EL CONFLICTO BELICO EN LA NARRATIVA DE

JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

JOSE BELMONTE SERRANO

Universidad de Murcia

En un trabajo de estas dimensiones seria imposible dar cuenta,

de manera pormenorizada, exhaustiva y rigurosa, de todo lo publica-
do par Jose Luis Castillo-Puche en relaci6n con la Guerra Civil espa-
fiola. Una labor, dicho sea de paso, que a(m esta por hacer si tenemos
en cuenta que en casi la totalidad de sus novelas, en algunos de sus
cuentos, en buena parte de sus articulos periodisticos, e incluso
en su (mica obra teatral -El muro, aparecida p6stumamente en
2005-, nos encontramos con ese deseo insistente, obsesivo y terco
par retratar no la guerra en si, sino sus consecuencias, en relaci6n
con el desarrollo interno de sus personajes.
Uno de las mas prestigiosos criticos y estudiosos de la narrativa
de Castillo-Puche, Gonzalo Sobejano, situ.a al escritor yeclano entre
las que el denomina "interpretes" de la guerra. En el capitulo titula-
do "La guerra espafiola, objeto de novelas" -del libro Novela espafio-
la de nuestro tiempo-, Sobejano se refiere a tres grandes grupos de
novelistas: observadores, militantes e interpretes. Los observadores
se distinguen "par imprimir a sus relatos un sesgo cronistico y anec-
d6tico, propios de quienes durante un tiempo hist6ricamente impor-
tante, se apresuran a registrar las experiencias personales para infor-
mar a la posteridad" (2005: 38). Se citan, entre otros, a Wenceslao
Fernandez Florez, Francisco Camba y Salvador Gonzalez Anaya. En
un lugar aparte, aunque pertenecientes a ese mismo grupo, situ.a a
Agustin de Foxa, el autor de Madrid, de Corte a Checa (1938), y Tomas
Borras, al que le debemos Checas de Madrid, de 1940. En el grupo de

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"novelistas militantes", se da "una lamentable desproporci6n entre el

intento y la realizaci6n" (2005: 39). Nadie, seg(m Sobejano, logr6 es-
cribir una novela definitiva sobre la Guerra Civil:
Puede pensarse en varias causas para comprender este fracaso:
la excesiva proximidad de las tragicas experiencias, la inmadu-
rez literaria de los j6venes combatientes, su partidismo radical.
Ante todo, para hacer una buena novela de guerra parece im-
prescindible una condici6n: haber entendido a fondo el origen
y la finalidad de esa guerra; y aquellos novelistas soldados se
atuvieron casi exclusivamente a c6mo, olvidados del porque y
del para que (2005: 40).

Probablemente, el autor de mas exito entre el grupo de militantes

fue Rafael Garcia Serrano, conocido por su novela La fie[ infanteria,
de 1943. Dentro del tercer grupo, el de los interpretes, Sobejano rea-
liza una necesaria subclasificaci6n en consonancia con lo que suce-
di6 tras la Guerra Civil: de un lado, los novelistas que llevaron a cabo
su trabajo fuera de Espana; y del otro quienes elaboraron sus relatos
en el territorio nacional. Estos ultimas, segun Sobejano: "se mueven
en un radio mas particularmente espanol: documento patri6tico o
testimonio critico" (2005: 42). Entre los exiliados no faltan nombres
bien conocidos como Arturo Barea, Max Aub y determinadas nove-
las de Ramon J. Sender y Francisco Ayala. Entre los que permanecen
en Espana, Sobejano distingue entre los que dan a sus obras valor de
documento patri6tico -asi sucede con autores como Jose Maria
Gironella, Juan Antonio Zunzunegui y Luis Fernandez de la Regue-
ra-, y aquellos otros que dan a las suyas valor de testimonio critico.
Entre estos -al margen de Juan Benet, Ana Maria Matute, Juan
Goytisolo y Carmen Laforet- Sobejano apunta el nombre de Jose
Luis Castillo-Puche, al que estudia con mayor detenimiento en el
apartado de la novela existencial, quiza el lugar que en verdad le co-
rresponde.
Otro de los estudiosos de la narrativa espanola del siglo XX, Ma-
nuel Garcia Vin6, en el caso de Castillo-Puche considera que estamos
ante uno de esos autores que no se limita a calcar la realidad. Por el
contrario, se trata -dicho con sus propias palabras-, de "un realis-
mo esteticamente elaborado, porque la mirada del autor se ha situa-
do por encima de la realidad y no frente a ella, como podria haber-
lo hecho un operador cinematografico" (2003: 108).
En los primeros textos que se han conservado de Jose Luis Cas-
tillo-Puche -como el titulado "El Cristo de la Sangre", aparecido en
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 EL CONFLICTO BELICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

el diario La Verdad el 21 de marzo de 1940-, ya se observa una cla-

ra preocupacion par parte del escritor par todo lo referente a la Gue-
rra Civil espafiola. Un hecho logico, par otra parte, si tenemos en
cuenta que este conflicto armada que tanto habia de traumatizar a
la sociedad espafiola, habia llegado a su fin tan solo unos meses an-
tes de la publicacion del citado articulo.
En mas de una ocasion nos hemos vista obligados a recurrir a
una larga y enjundiosa entrevista que el tambien escritor y periodista
murciano Salvador Jimenez le realizo, en 1966. En esa amena e ilus-
trada conversacion que mantienen estos dos personajes, unidos par
la amistad y el paisanaje en el Madrid de las cincuenta, Castillo-
Puche confiesa que, junta con el impacto de la nifiez -con la presen-
cia inequivoca de su pueblo- y el impacto de la adolescencia -cuyo
contenido esta marcado par la vocacion religiosa-, existe una terce-
ra via en el que ya interviene la guerra y que el propio escritor deno-
mina "impacto de desencanto" (1966: 98).
"El Cristo de la Sangre" fue publicado, coma ya se dijo, el 21 de
marzo de 1940, dia de Jueves Santo. No es un cuento propiamente
dicho, sino una estampa de inequivoco sabor mironiano, autor par el
que Castillo-Puche sentfa una gran devocion durante esos afios de
aprendizaje, a traves, sabre todo, de la prosa de un murciano Jose
Sanchez Moreno, con el que pudo entablar una buena amistad que
serfa clave para su desarrollo coma escritor. En este articulo halla-
mos una reflexion sabre una Espafia fervorosa de fe cristiana. En el
texto hay implicita una clara denuncia contra las responsables de la
perdida de este hermoso trono del escultor Nicolas de Bussy, "destro-
zado par la horda roja".
Antes de entrar de lleno en el analisis del primer libro publicado
par Castillo-Puche -Memorias intimas de Aviraneta, de 1952- con-
viene no pasar par alto dos interesantes textos aparecidos en el dia-
rio La Verdad en 1943 y 1945. Ambos, en su integridad, fueron reco-
gidos posteriormente par Emilio Gonzalez-Grano de Oro en las
apendices de su libro El espanol de Jose L. Castillo-Puche, obra que
nos servira de referenda para nuestras citas. El primero de estos tex-
tos, titulado "Bienaventurados las que suefian", via la luz par vez pri-
mera en el diario La Verdad, entre el 15 de agosto de 1943 y el 1 de
octubre de ese mismo afio. Se trata de una prosa en la que se descu-
bre a un escritor a(m en formacion -Castillo-Puche contaba par
entonces con veinticuatro afios recien cumplidos-, con una clara
influencia de autores coma Azorin y Miro, pero con una prosa de
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 ESPANA CONTEMPORANEA

gran solidez, y con personajes que ya poseen una cierta complejidad

psicologica -coma sucedera en sus novelas a partir de las afios cin-
cuenta, con la aparicion sabre todo de Con la muerte al hombro-. El
texto solo ocupa algo mas de una veintena de paginas en el libro de
Gonzalez-Grano de Oro, pero aun asi nos permite vislumbrar lo que
dara de si, en un futuro no muy lejano, Castillo-Puche.
Para lo que aqui nos interesa, veremos lo referente a la Guerra
Civil que encontramos en este texto, donde se cuenta una historia de
amor pero no faltan en el referencias a "aquel tragico julio del afio
treinta y seis" (1983: 378). Orihuela -la Oleza mironiana-, lugar en
donde esta ambientado el relato, sufre coma ninguna otra ciudad el
impacto del levantamiento militar: "En Orihuela, pueblo levitico y
tapiado, de conventos y casinos devotos de circulos sin contienda,
esta vez parece ser que viene la abominacion de la desolacion con
paso de Apocalipsis" (1983: 378). Hay en el texto alusiones a las tro-
pas de Franco -que acaban de tomar Santander- y al final de la
guerra, cuando ya pasa un mes "de amanecidas victoriosas". Joaquin
-uno de los principales personajes de "Bienaventurados los que sue-
fian"- habia estado en el frente, en la batalla del Ebro, donde "lucho
bravamente" hasta caer herido par una bomba. En el texto, sin em-
bargo, no esta ausente esa ingenuidad de un autor que aun no posee
ese tono critico en tomo a la lucha fratricida tan caracteristico de sus
mas conocidas novelas. Sin embargo, analizado desde la distancia,
podria servirnos para entender la evolucion de Castillo-Puche. El
otro texto recogido por Gonzalez-Grano de Oro es mucho mas bre-
ve, y tambien esta ambientado en la guerra, pero en esta ocasion en
la campafia africana de los afios veinte del siglo pasado. Como el
anterior, fue publicado en el diario La Verdad, en una sola entrega, el
21 de octubre de 1945.
Aunque la Guerra Civil espafiola ocupa el mayor espacio en la
obra narrativa de Castillo-Puche, no conviene olvidar otros plantea-
mientos -como el que ya tuvimos ocasion de ver con ese texto bre-
ve de 1945, titulado "Cartas de amor y olvido"-, donde el escena-
rio belico se traslada a la guerra africana de los afios veinte. De igual
modo, en la primera novela escrita por el autor, Sin camino -cuya
publicacion se vio obligada a esperar algunos afios por el polemico
contenido de sus paginas, en opinion de ciertos sectores como la
propia Iglesia-, existen claras referencias a la Guerra Civil. Asi
sucede cuando, por ejemplo, en las primeras paginas se habla de un
palacio al que "le prendieron fuero los 'rojos' cuando ya estaban en-
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 EL CONFLICTO BE.LICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

trando los nacionales". Pero, en el caso que nos ocupa, en Sin ca-
mino, la polemica mas encendida y enjundiosa entre los distintos se-
minaristas que aparecen en la obra se produce a prop6sito de la Se-
gunda Guerra Mundial. Jose Luis Castillo-Puche saca a relucir su
fino olfato de periodista, y no elude hacerse eco de una de las dis-
cusiones que anim6 el panorama social espafiol de aquellos afios: la
esas alturas de la guerra, a quienes convenia apoyar, a los alemanes
o a los aliados?
El Seminario andaba dividido de opiniones. Por una parte esta-
ban los que veian llegado el momenta de que los espafioles se
unieran a los alemanes. Pero estos eran mas bien pocos, com-
parados con los que sefialaban la amistad con Alemania como
la peor consecuencia del falangismo, como con su adoraci6n
por Hitler estaba poniendo en peligro algo mas grave a(m que
la paz de Espana. Habia brotado en el Seminario, de la noche
a la mafiana, una corriente de simpatia y admiraci6n hacia los
aliados. Pero todos, mas o menos, estaban pendientes de la
amenaza de Rusia, que muchos consideraban como la cuna del
Anticristo (1983: 72).
En esta temprana novela -escrita por un muchacho de apenas
veinte afios de edad- ya se nos ofrece una curiosa y no poco sor-
prendente teoria que Castillo-Puche habria de retomar en obras pos-
teriores como Memorias intimas de Aviraneta y El perro loco. En las
paginas de Sin camino, Enrique -personaje principal, y precedente
sin duda de protagonistas posteriores como Julio, de Con la muerte
al hombro- considera que la guerra es el (mico recurso que le que-
da para conseguir su ansiada libertad. Es decir, la mejor excusa y la
raz6n mas s6lida para abandonar su resquebrajada carrera de semi-
narista, que lleva a cabo por imposici6n de su madre. En El perro
loco a(m sigue viva, latente, esa idea de la guerra como elemento li-
beralizador. El uniforme de militar hace que el joven protagonista
-un muchacho que, por su corta edad, bien podria pertenecer a la
Hamada Quinta del Biber6n-, se sienta mas libre y hasta con mas
imaginaci6n. Unos capitulos mas tarde se nos ofrece la siguiente re-
flexion:
La guerra sera todo lo criminal que se quiera, y todo lo que se
diga es poco. Pero tiene algo de magia, algo a un tiempo tenta-
dor y confuso, incitador y nuevo, que trastoma y embriaga los
sentidos. Acaso si no hubiera sido asi, no habria habido tantas
guerras en todo tiempo (1980: 108).

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 ESPANA CONTEMPORANEA

En una larga entrevista recogida en nuestro libro Visiones y apa-

riciones de un escritor, Jose Luis Castillo-Puche al ser preguntado si
-despues de tantos avatares- fue un nifio feliz en la guerra, res-
ponde:
Ya he explicado antes que la guerra fue para mi, en cierto modo,
una liberaci6n. Por primera vez me siento yo mismo. Primera ha-
bia sido una infancia demasiado protegida por mi madre, luego el
seminario con todas sus imposiciones, sus normas estrictas, su
agobio total. En el seminario es imposible que se desarrolle libre-
mente la personalidad de un nifio, de modo que mi personalidad
permanecia embrionaria. La guerra me lanza a una especie de
aventura y como aventura la vivi. Fue una etapa para mi germi-
nal y llena de experiencias (2000: 176).

Si regresamos de nuevo a El perro loco -novela cuya primera

edici6n data de 1965, si bien la mas conocida es la de 1980, apareci-
da en la colecci6n El Barco de Vapor de SM Ediciones, y dirigida por
lo tanto a lectores de mas de trece afios-, observaremos ciertos de-
talles a los que conviene referirse. En la edici6n de 1980, Castillo-
Puche consider6 oportuno afiadir un pr6logo inexistente en la de
1965, para aclarar que razones le llevaron a realizar un libro dirigi-
do a un publico no adulto-la obra esta dedicada a su hijo Jose Luis
"en tanto crece"-, con la guerra como principal asunto. La explica-
ci6n no puede ser mas certera y oportuna:
A mi hijo, como a todos los chicos de esa edad, le gustaban mu-
cho los animales, y todavia los ama, igual que todos en nuestra
familia. Entonces pense escribir para el la historia de un ani-
mal. Podia haberle escrito la historia de un caballo, que era su
animal preferido; pero para mi era dificil porque apenas tenia
ni habia tenido trato con equinos. Pero me acorde de Lili, una
perrita lulu que habia sido mi compafiera de juegos en la infan-
cia y que habia de serlo tambien de desdichas durante la gue-
rra civil. Por eso, en este libro, se cruzan diametralmente Lili y
la guerra: Lili, modelo de lealtades, de gracia y de afecto; la
guerra, modelo de envilecimiento y de irracionalidad de los
hombres (1980: 7-8).

En lo que si coinciden las ediciones de 1965 y 1980 -a pesar de

las notables diferencias textuales existentes entre una y otra-, es en
la valoraci6n negativa de la guerra, a pesar de que el autor, en la rea-
lidad y en la ficci6n, llegara a afirmar que en cierto modo le guerra
fue una liberaci6n para el, un modo de romper ciertas ataduras que
le impedian desarrollar en su integridad su personalidad: "Las revo-
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 EL CONFLICTO BELICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

luciones y las guerras solo pueden nacer en las mentes diabolicas de

las hombres y solo las hombres pueden resistirlas sin enloquecer"
(78). Mas hacia el final de El perro loco -en uno de sus ultimas ca-
pitulos, cuando el autor una vez mas asegura haberse marchado a la
guerra "casi alegre", par tener esta "alga de magia, alga a un tiempo
tentador y confuso, incitador y nuevo, que trastorna y embriaga las
sentidos" (108)-, matiza sus palabras con el siguiente juicio que, a
nuestro entender, no deja lugar a dudas sabre su postura clara y ra-
dical en tomo a cualquier conflicto armada:

Pero toda guerra -y siempre sera asi- tiene alga de infierno,

aunque muchos traten de hacerla pasar coma purgatorio. Lo
tremendo es que haya insensatos que quieran hacernos creer
que las guerras son necesarias, o que las guerras son episodios
heroicos que la humanidad necesita, o que las guerras pueden
traer algo bueno. Toda mentira. Las guerras son el oprobio y la
vergiienza de la humanidad, las guerras son la barbarie que nos
asemeja a las fieras, no a animalillos dukes y delicados coma
Lili, no a animales nobles coma puede ser un leon o un lobo,
que solo matan para comer (108-109).

En la edicion de 1965 el texto se adelgaza mucho mas, limitando-

se a las siguientes palabras:
Pero toda guerra -y siempre sera asi- tiene alga de infiemo,
aunque muchos traten de hacerla pasar par purgatorio. Lo tre-
mendo es que haya insensatos de juventud, e incluso gentes que
peinan canas, que quieran hacer de la guerra poco menos que glo-
ria bendita (1965: 72-73; sin cursiva en el original).
El cambio sustancial que se produce tiene su explicacion. Al mar-
gen del componente didactico-pedagogico que ahora se observa en
un libro, que estaba dirigido a un publico joven, es necesario tener
presente que en 1965 -cuando aparece la primera edicion de El pe-
rro loco- se acababan de celebrar par todo lo alto los 25 afios de
paz. El aparato propagandistico de Franco no perdio la ocasion para
mantener fresca en la memoria del pueblo quienes habian sido las
vencedores. La cruzada continuaba viva, asi coma la persecucion
contra quienes ponian en duda su existencia y sus fines, a pesar de
la presencia de las primeras luces -con cineastas coma Carlos Sau-
ra, pintores coma Antoni Tapies, escritores coma Juan Goytisolo,
Juan Marse y Antonio Buero Vallejo-, que presagiaban un cambio
en Espana, aunque solo se vislumbrara el principio de un tunel que
se habria de prolongar hasta la propia muerte del dictador.
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En la que pasa por ser una de las mejores novelas de toda la tra-
yectoria de Castillo-Puche -Conocerds el poso de la nada, obra con
la que en 1982 consiguio el Premio Nacional de Literatura-, tam-
bien encontramos esa dicotomia en la que se analizan las dos caras
de la misma moneda al referirse a la guerra. Como ya indicamos en
uno de nuestros trabajos en tomo a este excelente relato:
el narrador se debate entre el pensamiento que habla de las
atrocidades de la guerra, y ese otro que busca el lado positivo
de la misma, como perfecta excusa para los mas incautos y ex-
travagantes (2006: 54).

En tal sentido, es reveladora la siguiente cita extraida de las pa-

ginas de la novela de 1982:
Y es que las guerras son como una aventura, algo que te saca
de ti mismo, si no fuera asi, quien conscientemente, en su
sano juicio, iria a una guerra, creo que nadie iria, no existirian
las guerras, pero siempre hay quien desea la catarsis, quien
cree que existe el heroismo, quien suefia con ser heroe, pobres
engafiados, al menos yo no creia en ningun heroismo, nadie
me podra decir que busque heroicidad, en todo caso busque el
olvido, el olvido del pasado, que sucediera lo que tuviera que
suceder, pero que fuera otra cosa, que yo fuera otro ya para
siempre, una nueva vida, un nuevo ser, y, sin embargo, ya ves,
c:lo he logrado?, seguro que no lo has logrado ni lo lograras, ni
la guerra puede cambiarnos, ni eso tan nefasto, tan horrendo
como es una guerra, puede liberarnos de nosotros mismos
(1982: 105).

Otro conocido periodista que, como Castillo-Puche, termino de-

cantandose por la creacion literaria, sin abandonar nunca del todo el
oficio que habia ejercido durante decadas -hablamos del cartagene-
ro Arturo Perez-Reverte-, nos ofrece esa misma vision de la guerra
en algunas de sus mas destacadas obras. La suya es una vision entre
edulcorada por las ideas casi romanticas que se desprenden de cier-
tos personajes, y otra perspectiva mucho mas descarnada, en la que
no escatima adjetivos con los que se produce un efecto de horror a
quienes se acercan a esas paginas. Esta circunstancia tiene lugar, por
ejemplo, en su primera obra publicada, El husar, aparecida en 1986.
En la misma, Frederic Ghintz y Michel de Bourmont -dos apuestos
husares que luchan al servicio de Napoleon contra las mal organiza-
das tropas espafiolas durante los afios de la Guerra de la Indepen-
dencia- hacen alarde de su ingenuo idealismo, casi infantil, al ima-
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 EL CONFLICTO BE.LICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

ginar los avatares de una batalla momentos antes de entrar en com-

bate:

No le preocupaba su propio comportamiento en la batalla que

se anunciaba para el dia siguiente, pens6 por enesima vez. Es-
taba preparado para todo, incluso para el caso de que, como
contaban las viejas sagas escandinavas que tanto le gustaba leer
cuando era nifio, las valkirias lo distinguiesen durante el com-
bate con el beso en la frente de los valientes que habian de
morir. Seria digno del uniforme que llevaba. Cuando regresara
a Estrasburgo, Walter Gliintz tendria motivos mas que sobrados
para sentirse orgulloso de el (1995: 54-55).

El deseo, sin embargo, se da de bruces con la realidad, y la rea-

lidad no es otra que el sufrimiento, el dolor y la muerte. A medida
que la novela avanza, y tiene lugar el inevitable encuentro con las
huestes enemigas, Frederic experimenta en sus propias carnes la
derrota de sus propios suefios:

Grit6. A pesar del dolor de su boca hinchada y supurante, gri-

t6 hasta que dej6 de oirse. Grit6 al cielo, a los arboles. Grit6 al
mundo entero, insult6 a Dios y al diablo. Se abraz6 al tronco de
un arbol y se ech6 a reir mientras lloraba. El dorm.in, cubierto
de barro seco, estaba rigido como una coraza. Se lo arranc6 de
encima y lo arroj6 entre los arbustos. Buen pafio, primorosa-
mente bordado, vaya que si. Se pudriria en el humus de aquel
podrido bosque junta a Noirot, junta al husar que se habia pe-
gado un tiro, junta a todos los imbeciles, hombres y animales
que se dejaban atrapar en la ronda macabra (186).

Era la primera novela de Perez-Reverte y, por lo tanto la ocasi6n

pionera del escritor y periodista -reputado reportero de guerra por
aquellos afios- de abrirles los ojos a quienes justificaban la mas mi-
nima raz6n de existir de un conflicto armada. Esta clara y ejempla-
rizante actitud alcanza su cenit en un relato que pasa por ser uno de
los alegatos mas contundentes y definitivos en contra de la guerra.
Nos referimos al libro titulado Territorio comanche -aparecido en
1994-, justo cuando Perez-Reverte acababa de abandonar su condi-
ci6n de enviado especial de Television Espanola en los conflictos ar-
madas de media mundo. Una obra sin duda repleta de pasajes auto-
biograficos, es cierto, pero que se alimenta de los mas conocidos
resortes de la pura ficci6n. Veamos uno de los mas significativos pa-
sajes del libro, por su caracter desmitificador, con la presencia en es-
cena de Earles -alter ego del escritor-, y la consiguiente denuncia
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 ESPANA CONTEMPORANEA

contra quienes buscan el modo de obtener rentables beneficios en

medio de la voragine:
Para Barles, el mundo se reducia a planteamientos mas sim-
ples: aqui una bomba, aqui un muerto, aqui un hijo de la gran
puta. En realidad era siempre la misma barbarie: desde Troya
a Mostar, o Sarajevo, siempre la misma guerra. Una vez lo con-
t6 en una conferencia, en Salamanca, ante alumnos de Periodis-
mo que tomaban notas y abrian los ojos como platos mientras
el les contaba el precio de un polvo en Manila, c6mo hacerle el
puente a un coche robado o sobomar a un policia iraqui, y los
catedraticos -era la Pontificia- se miraban de reojo, inquie-
tos, preguntandose si habian invitado a la persona adecuada. Se
trata de la misma guerra, les dijo. Cuando lo de Troya yo era
muy joven, pero en los ultimas veinte afios he visto unas cuan-
tas. No se que os contaran otros; pero yo estaba alli, y juro que
siempre es la misma: un par de desgraciados con distinto uni-
forme que se pegan tiros el uno al otro, muertos de miedo en
un agujero lleno de barro, y un cabr6n con pintas fumandose
un puro en un despacho climatizado, muy lejos, que disefia
banderas, himnos nacionales y monumentos al soldado desco-
nocido mientras se forra con la sangre y con la mierda. La gue-
rra es un negocio de tenderos y de generales, hijos mios. Y lo
demas es filfa (1994: 96-97).

La guerra, cualquiera de las guerras de ahora y de siempre, desde

Troya hasta hoy mismo, ocupa un amplio espacio, asimismo, en la
obra ensayistica de Arturo Perez-Reverte.
En cualquiera de los cuatro volumenes aparecidos hasta aho-
ra, recopilaci6n de sus articulos publicados en la prensa desde fi-
nales de la decada de los noventa -Patente de Corso (1998), Con
cinimo de ofender (2001), No me cogereis vivo (2005) y Cuando era-
mos honrados mercenarios (2009)-, se aprecia ese deseo por abor-
dar ciertos aspectos de la contienda desde su 6ptica personal, a
veces basandose en su propia experiencia como testigo directo del
conflicto al que el ha asistido en calidad de reportero para diver-
sos medios, y en especial para Television Espanola durante dos
decadas. Articulos como el titulado "Una ventana a la guerra"
-premio Cesar Gonzalez-Ruano de Periodismo en 2004, extraido
del volumen No me cogereis vivo- analizan la muerte de dos re-
porteros espafioles en la guerra de Iraq: Julio Anguita y Jose Cou-
so. Perez-Reverte sale al paso de una noticia difundida durante esos
dias a traves de la cual el Ministerio de Defensa espafiol expres6
la imposibilidad de garantizar la seguridad de los periodistas es-
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 EL CONFLICTO BELICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

pan.oles en Bagdad, a lo que el ex reportero -ahora escritor- res-

ponde de inmediato con su habitual ironia:

Naturalmente. Ni el espafiol, ni el norteamericano, ni nadie.

Claro que no. Ni en Bagdad, ni en Sarajevo, ni en Saigon, ni en
el saco de Roma, ni saliendo del caballo de madera, en Troya.
Las guerras son, aver si nos enteramos, peligrosas y putas gue-
rras. Nos han vuelto tan estupidos que de semejante obviedad
hacemos una noticia (2005: 244).

Pero de las cuatro volumenes antes citados, el que se aproxima

con mayor vehemencia a esta realidad que tiene que ver con las con-
flictos armadas de todo el mundo es el primero, Patente de corso, de
1998. La raz6n es obvia: Perez-Reverte acababa de dejar la profesi6n
de reportero y en su retina llevaba grabadas esas espantosas image-
nes de la guerra. Sus articulos -coma a Jose Gutierrrez-Solana las
cuadros sabre la muerte- le sirven para sacudirse de encima el ho-
rror y la barbarie que ha vivido casi en primera linea de fuego, sin
olvidar el sentido de denuncia de estos textos contra las sefiores de
guante blanco que se lucran a costa de las vidas de las demas, de las
mas inocentes. Asi sucede en articulos coma "Carniceros de manos
limpias", donde nos ofrece incluso datos tecnicos sabre las distintos
tipos de granadas. En ese mismo texto define un campo de batalla
coma "un lugar donde se utilizan una serie de instrumentos que, a su
vez, hacen volar par el aire innumerables fragmentos de metal de
diverso tamafio, con resultados mas o menos desagradables" (59).
Otros articulos en las que la guerra ocupa un primer termino son las
titulados "Los papeles de Mostar", "El soldado Vladimiro", "Kalash-
nikov", "Domingueros de la guerra", "Jasmina", "Los viejos reporte-
ros", "Los campos de batalla", "Marquez", etc. En este ultimo, Artu-
ro Perez-Reverte le rinde homenaje a uno de sus mejores amigos del
mundo del reporterismo, al que el Club Internacional de Prensa le
acaba de conceder un premio par su trabajo. El resto de la "tribu"
esta compuesta par Manu Leguineche, Alfonso Rojo, Gerva Sanchez
y Miguel de la Quadra.
En sus articulos no hay intenci6n moralizadora; si expresan, en
cambio, "el deseo de un mundo mas habitable". Asi lo sen.ala Jose
Luis Martin Nogales en su estudio critico preliminar de Con animo
de ofender, quien afiade a continuaci6n:
Transmiten la afioranza de una sociedad en la que pudieran per-
vivir valores coma la nobleza o la integridad. Manifiestan nos-
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 ESPANA CONTEMPORANEA

talgia de una convivencia humana basada en el respeto y la so-

lidaridad, de una relaciones personales construidas sabre la
lealtad y la honradez (2001: 19).
De nuevo en la parcela narrativa, no conviene olvidar su libro La
sombra del dguila, novela corta de 1993. Perez-Reverte se remonta en
esta ocasion a la campafia de Rusia de 1812. Un batallon de antiguos
prisioneros espafioles, que ahora forma parte del ejercito frances,
intenta dejar en la estacada a Napoleon, tratando de pasarse a los
rusos, y al final terminan por convertirse en heroes por equivocacion.
Es, casi con toda probabilidad, el libro mas divertido del escritor
cartagenero. Divertido, es cierto, pero al mismo tiempo repleto de
mensajes sabre lo que significa participar en una batalla. El humor
de raigambre solanesca no es obstaculo para que Arturo Perez-Rever-
te nos retrate escenas de verdadera violencia con un final que preten-
de ser feliz:
Raaas-zaca-bum. De pronto no hubo ching-chang porque el
sartenazo de los ruskis cayo en media de la formacion, toda la
metralla entro en blando, y es imposible saber a cuantos se lle-
vo por delante el humo, los gritos y la sordera que viene cuan-
do una granada te revienta a la espalda. A los de las primeras
filas nos salpico sangre encima, pero no era nuestra, y solo Vi-
cente el valenciano solto el fusil con una mano pegada toda-
via a la culata, el fusil girando en el aire con la mano inclui-
da y Vicente mirandose el mufion esperando que alguien le
explicara aquello. Quisimos agarrarlo para que se mantuviera
en pie, pero el valenciano fue cayendose al suelo hasta quedar
de rodillas, siempre mirandose la mano, y se quedo atras y ya
no volvimos a verlo. Igual tuvo suerte y alguien le hizo un tor-
niquete y se embosco alli con una Marusjska de tetas grandes
y se convirtio en campesino y fue feliz con muchos hijos y nie-
tos y ya no volvio a ver una guerra en su pufietera vida. Igual
(1993: 73-74).
El pintor de batallas merece un comentario aparte. Es, con toda
probabilidad, su novela mas personal, mas intima; un ejercicio de
reflexion profunda, una recapitulacion de su propia vida, de esa vida
profesional dentro del reporterismo rodeada de tantas muertes. Atras
ha quedado el sarcasmo, el humor y la ironia de Territorio Comanche.
En estas nuevas paginas Perez-Reverte presta menor atenci6n a la
trama, al argumento, y pone sabre el tapete un discurso duro, inten-
so e implacable en tomo a la guerra y sus consecuencias. Y para ello
pone en escena, como si se tratara de una obra teatral, a un perso-
naje llamado Faulques: un tipo duro e integro, de una temible frial-
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 EL CONFLICTO BE.LICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

dad, que tras haber abandonado sucesivamente los estudios de arqui-

tectura y arte, "con veinte aftos se habia adentrado en la guerra"
(2006: 22). Frente a el esta Markovic, quien se ocupa de refrescarle
la memoria. Markovic es una sombra que regresa del pasado, y es
asimismo la propia muerte, que coma en El septimo sello -la pelicu-
la de Ingmar Bergman-, esta dispuesta a jugar una partida con su
adversario.
El hecho no poco relevante de que Faulques sea un fotografo
apostado en la vanguardia del combate, nos proporciona primeros
planos coma el siguiente -con un soldado exhausto en un escenario
verdaderamente descorazonador-:
la mirada perdida que parecia formar parte de las lineas de esa
carretera que no llevaba a ninguna parte, los muros casi polie-
dricos de la casa en ruinas salpicada por la viruela de la metra-
lla, el humo lejano del incendio, vertical coma una columna
negra y barroca, sin un soplo de brisa (36).

La vida, vista desde el angulo del horror, puede tener lecturas

muy diferentes, coma asi se expresa en las paginas de El pintor de ba-
tallas, en las que Arturo Perez-Reverte no ahorra calificativos:
-No se que le encuentran de belleza al alba -dijo de pronto
Markovic-. 0 a la puesta de sol. Para quien ha vivido una gue-
rra, el alba es seftal de cielo turbio, de indecision, de miedo a lo
que va a pasar... Y el atardecer es amenaza de las sombras que
llegan, oscuridad, corazon aterrorizado. La espera intermina-
ble, muerto de frio en un agujero, con la culata del fusil pega-
da a la cara ... (109).

Faulques, tras intentar curar su espiritu de los tristes recuerdos

de la guerra, busca el antidoto que nos libre del horror que nos cir-
cunda, y solo encuentra lo que el denomina "las reglas artificiales",
o lo que es lo mismo, la cultura. Y aftade: "el barniz de las sucesivas
civilizaciones mantienen al hombre a raya de si mismo. Convencio-
nes sociales, leyes. Miedo al castigo" (112). Nada, en definitiva, que
nos haga sentirnos orgullosos.
El asedio -novela de Perez-Reverte aparecida en 2010-, remite
desde su propio titulo a la contienda militar. La obra, de una nota-
ble densidad en su trama, esta ambientada en la ciudad de Cadiz
entre finales de 1811 y marzo del siguiente afto, es decir, justo cuan-
do se promulga la Constitucion de 1812. Un selecto grupo de espa-
ftoles tratan de sacar adelante un texto constitucional que les ponga
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 ESPANA CONTEMPORANEA

a salvo de los caprichos del absolutismo, en tanto que el ejercito fran-

ces cerca la ciudad. Es el cuarto afio de la guerra contra las tropas
napoleonicas. Un inspector, Rogelio Tizon, relaciona la cadencia de
las bombas con los asesinatos que se producen en esos parajes. Pe-
rez-Reverte les da voz a personajes de uno y otro bando. Entre los
franceses destaca el capitan de artilleria del ejercito imperial Simon
Desfosseux, que representa el extrema opuesto de un heroe: "su idea
de la gloria belica de Francia es relativa, y ni siquiera se considera un
soldado" (2010: 604). Desfoseux en los ultimas compases de la novela
saca a relucir su caracter de heroe cansado: "Como las de miles de
hombres, su vida se ha malgastado en la bahia durante los treinta
meses y veinte dias de asedio [ ... ]. Sin gloria, aunque esa palabra le
sea indiferente. Sin exito, satisfaccion ni beneficio" (702). En ciertos
pasajes observamos esas crudas imagenes que Perez-Reverte nos
habia ofrecido con tanto detalle en obras anteriores, como Territorio
Comanche.
De 19 51 -un afio antes de la aparicion de Memorias inti mas de
Aviraneta- es el cuento de Jose Luis Castillo-Puche titulado "El su-
perviviente", germen sin duda alguna de Con la muerte al hombro.
"El superviviente" fue recogido posteriormente en el volumen De den-
tro de la pie[ (narraciones cortas), de 1972. Es un relato ambientado
en el Madrid de los afios cincuenta o sesenta, con alusiones a luga-
res muy tfpicos de dicha ciudad, como la esquina de Peligros, la
Gran Via o el Pasapoga. En su novela de 1954, Con la muerte al hom-
bro, las cosas han cambiado. El Pasapoga -conocida sala de fiestas
del Madrid de la posguerra-, no se cita ya de pasada, sino que en
esta ocasion adquiere un claro valor simbolico, como se deduce del
siguiente texto:
Baje las escaleras poniendo cara de hombre que no tiene enci-
ma ninguna tribulacion. Procure pisar seguro e indiferente.
Este descenso de 'Pasapoga' me recuerda siempre, no se por
que, la bajada al panteon de los Reyes de El Escorial. Tiene este
recinto de marmoles y espejos, de dorados y cristales, algo de
mausoleo lujoso (1954: 146).
La Guerra Civil -a pesar de no ser el tema principal de "El super-
viviente" -, esta presente en estas paginas, escritas ya con mano
maestra, con ese lirismo y al mismo tiempo con esa crudeza a la que
nos tiene acostumbrado Castillo-Puche. El protagonista habla de su
hermano Pablo, al que

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 EL CONFLICTO BELICO EN LA NARRAT!VA DE JOSE LUIS CAST!LLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

si [ ... ] no lo cogen pasandose a los nacionales y los rojos no le

tienen treinta meses dando vueltas por checas y campos de con-
centraci6n el estaria ahora casado con Isabelita (1972: 279).
Sin embargo, de todos los relatos breves de Castillo-Puche que
nos han llegado a nosotros -es probable que aun queden algunos
mas, dispersos por revistas y peri6dicos de la epoca-, el mas signi-
ficativo y valioso en cuanto al tratamiento de la Guerra Civil es el ti-
tulado "El leproso", fechado en Madrid en 1978. Asi figura, al menos,
en el volumen El leproso y otras narraciones, de 1981, de ahi que no
fuera recogido en De dentro de la pie!. "El leproso" siesta ambienta-
do en plena Guerra Civil. La acci6n tiene su punto de partida en una
anecdota en la que un enfermo de lepra, Feliciano, trata de ocultar
su enfermedad para poder morir en el frente de una manera digna.
Un medico se percata de esta circunstancia y el comandante le encar-
ga a uno de los soldados -que se convierte en el narrador de esta
historia-, la misi6n de devolverlo al lazareto de donde se habia fu-
gado. Estamos, en esta ocasi6n, en las primeras lineas del frente de
Teruel, un lugar que se convierte en una obsesi6n para Castillo-Pu-
che. Se inicia pues el calvario de llevar de regreso a Feliciano -quien
trata de justificar su presencia alli entre los soldados con sus mejo-
res palabras-, en un itinerario a traves de varias ciudades castiga-
das por la guerra:
Para colmo, en Jativa tuvimos alarma de bombardeo. Hubo
muchos muertos entre la tropa y Feliciano se puso excitadisi-
mo, con una euforia malsana, como si pensara que acabar de
repente era lo mejor que podria pasarle. Casi saltaba al ver los
cadaveres, se reia y blasfemaba (1981: 16-17).

En Con la muerte al hombro, de 1954, tambien se nos da cuenta

con toda precision de ese bombardeo que tiene lugar en Jativa, en un
pasaje retrospectivo de la novela:
Toda la ciudad era un alarido, pero en la estaci6n salian de sur-
tidores de sangre entre cascotes, vigas de hierro, maderas asti-
lladas, ruedas, fusiles, can.ones y paquetes de vendas. Dos o tres
cajones ardian, otros aparecian boca abajo, algunos estaban
reventados y despedian un humo sofocante.
Pense en desaparecer a la carrera, pero el comisario iba a mi
lado maldiciendo.
-jLos hijos de la gran p ... , lo que han hecho!. ..
Todo fue cosa de echar mano al primer herido. Brazos que se
agarraban a uno casi descoyuntados del cuerpo, pies que pare-
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 ESPANA CONTEMPORANEA

cian moverse separados del tronco, manos agarrotadas y crispa-

das que surgian entre los escombros. En las paredes de la esta-
ci6n, junto al reloj, habia restos de sesos estrellados y por el
suelo podian verse ojos sueltos y pedazos de cuero cabelludo
(1954: 238-239).

En El perro loco tambien se reproduce ese mismo pasaje en el que la

misma ciudad levantina sufria un repentino y mortal ataque aereo
(1980: 120).
Uno de los textos de Castillo-Puche que, a estas alturas, a(m esta
por analizar de manera pormenorizada por parte de la critica, es su
pr6logo a Memorias {ntimas de Aviraneta. No es un pr6logo propia-
mente dicho -del verdadero pr6logo se ocupa nada menos que Gre-
gorio Marafi6n-, sino una "Divagaci6n inutil, pero inofensiva" que
termina por convertirse, despues de casi medio centenar de paginas,
en una verdadera novela corta a la que solo le falta el remate final
para considerarla como tal. Por aquellos afios -en 1952, fecha de
publicaci6n de la obra- Castillo-Puche se maneja con soltura en el
mundo del periodismo. Desde 194 7, una vez instalado en Madrid,
vive del periodismo, de sus colaboraciones en las paginas de la revis-
ta universitaria Signo, pero sobre todo de sus articulos en la Agencia
de Noticias Logos. Un periodismo cada vez mas contaminado de li-
teratura, en el que sale a borbotones su inquietud creadora, sus ex-
cepcionales cualidades para la ficci6n.
Desde 1948, en vano intenta publicar su novela Sin camino. La
ferrea censura de entonces llega hasta limites insospechados, dictan-
do una orden de busqueda y captura de original, y la policia registra
la habitaci6n donde vive el joven escritor, en la Gran Via madrilefia.
Castillo-Puche, que habia tenido conocimiento previo de la orden,
pone a buen recaudo -bajo la custodia de un notario- el texto de
la discordia. Pero lo que ahora nos interesa no es este turbio pasaje
de la vida de nuestro autor, sino esa circunstancia de no menor in-
teres por la que en una obra como Memorias {ntimas de Aviraneta
-en apariencia una replica a Baroja a prop6sito de este singular per-
sonaje, el conspirador don Eugenio de Aviraneta-, se combinan la
prosa creativa con el ensayo de investigaci6n periodistica.
En esta "Divagaci6n inutil, pero inofensiva" ya esta presente el
estilo que mejor define al autor de la Trilogia de la liberaci6n, y no
faltan esas visiones y apariciones que se habran de repetir hasta lo
obsesivo, casi hasta lo enfermizo, en toda su producci6n posterior. Y
esta, sobre todo, la guerra, un leit motiv que fluye como un rio silen-
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 EL CONFLICTO BE.LICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

cioso pero obstinado a lo largo de toda su producci6n, casi sin excep-

ciones. La acci6n de esas paginas preliminares a Memorias intimas
de Aviraneta se inicia una tarde de 1937: "En los jardines del Murcia-
Park los afiliados de U.G.T. desfilaban todas las tardes con su emble-
ma de tela rojo y blanco, que parecia totalmente un escapulario. Se
les llamaba los de 'La Gran Promesa', y estaban ya casi todos en tran-
ce de jubilaci6n" (1952: 11).
A Castillo-Puche le ha interesado siempre remontarse a los prime-
ros afios de la Guerra Civil, incluso a los momentos previos de la mis-
ma, como si en esa etapa a(m fuera posible hallar el secreto de ese
comportamiento que llev6 a los espafioles al fratricidio. Asi nace por
ejemplo Hicieron partes, donde observamos c6mo el ambiente prebe-
lico se va adensando poco a poco, y lo que solo es una suposici6n, un
temor, va tomando cuerpo hasta el estallido de la contienda:
Madrid no invitaba nada y se advertia un gran movimiento de
viajeros. Se notaba, ademas, que muchos de aquellos transeuntes
no lo hacian por gusto, sino forzados por miedos imaginarios o
consignas misteriosas. En el sofocante aire de julio se habia que-
dado como paralizado el temor y la rabia de muchos afios. Casi-
miro lo percibia en las caras, en el tono de las palabras, en el dra-
matico y pavoroso silencio de muchas idas y venidas. Sohre todo
en la patetica emoci6n de las despedidas. 'Pero, c:que es lo que
pasa?', se preguntaba Casimiro (1967: 227).

Ese ferviente y pertinaz deseo de Jose Luis Castillo-Puche por

ofrecemos con todo detalle el ambiente donde se fragua y toma cuer-
po de manera irreversible la Guerra Civil, se refleja con igual fuerza
e intensidad en su novela Como ovejas al matadero, de 1971. En este
caso, el autor se remonta a la etapa en la que el Frente Popular triun-
fa en las elecciones, y la consiguiente reacci6n de algunos miembros
de la Iglesia:
La primera medida -despues de las elecciones de 1936-
tomada por los superiores fue mandar a los seminaristas a sus
casas, pero al ver que no ocurria nada, regresaron. Entonces co-
menz6 la racha de los incendios de iglesias, conventos, santua-
rios, ermitas y hasta que una noche le lleg6 el tumo al semina-
rio, pero gracias a una Hamada misteriosa se logr6 que los
incendiarios, que estaban escalando hacia el mirador del pala-
cio -con la biblioteca al lado, nada menos, que contenia incal-
culables tesoros en incunables y primeras ediciones- salieran
huyendo, pero dejandose las latas de gasolina (1971: 80).

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 ESPANA CONTEMPORANEA

En la novela corta que va al frente de Memorias intimas de Avira-

neta, el protagonista -Jose-Carmelo Puche- nos da cuenta del ins-
tante en el que es reclutado para ir al frente. La madre de Jose-Car-
melo -coma en tantas otras novelas de este escritor- juega un
papel muy destacado en estas paginas, pues ella es quien pone la
nota tierna y sincera en media de la locura de la guerra: "Ver llorar
a mi madre me infundi6 un valor disparatado y creo que puedo ase-
gurar que este fue el primer instante de mi vida en que me senti
hombre" (1952: 16). Como afios despues se repetira nuevamente en
El perro loco, en estas paginas que analizamos de Memorias inti mas
de Aviraneta aparece una figura de signo diametralmente opuesto al
de la madre: el comisario politico, una figura que adquiere un papel
relevante durante la Guerra Civil, y sabre la que se han escrito
muchas paginas. En esta ocasi6n se le conoce par su apellido -Sau-
ra-, y es descrito coma un tipo complejo: fanatico y sanguinario, lu-
chadar valiente y soberbio "que desafia el peligro con nervio y tes6n
[ ... ] Sus ojas eran frfos y acerados, pero, a ratos, aquellas dos gatas
de mercuria de ablandaban y su fiereza se canvertia en sentimental
fruici6n" (23). Saura va tomando cuerpo a lo largo del relato y Cas-
tillo-Puche -acaso fascinada par el inesperado crecimiento de su
persanaje- le dedica amplios parrafos, mas cercanas a la ficci6n que
a esa realidad que supuestamente pretende contarnos:

Habfa sido un furibundo comunista, uno de las agentes mas in-

teligentes y dafiinos que tenia el partido en Espana, y de la no-
che a la mafiana se habia convertido a la causa cat6lica. Al pa-
recer, su cambio de vida se debi6 a la impresi6n que le produjo
presenciar la violaci6n de una novicia del convento de Adoratri-
ces de Valencia par dos o tres de su pandilla. Luega la remata-
ron a tiros, y decia mi primo que la religiosa al marir habia
ofrecido su vida par la conversion de Saura, y que Saura esta-
ba canvencido de que se habia obrada el milagro. Ahora tado
su afan era deshacer su obra anterior con hechas positivos con-
tra las rojos [ ... ]. Es posible, ademas, que Saura actuara movi-
do par algun rencor oculta; las altos dignatarios del partido no
habian tenida en cuenta sus meritos y le habian dejado exclu-
sivamente para las servicios arriesgados de las frentes. La cara
de Saura y su expresi6n eran feroces y decian claramente que
su venganza queria ser absoluta y definitiva (23-24).

Otra s6lida historia que se entrecruza en la novela-pr6logo -tan

reveladora para el desarrollo posterior de la narrativa de Castilla-
Puche- es aquella en la que aparece su hermana Pascual. Jose-
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 EL CONFLICTO BELICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

Carmelo, que milita en el frente "rojo" en calidad de teniente, tiene

la oportunidad de sacarlo de la ca.reel del General Parlier. Pero Pas-
cual -de ideas completamente opuestas- se niega a hablar con el
y le insulta en publico:
Mi hermano Pascual era un exagerado que no comprendia mas
que el martirio apote6sico. No se le podian explicar otras tac-
ticas porque su fervor falangista le impedia concebir las tran-
sacciones a las que nos veiamos forzados los que no habiamos
tenido la suerte de que nos diesen hecho el futuro, aunque fue-
ra el del pelot6n (29).
Muchos afios despues -en la primera entrega de la Trilogia de la
liberaci6n, El libro de las visiones y las apariciones, de 1977-, Pas-
cual, junto a Manolo y Rosa, es el nombre de uno de los hermanos
de Pepico, el protagonista y narrador de la novela. En dicha obra no
hay muchas referencias a la Guerra Civil, pero en la misma se deja
bien sentado que este acontecimiento marca la vida de un pueblo
-Hecula- y la de sus habitantes. De ahi la respuesta critica de Cas-
tillo-Puche que pone en boca de su protagonista las siguientes pala-
bras:
pero a mi me dejaron hecho migas con la odiosa guerra que iba
a ser la salvaci6n de Occidente y ha sido la martingala del siglo,
engafio para hobos como mis hermanos que se fueron al hoyo
tan tontamente y sin recompensa ni de unos ni de otros, ni ga-
nas de pedirla, todo fue cosa de los aprovechados de siempre
(1977: 48).
Pascual y Manolo, dos hermanos que luchan en bandos diferen-
tes son descritos en estas paginas como "dos pajarillos quemados en
la sarten de la guerra civil, uno por arrojado y valiente, el otro por
bueno, sentimental e ingenuo" (80).
Las ideas expresadas en El libro de las visiones y las apariciones
tendran continuidad en la segunda novela de la Trilogia -El amar-
go sabor de la retama, publicada en 1979-. Castillo-Puche retrata en
los primeros compases de la obra la nueva idiosincrasia de los espa-
fioles tras la Guerra Civil: ya nada es igual, se vive en un permanen-
te estado de excepci6n, en una agitaci6n extrema y contagiosa, como
se desprende del texto que reproducimos a continuaci6n:
Me habia quedado sentado en el banco de la estaci6n de Ture-
na mientras iban y venian las gentes del estraperlo, los residuos
de una necesidad hecha costumbre, el habito de llevar cosas de
un lado para otro y comprar y vender aunque fueran boniatos,
-51-
 ESPANA CONTEMPORANEA

una memoria acuciante de hambres pasadas, el recelo acechan-

te ante posibles escaseces, y par la carretera pasaban aquellos
camiones que con el gas6geno iban manchando la cal del pai-
saje y tiznando las perdices locas y las conejos sueltos que pu-
dieran saltar de las caminillos, y todavia habia muchas camisas
azules y pistolas que no sacaban billete para viajar, mientras las
otros se pudrian en las campos de concentraci6n y en las car-
celes (1979: 37-38).
Son las restos de un naufragio de casi un mill6n de muertos, la
factura que pasa el destino a quienes actuan amparandose en sus
instintos primarios. De ahi que, una vez mas Jose Luis Castillo-
Puche arremeta contra "la dichosa guerra, la endemoniada guerra
que se las llev6 a todos par delante" ( 40).
De la misma manera en Misi6n a Estambul -relato tan poco
dado a ello, puesto que se trata de una novela de carte polidaco, con
las resortes propios del genera aunque con el sello inequivoco de su
autor-, con apenas un par de pinceladas Castillo-Puche dibuja ese
nuevo estatus que tras la Guerra Civil define a quienes aun sufren las
secuelas del conflicto:
Los espafioles de ahora que salen fuera parece que vayan te-
miendose alga, que les rifian o que les peguen. Todos llevan un
gran susto encima (1954: 24).
En la obra que cierra la Trilogia de la liberaci6n -Conoceras el
poso de la nada, de 1982-, la Guerra Civil ocupa un espacio menor
que en otras novelas par las razones que lineas despues analizare-
mos. Sin embargo, ya desde la primera pagina, en una escena retros-
pectiva, el narrador, que se dirige al lector empleando la segunda per-
sona narrativa, anuncia:
y casi un nifio eras -recuerdalo bien-, y sin embargo rapida-
mente, casi sin transici6n, con el machete por lustrar, te pusie-
ron un fusil en la mano, que ya servia, vaya si servia, para la
lucha cuerpo a cuerpo, y seria, vaya si servia, para matar, quien
sabe a quien (1982: 9).
Este es un texto que, de algun modo, estaria asociado a la "Divaga-
ci6n" de las Memorias intimas de Aviraneta, y asimismo a la acci6n
de El perro loco, con la presencia del joven Pepico que se ve obliga-
do a participar en la guerra.
De igual modo, en las paginas de esta novela de 1982 aparece ese
fervoroso deseo del autor -expresado a traves del protagonista- de
olvidar de una vez y para siempre el conflicto armada. Sin embargo,
- 52 -
 EL CONFLICTO BELICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

la coletilla final de la frase que de inmediato vamos a reproducir re-

sulta inquietante:

pero ya es hara de mandar al diablo tambien todo aqueHo de la

guerra civil, que si bien es verdad que tuvo tanta culpa de todo
lo mio, y de tantos otros, afortunadamente es sangre pasada,
aunque a veces tengo mis temores de que pueda ser sangre fu-
tura (135).

i,A que "sangre futura" se esta refiriendo Castillo-Puche? En la obra

se esconde la respuesta a este enigma: el protagonista vive y trabaja
coma dibujante en el norte de Espana, en el Pais Vasco. Si tenemos
presente que la novela esta ambientada en la decada de las seten-
ta, no es dificil recordar que las atentados terroristas eran muy fre-
cuentes durante ese tiempo. Se cruzan, pues, dos problemas acu-
ciantes en el devenir de Espana: la Guerra Civil -que es preciso
olvidar a toda costa para contribuir con eHo a la definitiva recon-
ciliaci6n nacional-; y par otra parte, la presencia continua y bru-
tal de esos atentados terroristas que volvieron a abrir las grietas de
la convivencia.
La complejidad de una novela coma Conoceras el poso de la nada
radica sabre todo en el hecho de que Castillo-Puche entrecruza en su
personaje tres luchas a las que tiene que enfrentarse para poder al-
canzar la paz y la estabilidad emocional: la Guerra Civil se convier-
te -coma se dice textualmente en la novela- en "el punto de con-
tradicci6n para mi, el gran dilema en que iba a verme metido, la gran
ruptura tambien, la gran majaderia, el gran bochomo nacional" (98);
la lucha consigo mismo a causa de un pasado atado a unas ideas re-
ligiosas; y finalmente el conflicto terrorista de la Espana de entonces
que sirve para mantener abierta una herida sangrante, que se remon-
ta a muchas decadas atras. Estos tres componentes se entrecruzan
durante el transcurso de la obra, con la presencia de textos tan reve-
ladores coma el siguiente:
[ ... ] y las vascos a esto no le Haman 'paseo', coma se decia du-
rante la guerra, ni tampoco 'asesinato', eHos lo Haman 'ejecu-
ci6n' y se quedan tan anchos, ejecuci6n que se repite dia tras
dia, y aunque sea cosa entre eHos, cada dia que pasa a mi me
hace pensar que en esta tierra del tiro en la nuca a mi no se me
ha perdido nada, y esto me trae una nueva confusion, y pienso
que mi destino es ir de un lado para otro sin saber nunca a que
carta quedarme ni si estoy o no estoy en mi verdadero sitio, si
es que todos tenemos un lugar en esta vida (100-101).
- 53 -
 ESPANA CONTEMPORANEA

La evoluci6n que se ha producido en el escritor -por entonces

sexagenario- ya entrada la decada de los ochenta, permite que un
asunto como la Guerra Civil cobre su interes no en si mismo, sino en
tanto que se pone al servicio de la evoluci6n psicol6gica del persona-
je, de ahi que podamos hallar frases como "yo estaba en la encruci-
jada de mi propia identidad, luchando fieramente con mi propio
cuerpo en soledad total, sin una carta ni un nombre de mujer, sin
nombre propio, como un ser vacio que flota entre gasas y algodones
pestilentes" (107). Castillo-Puche no hacia otra cosa que abonar el
terreno con el prop6sito de dar un paso mas en su carrera de narra-
dor, una nueva e inesperada vuelta de tuerca, un acercamiento a lo
simb6lico, a la meta.fora compleja y profunda, como se aprecia, con
tanta claridad, en sus dos ultimas novelas, Los murcielagos no son
pajaros y Roma, ramera y romera.
En la ultima parte del presente trabajo nos proponemos hablar
de las tres ultimas obras Jose Luis Castillo-Puche: Los murcielagos
no son pajaros, de 1986; Roma, ramera y romera, de 2004; y la pie-
za teatral titulada El muro, aparecida como la anterior p6stuma-
mente, en el afio 2005. En sus ultimos afios de novelista, en Casti-
llo-Puche se observa un giro hacia los territorios del simbolismo,
que ya era visible en sus primeros relatos, incluso en sus textos mas
antiguos, quiza influido por sus lecturas evangelicas. No es desde
luego una novedad, pero en cualquier caso supone uno de los com-
ponentes que mejor definen esa etapa final como escritor, hasta
poco antes de su desaparici6n en 2004. Esa singular circunstancia
vendria a explicar el hecho de que el escritor -a la hora de referirse
a la Guerra Civil- se interese no ya por la guerra en si, sino por
esos personajes que, procedentes de ella, han tratado de eludir su
pasado con los ropajes de un presente al que no terminan de adap-
tarse. Son los casos de Rafa, y sobre todo del extrafio don Amadeo
Jimenez de la Murga y Sanchis de la Braga, nombre altisonante y
sonoro bajo el cual se esconde una rara especie que hizo acto de
presencia, sobre todo, durante la etapa de la transici6n espafiola. Se
trata de un hombre publico y respetable, "incluso pr6cer de nues-
tra sociedad" (1986: 12), un pez gordo, un senor importante al que
le "conocian en nuestro pais hasta las ratas" (30). El angulo de vi-
sion va abriendose poco a poco, el narrador pone cerco a su perso-
naje y va desvelandole al lector las claves del mismo, como su pro-
cedencia y su significado en una sociedad que quiere olvidar su
pasado mas reciente, unido irremediablemente a un conflicto entre
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 EL CONFLJCTO BELICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

hermanos. El viejo de la Murga es definido paginas mas adelante

como un

[ ... ] camale6n que no duerme, prototipo del pr6cer inflado por

la mentira social-oficial, unicomio sin duda del embuste religio-
so, superviviente de una guerra y una situaci6n que montaron
altar y colch6n, oficina y retrete, mesa y cuadra sobre la victo-
ria, la traici6n y la oratoria imperial, multimillonarios de la fa-
cilidad y la infamia, lujo y mierda del tinglado politico de antes,
de ahora y de siempre (48).

El "lindo" Rafa es, del mismo modo, un producto del pasado que
se ha sabido adaptar de manera prodigiosa a los nuevos tiempos, a
la etapa democratica, sin haber perdido del todo sus viejas costum-
bres de antafio. Se trata de
[ ... ] un tipo que primero habia sido de los de aquellos campa-
mentos de la paella, la bandera y el mariconeo, aunque despues
apresurase el paso para colocarse en primera fila de los llama-
dos de izquierdas, la cosa mas corriente del mundo [ ... ] el lin-
do Rafa, rubito, menudo, lamet6n, castr6n y puterillo, que
siempre hablaba como confidencialmente poniendo la mano
sobre el pecho y los ojos en blanco, pero que era capaz de de-
nunciar a su padre, y le daba lo mismo que fueran de un lado
que del otro, y mira por donde alli estaba, con un libro de poe-
sia antol6gica en la mano (34).

Roma, ramera y romera se public6 pocas semanas despues de la

muerte de Jose Luis Castillo-Puche, en marzo de 2004. Era sin em-
bargo una novela que el autor llevaba entre manos desde hacia algu-
nos afios, dandole SUS ultimas retoques, perfeccionando aun mas Si
cabe su prosa. Este es un relato en el que, segun nos consta, habia
puesto una enorme ilusi6n. Su novela p6stuma se mueve en un am-
bito similar al de Los murcielagos no son pdjaros, hasta el punto de
que podriamos considerarla como la segunda parte de esa trilogia
que el propio autor habia anunciado con el nombre de "Bestias,
hombres, angeles". Existe pues una cierta continuidad entre sus dos
ultimas novelas, si bien se produce un cambio radical de escenario:
la acci6n se traslada a la ciudad de los papas. De los papas, "pero
tambien de las putas, de los mafiosos, lo mismo masones que cat6-
licos, la ciudad de los gatos y las ratas, alero para las palomas y tan-
tas veces subterraneo para los ladrones" (2004: 11). La figura de don
Amadeo se prolonga en estas paginas. En Roma va a tener lugar una
"beatificaci6n de campanillas", y Jose Luis Castillo-Puche -siguien-
- 55 -
 ESPANA CONTEMPORANEA

do la ya vieja estela abierta desde las paginas de Sin camino-, lleva

a cabo una dura critica contra la dejadez de la Iglesia ante ciertos
problemas que acucian a las seres humanos, y par las que deberia
tener una mayor sensibilidad. Veamos un ejemplo:
Hemos trivializado todo hasta la infamia [ ... ]. Nos hemos dor-
mido con aquello de que siempre habra pobres entre nosotros.
Es un modo de endurecer las entrafias, y antes de ordenar sa-
cerdotes deberia ser obligatorio estai: algun afio en nuestra
America, en mi crucificado Peru o en Africa, y a veces solo es-
tamos atentos al jubilo de las festivales del Papa, que yo no cri-
tico ni mucho menos; pero es cierto que nuestro apostolado
esta anclado a demasiados compromisos con las poderes terre-
nales, y no es el compromiso del hombre con el Evangelia, que
es el unico que le puede garantizar su libertad, el sentido huma-
no de la justicia frente a toda clase de explotadores (69).

La teoria de Maldonado -personaje de origen latino en cuya

boca pone Castillo-Puche la anterior reflexion- consiste en "volver
al Evangelia, desempolvar el Evangelia y buscar en el el puro men-
saje de la liberacion del hombre" (149). El circulo se cierra de mane-
ra definitiva: la vida no dio para mas. Con la primera y la ultima no-
vela se llega a las mismas conclusiones, solo que ahora nuestro
novelista -frente a ese relato escrito durante la decada de las cua-
renta que llego a sufrir los rigores de la censura- escribe con mayor
libertad, con la experiencia que le ha proporcionado sus muchos
afios vividos. Castillo-Puche presenta las mismas ideas, y su espiritu
reformador, sensible, piadoso e inconformista, asoma desde lo mas
profundo de su ser con la intencion de despertar a una sociedad que,
par muchos afios que pasen, sigue postrada en su suefio profundo y
apacible.
En Roma ramera y romera se aboga par la reconciliacion defini-
tiva, de ahi la insistencia de nuestro autor a la hara de recurrir a la
doctrina del Nuevo Testamento y al hecho nada trivial -de un sim-
bolismo desgarrador- de la resurreccion de Lazaro:
-i,Y que tal va tu lucha par la liberacion?
-Hay que seguir luchando ...
-Contra las ateos, las comunistas, las agnosticos ... -le dije par
pincharle.
-NO, contra esos no. Contra las que precisamente invocan el
nombre de Jesus mientras van contra El y contra sus palabras;
los que usurpan los clones del espiritu y en vez de vida ponen
muerte, y en vez de muerte no saben poner resurreccion. Los
- 56-
 EL CONFLICTO BELICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

que han cambiado la ley del amor por la imposici6n de los dog-
mas (216).

En El muro -la (mica obra teatral de Jose Luis Castillo-Puche,

publicada p6stumamente en 2005, y representada unos meses des-
pues- el escritor yeclano no renuncia -ni siquiera al final de su
vida-, a expresar esas ideas a las que nos tiene acostumbrados, ex-
presadas desde el camino de la metafora y del simbolismo. En el
pr6logo de la aludida pieza dejamos apuntado que Castillo-Puche
"podra cambiar de genera, pero no de estilo" (2005: 7). No en vano,
la guerra es uno de los elementos presentes en buena parte de la
densa trama que despliega en estas paginas. La primera acotaci6n
es bien expresiva: "Cuando sube el tel6n aparecera, como si fuera
un tel6n de fondo, la imagen de una gran urbe destrozada por la
guerra: torres rotas, edificios derruidos, ruinas humeantes, huellas
de explosiones, garitas militares torcidas, algun tanque volcado,
carros de combate abandonados, etc. Una escena, en fin, comple-
tamente desoladora" (13). A lo largo del texto se alude continua-
mente a manifestaciones, disparos, rafagas de metralleta, a gente
que se arriesga a circular por la calle, a personas que sucumben
cuando tratan de escalar el muro. Pero tal vez la parte mas entra-
fiable de la obra, la que llega mas directamente al lector/espectador,
es aquella en la que se nos muestra a Enrique y Liberata. Enrique,
por cuestiones politicas, vive recluido en un cuartucho de la casa.
Cuando un oficial, de malos modos, se lleva detenida a Liberata,
Enrique sale de su escondrijo dispuesto a enfrentarse a los usurpa-
dores: <'.una nueva guerra, o la misma guerra de siempre? En esta
ocasi6n Castillo-Puche deja un resquicio a la esperanza: a pesar del
aparato represivo que se ha dispuesto contra los ciudadanos, estos
-nifios, mujeres y hombres- se resisten a su condici6n servil y
reaccionan derribando el muro: "La luz se alarga ahora al resto del
escenario donde sigue cayendo el muro entre el jolgorio de la gen-
te, que salta y aplaude. Algunos se abrazan de emoci6n, se supone
que son familiares llegados del otro lado del muro. Un personaje un
tan to estramb6tico coge una piedra pequefia del suelo, y se la mete
en el bolsillo a hurtadillas, mira a todos lados y sale como huyen-
do" (53). Parece como si Castillo-Puche tuviera en mente la caida
del muro berlines, que dividia la ciudad alemana en dos partes. No
seria una mala interpretaci6n, uno de los referentes que el autor
debi6 tener presente. Sin embargo, algunas otras claves que presen-
- 57 -
 ESPANA CONTEMPORANEA

ta la obra hacen que nos inclinemos por ese otro referente, mas
cercano a nosotros, coma es la Guerra Civil espafiola.
En la parte primera de esta pieza teatral hay tres personajes que
pueden ser claves: el Payaso Azul, el Payaso Rojo y el Botones Verde.
Mientras los dos primeros coinciden al sefialar la necesidad de alzar
un muro, el Botones Verde da la razon a la misteriosa Dama, quien
se vuelve airada contra ambos payasos diciendo: "jEstais locos! Solo
pensais en muros, en separacion, en eliminacion del contrario. <'.Es
que no existen la fraternidad, la solidaridad, la comprension, la tole-
rancia? <'.Esque no podeis dialogar, entenderos unos con otros? jEs-
tais locos!" (20). Parece coma si Castillo-Puche, hacienda coincidir el
criteria de rojos y azules, ambos partidarios de la construccion del
muro, e introduciendo la simbolica figura del Botones Verde -sin
duda representante de la modernidad, de los nuevos tiempos-, hu-
biera querido zanjar el pasado y dar paso a una epoca diferente,
menos conflictiva.
La mejor conclusion para un trabajo coma el presente, en donde
hemos tratado de rastrear e interpretar las huellas de la Guerra Ci-
vil espafiola en la obra narrativa de Jose Luis Castillo-Puche yen su
(mica pieza teatral, esta a nuestro entender en la propia literatura del
escritor yeclano. La conclusion nos la ofrece las paginas de El venga-
dor. Para Alicia Portuondo, El vengador es "la novela del perdon"
(1979: 209). Luis, el protagonista, se convierte en un extrafio venga-
dor que termina por adoptar el principio cristiano del perdon: en las
guerras nunca hay vencedores, ni vencidos. A lo largo de estas pagi-
nas, asistimos a ese debate interno de Luis -cuyo deseo intimo es
olvidar todo el pasado-, y esa otra voz exterior representada por el
pueblo, que le recuerda que el es un oficial del ejercito vencedor y
que con su regreso tiene la obligacion de vengar a los suyos. En el
penultimo capitulo se produce la transformacion final, la deseada
metamorfosis: ni el recuerdo de su familia asesinada durante la Gue-
rra Civil, ni la presi6n de sus paisanos, ni el derecho que le otorga ser
uno de los vencedores, son capaces de engendrar en el la violencia,
y el por fin se siente redimido ante la decepcion de quienes aun
aguardan el ajuste de cuentas, la sangre que redima a los de su san-
gre:
Caminaba por las calles aturdido por una sensacion extrafia de
cansancio y de derrota. Por mas que queria ponerme en el tran-
ce de vencedor, no lo conseguia. Alga tiraba de mi ser hacia una
region de hastio y descontento absoluto. Mi mismo pueblo em-
- 58 -
 EL CONFLICTO BE.LICO EN LA NARRATIVA DE JOSE LUIS CASTILLO-PUCHE Y ARTURO PEREZ-REVERTE

pezaba a inspirarme una repugnancia profunda e incomprensi-

ble. Sefior, c::era posible que yo hubiera luchado con tanto es-
fuerzo y sacrificio para encontrarme alli tan en ridiculo y coma
de prestado? Estaba vencido (1956: 282).

En 1956 -la fecha de publicacion de El vengador- resulta meri-

toria y muy arriesgada la apuesta de nuestro escritor. Cuando aun no
se habia apagado del todo la estruendosa llama de la Guerra Civil, y
el aparato represor del franquismo hacia pasar su rodillo par todas
las ideas que abogaran par el perdon y el olvido, Jose Luis Castillo-
Puche, con sutilidad, decision y firmeza, se adelantaba en muchas
decadas a esa forma de entender nuestro conflicto armada que tan-
ta polemica, debates y acalorados enfrentamientos esta generando en
estos ultimas afios en la que las muertos de uno y otro bando pare-
cen haberse removido en sus tumbas.
A Castillo-Puche le interesa fundamentalmente la Guerra Civil
espafiola y, coma excepcion, las ecos que tiene en la poblacion espa-
fiola la segunda Guerra Mundial, coma queda demostrado sabre
todo en Sin camino, su primera novela escrita. No en vano, el mismo
participo en el conflicto armada espafiol, lo vivio de cerca, lo via con
sus propios ojos y -con el tiempo suficiente-, lo analiza desde su
optica de escritor deslumbrado par las consecuencias que tuvo en
todos las ambitos.
Par su parte, Arturo Perez-Reverte huye sistematicamente del tra-
tamiento de nuestra guerra mas inmediata, parece no interesarle.
Acaso alga cansado del tratamiento continua que ha tenido en el ul-
timo media siglo de narrativa en Espafia, pone sus ojos en otro en-
frentamiento mas alejado en el tiempo: la guerra contra las france-
ses, que trata en primer lugar en El husar, su primera aportacion
narrativa, y con posterioridad en Un dia de c6lera y El asedio. Su ex-
periencia de reportero de Television Espanola le lleva al analisis de
otra guerra mas cercana: el conflicto de las Balcanes, que el vivio -
coma Castillo-Puche la Guerra Civil- en primera linea de combate,
a la busqueda de noticias, de informacion para ofrecer de inmedia-
to a las telespectadores. Cada uno lo hace con su estilo, con su par-
ticular formula, con sus diferentes intenciones, pero con el animo
compartido de mostrar hasta donde son capaces de llegar las seres
humanos.

- 59 -
 ESPANA CONTEMPORANEA

BIBLIOGRAFfA

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- 60-
 UN PASEO POR REVERTELANDIA: LA OBRA
NARRATIVA DE ARTURO PÉREZ-REVERTE

JOSÉ BELMONTE SERRANO

La crítica fue unánime al considerar que en La piel del tambor, calificada,

asimismo, como la mejor obra de cuantas había publicado hasta la fecha Arturo
Pérez-Reverte, se repiten los mismos esquemas utilizados en relatos precedentes. "El
autor -escribe Santos Sanz Villanueva en su reseña crítica-, al igual que ha hecho en
ocasiones anteriores, combina con toda tranquilidad varias clases de novelas: la
criminal y policiaca, la de aventuras, la de amores imposibles y la psicológica, por lo
menos" (1). Se percibe, además, esa fundamental labor de documentación previa a la
que el escritor cartagenero nos tenía acostumbrados desde la aparición de su primera
novela, El húsar. "Existe, como en las anteriores -leemos en el texto titulado "Igle-
sias como trincheras", del que es autor José Perona-, un trabajo enciclopédico previo
que adecúa las ropas, las lecturas, las actitudes, \os finos, las tapas, los carteles de
toros, los 111 bares, los jesuítas encargados de la seguridad electrónica del Vaticano,
la descripción de la iglesia y la lucha ideológica entre polacos y liberales, los
problemas teológico-financieros, etc."(2). Rosa Mora, en las páginas de Babelia,
admite que existe un discurso que, en 1986, se inicia en las propias páginas de El
húsar y que se prolonga hasta desembocar en La piel del tambor. Un discurso que "lo
mantiene bajo diversas formas, pero inalterable: una desolada y escéptica visión del
mundo" (3). El propio Arturo Pérez-Reverte, en las numerosas entrevistas que en los
distintos medios de comunicación le llegaron a realizar a propósito de La piel del
tambor, contribuyó a fomentar la idea -hasta cierto punto discutible, como luego
veremos- de que "el lector de siempre va a encontrar lo de siempre" (4).

(1) "La heroicidad de sobrevivir". La Esfera, 10 diciembre 1995, p. 12.

(2) La Verdad, 5 diciembre 1995.
(3) "Bienvenido al siglo XX", Babelia, 2 diciembre 1995.
(4) Leer, 80, invierno 1995/96, p. 14.
116 JOSÉ BELMONTE SERRANO

Sin embargo, a pesar de que exista, como se dejaba apuntado unas líneas más
arriba, un acuerdo unánime entre autor, críticos y lectores a la hora de reconocer que
La piel del tambor es un producto inconfundiblemente revertiano, en esas mismas
reseñas a las que antes nos hemos referido y en otras a las que de inmediato
aludiremos, no se dejaba de admitir que Pérez-Reverte, en su novela de 1995,
agregaba a su particular coctelera algún que otro ingrediente nuevo. La fórmula que
mantiene en pie eso que, no sin cierto tono humorístico, el propio autor ha denomi-
nado Revertelandia se ha alterado. En la olla mágica sigue cociéndose, a la espera de
ser agitado con el cuidado y la maestría necesarias, la Historia, el arte y la novela
gótica. Sólo que las proporciones de esos conocidos ingredientes parecen haber
variado. Así, Ángel Basanta, en las páginas del Suplemento Cultural de ABC, desta-
ca, frente a relatos anteriores de Pérez-Reverte, la "detallada ambientación" espacial
de la novela (5). Por su parte, Ramón Jiménez Madrid, aunque admite que hay una
evidente fidelidad al esquema de la trama negra, no duda a la hora de reconocer en La
piel del tambor "ciertos progresos que afectan a la humanidad de los personajes" (6).
A esos otros personajes que Santos Sanz Villanueva, con buen criterio, denomina
"complementarios", dedica unas líneas éste último crítico en su trabajo ya referido:
"personajes complementarios de trazado muy sucinto pero veraz: los implacables
monseñores vaticanos, el enconado arzobispo hispalense, el joven tiburón de los
negocios sucios, la vieja marquesa, la monja con dispensa temporal...".
En la primera lectura que realizamos de La piel del tambor, pudimos percibir, y
así lo dejamos escrito en nuestra reseña crítica, que "frente a otros trabajos de
narrativa suyos, todo fluye mucho más espontáneamente: los diálogos, las descripcio-
nes, las trampas policíacas. Y un detalle más que no pasa inadvertido: sus personajes
cobran aquí una dimensión y una profundidad que, hasta la fecha, sólo estaba
reservada a casos aislados (Astarloa, Muñoz, Lucas Corso). Se acabaron los buenos
y los malos. Pasaron a mejor vida los consabidos maniqueísmos. Ahora todos los
personajes, incluso los que desempeñan un papel supuestamente irrelevante, tienen
una historia que contar, un pasado que de ningún modo pueden borrar de su memoria
y que condiciona el futuro de sus vidas" (7).
La aparición del ciclo dedicado al capitán Alatriste, aunque rompe esa línea
iniciada con La tabla de Flandes y que nos conduce hasta La piel del tambor, obras
en las que la acción, como sabemos, se sitúa en la época actual, no alterará, sin
embargo, al menos en lo esencial, este micromundo revertiano en el que existe un
poso común. Diego Alatriste, pese a ser un personaje del XVII está hermanado con
Astarloa y con Lucas Corso, con los que comparte unas reglas no escritas, un código
de honor que todos ellos cumplen al precio que sea, aun poniendo sobre el tablero sus
propias vidas.

(5) "La piel del tambor", ABC Cultural, n° 215, 15 diciembre 1995, p. 9.
(6) "Redobles de conciencia", La Caceta, 29 diciembre 1995.
(7) "Regreso a Revertelandia o la difícil sensillcz de Arturo Pérez-Reverte", La Verdad, 24
noviembre 1995, p. 51.
 UN PASEO POR REVFMTELANDIA: LA OBRA NARRATIVA DE ARTURO PÉREZ-REVERTE 117

Ya nos hemos referido en otra ocasión a esa técnica, empleada con gran soltura y
éxito por Pérez-Reverte, que consiste en presentar, dentro mismo de su novela, un
texto anticipativo con el que logra captar la atención del lector, quien, a partir de ese
instante, siente gran curiosidad por averiguar hasta dónde nos conduce ese enigma,
ese misterioso juego al que ha sido invitado a participar (8). Dicha técnica, extraída
sin lugar a dudas de la novela policíaca, aunque también es perceptible en autores
leídos y estudiados por Pérez-Reverte como Alejandro Dumas, fue utilizada por
primera vez en El maestro de esgrima. Allí asistimos a una conversación entre un
ministro, del que aún no sabemos su identidad, y un misterioso interlocutor, quien le
hace entrega de un sobre lacrado. La lectura del resto de las páginas que componen
esta novela de 1988 trae consigo el que podamos averiguar el significado, vital para
el desarrollo de la obra, de esa entrevista. Es el premio que el autor nos concede por
nuestra insistencia, fidelidad y colaboración.
El éxito de la fórmula hizo que Pérez-Reverte insistiera en ella en sus dos novelas
siguientes. La tabla de Flandes y El club Dumas. En ésta última, en poco más de dos
páginas en cursiva, aparece un hombre ahorcado y un libro: un viejo ejemplar de El
vizconde de Bragelonne, con un texto marcado. Al lector le toca averiguar, si se
decide finalmente a acompañar al autor en su viaje a los infiernos, quién es el muerto
y qué razones le han llevado a ese supuesto suicidio. Quizá la clave se halle en esas
líneas subrayadas de la obra de Dumas. En La tabla de Flandes, frente a El maestro
de esgrima y El club Dumas, no encontramos esas páginas de transición tan perfec-
tamente delimitadas. La obra se inicia con la presentación del capítulo primero, sin
más preámbulos. Sin embargo, Pérez-Reverte no renuncia a crear ese efecto que se
produce en el lector cuando, ya desde la primera página, se ve en la necesidad de
mantener los ojos bien abiertos por lo que pudiera pasar. En las primeras líneas de La
tabla de Flandes se nos habla de un sobre "grande, abultado, de papel manila, con el
sello del laboratorio en el ángulo oscuro". Cuando Julia, instantes después, decide
averiguar cuál es su contenido "estaba muy lejos de imaginar hasta qué punto ese
gesto iba a cambiar su vida". Las alarmas ubicadas en la cabeza del lector se disparan
de inmediato: es necesario permanecer sentados y estar muy atentos hasta que en la
pantalla de nuestra imaginación se anuncie el "fin". No en vano la curiosidad -la
eterna curiosidad que mantiene despierto al hombre- ha contribuido de modo decisi-
vo a nuestro progreso.
Mientras que en el primer volumen de El capitán Alatriste Pérez-Reverte logra
escribir uno de esos inicios de novela que nos traen a la memoria ciertos relatos, ya
clásicos, caracterizados por esta misma técnica -"No era el hombre más honesto ni el
más piadoso, pero un hombre valiente. Se llamaba Diego Alatriste y Tenorio y había
luchado como soldado en los tercios viejos en las guerras de Flandes"-, en la segunda
entrega de este ciclo, en Limpieza de sangre, el texto que se nos ofrece en el arranque
del libro -la aparición de una mujer estrangulada dentro de una silla de manos- está
relacionado con los prolegómenos de El club Dumas, dentro de esa línea anticipativa

(8) Véase nuestra edición de Los héroes cansados, Madrid, Espasa-Caipe, 1995.
118 JOSÉ BELMONTE SERRANO

que mantiene expectante al lector a la espera de la solución de ese enigma que se nos
plantea.
En La piel del tambor (9) es donde encontramos un más amplio desarrollo y
complejidad de esa misma técnica anticipativa, de manera que existe un primer
capítulo sin enumerar con el que se impresiona al lector al que se le da cuenta de la
presencia de un pirata informático que, con gran destreza, logra introducir un mensa-
je en el sistema central del Vaticano. Un hecho que pone en jaque a toda esa compleja
maraña de seguridad por la que se ve rodeado y protegido el Papa. Nada sabemos del
contenido de ese mensaje hasta la página veintiséis, dentro ya del capítulo primero.
En dicha misiva, el misterioso comunicante habla de una pequeña iglesia sevillana
del siglo XVII que "mata para defenderse", por lo que ruega al Santo Padre que
"vuelva los ojos hacia los más humildes ovejas de su rebaño, y pida cuentas a quienes
las abandonan a su suerte". La curiosa petición no deja de ser un enigma difícil de
desentrañar, un reto para el propio Vaticano, que, ante el revuelo provocado, no duda
en enviar a Sevilla a su hombre más perfecto, al que mejores antecedentes posee, al
más fiable y con la hoja de servicio más brillante, el padre Quart. Así pues, Pérez-
Reverte se vale de un oficio ya aprendido a través de sus ensayos en novelas
precedentes para conseguir atrapar al lector y hacerle cómplice de una trama que es
necesario poner en limpio y darle sentido para que puedan encajar lo más perfecta-
mente posible todas sus piezas. Pero esta vez, al tener que enfrentarse a un texto
como Lxi piel del tambor, cercano a las seiscientas páginas, Pérez-Reverte se ve en la
necesidad de intensificar determinados recursos percibidos en obras anteriores. Uno
de esos recursos, de abolengo ciertamente cervantino, utilizado en buen número de
relatos franceses de los siglos XVIII y XIX, y que supuso un importante hallazgo
para la novela policíaca más cercana a nosotros, consiste en ralentizar la acción,
finalizar un determinado capítulo sin que se resuelva del todo lo allí propuesto. El
efecto que produce en el lector es inmediato: se ve en la obligación de seguir adelante
y, al mismo tiempo, realizar sus propias pesquisas por ver si él también es capaz,
como el novelista, de adivinar lo que hay detrás de cada una de esas puertas que
encuentra a su paso. Son muchos los ejemplos que podríamos aportar sobre la citada
técnica, pero el que de ningún modo pasa inadvertido es aquel perteneciente al
capítulo séptimo en el que don Ibrahim y el Potro del Mantelete, que, por encargo,
tratan de destruir la pequeña iglesia sevillana de Nuestra Señora de las Lágrimas,
preparan una especie de bomba incendiaria al mejor estilo casero: un trozo de vela,
hilo bramante, un reloj despertador de cuerda y una botella de anís del mono. En las
últimas líneas de este mismo capítulo, en tanto la Niña Puñales prepara unos huevos
fritos unos metros más allá de los improvisados ingenieros, don Ibrahim, temiendo lo
peor, trata de impedir que el Potro deje su cigarrillo en el cenicero. Esto provoca que
con el codo vuelque el contenido de la botella. Se pone así fin a una acción que no
tendrá continuidad inmediata. Es un cabo por atar. Un hecho que es necesario tener
presente para ir saldando deudas con respecto al destino de los personajes. Habrá que

(9) En adelante, todas las citas que realicemos de esta obra serán extraídas de su primera edición
en Alfaguara, Madrid, 1995.
 UN PASEO POR REVERTELANDIA: LA OBRA NARRATIVA DE ARTURO PÉREZ-REVERTE 119

llegar hasta la página 345, ya en el capítulo noveno, para poder averiguar si finalmen-
te ha ocurrido algún accidente y, en caso afirmativo, saber las consecuencias del
mismo. Sin embargo, con gran maestría, con una impecable sutileza, Pérez-Reverte
retoma la acción que había interrumpido situando ahora a sus personajes en otro
escenario: los tres malandrines caminan en esta ocasión por las estrechas calles de
Sevilla. El Potro lleva un brazo quemado en cabestrillo. Por su parte, don Ibrahim,
durante su paseo, aprovecha para abrir y cerrar las mandíbulas "para comprobar el
estado de la piel cuidadosamente cubierta de crema para las quemaduras" (p. 348).
La cultura audiovisual de Arturo Pérez-Reverte, su experiencia en el medio
televisivo, y, en especial, su confesada afición por el cine desde su más tierna
infancia, resultan decisivas, a nuestro parecer, para un mejor entendimiento de esas
técnicas que, insistimos en ello, ya pertenecían al mundo literario antes, incluso, de
que los hermanos Lumiére dieran con el invento. En este relato hallamos, trasladados
al papel, esos mismos resortes empleados, sobre todo, en conocidas series televisivas
como Falcan Crest, Se ha escrito un crimen, etc., cuyo director, conocedor de los
gustos de su piíblico, intenta por todos los medios que el espectador permanezca
sentado en su butaca, expectante por saber cómo se resuelve la acción. Si exceptua-
mos, por razones obvias, las novelas de clara ambientación histórica -El húsar. El
maestro de esgrima. La sombra del águila y los Alatristes-, en todas las obras del
escritor cartagenero hay siempre un lugar para hablar de cine, una alusión a este arte
del que siempre es posible sacar alguna lección que nos sirva de ejemplo. Celestino
Peregil, el intermediario entre Pencho Gavira y los tres malandrines, no sale de su
asombro al comprobar que éstos, poco avezados en tales pesquisas, han planeado el
secuestro del cura Ferro con tanto esmero, calculando hasta el último detalle. Don
Ibrahim declara que la película que ayer mismo habían pasado por la televisión. El
prisionero de Zenda, les sirve de modelo para llevar a cabo su propósito: Peregil
contesta perplejo: "Hay que ver. La verdad es que con la tele se aprende un huevo"
(p. 424). Cada uno de los capítulos que componen La piel del tambor se dividen, a su
vez, en un cierto número de, permítasenos el término, secuencias. Pérez-Reverte
decide poner fin a las mismas cuando su instinto -un frío y bien calculado instinto-
le dice que, justo en ese instante, ni una línea antes ni una línea después, hay que
cortar la acción, como haría un buen director de cine.
En La piel del tambor, Pérez-Reverte utiliza con mayor intensidad y agudeza un
recurso muy relacionado con lo antes expuesto. Nos referimos a ese constante juego
de luces y de sombras que se amolda con suma perfección a las circunstancias que
allí se narran. Se trata, recordemos, de uno de los recursos más celebrados por la
crítica y los lectores de Los tres mosqueteros. En el capítulo XXXV de la obra de
Dumas, titulado en la versión española "Todos los gatos son pardos", el joven
D'Artagnan aprovecha la oscuridad de la habitación para sustituir al señor de Wardes
y pasar así una noche inolvidable y placentera en compañía de Milady sin que ésta
advierta el afrentoso trueque. Uno de los más interesantes pasajes de El maestro de
esgrima transcurre, asimismo, en la oscuridad. Es el momento clave de la novela;
cuando Astarloa va en busca de Agapito Cárceles para interesarse por el contenido de
unos documentos que, poco antes, le había confiado. Don Jaime, una vez en el
120 JOSÉ BELMONTE SERRANO

inmueble de Cárceles, se vale del resplandor de una vela para adentrarse hasta su
habitación, donde encuentra a su amigo herido de muerte. Mientras éste trata de
aclararle lo sucedido y comunicarle los nombres de sus atacantes, una sombra se
abalanza sobre el viejo maestro de esgrima, cae la vela de sus manos y se apaga al
rodar por el suelo. El resto de este pasaje transcurre en la más absoluta oscuridad.
Astarloa hiere a sus temibles adversarios, aunque lograrán escapar finalmente. Cárce-
les muere poco después, con lo que el lector se ve en la necesidad de seguir
avanzando en estas páginas para desvelar el nuevo enigma propuesto.
Tanto en El capitán Alatriste como en Limpieza de sangre Pérez-Reverte, en
pasajes ciertamente significativos, empleará semejante estrategia. En el primero de
estos volúmenes, tiene lugar cuando, en tanto Diego Alatriste es interrogado a la luz
trémula de un candelabro por el dominico enmascarado, Iñigo de Balboa permanece
en el exterior, "a la escasa luz de la luna turca", a la espera de acontecimientos,
temiendo lo peor para su amo. En medio de la noche sólo brilla el destello metálico
de las armas y el resplandor de los tiros con los que, brevemente, sólo un instante, se
iluminan los rostros de quienes querían tenderle una trampa. El resto son siluetas que
se mueven como sombras chinescas. A última hora, solventada la papeleta casi del
todo, las nubes se apartan y, a través de un claro de luna, Alatriste logra distinguir el
rostro del último de sus oponentes: Gualterio Malatesta. Asimismo, en Limpieza de
sangre esta misma escena tiene su equivalente en el capítulo VI titulado "El asalto",
en el que para llevar a cabo el rescate de una monja del convento de las Benitas
aprovechan la impunidad de la noche.
En La piel del tambor, Pérez-Reverte recurre una y otra vez a este efecto,
logrando con ello crear la ambientación y el clima requerido en cada uno de los
casos. Como se sabe, en esta novela de 1995 la acción transcurre, en su mayor parte,
en Sevilla. Sin embargo, al margen de la introducción, esas seis páginas iniciales con
las que arranca la obra, los capítulos primero y último se desarrollan en Roma, en las
calles y en las dependencias del Vaticano. En ese capítulo primero, "El hombre de
Roma", Lorenzo Quart se encamina al despacho de Monseñor Spada para recibir
instrucciones acerca de su inmediato viaje a Sevilla. Justo en ese momento, hay un
apagón en todo el edificio, provocado por una tormenta. La entrevista, a la que
también asiste el cardenal Jerzy Iwaszkiewicz -obispo de Cracovia, favorito del papa
Wojtila, y prefecto de la Sagrada Congregación para la Doctrina de la Fe. O lo que es
lo mismo: el Santo Oficio o Inquisición-, transcurre bajo una "claridad grisácea". El
contraluz de la ventana modela las siluetas de estos tres personajes. Ya no son
hombres, sino sombras que se aferran a un pasado nada glorioso para la Iglesia, a una
disciplina recriminable y obsoleta. Cuando está a punto de finalizar este encuentro,
vuelve el fluido eléctrico. La recuperada claridad descubre los marcados ángulos del
rostro de Iwaszkiewicz, sus labios "angostos y duros. Una de esas bocas que no han
besado en su vida más que ornamentos, piedra y metal" (p. 32). Cuando Quart sale
del edificio, "el sol había salido y secaba el empedrado de la plaza de España" (p.
51). Queda deslumbrado por el reverbero de la luz, "una luz romana, intensa, opti-
mista como un buen augurio" (p. 51). Lorenzo Quart, después de su paso por Sevilla,
lo que hará que su vida experimente un insospechado giro, regresa, en el último
 UN PASEO POR REVERTELANDIA: LA OBRA NARRATIVA DE ARTURO PÉREZ-REVERTE 121

capítulo de la novela, a Roma. Al igual que había sucedido tres semanas atrás, llueve
de nuevo sobre la ciudad. La lluvia arrecia justo en el momento en el que Monseñor
Spada va a comunicarle cuál será, a partir de ahora, su futuro. Las luces y las
sombras, la noche y el día, las tinieblas y la claridad cobran, pues, un destacado valor
simbólico a lo largo de la novela. Quizá el momento más significativo y de mayor
relieve sea aquel en el que Quart, después de haber sido absuelto de sus pecados por
el propio cura Ferro, quien se halla retenido en ese momento en una comisaría
acusado de asesinato, decide dar un largo paseo por las calles de Sevilla, en medio de
la noche. Se sienta finalmente en un banco de una pequeña plaza. Desde allí puede
contemplar la Iglesia de Nuestra Señora de las Lágrimas. Pasan las horas y permane-
ce inmóvil, meditando sobre su destino, sobre su propia existencia. Las sombras de la
noche van disipándose poco a poco. Su espíritu comienza a llenarse de paz, "y de ese
modo vio cómo la claridad que empezaba a insinuarse hacia el este crecía despacio
perfilando cada vez más la silueta de la espadaña que parecía ensombrecerse por
contraste con la negrura menguante tras ella" (p. 560). Es su noche oscura del alma,
su meditación en ese circunstancial e improvisado Huerto de los Olivos. Se acabaron
sus dudas. La decisión ya está tomada. Las obligadas ausencias de los curas Ferro y
Lobato no serán un impedimento para que, poco tiempo después, justo al amanecer,
se diga la misa en la iglesia de las Lágrimas.
Ese marcado y significativo valor simbólico que cobran aquí las luces y las
sombras, la noche y el día, se puede hallar, tan tempranamente, en la primera novela
de Arturo Pérez-Reverte, en El húsar. En este relato de 1986 encontramos a lo largo
de sus páginas una constante pugna entre las nubes y el sol. Unas representan la
realidad de la guerra; el sol, el deseo y la sed de gloria que tienen Frederic y Michel,
los dos húsares, para quienes la guerra, antes de sufrirla en sus propias carnes, posee
un fondo romántico, un tono majestuoso, lleno de aventuras y grandeza.
Mucho más frivolo y distendido, y hasta cierto punto cercano a una de esas
conocidas escenas de dibujos animados, es el apagón que se produce en el viejo barco
en el que está secuestrado don Príamo Ferro. En él permanecen de guardia los tres
malandrines, el Potro, la Niña y don Ibrahim. El arrepentido Gavira, Quart y Macarena,
como si de una película de piratas se tratara, aunque no en medio del inmenso
océano, sino en las riberas de un agonizante Guadalquivir, deciden rescatar -primero
con el ingenio y la palabra, y luego, ante tal imposibilidad, por la fuerza- al párroco
sevillano. El Potro, diestro en estas lides, propina un golpe a Quart. El agredido se
agarra a la lámpara para no dar con sus huesos en el suelo, por lo que arranca de
cuajo los cables de la luz. A partir de ese instante, todo queda a oscuras. Siete almas
en pena tratando de reconocerse por el tacto o por el olfato en unos pocos metros
cuadrados de la bodega de un barco: "Por todas partes menudeaban los gritos y los
golpes en la oscuridad. Alguien, sin duda e! cura alto, cayó sobre el indiano, y antes
de que éste pudiera incorporarse el otro le sacudió un codazo en la cara que le hizo
ver las estrellas. Caray con el clero y la otra mejilla y la madre que los parió.
Sintiendo gotas de sangre deslizársele desde la nariz, don Ibrahim se fue a gatas,
arrastrando la barriga. Hacía un calor espantoso y la grasa del cuerpo le impedía
respirar. En la puerta se recortó un momento la silueta del Potro, que seguía disparan-
122 JOSÉ BELMONTE SERRANO

do leña a diestro y siniestro, a lo suyo. Se oyeron más golpes y gritos de procedencia

diversa, y algo más se partió con ruido de astillas" (p. 534).
Ya dijimos que en alguna de las críticas realizadas a esta última novela de Reverte
se destacaba la minuciosidad de sus descripciones, aquellos detalles, breves y leves,
aunque precisos y certeros, que sirven, ante todo, para que el lector sepa siempre en qué
terreno se mueven estos personajes. El color del cielo, los olores, el sabor de las comidas,
el color de las fachadas de las casas, el trazado de sus calles, la luz de sus rincones, el
habla de sus gentes, contribuyen, qué duda cabe, de manera decisiva a dar carácter a
una ciudad, a un lugar que se distingue por tales circunstancias del resto del mundo.
En El húsar ya existe ese propósito -la documentación previa es decisiva en este
sentido- de trazar un itinerario geográfico que sirva de marco y transmita veracidad a la
novela. Algo que se repite, con similar intensidad y propósito, no en su obra siguiente, a
la que de inmediato nos referiremos, sino en Territorio conianche, un relato aparecido en
1994 y que a más de un cnlico le hizo pensar que se trataba de un ensayo con ribetes de
novela (10). Sólo que, en el caso de Territorio conuinche, frente a El húsar, Pérez-
Reverte tuvo que echar mano de su memoria, de su propia experiencia, de lo que había
visto y vivido en los últimos años como corresponsal de guerra desplazado a los
territorios de la antigua Yugoslavia. En uno y otro caso, el escritor traza una geografía
que es posible seguir con un mapa en la mano. Las indumentarias de los combatientes,
sus armas, sus costumbres, las estrategias empleadas en la contienda responden a un
deseo de crear ese ambiente de realidad. Quiere que el lector viva desde la van-guardia
misma, desde las posiciones más avanzadas, las miserias de la guerra, las atrocidades
de un ejercicio absurdo del que sólo medran quienes nunca se manchan las manos.
En El club Dumas la acción se reparte entre distintos escenarios. Madrid es el
punto de partida, con alusiones a su calle Mayor y al Retiro. Toledo será el siguiente
lugar de destino de Lucas Corso, el héroe cansado de esta nueva historia. A continua-
ción, Lisboa y Sintra. En París se detiene durante buen número de páginas. Una
novela en la que hay un homenaje implícito al gran Dumas bien vale la pena. Los
nombres de los rincones y de las calles parisinas que asoman a partir de ahora nos
traen a la memoria recuerdos literarios e históricos de todas las épocas: la orilla
izquierda del Sena, la plaza del Palais Royal, la de Nótre-Dame, el Pont Neuf, etc. La
solución al enigma planteado en esta obra está en otro lugar de Francia directamente
asociado a la acción de Los tres mosqueteros, Meung, el primer topónimo que
aparece en la novela de Dumas. En el burgo de Meung, en el cantón de Loiret, a 18
kilómetros de Orleans, el primer lunes del mes de abril de 1625, entró a lomos de una
jaca poco agraciada un joven llamado D'Artagnan. Pérez-Reverte, además de dedi-
carle cierta atención a las calles y al paisaje de esa localidad, traza el itinerario
pormenorizado, con el mapa Michelin en la mano, entre París y Meung. En este
"lugar especial" se reúnen anualmente los distinguidos miembros del club Dumas,
"una sociedad literaria, una especie de club de admiradores incondicionales de las
novelas de Alejandro Dumas y del folletín clásico y de aventuras" (p. 444).

(10) Ollero & Ramos, Madrid, 1994.

 U N PASEO POR REVERTELANDIA: LA OBRA NARRATIVA DE ARTURO PÉREZ-REVERTE 123

Al final de La piel del tambor, Arturo Pérez-Reverte incluye un mapa de un

determinado sector de la ciudad de Sevilla. Es el espacio ocupado por una parte del
río Guadalquivir, la Torre del Oro, la Giralda, el Archivo de Indias, los Reales
Alcázares y los jardines aledaños. Cercana a éstos se encuentra, sólo en la ficción, la
iglesia de Nuestra Señora de las Lágrimas, la última trinchera de un modo de
entender el mundo, un lugar que encierra respuestas. Gris Marsala, por ejemplo,
admite que "hay lugares y personas por donde no es posible pasar de modo impune...
¿Sabe de qué estoy hablando? -se detuvo un instante a observar a Quart y después
prosiguió su camino, moviendo la cabeza-. No, no creo que lo sepa todavía. Me refiero
a esta ciudad. A esta iglesia" (p. 277). La propia monja norteamericana alude a esos
compatriotas suyos que llegan a Sevilla y nunca más regresan: "Se quedan tocando la
guitarra, dibujando en las plazas. Ingeniándoselas para vivir (...). Hay algo en la luz,
en el color de las calles, que te contamina la voluntad" (p. 68). También don Ibrahim
sabe que, suceda lo que suceda, aunque se tuerzan todos sus negocios, se frustren las
pocas ilusiones que le restan, siempre le quedará Sevilla, "pues aquella ciudad conser-
vaba en los rincones de las calles, en los colores y en la luz, como ninguna otra, el rumor
del tiempo que se extingue despacio" (p. 350). Sevilla es, como el propio Reverte indica
en su breve nota con la que se abre este libro, una ciudad que nadie podría inventarse.
Su singular belleza, su hermosura y universalidad hacen que en La piel del tambor
adquieran todas las cosas carácter efímero: "Y después de todo, nada era tan importante.
Un día, don Ibrahim, el Potro, la Niña, el rey de España y el papa de Roma, todos ellos
estarían muertos. Pero aquella ciudad seguiría allí, donde siempre estuvo, oliendo a
azahar y naranjas amargas, y a dama de noche, y a jazmín en primavera" (p. 542).
Los dos volúmenes publicados hasta la fecha sobre el capitán Alatriste cumplen,
quizá con más rigor que nunca, con esa labor documental e investigadora a la que nos
tiene acostumbrados Pérez-Reverte. La aportación de su hija Carlota, con la que firma la
primera entrega, va encaminada, precisamente, por estos senderos de ambientación
histórica y de reconstmcción de escenarios en el Madrid de los Austrias. En El capitán
Alatriste y Limpieza de sangre se traza, una vez más, un exhaustivo itinerario geográ-
fico basado en la realidad y que sirve, no sólo para demostrar que conoce el terreno
que pisa -recordemos que en el mundo de la ficción está permitido todo, incluso los
anacronismos y las inexactitudes-, sino también para crear un ambiente acorde con
los personajes, y que nos ayuda a entender, con mayor precisión y claridad sin cabe,
la España de una época que el autor, a través de un exhaustivo trabajo -elogiado por
la mayor parte de la crítica-, por medio de su poderosa imaginación, pone en pie y
ofrece al lector con una nitidez asombrosa. Como sucedía en El húsar, Pérez-Reverte
nos informa sobre la vestimenta de estos personajes. Nos habla de lo que comen y de
lo que beben, con alusiones al vino de San Martín de Valdeiglesias. Nos introduce -
como si pudiéramos mirar a través del agujero de una cerradura- en el ambiente de
las tabernas, con el olor a fritanga, con sus enconadas tertulias. Oímos, ya en su
exterior, los cascos de las muías de tiro y el sonido de las ruedas que se acercan. El
siseo metálico, interminable, de las toledanas que pone la carne de gallina.
Ya desde sus primeras novelas, Arturo Pérez-Reverte siempre ha tratado de crear
unos personajes de gran solidez y credibilidad, coherentes consigo mismos, aunque
124 JOSÉ BELMONTE SERRANO

no por ello dejen de ser contradictorios y defensores de lo que ellos consideran una
causa justa. En El húsar, Frederic Glüntz es el personaje en el que recae todo el peso
de la acción, aquél a través del cual el autor expone sus teorías acerca de la guerra,
matizadas y ampliadas con posterioridad en La sombra del águila (1993) y Territorio
comanche (1994). El joven y elegante Glüntz, optimista durante gran parte de la
novela, firme creyente de la belleza de todo aquello que tiene que ver con una guerra,
convencido de que está cumpliendo con un deber que la Historia, su patria, su familia
y sus amigos sabrán agradecer, terminará por renunciar a todas sus ideas, a todos sus
sueños una vez que entre en combate y conozca mucho más de cerca los horrores de
una contienda. Se produce, pues, una notable evolución del personaje, hasta el punto
de llevarle a posiciones extremas. En El húsar destacan, asimismo, otros dos perso-
najes que ayudan a dar más consistencia a este primer trabajo: Michel de Bourmont,
quien actúa no sólo de compañero de armas y de aventuras de Frederic, sino también
de voz de su conciencia, y don Alvaro de Vigal, un afrancesado que es capaz de
analizar con toda objetividad, sin apenas pasión, los aspectos positivos y negativos de
esa adhesión al país vecino. Don Alvaro, además, sabe cuál es el precio que tendrá
que pagar en caso de perder su apuesta, sin que ello le impida entender el odio de los
llamados patriotas hacia los franceses. Don Alvaro es ya una fotografía en blanco y
negro de ese otro personaje, don Jaime Astarloa, mucho más profundo, desarrollado
y definido de su novela siguiente, El maestro de esgrima. Quienes han estudiado con
cierto detenimiento el conjunto de la narrativa de Pérez-Reverte coinciden al pensar
que Astarloa es una de las creaciones más genuinas y mejor perfiladas de su autor a
lo largo de esos años que lleva dedicados a la literatura. El código de honor empleado
por el viejo maestro de esgrima, su concepto de la vida, su firmeza, su soledad y su
especial capacidad para conocer y reconocer lo más profundo del alma humana, servi-
rán de referencia para la creación de los principales personajes de novelas posterio-
res, incluido don Diego Alatriste y Tenorio. Aquel lector que ya tenga conocimiento
de la existencia de Astarloa, podrá entender mucho mejor la actitud de Muñoz (La
tabla de Flandes), Lucas Corso (El club Dumas) e incluso la de los curas Quart y Ferro
en La piel del tambor. Son héroes cansados. Soldados de la guerra perdida de la vida.
Anacrónicos. Extranjeros en todas partes. Como Astarloa, Alatriste no es hombre de
muchas palabras, "y a menudo decía más con los silencios que en voz alta". Alatriste
comparte con A.starloa y con Lucas Corso un curioso y particular código de honor que se
resuelve de la siguiente manera: "En la vida que le habia tocado vivir, Diego Alatriste
era tan hideputa como el que más; pero era uno de esos hideputas que juegan según
ciertas reglas".
A partir de El maestro de esgrima, Pérez-Reverte trata de crear alrededor del
protagonista toda un entramado de personajes secundarios de los que se nos permite
conocer ciertos datos sobre sus vidas. Tales son Adela de Otero, don Luis de Ayala -
quien tendrá su equivalente en la figura de don Alvaro de la Marca, conde de
Guadalmediana, en los Alatristes- y esos otros amigos de don Jaime que, desde la
impunidad de la tertulia, se convierten en representantes de una época: Agapito
Cárceles, Marcelino Romero, Lucas Rioseco, etc. En su siguiente novela. La tabla de
Flandes, el peso de la acción está mucho más repartido, pues la urdimbre de ese
relato así lo requiere. Son piezas de ajedrez que han de cumplir una misión, indepen-
 UN PASEO POR REVERTELANDIA: LA OBRA NARRATIVA DE ARTURO PÉREZ-REVERTE 125

dientemente del papel que les haya tocado representar. Es verdad que Muñoz es aquí
el pariente más cercano de Astarloa, pero no es menos cierto que tanto Julia como
César gozan de gran independencia y libertad en la obra. En El club Damas, novela
mucho más abierta y quizá menos sometida a un determinado esquema como sucedía
en Lci tabla de Flandes, Lucas Corso logra acaparar toda la atención del lector, con lo
que parece que regresemos de nuevo a El maestro de esgrima. Sólo que ahora hay un
mayor dominio por parte del autor para crear ese entramado de personajes que giran
en torno a quien conduce la acción: Flavio La Ponte, Boris Balkan, Liana Taillefer,
Irene Adler, Fargas, Makarova, etc. La extensión de la novela permite en esta ocasión
que podamos conocer la vida y circunstancias de alguno de ellos. Pérez-Reverte no
nos escatima la posibilidad de introducirnos en el taller de los hermanos Ceniza y
conocer así todos los secretos de la impresión y falsificación de libros, o de permane-
cer durante unas horas en el bar de la sensible, culta, lesbiana, rubia y cuarentona
Makarova.
El planteamiento realizado en La piel del tambor ha provocado, en primer lugar,
que el lector y los propios críticos de esa obra no sepan con certeza cuál es el
personaje mejor trazado, aquél al que le concedemos nuestra simpatía y con el que
solemos identificarnos o, al menos, comprender su actitud. Lorenzo Quart, pese a la
solidez con que está descrito, no logra ensombrecer la vida de los demás personajes:
el padre Ferro, Macarena Bruner, Gris Marsala, etc. Pérez-Reverte ha conseguido
esta vez que cada una de estas criaturas de ficción posea su propia historia: una
inquietud presente que sólo es posible justificar apelando al pasado, a las emociones
pretéritas que ahora afloran como una enfermedad vieja y latente. Quart sufrirá,
como Frederic Glüntz en El húsar, una transformación sustancial, un cambio de
actitud que afecta de modo inmediato a su modo de ver y comprender el mundo.
Quart, tras su paso por Sevilla, se pone de parte de los vencidos, de los derrotados, de
aquellos peones solos y lejanos, de esos curas que, guiados por una larga experiencia,
terminan por creer sólo en Dios, no en su Iglesia. Su reacción inicial contra el padre
Ferro viene dada porque éste resucita algunos de los fantasmas de su pasado. Ferro
actúa de psicoanalista logrando que Quart se enfrente con una infancia y adolescencia
que parecen haber marcado para siempre el destino de su vida, su dureza ante el
mundo, su inflexibilidad en el trabajo. Quart es, como Astarloa, Muñoz, Corso y
Alatriste, un héroe cansado y solitario, un templario honrado cuya vida está poblada
de habitaciones oscuras aún por descubrir e iluminar. Hombres, en fin, todos ellos
que, como se deja apuntado en las páginas de Limpieza de sangre a través de la voz
de Martín Saldaña, el teniente de alguaciles, acaso no merezca el tiempo que les ha
tocado vivir.
El pasado de Astarloa (hubo una muerte por cuenta propia y un amor frustrado) o
el de Corso (una mujer, Nikon, es el recuerdo, la dolorosa sombra que a todas partes
le acompaña) no tiene la dimensión ni la profundidad del que presenta Quart. El
propio Ferro tiene unos antecedentes policiales que, al principio, el cura enviado de
Roma pretende utilizar en su contra al no comprender -palabra que consideramos
clave en esta novela- su actitud como párroco ni sus ideas religiosas. Ferro, como
Quart, es un hombre culto e instruido que, diez años atrás, "se había visto sometido
126 JOSÉ BFXMONTE SERRANO

a expediente eclesiástico en la diócesis de Huesca, como resultado de una venta no

autorizada de bienes de la iglesia" (p. 385). Ferro, sin embargo, se siente orgulloso de
tal acción. De ese modo pudo evitar que la pequeña iglesia que regentaba se viniera
abajo y que las familias más necesitadas tuvieran algo que llevarse a la boca durante
un tiempo. Una causa que él considera noble al igual que predicar sobre algo en lo
que ya no cree, pero que al menos reconforta y hace felices a sus fieles seguidores.
Los dos personajes femeninos más destacados de esta obra, Macarena Bruner y
Gris Marsala, ayudan a que se pueda consumar la transformación de Quart. Bruner es
una belleza andaluza capaz de hacer perder la cabeza a cualquier hombre, incluidos
quienes se jactan de saber vencer las más demoníacas tentaciones. Una dama que
también libra su particular batalla: una lucha contra el tiempo y el olvido. Pertenece
a una casta que se extingue y es consciente de ello. Por eso le gusta recordar y contar
la historia trágica y, por qué no, hermosa de su tía abuela Carlota Bruner y el capitán
Xaloc, los últimos románticos de un mundo ya extinguido, los últimos, acaso, que
supieron convertir el amor en una desenfrenada pasión. Pero en la vida de Macarena
también existe un pasado reciente, una historia personal que la ha llevado a tomar
arriesgadas decisiones: años atrás, presionada por su marido, el banquero Pencho
Gavira, y en contra de sus propias creencias, había abortado en una clínica. La
operación se complica y eso le lleva a que no pueda tener más hijos, lo que significa
el fin de una dinastía, el ocaso de los Bruner. Por su parte. Gris Marsala también lleva
a sus espaldas el fardo de una pasada historia. Detrás de esos ojos claros y amistosos,
de esa sonrisa franca y abierta, existe un pasado que ha terminado empujándola a un
lugar como Sevilla, donde trata de ordenar y ponerle nombre a eso que inquieta su
corazón y ronda por su mente. Macarena misma se ocupa de contarle a Quart el caso
de Marsala, esa crisis personal que se produce al descubrir, siendo monja, que amaba
al obispo de su diócesis. Al amparo de Sevilla, aportando sus conocimientos de
arquitectura para restaurar la desvalida iglesia de Nuestra Señora de las Lágrimas,
Gris Marsala trata de apaciguar sus impulsos, de reflexionar profundamente sobre su
propio destino y su herida vocación, puesta en entredicho.
Ni siquiera hay tragua para los personajes secundarios. Cualquiera de ellos ofrece
al lector una dimensión que va más allá de la simple silueta, del mero apunte.
Durante la novela asistimos al transcurrir de don Ibrahim, la Niña Puñales y el Potro
del Mantelete, los tres malandrines que son el brazo ejecutor de las fechorías de
Pencho Gavira, con Celestino Peregil, su intermediario, asistente y escolta, de ele-
mento de enlace. Los malandrines de esta historia también tienen su corazoncito.
Aspiran, como todos los demás, como cualquiera de nosotros, a la felicidad, a hacer
una pequeña fortuna que sirva para vivir en paz y dedicarse a lo que ellos desean, a
aquello que han soñado y por lo que luchan. Don Ibrahim, quien se erige en protector
y guía de sus dos compañeros, podrá ser calificado de estafador y sinvergüenza, pero
mantiene como nadie un irreprochable código de caballero. Su reino no es de este
tiempo, ni siquiera de este mundo: "Parecía uno de aquellos indianos de las estampas
costumbristas, que desembarcaban a principios de siglo en el puerto de Sevilla con
un cartucho de monedas de oro, fiebres tercianas y un criado mulato" (p. 58). Vive de
recuerdos apócrifos, de un pasado que él ha tenido la necesidad de reinventar para
 UN PASEO POR REVERTELANDIA: LA OBRA NARRATIVA DE ARTURO PÉREZ-REVERTE 127

demostrarse a sí mismo que ha vivido. Hombre respetuoso que sólo es capaz de

mancharse las manos y jugarse el pellejo por lo que él considera una causa justa.
Quiere conseguir el dinero suficiente para construir un tablao, El Templo de la Copla,
"y allí harían por fin justicia al arte de la Niña Puñales, manteniendo viva la canción
española" (p. 85). Cogida de su brazo, camina la Niña Puñales, una belleza ya
marchita que no pasó de ser una joven y eterna promesa de la canción española. La
Niña Puñales se sabe piadosa y creyente. Su ajuar, guardado desde hacía más de
treinta años, "amarilleaba entre bolas de naftalina, en un armario de su pequeño piso
del barrio de Triana; pero ella seguía añadiéndole piezas como si el tiempo se le
hubiera detenido en los dedos, en espera del hombre moreno con ojos verdes que un
día vendría a buscarla entre coplas de aguardiente y luna blanca" (p. 165). La historia
del Potro es mucho más trágica. Enamorado en el más absoluto silencio de la Niña
Puñales, vive atado a un pasado doloroso: "Había entrado un día en casa para
encontrar a su hermano paralítico en la silla de ruedas, con los pantalones por las
rodillas y su cuñada -la mujer del Potro- sentada encima entre elocuentes jadeos" (p.
77). La habilidad y elocuencia de un falso abogado, don Ibrahim, hace cambiar en el
ánimo del juez "la tesis del asesinato por la de homicio accidental, con el resultado de
absolución //; dubio pro reo'' (p. 77). Tres personajes que han decidido unir sus
respectivas tristezas y vivir de retazos de lo soñado, de ilusiones perdidas. Pero les
queda Sevilla. Y les queda ese imperecedero ánimo de levantar la vista hacia ese
cielo azul que les contempla. En Lxi piel del tambor, y consideramos que éste es uno
de los grandes logros de Arturo Pérez-Reverte, no hay buenos ni malos, ni vencedo-
res ni vencidos. Incluso el propio Pencho Gavira, el Marrajo del Arenal, sin escrúpu-
los ni vacilaciones para llevar a cabo los más sucios negocios, tiene una tabla de
salvación a la que agarrarse: "Pencho -admite la propia Macarena Bruner- es un
hombre atractivo. También posee una magnífica cabeza, como suele decirse. Y una
virtud: es valiente. De los pocos hombres que he conocido capaces de jugársela de
verdad por lo que sea: un sueño o una ambición" (p. 244).
Pérez-Reverte, en La piel del tambor, logra enlazar a todos los personajes de esta
historia, quedando a salvo, a pesar de ello, la independencia de la que gozan. Ya nos
hemos referido a la relación existente entre Celestino Peregil y Pencho Gavira. A su
vez, éste depende laboralmente de don Octavio Machuca, enamorado de Cruz Bruner
de Lebrija, madre de Macarena y suegra de Pencho. Un escalón más abajo, se hallan
los malandrines. La Niña sueña con su príncipe azul, en tanto que don Ibrahim y el
Potro suspiran por ella. La vida nos sujeta -como se dice en un conocido poema de
Gil de Biedma- porque precisamente no es como la esperábamos. Algún dios,
aburrido y ebrio, se dedica a cambiar papeles, a trastocar amores, a jugar con la
felicidad de los hombres.
Arturo Pérez-Reverte ha calado sus redes en inexplorados territorios. Hay, en esta
ocasión, una firme apuesta por lo simbólico, un rasgo que habla en favor de una
evidente madurez, apenas sugerido y entrevisto en anteriores novelas. Así, por ejem-
plo, la virgen decapitada de la iglesia de las Lágrimas nos sugiere de inmediato, por
vía de lo simbólico, esa separación entre la Iglesia oficial y esas pequeñas trincheras
en las que se erigen las parroquias de lugares lejanos y apartados del Vaticano. Como
128 JOSÉ BELMONTE SERRANO

simbólico y sugerente resulta ese amplio pasaje en el que don Príamo Ferro y Quart
contemplan las estrellas, tratando de buscar una respuesta en el universo, intentando
situar en un lugar del infinito nuestros problemas terrenales. Cuando Quart está a
punto de comprender, a un paso de entender la actitud de Ferro y de todos los que
apoyan su causa, observa que "una paloma se había posado en el alféizar de la galería
y se paseaba arriba y abajo, cerca del sacerdote. Este se la quedó mirando del mismo
modo que si esperase un mensaje y ella pudiera traerlo atado a una de sus patas" (p.
322).
Se le da aquí un respiro al humor, frente al resto de su producción -y muy
especialmente Territorio comanche y La sombra del águila-, en la que esta misma
cualidad adquiere dimensiones mucho más retorcidas y acidas, cercano a eso que se
ha denominado humor negro, de raigambre solanesca. Pérez-Reverte parece estar en
esta ocasión mucho más abierto y receptivo. Al margen de ese pasaje, al que ya
aludimos en su momento, de la bomba incendiaria que estalla en las propias barbas
de don Ibrahim y el Potro, en estas páginas se le concede una tregua al humor, a la
frase frivola y ocurrente. Cuando Peregil propone a los malandrines llevar a cabo el
secuestro del cura Ferro para que así no diga la misa diaria en la iglesia de las
Lágrimas, el Potro da por hecho el asunto, apelando a Dios para que reparta suerte:
"A don Ibrahim se le escapó un suspiro resignado: -Éste es justo el problema-. Con
tanto cura por medio, no sé de qué parte se nos pondrá Dios" (p. 83). Las idas y
venidas de estos tres personajes sirven de elemento de contraste con esa otra acción
que transcurre un poco más allá de ellos mismos, en una escala a la que no les es
posible llegar sino a través de intermediarios, de desalmados y poco escrupulosos
interlocutores. Este humor tendrá su prolongación, incluso, en las páginas de El
capitán Alatriste y Limpieza de sangre, obras que, por su contenido y su acción, no
se prestan demasiado a ello.
Arturo Pérez-Reverte regresa así, con la aparición de La piel del tambor, su
novela, a nuestro entender, más ambiciosa hasta ahora, y del ciclo dedicado al capitán
Alatriste, a su Revertelandia de siempre, a su coctelera mágica, a sus historias
contadas con todo esmero. Pero lo hace con la lección bien aprendida, con la
experiencia de varios años dedicado a la creación literaria. Hay un deseo en él de
crear un mundo para sus criaturas. De ahí que no nos pueda extrañar que en las
páginas de La piel del tambor reaparezcan personajes de anteriores novelas como el
inspector Feijoo {El club Dumas) y Paco Montegrifo {La tabla de Elandes). La
propia Gris Marsala tiene en una de las paredes de su casa una reproducción de un
cuadro titulado "La partida de ajedrez", de Pieter van Huys. En El capitán Alatriste
y Limpieza de sangre, existe, asimismo, un claro parentesco entre Malatesta y el
Rochefort de El club Dumas; entre Angélica de Alquézar, Adela de Otero y Liana
Taillefer. Círculos que se cierran. Mundos que extienden sus redes hasta chocar con
otros mundos que habíamos creido perdidos para siempre. Criaturas que despiertan
de su sueño eterno y que cobran nueva vida.
La filosofía sigue siendo la misma de siempre: somos "guerreros exhaustos, cada
uno en su casilla de ajedrez, aislados, lejos de reyes y príncipes. Librando el combate
de su incertidumbre con las solas fuerzas y a su manera" (p. 465). A lo que nos tenía
 UN PASEO POR REVERTELANDIA: LA OBRA NARRATIVA DE ARTURO PÉREZ-REVERTE 129

acostumbrados. Sólo que ahora el pensamiento adquiere otra dimensión, ocupa un

lugar privilegiado en estas páginas, cala más hondamente en el lector, a quien obliga
a meditar sobre lo allí escrito. El autor de La piel del tambor no regresa a Revertelandia
con las manos vacías. Con su habitual maestría, con su nuevo modo de enfrentarse a
la literatura ha logrado que el lector deje de interesarse por los asesinatos, por las
trampas y las intrigas y centre su atención en esas otras historias que no se fraguan
más allá del corazón mismo de estos héroes (11).

(11) Este texto fue leído, en noviembre de 1998, en el Salón de Actos de la Universidad de Berna
(Suiza), con motivo de la visita a esta institución del escritor Arturo Pérez-Reverte.
La contaminación entre articulista y novelista:
Arturo Pérez-Reverte

María José Cantalapiedra González, Fac. CCSS y de la Comunicación, UPV-EHU

[email protected] (presentación de la comunicación)
Diana Rivero Santamarina, Fac. CCSS y de la Comunicación, UPV-EHU
[email protected]
Leire Iturregui Mardaras, Fac. CCSS y de la Comunicación, UPV-EHU
[email protected]

El objetivo del presente trabajo es analizar el doble perfil de Arturo Pérez-

Reverte como periodista, en su faceta de articulista, y como novelista, y
explorar sus tránsitos por la ficción y la realidad. Observar los puntos en común
y las diferencias; analizar estructuras, lenguaje, su estilo y, principalmente, si
se da una “contaminación” entre el novelista y el articulista. Se han estudiado
para ello todos los artículos que el autor ha publicado durante el año 2008 en
XLSemanal, el suplemento dominical del Grupo Vocento, además de algunas
novelas del autor publicadas en fechas anteriores: La Reina del Sur, El Pintor
de Batallas, Un asunto de honor, Territorio comanche o Cabo Trafalgar. Se han
utilizado también algunas recopilaciones de sus artículos anteriores. El autor ha
declarado: “Soy un novelista y hago ficción”i. Y, sin embargo, la primera
conclusión de este estudio pone de manifiesto que tanto el Pérez-Reverte
novelista como el articulista construye un equilibrio sobre tres vértices que
provienen de su experiencia vital, de la no ficción: el mar, las letras y las
guerras. Sobre una base conformada por estos tres puntos se erige una
inmensa parte de su obra, tanto novelística como la que podemos apreciar en
sus artículos semanales. En estos últimos, se incluyen, como lo exige el
género, temas cotidianos y vinculados también a la actualidad, aunque muchas
veces cuentan con referencias a los tres puntos mencionados. En los artículos
de 2008 dedicados a temas cotidianos o de actualidad, que suponían cerca de
la mitad, uno de cada diez aproximadamente hace referencia al mar, otro diez
por ciento a las letras y un porcentaje similar a las guerras o su experiencia
profesional. Tres puntos a través de los cuales teje una red que sirve de
sustento para la reflexión sobre la condición humana, para el reclamo de
valores de tiempos pasados, como crítica a los usos sociales de la sociedad
contemporánea, para el lamento por la incultura y la falta de memoria histórica,
incluso para la nostalgia, los recuerdos, o simpatías.

Palabras clave: Arturo Pérez-Reverte, periodismo, literatura.

Mesa: Periodismo y literatura.

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1. INTRODUCCIÓN

Ha dicho que lo suyo “es una mirada sobre el mundo, a veces un pensamiento,
otras un cabreo, pero siempre un ajuste de cuentas”ii. Sobre los artículos, ha
dicho que no son periodismo: “Eso es un ajuste de cuentas semanal con mis
amigos, con la vida, con lo que no me gusta. Es casi una especie de desahogo,
es casi una broma. Hay días que me siento a escribir riéndome yo solo”iii.
La relación entre periodismo y literatura; los nexos entre el periodista y el
novelista; entre el articulista y el novelista; la posible contaminación entre los
tres mundos ha sido objeto de debate históricamente. “Se está llegando al
punto en el que la literatura se toma al periodismo y viceversa. El punto de
partida de esta simbiosis es la magistral novela A Sangre Fría, de Truman
Capote, quien sólo atinó a calificar su obra como "una novela de no ficción", sin
imaginarse que acuñaba un concepto utilizado hoy por escritores-periodistas”iv.
Arturo Pérez-Reverte ha ejercido de periodista durante 21 años, desde 1973
hasta 1994, trabajando como reportero de radio, prensa y televisión: doce años
en el diario Pueblo y nueve en los servicios informativos de Televisión
Española como especialista en conflictos armados; ha cubierto guerras y
conflictos internacionales como la guerra de Chipre, distintas fases de la guerra
del Líbano, la guerra de Eritrea, la guerra de las Malvinas, de El Salvador,
Nicaragua, Chad, Mozambique, Angola, la crisis de Libia, las guerrillas de
Sudán, el golpe de Estado de Túnez, la revolución de Rumania, la primera
guerra del Golfo, la guerra de Croacia o Bosnia. Se jubiló como reportero en
1994, tras la guerra de los Balcanes.

Tres años antes comenzaba como articulista en XLSemanal, suplemento

dominical del grupo Vocento. Una trayectoria que comenzó tras la publicación
de La Tabla de Flandes, aunque su andadura como novelista comenzaba un
lustro antes, en 1986; desde entonces ha publicado una veintena de novelas,
además de las que componen la serie de El Capitán Alatriste y las
recopilaciones de artículos. Es miembro de la Real Academia Española desde
el 12 de junio de 2003 y Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cartagena
y ha recibido numerosas condecoraciones y premios

Gabriel García Márquez declaraba en un artículo publicado en El País que

«...lo malo es que en periodismo un sólo dato falso desvirtúa sin remedio a los
datos verídicos. En la ficción, en cambio, un solo dato real bien usado puede
volver verídicas las criaturas más fantásticas. La norma tiene injusticias de
ambos lados: en periodismo hay que apegarse a la verdad, aunque nadie la
crea, y en cambio en literatura se puede inventar todo, siempre que el autor
sea capaz de hacerlo creer como si fuera cierto»v.

El objetivo del presente trabajo reside en estudiar cómo y cuánto se alimenta el

articulista del novelista y viceversa. Si esa “mirada sobre el mundo” o “ese
pensamiento” del articulista que presume de hacer ficción están despegados de
las normas asumidas por el periodista. Si su ficción coincide, en definitiva, con
su realidad.

2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA

1
El objetivo del presente trabajo reside en analizar el doble perfil de Arturo
Pérez-Reverte como articulista y como novelista. Estudiar cuáles son los
puntos en común y cuáles las diferencias. Para ello se han analizado todos los
artículos que el autor ha publicado durante el año 2008 en XLSemanal, el
suplemento dominical del grupo Vocento, así como algunas recopilaciones de
sus artículos anteriores, además de las novelas más leídas del autor
publicadas en fechas anteriores: La Reina del Sur, El Pintor de Batallas, Un
asunto de honor, Territorio comanche o Cabo Trafalgar. Se han examinado las
estructuras de los textos, los temas abordados, el lenguaje y su estilo, con el fin
de comprobar si se produce una “contaminación” entre el novelista y el
articulista.

Para todo ello se han elaborado unas hojas de cálculo en las que se han
enumerado todos los artículos del año, un total de cincuenta y dos; para cada
uno de ellos se ha marcado el tema principal, otros temas a los que se hacen
referencias a lo largo del texto, el tono empleado o el registro utilizado. Una vez
analizados los artículos se ha procedido al estudio de las obras mencionadas,
para comprobar las coincidencias o diferencias en los puntos señalados.

3. TEMAS

Tras el trabajo analizado, una de las principales conclusiones revela que tanto
el Pérez-Reverte novelista como el articulista construye un equilibrio sobre tres
vértices: el mar, las letras (lengua, literatura, historia) y las guerras (incluida su
experiencia profesional). Sobre una base conformada por estos tres puntos se
erige una inmensa parte de su obra, tanto novelística como la que podemos
apreciar en sus artículos semanales. En estos últimos, se incluyen, como lo
exige el género, temas cotidianos y vinculados también a la actualidad, aunque
muchas veces cuentan con referencias a los tres puntos mencionados. En los
artículos de 2008 dedicados a temas cotidianos o de actualidad, que suponían
cerca de la mitad, uno de cada diez aproximadamente hace referencia al mar,
otro diez por ciento a las letras y un porcentaje similar a las guerras o su
experiencia profesional.

Tres puntos a través de los cuales teje una red que sirve de sustento para la
reflexión sobre la condición humana, para el reclamo de valores de tiempos
pasados, como crítica a los usos sociales de la sociedad contemporánea, para
el lamento por la incultura y la falta de memoria histórica, incluso para la
nostalgia, los recuerdos, o simpatías.

Uno de cada diez artículos escritos en el periodo analizado tienen al mar como
protagonista o escenario principal. Un 15% se centra en la literatura o en la
defensa de la lengua y es el mismo porcentaje el que tiene como tema principal
la historia, fundamentalmente la española. Un 5% versa sobre la guerra o su
experiencia profesional y el resto, casi la mitad, trata asuntos cotidianos o de
actualidad. Es decir, algo más de la mitad responden a los temas de los tres
vértices mencionados.

2
En ellos, el mar como trasfondo sirve en numerosas ocasiones como vía a la
nostalgia de tiempos pasados, para ensalzar la valentía de quienes en y de ella
han vivido, como escenario de luchas históricas. También el reclamo de la
memoria histórica y la cultura es constante. Académico de la RAE, defensor a
ultranza de la lengua española, de su riqueza y crítico de su degeneración en
boca de nuevas generaciones (ha dicho que habla mejor un campesino
colombiano que un universitario español), recurre a la defensa de las letras en
casi dos de cada diez artículos publicados.

De igual manera, las referencias a su experiencia profesional como

corresponsal de guerra son constantes; reflexiones sobre el horror, sobre la
condición humana. La guerra de los Balcanes es una de las experiencias
vividas por el protagonista que más eco ha logrado en sus artículos. Como, por
ejemplo, “La chica del blindado”:
“Fue por estas fechas, en los Balcanes. Era uno de los
últimos trabajos en territorio comanche: tenía la certeza de
que aquello terminaba para mí. En la primera guerra del
Golfo, luego en Croacia y después en Sarajevo, había
advertido que venían otros tiempos. Las viejas putas de
trinchera como Alfonso Rojo, Julio Fuentes o yo mismo
cedíamos terreno a las treinta conexiones en directo para
el telediario –así no podías buscar información, pero a
nadie parecía importarle–, y a los cantamañanas que
aterrizaban a cincuenta kilómetros del frente para hacer
programas de sobremesa con mucha lágrima de mujer
violada y mucho huerfanito”

Y sus reseñas, una y otra vez, a las reglas del juego, en “El caballo de cartón”:
“Después, con los años, he tenido unas cosas y he
perdido otras. También, sin importar cuánto gane ahora o
cuánto pierda, sé que perderé más, de golpe o poco a
poco, hasta que un día acabe perdiéndolo todo. No me
hago ilusiones: ya sé que son las reglas. Tengo canas en
la barba y fantasmas en la memoria, he visto arder
ciudades y bibliotecas, desvanecerse innumerables
caballos de cartón propios y ajenos; y en cada ocasión me
consoló el recuerdo de aquel despojo mojado. Quizá,
después de todo, el niño tuvo mucha suerte esa mañana
del 7 de enero de 1956, cuando aprendió, demasiado
pronto, que vivimos bajo la lluvia y que los caballos de
cartón no son eternos”.

En muchas de sus novelas también están presentes esos tres ejes. En La

Reina del Sur, muchas escenas se desarrollan en el mar, en lugar de la guerra
lo que ocupa un protagonismo especial es el mundo del narcotráfico, y la
lectura, los libros, también aparecen como tabla de salvación o de formación de
la protagonista, de Teresa Mendoza, cuando está en la cárcel y después, en su
nueva vida:
“Los libros son puertas que te llevan a la calle [le dice su
compañera en prisión, la teniente O’Farrell]. Con ellos

3
 aprendes, te educas, viajas, sueñas, imaginas, vives otras
vidas y multiplicas la tuya por mil. A ver quién te da más
por menos, Mejicanita. Y también sirven para tener a raya
muchas cosas malas: fantasmas, soledades y mierdas
así”vi. “Leer, había aprendido en la cárcel, sobre todo
novelas, le permitía habitar su cabeza de un modo distinto;
cual si al difuminarse las fronteras entre realidad y ficción
pudiera asistir a su propia vida como quien presencia algo
que le pasa a los demás. Aparte de aprenderse cosas, leer
ayudaba a pensar diferente, o mejor, porque en las
páginas otros lo hacían por ella”vii.

En El Pintor de Batallas, el protagonista vive en una torre junto al mar y allí

comienza la novela: “Nadó ciento cincuenta brazadas mar adentro y otras
tantas de regreso, como cada mañana, hasta que sintió bajo los pies los
guijarros redondos de la orilla”. La historia de un hombre que ha sido fotógrafo
de guerra y trata de pintar un mural que recoja la imagen que la fotografía es
incapaz de plasmar. Las referencias a la guerra son constantes: “Sobrevivir a lo
que fuera, especialmente a la guerra, era una buena escuela. Lo obligaba a
uno a volver sobre sí mismo y daba una forma de mirar. Un punto de vista. Los
filósofos griegos tenían razón al decir que la guerra era madre de todas las
cosas”viii.

Una novela en la que también la literatura, pero sobre todo el arte, está muy
presente:
“[...] los legionarios esculpidos en la columna Trajana, el
tapiz de Bayeux, el Fleurus de Carducho, San Quintín visto
por Luca Giordano, las matanzas de Antonio Tempesta, los
estudios leonardescos de la batalla de Anghiari, los
grabados de Callot, el incendio de Troya según Collantes,
el Dos de Mayo y los Desastres vistos por Goya, el suicidio
de Saúl por Brueghel el Viejo, saqueos e incendios
contados por Brueghel el Joven o por Falcone, las batallas
de Borgoñón, el Tetuán de Fortuny, los granaderos y
jinetes napoleónicos de Meissonier y Detaille, las cargas
de caballería de Lin, Meulen o Roda, el asalto al convento
de Pandolfo Reschi, un combate nocturno de Matteo Stom,
los choques medievales de Paolo Uccello [...]”ix.

El Húsar, El Club de Dumas, La Sombra del águila, La piel del tambor, La carta
esférica o Cabo Trafalgar son otras de las obras que también giran en torno a
estas cuestiones. Incluso uno de sus trabajos más breves, Un asunto de honor,
comienza haciendo referencia al mar y a los libros:
“Era la más linda Cenicienta que vi nunca. Tenía dieciséis años,
un libro de piratas bajo la almohada y, como en los cuentos, una
hermanastra mala que había vendido su virginidad al portugués
Almeida, quien a su vez pretendía revendérsela a don Máximo
Larreta, propietario de Construcciones Larreta y de la funeraria
Hasta Luego.

4
 - Un día veré el mar – decía la niña, también como en los
cuentos, mientras pasaba la fregona por el suelo del puticlub. Y
soñaba con un cocinero cojo y una isla, y un loro que gritaba no
sé qué murga sobre piezas de a ocho.
- Y te llevará un príncipe azul en su yate – se le choteaba la
Nati, que tenía muy mala leche-. No te jode.
El príncipe azul era yo, pero ninguno de nosotros lo sabía,
aún”x.

Una mención aparte merece Territorio Comanche, donde permanece más fiel a
la realidad, acercándose al periodismo más que en los artículos. Un punto
sobre el que volveremos más adelante.

Una de las primeras conclusiones apunta por tanto, a que sobre esa base,
sobre esos tres ejes, se cimienta la reflexión del articulista y la ficción del
novelista. El honor, la lealtad, la honradez, la decencia, el ser humano, el
horror, la educación, la cultura, el respeto, la vida y la muerte... sirven de
instrumento para tejerla.

4. REGISTROS

Partiendo de las observaciones que en el prólogo de No me cogeréis vivoxi

plantea José Luis Martín Nogales, y lo que se ha podido apreciar tras leer los
artículos del autor, podría concluirse que son cuatro registros sobre los que se
mueve el Pérez-Reverte articulista: la denuncia, el cabreo, el humor y la
simpatía/nostalgia/afecto. Aunque hay veces que todos ellas se entrecruzan.

De los artículos analizados, cerca de una tercera parte de ellos planteaba una
denuncia: Violencia proporcionada y otras murgas o Derechos, libertades y
guardia de la porra son algunos de los títulos bajo los que estas denuncias
tienen cobijo: “Lo que exijo es ir a donde me dé la gana, a mi aire, charlando
con quien me apetezca y diciendo lo que estime oportuno. Y quiero que la
autoridad competente lo garantice, ejerciendo legítima violencia institucional si
hace falta, que para eso tiene el monopolio, en vez de ir siempre a remolque
del qué dirán y los complejos, jugando a los triles con el voto de hoy y el Dios te
ampare de mañana.”

El cabreo está de manifiesto en una cuarta parte de los artículos. Un cabreo

contra la España actual, contra los políticos, contra la sociedad de pocos
modales y educación, contra la incultura... “Una España que, además de
afortunadamente democrática, es desafortunadamente gilipollas y se lo traga
todo por miedo a que la llamen facha”; “Esta España corrupta, oportunista, que
no es más insolidaria e hija de puta porque no puede”; “Hay días en que este
país con tanta rata resulta un vomitivo eficacísimo”.

Y, obviamente, el humor: bien en forma de ironía o como antesala a una

profunda crítica, domina en al menos uno de cada diez de sus escritos en
XLSemanal. A veces mezclado con historias cotidianas, como en Atraco en
Cádiz, que narra la historia de un atraco entre dos adolescentes de catorce y
dieciséis años. O cuando confiesa que no encuentra corbatas de su gusto,

5
Esas malditas corbatas anchas, o bromea sobre los gazapos que,
conscientemente, incluye en alguna de sus obras, en La venganza del Coyote.

El recuerdo de alguna situación pasada, nostalgia de otros tiempos, artículos

dedicados a personajes por los que siente admiración, respeto o amistad. O
simplemente simpatía o curiosidad. Han supuesto también cerca de un tercio
de los artículos escritos el último año. Sobre una pareja de hombres que pasea
por Buenos Aires, Parejas bonaerenses o Un Héroe de nuestro tiempo:
“Ahí sigue, el tío. Aún no se ha vuelto un mercenario de la tiza, de
esos que entran en el aula como quien ficha donde ni le va ni le
viene. Tal vez porque todavía es joven, o porque es optimista, o
porque tuvo un profesor que alentó su amor por las letras y la
Historia, cree que siempre hay justos que merecen salvarse
aunque llueva pedrisco rojo sobre Sodoma. Por eso, cada día,
pese a todo, sigue vistiéndose para ir a sus clases de Geografía e
Historia en el instituto con la misma decisión con la que sus
admirados héroes, los que descubrió en los libros entre versos de
la Ilíada, se ponían la broncínea loriga y el tremolante casco, antes
de pelear por una mujer o por una ciudad bajo las murallas de
Troya. Dicho en tres palabras: todavía tiene fe”.

O en Ventanas, vecinos y camiones en llamas:“[...] Un joven montañero que

volvía de la sierra se lanzó a socorrer a un camionero accidentado que al final,
aunque fue rescatado, no sobrevivió [...] Vicente Sánchez, 27 años, sindicalista,
de Usera. Y con dos cojones”.

Cuatro registros entre los que autor busca un equilibrio, intercalando uno u otro
cada semana.

5. NEXOS ENTRE EL ARTICULISTA Y EL NOVELISTA

5.1. Lenguaje
Utiliza un lenguaje adaptado en cada novela. Juega con él en función de la
partida. En La Reina del Sur se aprecia de forma notable, con la
mexicanización del lenguaje en los momentos en los que pone voz a la
protagonista:
“Me están sirviendo ahorita mi tequila. Ya va mi pensamiento
rumbo a ti. Las luces del jardín y la piscina dejaban la habitación
en penumbra, iluminando las sábanas revueltas, las manos de
Teresa que fumaban cigarrillos taqueaditos con hachís, sus idas y
venidas al vaso y la botella que estaban sobre la mesita de noche.
Quién no sabe en esta vida la traición tan conocida que nos deja
un mal amor. Quién no llega a la cantina exigiendo su tequila y
exigiendo su canción. Y me pregunto qué soy ahora, se decía a
medida que iba moviendo los labios en silencio. Quihubo, morra.
Me pregunto cómo me ven los demás, y ojalá me vean desde bien
relejos. ¿Cómo era aquello? Necesidad de un hombre. Órale.
Enamorarse. Ya no. Libre, era quizá la palabra, pese a que
sonase grandilocuente, excesiva. Ni siquiera iba a misa ya. Miró
hacia arriba, al techo oscuro, y no vio nada. Me están sirviendo ya

6
 la del estribo, decía en ese momento José Alfredo, y lo decía
también ella. No, pues. Ahorita solamente ya les pido que toquen
otra vez La Que Se Fue”xii.

Predomina el lenguaje naval en las escenas marinas o un lenguaje más técnico

en El Pintor de Batallas, al hablar de fotografía o de pintura: “Mina antipersonal,
esquirlas de metralla, objetivo Leica de 55 milímetros, 1/25 de exposición, 5.6
de diafragma, película blanco y negro –la Ektachrome de la otra cámara estaba
rebobinada en ese momento- para una fotografía ni buena ni mala, tal vez algo
baja de luz”xiii.

En el caso de la serie del Capitán Alatriste, intenta reconstruir el lenguaje del

siglo XVII. En cada una, como dice el autor, lenguaje al servicio del relato.

Además de esto, el lenguaje es muy directo, rápido, con intercalación de frases

muy cortas, de una sola palabra, con algunas más largas. No abundan
metáforas o demasiados adornos. Sí descripciones, detalles, observaciones.
Pero siempre manteniendo un ritmo, dando rapidez al relato. De forma muy
directa. Concisa.

Se pueden encontrar además fragmentos dentro de las novelas que podrían

ser artículos del autor. Por ejemplo, en Territorio Comanche (en referencia a los
“imbéciles de cancillerías europeas” que “no leen historia”):
“En cuanto a los fulanos de las cancillerías citados por Paco
Eguiagaray al predecir el negro futuro de los Balcanes, estaban
demasiado ocupados ensayando sonrisitas de autocomplacencia
y posturas ante el espejo como para hacerle caso. “Vemos la
crisis con razonable optimismo”, había dicho el ministro español
de Exteriores días antes de que los servios atacaran Vukovar.
“Habrá que hacer algo un día de estos”, declararon sus colegas
europeos cuando la segunda parte empezó en Sarajevo. Entre
pitos y flautas habían tardado tres años en reaccionar, y lo
hicieron chantajeando a los musulmanes bosnios para que
aceptasen el hecho consumado de la partición del país; cuando
ya nada podía devolver la virginidad a las niñas violadas, ni la vida
a decenas de miles de muertos. Hemos parado la guerra, decían
ahora que todo parecía cerca de acabar, y se empujaban unos a
otros para salir en la foto, presentándose en el cementerio a pintar
de azul las cruces. Cuarenta y ocho de esas cruces
correspondían a reporteros, muchos de ellos vieron amigos de
Márquez y Barlés. Y ojala los ministros y los generales y los
gobiernos hubiesen hecho su trabajo como todos ellos: con el
mismo pundonor y con la misma vergüenza”xiv.

5.2. Esquema narrativo

En relación al esquema narrativo, tomando como referencia el planteado por

César González-Ruano, comenzar con un nudo y terminar con otro, en los
artículos de Arturo Pérez-Reverte, en muchos de ellos, arranca de forma

7
radical, planteando el tema, y el cierre siempre es un plante, un cierre
completo, bien atado; determinante. En las novelas también se advierte esta
técnica, como el ejemplo del comienzo de La Reina del Sur. Y sobre todo en
los finales. Que también son sentencia. Al menos a partir de las obras
publicadas tras esta novela.

Al igual que en sus artículos, en sus novelas se abarcan también problemas

sociales, eso sí, con un sello personal. Arturo Pérez-Reverte se caracteriza por
un marcado estilo directo, claro, preciso, a la hora de plantear cuestiones
vitales. Y si sobre su obra planea la sombra de su experiencia como
corresponsal de guerra, dotando de especial pesimismo la reflexión en torno a
la condición humana, está latente también su nostalgia como hombre de letras.
Considerado como uno de los principales intelectuales de nuestro tiempo, el
lamento por la universalización de la ignorancia y la inconsciencia sobre el
horror del que es capaz el ser humano, sirven de reflexión a gran parte de sus
novelas. Reflexión sobre la condición humana: “Los hombres, señor Faulques
[dice el visitante que recibe el Pintor de Batallas] somos animales carniceros.
Nuestra inventiva para crear horror no tiene límites. Usted tiene que saberlo.
Toda una vida fotografiando maldades enseña algo, supongo”xv. O cuando el
protagonista afirma que “El hombre tortura y mata porque es lo suyo. Le gusta”.

Sobre la vida, la fragilidad de la misma: “Nos pasamos la vida creyendo que

nuestros esfuerzos, nuestro trabajo, lo que conseguimos a cambio de todo eso,
son definitivos, estables. Creemos que van a durar; que nosotros vamos a
durar. Y un día el cielo nos cae sobre la cabeza. Nada es tan frágil como lo que
tienes, se dijo. Y lo más frágil que tienes es la vida”xvi.

Y la muerte, “El mundo ha dejado de pensar en la muerte. Creer que no vamos

a morir nos hace débiles, y peores”xvii.

Las reglas del juego, a las que se refiere constantemente en sus novelas y en
sus artículos, “Digo que somos malvados y no podemos evitarlo. Que son las
reglas de este juego. Que nuestra inteligencia superior hace más excelente y
tentadora nuestra maldad”xviii

El dolor, “Él no pretendía justificar el carácter predatorio de sus fotografías,

como quienes aseguraban viajar a las guerras porque odiaban las guerras y a
fin de acabar con ellas. Tampoco aspiraba a coleccionar el mundo, ni a
explicarlo. Sólo quería comprender el código del trazado, la clave del
criptograma, para que el dolor y todos los dolores fuesen soportables”xix.

El horror y la guerra, “Mírelos. Tan civilizados dentro de lo que cabe, mientras

no les cueste demasiado esfuerzo. Pidiendo las cosas por favor, quienes
todavía lo hacen... Métalos en un cuarto cerrado, prívelos de lo imprescindible y
los verá destrozarse entre sí”xx.

La supervivencia, “Porque la esperanza [reflexiona Teresa Mendoza, la reina

del sur], incluso el mero deseo de sobrevivir, la volvían a una vulnerable, atada
al posible dolor y a la derrota. Tal vez de ahí resultaba la diferencia entre unos

8
seres humanos y otros, y ése era entonces su caso. Quizá Edmundo Dantés
estaba equivocado y la única solución era no confiar, y no esperar”xxi.

En La Reina del Sur, la protagonista es una superviviente, es una especie de

héroe, como lo han señalado distintos expertos. Una héroe, como esos héroes
cotidianos a los que Pérez-Reverte dedica también algunos de sus artículos
dominicales.

5.3. Personajes

Muchos de los personajes de las novelas de Arturo Pérez-Reverte parecen/son

reales. En los agradecimientos de La Reina del Sur, se cita un listado; hay
muchos personajes cuyos nombres coinciden con los nombres a los que se
dirige el agradecimiento del autor y que, según él, “aparecen con su identidad
real en la novela”xxii.

Otro ejemplo es su amigo Ángel, al que dedicó un artículo en 1998xxiii, a quien

conoció cuando conducía el espacio La ley de la Calle, y al que, dice, utilizó de
modelo para uno de los personajes de La piel del tambor.

También hay protagonistas que se superponen, como Márquez, el cámara

protagonista de Territorio Comanche y de muchos de los artículos. Aparece,
por ejemplo, en “La chica del blindado”, publicado en XLSemanal.

5.4. Lugares y acontecimientos

También se repiten situaciones. Pérez-Reverte narra su propia experiencia en

un artículo, sobrevolando el Estrecho de Gibraltar, cuando el helicóptero intenta
dar caza a quienes trafican en el estrecho y lo describe también en el capítulo
seis de La Reina del Sur. Javier Collado, por ejemplo, piloto del helicóptero que
se lanza a la caza de la lancha en el estrecho, es también un personaje real.

En lo referente a las escenas de guerra, también parece que se incluyen

experiencias reales. Arturo Pérez-Reverte declaraba en una entrevista:
“Yo siempre me acuerdo del día en que cayó una bomba en un
barrio de Sarajevo y le reventó a un chiquillo pequeño. Márquez
estaba conmigo y por una vez en su vida filmó un poco y después
se puso a ayudar al crío. Lo metimos en el coche y lo llevamos al
hospital. Conducía Márquez. Íbamos por la ciudad a toda pastilla.
Llevaba al chiquillo encima, que estaba sangrando por todos
lados y me puso perdido. Yo le decía: «No te duermas», evitaba a
toda costa que se durmiera. Pero se nos murió y llegamos al
hospital con él muerto; entonces, allí lo dejamos. Márquez, como
hacía siempre, filmó impasible y cuando se quedó solo se apoyó
en la pared con la cámara, fumando un cigarrillo, callado.
Volvimos al hotel y no había agua para lavarnos, así que estuve
tres días con la camisa manchada de sangre. Me acuerdo de que
la llevaba hasta en las uñas, que estaban largas porque no tenía
cortaúñas”xxiv.

9
Y en El Pintor de Batallas, en la página 101, el narrador dice del protagonista:
“Mucho tiempo atrás, en una ciudad bombardeada –era Sarajevo,
aunque podría haberse tratado de Beirut, Phnom Penh, Saigón o
cualquier otra-, Faulques había tenido sangre en las uñas y en la
camisa durante tres días. La sangre era de un niño reventado por
una granada de mortero; había muerto en sus brazos, vaciándose
mientras lo llevaba al hospital. No había agua para lavarse, ni más
ropa, así que Faulques pasó los tres días siguientes con sangre
del niño en la camisa, en las cámaras fotográficas y en las uñas”.

Existen también detalles más anecdóticos, como el de la corbata: “El día que
entraron en el palacio de Ceaucescu y Hermann se llevó una corbata del
dormitorio presidencial –una corbata ancha, espantosa, que nunca se puso”xxv.
La misma corbata a la que hacía referencia en un artículo publicado en
XLSemanal: “La única vez que estuve a punto de viajar con una corbata distinta
fue durante la revolución de Rumanía, cuando entramos en el palacio
abandonado del dictador y había una en el dormitorio. Pero se me adelantó
Hermann Tersch, y me quedé sin ella. La corbata de Ceaucescu”.

6. … Y LA CONTAMINACIÓN DEL PERIODISTA

El autor se sirve de experiencias vividas y lugares reales para ambientar las

novelas y retratarlas como tales. Un trabajo que se atribuye a una faceta o
labor periodística. Sobre Cabo Trafalgar, por ejemplo, el autor ha descrito en
una entrevista publicada en http://wwwcapitanalatriste.com el 13 de octubre de
2004 toda la labor de documentación que supuso la obra. “Durante un año una
investigadora muy eficiente, Eva de Blas Martín-Merás, estuvo buscándome en
los archivos de marina españoles todos los documentos directos sobre
Trafalgar: los partes de batalla, los estados de fuerza, las provisiones de cada
barco, las tripulaciones... Y en Francia, la librera Michele Polak me proporcionó
muchas obras fundamentales para conocer la visión francesa de la batalla. Con
ese andamio, he hecho una novela de doscientas cincuenta páginas y he
quitado todo lo que no era imprescindible para la historia”.

En cuanto a La Reina del Sur, cuando le han planteado que la novela está
escrita con técnica de reportaje, ha respondido: “A mí no me lo parece. Tomo
escenarios de la realidad, nombres, episodios. Y, como todos mis libros, éste
también es muy minucioso, muy riguroso. Lo que pasa es que esta vez el tema
no es el ajedrez o la esgrima. Es una mujer, y la calle. Y el efecto de eso puede
parecer periodístico. Pero ya no soy un reportero. Miro con el chip de escritor.
Aunque es verdad que para la documentación me he movido como un
reportero, la novela no tiene nada de reportaje. Ni siquiera Territorio Comanche
era periodística”xxvi. Y afirmaba que había estado durante veintinueve meses
pensando como una mujer.

Sobre la novela El Pintor de Batallas, ha dicho en una entrevista en

XLSemanal: “El hombre es una bestia. No me lo han contado, lo sé porque lo
he visto con mis propios ojos. He estado en Sarajevo y en Beirut y el hombre
es un auténtico hijo de puta, sin paliativos, y en la novela pongo ejemplos, sin
truculencia. Lo cuento como es”. En otra entrevista a El País Semanal, el 26 de

10
enero de 2006: “El pintor de batallas no es un libro autobiográfico, aunque
Faulques se parezca a mí. Uso mi biografía, o mejor aún, mi mirada, lo que yo
he visto. Cualquier lector avezado en mis libros encontrará terreno conocido,
una trama básica, una línea que conecta con otros libros míos”. Y en la misma
entrevista confiesa que hay pasajes varios (como el de los cocodrilos) que son
reales, vistos y vividos por él.

Sobre las aventuras del Capitán Alatriste ha afirmado: “Me he inventado pocas
cosas, las situaciones son auténticas; es un tema que tengo localizado desde
hace muchos años y me lo sé. Manejo mucho material de la época, de las
campañas corsarias de España y Nápoles. Hay mucho trabajo detrás. He leído
libros enteros que me han servido para una sola línea de la novela. Lo
asombroso es que esa gente que muestro eran realmente así”. “He manejado
cartografía de la época, he analizado cada barco, cada derrotero, cada
maniobra, cada viento”.

La documentación, la forma de documentar lugares, tiempos, incluso acciones,

son periodísticas. Las críticas a sus libros destacan la labor de documentación
y el uso de un lenguaje preciso en cada caso.

Un caso que puede destacarse de su bibliografía, porque el mismo autor lo ha

hecho, es Territorio Comanche.
“Territorio Comanche es autobiográfico. Todo lo que
aparece en ese libro, salvo el nombre del protagonista,
es real. Eso sí que es un pedazo de mi vida
absolutamente transpuesto, y además estoy muy
contento con ese libro. Yo quería irme del periodismo
porque estaba cansado de hablar de Sarajevo mientras
aquí se zapeaba con el fútbol, harto de ver a Solana
riéndose en los telediarios, entonces decidí largarme,
abandonar la profesión; sin embargo, antes quise que
supierais cómo lo veía, qué había detrás de la cámara,
qué era lo que no os había contado e incluso qué
estaba pensando sobre vosotros, sobre el espectador,
así como sobre mí mismo, y por eso escribí ese libro.
En definitiva, fue una especie de testamento, de
despedida del periodismo, y realmente es el libro del
que estoy más orgulloso, quizá porque es el más
sincero que nunca he escrito”xxvii.

Podríamos considerar Territorio Comanche casi como un reportaje o lo más

parecido al género. Está escrito en dos semanas. Narra la espera del cámara
Márquez, por quien ha manifestado en numerosas ocasiones una profunda
admiración, ante un puente que puede ser volado en medio de la batalla en los
Balcanes. Esa espera le sirve para hacer saltos en el tiempo, valoraciones,
reflexionar sobre la guerra, el ser humano, el horror.
“Para un reportero de guerra, ése es el lugar donde el
instinto te dice que pares el coche y des media vuelta.
El lugar donde los caminos están desiertos y las casas

11
 son ruinas chamuscadas; donde siempre parece a
punto de anochecer y caminas pegado a las paredes,
hacia los tiros que suenan a lo lejos, mientras escuchas
el ruido de tus pasos sobre los cristales rotos. El suelo
de las guerras está siempre cubierto de cristales rotos.
Territorio comanche es allí donde los oyes crujir bajo
tus botas, y aunque no ves a nadie sabes que te están
mirando. Donde no ves los fusiles, pero los fusiles sí te
ven a ti.”xxviii

Es quizá la obra que más deja entrever al periodista, precisamente porque tal
vez no se trate de una novela en sentido estricto, sino de un trabajo casi
periodístico.

7. CONCLUSIONES

“La literatura –dice Arcadi Espada- ha sido nefasta para el periodismo. (…)
Tenemos un modo de contar la realidad basado en la metáfora y no en el dato.
Y eso es anacrónico”xxix. Sin embargo, el periodismo es de gran utilidad para la
literatura: los temas son compartidos por el Arturo Pérez-Reverte articulista y el
novelista. Las preocupaciones, también. La estructura, el lenguaje, el ritmo, el
esquema narrativo, son de periodista. Como lo son sus exhaustivas labores de
documentación; su extrema fidelidad a situaciones y descripciones reales. El
periodista está, escribe sus novelas.

También sus artículos. Hay cuatro Pérez-Reverte articulistas. Cuatro registros

que juegan con el lector y lo adentran, a través del humor, el cabreo, la
simpatía o la denuncia en cada historia. Y siempre fiel a “la morcilla” de
González-Ruano. Sin cabos sueltos. Él dice sobre sus artículos que no son
periodismo. “Soy un novelista y hago ficción” xxx. Coincide, en cierta manera,
con Arcadi Espada; éste afirma que “hay un error ontológico: la ficción, las
novelas dan un orden acabado del mundo, una ilusión de sentido que no existe
en la vida. La vida está hecha de cabos sueltos”.

El novelista y el articulista se asemejan. Comparten nexos y hacen ficción. Pero

el novelista y articulista es periodista en México, en el Estrecho de Gibraltar; en
la torre donde pinta el mural; en Sarajevo; lo es camino al horizonte por un
asunto de honor; a través de libros, mares, guerras. Puede que Arcadi Espada
esté en lo cierto y la literatura haya resultado nefasta para el periodismo; sin
embargo, el periodismo se demuestra en extremo útil para la literatura. Ni la
opinión ni la vida privada del periodista pueden ni deben tener cabida en sus
informaciones. Pero pueden inspirar e inspiran, alimentan, artículos y novelas
del escritor. El periodista está al servicio del articulista y del novelista. Ejemplo
de ello son las declaraciones de Pérez-Reverte sobre El pintor de batallas:
“Decidí no contar mi vida, sino intentar exponer, negro sobre blanco, las
conclusiones a que he llegado en mi vida. Duras conclusiones. Amargas,
descarnadas”.xxxi

Concluye Sonia Fernández Parratt que “en la actualidad la clásica división

entre géneros informativos y de opinión, a las que más tarde se unieron los

12
interpretativos, no sólo se ve superada por críticas teóricas, sino principalmente
por la propia evolución de la profesión periodística, encaminada a la
proliferación de géneros mixtos”xxxii. No debería superarse esa división, sino
sencillamente compartir con Pérez-Reverte que el articulismo, por ejemplo,
está más cerca de la novela que del periodismo; que ambas son ficción. Y ésta
no tiene cabida en el trabajo periodístico; una relación que sí se da, sin
embargo, a la inversa: la vida privada, la realidad, y también el periodista, que
forma parte de todo ello, sí están al servicio de la ficción. Y así se desprende
de este estudio: el Pérez-Reverte académico, corresponsal de guerra o amante
del mar está presente en sus artículos y novelas. Como lo están sus actitudes
personales a través de los registros adoptados en los mismos.

8. BIBLIOGRAFÍA

Artículos firmados por Arturo Pérez-Reverte en XLSemanal durante el año

2008

CASASÚS, JOSEP MARÍA Y NÚÑEZ LADEVÉZE, LUIS (1994). Estilo y

géneros periodísticos. Barcelona. Ariel.

CASTILLO HILARIO, Mario. “Literatura para periodistas”. Sala de Prensa.

Nº47, Septiembre 2002, Año IV, Vol. 2. URL:
http://www.saladeprensa.org/art392.htm

Entrevista en ABC el 20 noviembre de 2005. Consultado en septiembre de

2009:
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2005/11
/20/010.html

GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL: «Quién le cree a Janet Cooke», El País,

Madrid, 29 de abril de 1981

PÉREZ-REVERTE, Arturo (1994). Territorio Comanche. Barcelona. Debolsillo.

PÉREZ-REVERTE, Arturo (1995). Un asunto de honor. Madrid. Santillana

Ediciones Generales.

PÉREZ-REVERTE, Arturo (2001). Con ánimo de ofender.( Artículos 1998-

2001). Madrid. Punto de Lectura.

PÉREZ-REVERTE, Arturo (2002). La reina del Sur. Madrid. Santillana

Ediciones Generales

PÉREZ-REVERTE, Arturo (2005). No me cogeréis vivo. Madrid. Punto de

lectura.

PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). El pintor de batallas. Madrid. Santillana

Ediciones Generales.

SAAD SAAD, Anuar. “El periodismo literario (o la novela de no ficción)”. Sala de

Prensa. Nº13. Noviembre 1999. Año II, Vol. 2.

13
Transcripción de la conversación entre Arturo Pérez-Reverte y Félix Linares el
13 de junio de 2002, Aula de Cultura Virtual, URL:
http://servicios.elcorreodigital.com/auladecultura/reverte2.html

i
Entrevista en ABC el 20 noviembre de 2005:
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2005/11/20/010.html
ii
Ibíd.
iii
Transcripción de la conversación entre Arturo Pérez-Reverte y Félix Linares el 13 de junio de
2002, Aula de Cultura Virtual, URL:
http://servicios.elcorreodigital.com/auladecultura/reverte2.html
iv
SAAD SAAD, Anuar. “El periodismo literario (o la novela de no ficción)”. Sala de Prensa.
Nº13. Noviembre 1999. Año II, Vol. 2.
v
GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL: «Quién le cree a Janet Cooke», El País, Madrid, 29 de abril
de 1981. Recuperado el 5 de septiembre de 2009 en
http://www.elpais.com/articulo/opinion/PREMIOS_PULITZER/Quien/cree/Janet/Coooke/elpepio
pi/19810429elpepiopi_3/Tes/
vi
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2002). La reina del Sur. Madrid. Santillana Ediciones Generales.
p.206
vii
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2002). Op. Cit. p.239
viii
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). El pintor de batallas. Madrid. Santillana Ediciones
Generales. p.75
ix
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). Op. Cit. p.16-17
x
PÉREZ-REVERTE, Arturo (1995). Un asunto de honor. Madrid. Santillana Ediciones
Generales. p.13
xi
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2005). No me cogeréis vivo. Madrid. Punto de lectura.
xii
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2002). Op.Cit. p.319
xiii
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). Op.Cit.. p.64
xiv
PÉREZ-REVERTE, Arturo (1994). Territorio Comanche. Barcelona. Debolsillo. pp-64-65
xv
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). Op.Cit. p.106
xvi
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). Op.Cit..p.112
xvii
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). Op.Cit.p.70
xviii
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). Op.Cit. p.108
xix
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). Op.Cit. p.21
xx
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2006). Op.Cit. p.113
xxi
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2002). Op.Cit. p.263
xxii
Ibíd.
xxiii
PÉREZ-REVERTE, Arturo (2001). Con ánimo de ofender (Artículos 1998-2001). Madrid.
Punto de Lectura. p. 76
xxiv
Entrevista a Arturo Pérez-Reverte. URL:
http://servicios.elcorreodigital.com/auladecultura/reverte5.html
xxv
PÉREZ-REVERTE, Arturo (1994). Op.Cit. p.67
xxvi
Entrevista en ABC el 20 noviembre de 2005
xxvii
Entrevista a Arturo Pérez-Reverte, URL:
http://servicios.elcorreodigital.com/auladecultura/reverte5.html
xxviii
PÉREZ-REVERTE, Arturo (1994). Op.Cit. p.17-18
xxix
Entrevista a Arcadi Espada en El Mundo, el 31 de diciembre de 2008:
http://www.arcadiespada.es/wp-content/uploads/2008/12/2570063_impresora.html

14
xxx
Entrevista en ABC el 20 noviembre de 2005. URL:
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2005/11/20/010.html
xxxi
Entrevista en El País, el 30 de septiembre de 2007:
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Soy/lector/escribe/libros/fuera/solo/escritor/estaria/muerto
/elpepucul/20070930elpepicul_5/Tes
xxxii
FERNÁNDEZ PARRATT, Silvia. “El debate en torno a los géneros periodísticos en la
prensa: nuevas propuestas de clasificación. ZER. Nº11. 2001. Recuperado el 10 de julio de
2009 en http://www.ehu.es/zer/zer11web/sferparrat.htm

15
 Congreso Internacional de la Sociedad Latina de Comunicación Social
Universidad de La Laguna | Tenerife | España | 09-12.12.2009

EL REPORTERO DE GUERRA EN ‘TERRITORIO COMANCHE’, DE

ARTURO PÉREZ-REVERTE Y SU ADAPTACIÓN AL CINE

Dr. Francisco Cabezuelo Lorenzo | [email protected]

Facultad de Humanidades y Comunicación | Universidad San Pablo CEU |
Madrid

Dra. Yolanda Cabrera García-Ochoa | [email protected]

Facultad de Ciencias de la Comunicación | Universidad San Jorge | Zaragoza

Resumen | A través del presente estudio se pretende determinar cuál es la

imagen de los reporteros de guerra creada y alimentada por los medios de
comunicación, en este caso el cine y la literatura de masas. Para ello, se
desarrolla un pormenorizado análisis de ‘Territorio Comanche’, tanto de la
novela de Arturo Pérez-Reverte, como de su versión cinematográfica posterior,
a través de la coproducción internacional dirigida por Gerardo Herrero. Tanto la
película como la novela lanzan una crítica a la nueva forma de hacer
reporterismo y cinismo de los medios de comunicación, al tiempo que rinde
homenaje a los reporteros clásicos y profesionales, de cuyo colectivo el propio
Pérez-Reverte se despide con ‘Territorio Comanche’ en forma de catarsis y
homenaje a la profesión de periodista.

Descriptores | Periodismo – Reportero de guerra - Balcanes

1.- Introducción: Pérez-Reverte, de reportero de guerra a escritor de fama

internacional.
Arturo Pérez-Reverte es hoy en día uno de los escritores más famosos
de nuestro país con gran repercusión internacional. Nació en Cartagena
(España) en 1951. Entre los años 1973 y 1994, trabajó intensamente como
reportero de prensa, radio y televisión, cubriendo informativamente guerras y
conflictos internacionales. Como reportero cubrió, entre otros conflictos
armados la guerra de Chipre, diversas fases de la guerra del Líbano, de Eritrea,
la campaña de 1975 en el Sáhara, la guerra de las Malvinas, El Salvador,
Nicaragua, El Chad, la crisis de Libia, los conflictos de Sudán, Mozambique,
Angola, el golpe de estado de Túnez, la revolución de Rumanía, la primera
guerra del Golfo y la guerra de los Balcanes. Retirado del reporterismo en
1994, Pérez Reverte se ha convertido en uno de los literatos españoles de más
éxito, aunque durante algún tiempo compaginó el reporterismo en TVE con su
actividad como novelista. De hecho, su primera novela, ‘El húsar’, redactada en
1983, no se publica hasta 1986, coincidiendo su primer gran éxito como
escritor, que fue ‘El maestro de esgrima’, también en 1986.
‘Territorio Comanche’ fue publicada por primera vez en 1994 por Ollero y
Ramos Editores. Con esta obra, su autor se despide de su trabajo como
reportero y a modo de catarsis, como una experiencia interior y purificadora,

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que busca eliminar los diablos de la guerra y las crueldades vistas por todo el
planeta en su etapa como reportero de guerra durante más de dos décadas. No
es realmente una obra autobiográfica, pero sí está basada en experiencias
propias. La obra está dedicada a José Luis Márquez, amigo del autor, y
compañero cámara de Televisión Española que cubrió el conflicto de los
Balcanes en compañía de Pérez-Reverte. En posteriores ediciones del libro,
también Pérez-Reverte también dedica la obra a Miguel Gil Moreno, muerto en
combate en Sierra Leona el 24 de mayo del año 2000. Desde el año 2003,
Arturo Pérez-Reverte es miembro de la Real Academia Española. Además,
cuenta con innumerables méritos, premios y reconocimientos oficiales y
profesionales. Actualmente, su vinculación con los medios de comunicación
sigue viva gracias a su columna cada domingo en el suplemento dominical de
varios periódicos españoles que distribuyen ‘El Semanal’.

2. El contexto histórico y la realidad bélica.

‘Territorio Comanche’ se rodó en el propio Sarajevo y en otras
localizaciones de Bosnia y Croacia, entre ellas, Zagreb. El largometraje pone
frente al espectador el conflicto de los Balcanes como telón de fondo. Lleva al
espectador a los edificios en ruinas de Sarajevo, que apenas se sugerían en el
libro, a las calles agrietadas, al intercambio de proyectiles entre morteros
serbios y francotiradores. No hay que olvidar que las diferentes guerras
consecutivas que asolaron los Balcanes, hoy más conocida como guerra la
antigua Yugoslavia. La contienda acabó con el viejo estado que un día, bajo las
riendas del mariscal Josef Broz Tito, formaba una república federal comunista
un poco ‘sui generis’ fruto de su deseo de alejamiento de la Unión de
Repúblicas Soviéticas Socialistas (URSS). La caída del comunismo no fue
pacífica en todos los países del Centro y Este de Europa. Mientras que miles
de ciudadanos de estos países vieron como sus dictaduras comunistas caen
con gran fragilidad, a partir de 1989. Sin embargo, los habitantes de Yugoslavia
sufrieron una guerra civil que acabó con el país y lo fragmentó en pequeñas
repúblicas. El conflicto obedeció a causas políticas, económicas y culturales,
así como a la tensión religiosa y étnica acumulada en la zona durante décadas
y que estalló tras el fin de la dictadura comunista. Entre 1991 y 2001 más de
300.000 personas perdieron la vida en los diferentes conflictos bélicos de los
Balcanes. Se calcula que un tercio, unos 100.00 murieron en la Guerra de
Bosnia. Fueron unos enfrentamientos muy sangrientos caracterizados por los
conflictos étnicos entre los pueblos de la ex Yugoslavia, principalmente entre
los serbios por un lado y los bosnios, croatas y albaneses por el otro; aunque
también en un principio entre bosnios y croatas en Bosnia-Herzegovina. De las
97.207 víctimas totales documentadas, el 65 por ciento fueron bosnios
musulmanes y el 25 por ciento serbios. Dentro de las víctimas civiles, el 83 por
ciento correspondió a bosnios. Más de un millón ochocientas mil desplazados
han convertido este conflicto en una de las guerras más duras desde el final de
la II Guerra Mundial. Gran parte de lo que hasta entonces había sido
Yugoslavia se vio sumida en la miseria, con ciudades arrasadas y una gran
inestabilidad social y económica a la que volvieron los autores del film para
grabar la película.

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 Tito había muerto en 1980. Llevó con mano férrea el país desde el fin de
la II Guerra Mundial hasta su muerte. Con la desintegración del comunismo
llega también la desintegración de Yugoslavia. La federación compuesta en su
momento por Croacia, Eslovenia, Macedonia, Bosnia, Montenegro Serbia y sus
autonomías de Kosovo y Vojvodina se han terminado desintegrando y todas
son hoy repúblicas independientes o territorios bajo control de la Organización
de Naciones Unidas (ONU). Los primeros en declarar su independencia fueron
Croacia y Eslovenia el 25 de junio de 1991, seguida por Macedonia, el 8 de
septiembre de 1991. En enero de 2006 se produjo la declaración de
independencia de Montenegro de Serbia y en febrero de 2008 la de Kosovo.
Pero, sin duda, el gran enfrentamiento fraticida de los Balcanes fue la Guerra
de Bosnia. El pleno reconocimiento por parte de Estados Unidos y de la Unión
Europea de Bosnia-Herzegovina como república independiente se oficializó en
abril de 1992, pero el país estuvo durante varios años sumido en una guerra
entre etnias. Serbios y croatas residentes en Bosnia, musulmanes frente a
cristianos, bosnios contra bosnios. El conflicto tenía docenas de aristas y
ángulos.
Históricamente, con la independencia de Eslovenia y Croacia, los líderes
nacionalistas serbobosnios como Radovan Karadzic y serbios como Slobodan
Milosevic, pretenden que todas las personas de origen serbio diseminadas por
los diferentes territorios de la antigua Yugoslavia sigan viviendo en una misma
república y rechazan la independencia plena de Bosnia, que en 1992, decidió
en referéndum su independencia, en una votación boicoteada por los
serbobosnios. La sección del Ejército Popular Yugoslavo en Bosnia-
Herzegovina fiel al referéndum se organizó en el Ejército de la República de
Bosnia-Herzegovina (ARBiH), mientras que los serbios formaron el
denominado Ejército de la República de Srpska (VRS). En un principio los
serbios ocuparon alrededor del 70 por ciento del territorio de Bosnia, pero al
unir sus fuerzas el ARBiH al lado del Consejo de Guerra Croata, la balanza se
posicionó contra Belgrado. La guerra tomó otro rumbo y las fuerzas serbias
fueron derrotadas. A todo esto, hay que sumar la polémica participación de
Estados Unidos y la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN), que
por aquel entonces tenía al frente como secretario general al español Javier
Solana. en 1995 contra las posiciones del VRS. De este modo, se
internacionalizó el conflicto, pero sólo en sus etapas finales. La alianza bosnio
croata ocupó un 51 por ciento del territorio de Bosnia-Herzegovina y llegó hasta
las puertas de Banja Luka. Al ver peligrar su capital de facto los líderes serbios
firmaron el armisticio y la guerra terminó oficialmente con la firma de los
Acuerdos de Dayton en diciembre de 1995.

3.- Objetivos, hipótesis y metodología del análisis de Territorio

Comanche.

A lo largo de los años, una gran cantidad de estudios en materia de

comunicación se ha centrado en estudiar si existe una adecuada
representación entre las imágenes del mundo que ofrecen los medios de
comunicación y los fenómenos externos en los que se fijan. No podemos
olvidar que en muchas ocasiones, todo lo que conocemos sobre un tema nos
viene dado por los medios de comunicación. Existe una amplia literatura

! ! "# $ %& ' () *+ ,

relativa a la relación existente entre los fenómenos y los colectivos –oficios y
profesiones- representados por los medios y la realidad (McQuail, 1991:249).
De este modo, este texto desea presentarse como una investigación en forma
de análisis que tiene un eje central sobre el que giran todas las demás
interrogaciones: ¿Qué imagen de los reporteros de guerra se construye en la
novela ‘Territorio Comanche’ y en su adaptación cinematográfica homónima
dirigida por Gerardo Herrero?
Esta comunicación pretende descifrar la imagen que el lector y el
espectador puede hacerse tras la lectura y/o visionado de ‘Territorio
Comanche’. El estudio intenta exponer de forma verbal y gráfica los aspectos
más destacados y sobresalientes de la investigación con citas de los
principales protagonistas de la novela y el libro sobre el corresponsal de guerra
en un caso concreto como fue la Guerra de los Balcanes. Al mismo tiempo,
esta reflexión parte de una idea propia. ‘Territorio Comanche’ no es una novela
al uso. Es un relato bastante peculiar y personal, sin ser enteramente biográfico
ni real, aunque esté basado en experiencias propias del autor como reportero
de guerra en los Balcanes en los años noventa. Esa idiosincrasia del texto hace
que en toda la narración, el autor no haga grandes descripciones de tropas, ni
de ejércitos, ni opte por hacer una novela bélica. Es un texto de un periodista
para otros periodistas. Es un ejercicio de limpieza y desintoxicación en el que el
autor parece tener que contar y expulsar los demonios de la guerra.
En varias entrevistas y diferentes artículos publicados en la prensa
española, Pérez-Reverte hace mención en numerosos ocasiones a los horrores
de la guerra y la crueldad a la que puede llegar el ser humano. Pérez Reverte
nos lleva al corazón de Europa a las puertas casi ya del siglo XXI para
mostrarnos la crueldad del ser humano. Huyendo de novelas costumbristas y
narraciones bélicas, el autor del relato y del guión de la película deja muy claro
que en la guerra actual los ejércitos tradicionales se confunden con guerrillas
tal y como destaca en la cita inicial de Tim O’Brian, elegida por Pérez-Reverte
para abrir la novela. Según esta idea, ninguna historia de guerra es moral.
‘Territorio Comanche’ tampoco lo es. “Una auténtica historia de guerra nunca
es moral. No instruye, ni alienta la virtud, ni sugiere modelos de
comportamiento, ni impide que los hombres hagan las cosas que siempre
hicieron. Si una historia de guerra parece moral, no la creáis”, afirma Tim
O’Brian en la obra ‘Las cosas que llevaban los hombres que lucharon’.

4.- El relato narrativo de Pérez Reverte.

‘Territorio Comanche’ es uno de estos relatos breves de ágil lectura que
tiene un desarrollo escaso de los personajes. El propio Pérez-Reverte define la
expresión que da título a la novela y a la película de la siguiente manera en las
primeras páginas de la novela: “Para un reportero en una guerra, territorio
comanche es el lugar donde el instinto dice que pares el coche y des media
vuelta; donde siempre parece a punto de anochecer y caminas pegado a las
paredes, hacia los tiros que suenan a lo lejos, mientras escuchas el ruido de
sus pasos sobre los cristales rotos. Territorio comanche es allí donde los oyes
crujir bajo tus botas, y aunque no ves a nadie sabes que te están mirando.
Donde no ves los fusiles, pero los fusiles sí te ven a ti”.

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 La personalidad, los roles, las características personales y
trascendentales se van construyendo más gracias a las acciones y frases que
los mismos personajes desarrollan que por una concienzuda o relevante acción
de narración no diegética o exógena al relato. Se puede decir que Pérez-
Reverte utiliza la técnica fluir de consciencia, mediante la cual fluyen los
pensamientos y recuerdos del protagonista sin ningún orden o cronología.
Para generar los lugares y atmósferas el discurso juega con la posible
información que el lector posee del tema tratado (Guerra de los Balcanes), del
conocimiento habitual del público general a propósito del desarrollo de la
profesión periodística y en particular de los reporteros o corresponsales de
guerra. En la obra original, se cuenta la historia de dos corresponsales de
Televisión Española (TVE) que se encuentran cubriendo la Guerra de los
Balcanes. Realmente, la trama argumental es mínima y relata los momentos y
recuerdos vividos por los dos protagonistas mientras esperan que el Ejército
croata detone el Puente de Bijelo Polje para frenar el avance de las fuerzas
bosnias. La obra narra lo que sucede durante esa tarde, y además ambos
protagonistas van recordando situaciones ya pasadas sobre otros momentos
de esa y otras guerras.
Una de las conversaciones intrascendentes que mantienen Barlés y
Márquez a la espera en la novela es muy inspiradora. “Un día con buena luz,
un cigarrillo, una guerra”. Esta escueta enumeración contiene los tres pilares de
la novela: el periodismo (un día con buena luz), pendiente siempre de las
condiciones contextuales de la guerra que permitan una buena fotografía; la
paciencia, representada con ese cigarrillo que se enciende para que el tiempo
pase más rápido; y la acción (la guerra), obligándote a estar siempre atento
aunque, aparentemente, no esté pasando nada.
El tono de la novela es directo, crudo y sin concesiones. Su publicación
fue un claro punto y final en la labor de Pérez Reverte como corresponsal de
guerra para TVE y levantó cierta polémica y querellas pues muchos de los
protagonistas que se nombran son periodistas reales, citados con sus nombres
y apellidos, desde Gervasio Sánchez hasta Alfonso Rojo, y en situaciones no
del todo loables. Por otra parte, el relato fue la mejor ocasión que encontró
Reverte para ajustar cuentas con sus jefes o compañeros del ente público. Lo
que en la novela es puro realismo gracias a los nombres o motes reales, de
periodistas o medios de comunicación conocidos por el lector, en la novela se
cambian para dejar claro que se trata de una historia de ficción.
En la novela, la voladura del puente es clave, sin embargo, en la cinta se
convierte en la excusa argumental. Es una cuestión básica de la novela y algo
anecdótico en la película. El puente es una metáfora que contribuye a reforzar
el carácter obsesivo con los detalles y símbolos de algunos de los cámaras y
reporteros que han consagrado su vida al seguimiento de los conflictos.
En varios momentos de la cinta el equipo acude a los pies del puente
para esperar su voladura que sólo al final de la película se produce, para
regocijo de José, el cámara. A cambio de una imagen deseada, una herida de
guerra que a modo de recordatorio le acompañará, una cicatriz más.
La trama de la novela es muy reducida, no presenta una estructura
clásica de "Introducción, nudo y desenlace", pues se limita a narrar una larga
tarde a la espera de que los soldados croatas vuelen el puente del pueblo de
Bijelo Polje con la esperanza de que, al finalizar la voladura, todavía les de

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tiempo de llegar al telediario. A partir de ahí, recuerdos y comentarios se
entrecruzan sin orden cronológico esperando a la acción, sin una historia
específica. El escritor -a través de Barlés-, le cuenta en todo momento al lector
sus recuerdos, vivencias y opiniones, mezclando nombres, conflictos y
situaciones, con la tensa y peligrosa espera.
Por adaptarlo al lenguaje bélico, esta es la primera baja que sufre la
adaptación cinematográfica. En la película, el caos y la anarquía narrativa tiene
que ceder y adaptarse a la estructura clásica e incluso incorporar elementos
que en concepto de taquilla sean rentables, y un ‘affaire’ entre dos
protagonistas que al principio no se soportan, siempre lo es. Por eso, lo que
más sorprende, a primera vista, de la adaptación, sea la inclusión de un
personaje femenino en calidad de protagonista.
La cinta vio la luz en 1997 y es obra de Gerardo Guerrero, fundador de
la productora Tornasol y uno de los productores más prolijos del cine en lengua
española. Convertido en uno de los grandes productores de toda Iberoamérica,
en 1994 fue nombrado presidente de Academia Española de las Artes y las
Ciencias Cinematográficas. Junto con el propio Pérez-Reverte adaptó el
popular formato de la novela-reportaje, o de novela-documental, en
largometraje. De este modo surge la versión cinematográfica de ‘Territorio
Comanche’.
La cinta de 90 minutos de duración es principalmente un retrato del oficio
de los reporteros de guerra que también nos muestra muy de pasada los
desastres y las peores consecuencias de la guerra. De ahí la doble dedicatoria
de Herrero a la película a los 52 periodistas muertos mientras trabajaban en la
guerra de los Balcanes y al pueblo de Sarajevo. Es en el relato de los
bombardeos, de los ataques, de los heridos, de las muertes se nos deja intuir la
imagen de los soldados que participaron en esta guerra, sus características y
“modus operandi”. El guión de la película es del propio Pérez Reverte en
colaboración con Salvador García Ruiz. Iván Wyszogrod es el responsable de
la música y Alfredo Mayo de la fotografía. En el reparto figuran Imanol Arias,
Carmelo Gómez, Cecilia Dopazo, Gastón Pauls, Bruno Todeschini, Mirta
Zecevic, Natasa Lusetic y Ecija Ojdanic. Esta internacionalidad del reparto es
fruto de la propia naturaleza de la historia y de su carácter de coproducción
internacional en la que participan España, Alemania, Francia y Argentina a
través varias productoras como Tornasol Films, que es la productora del propio
Gerardo Herrero, BMG Entertainment, Road Movies Dritte Produktionen,
Kompel Producciones, AVH San Luis y Blue Dahlia Productions.
La película se inicia con un plano general de la voladura del puente que
es la excusa a partir de la cual se articula la novela de Pérez Reverte. Desde
los primeros fotogramas conocemos a los protagonistas -Mikel y José- y se
hace evidente el compañerismo, la camaradería y la complicidad de esta
extraña pareja unida a base de cubrir una tras otra, muchas guerras. Mientras a
su alrededor todos huyen, todo es horror miseria y destrucción ellos comparten
un cigarrillo.
Desde un punto de vista crítico, quizá el guión peque de excesiva
acumulación de acontecimientos. Si en la novela se dice que la labor principal
de un reportero de guerra es esperar a que pase algo, los protagonistas de la
película no pierden ni un minuto esperando. Los acontecimientos y la acción
son constantes durante la breve estancia de Laura. Les pasa de todo: bombas,

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disparos, sorpresas, entrevistas, borracheras, huidas, apagones, heridas,
muertes... Esto se debe a una urgencia por incluir en el metraje el mayor
número posible de las anécdotas contadas en el libro, aunque sean
protagonizadas por otros reporteros o de otras guerras. Este exceso de
escenas de acción hace que por momentos los conflictos de los protagonistas
sean más propios de una película de aventuras, estilo “Indiana Jones” que de
un drama periodístico. Otro de los trucos usados para explicarle al espectador
las reflexiones de la novela son las entradillas que realizan los reporteros.

5.- El conflicto en los ojos y la pluma de Pérez-Reverte.

Al igual que nos ocurre en nuestra vida diaria con otras tantas cosas,
conocemos la guerra a través de los ojos de los medios de comunicación.
Pocos son los que visitan una zona en conflicto, excepto militares y periodistas
y en contadas ocasiones políticos. Por ese motivo, esta investigación analiza la
visión de la guerra, los conflictos diversos y fuerzas armadas e insurgentes a
través de la mirada de los periodistas destacados en el lugar de los hechos.
Por tanto, en todo momento se establecen relaciones y comparaciones entre
unos y otros. “A medida que las guerras se hacen largas y a la gente se le
pudre el alma, los periodistas caen menos simpáticos. De ser quien te saca en
la tele para que te vea la novia, te conviertes en testigo molesto”, afirma Pérez-
Reverte en la novela para describir la relación entre soldados y reporteros.
¿Cómo ve Pérez-Reverte la situación? Aunque no plasma esta
afirmación hasta el capítulo cuarto de la novela, los Balcanes “siempre fueron
zona de frontera. (...) Al fin y al cabo, hace sólo cien años Sarajevo aún era
turca”, afirma el autor. “En los Balcanes la memoria es más fresca. Los
bisabuelos de quienes ahora combaten todavía se acuchillaban en nombre de
la Sublime puerta o de la Viena imperial. La cuestión serbia encendió la
Primera Guerra Mundial, y durante la Segunda, las atrocidades de ‘ustachis’
croatas por una parte, y de ‘chetniks’ serbios por la otra, dejaron bien fresca
una tradición de agravios y de sangre. Después de todo, cada familia cuenta
con un bisabuelo degollado por los turcos, un abuelo muerto en las trincheras
de 1917, un padre fusilado por los nazis, la Ustacha, los chetniks o los
partisanos. Y desde hace tres años, a eso hay que sumarle una hermana
violada por los serbios en Vukovar, un hijo torturado por los croatas en Mostar,
un primo hecho filetes por los musulmanes en Gorni Vakuf”, se afirma en la
novela.
Tanto la novela como el guión reflejan que toda guerra produce
tremendas injusticias. “Esta guerra es, como todas, injusta”, se dice una vez en
el film. Esta afirmación la hace la traductora que acompaña al equipo de
reporteros por las zonas del conflicto. Este personaje representa a todas esas
personas cuyas vidas y proyectos se han visto truncados por el estallido de la
guerra.
“En un pueblo vecino la Armija había descubierto una fosa común con
cincuenta y dos cadáveres de musulmanes maniatados. Y cincuenta y dos
cadáveres puestos en fila hacen una fila muy larga. Además, tienen familia:
hermanos, hijos, primos. Tienen gente que los echa de menos y al verlos allí,
uno detrás de otro y recién desenterrados, se lo toma a mal. Por eso en Bijelo
Polje la Armija perdía poco tiempo en hacer prisioneros. (...) Quien hubiera
bautizado aquello como limpieza étnica, no tenía la menor idea. La limpieza

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étnica podía considerarse cualquier cosa menos limpia”. Este fragmento de la
novela refleja muy bien la idea de la guerra que la novela pretende plasmar
para abrir los ojos del lector y romper con tópicos y frases hechas a veces tan
repetidas como vacías.
Partiendo de esa idea de la guerra, la imagen que se ofrece de los
frentes armados no es muy detallada. La imagen que se trasmite del ejército de
los bosnios que buscan la independencia es la de un ejército poco profesional.
El pueblo ha cogido las armas pero no están preparados ni entrenados para la
guerra. De ahí algunas de las estrategias utilizadas, el herir, el mutilar, una
estrategia que también dinamita la moral del enemigo y le causa más daño que
las bajas mortales. Cuándo Laura reflexiona en voz alta y dice que le gustaría
saber cuántos soldados profesionales hay en el ejército de Bosnia, la
traductora le dice que es “un ejército de carpinteros, profesores y electricistas”.
En la película, en una de las entrevistas, esta falta de formación de las tropas
se refleja en los datos ofrecidos que nos hablan de la diferente procedencia y
las tácticas a veces “sucias” utilizadas.
“La antigua Yugoslavia estaba llena de domingueros. Los cascos azules
españoles los llamaban japoneses porque llegaban, se hacían una foto y se
iban lo antes posible. Por Bosnia pasaban de todo pelaje y procedencia:
parlamentarios, intelectuales, ministros, presidentes del Gobierno, periodistas
con mucha prisa y sopladores de vidrio en general, que a su regreso a la
civilización organizaban conciertos de solidaridad, daban conferencias de
prensa e incluso escribían libros para explicarle al mundo las claves profundas
del conflicto. (...) Por término medio aquellas excursiones bélicas oscilaban
entre uno y tres días, pero a toda esta gente le bastaba eso para captar lo
esencial del asunto”, afirma Pérez-Reverte en la novela para criticar la falta de
compromiso de las autoridades internacionales y algunos medios respecto al
conflicto.
Al hablar de la guerra, el tono adoptado que impera, en palabras del
propio Reverte, es una “indolente frialdad, casi la desidia moral”. De este modo,
se pretende poner de manifiesto que los reporteros de guerra son simples
trabajadores que no buscan cambiar el mundo. Este concepto refleja la propia
visión, surgida de su experiencia, del autor para el que un reportero de guerra
sabe que no puede hacer nada más allá de contar lo que está pasando.
Por eso la película y la novela están bañadas de una impresionante
indiferencia hacia lo que sucede. En ocasiones este recurso, sobre todo en la
película resulta insultante porque parece que los periodistas viven ajenos al
horror que les rodea. Es acertado que la película no se recree en mostrar
sangre o cuerpos mutilados pero tanta insolencia, en ocasiones, llega a
violentar al propio espectador que siente como un grupo de personas viven en
medio del “infierno” con aparentemente total indiferencia. Sin embargo, en la
novela parece que los periodistas no son indiferentes. Critican a unos y otros y
su compromiso, que no es el de participar activamente en la guerra, se ve en
su compromiso por estar en el lugar de los hechos para trasmitir al resto del
planeta la tragedia que allí se vive. Lo que sí es cierto es que tanto en la novela
como en el guión de la película, se representa a un reportero que, ante los
problemas y las desgracias diarias con las que se cruzan, en la mayoría de los
casos los reporteros debe responder con esa frialdad distante que su profesión
les impone a modo de coraza, si no quieren caer en la depresión y/o

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alcoholismo más inmediato. Son meros filtros de la información donde
implicarse es una locura, donde como en el caso de los médicos la distancia
profesional es vital para mantener la sangre fría y no derrumbarse ante cada
historia personal para no mostrar su lado más vulnerable y sensible. “A
Márquez las lágrimas no le dejaban enfocar bien, por eso no lloraba nunca
cuando sacaban de los escombros niños con la cabeza aplastada, aunque
después pasara horas sentado en un rincón, sin abrir la boca”, se narra en el
primer capítulo de la novela.
En el caso de la película, la población civil tiene escaso protagonismo en
el guión y en la mayoría de los casos se recurre a verles huyendo, cediendo
terreno exiliados o retrocediendo ante el avance de las tropas enemigas. Así,
por ejemplo, en la película, mientras Laura mira horrorizada y conmovida como
la gente va y vuelve del mercado con las bolsas igual de vacías, la traductora
con una frialdad marcada le recuerda que esa gente no se diferencia tanto a
ella. La guerra no distingue de clases sociales, ningún país es inmune a esta
amenaza. La traductora impasible ante la conmoción que los grupos de
desplazados, el hambre y la miseria provoca en la recién llegada aporta un
toque de realidad, una verdad sin contrarréplica. “Tú podrías ser uno de ellos;
la diferencia es que ocurre en mi país, no en el tuyo”, asevera.
Aunque los periodistas siguen la contienda aparentemente resguardados
en las instalaciones decadentes de un hotel ‘Holiday Inn’, el desabastecimiento
y la falta de alimentos se menciona en algún momento de la película: cuando
los reporteros desayunan y critican la poca calidad de la comida, cuando
celebran la fiesta de cumpleaños de José con alimentos conseguidos a través
del mercado negro, cuando le ofrecen una galleta a Laura y le recuerdan ante
su rechazo que quizá sea lo mejor que vaya a llevarse a la boca ese día.
En un momento de la acción, el grupo de ‘Canal 4 TV’ en la película (en
la novela se habla directamente de ‘TVE’) va a grabar una ciudad que ha sido
bombardeada y está prácticamente abandonada. Encuentran lo que debió ser
una tienda o cantina y aprovechan para saquear alimentos. Justo después
encuentran a un grupo de ancianos y heridos escondidos entre las ruinas. José
aprovecha para grabar unas imágenes de sus cuerpos maltrechos y de sus
miradas perdidas mientras Mikel les deja parte de los alimentos que ha robado
del pueblo sin cruzar una palabra.
Se incluyen algunos testimonios que muestran la crueldad de la guerra.
Es especialmente relevante el de la joven bosnia violada por cuatro soldados
serbios que irrumpen en su casa gracias a la presencia de un antiguo amigo de
la infancia. Ella confía en él, al oír su voz y le deja pasar a la casa. Él no la viola
pero mira impasible mientras los otros cuatro se arrojan sobre la chica. En el
interior de la casa Laura, graba esta entrevista sin perder de vista los detalles y
los gestos de la entrevistada. Su tono amable con ella se vuelve imperativo
cuando se dirige al cámara al que le indica que cierre a corto para ver la
reacción de la chica ante la pregunta más delicada. La guerra, y sus daños
colaterales, violaciones de hombres y mujeres a mano de antiguos amigos,
vecinos, hermanos. La parte más irracional y animal del ser humano. Crímenes
sin castigo y sed de venganza, son algunos de los factores que hacen que los
enfrentamientos se recrudezcan y se prolonguen. Esta es la visión de la guerra
que comparten la novela y la película.

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 En la guerra el horror es algo cotidiano y en Sarajevo ese horror se
traduce en opinión de Mikel en “los ojos de los niños que no lloran, o en un
perro abandonado que pronto será salvaje. El horror también es no tener dónde
sepultar a los muertos. Aquí se hace referencia al tema de las fosas comunes
tan utilizadas durante el conflicto en los Balcanes y que en la película se
menciona de forma puntual tras un cruento bombardeo. Los reporteros
recuerdan que los cementerios ya están al borde de su capacidad. Y al dolor de
la pérdida se suma el de no tener un trozo de tierra donde dar reposo a las
víctimas.
El horror también tiene citas propias en la novela como se ve en el
siguiente fragmento: “Barlés movió la cabeza: la gente no tiene ni puta idea.
Cualquier imbécil, por ejemplo, lee ‘El corazón de las tinieblas’ y cree saberlo
todo sobre el horror, así que pasa dos días en Sarajevo para elaborar la teoría
racional de la sangre y de la mierda, y a la vuelta escribe trescientas cincuenta
páginas sobre el tema y asiste a mesas redondas para explicar la cosa, junto a
cantamañanas que no han peleado jamás por un mendrugo de pan, ni oído
gritar a una mujer cuando la violan, ni se les ha muerto nunca un crío en los
brazos antes de pasar tres días sin poderse quitar la sangre de encima porque
no hay agua para lavar la camisa. Con los compromisos intelectuales, con los
manifiestos de solidaridad, con los artículos de opinión de los pensadores
comprometidos y las firmas de las figuras de las artes y las ciencias y las letras,
los artilleros serbios se limpiaban el culo desde hacía tres años”.
Otro de los capítulos que se recuerdan en la película son los constantes
ataques de la artillería serbia contra la población aprovechando cuando ésta
sale de sus refugios para buscar alimentos en los mercados para atacarles y
bombardearles de manera indiscriminada, en el mercado, en la cola del agua.
Del mismo modo, el film también nos recuerda que en la guerra también los
periodistas se convierten en el blanco de los disparos y ataques. En la película
se quiere reflejar ese riesgo real mediante estallido de un mortero que afecta a
algunas de las dependencias del hotel de la prensa y que se salda con las
heridas de Laura.
“En la guerra nadie está fuera de peligro, tampoco los reporteros que la
cubren. Hace unas horas nuestra compañera del ‘Canal 4’, Laura Riera,
preparaba un reportaje sobre un bombardeo cuando un impacto de mortero
soltó parte de su metralla sobre nuestra sala de montaje”. En el film, esta
herida supone la aceptación definitiva de Laura en el clan, la novata ya ha
pagado con la prueba de sangre incluida su arrojo y valentía ya es digna de
entrar en la tribu. “Te has hecho famosa en un segundo. A nosotros nos cuesta
años. Es increíble la suerte de esta mujer, su primera guerra, la hieren, sale en
todos los periódicos y puede seguir trabajando”, le comentan sus compañeros.
Del mismo modo, uno de los retratos más acertados del film respecto a
la guerra es la descripción de las carencias y falta de medios y recursos
sanitarios. Así, tras lanzar una bomba sobre la gente que hace cola para
conseguir agua se produce una auténtica carnicería. El equipo se dirige al
hospital donde uno de los doctores, a través de la traductora, relata la situación
“No hay luz, ni agua, ni anestesia, ni medicamentos. Esta noche han operado a
quince con linternas y a un niño de siete años le han amputado una pierna y
sólo le han podido dar un par de aspirinas”.

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 Igualmente, tanto la novela como la película retratan la realidad de los
francotiradores que con tantas vidas acabaron en las calles principales de la
capital bosnia. “Durante la época dura, en Sarajevo, a eso le llamaban ir de
‘shopping’. Se ponían el casco y los chalecos y se pegaban a una pared en la
ciudad vieja, a oírlas venir. Cuando alguna caía cerca, iban corriendo y
grababan la humareda, las llamas, los escombros. Los voluntarios sacando a
las víctimas”, se afirma en la novela. Mientras que en el film, Mikel le recuerda
a Laura que el shopping está muy bien pero esos que disparan también
compran. Sarajevo es un supermercado cojonudo. Contrasta este tecnicismo
con las imágenes de civiles deambulando por los mercados arrasados en
busca de alimentos, otra de las consecuencias de la guerra en la que más se
incide es en la falta de recursos para la población “Aquí no vas a poder
comprarte ni bragas. Aquí compramos horror”, afirma el reportero.

6.- Los reporteros de guerra en ‘Territorio Comanche’.

Sin duda alguna, a la hora de analizar la imagen que ‘Territorio
Comanche’ produce de los reporteros de guerra, hay que decir que los
personajes de la novela y de la película son totalmente diferentes en muchos
puntos. Aunque es innegable que tanto el relato en papel como la cinta
pretenden transmitir una historia muy parecida. Ambos coinciden en una idea:
“el problema de la tele es que no puede contarse la guerra desde el hotel, sino
que es preciso ir allí donde ocurren las cosas”, tal y como se afirma en el
primer capítulo de la novela.
Respecto al film, hay que decir que desde el primer momento, el
espectador que ha leído también el libro es consciente de que la adaptación es
una ‘versión libre’ del director y guionista con el consentimiento del autor
original. Mientras que en la novela los dos protagonistas principales son el
redactor y el cámara de ‘TVE’, en la película Márquez y Barlés comparten el
protagonismo de los dos personajes masculinos, Mikel y Jose, con la joven
reportera Laura.
Del mismo modo, también en el tercer capítulo de la novela, hay muchos
fragmentos con los que Pérez-Reverte narra el quehacer periodístico. “En
Osijek habían estado cenando en un restaurante al aire libre durante un
bombardeo serbio. Las granadas pasaban por encima del jardín y caían cerca,
pero ellos no se levantaron de la mesa porque los acompañaban Márquez,
Julio Fuentes, Maite Lizundia, Julio Alonso y un grupo de periodistas jóvenes a
quienes no podían decepcionar poniéndose nerviosos antes de los postres. Así
que Barlés le dijo a Hermann una frase que después, con el tiempo, pasaría a
formar parte de la jerga de los enviados especiales: tres bombas más y nos
largamos.” En la película esta frase la utiliza Mikel en su encuentro romántico
con Laura cuando se besan por primera vez.
Por su parte, en la película son varias las ocasiones en las que el guión
hace que los tres personajes protagonistas describan su actividad y definan su
día a día. Del mismo modo, se recogen también las expectativas de la empresa
(‘Canal 4’) respecto a los periodistas enviados al conflicto. En la siguiente tabla
se muestran algunas de las citas más destacadas.

Tabla 1.- Comparativa de los protagonistas del film.

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MIKEL define su trabajo LAURA define su JOSE define su trabajo
trabajo
Observar, tratar de Intento hacer algo La única realidad es
comprender e informar de diferente de lo que hace todo este horror y lo
lo que pasa. Yo soy un Mikel. demás es todo mentira.
mercenario en esto. Nada
más. Quiero mostrar la guerra No conozco la raíz
de una forma más intelectual del conflicto.
Mi punto de vista no tiene humana y más cercana
nada que ver con las que llegue a todo el Me paso la puta vida
audiencias ni con la mundo. yendo a sitios de los
cuenta corriente de un que la gente se va.
banco.
Define el trabajo de Define el trabajo de Define el trabajo de
Laura Mikel y José. Laura
Se limita a mostrar las Ellos se limitan a decir Si esa chica quiere
miserias humanas y a aquí la bomba, aquí el aprender a trabajar en
hurgar la mierda con muerto. Punto. esto tendrá que
guantes y encima se aprender a ver la mierda
hace pasar por la No hay calor en lo que y contarla tal cual es sin
salvadora del mundo. hacen. poner ni quitar. Nosotros
no podemos ayudarle
en nada. Y si no lo hace
será una cobarde o una
hija de puta.

Esa chica llegará lejos.

Lo que el Canal 4 quiere
Crónicas directas e imágenes fuertes que te golpeen el la cara. Diferentes
enfoques y tratamientos de un mismo acontecimiento.
A Laura la convertirá en una estrella mediática, una líder de opinión. “Te voy a
llamar Juana de Arco, eres toda una celebridad” (editor jefe)
Mikel y José seguirán en el anonimato de la trinchera informativa. Todo el
contacto de los directivos de la cadena con ellos se limita al envío de un fax
pidiendo la colaboración con la recién llegada.

Una de las críticas que se hace desde la película al reporterismo actual

es la comercialización del drama, entendiendo que la guerra, como producto
informativo, “se vende muy bien” ante esas “audiencias” que siempre quieren
ser sorprendidas con más imágenes y detalles de la tragedia. En una escena
del film, se aprecia muy bien:
Jefe.- Me gustaría que en los próximos reportajes estuvieras más en
Acción.
Laura.- Hace un par de días casi me vuelan la cabeza.
Jefe.- A eso me refiero. Sigue sorprendiendo a la audiencia.
A medida que pasan los días y tras sufrir las heridas de guerra, Laura
recapacita y decide hacer un reportaje centrado en la figura del corresponsal de
guerra quiere hacer visible el trabajo de estos profesionales a través de los
testimonios de los diferentes miembros de la tribu.

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 Jefe.- La gente ha visto que en las guerras también hay periodistas.
Laura.- ¿Tú crees que en una guerra le importa a nadie los periodistas?
La guerra es un negocio de traficantes y generales.
Jefe.- Y de periodistas, Laura, y tu eres mucho más que eso… Eres una
estrella. Una estrella en Sarajevo vende mucho.
Laura recibe claras instrucciones de lo que se espera de ella allí y
contesta con contundencia aplicando la jerga militar. “A sus órdenes mi
general”, responde.
En la película aparecen evidentes críticas a las políticas comerciales
televisivas en las que mandan los índices de audiencia y las imágenes y
testimonios se seleccionan en virtud de su mayor rentabilidad y se muestra el
menosprecio o la indiferencia de los directivos de la cadena ante las
condiciones de vida o las situaciones reales que viven sus reporteros. Se
produce un claro enfrentamiento entre el reportero de calle, el que se mancha
los pies de barro, pasa frío, y se arriesga y la comodidad aburguesada del
periodista de plató que informa de una guerra que no conoce y de una realidad
a la que nunca se asoma.
Laura representa a esos reporteros de plató, correctamente maquillados
y peinados que sentados frente a la seguridad de su ‘telepromter’ dan las
noticias de una guerra, unos atentados o unos conflictos pero sin mancharse
nunca las manos. Se produce en ocasiones tanto desprecio entre los mismos
compañeros de una cadena, con además el mismo perfil o formación
profesional pero con dinámicas de trabajo y rutinas bien diferentes. Mientras en
el plató prima la audiencia, el ‘share’, en el campo de batalla las
preocupaciones son más mundanas, los cortes de luz, el desabastecimiento, el
llegar a tiempo a la conexión para salir en el informativo. Son dos mundos, dos
formas de trabajar y de plasmar una misma realidad.
La grabación de crónicas diarias es la función principal de los
corresponsales de guerra que además graban entradillas para que puedan
emitirse en los informativos de sus respectivas cadenas. Durante la película
vemos continuamente esta rutina informativa de grabación de entradillas con
fondos reales, con ruidos de tiroteos que doten de realismo y dramatismo al
discurso de los reporteros.
El primer intento de Laura, al día siguiente de llegar de grabar una
entradilla se ve frustrado. Es incapaz, los nervios, el temor, los disparos,
tampoco sus compañeros colaboran demasiado para que lo consiga. Una vez
más se pone de manifiesto esa rivalidad y esas formas diferentes de entender y
de practicar el periodismo: a pie de calle o desde un plató. ¿Por qué no haces
la crónica en el estudio, allí estarás más en tu ambiente? le dice Mikel con
mucha acritud. Con el envío y la intromisión de Laura su empresa busca
arrastrar y ganar audiencia, la audiencia que arrastra la popularidad de esta
joven presentadora de éxito que en un tiempo récord se convertirá en una
especie de heroína al haber sido herida mientras editaba en el hotel. Cuenta
con el apoyo incondicional de la cadena que le presta toda la atención y le
tienen preparada a la vuelta varias ofertas, entre ellas la escritura de un libro
narrando su experiencia en la guerra así como numerosas entrevistas. Ha
nacido una nueva estrella mediática, una líder de opinión. No quieren conflictos
en el grupo y por eso le aconsejan ganarse la confianza de Mikel, demostrarle
lo que vale. “No tienes que luchar con él, gánatelo. Demuéstrale quién eres y

! ! "# $ %& ' () *+ !,

demuéstramelo a mí también”, le dicen. Mientras, el trabajo de Mikel y José
seguirá a la sombra.
Ahí a través del visor el blanco y negro vemos como Laura con rudeza y
ajena al dolor de ver un asesinato en directo le dice a José “Graba, Graba”
mientras la traductora aparta la cara. Tras visionar estas imágenes en la sala
de edición discutirá con José porque la ha sacado en esa actitud tan fría y
mercenaria sólo preocupada por conseguir la mejor crónica y no por las
víctimas que mueren frente a sus ojos. Las crónicas de Laura tienen un cierto
tono a ‘reallity show’ mientras que las entradillas de Mikel tienen un tono más
serio y riguroso y cierta denuncia social, tal y como se aprecia en la tabla
números dos.

Tabla 2.- Entradillas de Mikel y Laura

Entradilla de Mikel Entradilla de Laura

Matar al enemigo ya no se lleva. Hoy por primera vez en mi vida he
Ahora lo moderno es hacerle muchos visto un asesinato a sangre fría y el
cojos y mancos y dejar que se las criminal ha sido una persona como
arregle como pueda. Lo eficaz de usted y como yo. En esta
verdad es que el enemigo tenga, más escalofriante exclusiva va a poder
que muertos, muchos heridos graves, contemplar uno de los rostros del mal
mutilados que requieren esfuerzos de mucho más cercano de lo que podría
evacuación, cura y hospitales, imaginar.
complican la logística del adversario y
le revientan la organización y la moral.

En cada una de sus afirmaciones Mikel busca el consentimiento y la

aprobación de José, el cámara para reafirmar su buena relación, su unidad y
compañerismo frente a la “nueva” que además llega bendecida por las altas
esferas directivas de la cadena que a través de un fax piden la máxima
colaboración de los reporteros con la recién llegada. Esto lejos de facilitar la
incorporación de Laura es una traba ya que es vista como la enchufada, la
protegida de los jefes, una especie de dominguera que ha venido a grabar un
par de entradillas con fondo de guerra de modo superfluo para volar cuanto
antes a la tranquilidad de su plató en Madrid. Sus compañeros con gran carga
de ironía califican su visita como una visita de cortesía porque en Madrid están
muy preocupados por ellos y por eso les mandan refuerzos. Muestra también el
desencanto y desarraigo del corresponsal de guerra por la cadena para la que
trabaja y la falta de atención hacia sus condiciones de trabajo.
También hay una sutil crítica a las políticas de selección o emisión de las
imágenes, decisiones que escapan de las manos del los reporteros que se
desplazan al conflicto y que muchas veces responden a intereses políticos o
económicos de la cadena, lo que hace que en muchas ocasiones se eviten
mostrar ciertas imágenes o testimonios. Mikel, ante la falta de resultados y la
frustración de Laura en su primera salida, le hace un regalo en forma de
crónica. Una cinta betacam que incluye duras imágenes de las consecuencias
de la guerra sobre la población. “Para que suplas la ausencia de imágenes, si
es que tu jefe tiene cojones para emitirlo, que no creo”, le dice Mikel a Laura.

! ! "# $ %& ' () *+ !

 La película incluye muchos tecnicismos y guiños al oficio del periodismo,
que hacen referencia a la forma de trabajar de estos profesionales de la
comunicación. Se habla de cargar las baterías, de enviar las crónicas, de editar
las imágenes, de grabar las entradillas, del enfoque, el fuera de campo, el
encuadre, se muestra la sala de edición, un plató, un control de realización etc.
“Esto es una mierda, mucho riesgo y poca imagen”, se dice alguna vez en el
film. “El eterno dilema en territorio comanche es que demasiado lejos no
consigues la imagen, y demasiado cerca no te queda salud para contarlo”, se
afirma en la novela.

7. Análisis de los roles de los periodistas protagonistas.

Lo importante en esta historia no es lo malvado que puede llegar a ser el
ser humano, ni lo cruel y despiadada que es la guerra, sino el punto de vista de
quien está en medio de todo eso y vive precisamente de que ello ocurra. Los
tres protagonistas ofrecen un punto de vista diferente de cómo se siente el
mercenario de la información que vende muerte a los informativos que
consume ese público ávido de cadáveres a la hora de cenar. Los periodistas
que aparecen en la historia se nos muestran como esas personas rotas e
imperturbables casi ante cualquier estímulo que presencian en primera persona
los horrores de la guerra. La siguiente tabla muestra las categorías de
personajes en la película.

Tabla 3.- Categorías de personajes (Elaboración propia).

Hombres Mujeres
Protagonistas 66% 33%
Secundarios 66% 33%
Heridos 50% 100%

La misión del cineasta Gerardo Herrero consistió en trasladar, con mayor

o menor acierto, los personajes originales de Reverte y sus andanzas en
Sarajevo, en pleno conflicto de Bosnia-Herzegovina. Así, renombrados a partir
de sus arquetipos originales, aparece Laura Riera (Cecilia Dopazo), una
novata, torpe, pero ambiciosa presentadora de televisión de origen argentino, a
1a que acompañan los dos experimentados reporteros de guerra españoles:
Jose (Carmelo Gómez), un rudo cámara de televisión, y Mikel Uriarte (Imanol
Arias) redactor que está de vuelta de todo, haciendo cada uno las veces de
Márquez y Barlés, protagonistas originales de la historia de Reverte. En la
película los tres trabajan para el Canal 4, una cadena de televisión inexistente y
se obvian las claras referencias a TVE que aparecen en la novela.
Arias y Gómez resultan bastante creíbles en su papel de
experimentados y curtidos reporteros que van a la guerra y consiguen un
aceptable realismo para sus personajes. Estos reporteros no hacen análisis
políticos ni geoestratégicos de las guerras. Eso se lo dejan a los periodistas de
despacho y salón, y a los políticos de sonrisa de informativo. Ellos están
marcados por la contemplación asidua y constante de la tragedia. De ahí su
desprecio por los que denominan “japoneses” (los que van a hacerse la foto
para la prensa) y los turistas “domingueros”. Aparte del cambio de nombre, los
dos protagonistas son bastante fielmente reflejados en la película.

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 Sin embargo, es en su protagonista femenina donde la credibilidad falla.
El personaje de Laura es el más estereotipado, sujeta a un esquema gastado y
manido, el de la novata que a base de tesón se gana el respeto y la confianza
de sus compañeros, romance incluido. Este es uno de los motivos que hace
que el aspecto dramático buscado fracase. Si en la novela, el menosprecio, el
gamberrismo de sus protagonistas, la rudeza y el desinterés por una guerra
que graban pero por la que no luchan es el principal atractivo que permite
polemizar y reflexionar, al intentar trasladar esos valores a la gran pantalla se
desvirtúa ese propósito.
Fieles a la obra de Arturo Pérez-Reverte, el guión, la realización y las
interpretaciones adoptan un tono de irritante frialdad ante los hechos que
describen. Pero la película peca en exceso de desarraigo y sequedad en sus
personajes lo que afecta negativamente a la credibilidad de los personajes,
sobre todo al de Laura.
Laura es una joven periodista de éxito, que viaja a Sarajevo durante el
cerco al que se vio sometida la ciudad. Es una mujer valiente, altiva, decidida y
algo prepotente.
Su llegada no será bien recibida por los reporteros experimentados y curtidos
en mil batallas que la ven como una intrusa, una amenaza a su independencia
y una espía de la cadena para la que también ellos trabajan. Nada más
aterrizar en el aeropuerto de Sarajevo la reportera es consciente de que va a
tener que ganarse a sus compañeros que no han ido a recibirla al aeropuerto
según lo pactado con los responsables de la cadena. Esta será sólo la primera
prueba, el primer desplante al que estos compañeros la someterán para probar
su resistencia e intentar que vuelva lo antes posible a España. Como
espectadores se nos da la primera pista de la hostilidad y rivalidad que surge
desde el principio de manera especial entre Mikel y Laura. Pero ella es una
reportera intrépida y preparada, sabe varios idiomas y llega al hotel montada en
un blindado de las fuerzas de seguridad de las naciones unidas. Es de las
pocas apariciones en toda la cinta al ejército internacional.
Nada más llegar a las puertas del hotel es recibida por el balazo de un
francotirador. Su primer encuentro con sus contactos del Canal 4 es tenso y
deja patente el desprecio de sus compañeros hacia la recién llegada, la intrusa.
En el primer diálogo que intercambian los tres protagonistas en el bar del hotel
se marca la tónica general de la relación entre ambos que no cambiará hasta
muy avanzada la película cuando la atracción sexual ponga la nota romántica y
simplona que la novela había evitado muy correctamente. Al segundo día,
Laura aparece con energías renovadas, y lejos de marcharse como apostaban
sus colegas, aparece equipada y lista para la acción. Es una especie de Srta
Pepis, con su casco forrado de blanco, su chaleco inmaculado y todo el equipo
que una reportera de guerra necesita.
El personaje de Laura sufre una gran transformación interior a lo largo
de la cinta sobre todo por el contacto directo y descarnado con los habitantes
de una ciudad devastada; por su estancia y conversaciones con la «tribu» en el
hotel desde el que cubren el conflicto. Las discusiones sobre el modo de
enfocar los reportajes con sus compañeros (al comienzo, para ella la guerra
sólo es un espectáculo y gracias a Mikel y José descubre la dureza y
responsabilidad de su papel); y sobre todo por la amistad con unos seres que
parecen condenados a llevar esa vida.

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 Por su parte, Mikel es el reportero experimentado con gran sentido del
oficio y mucha experiencia a sus espaldas. Es el personaje que incluso
físicamente más se asemeja a Pérez Reverte y que lo representa en la
película. Como el autor, el personaje lleva 20 años dedicado a narrar las
diferentes guerras ocurridas en diferentes lugares del mundo y asegura que ya
no puede dejarlo. Es el más prudente, el más heroico y el que, a pesar del
cinismo y la indiferencia, en varios momentos se implica e incluso se arriesga
por poner a salvo a un niño o a su equipo. Tiene un instinto protector hacia
José y les une una complicidad ganada a base de muchas horas de
convivencia.
El otro personaje masculino es José, un cínico cámara al que ahora le
ha dado por los puentes y durante toda la película su mayor obsesión es lograr
grabar la voladura de uno. Mantienen con Mikel una estrecha amistad forjada
en infinidad de guerras y conflictos armados. Conoce a fondo los misterios del
oficio y atraviesa una etapa de desencanto con la vida. Es un cazador de
imágenes, de las mejores imágenes, compite con los enviados de las otras
cadenas por tener la mejor posición, conseguir las imágenes más impactantes.
La camaradería se queda para los ratos de ocio en el hotel pero fuera, en
‘Territorio Comanche’, cada uno trabaja a su aire. Tiene instinto de cazador
pero poco le importa si las imágenes luego se emiten o no, eso son decisiones
de despacho en las que no se mete para no gastar energías en vano. Tiene
mujer y dos hijas que le esperan en Estocolmo. José es el que muestra un
mayor menosprecio hacia la vida y el riesgo es el personaje que sufre una
mayor trasformación entre la persona que es en los ratos de ocio y descanso, y
el depredador en el que se convierte cuando ve la realidad a través del objetivo
de su betacam. El visor de la cámara actúa como escudo que lo aleja de la
realidad del dolor y de la miseria. Su relación con la prostituta le humaniza y
muestra su lado más vulnerable.
En la secuencia final se muestra la voladura del puente y es una escena
de reconciliación y donde el equipo se muestra más integrado y coordinado que
nunca. Laura da apoyo a José que está en una zona menos resguardecida
pero con mejor ángulo de visión para captar las imágenes. Como le fallan las
baterías, Laura cruzará al otro lado para avisar a Mikel. Cuando José es herido
ambos ayudan a la evacuación, Laura pone a salvo la cámara, con las
imágenes más deseadas. Mikel ayuda a su compañero levantarse, le sirve de
apoyo, está vez físico y cuando intentan ponerse a salvo ya cada uno por sus
medios le invita “nos vemos allí, ¿dónde es allí? pregunta el cámara mientras
se funde a negro. El espectador sabe que ese “allí” apela a la próxima guerra,
la próxima trinchera.

8. Análisis de los roles de periodistas secundarios en la historia.

Otra novedad del guión respecto a la novela, es la necesaria inclusión de
personajes secundarios que resuman y estereotipen a los reporteros de guerra.
En la novela, cientos de reporteros y cámaras son descritos y relatadas sus
historias personales. En la cinta, esta maraña de nombres queda resumida a la
presencia de sólo tres personajes. La tribu de periodistas y reporteros de
guerra se muestra como una tribu no exenta de toques caricaturescos y con
cierto tono quijotesco. Personajes desquiciados, egoístas, quemados y que
hacen gala de un lenguaje soez.

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 En el rodaje de la película participaron algunos reporteros, todavía en
activo, como Gervasio Sánchez, que asesoraron durante todo el proceso al
equipo técnico, en el escenario mismo del conflicto, así como el propio autor
del relato original, lo que da realismo a los movimientos y diálogos de los
protagonistas y secundarios.
El gran acierto de la adaptación, hablando en términos de fidelidad con
el soporte original, es la presencia de una parte a modo de documental, o
reportaje, sobre las personas que cubren la guerra. Este inserto se justifica
hábilmente en el guión gracias a un encargo que recibe Laura de sus jefes de
Madrid, en el Canal 4, para contar el lado más humano del conflicto y el punto
de vista de los reporteros de guerra, y es el que permite que los personajes
reflexionen sobre su trabajo con mayor fluidez y libertad, que si tuvieran que
producirse en escenas dialogadas.
Manuel es uno de los personajes secundarios. Su rol es interpretado por
Gastón Paulls. Es un fotógrafo argentino “freelance” casi recién llegado al
campo de batalla al que parece perseguir la mala suerte. Él, tristemente, vive
en sus propias carnes la sentencia que planea sobre novela y película: para un
reportero de guerra mejor es que las balas estén demasiado lejos a que estén
demasiado cerca. Es el reportero más despistado y nunca llega a tiempo
siempre lo hace “demasiado pronto o demasiado tarde” Se pasará toda la
película en busca de la “fotografía perfecta” y al igual que el cámara José lo
conseguirá en los minutos finales de la cinta pero a cambio caerá herido en
mitad del puente justo antes de su voladura. No hay buena imagen sin riesgo y
sin sufrimiento. Es la figura más cómica de todo el grupo, el que siempre va
contra corriente y como estereotipo argentino también el que más se plantea
cuestiones filosóficas como la que da lugar al debate de qué es la buena y la
mala suerte.
Helga es la fotógrafa alemana con mucho olfato y suerte para su oficio.
Se jacta de lo bien que posa uno de sus modelos, un soldado serbio que acaba
de recibir un tiro en la cabeza. La muerte es algo tan cotidiano que aprende a
convivir con ella, a reírse de ella y a sacarle el máximo partido
audiovisualmente hablando. La imagen dura de esta reportera gráfica y su
valor hace que se haya ganado el respeto en la tribu. Es una más, su condición
de mujer se ve minimizada por un aspecto y una imagen muy masculina. En
uno de las excursiones de ‘shopping’, Helga recibe un disparo y es herida, pero
no espera la compasión ni la ayuda de nadie, cada uno debe aprender a
protegerse. Tal y como ella misma reconoce, está enganchada a esta
profesión, en la que entró casi de casualidad, primero trabajando para una
ONG y más tarde especializándose en la fotografía de guerra. “¿Cuántos
carretes le echaste al soldadito? Posaba bien”, contesta Helga socarrona ante
la pregunta lanzada por uno de sus colegas de profesión.
Olivier es otro personaje secundario. Es el corresponsal francés, un
seductor que desde que Laura llega intenta establecer con ella un romance. A
pesar de su evidente interés sexual hacia Laura, no cede unos minutos de su
tiempo de emisión para que ésta acabe de enviar su crónica “La guerra es la
guerra, preciosa”.
Y, finalmente, está Jadranka, la interprete croata, personaje que cobra
protagonismo en la película, ya que en la novela apenas aparece. Forma parte
como una más del equipo, pareciendo, incluso que los tres forman parte de un

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círculo de amigos. Además, en la pantalla se nos descubre su historia, su vida
anterior a la guerra y cómo llegó a hacerse intérprete. Antes de la guerra
estaba haciendo una tesis doctoral sobre gramática española pero al estallar el
conflicto todos los civiles quisieron de alguna manera contribuir y ayudar a su
país. “Ahora traduzco a los periodistas que transmiten las injusticias que
ocurren en mi país”, afirma en la cinta. En sus palabras hay un cierto poso de
ironía que nos muestra el lado más humano de esta guerra. Ella no ha
conseguido aislarse o inmunizarse al horror que pasa ante sus ojos y cada
muerte le duele porque se trata de gente cercana, de su gente. En varias
ocasiones durante la película la vemos apartar la mirada ante ejecuciones o
enfrentamientos y cuando el equipo visita la morgue ella les espera fuera de la
sala donde están los cadáveres. Para los reporteros son imágenes con las que
cubrir unos minutos de informativo o incluso como se dice en el argot
audiovisual simples “recursos” de relleno para cubrir una voz en off. En el caso
de la traductora hay una implicación directa y personal con cada historia, con
cada familia que ve su casa destruida, con cada nueva agresión… Este
personaje hace más evidente la deshumanización de los reporteros, su
mecanización y su reducción de las historias a simples cuestiones técnicas.

9.- Conclusiones.
Se podría decir que, a vista de pájaro, esta excepcional novela consiguió
salir victoriosa de su adaptación al mundo cinematográfico. En ese triunfo cabe
destacar en especial el trabajo de la pareja de actores protagonistas por su
interpretación, unos espléndidos Imanol Arias y Carmelo Gómez, y sobre todo
agradecer esos realistas decorados que permiten sentir más cerca el crudo
episodio que se nos cuenta. Una adaptación bendecida y amparada por el
propio autor de la novela que participó activamente en el rodaje y que es
coautor del guión. Al respecto, Pérez-Reverte manifestó su satisfacción con el
resultado final. “Ninguna película es nunca tu historia, ni la que has escrito ni la
que has vivido. Hay cosas que te gustan más, otras menos y otras nada. Sin
embargo, a pesar de todo eso, a veces una película consigue recuperar, o
construir, algo que merece la pena. En el caso de Territorio Comanche ha sido
así”, afirmó el escritor. A pesar de la bendición de su autor, el guión en
ocasiones fuerza la entrada de frases o reflexiones que en la novela tienen
sentido, pero que en boca de los personajes suenan a fanfarronadas o a
reflexiones filosóficas trasnochadas.
Sin duda uno de los puntos fuertes de la película es la impecable puesta
en escena de Gerardo Herrero, y la más que correcta resolución de las
secuencias de acción. Desde el punto de vista estético contribuyen a crear ese
entorno gris y taciturno de las ciudades en guerra la magnífica fotografía de
Alfredo Mayo que trasporta al espectador hasta primera línea de fuego. Es en
estos aspectos en los que Herrero sale más victorioso al intentar adaptar una
novela tan autobiográfica dándole a la película cierto aire de documental sin
traicionar a la novela original. La película no se puede permitir divagar sin
rumbo como en ocasiones lo hace Reverte en su novela y por eso como
excusa y eje conductor de la novela se fijan dos elementos: la voladura del
puente y la llegada de una periodista novata a ‘Territorio Comanche’. Su ritual
de iniciación, sus ojos de recién llegada sirven a Herrero para explicar e

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introducir todas las reflexiones y anécdotas que se incluyen en la novela sobre
la guerra y el papel de los periodistas.
Tanto en el cine como en la literatura siempre ha existido un gran interés
por las historias épicas y las narraciones bélicas. Este género logra conmover
al espectador, crear un extraño vínculo con el público, ya sea por la simpatía
que le producen esos peculiares soldados ataviados con cascos, botas y
uniformes; o quizás por las gratuitas reflexiones sobre la vida, la muerte, la
desesperación y la vuelta a casa del soldado que tan recurrentes se han vuelto
en sus páginas. Enfrentándose a esa narrativa tradicional soldadesca, aparece
una obra tan peculiar como es el relato ‘Territorio Comanche’ de Arturo Pérez-
Reverte, y con posterioridad la ambiciosa coproducción internacional del mismo
nombre dirigida por Gerardo Herrero.
La revisión de la novela y de la película del mismo nombre nos deja
algunas ideas muy claras que formulamos ahora en forma de conclusiones. La
primera de ella es que ‘Territorio Comanche’ no es una novela convencional al
uso como otras historias sobre la guerra con buenos y malos. Es una obra tan
peculiar y personal, que se puede afirmar que busca la catarsis del autor. Sin
ser enteramente una obra biográfica en primera persona, sin embargo, es obvio
que tanto la novela como el film reflejan las experiencias propias del autor
como reportero de guerra en los Balcanes en los años noventa. La propia
idiosincrasia del texto hace que en toda la narración, el autor no haga grandes
descripciones de tropas, ni de ejércitos, ni opte por hacer una novela bélica. Es
un texto de un periodista para otros periodistas. En segundo lugar, el
análisis nos deja una idea muy clara: la guerra nunca es moral. Tanto la
película como el libro hacen mención en numerosas ocasiones a los horrores
de la guerra y la crueldad a la que puede llegar el ser humano. ‘Territorio
Comanche’ nos lleva al corazón de Europa a las puertas casi ya del siglo XXI
para mostrarnos la crueldad del ser humano. Huyendo de novelas
costumbristas y narraciones bélicas, el autor del relato y del guión de la película
deja muy claro que en la guerra actual los ejércitos tradicionales se confunden
con guerrillas.
Como conclusiones específicas sobre la construcción de la imagen del
reportero de guerra, podemos afirmar que tras la lectura de la novela y la visión
de la película se establecen unas características muy propias de este colectivo.
Laura entrevista a cada uno de los reporteros para hacer un reportaje sobre los
periodistas en la guerra. Estos testimonios, grabados en su idioma y
subtitulados permiten que se trasladen a la pantalla las reflexiones que en la
novela corresponden al propio autor y nos permiten trazar a grandes rasgos
unas características comunes a estos reporteros.
a) Los periodistas de guerra forman una tribu cerrada. Son una tribu, un
circo, una extraña familia donde el núcleo central se mantiene y del
que sólo salen los que se hartan de ese tipo de vida o a los que
matan.
b) Cubrir la guerra es u modo de vida.“De niños estoy segura que
nacisteis con vuestros chalecos puestos”, se afirma en la película. En
esta frase se da un curioso juego de palabras y de imágenes si en la
tradición fílmica de temática bélicas los soldados más heroicos
mueren con las botas puestas, en el caso de los reporteros, nacen

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 preparados para cubrir la guerra. En ocasiones les permite escapar a
una vida convencional.
c) Los reporteros de guerra son egoístas e independientes, pero son
también luchadores y defensores de unos valores. Se reivindica el
valor social del reportero que a veces, desde sus principios pacifistas
y utópicos, quiere transmitir las injusticias que ocurren en el mundo.
d) Los reporteros son seres con relaciones personales rotas y
complejas. Sufren falta de arraigo familiar. La tribu profesional es su
familia. “Así no hay modo de tener mujer, ni hijos, ni amigos, ni perro,
ni plantas ni nada”, afirma uno de los protagonistas.
e) Lo importante es la foto. Los reporteros son mercenarios del horror.
Lo importante es llegar el primero y conseguir mejores imágenes y
testimonios más impactantes que los demás.
f) Humor negro. Conviven diariamente con la muerte lo que hace que
sus chistes, y mecanismos de defensa ante tanto horror pequen de
un excesivo humor negro. En la celebración del cumpleaños de José,
al hacerse una foto, en vez de decir “Patata” gritan “Booommmbaaa”.
Cuando Mikel y Laura empiezan a besarse mientras bombardean la
ciudad Mikel le dice “Tres bombas más y nos vamos”.
g) El mundo de los reporteros es retratado como un mundo más
masculino que femenino. La presencia de las mujeres entre los
corresponsales de guerra es muy minoritaría. A excepción de Laura,
cuya visita al frente es anecdótica sólo encontramos a Herga, cuya
imagen y comportamiento se muestra muy masculinizado.
h) Los reporteros conviven con el delito. El estraperlo, el mercado
negro, la prostitución y otros delitos son compañeros de viaje con los
que conviven para hacer más llevadera su estancia. “Aquí nadie tiene
la conciencia tranquila”, se dice en un momento de la película.
i) Los reporteros son un poco violentos, pendencieros y malhablados.
Fácilmente se enzarzan en una discusión o se lían a golpes. La
tensión acumulada a veces hace que reaccionen de forma violenta.
Los insultos y las palabrotas son habituales.

Para finalizar, habría que afirmar que la novela es un gran homenaje al

trabajo de todos los reporteros que han sacrificado su tiempo, su comodidad y
algunos hasta su propia vida, por hacer llegar al mundo el relato del horror que
es la guerra. Esa denuncia es el trabajo del reportero. Al mismo tiempo que
‘Territorio Comanche’ es una obra que ensalza el valor de estos reporteros
clásicos de toda la vida, es una crítica a las nuevas formas de hacer televisión
y reporterismo.

10.- Bibliografía y fuentes.

BERGANZA CONDE, M. R. & RUIZ SAN ROMÁN, J. A. (2005). Investigar en
Comunicación. Guía práctica de métodos y técnicas de investigación social en
Comunicación. McGraw Hill. Madrid.

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HERRERO, G. & GARCÍA RUÍZ, S. (1997). Territorio Comanche. Coproducida
por Radio Televisión Española (RTVE).
INGATIEFF, M. (2004). El honor del guerrero: guerra étnica y conciencia
moderna. Taurus. Madrid.
INTERNET MOVIE DATABASE | www.imdb.com
McQUAIL, D. (1991). Introducción a la teoría general de la comunicación de
masas. Barcelona. Paidós.
PÉREZ-REVERTE, A. (2003). Territorio Comanche. Colección Best Seller de
Bolsillo. Edición de 2003. Nuevas Ediciones de Bolsillo. Barcelona.
PÉREZ-REVERTE, A. (2006). No me cogeréis vivo (Artículos 2001-2005).
Punto de lectura, S.L. Madrid.
SACCO, J. (2001). Gorazde: zona protegida. La guerra en Bosnia Oriental
(1992-1995). Planeta DeAgostini. Barcelona.
THERBORN, G. (1999). Europa hacia el siglo XXI. Editorial S. XXI. México.

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 GIOVANNA SCALIA
Università di Perugia

Territorio comanche di Arturo Pérez Reverte:

novela periodística e reportage bellico

È nella ex-Jugoslavia degli anni '90, in pieno conflitto dei Bal-

cani, che viene ambientato il primo romanzo autobiografico rever-
tiano.
Il 25 marzo del 1993 il presidente serbo Izetbegovig ed il lea-
der croato Bóban firmano il piano di pace proposto dai mediatori
internazionali. Il 2 maggio anche il leader serbo- bosniaco Karádig
firma il piano di pace, ma il parlamento lo respinge. Il 7 maggio
una risoluzione dell'ONU dichiara le città di Sarajevo, Srebreníca e
Bihag "zone protette". Questi gli eventi salienti del conflitto nel '93.
Alla vigilia dell'estate l'inviato di guerra Arturo Pérez Reverte è in
Croazia con l'incarico di corresponsal per il quotidiano «El Pueblo»
e come especialista en conflictos armados per i «servicios informati-
vos de la T.V.E». È in pieno svolgimento l'attacco musulmano diret-
to contro le linee croate. Sembra che il ponte di Bijelo Polje sia sul
punto di saltare e la troupe televisiva spagnola diretta dal
reportero de guerra Barlés, alter-ego dello stesso Reverte, è in loco,
pronta a riprendere l'evento per gli effetti speciali.
Barlés, inguaribilmente vocato ad una solidarietà "assoluta",
è accompagnato dal suo operatore, il distaccato, apparentemente ci-
nico e intransigente Márquez.
Questa, la imprescindibile presentazione degli eventi.
Non si sa se il ponte verrà fatto saltare davvero, se Barlés e il
suo cameraman riusciranno a filmarne il crollo ed a trasmetterlo
puntualmente in Spagna per il telegiornale della sera, se riusci-
ranno ad essere sufficientemente accorti e fortunati da scampare ai
pericoli circostanti.

AISPI. «Territorio comanche» di Arturo Pérez Reverte: «novela periodística» e «r ...

 228 Giovanna Scalia

Con questo romanzo autobiografico, Arturo Pérez Reverte si

congeda in chiave definitiva dalla sua professione di giornalista
specializzato in temi di terrorismo e traffici internazionali e di
reporter di guerra, esplicata per più di un ventennio in tutti i punti
roventi del mondo (dalla crisi di Cipro, alle varie fasi della guerra
in Libano, alla campagna delle Falklands, del Salvador e del Nica-
ragua, alla guerriglia in Sudan, la guerra in Mozambico ed Angola,
fino ad essere dato per disperso nella guerra del Sahara del 1975 e
in quella del Kuwait), esercizio da lui stesso presentato in diretta
«Código uno», noto programma televisivo per lungo tempo, prima di
consacrarsi definitivamente ad una attività di scrittore coronata di
successi.
Dopo la contesa dei Balcani, alcune divergenze con la «Direc-
ción General de la Televisión Española» lo indussero definitivamen-
te a prendere la difficile decisione «de abandonar momentaneamen-
te el periodismo». «Necesito riciclarme», affermerà in un'intervista
del '941.
Nell'aprile del '94, infatti, con una lettera diretta a Ramón
Colón, direttore della "TVE", Pérez Reverte rassegna le sue dimis-
sioni come corresponsal de guerra.
«Ahora la televisión se ha convertido en un espectáculo - di-
chiarerà - y la gente mira Sarajevo, mira Bosnia, mira la tele-
novela de la tarde y a veces ni siquiera distingue lo que es real de
lo que no es real. Mis jefes me pedían cada vez más mujeres viola-
das, niños violados, espectáculo y cada vez menos información. Me
di cuenta de que era el momento de irse, no por honestidad sino
porque no era televisión, no era mi mundo. Al final decidí que era
el momento de irme, que tenía mis libros, mi velero, el mar y un
montón de cosas en la cabeza. Eso no era ni periodismo, me lo esta-
ban cambiando»2.
Inizia quindi a «compaginar su labor de escritor y periodista»,
forte dell'esperienza di aver alle spalle una vita particolarmente in-
tensa e cosmopolita, ma con un'ispirazione di fondo radicata più
1
C. Díaz Gonzales, ASÍ es Pérez Reverte, in «El Día», 10 de febrero de 1994,
p. 95.
2
Ibidem, p. 96.

AISPI. «Territorio comanche» di Arturo Pérez Reverte: «novela periodística» e «r ...

 Territorio comanche_di A. Pérez Reverte: novela periodística e reportage bellico 229

nella letteratura che non nel reality show di cui era stato per anni
protagonista.
Le pagine di Territorio comanche, che alternano toni di mar-
cato realismo a gradazioni di ironia e ternura, acquisiranno le con-
notazioni di un vero e proprio testamento spirituale: «De Troya a
Mostar o a Sarajevo se trata siempre de la misma guerra», conclu-
derà il Nostro alla fine del libro3, rimandando con questo ad un le-
gato non dissimile da quello riscontrabile nel coevo Cuaderno de
Sarajevo di Juan Goytisolo, viaje solidario configurato con grande
forza suggestiva alla fine della stessa estate del '934.
Il vortice di personaggi tragicomici che si muovono e agiscono
attorno ai protagonisti e che realmente sono uomini e donne comu-
ni, con i loro atti di coraggio e di viltà, vuoi riflettere le caratteristi-
che generalmente drammatiche di ogni conflitto. Ma il reale prota-
gonista del libro è in sostanza, il mestiere stesso di reporter, con i
suoi eroismi ed i suoi espedienti: comprendere, ad esempio, dove
scoppierà una granata, corrompere un poliziotto, mettere in moto
un'auto rubata, falsificare una nota-spese, fuggire a gambe levate
davanti a uno scontro troppo cruento e domandarsi soprattutto se
esiste un'etica nel sottile filo che separa la vita dalla morte.
Territorio comanche è il primo e potremmo affermare unico
romanzo nel quale Reverte amalgama esplicitamente la sua profes-
sione di corresponsal de guerra con la sua manera de novelar, sì
che il confine tra giornalismo e letteratura è appena distinguibile
ed a ragione l'opera è da situarsi tra la novela reportaje a carattere
letterario e la narrazione svolta in forma di cronaca5. Risalta
3
Arturo Pérez Reverte, Territorio comanche, Madrid, Alfaguara, 1994, p.
132.
4
Juan Goytisolo, Cuaderno de Sarajevo - Anotaciones de un viaje a la
barbarie, El País, Aguilar, Madrid 1993. Significativa da parte dello scrittore la
scelta della epigrafe machadiana: La brevedad del camino I en nada amengua kl
radio infinito de la injusticia
5
Non ci sembra superfluo sottolineare al proposito l'opinione di A. Loureiro
in Entre realidad y ficción. Novelas de periodistas, in «Leer», n. 135, septiembre de
2002, p. 18: «Resulta curioso que sean los reporteros los más empeñados en de-
sentrañar la realidad que se cuela en sus reportajes, en ir más allá de la noticia
efímera... Muchos reporteros han salvado la narrativa de ficción y nos la han de-
vuelto más vigorosa y brillante... Escritores como Steinbeck, Faulkner, Saroyan

AISPI. «Territorio comanche» di Arturo Pérez Reverte: «novela periodística» e «r ...

 230 Giovanna Scalia

l'eredità storica. Territorio comanche richiama da vicino i repor-

tages bellici nati con la guerra di Cuba del '98 fino a quella del
Vietnam, che aveva consacrato lo stereotipo del reportero de guerra
come ironizza lo scrittore: «chaleco antibalas, casco, micròfono y
videocámara en la mano».
L'azione, incentrata in un contesto realistico e quotidiano sin-
golarmente vivido e focalizzato nella figura di un narratore "onni-
sciente" in terza persona, il Barlés alter-ego revertiano e del suo cá-
mara José Luis Márquez, presenta uno scenario di guerra di gran-
de efficacia e che altro non è, come rievocheranno man mano i due
protagonisti, se non quello comune allo sfondo di tutte le guerre che
funge da immagine emblematica per definire il carico di distruzio-
ne causato da ogni conflitto. E il campo di battaglia diviene il vero e
proprio territorio comanche: «Para un reportero en una guerra, te-
rritorio comanche es el lugar donde el instinto dice que pares el
coche y des media vuelta; donde siempre parece a punto de anoche-
cer y caminas pegado a las paredes, hacia los tiros que suenan a lo
lejos, mientras escuchas el ruido de tus pasos sobre los cristales
rotos. Territorio comanche es allí donde los oyes crujir bajo tus bo-
tas y aunque no ves a nadie sabes que te están mirando»6 .
Un territorio comanche che è un veritiero «alegato contra la
humanidad», perché, se l'azione rievocata si svolge nella ex-Jugo-
slavia di questi ultimi anni, non a caso è da ricollegarsi in primis
alle iniquità commesse con gli Indiani del nord-America nel loro
«territorio com'anche», solo per ricordare una delle più efferate "pu-
lizie etniche" perpetrate dall'uomo.
Dalla visione revertiana di tale professione viene smentita
ogni possibile suggestione di romanticismo ed eroismo che i "me-
dia" avevano attribuito al "reporter" bellico, all'inviato speciale, al
profesional del sector in genere, che si giuoca la vita per una
notizia clamorosa o inedita e che il meccanismo schiacciante dei
medios de comunicación, sempre più sensazionalista, obbliga a
filmare scene da bolgia dantesca perché «las estradillas queden

provenían del periodismo y el resultado era un relato más conmovedor y pro-

fundo».
6
Arturo Pérez Reverte, cit., p. 92.

AISPI. «Territorio comanche» di Arturo Pérez Reverte: «novela periodística» e «r ...

 Territorio comanche.di A. Pérez Reverte: novela periodística e reportage bellico 231

más vistosas».
Territorio comanche viene ad essere quindi, in definitiva, una
crònica novelada dei patimenti, i sotterfugi, gli inganni, gli aneddo-
ti di un incarico rischioso, che le istituzioni sottovalutano o disat-
tendono in nome di un pragmatismo dato per scontato. La critica
revertiana del nunc et semper, anche in questo caso, non risparmia
i colleghi di lavoro, i corresponsales come lui che vivono e hanno
vissuto le guerre in loco, molti dei quali non meritano altro che la
definizione di domingueros de la guerra: «Por muy cojonudos y
"echaos palante" que sean - asserisce il Nostro - no son más que
unos carroñeros de la imagen, mercenarios del dolor y vendidos al
oro morboso de la emoción, rociados por el alcohol y la droga»7. La
rivisitazione di eventi ed episodi di guerre passate, rievocati dai
due protagonisti, in attesa che sia fatto saltare il ponte di Bijelo
Polje, che rappresenta il collegamento fra i due schieramenti belli-
geranti, si interseca con il contesto di violenza e brutalità di quella
presente, indelebili tutte dello scrittore della memoria nella cui rie-
vocazione il limite fra realismo e cinismo appare sempre più labile
e sfumato.
Vivere quotidianamente in un campo di battaglia, ascoltare le
grida di una donna violentata, vedere gli occhi dei bambini morenti
tra le braccia della madre, sono esperienze che imprimono un mar-
chio incandescente e duraturo «si — come Reverte rievoca con rag-
gelante raffigurazione - a la primera víctima indefensa no hay que
matarla sino herirla para poder asesinar con mayor tranquilidad a
los que acuden a socorrerla...; o cuando se explica que lo mejor no
es matar al enemigo sino dejarlo mal herido, de esa forma se le
complica la logística de la evacuación»8.
E dal cinismo al sarcasmo il passo è breve, a far dei protago-
nisti degli antieroi desarraigados. Ma, se la guerra, le difficoltà di
una vita passata in un campo di battaglia, la minaccia della morte,
oggi come sempre, rendono più angosciosa e al contempo più insen-
sibile e sprezzante la visione dell'esistenza umana e il suo significa-

7 Ibidem, p. 84.
8
Ibidem, p. 75.

AISPI. «Territorio comanche» di Arturo Pérez Reverte: «novela periodística» e «r ...

 232 Giovanna Scalia

to, accanto affiora la possibilità di condividere questo genere di

esperienze e di alleviarne il peso nella solidarietà e nell'amicizia. I
momenti tragici che Reverte-Barlés ha descritto in questo libro li
ha vissuti in compagnia del suo fedele amico e cámara José Luis
Márquez. Tra orrore e disperazione, di fronte alla vita e alla morte,
soltanto esta relación de amistad farà sì che non si perda quel poco
di umano che resta sullo scenario bellico "sotto tutti i deli" e, nel
contingente, mantiene viva la tensione in attesa della imminente
esplosione del ponte che deve essere filmato. Il lavoro di Márquez è
sempre eccellente, le sue immagini straordinarie, con parole di ri-
spetto ed ammirazione Bàrles-Reverte presenta l'amico e collabora-
tore in termini di profonda condivisione, pur in situazioni estre-
mamente sofferte, alla luce di quella complicità che due uomini che
hanno combattuto insieme possono ben sperimentare: «A veces
Márquez parecía un samurai hosco y solitario, que se bastara a si
mismo sin necesitar un solo amigo en el mundo. Quizá todo cuanto
los hombres echan en falta, aquello que les hace poner un pie ante
el otro y largarse, él lo encontraba en la guerra»9.
II primo giorno il giornalista e il cámara non riescono a filma-
re il ponte e devono rinviare le informazioni da comunicare in Spa-
gna a una scadenza stabilita. In questo lasso di tempo rievocano
aneddoti ed eventi di altre guerre, commisti ad accadimenti attuali:
memoria de lo pasado che si interseca con la de lo presente: Tres
años antes, en Petrinja, Márquez habia estado a punto de tener su
puente. Lo cruzaron a la ida, llegando al pueblo en plena ofensiva
serbia, con los últimos defensores croatas derrumbándose ante los
tanques del ejército federal yugoslavo. Baríes estaba en mitad de la
calle principal haciendo su entradilla, algo improvisado del tipo Pe-
trinja está a punto de caer, etcétera, cuando apareció un pequeño
grupo de croatas en fuga. Uno de ellos, gordito, con casco de bom-
bero y un fusil de caza, se detuvo ante la cámara, farfullando en
mal italiano: «- Mucho tanque, tutto kaputt. Nema soldati y nema
nada. Io sono el último y me largo» -10.

9
Ibidem, p. 47.
10
Ibidem, p. 36.

AISPI. «Territorio comanche» di Arturo Pérez Reverte: «novela periodística» e «r ...

 Territorio comanche_di A. Pérez Reverte: novela periodística e reportage bellico 233

E ancora: «Habían conocido al viejo en el sector musulmán de

Mostar un año antes, cuando Bijelo Polje se mantenía aún lejos de
la guerra, y al campesino croata que ahora miraba angustiado ha-
cia el puente se la traían floja Mostar y el resto del mundo. El viejo
apareció una de esas mañanas en que durante horas dejaban de
caer bombas. Entonces el silencio venía como algo extraño, inusual,
y entre la ruinas se alzaban hombres, mujeres y niños semejantes a
fantasmas sucios»11. Alla fine Márquez riesce a filmare il ponte nel
momento in cui si decide venga abbattuto. Il cámara ha volutamen-
te cancellato ogni possibilità di attivazione della memoria che in-
carni il valore di monito e memento e concede spazio soltanto ai ri-
cordi episodici recenti e personali, imbastiti su un vissuto reale, un
déjà vu e un déjà oui spicciolo. Per il giornalista-scrittore, nella ine-
sorabilità degli eventi, pur nella delimitazione di una spirale a cir-
cuito chiuso, il rimemorare e rievocare, accanto alla valenza di am-
maestramento, acquisisce un valore di ferma denuncia.
Dei sei capitoli di cui consta il libro sono il primo e l'ultimo ad
essere connessi alla esplicazione della vicenda in concreto, mentre
gli altri, intermedi, si riferiscono agli eventi e rievocazioni del pas-
sato. Riandare con la memoria al proprio passato equivale a ricor-
dare il passato degli altri, la grande catena dell'umanità cui appar-
teniamo, frammenti del passato che consentono di ricostruire la
storia.
La struttura interna della narrazione proietta quindi l'episo-
dio bellico in medias res e il finale rimane aperto, senza una conse-
guente chiara conclusione, dal momento che, una volta fatto esplo-
dere il ponte e conclusa la missione, si interrompe definitivamente
ogni possibilità di esplicazione sulla sorte ultima dei personaggi,
che vivono in continua precarietà in una zona calda di belligeranza,
contribuendo a mantenere in tensione una costante suspense.
La narrazione è prevalentemente "retrospettiva" per il predo-
minio di avvenimenti relativi al passato e momenti di rievocazione
e ricostruzione, in un trascorrere di tempi lenti, nell'orbita di uno
spazio simbolico, che è il ponte destinato a saltare, intorno al quale

11
Ibidem.

AISPI. «Territorio comanche» di Arturo Pérez Reverte: «novela periodística» e «r ...

 234 Giovanna Scalia

convivono passato e presente e che si interseca con spazi reali ove

si svolgono le differenti azioni in zone diversificate, tutti connessi
all'unico tema di una guerra foriera di rovina.
Reverte-Barlés, nel suo ritmo narrativo a montaggio, presen-
ta a graduale scansione persone e circostanze, sì da rendere len-
tamente progressiva la caratterizzazione di fatti e protagonisti,
esplicati a loro volta a scatola cinese dagli altri personaggi secon-
dari, laddove eroi ed antieroi, carichi di significati esistenziali, ce-
dono il posto ad uomini che vivono autenticamente una loro sovente
cruda realtà.
Crònica novelada, quindi, il Territorio comanche revertiano
(dal quale, tra l'altro, il regista Gerardo Herrero ha tratto un film
presentato nel 1997 al Festival di Berlino e nel 1998, per i Goyas
Awards premiato per la miglior produzione ed effetti speciali), che,
ad una attenta chiave di lettura e al di là di un sarcasmo che sca-
turisce imperioso, visualizza significati più confortanti nella condi-
visione fraterna di esperienze pur molto amare tra uomini appa-
rentemente desapegados, nella valorizzazione di una solidarietà di
camusiana memoria.

AISPI. «Territorio comanche» di Arturo Pérez Reverte: «novela periodística» e «r ...


utobiografismo negado: l pintor de batallas de

rturo érez everte

GABRIELLA CAMBOSU

Si ya es en sí problemática la distinción entre autobiografía y ficción, respecto a

la cual Anna Caballé (1995, p. 107) afirma que hay cuestiones cuya dilucidación per-
manece, en lo más hondo, insoluble, no menos complicado resulta orientarse cuando
la presencia de indicios autobiográficos se estrella con un declarado distanciamien-
to por parte del autor. Es el caso de Arturo Pérez Reverte, quien - como afirma en
una entrevista - reconoce en su última novela, El pintor de batallas, su propia bio-
grafía y su propia mirada pero no la identidad con el protagonista.
Se trata de un texto muy complejo, sea desde el punto de vista de la estructura,
sea por su contenido. Cuenta muchas historias, entre ellas la de Andrés Faulques, el
ex fotógrafo de guerra que, después de treinta años pautados por el sonido del obtu-
rador de un cámara fotográfica (Cap. 1, p. 12), busca la imagen definitiva en la pin-
tura realizando un enorme mural en la torre donde se ha recluido; la de Ivo
Markovic, el soldado croata que, después de una larga búsqueda, consigue encon-
trarlo para ajustar cuentas con el pasado; la de Olvido Ferrara, ex modelo que deci-
dió pasar al otro lado de la cámara (Cap. 5, p. 82) para fotografiar restos de vidas

 Todas las citas se refieren a la edición publicada por Alfaguara (2006).

 El País Semanal (26 enero 2006).
 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA DE EXTREMADURA DE LAS LETRAS Y LAS ARTES

ausentes. Cuenta también la guerra como estructura, como esqueleto descarnado, evi-
dente, de la gigantesca paradoja cósmica (Cap. 1, p. 22), donde la humanidad, sin
conocer las reglas, juega su partida en un inmenso tablero de ajedrez (Cap. 8, p. 121).
El que habla, interrumpiendo a menudo la voz del narrador omnisciente, es
Faulques, con sus recuerdos más que con su voz. La llegada de Markovic, que lo
arranca del silencio obligándolo a un diálogo forzado, lo devuelve a los innumera-
bles rostros retratados en innumerables lugares devastados por innumerables batal-
las: Chipre, Vietnam, Líbano, Camboya, Eritrea, El Salvador, Nicaragua, Angola,
Mozambique, Irak, los Balcanes (Cap. 2, p. 27), los mismos escenarios vistos por el
corresponsal de guerra Arturo Pérez Reverte.
Lugares del horror, que el pintor ha relegado al pasado de esa otra vida (Cap. 2,
p. 26), a la espera de la Historia en las orillas del Chari, entre los rebeldes dejados
como pasto a los cocodrilos; en Líbano, entre los bombardeos israelís; en Sudán,
entre los refugiados moribundos con la mirada ausente; en Beirut, entre los edificios
iluminados por el fuego de los estallidos, en Vukovar, donde, frente a un grupo de
soldados croatas en fuga de los chetniks, fotografió al tercero de la fila para enseñar
al mundo el rostro de la derrota.
Ya se divisa la biografía de Pérez Reverte, que no había conseguido comer el
bistec poco hecho en Yamena porque le recordaba el olor de carne cruda de los
rebeldes chadianos expuestos al sol en el Chari, y también su mirada, que había
observado la existencia de una geometría de la guerra, con líneas que definen todo lo
que ocurre en un campo de batalla.
Se divisan también las marcas del yo-autor, que, según Javier del Prado Biezma,
Juan Bravo Castillo y María Dolores Picazo (1994, p. 208), se manifiestan principal-
mente en cuatro niveles del texto: estructural, temático, intertextual y enunciativo.
La estructura de la novela, sin embargo, es prevalentemente dialógica. La silen-
ciosa cotidianidad del pintor, hecha de gestos metódicos y solitarias reflexiones sobre
los aspectos técnicos de su tarea, se interrumpe ya en el segundo capítulo, cuando
Markovic franquea la línea defensiva (Cap. 2, p. 26) de la torre en busca de respue-
stas. Empieza aquí un largo diálogo que sólo se concluirá en las últimas páginas del
libro.
El enfrentamiento entre los dos se desarrolla en el plano de la ética. El croata, de
hecho, lo acusa de haberle destrozado la vida con aquella fotografía que, mostrán-
dolo al mundo como héroe del separatismo, suscitó la represión serbia y causó la
feroz matanza de su mujer y su hijo. No es éste, sin embargo, el punto que nos inte-
resa, ni tampoco el hecho de que el soldado quiera matar al pintor. Lo que resulta

 Ibidem.

utobiografismo negado
GABRIELLA CAMBOSU 

llamativo, en cambio, es el diálogo mismo, en el que se perfila un desencantado aná-

lisis de la humanidad, de la realidad y de la Historia que remite a un Yo observa-
dor.
Markovic, que lleva consigo los álbumes de las imágenes realizadas por Faulques,
pide respuestas. Necesita comprender por qué, cuando el fotógrafo se había cruza-
do con aquellos croatas - rostros cubiertos de sudor, bocas abiertas, ojos extraviados de
fatiga - (Cap. 2, p. 30), había elegido fotografiarlo a él. Necesita saber también si,
fotografiando la guerra, llegó a entender por qué el hombre tortura y mata a los de
su especie y, sobre todo, si se siente culpable de la muerte del hombre apaleado y
macheteado en Freetown, justo porque él estaba allí con su cámara, y de la de los
tres jóvenes palestinos que, en Beirut, se lanzaron contra el tanque israelí para que
él los fotografiase.
Faulques le contesta que el hombre tortura y mata porque es lo suyo, le gusta
(Cap. 7, p. 106), y, además, que nunca se ha considerado culpable, porque siempre
procuró ser el hombre que miraba, un tercer hombre indiferente (Cap. 9, p. 132).
Somos malvados y no podemos evitarlo (Cap. 7, p. 108), - le explica - sólo las reglas
artificiales, la cultura, el barniz de las sucesivas civilizaciones mantienen al hombre a
raya de sí mismo (ivi, p. 112), porque el ser humano es un riguroso hijo de puta (Ib.,
p. 113), que crea eufemismos y cortinas de humo para negar las leyes naturales. También
para negar la infame condición que le es propia (Cap. 13, p. 203). Deja entender que
no hay escapatoria, ya que las que gobiernan el mundo son las inevitables reglas ocul-
tas del universo (Cap. 14, p. 210), y que sólo quedan consuelos la lucidez, el orgullo,
la cultura, la risa, el amor, aunque se acabe o se pierda como el resto (Cap. 19, p. 293),
analgésicos temporales que convierten el horror en leyes serenas.
No son diferentes las palabras que Pérez Reverte usa cuando afirma: hay que asu-
mir, con estoicismo y lucidez, nuestra naturaleza, y nuestra naturaleza es cruel […], el
dolor no es ajeno a nosotros, somos nosotros; o cuando dice que como único alivio nos
quedan el amor, la libertad, la amistad, el orgullo, el humor. Cosas para sobrellevar el
asunto, para hacer buenos los 15 minutos de que disponemos.
En este sentido el intercambio de opiniones entre el fotógrafo, testigo privilegia-
do con billete de vuelta, y el soldado, inconsciente peón de la Historia, se configu-
ra como una larga entrevista en la cual el autor reflexiona sobre la naturaleza y la
condición humanas, la responsabilidad y la pietas, la decadencia de la civilización y
la ausencia de valores.

 El País (21 enero 2006).

 Véase la Nota 2.
 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA DE EXTREMADURA DE LAS LETRAS Y LAS ARTES

Son precisamente estos los motivos sobre los que se articula el nivel temático del
texto, presentes también en las obras anteriores, pero donde resultan matizados por
el distanciamiento temporal y los recursos estilísticos de la novela de aventuras.
El tema principal, sin embargo, está representado por los recuerdos de Faulques,
sustancialmente los mismos de quien escribe la novela, que le traen a la memoria
Markovic, fantasma del pasado que irrumpe en el presente con una amenaza de
muerte anunciada, y Olvido Ferrara, su compañera de vida y de viaje perdida en el
infierno de la ex Yugoslavia a causa de una mina.
Que El pintor de batallas se coloque en un plano diferente respecto a sus libros
anteriores, lo confirman las mismas palabras de Pérez Reverte: Era una novela que
tenía que escribir. Se la debía a mis lectores y me la debía, sobre todo, a mí mismo. Puede
interpretarse como un tablero de ajedrez, como la revelación de las claves que explican
mis otras novelas. Aquí muchos personajes y tramas anteriores encuentran su porqué.
El autor noveliza su experiencia de corresponsal de guerra, pero la somete al
distanciamiento sentimental utilizando un enmascaramiento del yo que lo escuda
de la identificación con el personaje. Poco importa que se trate de conflictos, tsu-
nami, torres derrumbadas o de volcanes en erupción, puesto que, según cuanto afir-
ma, también podría haberse narrado a través de un médico de urgencias o de un policía
de barrio. Esto significa que lo que quiere enseñar es la lucha que, desde siempre,
combate el hombre con la vida y con la muerte.
Del mismo modo Faulques, combinando sus recuerdos con el mito griego,
recompone la Historia de la humanidad en la pared de la torre pintando una batal-
la de batallas sin tiempo ni título. El mural representa una ciudad antigua en llamas
y una moderna, símbolo de todas las Troyas que dejaron de existir ardiendo y de
aquellas confiadas en sus torres de cristal y acero, que se despertaron - o se desper-
tarán - entre incendios en un día sin alba. Mientras las naves se alejan bajo la lluvia,
Héctor se despide de Andrómaca, como Markovic cuando fue a la guerra.
En primer plano se distinguen cuatro imágenes femeninas. La primera es un
rostro de mujer de rasgos africanos (Cap. 1, p. 21), con los labios cuarteados por la
enfermedad y la sed (Ibid.) y los dedos huesudos que hacen ademán de velar aquella
mirada de desesperada resignación (ivi, p. 24), igual que la muchacha moribunda que
él había fotografiado en el campo de refugiados en Sudán.
La segunda es una mujer con los muslos abiertos, desnudos y ensangrentados.
Lleva el pelo rapado y parece poco humana, porque la violencia, cualquier violencia,
convierte en cosa, en un trozo de carne animal (Cap. 17, pp. 264-65). Junto a ella, un

 Véase la Nota 4.
 Ibidem.

utobiografismo negado
GABRIELLA CAMBOSU 

niño medio incorporado (Cap. 3, p. 50), Piedad invertida y símbolo de la curiosa evo-
lución del hombre (Ibid.), con ese rostro infantil e inquietante (Cap. 16, p. 256) al
mismo tiempo, igual que el niño serbio encontrado en el estadio vacío de Dragovac,
donde habían sido enterrados los croatas desaparecidos.
La tercera es un rostro descompuesto, con la boca abierta en un silencioso alari-
do de horror (Cap. 15, p. 224), mientras que la cuarta representa a unas mujeres
agrupadas bajo los fusiles enemigos como un rebaño asustado (Cap. 15, p. 224).
También en primer plano, dos hombres, con armas e indumentos de treinta
siglos atrás, se acuchillan, ya que el hombre que mata y muere abrazado a su ene-
migo es la historia del laberinto o del mundo (Cap. 6, p. 99). Un caballero solitario,
aguardando el momento de incorporarse a la batalla, avanza entre los guerreros con
ojos absortos, ausentes (Cap. 6, p. 89), que miran sin ver.
La ciudad antigua en llamas es Troya. No resulta anacronística respecto a las otras
imágenes que componen el mural, porque los sitios así siempre son el mismo sitio
(Cap. 2, p. 36), donde la maldad obra fuera del control de la razón, enseñando ahor-
cados que cuelgan de los árboles como racimos (Cap. 2, p. 35), heridos rematados a
golpes de arcabuz, cuerpos despojados, cadáveres olisqueados por los perros, hom-
bres ejecutados con la mirada de sorpresa indignada (Cap. 9, p. 142), como aquel
fotografiado en pijama en Beirut.
El vértice del mural, está constituido por un volcán en erupción, geometría de la
tierra, donde converge la compleja y despiadada trama de la vida (Cap. 15, p. 224).
Es el símbolo de la impotencia frente al capricho geométrico del Universo (Cap. 5, p.
80), con su siniestra columna de humo y ceniza y la lava que se acerca al campo de
batalla, semen listo para preñar de espanto la tierra entera (Cap. 5, p. 80).
Lo que se intuye en esta novela es un Pérez Reverte disfrazado de pintor, que
escribe una crónica procurando ser lo más impersonal posible, como se espera de un
periodista o de testigo indiferente, que registra lo que ve sin plantearse el problema
de la responsabilidad. Entrega su visión del mundo a Faulques, ex corresponsal de
guerra que, como él, se distingue de los domingueros, del club selecto de los turistas
del horror (Cap. 1, p. 21), y que advirtió igualmente la exigencia de elegir un más
eficaz medio expresivo para testimoniar la Historia.
Tan metido como está en la contemporaneidad y con características tan pareci-
das a las del escritor, con quien comparte el espacio biográfico y la actitud desen-
cantada hacia la realidad, el pintor no resulta nunca ficticio, sino, más bien, una
prolongación de su Yo. Cazador de imágenes, testigo privilegiado en las ciudades en
llamas, entre los estallidos, los cristales rotos y las líneas geométricas del caos,
Faulques se parece a Márquez de Territorio Comanche (1994), o, mejor dicho, repre-
senta su versión definitiva, puesto que ya ha adquirido el semblante del autor, que,
 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA DE EXTREMADURA DE LAS LETRAS Y LAS ARTES

al otorgarle conciencia de sí y de los demás, lo pone en su mismo plano, matizando

los contornos que separan la realidad de la ficción.
El fotógrafo-pintor descifra el enigma que ningún otro personaje revertiano ha
logrado solucionar, encuentra la clave, el código del criptograma que se esconde tras
el caótico tablero de ajedrez. La metáfora del tablero de ajedrez, presente en casi
todas las novelas de Pérez Reverte, resume la condición humana en la imagen de la
partida, donde cada uno mueve las piezas a su manera según las circunstancias. La
solución consiste, pues, en tener el valor de asumir las reglas del juego.
Más que un jugador, Faulques es un teórico del ajedrez, y lo demuestra cuando,
jugando su partida, deja que Olvido pise la mina mientras él, fascinado, la mira
moverse igual que una pieza sobre un tablero de ajedrez (Cap. 19, p. 297). Pasados
diez años, resume su bajada a los infiernos en un mural que representa la guerra
como geometría del caos, la condición humana como una partida de ajedrez y el
mundo como un tablero en el que, según la ocasión, se puede ser, rey, reina, alfil,
caballo, torre o simple peón, bajo la mirada de una naturaleza indiferente y sin sen-
timientos. Markovic le dice que lo malo de los recuerdos […] es que pueden convertir-
lo a uno en profeta [...], incluso de sí mismo (Cap. 17, p. 263), y como tal se muestra
Faulques, mientras analiza la realidad desde la altura de su aislamiento roussoniano
y de su visión hobbesiana. Lo que lo libera del status de personaje es el hecho de que
haya llegado a la formulación de una teoría: el mundo es un tablero de ajedrez, hay
que asumir las reglas del juego, queda el enigma de no conocer el número de las par-
tidas posibles.
Este género de conciencia es propia del que sabe porque ha visto, del que ha
mirado el horror como testigo y no como turista, del que se ha quedado agazapado
en un territorio Comanche al acecho de la Historia, reconociéndo en ello las líneas
geométricas del caos, igual que el mismo Pérez Reverte.
En el nivel intertextual prevalecen las referencias relativas al arte. Faulques se acer-
ca a la pintura a través de otro tipo de viaje, realizado por los museos junto a Olvido.
Es ella, con los ojos adiestrados desde niña (Cap. 6, p. 91), quien le da a entender la
fuerza creadora de la pintura frente a los límites de la fotografía en estos tiempos, que
pudo ser veraz cuando era ingenua e imperfecta, en sus comienzos, cuando la cámara úni-
camente podía captar objetos estáticos (Cap. 18, p. 281). Es ella también quien le sugie-
re que sólo el artista es veraz (Ibid.), y quien le inspira la idea de realizar el mural cuan-

 Alusiones a la imagen del tablero de ajedrez se encuentran en las siguientes obras: La tabla de
Flandes (1990); El club Dumas (1993); La piel del tambor (1995); El capitán Alatriste (1996);
Limpieza de sangre (1997); Patente de corso (1998); El sol de Breda (1998); La carta esférica (2000);
Con ánimo de ofender (2001); La Reina del Sur (2002); El caballero del jubón amarillo (2003).

utobiografismo negado
GABRIELLA CAMBOSU 

do, frente a La Batalla de San Romano, afirma: Paolo Uccello tenía pinceles y perspecti-
va, y tú sólo tienes una cámara. Eso impone límites, claro (Cap. 6, p. 91).
Son numerosos los cuadros citados en la novela, entre ellos destacan El Dos de
Mayo de Goya, La victoria de Fleurus de Vicente Carducho, Después de la batalla de
Giuseppe Pinacci, El Caballero, la Muerte y el Diablo de Alberto Durero, Erupción
del Paricutín de Gerardo Murillo, La muerte de Adán de Piero della Francesca, El
sueño de Costantino, La batalla de Heraclio e La victoria de Costantino sobre Majencio
de Paolo Uccello.
Cada uno de ellos tiene su propio sentido en el mural de Faulques, pero hay uno
en especial que constituye su mayor punto de referencia. En efecto, él le cuenta a
Markovic que de niño había pasado mucho tiempo ante la estampa de un cuadro anti-
guo, El triunfo de la Muerte de Brueghel el Viejo, y que al cabo decidió viajar a él, o
más bien al paisaje pintado al fondo (Cap. 4, p. 68).
No es la primera vez que Pérez Reverte cita este lienzo, puesto que lo menciona
también en La tabla de Flandes (1990), y no es extraño que diga las mismas cosas a
Jacinto Antón durante la entrevista en el Museo del Prado, ni que sus palabras
sobre la inferioridad de Picasso con respecto a Goya coincidan con las del pintor
cuando le explica a Markovic que mientras el primero no vio una guerra en su vida
(Cap. 14, p. 213), el segundo la vio y la sufrió (ivi, p. 214).
Tanto para el autor, como para el personaje, la búsqueda tuvo su punto de par-
tida en el siniestro dramatismo descubierto en el cuadro de Brueghel el Viejo, desde
el que surgió la exigencia de viajar al fondo del paisaje: más allá de los ejércitos de
la muerte que combaten contra la humanidad, entre los incendios de las infinitas
Troyas confiadas en sus torres de cristal y acero.
El aprendizaje empieza con la guerra, sublimación del caos, orden con sus leyes
disfrazadas de casualidad (Cap. 13, p. 202). Aquí el enigma de la vida aparece en el
rostro de quien va a morir, ejecutado en pijama en Beirut o fusilado con los ojos
vendados en Líbano. Se encuentra en cualquier lugar en el que haya una batalla, en
la mirada miedosa de las mujeres agrupadas como un rebaño asustado o en aquella
malvada que, en cada ciudad en llamas, resume la curiosa evolución del hombre,
que de pez se vuelve cocodrilo y asesino, con su propio cadáver interpuesto entre cada
etapa (Cap. 3, p. 50), porque los hijos de hoy serán verdugos de mañana (Ibid.).
El viaje al horror desvela a ambos que existe una trama ajedrezada sobre la que
se articulan los resortes de la vida y de la muerte (Cap. 1, p. 22), una geometría de la
guerra, con sus inevitables trayectorias; una de la tierra, con las líneas que la surcan
como cuchilladas; y una del caos, con sus implacables leyes ocultas.

 Véase la Nota 2.
 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA DE EXTREMADURA DE LAS LETRAS Y LAS ARTES

También desvela que son las reglas del juego, que nada es inocente, ni nadie, por-
que todos formamos parte del monstruo que nos dispone sobre el tablero (Cap. 19, p.
292). Lo demuestra la foto de Markovic, símbolo de la era mediática, que convier-
te a un soldado exhausto en héroe y a un fotógrafo en depredador gráfico sin com-
plejos (Cap. 10, p. 152), pero también símbolo de la diferencia entre quien, como
Markovic, la guerra la combatió, y quien, como Faulques, la miró escudado tras un
cámara. De ahí la diferente perspectiva de los dos y la condena del croata, que repro-
cha al pintor la indiferencia con que, después del clic, siguió su camino, sin un gesto
ni un saludo (Cap. 2, p. 40).
La mujer serbia del soldado, violada y horriblemente mutilada por verdugos de
su misma etnia, pertenece a la fila de las víctimas vistas en el fondo del paisaje, así
como Olvido Ferrara a aquella de los testigos que no volvieron.
Para los que vuelven, en cambio, se impone la separación de ese mundo que,
ajeno ya a la antigua sabiduría griega hasta el punto de ignorar que la guerra es
madre de todas las cosas (Cap. 5, p. 75), fabrica escombros en vez de ruinas (Cap. 10,
p. 154). La consecuencia es el individualismo, la reducción de la realidad a tres prin-
cipios: la guerra como sublimación del caos que gobierna el universo, la ciencia
como instrumento para interpretarla, y el arte como consuelo.
A pesar de su disfrazamiento, en el complejo enredo de estos tres ejes se divisa la
presencia fantasmal del autor, que se oculta detrás de los tres personajes: Markovic,
fantasma del pasado que vuelve, Olvido, del amor perdido, y Faulques, del fotógrafo
de guerra.
En su lúcido análisis de la naturaleza humana el pintor es la síntesis moral del
autor, que le da voz para formular un juicio más que nunca crítico sobre los tiem-
pos modernos, en los que el horror se vende como arte (Cap. 15, p. 226).
El Yo del autor se manifiesta también en el nivel de la enunciación, caracteriza-
da por frases esenciales e incisivas, proféticas en ciertas ocasiones.
A Faulques no le gusta hablar de sí mismo, nunca utiliza la primera persona,
excepto en la última parte, cuando le confiesa a Markovic que había adivinado la
mina que mató a Olvido. A su voz se superpone la del narrador omnisciente, que,
con una sintaxis concisa, casi geométrica, refiere sus palabras y desvela sus pensa-
mientos más íntimos.
Es crítico cuanto puede serlo Pérez Reverte cuando reflexiona sobre las ciudades
confiadas en el poder de sus colosos arrogantes (Cap. 10, p. 153), sobre la historia de la
humanidad, tan surtida de torres hechas para ser evacuadas en cuatro o cinco horas,
pero que sólo resisten la acción de un incendio durante dos, y de Titanics impávi-
dos, insumergibles, a la espera del témpano de hielo dispuesto por el Caos en el punto
exacto de su carta náutica (Ibid.).

utobiografismo negado
GABRIELLA CAMBOSU 

Es filosófico en su búsqueda de los valores perdidos, reemplazados por las armas

de la decadencia. Nada es inocente, ni nadie (Cap. 13, p. 204) en la era de la inteli-
gencia que, junto a escombros, produce crueldad, aunque considere socialmente
incorrecto mostrar el horror en primer plano (Cap. 1, p. 19).
El pintor de batallas se configura cada vez más como una reflexión sobre el hom-
bre y su frágil condición, sobre la indiferencia de la naturaleza, representada por
aquellos dioses borrachos que juegan al ajedrez mientras arrecian las guerras, los tsu-
nami y los ataques a las torres de la soberbia.
La conciencia de existir únicamente en función de un tablero, en un mundo que
no es como debería ser, empuja a la añoranza de un ayer auténtico, en el que olían
a sangre incluso las pinturas, donde las armas sobre los campos de batalla sugerían
las geometrías de la existencia y no las de la decadencia.
Faulques es solitario, como la mayoría de los personajes revertianos. Lo que lo
aleja de la colectividad es su conciencia, junto a un férreo idealismo y a un fatalismo
que no deja espacio a la salvación. Empieza su búsqueda para confirmar una sospe-
cha precoz (Cap. 10, p. 160), y después de la bajada a los infiernos se aísla en la torre
para escapar a la fragmentación de su yo.
Dotándolo de su voz Pérez Reverte no aspira a reconstruir su experiencia de cor-
responsal de guerra o su paso del periodismo a la narrativa, sino a transmitir un
mensaje bien preciso.
El autobiografismo al que nos referimos, por lo tanto, es de tipo moral, ya que
en las reflexiones del ex fotógrafo se distingue claramente un discurso ideológico que
refleja su visión del mundo, representada por el mural circular que resume el desar-
rollo cíclico de la Historia, donde la caída de Troya se funde con la de las Torres
Gemelas. Quizás haya sido este trágico acontecimiento, que sacudió las conciencias
y las certezas del mundo entero, el que le inspiró una novela diferente respecto a las
anteriores, para enseñar la vida como una azarosa excursión hacia la muerte y la nada
(Cap. 1, p. 22).
No se muestra indulgente con la la humanidad, que sigue ignorando que forma
parte del juego, como demuestra la colección que Faulques titula Morituri, 23 cua-
dros de batallas fotografiados en los museos con visitantes incluidos, quienes, sor-
prendidos en pleno error (Cap. 4, p. 68), los observan como si la cosa les fuera ajena
(Ibid.). El mayor error de los seres humanos es precisamente el hecho de que no se
den cuenta de que son, desde siempre, morituri, de que pertenecen a una sucesión
cíclica, la misma representada por su mural sin título ni época, en cuya circularidad
el principio se confunde con el final. La Historia eterna del hombre está allí por
completo, en aquellos rostros descompuestos por efecto del dolor y del terror, en
aquellas formas clásicas y cubistas al mismo tiempo, en aquellos guerreros medieva-
 BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA DE EXTREMADURA DE LAS LETRAS Y LAS ARTES

les embrazando armas modernas, en aquellas líneas que convierten los anacronismos
en evidencias. Representa un mundo enloquecido, en el que resulta verosímil que
los matrimonios entre serbios y croatas, fruto de la política integradora de Tito, fra-
casen ante el fanatismo de la limpieza étnica. Y es además creíble la actitud de
Faulques, que no expresa indiferencia, sino resignación frente a la conciencia de la
imposibilidad de cambiar el mundo. Cuando afirma que no hay salvación, se refie-
re a la naturaleza humana más que al caos, cuya única responsabilidad es la de dispo-
nernos sobre un tablero y dejarnos en manos del azar, que crea lazos invisibles entre
cosas aparentemente inconexas.
Queda claro que la guerra es sólo el símbolo más evidente de la paradoja que
muestra al hombre como verdugo de sí mismo y, además, que el mural representa el
punto en que inicia y termina, sin solución de continuidad, la lucha del ser huma-
no contra su propia naturaleza, porque, como Faulques le explica a Markovic, nue-
stra inteligencia compleja nos empuja a depredar bienes, lujos, mujeres, hombres, place-
res, honores... Ese impulso nos llena de envidia, de frustración y de rencor. Nos hace ser,
todavía más, lo que somos (Cap. 10, p. 108). No es casual que incluya en el mural
también Troya, la ciudad antigua devastada por la guerra a causa del rapto de una
mujer y destruida por un caballo con el vientre preñado de soldados, ni que diga
antes de morir, nadie debería irse sin dejar una Troya ardiendo a sus espaldas (Cap. 14,
p. 214), otra constante del autor, quien, en diferente ocasión, escribe:
Hay unas palabras que me obsesionan desde que, de jovencito, traducía a Homero:
Llueve en las orillas de Troya mientras zarpan las naves.
En realidad, supongo, casi todas mis novelas hablan de eso (Ababol, 2002, p. 1).
Pintor de su historia dentro de la Historia Faulques, pintor de historias de fic-
ción Pérez Reverte, pero sólo en apariencia, porque en el fondo de la pintura, que
abarca toda la pared de la torre, se distinguen claramente no sólo la memoria, la bio-
grafía y las pinceladas del autor, sino también su paisaje interior.

BIBLIOGRAFÍA

Ababol, núm. 3, 1/XI/2002, p. 1.

Antón J., “Un paseo por las guerras”, en El País Semanal (26 enero 2006).
Belmonte Serrano J. (2002), La sonrisa del cazador, Murcia, Nausícaa.

 Referencias a Troya se encuentran también en El maestro de esgrima (1988); Territorio Comanche

(1994); La piel del tambor (1995); La carta esférica (2000); La Reina del Sur (2002); El caballero
del jubón amarillo (2003).

utobiografismo negado
GABRIELLA CAMBOSU 

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Sanz Villanueva S., Lectura de Arturo Pérez-Reverte, www. capitanalatriste.com.
War Photography and ‘the Lackey Behind the Camera’ in
Arturo Pérez Reverie’s El pintor de batallas
Lee L’Clerc
University of Guelph
Society is concerned to tame the Photograph, to temper the madness which keeps threatening to explode in the face of
whoever looks at it.
Roland Barthes (Camera Lucida 117)
I would like to offer first, as a sort of epigraph, a passage that helps to illustrate the background of reference in Arturo
Pérez Reverte’s novel, El pintor de batallas (2006), which is one of war reportage through which emerges the individual
profile of a former photojoumalist, whose conflicting views on ethics and aesthetics set him on a path of self-scrutiny and
sclf-discoveiy. What follows is an exchange in Michel Haneke’s film, Code Unknown: Incomplete tales of Several Journeys:
FRANCINE. ...That you have to photograph death and destruction so I know what war is? Starving kids so I know what
famine is? What a dumb assumption!
127
GEORGES. Dont get worked up, itll ruin your meal. We won't see eye to eye Frandne.
For you, it's theory. For me, real life.
FRANCINE. But you can’t say that in your photos.
GEORGES. True.
FRANCINE. So, why do you do it?
Georges simply shrugs his shoulders and makes no effort to exonerate himself, but at a later point in the film, in a letter
written from a cell in Afghanistan, Georges says.
It’s easy to talk about ‘ecology of the image’ and Value of the non-transmitted message.’
What matters is the end result. I guess [Francine] finds it all too bothersome. After all, she could be right. How would knowing
help her?
As Haneke posits* in his film, throughout Pérez Revertc’s novel judgment is made against a war photographer that
assumes the right of visually speaking on behalf of others, and for whom his photographs of victims and perpetrators bear
testimony to what he saw, therefore seemingly conveying photographic truth. Similarly, the novel also draws attention to the
apparent conflict between intention and effect in the making of photographs of war and/or of people, and provides a context
through which there is an attempt to understand both the beholder’s experience and the task of the photojournalist, while
questioning the latter’s ethical and professional responsibilities.
In what follows, I will explore how El pintor de batallas, within a context of power relations and politics of
photographing that is consistent with current theoretical and critical discussions about war photography, addresses the
dilemma that a photographer must face between the ethical --according to his apparent complicity in the picture-- and
aesthetics. I will also inquire into the interaction between photography and painting, which provides in the novel a balance
within the realm of aesthetic practices, as well as a reflection on the failure of artistic intention and the reception of images as
grounded in the ethics of the viewer. More importantly, through the contrast between photography and painting practices, I
believe that this novel sheds light on the issue of ethical responsibility as afforded to war photographers, but not to painters
that embed their work with similar images. This brings about what I suggest lies at the core of this novel: an account of
photography as a medium that has been politicized, and one which sees itself restricted, incapacitated, and increasingly
reassessed within current criticism for seeking to show the affairs of the world, even if it entitles the showing of disturbing
and objectionable images. This is to say that photography as art, as stated in the novel, “es terreno peligroso" (185), and is no
longer able to preserve its aesthetic autonomy when placed within the broader context of life. And, as the title of this novel
cues for consideration, painters, unlike photographers, can indulge in and freely represent the world’s horror, insofar as it is
granted to the viewer to recognize the image as art and the non-complicity of the artist in the image.
It has been widely discussed that, on account of ethical judgment, there are images that conflict with our moral or
religious beliefs, and/or the way we relate to the world. It would follow, then, that this judgment is about and based on the
image, and is one that mirrors the viewer’s own ethical position according to his or her interpretation(s). This would
presuppose that the image-maker is free of any responsibility, since the response is to the work’s content as measured by the
interpreter’s response. Yet, within current theoretical discourses that place war photography as a subject requiring critical
analysis, this appears not always to be the case. It has been favourably stated that war photography contributes to the
dissemination of information and addresses empathy for the victims while exposing humanity’s horror. However, crucial to
many discussions about war photography —within which, borrowing from John Tagg, photography ‘relinquishes the
privilege of art for the power of truth—" (90) is the necessity to acknowledge and question the ethical act of picturing the
world’s violations and the ‘pain of others." In the encounter between the photographer and the world, it is the photographer
who will be held accountable for framing tension between aesthetics and what might be considered ethical, as well as for
apparently reducing the viewer’s ethical faculties. After all, in the words of W.J.T. Mitchell, the photographer is "a relatively
privileged observer, often acting as the ‘eye of power,’ the agent of some social, political, or journalistic institution" (Picture
Theory 288),1 and one who may be forcing the viewer toward self-recognition, confirming thus the viewer’s position as a
spectator of re-presentations of criminality. In this sense, as Susan Sontag argues, ‘the viewer is in the same position as the
lackey behind the camera" (Regarding 61).
Elpintor de hatallas is a story about a former war photographer through which there is a commentary involving value
judgments on the ethics and aesthetics of images of war, as well as a philosophical meditation on humanity and war from
Troy to late twentieth-century war. Yet, whether through the verbal or references to the visual, it is a novel without slogans,
without heroes, and without agenda or a
cure for the ailments of the world as a result of war. What emerges out of this work, as John Spurling writes in his review of
the novel, is “the cold, hard truth... that war and destruction and their attendant personal horrors are more ordinary, more
typical of human beings... than peace and civil order.” This is clearly illustrated in the text when we read, “El hombre tortura
y mata porque es lo suyo. Lc gusta” (106).
The plot in this novel centres primarily on the accidental encounter and subsequent relationship between Andres
Faulques and Ivo Markovic. The former is a retired photographer of war, who for seven months has been living in an
eighteenth-century watchtower on a small island off the Spanish coast, inside which he attempts to paint a circular fresco
depicting multiple scenes of war and catastrophes. The latter is a former Croatian soldier who, after having pursued the
photographer for ten years, has unexpectedly arrived at the tower to kill him. Interwoven within this narrative is the story of
Olvido Ferrara, also a photographer, and Faulques’s lover and travelling companion of three years, who is killed after
stepping on a landmine near Vukovar, in the former Yugoslavia.
Interacting throughout the novel and delineating the differences between painterly and photographic practices, there is
a long list of selected artists and historical art works that convey a multiplicity of views on the subject of war. The artists and
art works referred to can be seen as windows to the past and present, serving Faulques in the carrying on of his own aesthetic
project, and as sources of inspiration, as well as further articulating and mirroring the novel’s own commentary on images of
war. Therefore, the visual framework enters into a relationship with the text both as document and eyewitness account,
through which a case can be made against the crimes and consequences of war on behalf of those who have witnessed them.
Within the novel’s meditative reflection on the value of war photography, of central importance is a ten-year-old
photograph that Faulques took of Markovic during the war. This photograph, which becomes the basis for the recovery of a
past and the integration of this past with the present, is the source of Markovic’s inner suffering, as it brings about a moral
response embedded in vengeance. Thus, to borrow from Samuel Pisar as he writes in Of Blood and Hope, the novel’s
seeming proposition is that “we may not have to live in the past, but the past lives in us.”2 Accordingly, the former
photographer is forced not only to remember the day he took the photograph, but also to confront the consequences of his
taking a picture for which there was no consent. Yet, until the resurrection of Markovic, Faulques had mainly linked the
Croatian’s face to that accidental encounter between them on an autumn day in 1991, during which the Croatian troops were
being defeated and forced to retreat by the more powerful Serbian troops:
...en el camino de Petrovci, Faulques y Olvido... se cruzaron con los supervivientes de una unidad croata que se desplegaba,
derrotada, después de luchar con armas ligeras contra los blindados enemigos. ...
Faulques, al pasar junto a ellos, decidió registrar la imagen de aquella extenuación.
Así que llevó a la cara una cámara, y mientras buscaba foco, diafragma y encuadre, dejó pasar un par de rostros y eligió el
tercero a través del visor, casi por azar. (30-31)
Unlike other people photographed in Faulques’s other published photographs during his thirty-year career, such as the
bleeding mother in the Phnom Penh market, or the Lebanese men waiting to be executed, or the blindfolded Chadian
prisoners about to be eaten by the crocodiles after being forced to lie down on the riverbank, or the Somali man protecting his
face and pleading for the executioner to spare his life, Markovic does not die. Upon recognizing him, and as if acknowledging
that at last the life-world and the image have coincided, Faulques says to Markovic, “Dios mío. Creía que estaba muerto” (31).
Photography, as Ariella Azoulay has pointed out,
is much more than what is printed on photographic paper. The photograph bears the seal of the photographic event, and
reconstructing this event requires more than just identifying what is shown in the photograph. (14)3
In the case of the photograph that links Faulques to Markovic, it requires that the narrative left outside the picture
frame be considered. For Faulques, it causes him to recall the group of defeated Croatian soldiers and his sudden decision,
as he and Olvido made their way through the war zone, to single Markovic out. It also forces him to remember Olvido’s death,
three days after Faulques took Markovic's photograph, and how he photographed her shortly after she stepped on the
landmine and lay in a ditch bleeding profusely. On the other hand, to Markovic, this picture only discloses him in relation to
the war and the day’s events, but does not tell, in the
words of Sontag, “everything we need to know" (Regarding 90).
The image itself places the then twenty-seven year-old Markovic within the context of war. Yet, what remains outside the
photograph, which has been unknown to Faulques, is the story for which this photograph is just the beginning. As Markovic
finds out three years after being freed from captivity as a prisoner of war, Faulques’s now-published photograph identifying
him as a Croatian soldier fighting Serbian troops has made its way into his town. Consequently, a group of Serbian
“chetniks” came to his house seeking retaliation and historical revenge. His Serbian wife was gang-raped and mutilated, and
his five-year-old son nailed against the door by a bayonet. Before leaving the house, the “chetniks” painted a Serbian cross on
the wall and the words “ratas ustachas,” a reference to Ustasa, the Croatian terrorist organization allied with Hitler’s
Germany during World War II.
Here, ethical responsibility is hinged on the photographer despite the fact that the violence that led to the murders of
Markovic’s wife and son could not be anticipated the day his photograph was taken. For the world, Markovic’s image was
conveyed as a symbol of war, or more precisely, “El rostro de la derrota” (38), as the prized photograph was later titled; for
Markovic himself however, it killed his family, singled him out as a target for torturing, forced him to witness the indignities
committed against others, and erased the reality through which he had lived his life. Faulques may not be a criminal, but for
Markovic he incriminated himself through his work by inviting the response and engaged participation of viewers. The
apparent corruption of Faulques’s photograph resides both in Markovic becoming a hostage and in the unforeseeable violent
response to the picture, which now completes the image. As Markovic tells Faulques,
En lo que a mí se refiere, usted participó en un proceso que no inició, pero en el que influyó con su foto famosa y premiada.
Una foto que me destrozó la vida. ...Y como consecuencia del proceso iniciado por usted, por mí, por quien sea, yo estoy aquí
ahora. Para matarlo, no lo olvide. (220)
Moreover, Markovic’s grievance against the photographer is not grounded solely in what happened to him and his
family, but also in the knowledge that Faulques has spent a life photographing cruelty and inhumanity and has failed to do
anything other than locating the tragic with his camera. Yet, Faulques has understood the need to possess moral courage in
order to help those he has been viewing, as when he reflects on his Nhem Ein-like pictures of Chadian prisoners “forever
looking at death” and forever waiting by the river bank to be eaten by crocodiles, to paraphrase Sontag (Regarding 61).
Markovic even asks Faulques, “¿Dígame una cosa, señor Faulques... ¿Sentir el horror desenfoca la cámara?” (164), a
question which brings to mind Sontag’s observation that “the possession of a camera can inspire something akin to lust” (On
Photography 179). Even so, after Markovic presents an overall view of his story and the conclusions he draws from his
experience, as well as his understanding of the photographer’s role in war zones, Faulques is unable to justify his former
vocation and is able only to say, “¿Por eso quiere matarme? ...¿Para vengar todo aquello?” (57). In other words, Markovic’s
position is not so much one for presenting his own ethical code, but rather a means of uncovering the practices of a war
photographer as “essentially an act of non-intervention” (Sontag, On Photography 11), and one in which the aesthetic aspect
of picturing takes precedence over the need for an accurate story about the consequences of war. As Faulques himself
reveals, “La guerra... sólo puede fotografiarse bien cuando, mientras levantas la cámara, lo que ves no te afecta” (61). All this
gives rise to a problem that Mitchell has touched upon and has described as follows:
Photography’s mythic status as indexical trace of the Real, transparent window on the past to an ungrammatical *this was’,
coupled with its inexorable tendency to pictorialise, anesthetise, and formally aestheticise thus reproduces the ethical
dilemma of unmediated, immediate witnessing. Only the passage of time provides an excuse, a relief from the shameful
accusation: you saw this, and you did nothing? The excuse: I came upon the scene too late to do anything. Or,
I had, and have no power to intervene. It happened a long time ago. The photograph simultaneously accuses and provides an
alibi. (“Response” 238)
At this point it is worth noting that Sontag’s most seminal works, On Photography (1977) and Regarding the Pain of
Others (2003), are Pérez Reverie’s novel’s most salient intertextual support. The novel’s ethical pronouncements on
photography and photographs of victims of war evoke —and sometimes recontextualize for interrelated purpose— Sontag’s
argument concerning “the ethics of seeing” and the tension between ethics and aesthetics as endemic to the field of
photojournalism. It becomes clear that this novel draws on Sontag’s earlier pronouncements and later views about “the dual
powers of photography,” which are to “generate documents and to create works of visual art.”
Furthermore, within the novel’s string of observations on photography, the comments on the dissemination of images of
war recall Sontag’s view that ours is “a culture in which shock has become a leading stimulus of consumption and source of
value” (Regarding 23), where “Being a spectator of calamities taking place in another country is a quintessential modern
experience, the cumulative offering by more than a century and a half's worth of those professional, specialized tourists
known as journalists” (Regarding 18). In noting, as does Sontag regarding the first Kodak advertisement in 1888 (On
Photography 53), Olvido says to Faulques:
¿Conoces aquel viejo anuncio de la Kodak?
Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto. En un mundo donde el horror se vende como arte, donde el arte nace ya
con la pretensión de ser fotografiado, donde convivir con las imágenes del sufrimiento no tiene relación con la conciencia ni
la compasión, las fotos de guerra no sirven para nada. El mundo hace el resto: se las apropia apenas suena el obturador de
la cámara. (226-7)
And yet, while this novel makes use of current theoretical approaches to photography and elaborates on the role war
photographers play when globalizing the tragedies and misfortunes of others, it also seeks to rescue the war photographer
from blame, and speaks against the impact of current criticism on the medium by questioning not only judgment according
to ethical norms, but also the line that has been drawn between acceptable and non-acceptable imagery.
This, then, is the general context of ideas concerning photography, against which Faulques’s dilemma about the ethics
of photographing and his views about war representability play. It becomes apparent that Faulques understands that he is
restricted by the medium, and he is aware both that the photographic image is no longer understood as testimony but as part
of the greater spectacle that surrounds us (19), and that photographers can make the camera lie by resorting to all sorts of
tricks to help the observing eye (73), thus making photography an untrustworthy source of evidence. In addition, he defends
himself against Markovic’s remarks about the ethical responsibilities of photographing war scenes by saying that, “Asumir
las cosas no es aprobar que sean como son. ...Explicación no es sinónimo de anestesia” (62). Faulques does not deny that he
is part of the scene despite being outside the frame, but he believes he is not responsible merely by virtue of his picturing, and
as far as he is concerned, “fotografiar un incendio no implica sentirse bombero” (164). This is in line with what Judith Butler
says, that photography “has a relation to intervention, but photographing is not the same as intervening” (84). At any rate, it
becomes clear that Faulques finds himself trapped by the ways in which he sees and thinks photographically and that he
prioritizes aesthetics over ethics:
Él no pretendía justificar el carácter predatorio de sus fotografías, como quienes aseguraban viajar a las guerras porque
odiaban las guerras y a fin acabar con ellas. Tampoco aspiraba a coleccionar el mundo, ni a explicarlo. (21)
The most consequential issue brought forward by the text on photography is, however, the issue of photographic truth.
Understood as an unreliable medium and one that lies, as Olvido says (280), photography is not intended to be measured
against standards of truth in order to show that “what it represents is fabricated,” nor is there here a denial that it is “a
certificate of presence,” to use the terms Roland Barthes uses in Camera Lucida.4 Photography, confirming Barthes’s view
that its “noeme” has “nothing to do with analogy,” and that the “power of authentication” of the photograph “exceeds the
power of representation” (88-89), is viewed in the novel as having no place in the overall reality it represents. As long as the
smells and sounds of war cannot be photographed, nor the danger and culpability, the photographic image seems to
Faulques to be a questionable one, as it remains an incomplete copy of the war experience. He says:
Lo que no había modo de fotografiar era el zumbido de las moscas... ni el olor, evocadores de tantos olores y zumbidos,
moscas y hedor entre cuerpos hinchados. ...No era posible fotografiar el peligro, o la culpa. El sonido de una bala al reventar
un cráneo. La risa de un hombre que acababa de ganar siete cigarrillos apostando sobre si el feto de la mujer a la que
ha desventrado con su bayoneta es varón o
hembra. (281)
In other words, for Faulques, evoking Ossip Brik’s observation that “There was a time when we thought it was enough just to
photograph objects at eye level” (90), “la fotografía pudo ser veraz cuando era ingenua e imperfecta, en sus comienzos,
cuando la cámara únicamente podía captar objetos estáticos” (281-82).
All in all, photography is generally regarded here as a medium affected in its production and reception by the intrusion
of ethical and political principals. True, “you can photograph anything now,” as Robert Frank says (Sontag, On Photography
187), but not anything goes. As Olvido observes, “Mostrar el horror en primer plano ya es socialmente incorrecto. Hasta el
niño que levantó las manos en la foto famosa del gueto de Varsovia le taparían hoy la cara, la mirada, para no incumplir las
leyes sobre la protección de menores” (19). This is an observation that appears to address Sontag’s comment on suffering
being emblematic in the “snapshot of the little boy in the Warsaw Ghetto in 1943,” and how it “seems exploitative to look at
harrowing photographs of other people’s pain in an art gallery” (Regarding 119). Still, on a more humorous note, and
referring to Charles Baudelaire’s known remark about photography, Faulques says, “Un poeta francés consideró la fotografía
refugio de pintores fracasados” (67-68).
Painting, on the other hand, despite no longer having the central role it once had when addressing war, is certainly
portrayed in this novel as a more positive medium than photography. It is not judged according to ethical principles, but
according to aesthetic norms and rules. In rendering that which has been mechanically produced —as in the case of the
photographs that serve as a source of reference to Faulques’s mural— painting simply transforms material signification and
adjusts the visible according to the gestures and intentions of the painter. It bears therefore the trace of a hand, which stands
contrary to the trace left by mechanical reproduction as manipulated by an eye, and as Jean-Luc Nancy has noted, “painting
has never envisaged the ‘snapshot,’ the coincidence of an / with a click that releases a you, an other T (104). Moreover,
painting presents an image that finds itself legitimized and mediated by its own medium; it is its own reality and the assertion
of the reality of the painter. And, regarding the rivalry between photography and painting, the novel provides the following:
Si, como sostenían los teóricos del arte, la
fotografía le recordaba a la pintura lo que
esta ya nunca debía hacer, Faulques tenía la certeza de que su trabajo en la torre le recordaba a la fotografía lo que esta era
capaz de sugerir, pero no de lograr: la vasta visión circular, continua, del caótico ajedrez, regla implacable que gobernaba el
azar perverso... del mundo y de la vida. (47)
Now, the main reasons behind Faulques’s artistic changeover from photographer to painter are Olvido’s death —which
weighs him down considerably— and his belief that only through painting can he communicate what he has seen. More
precisely, Faulques says, “Pinto... la foto que no pude hacer” (253), echoing Man Ray’s statement, “I photograph what I do not
wish to paint and I paint what I cannot photograph" (On Photography 186). Yet, there is another indication that points to his
decision to abandon photography, or at least war photography. According to the brief story he tells Markovic, what mainly
gave rise to his decision to become a war photographer was a youthful reaction, as well as the fact that, as other
photojournalists, he began as a privileged witness —the “relatively privileged observer” Mitchell speaks about— of history,
danger and adventure (160). He acknowledges no political convictions, and the seeking out of the horrors of war does not
seem to have been motivated by any humanitarian desire to inform the public about world conflicts. Nevertheless, he finds
humanism, which makes him conscious of having been disengaged from real life, and causes him to stop seeing the world
though the eye of the camera.
Again, historical painting, photography, and cubism as a style serve as a background of reference, or as points of
departure, to the mural Faulques has been painting. But Faulques also draws on his own experience, on what he saw and
sees, thus confirming his own position as witness, as did Goya in Los Desastres de la Guerra with his etching, “Yo lo vi.” As
a painter, Faulques not only sets out to establish a correspondence with previous art works, but also to inscribe his own “I,”
“here,” and “there,” as well as a present tense. In this sense, his mural stands in contrast to the past tense of his
photographs, the “ what has been” that Barthes speaks about, which indicates a “he,” “she,” or “they."
Generally speaking, as he did when photographing war zones, Faulques seeks to achieve through the symmetry of the
straight and curved lines on his now-cracking mural a certain order and understanding of life and death:
This brings us to the novel’s vision that, unlike with photography, a painter can re-present battles and war’s inhumanity
and yet emerge unscathed and remain unaccountable. Goya, for example, whose Los Desastres de la Guerra serves as a
backdrop to the novel, reinforces this vision. He permeates his work with criminality, but there is no accountability for the
picturing of such crimes and the forcing of the viewer to act as a witness to such horrors. Of course, it cannot be said that he
was incriminated by his work, since Goya set out to denounce the Napoleonic invasion of Spain in 1808, and the images were
created in the studio. In other words, Goya may be forcing us to see our own inhumanity and complicity through images that
show the world’s violation, but we are also aware that these images are to be located within the realm of aesthetic
signification.
Ultimately, whether it is through photography or painting, the image is judged on the effects it has on the viewer, and is
accepted for the ways in which it conveys meaning and shows the harshness of reality and the horrors of war. More relevant,
however, this novel explicitly shows that what stands between photographing war and painting war is not merely an issue of
aesthetics as based on the differences in articulating representability through their different forms of materiality and
visibility. Rather, the novel puts forth a variety of responses that are given to the immediacy of war photography and to the
more contemplative painterly image, oriented in and by memory. Here, the condemnation of the photographer and the
extrication of the painter—the same person picturing war through different media— is established by the viewer’s ethical
response to the photographic image, and by the understanding, I venture to say, that “the photographer captures life and the
painter makes pictures” (Brik, “Photography” 472). Regardless, and as becomes clear in this novel, the calling for an ethically
oriented conduct on the part of the war photographer mainly serves to put “the lackey behind the camera” into the service of
order and the rules of others. It is certainly not without significance that this novel’s epigraph reads: “San Agustin ha visto
que se trabaja por lo incierto en el mar y en las batallas y todo lo demas, pero no ha visto las reglas del juego.”
NOTES
1 For further discussions on the role of the photographer and how he/she contributes to the scene, see Judith Butler, Frames of War: When is
Life Grievable? (London: Verso, 2010), chapter 2.
2 Quoted in Susan Jacoby, Wild Justice: The Evolution of Revenge (New York: Harper & Row, 1983) 331.
3 Similarly, Butler points out that “the question of war photography... concerns not only what it shows, but also how it shows what it shows“
(71).
4 See Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1982), 85-89.
WORKS CITED
Azoulay, Ariella. The Civil Contract of Photography. New York: Zone Books, 2008. Print.
Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1982.
Print.
Brik, Osip. “Photography versus Painting.” Art in Theory, 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Ed. Charles
Harrison and Paul Wood. Malden, MA: Blackwell, 2003. 470-473. Print.
—. “What the Eye Does Not See.” The Photography Reader. Ed. Liz Wells. London: Routledge, 2003. 90-91. Print.
Butler, Judith. Frames of War: When is Life Grievable? London: Verso, 2010. Print.
Code Unknown: Incomplete Tales of Several Journey s [Code inconnu: Récit incomplet de divers voyage). Dir. Michael
Haneke. MK2 Editions, 2000. Print.
Jacoby, Susan. Wild Justice: The Evolution of Revenge. New York: Harper & Row, 1983. DVD.
Mitchell, W.J.T. Picture Theory. Chicago: The U o Chicago P, 1994. Print.
—. “Response to Griselda Pollock.” The Life and Death of Images: Ethics and Aesthetics. Ed. Diarmuid Costello and
Dominic Willsdon. Ithaca, N.Y.: Cornell U P, 2008. 236-240. Print.
Nancy, Jean-Luc. The Ground of the Image. Trans. Jeff Fort. New York: Fordham U P, 2005. Print.
Pérez Reverte, Arturo. Elpintorde batallas. Buenos Aires: Alfaguara, 2006. Impreso.
Sontag, Susan. On Photography. New York: Penguin Books, 1977. Print.
—. Regarding the Pain of Others. New York: Picador, 2003. Print.
Spurling, John. Rev. of The Painter of Battles, by Arturo Perez-Reverte. The Sunday Times Online 21 Oct. 2007. 6 June
2011 <http:// entertainment. timeson line, co. uk / tol / arts_and_entertainment / books/fiction/article2677353.ece>.
Web.
Tagg, John. “The Discontinuous City: Picturing and the Discursive Field.” Visual Culture: Images and Interpretations. Ed.
Norman Bryson, Michael Ann Holly, and Keith Moxey. Hanover, N.H.: U P of New England, 1994. 83-103. Print.
 Hipertexto 12
Verano 2010
pp. 161-171

Lo que nos hace humanos: deconstruyendo

El pintor de batallas, de Arturo Pérez Reverte
Michele C. Dávila Gonçalves
Salem State College

Hipertexto
[C]uando el desastre devuelve al
hombre al caos del que procede, todo ese
civilizado barniz salta en pedazos, y otra vez es
lo que era, o lo que siempre ha sido: un riguroso
hijo de puta (El pintor de batallas 113).

E l escritor español Arturo Pérez-Reverte es muy conocido por sus novelas de

aventuras y de intriga, lo que lo distingue de otros escritores españoles. Su novela
El pintor de batallas de 2006 es de tenor diferente, hecho que ha sido notado por la
crítica. 1 Este texto mantiene un ritmo más lento que sus otras obras de ficción y un
tono memorialista, filosófico y nihilista cuya función es debatir temas trascendentales.
No obstante, la novela también tiene elementos que son comunes a sus otras obras
tales como su interés por el enigma, el mundo bélico, y un protagonista solitario y
triste. 2

1
Algunos comentarios al respecto son: “El pintor de batallas es, en mi opinión, el libro más
descorazonador, más duro y más triste de Pérez-Reverte. Y también seguramente el más lúcido, además
del más ambicioso, intelectual y literariamente” (Sánchez Ron, par. 2); “Aquí no hay golpes de sable, ni
una cascada de aventuras, ni acción a chorros. El pintor de batallas es su obra más destilada y
despojada” (Barba, par. 9); y “Pues esos mismos [los críticos] han de quedarse perplejos ante El pintor
de batallas, porque Pérez-Reverte da un paso más allá, quizá el decisivo de su carrera de escritor, al
haberse propuesto a sí mismo el salto hacia un gran asunto universal, que supera con mucho las
historias base de su literatura anterior, para entregarnos una novela reflexiva, de ideas” (Pozuelo
Yvancos, par. 1).
2
De hecho, ya Pérez Reverte había escrito en 1994 sobre sus experiencias como corresponsal
de guerra en Yugoslavia (la misma guerra a la que se alude en El pintor de batallas) en su texto Territorio
Comanche. También Ann L. Walsh analiza los temas repetidos en las obras de Pérez Reverte en Arturo
Pérez-Reverte: Narrative Tricks and Narrative Strategies (London: Tamesis Books, 2007), y dedica el
capítulo 6 a El pintor de batallas. Entre las características comunes, Walsh destaca la recuperación del
pasado histórico o personal a través de la memoria, combinación de hechos históricos y ficción, un
personaje femenino fuerte, el aspecto lúdico y el interés por el arte.
 En el eje central de El pintor de batallas se encuentra un enigma. El personaje
principal, un ex fotógrafo de guerra español de apellido Faulques y ahora pintor, y su
interlocutor, un ex soldado croata llamado Ivo Markovich, dialogan sobre la vida y la
muerte. Faulques, con claros rasgos autobiográficos, deja su profesión para aislarse
en una torre donde pinta un gran mural que resume todas las guerras de la historia y de
su historia personal. Ivo, que sufrió en carne propia la fama de ser fotografiado por
Faulques, decide matar a su némesis en una muerte anunciada. Flotando entre los dos
está la imagen de la novia de Faulques, la fotógrafa de arte Olvido Ferrara y el enigma
de su muerte. Olvido es irónicamente el personaje nunca olvidado pues es una huella
constante en los recuerdos del fotógrafo/pintor y el motor de sus decisiones.
Para Faulques su cámara y su retina eran el secreto “que restituía la vida a lo
que realmente era: una azarosa excursión hacia la muerte y la nada” (22). Como
fotógrafo su deber era ser objetivo e indiferente ante los horrores que le rodeaban. Es
esta aparente objetividad la que le cuestiona Ivo al tratar de analizarlo y por ende,
siguiendo un modelo derridiano, deconstruirlo. Ante la interrogante de por qué
Faulques pinta el mural, la novela propone varias respuestas. En el presente ensayo
se pretenden analizar esas respuestas y, siguiendo el propio modelo del texto,
deconstruir tanto la voz narrativa como la de Faulques, ya que asumen ciertas posturas
discursivas que no son consecuentes con las acciones del personaje principal. Sólo
socavando ese discurso y cuestionando su implícita noción de alteridad se podrá
alcanzar alguna claridad en este texto introspectivo y amargo. La obra a final de
cuentas aboca en la certeza de que la vida es un caos y el hombre no tiene redención
porque en el fondo no es diferente de las bestias. En contraste, es más difícil identificar
la motivación y los sentimientos de Faulques, y aunque sea negado discursivamente se
demostrará cómo la culpa permea el relato. Para llevar a cabo este análisis se tomarán
en consideración los preceptos de alteridad y violencia esbozados por Emmanuel
Levinas (creador del término alteridad) y su discípulo Jacques Derrida.
Se pudiera decir que El pintor de batallas ejemplifica narrativamente el concepto
de alteridad. 3 Siguiendo la propuesta de Levinas dos antagonistas se enfrentan
partiendo del hecho de que un “Yo” subordina a “Otro,” y éste tiene la responsabilidad
de procurar el bien del otro. Sin embargo, para Derrida la noción de alteridad de
Levinas es idealista y por lo tanto, no es factible porque según él la alteridad está
siempre aunada a la violencia. Derrida expone que todos somos el “Otro” de otro
individuo y estamos a merced de emociones negativas que nos inducen a la violencia
contra nuestro semejante. Propone que en el juego de las representaciones, y en el
caso del texto se podría decir que éstas son las interacciones entre Faulques e Ivo,
siempre habrá una interrogante central, o punto de origen, que no será respondida
hasta el final. En otras palabras, según Derrida la interrogante queda “diferida” o
3
El psicoanalista Jacques Lacan tiene su propia teoría de la alteridad basada en las ideas de
Hegel. El “Otro” es explicado en su “estadio del espejo” como un reflejo y proyección del ego cuando un
niño percibe su imagen en el espejo y se constituye en sujeto (“yo”) por causa de un semejante (“otro”).
Este aspecto psicoanalítico no será tratado en el presente trabajo. Para un estudio comparativo entre el
psicoanálisis lacaniano y la ética leviniana favor de referirse a Levinas and Lacan: The Missed Encounter
(Ed. Sarah Harasym, Albany: State University of New York Press, 1998).
Hipertexto 12 (2010) 162
alejada de los dos puntos en contención hasta el momento en que se hace explícita y
se llega al origen del asunto diferido hasta el momento. En El Pintor de batallas Olvido
es el tercer punto de este triángulo de diferencias, que aunque la importancia de su
memoria sea negada oralmente por Faulques, la narración en cambio poco a poco
deconstruye lo dicho por el fotógrafo hasta el final del relato cuando es obvio que la
muerte violenta de Olvido es el eje central de su comportamiento.
El punto convergente de los tres personajes es Yugoslavia durante la guerra civil
que desmembró a la nación. 4 En forma de resumen, el texto describe cómo Faulques
enfoca su cámara hacia el rostro de los croatas vencidos. Un soldado lo mira con
detenimiento, y el fotógrafo luego de tomarle la foto voltea la cara y no piensa más en
él. Esa foto le gana un premio internacional y el rostro del soldado sale en múltiples
portadas de revistas. Ese rostro vuelve a aparecer en la vida del fotógrafo diez años
más tarde cuando el soldado se presenta ante la torre, que es ahora el hogar de
Faulques, y le anuncia que como consecuencia de la foto fue torturado por seis meses
a manos de los serbios. Además, su esposa e hijo, aunque serbios, fueron brutalmente
asesinados, traicionados por sus compatriotas por tener parentesco con el famoso
soldado croata. Por diez años Ivo no hizo más que pensar en cómo matar al hombre
que según él destruyó su vida. Ahora Ivo tiene la necesidad de corroborar la imagen
que se ha armado de su enemigo a través de la investigación obsesiva de las fotos que
ha logrado recopilar.
Cuando Ivo aparece ante Faulques diciéndole claramente que lo va a matar en
un futuro cercano, entre los dos se crea una situación difícil de definir puesto que raya
entre la curiosidad, la admiración y la amenaza constante. En sus entrevistas Ivo,
quien creía conocer íntimamente a su verdugo ahora futura víctima, se percata de que
no lo conoce del todo y sus conversaciones se convierten en una especie de esgrima
verbal o negociación de información. Ivo quería saber cómo un fotógrafo podía
realmente ser objetivo, es decir, abstraerse totalmente de las circunstancias que
quedaban fuera de su foco mientras su cámara era el testigo entre la vida y la muerte.
Ivo constata: “Nada es inocente, entonces, señor Faulques. Ni nadie” (204),
aseveración que se tornará profética al final del relato al entender todo lo implicado con
la muerte de Olvido. La novia de Faulques murió al pisar una mina en un camino
polvoriento en Yugoslavia; muerte de la cual Ivo fue testigo. La respuesta a la
perseverante pregunta a Faulques de por qué él había fotografiado a su novia inerte en
la carretera queda sin contestar, o diferida, hasta el final del relato.
El texto es una larga reflexión filosófica de las guerras y motivaciones humanas
que fueron experimentadas por ambos personajes y que ahora Faulques pretende
retratar en diferentes escenas sangrientas pintadas en las paredes de la torre donde
vive. La narración delinea las semejanzas y discrepancias de estos dos seres

4
Aunque la novela de guerra ha sido popular en España, como las que tratan la guerra civil y la
guerra con Marruecos, y la novela histórica haya tenido un resurgimiento a finales del siglo XX hasta
nuestros días (con obras de Lourdes Ortiz, Paloma Díaz-Mas y Rosa Montero), el hecho de que una
novela española trate el tema de la guerra genocida de los Balcanes no es común, siendo otra El sitio de
los sitios de Juan Goytisolo (Barcelona: Seix Barral, 1995).
Hipertexto 12 (2010) 163
humanos de culturas diferentes que se miran frente a frente partiendo de una
perspectiva en donde cada uno se enfrenta al “Otro.” Levinas en sus primeros escritos
anota que el “Otro” es radicalmente diferente al “Yo,” (“Same”), y ese “Otro” cuestiona
al “Yo” recordándole su responsabilidad, y de esta manera implícitamente uno está
subordinado al otro. También según Levinas el ser humano es intrínsecamente bueno
y el “Otro” siempre busca el bien. 5 Harasym resume: “Levina’s ethics is an ethics of an
inescapable responsibility for the Other that places the human being in a face-to-face
position with the Other because of his or her humanity but, also, because of his or her
relation to God” (ix).
En contrapunto su discípulo Derrida plantea la alteridad de forma diferente. Para
él el “Otro” es un término reversible porque todos somos el “Otro” de otra persona, y
por ende, la noción de alteridad está íntimamente ligada a la violencia porque “one is
always dependent on others that may violate, negate, or exploit” (Hägglund 50). Según
el crítico Martin Hägglund una pregunta confrontando estos modelos de alteridad sería:
“If the other whom I encounter wants to kill me, should I then submit myself to his or her
command?” (52). Por esta razón Derrida cuestiona todo tipo de idealismo ético y de
justicia, alegando que es imposible ser justos y éticos con todo el mundo al mismo
tiempo porque siempre tendríamos que relegar a alguien más, y como menciona: “the
third does not wait” (Hägglund 40-41, 58-60). Esto no significa que su precursor
Levinas no haya provisto la noción de violencia en sus escritos porque en última
instancia éste concedió que la vulnerabilidad fundamental del ser humano es que está
destinado a morir y por lo tanto, a tener un final violento.
De forma sorprendente estos puntos filosóficos encuentran eco en el texto El
pintor de batallas, ya que Ivo crea esta situación de alteridad al estilo de Levinas y a la
vez es un doble agente deconstructor que mediante el diálogo cuestiona la vida de
Faulques y su propia vida. Ivo cuenta que durante diez años había seguido los pasos
de Faulques obsesivamente. Se dedicó a buscar toda referencia del fotógrafo en
revistas, periódicos y documentales de televisión y a estudiarlas de forma concienzuda.
Como consecuencia Ivo sentía que con cada foto conocía un poco más al fotógrafo. El
entendimiento de su “Otro” lo adquiere a través de un medio artístico, la fotografía.
Pero ése no fue el único resultado de su estudio fotográfico.
Ivo explica lo que le sucedió al ver su propia imagen en la foto premiada cuando dice:
“De tanto estudiar mi cara, o más bien la que tenía entonces, he llegado a verme como
desde fuera, ¿comprende? . . . Se diría que es otro el que mira. Aunque lo que ocurre,
supongo, es que realmente es otro el que ahora mira” (40). Su imagen desdoblada en
la foto es un “yo” pasado que ya no encuentra eco en el Ivo presente.
Irónicamente, sólo mediante el estudio de las fotos de Faulques, Ivo consigue
entenderse a si mismo y sus vivencias. Es el “Otro” el que le da significado. Las fotos
se convierten metonímicamente en la vida de ambos hombres y también en un
compendio de la crueldad del ser humano que comprende los países de Chipre,

5
El artículo de Martin Hägglund, “The Necessity of Discrimination: Disjoining Derrida and
Levinas” es esencial para comprender las diferencias del concepto de alteridad en el pensamiento de
Levinas y de Derrida (Diacritics 34.1, 2004, pp. 40-71).
Hipertexto 12 (2010) 164
Vietnam, Líbano, Camboya, Eritrea, El Salvador, Nicaragua, Angola, Mozambique, Iraq
y los Balcanes. Este proceso hermenéutico de Ivo lo lleva a leerse en la foto que
Faulques le tomó, y simultáneamente leer al fotógrafo a través de sus fotos; en otras
palabras, lo deconstruye. Ivo se convierte así en una mezcla de conciencia,
interlocutor, testigo y reportero de la vida del fotógrafo. Es él quien le recuerda a
Faulques la responsabilidad que debe asumir por las consecuencias de sus fotos/actos
cuando le pregunta: “¿Y qué hay de su responsabilidad?” (131).
Este proceso induce a que entre los dos personajes, aparentemente disímiles y
en posiciones radicalmente diferentes, paulatinamente haya una afinidad anímica,
emocional e intelectual que termina sorprendiendo a ambos. En el texto la diferencia
entre estos personajes, que al principio resulta tajante con la delineación de uno como
víctima y observador objetivo el otro, se difumina mientras hablan porque ponen en
juego tanto la noción de objetividad como de víctima. O sea, se problematizan los
términos y sus posturas de testigos frente a la vida y el arte.
En esa torre circular donde Faulques pinta un mural de 360º de batallas leídas o
vividas se refleja su vida y su filosofía. El mural es muestra del eterno ciclo de la
interminable historia de guerras a través de la historia y de cómo el ser humano es
incapaz de escaparse de sí mismo. Al observar el mural el croata reconoce escenas
que ha visto antes y se enfrenta al pintor para entender y hacerle entender cómo algo
aparentemente tan inocuo como una cámara no es tan sólo un aparato que documenta
hechos sino que puede llegar a ser un fusil, el germen de desgracias personales y
ajenas. Él explica: “Necesito que hablemos antes, conocerlo mejor, conseguir que
también usted conozca ciertas cosas. Quiero que sepa y comprenda. . . Después
podré matarlo, al fin” (43). Ivo necesita obtener conocimiento no tan sólo a través de
expresiones artísticas como son las fotos y el mural, sino que precisa de la palabra
antes de la ejecución. Tiene que averiguar hasta qué punto Faulques también fue
partícipe de los horrores de las guerras que fotografió. Esta necesidad tal vez se deba
a su propia admisión de que también había participado de los horrores de la guerra, no
tan sólo como víctima como había explicado en su primera entrevista, sino como
torturador. Sin embargo, el croata se justifica y se defiende. A pesar de su pasado
siempre trata de establecer una delimitación entre sus acciones y las acciones de sus
compatriotas. Él trata de alejarse de esos “otros” que llega a considerar sub-humanos
por las cosas espeluznantes que llevaron a cabo, pero no puede dejar de admitir que
también eran sus camaradas.
Ivo comienza a notar las grietas en la postura de Faulques, grietas que tienen su
paralelo con las grietas que atraviesan el mural. Le recuerda al fotógrafo que al menos
una vez lo vio en un documental cuando estaba arrodillado, luego de haber tomado una
foto a un hombre a punto de morir por un machetazo, implorando por la vida del
desconocido. A pesar de esto Ivo le pregunta: “¿Pensó, en el intervalo, que tal vez lo
mataron porque estaba usted allí?” (267), a lo cual Faulques no responde directamente
pero el narrador omnisciente confiesa que sí lo había pensado. El croata insiste:
“¿Cree que arrodillarse durante diez segundos lo redime?” (268), con lo cual Faulques
se defiende a su vez diciendo que en otras ocasiones su cámara sí evitó cosas. Pero a
esto Ivo sentencia: “¿Sabe lo que pienso ahora? . . . Que fotografiar a personas
Hipertexto 12 (2010) 165
también es violarlas. Golpearlas. . . . También se las obliga a afrontar cosas que no
entraban en sus planes. A verse a sí mismas, a que se conozcan como nunca se
habrían conocido de otro modo. Y a veces se las puede obligar a morir” (269). La
postura defensiva de Faulques es minada poco a poco con las aseveraciones del
croata.
De igual forma se comienzan a notar grietas en el discurso y las acciones
descritas por parte de Faulques. Al enterarse de que Ivo viene a matarlo, la voz
narrativa menciona acerca del pintor de batallas: “Para su íntima sorpresa, no se
sentía alarmado” (42). No obstante, detalladamente se pasa a describir cómo Faulques
recoge una espátula ancha y puntiaguda, y se dispone a calcular “líneas, ángulos y
volúmenes: espacios libres, distancia a la puerta, cualidades físicas” (42). Esta acción
y pensamientos obviamente delatan nerviosismo, si no alarma, contradiciendo lo que la
voz narrativa comentara justamente antes. Es como si estuviera buscando en su
entorno las herramientas para un posible ataque o una huida. Tan pronto Ivo se va de
la torre la primera vez, Faulques busca una escopeta que tenía guardada y se cerciora
que esté cargada; difícilmente una acción de una persona que no esté preocupada, si
no asustada. Y en su encuentro final Faulques va a encontrarse con Ivo con un
cuchillo a sus espaldas, acto incongruente de alguien a quien se refiere
constantemente como calmado.
Las incongruencias entre narración y acción se trasladan también al motivo de la
pintura. Luego de varios diálogos filosóficos entre ambos, Ivo analiza en voz alta que:

Nada de lo que pinta es remordimiento ni expiación. Mas bien una . . .Una fórmula.
¿No?. . . Un teorema ¿Una especie de conclusión científica? Se iluminó el rostro del croata.
Eso es, repuso. Acabo de comprender que no le dolió nunca. Ni tampoco ahora. Ver cuanto vio
no lo hizo mejor ni mássolidario. Lo que pasó fue que sus fotos ya no bastaban. Les ocurrió lo
que a ciertas palabras: de tanto usarlas pierden el sentido. Quizá por eso ahora pinta. (148-149)

Es esta aseveración la que se puede poner en duda al tenerse todos los detalles
del relato, y aunque nunca fue desmentida por el croata en el texto, al final cabe
cuestionarse la frialdad científica de Faulques ante los horrores que presenció.
Una última foto intriga a Ivo y es la pregunta continuamente pospuesta, o como
ya se mencionó que diría Derrida, diferida (“Différance” 123). La pregunta es: ¿por
qué fotografió a la mujer amada muerta? Derrida explica que en el juego de las
representaciones el punto de origen se mantiene alejado y la especulación de ese
origen se convierte en la diferencia de esos dos puntos, o sea, es el espacio diferido el
que se cuestiona. Derrida añade: “What can look at itself is not one; and the law of the
addition of the origin to its representation, of the thing to its image, is that one plus one
makes at least three” (“Of Grammatology” 99). A las preguntas sobre Olvido, Faulques
se mantiene en silencio hasta el momento del encuentro final y fatal entre Ivo y él, que
es cuando le confiesa que había visto la mina que había matado a Olvido antes de que
ella la pisara. En ese momento se unifica el texto completo al darle un significado aún
mayor al aislamiento de Faulques en esa torre pintando un mural circular de batallas
antiguas y modernas lleno de grietas.

Hipertexto 12 (2010) 166

 Esas grietas adquieren un sentido metafísico al hablar del estado anímico y
emocional del pintor. Desde el comienzo la voz narrativa describe repetidas veces una
punzada de dolor que él siente en el costado y por lo cual toma comprimidos. Nunca
se explica el dolor, pero es continuo. Es interesante que el dolor sea en el costado, y
es comparable a la herida que sufrió Ivo en el costado, otra de las técnicas narrativas
para acercar a ambos, la víctima y el verdugo. Pero también simbólicamente se podría
decir que es la representación de la mujer, Olvido, como una Eva metafórica salida de
su costado, y que él dejó morir. Y ¿por qué? Él contesta: “Ella se iba” (298); es decir,
ella lo iba a abandonar y ese dolor de vivir sin ella se tradujo en un deseo de castigo
que no había sido verbalmente articulado hasta que por fin le confiesa lo sucedido a
Ivo. Su inmovilidad ante el peligro surge en el momento culminante en que él tiene que
tomar una decisión. El narrador omnisciente dice: “Entonces Faulques tuvo miedo de
regresar a la soledad que acechaba en las palabras antes y después, pero tuvo más
miedo de que Olvido sobreviviera a esa última guerra” (242). El peor horror de todos
los que había presenciado Faulques en todas las guerras que fotografió no se compara
al horror de lo que él admite al final: que dejó a sabiendas morir a Olvido.
Esta acción hasta el momento callada corrobora la tesis de la novela de que la vida es
un caos y el ser humano además de tener la capacidad de amar y apreciar la belleza
también es innatamente violento y cruel. Faulques dice: “La violencia, cualquier
violencia, convierte en cosa, en un trozo de carne animal, a quien está sometido a ella”
(264-265). También Ivo tiene la certeza de que: “Los hombres, señor Faulques, somos
animales carniceros” (57), activamente o pasivamente. En el texto, lo que nos hace
humanos es lo que nos condena.
Al final, cuando Ivo siente que por fin conoce la verdad de su interlocutor y de su
mural, toma otra decisión. Él explica: “Cuando vine en su busca, señor Faulques, creía
que iba a matar a un hombre vivo” (298), y lo abandona. Derrida diría que es en este
punto que el juego entre los dos termina, porque se ha llegado al centro del asunto, al
origen (“Structure, Sign and Play” 83-84). Olvido es la presencia que motiva a
Faulques, es ella el punto de origen del pintor de batallas, y por lo tanto, ya no hay
razón para seguir jugando con las diferencias. Por causa del diálogo que se ha
entablado, las divergencias que eran tan evidentes entre los dos al principio de su
juego verbal han desaparecido. Sus dos perspectivas se han aunado a tal punto que el
“Otro” literalmente deja de existir. 6 El deseo de venganza y el odio se han difuminado
de la mente de Ivo porque al final realmente ha conocido a su enemigo y lo reconoce
como otro ser humano víctima de la violencia, en otras palabras, a alguien como él
mismo.
Hasta este momento Faulques ha hecho lo posible por defenderse, físicamente
ante Ivo y emocionalmente al tratar de obviar sus sentimientos por Olvido, pero sus

6
Comentario con el cual concordaría el crítico alemán Frank Welz puesto que él propone que la
noción de alteridad en el mundo globalizado actual se está convirtiendo rápidamente en un término
obsoleto, y la subyugación implícita del término el “Otro” va contrario a la idea de celebrarlo y, por lo
tanto, debería ser repensada (1-2).

Hipertexto 12 (2010) 167

acciones lo delatan porque desde la muerte de ella toda su vida se ha centrado en su
recuerdo. Ambos estuvieron juntos tan sólo por tres años, pero el recuerdo de Olvido
se entromete en la memoria de Faulques y de forma paralela la voz de ella se
entromete en la narración continuamente. Él repite constantemente los chistes de ella,
sus interpretaciones metafísicas, su lectura de cuadros famosos, su visión del arte y del
ser humano.
Olvido había sido una fotógrafa de arte antes de conocerlo y fue frente a una
pintura del volcán Paricutín (que de hecho es parte del mural que pinta) en el Museo
Nacional de México donde se conocieron por primera vez: “sin saber que ese momento
estaba cambiando el sentido de toda su vida” (79). El mural que pinta en la torre es el
lazo más fuerte que tiene con ella y su percepción del mundo quedó matizada por la
visión artística de Olvido. La voz narrativa dice escuetamente: “A Faulques, ahora
pintor de batallas, lo habían llevado hasta aquella torre una mujer muerta y una certeza:
nadie podía fijar todo eso en un rollo de película durante la cientoveinticincoava parte
de un segundo” (48). A pesar de haber sobrevivido a tantas guerras hubo una que no
iba a ganar: “Y hasta que Olvido Ferrara entró en su vida y salió de ella, creyó que
sobreviviría a la guerra y a las mujeres” (22). De esta manera el texto da a entender
que el fotógrafo/pintor no sobreviviría a esa mujer.
Cuando Faulques deja de tener la amenaza exterior del “Otro,” la amenaza se
torna más personal y se convierte en él mismo. Entonces decide quitarse la vida.
Faulques se lanza al mar como hacía diariamente pero esta vez sin pretensión de
volver. Como último toque de comunión con Olvido es significativo que al final del
relato y de su vida él se ponga una moneda debajo de la lengua para Caronte, un gesto
que había sido un “guiño cómplice” entre ambos (154). La moneda es su pasaje para
encontrarse con la muerte y lo que esté al otro lado, incluyéndola a ella.
Faulques había tratado toda su vida de ser un profesional objetivo, indiferente a lo que
lo rodeaba. Pero después de Olvido algo se quebró en él como las grietas de su mural.
Es la imposibilidad de continuar viviendo consigo mismo, o sin ella, lo que lo lleva a un
final predeciblemente violento. Como explica Hägglund acerca de las ideas sobre la
violencia de Derrida: “violence stems from an essential impropriety that does not allow
anything to be sheltered from death and forgetting” (46). Faulques ya no quiere ser
protegido.
Después de la muerte de Olvido sólo fotografió por dos años más. Fue entonces
que decidió alejarse de todo y enclaustrarse como monje penitente en una torre
pintando. Es claro que Faulques reúne todas las características del héroe pérez-
revertiano, es decir un hombre solitario y triste, artista con conciencia histórica que vive
rememorando el pasado, disfruta de un juego/duelo con un antagonista sagaz y vive
bajo la sombra del recuerdo de una mujer fuerte. Sin embargo, decide enterrarse en
vida y luego suicidarse, contrario a los otros héroes de las obras de Pérez Reverte. Por
lo tanto, cabe la pregunta de ¿por qué?, y entonces, ¿por remordimiento?, ¿por
redención?, ¿por amor? Todos estos sentimientos negados discursivamente en el
texto pero que, siguiendo el modelo derridiano de deconstrucción, claramente las
acciones de Faulques de aislarse, pintar el mural, defenderse de Ivo y colocar una
moneda en su boca en honor a Olvido, desmienten. En el juego de representaciones
Hipertexto 12 (2010) 168
que Ivo y Faulques mantuvieron durante todo el texto, que develó un pasado violento y
una venganza futura, el enigma que giraba en torno de ellos, y que continuamente era
diferido, era el pecado por omisión de Faulques en la muerte violenta de Olvido. Ella
completa el triángulo que corrobora el pensamiento de Derrida de que la violencia es
parte del ser humano y que es inevitable que se imponga a los “otros,” lo que nos hace
a todos iguales. Es claro que el gran mural de batallas perdidas sí se convirtió en una
forma de conjurar a Olvido y su pasado juntos para simbólicamente exorcizar su pena,
y aunque Faulques nunca lo admite verbalmente, también su culpa.

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Hipertexto 12 (2010) 171

 EL HÉROE BARROCO CONTEMPORÁNEO DE EL
PINTOR DE BATALLAS

Ira Vangipurapu
The English and Foreign Languages University, Hyderabad

En los años recientes, muchos escritores y filósofos han pensado

en el barroco no como un periodo único histórico, sino como un
conjunto de sensibilidades como dice Deleuze, sensibilidades «radia-
1
ting through histories, cultures and worlds of knowledge» en aéreas tan
diversas como las artes, ciencias, diseño, matemáticas y filosofía. En
esta ponencia, voy a tratar el barroco en este sentido a través de mi
análisis de la novela El pintor de batallas por Arturo Pérez-Reverte,
publicada en 2006. Sus novelas anteriores como la famosa serie Ala-
triste, El Club Dumas, La tabla de Flandes, La reina del sur se enfocaron
en acción e intriga. En cambio, El pintor de batallas es una novela que
resalta la reflexión.
En esta novela, el protagonista Andrés Faulques, un ex fotógrafo
de las guerras en el mundo se retira a una torre vigía de la costa —un
símbolo significante de lo que trata la novela— para pintar un mural
capaz de expresar todo el horror de los conflictos que ha captado en
sus fotos. La novela se narra en las conversaciones entre Faulques e
Ivo Markovic, un antiguo soldado croata. Markovic cuya foto que le
ha dado a Faulques un premio. Markovic cuya vida había sido des-
truida horrorosamente por la misma foto y ahora viene como néme-
sis para vengarse de Faulques. También viene la voz de la amada
muerta de Faulques, Olvido Ferrara quien encarna el punto de vista
de la historia del arte y la conciencia humana. Como observa José
Luis Charcán,
1 Cita de Conley recogida en Ndalianis, 2004.

Publicado en: Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general
(Delhi, 9-12 de noviembre, 2010), ed. Vibha Maurya y Mariela Insúa, Pamplona, Publica-
ciones digitales del GRISO/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011,
pp. 651-658. ISBN: 84-8081-216-8.
652 EL HÉROE BARROCO CONTEMPORÁNEO

Con gran economía de recursos formales: cuatro personajes, de los que

uno, Olvido Ferrara, está muerto y otro, Carmen Elsken, aparece con la
brevedad necesaria para representar a la sociedad acomodaticia y des-
preocupada, y un espacio tan reducido como los límites de la torre, Pé-
rez Reverte construye una densa trama en la que las conversaciones de
Faulques y Markovic, también los silencios y los recuerdos de cada uno,
traen el mundo exterior hasta ese muro circular donde esos dos hombres
hablan de fatalidad en crepúsculos y amaneceres2.

La lectora/espectadora de la novela participa en la novela a través

de la reflexión en que se encuentra cuando lee la novela. Reflexión
sobre el potencial consumista de las imágenes que se refleja en la
proliferación de sus apariciones en la tele e internet. Reflexión sobre
la preocupación por compartir cada momento de nuestra vida con
cualquier otro, de ‘estar allí’, el consumismo que rodea cada aspecto
de la actividad humana ha resultado que nuestras casas, oficinas, luga-
res públicos estén inundadas por imágenes de todo tipo. La base de
esta proliferación también es el lujo de poseer la imagen como tal.
Cuanto más poli-céntrico es el origen de la imagen (político, cultu-
ral, espacial, temporal), más atractiva resulta ésta. La audiencia de
estas imágenes se dedica al juego de adivinar la inter-textualidad entre
ellas. El sentido de satisfacción por el éxito alcanzado que da este
juego es uno de los más deseados porque no necesita que se refleje en
el origen de las imágenes, su manera de ser creadas, o la manera de su
uso. De hecho, llegamos a una cultura inmortalizada por las fotos de
Diane Arbus entre otros, una «cultura [que] permite al hombre inte-
lectualizar el horror que forma parte de su vida» como afirma Arturo
3
Pérez Reverte . Esto da lugar a una reflexión «sobre la fotografía
occidental de la guerra. Sobre la guerra fotografiada por Occidente
4
[que] ignora que detrás de una foto hay una vida. O una muerte» .
La novela así, anima a la reflexión sobre la guerra y su representa-
ción y consumo, el rostro de la destrucción y si esta puede ser repre-
sentada. Una reflexión

2 Charcán, 2006.
3 Ángel-Lara, 2008.
4 Sánchez Ron, 2006.
 IRA VANGIPURAPU 653

Sobre el sentido de la representación, en una época dominada por la

técnica de la designación, por la dimensión mostrativa. ¿Cómo decir la
iniquidad? ¿Se puede mostrar todo? Y si se hace, ¿desde qué legitimi-
dad?. . . . ¿Cómo contar el mal, cómo designarlo, como hacerlo arte? Y
¿Cómo comprenderlo? ¿Hay una ética posible en la representación del
mal?5

Me parece que, esta novela es la más barroca de Pérez Reverte

porque aquí él no usa el barroco como un fondo histórico para con-
tar, sino al contrario un fondo filosófico creado por estas razones y
preguntas. Trata de desengaño y la crisis de fe, del ser humano - las
preocupaciones más destacadas del barroco y que ahora, se reflejan en
una cultura anestesiada, inundada por imágenes. Esta novela, la «más
6
reflexiva y desoladora» que ha escrito Pérez Reverte refleja en su
estructura el estilo neo-barroco adaptado por los escritores españoles
a finales del siglo XX. Así de todas sus novelas, ésta se acerca más a la
alegoría barroca, en su concepto, en su estructura, en su melancolía.
La novela es curiosamente estática. Crece desde dentro. No se preo-
cupa por el desarrollo de la trama. Es una narrativa multi-capada que
habla de un mundo en el que la quimera, lo real, lo soñado y lo ima-
ginado se mezcla con el carácter ilusorio de la realidad, con alusiones
y auto-reflexión. Como enfatiza el mismo Pérez-Reverte, «No es
una novela autobiográfica, no es una novela de periodistas, no es una
novela de guerra. Lo que yo quería contar es la desolación que pro-
duce la certeza de descubrir el caos del universo. Lo que ocurre
cuando se consta que la naturaleza no tiene sentimientos, y que go-
bierna el horror. Los hombres antiguos estaban preparados para se-
mejante desorden, pero el hombre moderno ha preferido ignorarlo.
Y llega un tsunami y lo arrasa todo. Y se toma como una novedad
7
cuando ha ocurrido siempre» .
Pérez Reverte «necesitaba que el lector se horrorizara como yo
8
me he horrorizado» . Así el enfoque de la novela es el reportaje foto-
5 Pozuelo Yvancos, 2006.
6 «El pintor de batallas de Pérez Reverte», en Blog El Murciélago,
http://blogs.sawebsos.com/index.php/murcielago/2006/06/27/el_pintor_de_batalla
s_perez_reverte.
7 Rojo, 2006.
8 «El pintor de batallas de Pérez Reverte», en Blog El Murciélago,
http://blogs.sawebsos.com/index.php/murcielago/2006/06/27/el_pintor_de_batalla
s_perez_reverte
654 EL HÉROE BARROCO CONTEMPORÁNEO

gráfico de las guerras e imágenes del conflicto que Pérez Reverte saca
de su propia experiencia en su carrera de fotógrafo de guerra y la
inutilidad de estas imágenes en acabar con los conflictos para siempre,
y ser consumidas como un fetiche. La novela es una expresión escrita
que expresa, en las palabras de Walter Benjamín, una «concepción de
la historia decadente y negativa en la cual no existe la redención y
todo tiende a la destrucción […] historia de dolor, de la culpa y de
pecado donde en un principio no existe ninguna salvación. Historia
de la transitoriedad, de la brevedad y de lo efímero: donde nada per-
manece y todo desaparece, ‘historia de los padecimientos del mundo,
9
el cual solo es significativo en las fases de su decadencia» .
No es algo sorprendente entonces, que encontremos, según mi
opinión, la única novela de las que he leído, que a lo largo de su
narrativa desde su comienzo hasta el fin, sostiene un contacto visual
fuerte con las imágenes a través de cuadros, fotos y anuncios. La no-
vela pone a la lectora en una extraña posición voyerística donde ella
está dominada por la luz temporal y espacial enorme articulada en el
mural que está pintando Andrés Faulques que,

abarcaba toda la pared de la planta baja de la torre vigía, en un pano-

rama continuo de veinticinco metros de circunferencia y casi tres de al-
tura, sólo interrumpido por los vanos de dos ventanas estrechas y enfren-
tadas, la puerta que daba al exterior y la escalera de caracol que llevaba a
la planta de arriba10.

La pintura de las guerras a lo largo de la historia humana se trans-

forma en la alegoría de la condición humana inmutable porque crece
desde dentro, y representa una azarosa excursión hacia la muerte y la
nada. Su mural es verdaderamente un barrueco, una perla irregular,
ridícula y extraña, conmoviendo e inquietando. Es la novela misma,
donde memoria, pintura, historia y fotógrafos se unen para producir
nuevas formas hibridas y hacen borrosos los límites de las éticas que
distancian a la espectadora del espectáculo que se revela en las paredes
de la torre. El mural gigantesco es un criptograma, un rompecabezas,
un constructo calidoscopio donde la observadora está confrontada

9 Oliván Santaliestra, ‘La alegoría en El Origen del Drama Barroco Alemán de Wal-
ter Benjamín y en La Flores del Mal de Baudelaire.’ A Parte Rei.. Revista de Filosofía.
http://serbal.pntc.mec.es/~cmunoz11/olivan36.pdf. 5 Octubre, 2010.
10 Pérez Reverte, 2006, p. 12.
 IRA VANGIPURAPU 655

por «Todo lo que la historia tiene de intempestivo, de doloroso, de

11
fallido, se plasma en un rostro o, mejor dicho; en una calavera» .
El mural así, se somete a ser una calavera que nos invita a hacer
especulaciones, conjeturas y nada más. La mirada limitada hasta una
calavera, no puede ofrecer algo nuevo. Solo da lugar a conjeturas.
Cuando representa historia en una calavera, Faulques crea un objeto
al que le falta la libertad ‘simbólica’ de expresión y preocupa por
escapar del circulo de «no una convención de expresar, sino expre-
12
sión de la convención» , y fracasa.
En estas conjeturas, en el proceso de crear y pensar fuera de la
imagen, el mural evoca el lenguaje literario barroco. Todo: imágenes,
fotógrafos, una historia a lo largo de cinco siglos articulada en dife-
rentes maneras y formas descontinuadas de ver, forman un léxico
lleno de conceptismo y culteranismo. Afortunadamente, este léxico
se restringe a hacer bello el hecho de crearlo. Nada más. Lo que sí
hace el mural es atrapar a Faulques en ser un héroe barroco contem-
poráneo, en la búsqueda de comprensión del «código del trazado, la
clave del criptograma, para que el dolor y todos los dolores fuesen
13
soportables» . Le atrapa a Falques en una red de la fascinación barro-
ca con el espectáculo de horror y violencia que esta comprensión
implica, y el mundo interno creado y hecho dinámico por estas imá-
genes, un dinamismo que no puede traducirse en hechos reales. Esto,
da lugar solo a la tragedia de jugar con la inter-textualidad de las
imágenes y especulaciones sobre ellas. La tragedia de Faulques es que,
como las fotos de Mathew Brady de la guerra civil norteamericana,
sus fotos tampoco hacen que la gente deje de crear, o participar en
otras guerras. Faulques solo intelectualiza «el horror que forma parte
14
de su vida» , es lo único que puede hacer, porque ahora en las pala-
bras de su creador Pérez Reverte, «la fotografía ya no vale reflejo fiel
de la realidad». Lo que no hace el mural es contemplar/examinar los
asuntos éticos pintados en el mural que, como la alegoría barroca,

11 Lucía Oliván Santaliestra. ‘La alegoría en El Origen del Drama Barroco Alemán

de Walter Benjamín y en La Flores del Mal de Baudelaire.’ A Parte Rei.. Revista de

Filosofía. http://serbal.pntc.mec.es/~cmunoz11/olivan36.pdf. 5 de Octubre, 2010.
12 Oliván Santaliestra, 2004.
13 Pérez Revert, 2006, p. 21.
14 «El pintor de batallas de Pérez Reverte», en Blog El Murciélago,
http://blogs.sawebsos.com/index.php/murcielago/2006/06/27/el_pintor_de_batalla
s_perez_reverte
656 EL HÉROE BARROCO CONTEMPORÁNEO

crecen del dentro y nunca llega a ningún lugar. Solamente da el pla-

cer superficial de dedicarse al juego de verlo y especular sobre lo.
Todo el esfuerzo de hacer una alegoría barroca del mural, cae en el
abismo de la incapacidad de realizar una solución, una vía que nos
lleve fuera del círculo de aceptar una naturaleza impersonal y la falta
de la resistencia humana contra el caos que le rodea.
La problemática de la modalidad se exhibe en las dos tendencias
contradictorias del barroco: «la imposibilidad de redimir el dolor, de
detener el curso de la historia e impedir la existencia del mal en este
mundo terrenal [que es] la fuente de la melancolía en el Barroco»,
como indica Lucía Olivano Santaliestra. Además, como señala Walter
Benjamín, «para el desarrollo de esta modalidad de pensamiento (el
alegórico) el hecho de que no solo la caducidad, sino también la
culpa tuviera que aparecer manifiestamente asentada en la esfera tanto
15
de los ídolos como de los cuerpos ». Es en la propuesta de la falta de
este intento que El pintor de batallas deja de ser solo una expresión
estética de lo barroco y asciende al nivel existencial, lo que da lugar a
las preguntas sobre la voluntad libre del ser humano. Así, según mi
opinión, en esta novela, Pérez Reverte no se limita al paradigma
kierkegaardiano de un individuo constantemente ocupado con las
demandas religiosas y éticas sino llega al existencialismo ateo del
Jean-Paul Sartre, y así hace contemporáneo el dilema viejo del barro-
co y hace el pintor de batallas Andrés Faulques, un héroe barroco
contemporáneo.
El momento esencial de la novela ocurre cuando el héroe Faul-
ques dice, que deja su responsabilidad personal, moral sobre sus fotos
en favor de descifrar «la regla oculta que ordenaba la implacable
16
geométrica del caos» . A través de este mecanismo brillante, Pérez
Reverte pone la lectora/espectadora también en ese momento defi-
nitivo del dilema existencial, donde ella se encuentra en una guerra
atrapada entre salvar las vidas, aprender el horror y acabar el horror,
en el dilema de ¿qué hago yo? ¿Puedo estar satisfecha con solo la
capacidad de intelectualizar el horror?
Para mí, el héroe Faulques, representa lo extremo de la reforma
en la que el individuo se encuentra incapaz de negociar entre la
realidad horrorosa del mundo y sus imágenes, entre un instante del

15 Oliván Santaliestra, 2004.

16 Pérez Reverte, 2006, p. 15.
 IRA VANGIPURAPU 657

encuentro con la imagen y el paso largo e irreversible de la historia.

Según mi opinión, la novela expresa un deseo reflexivo para re-
visitar el impacto visual asociado con la época del barroco histórico y
la problemática creada por este impacto con lo visual. Como un es-
critor neo-barroco, Pérez Reverte articula lo especial, lo visual, la
memoria y lo sensorial de maneras paralelas a las del dinamismo ba-
rroco en formas que han surgido de transformaciones culturales: fo-
tografía, conflictos e intereses comerciales. Para mí, esta novela es un
esfuerzo de comprender las fuerzas complejas y dinámicas que dan
estructura a las culturas contemporáneas anestesiadas que crea el hé-
roe barroco contemporáneo porque

Hoy, todas las fotos donde aparecen personas mienten o son sospecho-
sas, tanto si llevan texto como si no lo llevan. Dejaron de ser un testi-
monio para formar parte de la escenografía que nos rodea. Cada cual
puede elegir cómodamente la parcela de horror con la que decorar su
vida conmoviéndose. ¿No crees? Qué lejos estamos, date cuenta, de
aquellos antiguos retratos pintados, cuando el rostro humano tenía alre-
dedor un silencio que reposaba la vista y despertaba la conciencia. Aho-
ra, nuestra simpatía de oficio hacia toda clase de víctimas nos libera de
responsabilidades. De remordimientos17.

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Pérez Reverte, A., El pintor de las batallas, Buenos Aires, Alfaguara, 2006.

17 Pérez Reverte, 2006, p. 20.

658 EL HÉROE BARROCO CONTEMPORÁNEO

Pozuelo Yvancos, J. M., «Arturo Pérez Reverte, en el corazón de la tinie-

blas», ABC, 4 de marzo de 2006.
Rojo, J. A., «En El pintor de batallas están muchas claves que explican mis
libros anteriores. Entrevista a Arturo Pérez Reverte», El País, 21 de
enero de 2006, disponible en
http://www.elpais.com/articulo/cultura/pintor/batallas/estan/muchas/c
laves/explican/libros/anteriores/elpepicul/20060121elpepicul_1/Tes
Sánchez Ron, J. M., «La razón de la desesperanza», El País, 4 de marzo de
2006.
LITERATURA ESPAÑOLA nº 117 | 01/09/2006

Asomado al río de los muertos

Ana Rodríguez Fischer

Arturo Pérez-Reverte
EL PINTOR DE BATALLAS
Alfagura, Madrid 302 pp. 19,50 euros

No he podido leer «de un tirón» la última novela de Arturo Pérez-Reverte, El pintor de

batallas.Y lo digo como elogio, pese a que tal imposibilidad pueda interpretarse en
sentido contrario a veces. No es éste el caso, porque la novela está muy bien construida
(no nos irritan, por tanto, las deficiencias o los defectos formales, ni nos entorpecen el
placer de leer), abre en las primeras páginas una intriga no precisamente menor ni
mucho menos gratuita o aleatoria (si bien de ella no nos interesa tanto la resolución o
el desenlace cuanto su porqué: las razones o motivos por los que un hombre, tras años
de errar e indagar de un lado a otro, recorre media Europa y llega a un recóndito lugar
donde se encuentra el hombre al que quiere conocer antes de matarlo), contiene
interesantes y sugestivas reflexiones sobre la creación artística (a propósito de un
enorme mural de tema bélico que está pintando un antiguo fotógrafo que en su calidad
de reportero gráfico ha cubierto las más cruentas guerras del último tercio del siglo XX
), plantea una serie de conflictos e interrogantes de carácter ético y moral de gran
calado y, además, ofrece una demoledora crítica del hombre y la sociedad actual.

Espero que esta sucinta descripción aclare por qué no he podido leer de un tirón El
pintor de batallas.Y es que una y otra vez su autor me obligaba a detener la lectura en
algún punto, bien para volver sobre alguna escena (especialmente aquellas en que se
describe algún segmento del mural en marcha para así, al ir releyendo, poder
representarse mejor la escena y sus detalles y matices), bien para sentir y meditar. Sin
duda, los contenidos de la novela marcaron ese ritmo lento de mi lectura, favorecido o
propiciado también por la propia estructura narrativa de El pintor de batallas,
construida al modo de un collage, a cuya superficie afloran los recuerdos del pasado de
Andrés Faulques cuando era fotógrafo de guerra y vivía su historia de amor con Olvido
Ferrara (deslumbrante personaje, esta mujer), y el momento presente, desdoblado en
las horas solitarias del creador y aquellos otros ratos en que Faulques recibe las visitas
de Ivo Markovic y debe responder ante él de las trágicas consecuencias que una de sus
más aclamadas (y premiadas y remuneradas) fotos tuvo para este excombatiente croata
y su familia durante la guerra de los Balcanes.

Encerrado en la torre vigía de un pequeño pueblo costero, Andrés Faulques –el hombre
que, «como un francotirador paciente», había pasado muchas horas de su vida al
acecho tratando de hallar «el punto desde el que podía advertirse, o al menos intuirse,
la maraña de líneas rectas y curvas, la trama ajedrezada sobre la que se articulaban los
resortes de la vida y la muerte, el caos y sus formas, la guerra como estructura, como
esqueleto descarnado, evidente, de la gigantesca paradoja cósmica»– pinta allí ese
enorme mural-síntesis, buscando dar con la perspectiva que nunca pudo captar con la

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lente de su cámara –buscando una gestalt, como le precisa Olvido–, desde la cual poder
explicar «el secreto de aquella urdimbre complicadísima que restituía la vida a lo que
realmente era: una azarosa excursión hacia la muerte y la nada». Lo hace tras haber
estudiado veintiséis siglos de iconografía bélica, tras haber disparado miles de
fotografías, y llevando en la resaca de la memoria propia todas las variantes
imaginables de aquella geometría del caos.Y sí quiero subrayar que Pérez-Reverte
utiliza en su punto justo todo ese material tan delicado y tan fácilmente maleable, sin
caer en efectismos o en las habituales decantaciones melodramáticas.

La crisis personal de Faulques le lleva a reflexionar sobre la grandeza y la miseria de la

fotografía como arte, a menudo retrotrayéndose a cuando discutía de todo esto con la
aguda y perspicaz Olvido (que sólo fotografiaba objetos, jamás personas); sobre las
relaciones entre pintura y fotografía (en torno al asunto de la objetividad, la verdad o la
veracidad, las ventajas y desventajas de una y otra, o si la pintura le recuerda a la
fotografía lo que ésta es capaz de sugerir pero no de lograr); sobre el papel o la función
que el reportaje bélico cumple en esta «sociedad del espectáculo» donde, de tanto
manipular y abusar de las imágenes, éstas se han desgastado y banalizado; donde «se
prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la
apariencia al ser»; donde las fotos, perdido su valor testimonial y crítico, forman parte
de la escenografía que nos rodea y «cada cual puede elegir cómodamente la parcela de
horror con la que decorar su vida conmoviéndose»; y donde sigue teniendo plena
vigencia el viejo anuncio de la Kodak: «Usted aprieta el botón, nosotros ponemos el
resto». Es decir –habla Olvido–, «donde el horror se vende como arte, donde el arte
nace ya con la pretensión de ser fotografiado, donde convivir con las imágenes del
sufrimiento no tiene relación con la conciencia ni con la compasión, las fotos de guerra
no sirven para nada. El mundo hace el resto: se las apropia apenas suena el obturador
de la cámara. Clic, alehop, gracias, ciao».

En tal situación, la súbita reaparición de Ivo Markovic y el asedio al que el ex soldado

que había prestado rostro a la derrota somete al pintor de batallas abre las páginas de
la novela a otra serie de interrogantes y reflexiones igual de incisivas y pertinentes:
¿llega uno a endurecerse lo suficiente? Cuanto pasa ante el objetivo, ¿le es indiferente
al testigo? ¿En qué pensaba Faulques mientras tomaba foco, calculaba la luz y todo lo
demás? ¿Cuándo dejó de dolerle lo que veía? Y, ¿qué hay de su responsabilidad? El
pintor de batallas es una novela repleta de preguntas. Como Faulques, también el
lector va hallando algunas respuestas que –y voy a parafrasear uno de los diálogos
entre ambos hombres–, al modo de analgésicos temporales (la lucidez, el orgullo, la
cultura, la risa), dan para ir tirando y, bien administrados, sirven hasta el final.
«Porque todos formamos parte del monstruo que nos dispone sobre el tablero».

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