Federico Olmeda - Cuarteto Cuerda Mib M. PDF

F E DE R IC O L M E D A
1865 - 2015
C UARTETO DE CUERDA EN MI BEMOL MAYOR

Burgos, 1891
a
U DICIÓN
NTONIO DE LA
CRÍTICA
FUENTE IBÁÑEZ
Producción y Edición:
Antonio de la Fuente Ibáñez
Coordinadora:
Christiane Heine
Interpretación musical:
CUARTETO LEONOR
Bruno Vidal, violín I
Delphine Caserta, violín II
Jaime Huertas, viola
Álvaro Huertas, violoncello
Ingeniero de sonido:
José Manuel Martínez
Producción discográfica:
Koala Producciones Audiovisuales S. L.
Ilustraciones:
Laura Ibáñez López
PUBLICACIONES DE LA EXCMA. DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE BURGOS
© edición: Excma. Diputación Provincial de Burgos

© textos: Proyecto I+D+i HAR2011-24295 Universidad de Granada & A. de la Fuente
© transcripción: Antonio de la Fuente Ibáñez
© grabación: Cuarteto Leonor
© ilustraciones: Laura Ibáñez López
Edita: Excma. Diputación Provincial de Burgos

Imprime: Imprenta Provincial (Burgos)
Depósito Legal: BU. 10-2016
Prohibida la reproducción, comunicación pública, distribución y/o transformación de esta obra sin
la autorización expresa de los titulares del copyright.
F E DE R IC O L M E D A
1865 - 2015
CUARTETO DE CUERDA EN MI BEMOL MAYOR

Burgos, 1891
t abla
PRESENTACIÓN ρ
INTROITO 0
FEDERICO OLMEDA Y BURGOS i
CUARTETO DE CUERDA EN MI BEMOL MAYOR ii
FUENTES iiii
LA e DICIÓN vi
TR A N S C R I P C I Ó N
I
Moderado sostenido y con expresión 1
II
Juguete 17
(Aprisa)
III
En la Concepción de Murillo 25
“Et luna sub pedibus ejus”
(Lento)
IV
Final 31
(Presto)
BIBLIOGRAFÍA ∞
SEPARATA
MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ MARTÍNEZ PALACIOS -xiii-
ρ
IN MEMORIAM
PORFIRIO DE LA FUENTE
P resentamos esta edición conjunta ( Partitura+CD ) con motivo del ciento
cincuenta aniversario del nacimiento de Federico Olmeda de San José.
Es justo y necesario que nuestras primeras palabras sean de agradecimiento
a la Excma. Diputación Provincial de Burgos por su patrocinio, muy
especialmente a D. Salvador Domingo Mena, Jefe de la Unidad de Cultura
en estos años, y verdadero artífice de que el invaluable legado de Olmeda se
encuentre depositado en nuestros archivos burgaleses. Desde aquí mostramos
nuestra gratitud al Archivo Municipal de Burgos y su Fondo Antonio José, por
el apoyo dado en el desarrollo de esta investigación, así como a los Archivos
de la Catedral de Palencia y del Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid. Por último, queremos reseñar el papel fundamental de la Fundación
Caja de Burgos, al incluir esta propuesta dentro de su indispensable
Programa de Ayudas a la Edición Discográfica 2015, permitiéndonos mostrar
esta obra en su máximo esplendor gracias a la interpretación y grabación del
C uarteto L eonor.
Con escasa anterioridad, Felipe Pedrell (1841-1922) ya venía a preguntarse a sí mis-
NTROITO mo sobre esta y otras confusiones habitualmente propagadas por Eslava:
E
¿Es posible que este autor escribiera en el famoso Museo Orgánico la serie de
s Federico Olmeda de San José (1865-1909) tonterías que dijo respecto de Cabezón? II
un compositor que –desde Burgos– realizó una
Todavía en 1927, el compositor burgalés Antonio José Martínez Palacios (1902-? ),
trascendental aportación a la literatura musical.
junto a otros tantos, llegó a ser mensajero de esta fabulación creada por Eslava. Así consta
Olmeda fue transmisor tenaz de la cultura burgalesa, logrando insertar la música popular
en una carta que Antonio José envió con la idea de programar un homenaje a Cabezón.III
castellana en las corrientes vanguardistas europeas. Impulsor y referente local, consiguió al-
Entre los contrastados éxitos que se otorgan al músico ciego, en la misiva se reproduce con
canzar la excepcional universalidad con que hoy en día suena su obra, fijamente alumbrada
exactitud la polémica cita de Eslava:
por la dorada solera armónica de dos ilustres organistas y compositores burgaleses: Francisco
de Salinas (1513-1590) y Antonio de Cabezón (1510 -1566). Cabezón es autor de obras muy notables, una de ellas es el método de órgano
con el título de Música para tecla, arpa y vihuela, de que hace mención la bi-
El género del Cuarteto de cuerda que hoy nos ocupa, adquirió una relevancia inespe- bliografía de D. Nicolás Antonio,[IIII] y la otra un tratado de composición, cuyo
título es Música teórica y práctica. Estas obras que no había yo podido hallarlas
rada en Burgos, hacia 1855, cuando Hilarión Eslava (1807-1878) atribuyó al burgalés Cabezón
en España, las encontré en la Real Biblioteca Musical de Berlín, donde tuve la
la primera pieza escrita en Europa para cuarteto de cuerda. La controversia que se generó ante satisfacción de verlas y examinarlas, haciéndome notar el sabio y amabilísimo
tal revelación, provocó gran debate en los circuitos musicales, donde se sucedieron los análisis Custos de dicha biblioteca, Mr. Dhen, que en ellas es donde se encuentra la pri-
enfrentados. De este modo, en 1910, el Padre Nemesio Otaño (1880 -1956) corregía en el diario mera pieza escrita en Europa para cuarteto de cuerda, cuyo hecho se había
burgalés El Castellano, el señalado hito concedido por Eslava a Cabezón: atribuido a autores extranjeros mucho más modernos.V
Ante todo aclaremos un hecho, rectificando En 2015, dentro del Proyecto I+D+i Música de cámara instrumental y vocal en España
con Pedrell la leyenda divulgada por Eslava en los siglos XIX y XX : recuperación, recepción, análisis crítico y estudio comparativo del género
sobre la existencia de un Tratado de com- en el contexto europeo, desarrollado por la Universidad de Granada, y gracias a la especializada
posición escrito por Cabezón, donde se en- musicóloga alemana Christiane Heine, se han obtenido evidencias de que tal vez pudo estar en
cuentra la primera pieza escrita en Europa lo cierto Eslava, siendo inminente la publicación de la partitura del enigmático cuarteto de
para cuarteto de cuerda. La noticia era sensa-
cuerda de Cabezón.VI A la espera de que este singular hallazgo para el destino de la música
cional y gloriosa para nuestro gran organis-
ta; y claro es, que el tratado de composición burgalesa se haga efectivo, nuestro objetivo con esta publicación es la reanimación de otro
no era otra cosa que el Proemio de la obra cuarteto de cuerda olvidado, tratando aquí el caso del Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor VII
cuya portada hemos copiado, y el cuarteto, compuesto por Federico Olmeda en Burgos. Desde finales del siglo XIX , ha permanecido inédito
o mejor dicho, terceto, el título de la misma tanto en partitura como en grabación, aunque es frecuente contemplarlo en salas de conciertos,
obra, que señala los instrumentos aptos para interpretado por diferentes agrupaciones de cámara que han ido creando sus propias versiones a
la música en ella contenida: tecla, arpa y
partir de los manuscritos existentes.VIII
vihuela, tomados aisladamente, y de ningún
modo como acoplamiento polifónico. No ne- Entre las luces que arrojamos a través de este estudio, avanzamos en esta introducción
cesitaba Cabezón estos honores postizos para que el tercer movimiento del C u a r t e t o de Olmeda fue objeto de plagio por Gonzalo Castrillo
quedar muy alto, allí donde su mérito, su ta- Hernández (1875-1957). Hemos podido comprobar este trance gracias al trabajo de catalogación
Portada de la citada obra de Antonio lento y su ejercicio le habían colocado.I sobre la Música en la Catedral de Palencia del Padre José López Calo, quien –sin duda– debió
de Cabezón (ed. 1578)
olvidar leerse la partitura. Basta un simple ojeo a primera vista del manuscrito, para concluir
I
OTAÑO, El Castellano, 19 mayo 1910. que se trata de un burdo plagio del zamorano Castrillo, quien sin ningún rubor copió literalmente
II
PEDRELL, Revista Musical Catalana, marzo 1910, p. 69. la partitura de Olmeda, difundiéndola como suya, y llegando incluso a dedicársela al primer
El destinatario era Desiderio Francés Herrera (1881-1941), médico en Castrillo Mota de Judíos* (Burgos), siendo
III presidente de la Sociedad Filarmónica Palentina. Uno de esos desatinos apadrinados por la rama
de allí oriundo el festejado Cabezón. Esta carta fue enviada por Antonio José el 15 de mayo de 1927, desde su resi- más rancia de la musicología del siglo pasado, que tan asiduamente prescindía del pentagrama,
dencia docente en el Colegio de San Estanislao de Kostka, ubicado en el barrio de Miraflores del Palo (Málaga); hoy y que ha resultado interesadamente diestra a la hora de enlatar documentos para su conserva,
en día se encuentra depositada en el Fondo Antonio José [AJ-6/19, capítulo 5] de Burgos, y aparece incluida en la
pero poco ducha en desempolvarse las orejas. Sirva esta edición conmemorativa para escuchar
imprescindible biografía del músico asesinado, PALACIOS GAROZ 2002, pp. 145-148.
atentamente a Olmeda, ese músico presbítero que despertaba –y despierta– muy pocas simpatías
Haciendo referencia al trabajo de Cabezón en cuestión, recogido por el precursor bibliógrafo sevillano NICOLÁS
[IIII]
ANTONIO (1617-1684) en Bibliotheca Hispana Nova [1672], ed. IBARRA 1783, p. 106. entre sus colegas más reaccionarios.
V
ESLAVA 1855, p. 4.
VI
HEINE 2015, p. 1. *Hasta 2015 se denominaba Castrillo Matajudíos, cambiándose dicho nombre al interpretarse como ofensivo. No
obstante, tal y como se afirma desde la Universidad de Burgos, cabe la posibilidad de que el término ‘mata’ no se
VII
PALACIOS GAROZ 2003, pp. 338-339. refiera al verbo, sino que tenga relación con el sustantivo que identifica ‘un terreno poblado de árboles’; PERDIGUERO
Los originales se encuentran preservados en el Fondo Maestro Olmeda de la Excma. Diputación Provincial de
VIII
2015, p. 7. Desde aquí, nos sumamos a la solución salomónica que ya se intentara por parte del Ayuntamiento de
Burgos, el Archivo de la Catedral de Palencia y la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. la localidad en 1966, al intentar rebautizarlo como Castrillo de Cabezón, dada la relevancia histórica del personaje.
a b
0 0
f
C O N T E X T O
ciones del respectivo cargo de MC de las Catedrales
de Valladolid/1890, Santiago/1892, Zaragoza/1896 y
EDERICO OLMEDA Madrid /1904. Al final de su corta vida, en 1907, fue
destinado a Madrid, tras obtener el cargo remunerado
Y
de Capellán titular y MC del Monasterio de las Des-
B U R G O S1
calzas Reales, donde moriría con tan solo 43 años.
Sin duda, el cometido de Olmeda que alcanzó
mayor relevancia fue como etnomusicólogo, al recu-
EDERICO OLMEDA DE SAN JOSÉ –nacido el 18 de perar la tradición musical oral burgalesa a través de
julio de 1865 en El Burgo de Osma (Soria) y fallecido su Cancionero popular de Burgos, OBRA PREMIADA EN
el 12 de febrero de 1909 en Madrid– era considerado LOS JUEGOS FLORALES CELEBRADOS EN BURGOS EN 1902 POR
por sus contemporáneos “una de las figuras más singu- LA UNIVERSIDAD Y PRENSA DE ESTA POBLACIÓN Y COSTEA-
2
lares del arte musical español”, de la cual destacaron su DA LA PUBLICACIÓN POR SU DIPUTACIÓN PROVINCIAL, se-
inquietud intelectual y enorme capacidad de trabajo. gún dicta la portada de la edición original impresa en
Olmeda trasladó su residencia a Burgos para to- Sevilla. La importancia del Cancionero burgalés radica
mar posesión, el 2 de diciembre de 1887, del beneficio en el hecho de que se trata de la primera recopilación
de organista de la Catedral, compaginado desde 1903 de canciones populares en esta región (en total 308, sin
con el de auxiliar suplente del Maestro de Capilla (MC) armonizaciones del compositor). Constituye un pionero
tras la jubilación del titular, desempeñando así el cargo acopio de música tradicional, donde los materiales re-
interinamente hasta 1907. Su llegada a la capital bur- cogidos son clasificados y ordenados acorde a un crite-
galesa significaba el impulso definitivo para su carrera rio sistemático, que “combina sabiamente los aspectos
eclesiástica, iniciada en El Burgo soriano e interrumpi- etnológicos y los musicales”.3
da temporalmente, ante las dudas surgidas en torno a su Lo novedoso del Cancionero es la aproxima-
auténtica vocación –clerical o musical–, recibiendo la ción erudita, ya que Olmeda no se conformaba con la
ordenación sacerdotal en 1888. En Burgos desempeñó mera compilación de las canciones populares (transcri-
la mayor parte de su labor profesional y artística, parti- tas por él mismo), sino que le sirvieron de base para
cipando activamente en la vida musical burgalesa como un exhaustivo estudio comparativo que fue elogiado
director de la Academia Municipal de Música Salinas más allá de las fronteras españolas. Sirva de ejem-
(1893), director artístico del Orfeón Burgalés (1894) y plo, el francés Henri Collet (1885-1951) –uno de los
de la sociedad coral e instrumental Orfeón Santa Ceci- alumnos más insignes de Olmeda–, quien se sirvió
lia (1900); además de profesor de música del Círculo en sus propias composiciones de algunas melodías
Católico de Obreros que resurgió fruto de la guía social folklóricas reunidas en el Cancionero; al igual que hi-
promulgada por León XIII, y fundador de las revistas ciera aquí en España, el compositor burgalés Antonio
Liga Orgánica (1902) y Voz de la Música (1907). José [Martínez Palacios] en obras como la Sinfonía
Luchaba por la reforma de la música religiosa castellana o las Danzas burgalesas.
en el marco del Motu Proprio (1903) de Pío X , promo- Olmeda compuso incansablemente y para to-
viendo una solicitud en 1904 para la constitución de una dos los géneros –religiosos y profanos–, legando unas
Comisión Diocesana de Música Sacra. Olmeda participó 350 obras (según SUBIRÁ, citado por CASARES 2001,
de dicha renovación musical con una visión polémica y p. 68). La mayoría continúan siendo desconocidas en la
progresista, que hizo difícil su integración en el queha- actualidad, en parte por permanecer inéditas. En cuan-
cer cultural de Burgos. Trató de abandonar la ciudad en to a la música profana, la historiografía suele enfatizar
varias ocasiones, presumiblemente con el fin de mejorar dos obras: el poema sinfónico Paraíso perdido (1889)
su situación laboral, presentándose –sin éxito– a oposi- y la colección de treinta y tres piezas para piano titu-
i
lada Rimas (1890-91), evocando la obra poética ho- narse en vida de Olmeda, a pesar de sus pretensio- mática de las Inmaculadas, un motivo recurrente en la el Archivo de la Catedral de Palencia, en-
mónima de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) en nes, documentadas en una carta a Jesús de Monas- iconografía cristiana, siempre definido por una Virgen contramos el manuscrito de un «Adagio» que
la cual algunas están inspiradas, y composición que ha terio (1836 -1903) del 27 de marzo de 1894.7 Para en- María que se eleva sobre una luna creciente; estampa aparenta ser el tercer movimiento de un Cuarteto en
sido considerada como la contribución más relevante tonces, la Sociedad de Cuartetos, dirigida por aquel, grabada en el C u a r t e t o a través de la adición del tex- Mi, “dedicado al primer presidente de la Sociedad
de Olmeda al romanticismo musical español. 4
ya había dejado de existir después de ofrecer su úl- to en latín “Et luna sub pedibus ejus”, subtítulo que úni- Filarmónica Palentina, D. Natalio Fuentes, y Vocales
C
timo concierto el día 5 de enero de 1894. Otro testi- camente aparece en la fuente palentina. Además, esta de la Junta de Gobierno de dicha sociedad”, y atri-
monio contemporáneo pertenece al Cuarteto Vela, partitura incluye un «Lema» original en la portada, a buido a Gonzalo Castrillo Hernández.8 En realidad,
el cual en torno a 1908, parece haber preparado el modo de exhortación en pro de la inspiración religiosa: se trata de una copia exacta del tercer movimien-
UARTETO DE CUERDA estreno del C u a r t e t o que resultó truncado a causa to del C u a r t e t o de Olmeda, demostrando así que
EN de la inesperada muerte de Olmeda. En ningún ca- En vano, músico, pintor o poeta,
MI BEMOL MAYOR so se sabe cuál de las dos versiones planeaba estre- en vano rebuscas la belleza de tus obras
Plagio
de
Gonzalo
nar, probablemente la versión en Mi mayor de la entre aquellos laberintos artísticos Castrillo
cual sí existen partichelas, aunque de la mano del con que tal vez lastimaste al genio
El C u a r t e t o de Olmeda es representativo de propio compositor, y actualmente custodiadas en el que Dios incrustó en tu natural:
la última década del siglo XIX , junto con los de Pedro Fondo Maestro Olmeda de Burgos. óyete, escúchate y copia sin rebozo
Martínez Larrazábal (n.º 2, 1893, inédito) y Manuel Asimismo, se desconocen las razones por aquello que tu espíritu te dictare, Pág. 1
del
Manrique de Lara (1895, edición 2015), completando las que Olmeda optó por transportar la segunda ver- ten por seguro que allí es Adagio
el puente que une los prolíficos XVIII y XX . Cierran así, sión a Mi bemol mayor, bien por atribuciones de ín- donde reside la fuente de la belleza.
la serie de escasísimos cuartetos de cuerda compues- dole práctica y acomodar la ejecución, o tal vez para Castrillo no completó ningún Cuarteto en Mi. En es-
tos por músicos españoles en el diecinueve, con pos- alterar el carácter; incluso cabe la posibilidad de la El tierno mecer del tercer movimiento y el ner- tas circunstancias, ponemos en duda su autoría res-
terioridad a las tres aportaciones de Juan Crisóstomo inscripción en un concurso que exigió una adapta- vioso Juguete –centrales en la composición–, alcanzan pecto de otra pieza para idéntica formación instru-
de Arriaga (compuestos y editados en París [1824]), ción nueva de esta composición. Sin embargo, no una intención programática que logra infundirnos de un mental, e igualmente catalogada por el Padre López
cuyo rasgo principal es la ausencia de un naciona- está aclarada esa supuesta participación que pudie- bello halo místico irradiado por toda la obra, sugiriendo Calo (ACP - ML 13/8). La composición Ensueño a la
lismo llamativo que marcaría la música de cámara es- ra haber motivado la preparación de una de las dos así un programa secreto. La espiritualidad de Olmeda luz de la luna, firmada por Castrillo en Palencia, en
pañola posterior. En el caso de Olmeda, parece que no fuentes autógrafas de la versión de 1891, concreta- siempre estuvo acompañada por una especial devoción 1924, y en la que reza la leyenda «Imitación al lírico
incluyó el folklore en sus obras cultas sino después de mente la que se encuentra en el Archivo de la Ca- hacia la Virgen del Espino, una delicada Inmaculada Bécquer», goza de los ingredientes suficientes para
la publicación de su Cancionero (p. ej. en su Sinfonía tedral de Palencia. Finalmente, puede ser contem- Concepción tallada en el s. XIII y patrona de El Burgo plantearnos la cuestión, de si estamos ante uno de los
en La de 1908 5 ). plada dicha sustitución de una tonalidad con cuatro de Osma, su villa natal, donde inició la ardua cuartetos de Olmeda anteriormente mencionados.
La historiografía musical atribuye a Olmeda la sostenidos por una de tres bemoles, a modo de es- tarea de compaginar la reflexión divina y De momento, es seguro que habrá de corre-
6
composición de tres cuartetos de cuerda, si bien actual- peculación hermenéutica, ya que Mi bemol mayor la creación musical como motores del girse que Castrillo –quien fuera MC de la Catedral
mente solo está documentada la existencia de uno, ob- ha sido frecuentemente relacionada con la noche, progreso humano, valores a los que de Palencia–, aprovechando la ausencia de firma en
jeto de la presente edición, del que existen dos versio- la luna, el amor, la religiosidad y la Santísima Trini- dedicó su vida. la versión ACP de Olmeda, se limitó a transcribir la
nes firmadas por el compositor en Burgos: la primera, dad católica. música y añadir un incompleto acompañamiento de
en Mi mayor, data del 23 de septiembre de 1889, y la Olmeda siempre se mostró claramente fa- 1
Datos biográficos según VILLALBA piano (cc. 1-18); así como a modificar el lema de la
MUÑOZ 1914, CASARES RODICIO 2001 y
segunda, transportada un semitono inferior a Mi bemol vorable al uso de la música instrumental en la Igle- PALACIOS GAROZ 2003 (véanse los detalles
portada, sustituyéndolo por unos versos de «Ele-
mayor, de agosto de 1891. Estas dos versiones, elabo- sia, y así lo defendería en su Discurso sobre la or- bibliográficos en el apartado final). vación», poesía de Charles Baudelaire (1821-1867)
radas a distancia de dos años, son idénticas en cuanto a questa religiosa (1896), cuestionando de antemano 2
VILLALBA MUÑOZ 1914, p. 148. perteneciente a la colección Las flores del mal:
sustancia musical y extensión de los cuatro movimien- la nueva doctrina que iba a emanar tras la venida 3
MANZANO ALONSO 1992, p. VI. Dichoso aquel que puede con ala vigorosa
tos. Los escasos cambios realizados, en su caso, en la del Motu Proprio de Pío X . El carácter religioso del
4
CASARES RODICIO 2001, p. 69. ganar los vastos campos de la eterna hermosura,
versión posterior –aparte de la tonalidad– afectan en C u a r t e t o está implícito en la referencia pictórico-
5
Véase análisis Sinfonía en La, en COLLET
aquel que los deseos como alondras suspende
1930, pp. 43- 46.
momentos puntuales al fraseo, la dinámica y la textura. descriptiva del germinal aire lento, titulado En la en matinales cielos sin nubes y sin dudas;
6
COLLET 1930, p. 42; GÓMEZ AMAT 1988, p. 269.
Se desconocen las circunstancias y motivacio- Concepción de Murillo, en alusión a la figura Inma- que vuela sobre el mundo y sin esfuerzo entiende
7
OLMEDA, carta a Jesús de Monasterio (27-03-
nes tanto para la composición de la obra inicial como culada confeccionada por Bartolomé Esteban Mu- 1894), reproducido en RIBÓ 1955-1957, p. 137. la lengua de las flores y de las cosas mudas.
de la versión posterior. Ninguna de ellas llegó a estre- rillo (1617-1682). Olmeda recoge la creencia dog- 8
LÓPEZ CALO 1980, ACP - ML 13/13, p. 91. Amén.
ii iii
UENTES
3 m ANUSCRITOS
fuentes = dos versiones. Del C u a r t e t o de Olmeda se conservan tres partituras autógrafas: una, de 1889, en
Mi mayor y otras dos, de 1891, en Mi bemol mayor; además, existen partichelas de la primera versión en Mi mayor.
Partitura autógrafa, 37 páginas apaisadas y una portada.

(1) Detalle del Scherzo
Texto de la portada con firma del autor: Cuarteto en Mi / Federico
en la página 10 del
Olmeda / Burgos, 23 Septiembre 1889.
Cuarteto en Mi Mayor
RCSMM.
(1) Títulos de los movimientos:
[I] Andante sostenuto è mosso
Cuarteto
[II] Scherzo
en [III] Adagio “In Conceptione Murillo”
Mi M [IV] Final (Presto)
Depósito: Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de

Madrid (RCSMM), signatura M/1047.
[Partichelas autógrafas en el Archivo de la Excma. Diputación Provin-
cial de Burgos (ADB), Fondo Maestro Olmeda: caja n.º 9].
T r a n s p o s i c i ó n d e l
T
r
a Texto de la portada con firma del autor: Cuarteto en Mi H / F. Olmeda /
n Agosto 1891, Burgos.
s
p (2) Títulos de los movimientos:
(2) Detalle del Final o [I] Moderado sostenido y con expresión
en la página 20 del s Cuarteto
i [II] Juguete (Aprisa )
Cuarteto en Mi H Mayor en
c [III] En la Concepción de Murillo (Lento)
ADB.
i Mi H M [IV] Final (Presto)
ó
n
Depósito: Archivo de la Excma. Diputación Provincial de Burgos
d (ADB), Fondo Maestro Olmeda: caja n.º 9.
e
l
C
u Catalogación: Cuarteto en Mi bemol / F. Olmeda / Agosto 1891, Bur-
a gos. Con anotaciones de índole analítica en letra del compositor, pro-
r bablemente versión copia a limpio de la conservada en Burgos (ADB).
t Portada con título y lema (sin nombre del autor) cuyo contenido hace
e
t suponer que el cuarteto se presentó (o estaba previsto presentarse) a un
o concurso de composición.
e
( 3) Títulos de los movimientos:
n
[I] Moderado sostenido y con expresión
Cuarteto
M [II] Juguete
en [III] En la Concepción de Murillo (Lento) Plagiado por Gonzalo Castrillo Hernández.
(3) Detalle del Lento i
Adagio: partitura sin firma y sin fecha; seis
Mi H M
i
en la página 15 del «Et luna sub pedibus ejus» páginas y una portada. [ ACP - ML 13/13 ] .
Cuarteto en Mi H Mayor M [IV] Final (Presto)
a
ACP.
y
o Depósito: Archivo de la Catedral de Palencia (ACP), signatura ML
r 8/77.
iiii v
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c. 11.1 (vl. 1 y va.): J originales. � � � � � �
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c. 15 (vl. 1): «cantable» ADB y «cantabile» ACP y RCSMM.

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En la transcripción hemos añadido marca- ��
( ) � � �
c. 44.2-3 vc. : adoptamos fraseo original ADB c. 42 (en vez de agrupar 4 corcheas). �
dores en cada punto donde se ha intervenido en la � � ��

DICIÓN
� � � � ��
partitura, asignando a cada movimiento un color. c. 45.1 vl. 2 : H primera nota (la) original; ídem c. 165.1.
( ) ��
�
Las cifras indican el número de compás y de tiempo
cc. 51.3-52.1 (vl. 1): agrupación corcheas (4) en coherencia con ��
dentro del mismo ( p. ej. c. 1.2 = compás uno, se- � � va. simultánea
� �ACP;
�
fórmula no sistemática por
� � � �
descuido del compositor en la escritura. � ��
a presente edición ( 2015) del C u a r t e t o gundo tiempo). La plantilla instrumental se abrevia:
en Mi bemol mayor de Federico Olmeda, pretende ser vl. 1 (violín 1º), vl. 2 (violín 2º), va. (viola ) c. 61.3 (vl. 1): alteración quinta nota del sextillo ACP ( la J ) y RCSMM ( la G ); supuestamente olvidada ADB.
�
lo más fiel posible a las fuentes originales. Las indica- y vc. (violoncello). � � � ��
��
� � ��
��
� � � � acorde
c. 63 (va. y vc.): agrupación corcheas (y, en su caso, semicorcheas) � � al � metro � real
� (3/4) ya � � las� articu-
� que
ciones agógicas y de expresión –una mezcla de caste- Los números de compases han sido aña-
laciones son suficientes, en contra a lo indicado en las fuentes que separan � la primera corchea (va.: 1 + 3 + 2; ��
llano e italiano– se muestran conforme al uso habitual. didos; las letras de ensayo son originales y se en- vc.: 1 + 2 + 3). � �
� ��
��
��
��
La dirección de las plicas ha sido adaptada, en su ca- cuentran en las tres partituras, si bien no están en ��
so, a la notación moderna. las partichelas. En caso de haber sido obviamente cc. 63.3 y 64.1 (va.): registro de la última corchea c. 63 y primera c. 64 original ACP (ADB una octava superior). ��
El pizzicato de estas dos notas y de las notas simultáneas (vl. � � �2),� así como
�� el� � � � �
��
� � �
��
Debido a las diferencias con respecto al fraseo olvidadas ( ADB), han sido incorporadas a la parti- � � � � �
�� arco de las notas siguientes, están adoptados RCSMM (omitidos ADB y ACP). ��
(agrupaciones de corcheas, semicorcheas, etc.) tanto tura conforme a las demás fuentes.
�
� � �� de la
��prescinde � � ��letra
�� de � �
dentro de la misma obra como en las diversas fuentes, �� algunos ejem-
Finalmente, hemos incluido c. 64:: añadimos letra de ensayo C ausente ADB. En este movimiento �� J � .
�� ensayo � � �
� ��
hemos optado por soluciones coherentes (dentro de las plos musicales con anotaciones puntuales que ilus- �
�� cc. 64-66.1 y 70-72.1 (vl. 1): ligaduras (6+2+4+2) ADB y ACP ( RCSMM 6+6+2 corcheas).
diferentes voces simultáneas) que solo se comentan en tran destacadas divergencias entre los tres manus- �
momentos puntuales. critos hallados. c. 65 (vl. 1): agrupación (6 corcheas ) ACP y RCSMM.
��
��
cc. 68.2-69.1 (vc.): agrupación corcheas ( 2+2+1) en coherencia con vl. 2 y va. simultáneos y conforme al fraseo
�� 1 ER M O V I M I E N T O �� (3+2 ADB y ACP; 4+1 RCSMM) y similar en cc. 74.2-75.1, cc. 113.2-114.1 y cc. 115.2-116.1.
�� c. 70 (vl. 1): indicación «expres.» ( ADB y ACP) sustituye «sentimentale» RCSMM.
Indicación de tempo: mantenemos el tiempo de la versión en Mi bemol mayor, algo más rápida que la anterior
versión en Mi mayor, al tratarse ahora de un «Moderato...» ( ADB y ACP) en lugar del originario «Andante...» ��
��
( RCSMM ). ( ) ( ) (
�� cc. 70.2-72.1 vc. : fraseo ligaduras 4+4+4 ADB y ACP RCSMM ligaduras 6+6 .
)
��
c. 1 (vl. 1): indicación «expresione» original
��
�� c. 71 (vl. 1): agrupación (6 corcheas) ADB y RCSMM (ACP 2+4).
� � � � ��
� � � ��
RCSMM, allí también figura en las tres voces de
��
��
� � � � � ��
�
��
acompañamiento, y ha sido omitida ADB y ACP
��
�
c. 74.1 (vl. 1): alteración de la tercera semicorchea ACP ( la J ) y RCSMM ( la G ); supuestamente olvidada ADB.
��
(tal vez por formar parte del título, por lo cual
��
��
� � � ��
�
� � � ��
� � �� cc. 76-77 (va.): ligaduras ADB (6+2+4); agrupación y fraseo (6+6) ACP y RCSMM.
��
decidimos escribirla entre corchetes). ��
��
��
� ��
��
� � � �
��
� � c. 83 (va. y vc.): «dolcis[simo]» (va.) ACP y «legatis[simo]» (vc.) ACP y RCSMM.
� � � ��
��
� c. 1.2 (segunda � � � ) / (vc.): mantenemos silencio � � � �
� � � �corchea
��
� �
��
� �
� ��
��
�
de corchea (ACP y RCSMM �� ), por considerar que la ��
� � ��
cc. 84-86 (va.): agrupación corcheas ( 2+4) ADB y ACP ( RCSMM grupos 6 corcheas y ligaduras 2+4 cc. 84-85
� � ��
��
entrada escalonada de las cuatro voces es intencionada,
�
��
� � a�� pesar � � � �� comienza
� � � �� que �en��ADB� el� violoncello �� sol y 2+2+2 c. 86 ).
de con � � � ��
� ��
��
��
��
��
� ��
al unísono con la viola. � ��
�
� � � � �� cc. 88-89 (vl. 2): agrupación corcheas (6+6 ) y ligaduras (4+4+4) ADB y ACP ( RCSMM ligaduras 6+6).
�( � �) � � �
� � � ��
fa añade J ADB.
��
c. 2.3� vl. 1 : última corchea � �
��
��
� �
� �
�
� � � � �� cc. 92-94.1 (vl. 1): fraseo con ligaduras (8+6 ) ADB y ACP.
��
�
� � ��
�
�� original.
): H (si) � � � � � ��
� ��
� 5.1� (va.
� c. � ��
��
� � ��
� � c. 98: añadido «martellato» y «pesante» en demás voces RCSMM.
�
c. 7.1-2 (vl. 1): síncopa de blanca ADB está subdividida ��en � �dos negras � �
� � � � � � � � ��
�
� � � � � � � � ��
�
��
ligadas (sol H) en ACP y RCSMM (en este último, las dos están acentuadas � �� cc. 99-105 (vl. 2, va. y vc.): fraseo ADB y ACP ( RCSMM agrupaciones 6 corcheas y ligaduras variables).
� �
��
��
��
��
y � � �
precedidas,� � �en sustitución del silencio, de una corchea ligada
��
� al compás �
� � � � ��
anterior). ��
�� cc. 101-105 (vl. 1): acentos originales ADB, salvo c. 105 que adoptamos del compás anterior por repetirse este.
��
��
�
��
��
��
�� vi vii
��
� � � ��
��
��
� � �
��
� ��
� � ��
� � � ��
��
��
� ��
��
�2� � � � M O V I M
��
c. 110 (vl. 1): agrupación corcheas (6) ACP y RCSMM ( 2+2+2 ADB).
� I E� N� T O��
O
� ��
��
��
c. 122.2 (vl. 2): agrupación corcheas (5) ADB y ACP ( RCSMM separadas y picado) y similar en c. 132.2.
Título del movimiento ( Juguete) original ADB y ACP ( RCSMM: Scherzo)
� � � e� indicación
� de tiempo ( Aprisa)
� ��
original ADB ( borrada ACP). � � �
c. 124 (vl. 2): corregimos mi J corchea (negra en las fuentes) en coherencia cc. 133-134; acento sol G ACP. ��
cc. 7-9: dinámicas ff ACP y RCSMM ( ADB c. 9: violines sf en vez de ff ).

c. 125 (vl. 1): agrupación corcheas (6) en analogía cc. 93 y 135 ( 2+4 ADB y ACP).
� � � � � � ��
� la�primera� � � � � � ��
� � � � � � � � � � � � ��
��
cc. 13-16: añadimos ff con acentuación de
��
c. 126 (va.): agrupación corcheas (6) en analogía c. 136 (vl. 2). �
negra, y octavación vl. 1 respetando el registro agu- ��
do RCSMM. Esta versión utiliza para los acordes de � � � � �

c. 127.2 (vl. 1): corregimos J (mi) en coherencia fa J RCSMM (erróneo mi G ADB y ACP). � � � � � � ��
� � � � �(cc.
los tres compases finales de esta primera sección ��
�
14-16 ) corcheas y silencios en vez de negras ADB ��
c. 127 (vc.): ligadura RCSMM.
y ACP. � � � � � �
� � � � ��
� � � � � � � � � � � � � � � � ��
c. 130.2 (vl. 2): corregido si G, errado en las fuentes. � ��
cc. 16-19: f en las cuatro entradas ACP ( RCSMM
��
mf ; ADB c. 17: vc. ff, va. ff sempre y sin � � � �

� posterior ��
c. 132.1 (va.): J (re) original. � ��
crescendo). � � � � � � � �
��
c. 133.1 (va.): silencio de corchea ACP y RCSMM.

cc. 19 y 21 (vl. 2): añadimos trinos con va. (omitido en las fuentes) a sugerencia del Cuarteto Leonor.
� ��
c. 134.1 (vl. 2): fa G ACP y análogo RCSMM (erróneo mi G ADB). � ��
��
cc. 38-39: articulación picado RCSMM. � � � � �

� �
� � � � � ��
�
� � � �c.� �39:
c. 136 (vl. 2): agrupación corcheas (6) ACP; ADB y RCSMM (2+4). �
� � � � �� ADB
� ��
reiteración del
�
� � � �el cual se
� c.�� 38,
� �� entre
� � encuentra
��
signos�de�� repetición � que cuenta
ACP; exento RCSMM
� ��
��
��
con un compás menos en esta sección. � � ��
c. 141.2 (vl. 2): ornamento ADB. � ��
��
� �
c. 44.3 (vl. 2): f ACP y RCSMM ( ff ADB�).��
c. 154.3 (vl. 1): subdivisión sextillo (3+3) en coherencia compás siguiente (en contra de las fuentes). � � ��
��
cc. 46.1, 48.1, 50.1, 52.1, 61.1, 64.1 y 69.1 (vl. 1) / 47.1, 49.1, 51.1 y 60.1 (vc.) / 62.1, 65.1, 71.1 y 75.1 (vl. 2)
cc. 155-156 (vl. 2, va. y vc.): pizzicato y respectivo arco RCSMM (omitidos ADB y ACP). � �� y� �porque
��
/ 63.1 (va.): añadimos acentos a la primera �� del compás en �coherencia con pasajes
� ��negra � � � �
�similares � � � � � �son� � � � � � � � � � �
� ��
�originales RCSMM.
� � � � � � ��
c. 165 (vc.): agrupación de corcheas RCSMM (1+1 ADB y ACP) en analogía c. 45. � ��
� �
c. 51.3 (vl. 2): J (si y la) originales ACP (en analogía RCSMM ) y obviamente olvidados ADB.
��
c. 168.1-2 (va.): figuración rítmica ACP ( ADB y RCSMM cuatro corcheas iguales que anterior c. 167).
� ��
� � � �
��
� � �
� � ��
�� entrada previa
� � �� en solitario un compás antes
� � � � �� (c. 82). �Indicación
�
cc. 171.3-172.1 (vl. 1): agrupación corcheas (4 ) en coherencia con va. ADB. � �� c. 83 (va.): RCSMM «Trio» ADB y ACP.
� � ��
� � ��
��
��
��
��
�� cc. 91.3 (vl. 2) y 92.1 (�va.� y vc.): mf ADB ( f ACP).
�
cc. 174.1-176.2 (vl. 2): agrupación rítmica de notas ADB y ACP en coherencia con apunte anterior ( RCSMM ��
corcheas en movimiento paralelo). �

� �� c. 98b (va.): añadimos H (re) advirtiendo ligadura c. 97.
� � � � � ��
� � � �
��
��
� ��
�
��
� ��
c. 182.2 (vc.): se añade dinámica ff a todas las voces (ACP ff solamente vl. 1 en segundo tiempo del compás; �
�
RCSMM f en tres voces sin vc.).

�
� �
c. 110 (vc.): renunciamos J (re) ADB y ACP; re G RCSMM.
� ��
��
��
� ��
��
� � � � �
�� (vl.
c. 114.1 2,� va.
� vc.
y � ): corchea RCSMM (negra ADB y ACP).
��
�
cc. 183.1, 184.2, 193.1 y 194.2 (vl. 2): J (re) originales. � � � � � �
��
� � � ��
� ��
�� c.� �120.1 ��
� �� (vl.� 1��):� (si) �negra
� � � �� ACP y RCSMM (ADB compás vacío).
�
c. 186.2 (vl. 2): corregimos corchea ( la H) en consonancia con va. y en contra de las fuentes, donde aparece como
� � � � � ��
� � �
� ��
�
si H ADB y ACP (si J RCSMM ), a sugerencia de interpretación por el Cuarteto Leonor (similar en c. 196.2). � � � � ��
�) � �
��
� � �
cc. 123.3 (�vl. 2 y 124.1-2 (vc. y va.): mf ADB ( f ACP).
c. 191.2 (va.): corregimos semicorchea ( si H) en coherencia si J RCSMM; la H errado ADB y ACP.
��
� ��
��
c. 127.1 (vl.� 1): (do) negra ADB y RCSMM (ACP compás

� vacío).
� ��
c. 192.3 (vl. 1 y vc.): articulación picado RCSMM en analogía motivo c. 182.3 y similares semicorcheas. � � � � � �
c. 129b (va.): añadimos
� H (re) en analogía c. 129a y en coherencia RCSMM (ausente ADB y ACP).
��
��
�
c. 197 (vl. 1): agrupación 4 corcheas ACP y RCSMM (1+3 ADB) y en analogía c. 187. � � � ��
c. 140.1 (vl. 2): doble negra ACP (solamente mi ADB).
c. 198.2: fortissimo ( ff ) en último acorde de la versión en Mi bemol mayor ( ADB y ACP), dista considerable- ��
��
� ��
mente del delicado pizzicato que cierra el primer movimiento de la concepción inicial ( RCSMM ). � � � � al� Fin� según ADB.
c. 140: � � ��
� � � ��
��
��
viii ix
� ��
� �
3 ER M O V I M I E N T O 4O MOVIMIENTO
El título castellano ( En la Concepción de Murillo) original ADB y ACP, en esta última fuente se añade además el c. 5 (vl. 2 y vc.): sf original en las tres fuentes.
subtítulo latino “Et luna sub pedibus ejus”; RCSMM utiliza el título en latín ( In Conceptione Murillo).
c. 9: dinámicas p RCSMM.
Tempo ( Lento) ADB y ACP ( Adagio RCSMM ).
c. 13 (vl. 1): mf RCSMM.
c. 1: indicación expresiva «delicadísimo» ACP y RCSMM (en italiano en este último).
cc. 31-32 (vl. 1): corcheas unidas (4) ACP y RCSMM; corregido silencio 1ª corchea c. 31 (va.) igual c. 221 ADB.
c. 10.1 (vl. 1): agrupación corcheas (1+5) en analogía vl. 2 original de las fuentes.
c. 33 (vl. 1): agrupación corcheas (1+3) RCSMM, en analogía c. 4 (va.) y similares.
c. 15.1 (vl. 2): H (si) ADB y ACP.
cc. 37-38 (vc.): RCSMM silencio de corchea y negra con puntillo en analogía figuración rítmica (va.).
cc. 30-33 (vc.): RCSMM equivalente texto musical escrito en Clave Do 4ª.
c. 42b.2: diminuendo (dim.) ACP.
c. 32.3 (vc.): agrupación corcheas (4) en analogía c. 33.2 (vl. 1) y c. 34.3 (vl. 2).
c. 44 (vl. 1): añadido pp en analogía c. 75 conforme ADB y ACP.
c. 34.2 (vl. 1): dinámica p original ACP; ten. (va.) original ADB.
c. 48 (vc.): mf RCSMM.
c. 34.3 (vl. 2): agrupación corcheas (4) ADB.
c. 59 (va. y vc.): agrupación corcheas (1+3) en analogía c. 90 (va.) y similares.
c. 37.2 (vl. 1): H (si) original ADB.
c. 67.1 (vl. 1): J (mi) ACP; olvidado ADB y en coherencia mi G RCSMM.
c. 38 (vl. 1): indicación expresiva «dolcis.» –sobre segunda corchea del compás– original ACP (allí también
vl. 2 y va.) y RCSMM. cc. 67-68 (vl. 1): agrupación corcheas (4) en analogía cc. 31-32.
c. 39 (vl. 1): agrupación corcheas (6 ) en analogía c. 23 ACP y RCSMM; ( 2+4) ADB. cc. 67-72 (va. y vc.) y 70-72 (vl. 2): agrupación de corcheas (4) original RCSMM; parcialmente también ADB y
ACP sin ser sistemática.
c. 46: siguiendo ADB optamos por omitir el ritardando (ritar.) ACP y RCSMM.
c. 69.2 (vl. 1): J ( sol ) original ADB.
c. 47 (vl. 1): ten. ACP.
c. 79 (vc.): dinámica mf en analogía c. 48 y posteriores entradas similares resto de voces, excepto c. 279 (va.) pp.
c. 55.1 (vc.): H ( sol ) ACP.
c. 90 (vc.): agrupación corcheas (1+3) en analogía con va. ( ADB y ACP).
c. 57 (vl. 1, 2 y va.): siguiendo ADB optamos por omitir los diminuendi (dim. molto) ACP.
c. 101-102: dinámicas ff ADB y RCSMM (mf ACP).
c. 60.3 (vl. 1): agrupación corcheas (4+4) ACP y RCSMM ( 2+6 ADB).
cc. 103-104 (vl. 2, va. y vc.): mantenemos escritura de los tremoli originales ADB (4 corcheas escritas por voz y
c. 65 (vl. 1): indicación expresiva «dolcis.» original ACP (allí en 4 voces) y RCSMM. compás ACP y RCSMM ).
cc. 73-76 (vl. 2 y va.): ACP y RCSMM agrupación corcheas (6) excepto va. en c. 75.3 (ADB es incoherente al c. 113: mantenemos doble barra, pero eliminamos dos puntos de repetición (de cierre) incluidos ACP y ADB por
respecto). falta de indicación de su comienzo (supuesto D. C. sin reiterar secciones intermedias); llamada exenta RCSMM.
��
� de� corchea
c. 124.1 (vl. 1): silencio��
c. 78.3 (vl. 1): hemos optado por individualizar última corchea ( figura unida a la corchea anterior en todas las �
� � � � � ADB � sustituido
� � � por doble cor- � ��
��
��
� � ��
fuentes) para así marcar comienzo de nueva frase. chea ACP ( do H - sol H); RCSMM además ligadura en voz � superior. �
cc. 133-135 (vc.): J (si) � � � � � (erróneamente

ADB � �� si� H - sol
� parejas de� corcheas � � � J� �ACP).��
c. 90 (vl. 1): ACP y RCSMM agrupación corcheas (6 ); ADB corcheas unidas conforme al fraseo (4+4) en dos ��
� �
compases. ��
c. 139 (vl. 1, vl. 2 y va.): añadimos� p por considerar que esta dinámica indicada en vc. ( ADB y ACP) afecta a las
� � � � � � � �� es� original
� � � �«dolce» � � � � ��
cc. 97.2-103.1 (va.): RCSMM octava superior sin tercera inferior final (mi); acentos originales ADB y ACP. cuatro voces, a semejanza de �pasajes análogos anteriores. El triple � ADB y� ACP («dol.» en este
� �
último). ��
c. 100.2: «morendo» original ACP y RCSMM; «muri.» en las cuatro partes ADB. �
� ��
� � � � ��
� � (vc.
( ) � ( )
c. 162 vc. : omitimos el forte f que precede al pp tanto en ADB como en �
ACP � � está en silencio
RCSMM
� ��
c. 102: ppp ACP. en este compás).
x xi ��
� � ��
� � � � � � � � � �
��
��
� �
��
� ��
��
� � � � ��
��
��
� � � ��
� � � � ��
��
c. 165 (vl. 2): ADB nota blanca ( sol ) aparece como mi J ACP� ( mi G RCSMM ) igual c. 163. � � � ��
� � � � ��
��
� � ); escritas
cc. 166-169 (vl. 1 � � � � tremoli
y �2): � � � � � � � � ADB
� originales y ACP, también � � cc.
� � � � �(�vc.
�168-169 corcheas RCSMM.
� � ��
��
�
� ��
� � � � � � � � � � � � � � � �
c. 174.1 (va): añadimos H (re) ausente en las fuentes y en coherencia con motivo c. 177 (vl. 1).
� � �nota ��
c. 185.1 (va.): corregimos
� � �� (� la
� � superior � � �H) conforme
�� RCSMM (ADB y ACP sol erróneamente).
��
� � � � � � � � �
��
� � � �
� � � � � ��
� �
��
� y 206
cc. �204 (allí� �original
� � ADB y�ACP)�. � � � ��
��
cc. 201-202 (va.): ligaduras añadidas pareja de negras en � �analogía
�
�
� ��
� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � ��
��
�
�
cc. 221-222 (vl. 1): agrupación corcheas (4) adoptada RCSMM por� �ser sistemática, al � ��
contrario ADB y ACP
� ��
� 2,� �va. � � � � � �
��
� � �voces �
��
(agrupación ocasional 2+2); articulación picado en demás (vl. y vc.) también � �� original RCSMM. ��
� � � � � � � ��
��
� � � �
�
� �
c. 231.2 (vc.): añadimos J (si) �� última semicorchea.
��
� � � � � � � ��
� � � � � �
��
��
��
� � � � � � �� ( � � � �) ��
��
� � � � ��
��
� �
c. 235 (vc.): ADB� combina� dos negras la J � � �� con una blanca ( do) que �omitimos; � � �
�
ACP dos negras ( la J ) & ��
� ��
RCSMM blanca ( la G) y acentos � � � propios del� contexto. ��

��
cc. 237-238: pizzicato y respectivo arco en las cuatro voces adoptados RCSMM (ausentes ADB y ACP).
� ��
��
�
� � �
��
��
� � � ��
c. 240 (vl. 1): pp añadido en analogía c. 44 y similares. � ��
��
�
� ��
��
��
� � � �
��
� ��
� � � ��
c. 247 (vc.): re original ADB y en analogía RCSMM (si H ACP).
��
� ��
� � ��
� � � ��
��
c. 255: dinámicas pp ACP; �� p –solamente va.– ADB.

��
� � � � ��
� �� al compás � ��
��
c. 264.2 (va.): añadimos H sexta semicorchea (si) en analogía
��
�� equivalente
�� RCSMM,�� alteración
�� que�� ha
��
� �
J � �
� � ��
sido obviamente olvidada ADB y ACP tras naturalizar si en el tiempo anterior.
��
� ��
� � ��
� ��musical. � � � ��
��
��
c. 265 (vl. 2): agrupación corcheas (4) en analogía textura �
��
c. 267 (vl. 1 y vl. 2): corregido mi J ADB y ACP (mi G RCSMM ); en analogía c. 71 ha de interpretarse
�� en semitono
inferior (mi H), tal y como realiza el Cuarteto Leonor con adorno incluido ( fuentes solamente trino directo).
c. 278 (vc.): corregimos re (si H ADB y ACP) en analogía c. 247 (ADB) y en correspondencia RCSMM (re G).
cc. 297-298: dinámicas ff originales ADB, aunque allí exclusivamente vl. 2 (ACP sin indicación; f RCSMM ).
c. 312: indicación Prestissimo original ACP y RCSMM, en este último aparece un compás entero de silencio
previo, en vez del calderón sobre última corchea c. 311 ADB y ACP.
c. 331. (vl. 2 y va.): pizzicato y respectivo arco opcionales adoptados RCSMM.

�
� � � � � �
��
��
� � � �
c.
� 347:� �RCSMM � ��
�
diferente disposición�
� � ��
�
acordes finales, �
��
� � � � � ��
� � � � y mantiene el pizzicato
� � � � � � �
desde c. 338 hasta
�
� ��
el antepenúltimo
� � � � � ��
��
��
� � � � � � � � inclusive. �
compás �
� ��
En este movimiento
� de� ensayo
omite las letras � � � ��
� � � � � �
� � � � � � � � �. � � �
G I J L � ��
xii
��
��
��
��
��
��
��
�
� � � ��
��
�
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� �
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��
1
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��
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A
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� � � � � � � � � � � � ��
� � � � � � � � �
��
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B ��
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2 3
� � � ��
� � � � � � ��
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� � � � � � ��
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48 49
Léase en voz alta, molto agitato. LA
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1961-2015
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n do o un re. Colocar rigurosamente una leve mota esférica y pitagórica en la
línea o en el espacio, esa fue la cuestión que casi nos lleva a un viaje sin retorno.
La voz de la viola, en el compás 130b del segundo movimiento, resultaba

objeto de disputa. Entre 1889 y 1891, a la par que Olmeda fraguaba su C u a r t e t o, otro artista
que pintaba lirios durante sus ataques de cordura, ya había decidido que le sobraba más de un
apéndice. Lo nuestro no fue para tanto. Teníamos claro que era una negra y decidimos escribir
re, pero se tocaría do debidamente explicado. El Juguete pudo funcionar. Ahora solamente
tenemos que darle al play y sentarnos al lado de Olmeda para disfrutar del C u a r t e t o. Leonor
suspiró unos versos a Machado el 29 de abril de 1913, en Baeza, mientras su nostálgica poesía
discurría por Andalucía y sus alabados Campos. De Castilla, tierra hostil donde las haya para las
propias palmas, también surgieron grandes genios cantadores y contadores del fresco folklore
burgalés, bien salados como hicieran en otras seductoras latitudes a ritmo de unas Bachianas
brasileiras, bañadas eternamente con la saudade sincopada de Heitor Villa-Lobos.
Nos acechaban sorpresas según avanzábamos por la senda que cruzaba esta publicación,
visitando recovecos donde música e ideología se batían en duelo. Así, cuando el Padre Otaño se
refería a Olmeda como «simpático disidente» respecto de las normas sobre la música religiosa,
Federico le confesaba melodiosamente «vivir en una disciplina individual». Es de agradecer,
más en estos tiempos, la difusión que la Excma. Diputación Provincial de Burgos
continúa realizando de nuestra Música, editando recientemente una serie de villancicos
burgaleses armonizados por el actual director de la Coral San Esteban, César Zumel.
Un músico, compañero de atril en el Coro Universitario de Burgos, recordará bien aquellos
años junto a Miguel Ángel Palacios y Alejandro Yagüe. Ambos, al grito de mozas y mozos,
se esforzaban como auténticos mulos por arrear aquel carro, reciamente abrazado por más de
un centenar de sueños. Un ejemplo de las agrupaciones musicales que gracias al apoyo de las
instituciones públicas y privadas locales, habrán de sostener la tradición musical burgalesa.
Citemos aquí, entre la vibrante diversidad, la Orquesta Santa Cecilia –fundada por Olmeda– o
la labor de Juan Gabriel Martínez al frente del Orfeón Burgalés, gracias a cuya programación
se mantiene vivo. A Antonio José, le intentaron callar antes de que pudiera completar la versión
de un cuarteto inspirado en su propia y célebre Sonata para guitarra. Nos acercó a Castrojeriz
Fulgencio, mientras nos contaba la historia de su apendicitis y varias anécdotas del médico
Desiderio. Nosotros, siguiendo a Baudelaire y después de observar los silencios de
Olmeda, siempre nos quedamos sin palabras.
b IBLI oGRAFÍA
CABEZA RODRÍGUEZ, M.ª del Pilar. «Gonzalo Castrillo, folklorista y pedagogo», Revista de Folklore n.º 54 ( Valladolid, 1985), pp. 208-213.
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firmados por el Padre Otaño, que se publicaron primero en el diario El Castellano (Burgos) los días 17, 18 y 19 de mayo de 1910, tal y como reseña Guy
BOURLIGUEX en su escrito dedicado a «Antonio de Cabezón: Nota bibliográfica en su cuarto centenario», Boletín de la Institución Fernán González
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VILLALBA MUÑOZ, Luis. «Federico Olmeda», La ciudad de Dios n.º 78 (San Lorenzo de El Escorial, 5 abril 1909), pp. 574 -583; reproducido en Últimos
músicos españoles del siglo XIX. Semblanzas y notas críticas de los más principales músicos españoles, pertenecientes al final del pasado siglo, 3 vols.,
Madrid, Ildefonso Alier, Editor de Música, 1914-1918, vol. 1, 1914, pp. 171-184.
∞
Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas,
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra...
A NTONIO M ACHA D O
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [1]
SE P AR Ata
MÚSICA Y RELIGIÓN
EN
ANTONIO JOSÉ MARTÍNEZ PALACIOS
(1902 - ?)
ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ *
INTRODUCCIÓN
1
En 1929, Antonio José Martínez Palacios hizo entrega de tres piezas musicales para su inclusión
2
en la colección de Cantos de Amor al Corazón de Jesús, publicación religiosa que a la postre vería
la luz en una edición dedicada al pontífice Pío XI. El compositor español –nacido en Burgos el 12
de diciembre de 1902– había adoptado su nombre compuesto «Antonio José», para firmar así sus
composiciones y convertirse en el sello de identidad con el que pasarían a ser conocidas su música y su
persona. Antonio José materializó su actividad dentro de la llamada «Generación del 27», siendo incluido
entre el grupo de músicos nacidos en 1902, junto a Ángel Martín Pompey, Evaristo Fernández Blanco,
3
Jesús Arámbarri y Gárate, Rafael Rodríguez Albert y Manuel Martínez Chumillas. Es imprescindible
4
entender el compromiso social y musical de Antonio José desde la perspectiva del «regionalismo musical»,
ámbito en el que desarrollaron su cometido aquellos músicos alejados de Madrid y Barcelona, principales
núcleos aglutinadores de la élite artística coetánea.
Antonio José llevó a cabo gran parte de su carrera en Burgos, una pequeña ciudad castellana con
cerca de 30.000 habitantes, escaso desarrollo industrial y organizada en torno a una burguesía con un
carácter más conservador que liberal. En un clima cultural desfavorable, intentó transmitir el próspero
espíritu de cambio introducido en España a principios del siglo XX, desplegando un importante dinamismo
como referente cultural en su ciudad natal y agente divulgador de la música popular burgalesa. Sin
embargo, también hay que tener en mente que los desvelos más intensos de Antonio José, consistieron
en tratar de aproximarse a los centros musicales vanguardistas en distintos instantes de su abreviada
5
existencia, si bien no llegó a integrarse definitivamente en ninguno de ellos.
_______________________
* Este artículo se gestó durante la primavera del 2015, con motivo de estancia internacional en la Universidad Sorbona de París. Se
trata de un avance en la transferencia de resultados para el CEI-BioTic de la Universidad de Granada, dentro de la línea de investiga-
ción: «Cultura, creación y educación musical» que concierne al curso de doctorado en Historia y Artes.
1
Desde el año 2006, el legado del artista burgalés, formado por el piano con el que compuso gran parte de sus obras, más de un
centenar de partituras, libros y otros objetos personales, permanece accesible al público en el Fondo Antonio José sito en el Palacio
de Castilfalé, sede del Archivo Municipal de Burgos. La familia del músico cedió estos bienes al Ayuntamiento de la ciudad para pro-
mover y facilitar el conocimiento del compositor. En 2015, se ha ampliado este acervo documental gracias a la donación de partituras
manuscritas originales que conservaba el Orfeón Burgalés, masa coral que dirigió Antonio José desde 1929.
2
VV. A A., Cantos de Amor al Corazón de Jesús, Barcelona: Editorial Boileau, 1930. ANTONIO JOSÉ aparece como autor de «El divino
Rey abandonado», pp. 32-35; «Ya sé...», pp. 63- 64; y «Faro de Amor», pp. 103-105.
3
FRANCO, E., «Generaciones musicales españolas», La música en la Generación del 27: Homenaje a Lorca (1915-1939), Coord.: E.
CASARES, Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, p. 36.
4
CASARES, E., «La Generación del 27 revisitada», Música española entre dos guerras (1914-1945), Ed.: J. SUÁREZ PAJARES, Granada:
Publicaciones Archivo Manuel de Falla, 2002, p. 33.
5
ANTONIO JOSÉ residió en Madrid entre 1921 y 1924, disfrutando de un fugaz paso por París durante los veranos de 1925 y 1926.
-xiii-
[2] MÚSICA Y RELIGIÓN EN ANTONIO JOSÉ [MARTÍNEZ PALACIOS] ANTONIO DE LA FUENTE IBÁÑEZ [3]
Alcanzó su más alta distinción profesional en los años treinta, obteniendo el Premio Nacional de Fue largo el peculiar purgatorio de Antonio José hasta que en 1971, un artículo de la revista
6 13
Música en 1932 por su Colección de Cantos Populares Burgaleses, año en que a su vez fue nombrado Triunfo vino a romper con la callada musicología oficialista, presentándonos a un músico «perdido»
14
académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. La culminación de su –¿o debería decirse prohibido?– . El silenciamiento al que se vio sometida la obra de Antonio José, alcanza
su máximo significado en su Sonata para guitarra (1933) dedicada a su amigo Regino Sainz de la Maza.
15
defensa del folklore y el reconocimiento por ella llegan en 1936, cuando es invitado a participar en
el III Congreso organizado por la Sociedad Internacional de Musicología en Barcelona. El 27 de La censura franquista no se limitó a desechar pasajes musicales o títulos específicos del compositor, sino
7
marzo de 1936, el Ayuntamiento de Burgos aprobaría la concesión de la ayuda económica necesaria que trató de borrarlo de la Historia, prohibiendo sincronizadamente del primer al último compás de su vida.
para que Antonio José se desplazase a la Ciudad Condal. Allí disertó su conferencia «La Canción Hubo que esperar a los primeros años en democracia, cuando las aportaciones biográficas impulsadas por
8 9
Popular Burgalesa» en la sección de Folklore del 23 de abril de 1936. A partir de esta convocatoria, la PALACIOS GAROZ en los ochenta, constituirán la gran apuesta seria por recuperar a este músico supuestamente
continuidad de su proyección internacional –que se auguraba sensacional– se vio truncada al estallar asesinado; no olviden leerse la letra pequeña extimados lectores, no hipotequen también su conocimiento.
la Guerra Civil (1936-1939). El conflicto tuvo resultados dramáticos sobre esta generación de músicos Actualmente, nuestra teoría preferente que subyace de la documentación clasificada, demostraría que Antonio
en plena madurez artística, convirtiéndose en un «auténtico desastre para la música española».10 En el José fue realmente liberado el 8 de octubre de 1936. Con la secreta intermediación de un poderoso amigo
caso de Antonio José, las circunstancias sobrevenidas a raíz del alzamiento militar fueron terribles. jesuita, pudo refugiarse en Marsella hasta el preludio primaveral de 1940, cuando se trasladó definitivamente
Tras su supuesto asesinato en los inicios de la sangrienta contienda española, durante la posterior al impresionista Pontoise, pereciendo al poco debido a las heridas sufridas en un bombardeo nazi sorpresa.
dictadura del miedo, muy pocos se atrevieron a alzar la voz en abrigo del artista burgalés. Adolfo Salazar, Su música para guitarra fue la primera en volver a situarlo en el mapa internacional. En 1990,
en su libro de 1953, ya únicamente mencionaba a Antonio José al hablar de músicos que por causas la editorial italiana Bèrben, de las manos del guitarrista burgalés Juan José Sáenz Gallego (1961-2015),
dispares, habían visto sesgada su biografía demasiado pronto: «… así ocurre que la carrera de Granados imprimía la Sonata para guitarra de Antonio José, obra que se convirtió en el baluarte estelar del
quedase trunca y su obra prematuramente frustrada. Es lo que ocurrió también con José María Usandizaga, compositor. El guitarrista Ricardo Iznaola (Cuba, 1949), un sobresaliente discípulo de Regino Sainz de
11
músico de firme acento vasco, y más tarde con Antonio José, burgalés de pro». El innombrable asesinato la Maza, definió esta obra como «la más importante del repertorio español de la guitarra hasta 1950,
16
del compositor había convertido su creación musical en anecdótica, tal y como el régimen franquista por poner un tope». Gracias a la edición de esta Sonata, hoy en día las más prestigiosas enciclopedias
ansiaba. En este oscuro período, Antonio José sufría su aplaudida condena, confirmada y sostenida por la musicales subrayan fundamentalmente la contribución profana de Antonio José. El interés por su corpus
verdad judicial española –que está por encima de cualquier Ciencia–, según la cual se ha sentenciado que _______________________
12
fue puesto en libertad la madrugada del 8 al 9 de octubre de 1936. genocida Juan Yagüe Blanco (1891-1952) hasta 2013. Una vergüenza para cualquier ejército democrático, menos en España, porque
________________________ ese nombre –entre muchos– ha sido objeto de ensalzamiento y alabanza por parte de toda la Administración Pública española durante
décadas, alentando a la violencia ideológica y a la limpieza racial; incluso estando vigente una Ley de Memoria Histórica (= Ley
6
BARRIUSO, J. et al., Antonio José. Colección de Cantos Populares Burgaleses (Nuevo Cancionero Burgalés), Madrid: Unión Musical
52/2007, BOE núm. 310, 26 diciembre 2007), que se sigue incumpliendo con el beneplácito de un poder judicial cómplice, corrupto
Española, 1980.
y servil. Ochenta años después de que Antonio José fuera puesto en libertad por una dictadura franquista, inmunizada por una mo-
7
ANTONIO JOSÉ cobró mil pesetas de subvención: Expediente n.º 1036, 27 marzo 1936; Sección administrativa: Gobierno; Registro de narquía traidora, a ciencia cierta, seguimos sin saber qué fue de él, una prueba más del complejo desarrollo de la democrática sonata
entrada: Número 15, Folio 135; en Fondo Antonio José, Excmo. Ayuntamiento de Burgos. española, que vive necesitada de una sonora retransición. No es cierto que no podemos estar más de acuerdo cuando Antonio José
8
Conferencia leída por ANTONIO JOSÉ en el Institut d’Estudis Catalans en una de las sesiones científicas; cfr. BARRIUSO et al., op. cit., dice que «este país [España] es una mierda. No hay más que sinvergüenzas y cretinos. Hace falta una r-evolución [2016] que arrase
pp. 23- 42. todo lo podrido que detiene la marcha de nuestra civilización». Fin de la cita, tomada de PALACIOS GAROZ, M. A., En tinta roja: cartas
9
La Vanguardia, 26 abril 1936, da cuenta del paso del compositor burgalés por el Congreso, señalando que «es una creencia casi ge- y otros escritos de Antonio José, Burgos: Instituto Municipal de Cultura-Excmo. Ayuntamiento de Burgos, 2002, p. 239.
13
neral –dice el autor [ANTONIO JOSÉ]– que la provincia de Burgos carece de canciones populares, y que los ejemplares que se conocen RODRÍGUEZ SANTERBÁS, S., «En busca de un músico perdido: Antonio José», Triunfo n.o 482, Madrid, 25 diciembre 1971, pp. 24-29.
son importaciones forasteras. El autor de la comunicación demuestra a lo largo de su disertación todo lo contrario». 14
Habiéndose publicado en los periódicos de esta localidad, el programa de la velada musical que esa Sociedad Coral Burgalesa
10
MARCO, T., La música de la España contemporánea, Madrid: Publicaciones españolas, 1970, p. 10. [Orfeón Burgalés] celebrará el día 25 de los corrientes, en el Teatro Principal, y figurando en la tercera parte de aquel, un número
11
SALAZAR, A., La Música de España [1ª ed. 1953], Madrid: Espasa-Calpe, 1972, p. 161. titulado AY AMANTE MÍO, cuyo autor es Antonio José, he de manifestarle que por orden del Ilmo. Sr. Delegado de Orden Público de
esta Capital, queda terminantemente prohibida la interpretación de dicha composición, pudiendo ser sustituida por otra de otro
12
ANTONIO JOSÉ [Preso] Gubernativo / Libertad es la anotación que puede leerse en su expediente procesal de la Prisión Central de autor, pues en caso contrario me vería en la precisión de proponerle para que le fuera impuesta una sanción. / Dios guarde a Vd.
Burgos. Junto a su huella dactilar y sus datos personales, podemos ver cómo ha ingresado en este Penal procedente de la calle, entre- muchos años / Burgos, 14 de mayo de 1938 / II Año Triunfal / El Comisario Jefe / Modesto Baquero. A la Comisaría de Investigación
gado por la fuerza armada, en concepto de detenido y puesto a disposición del Gobernador. También se especifica que Antonio José y Vigilancia de Burgos, dependiente de la Jefatura del Servicio Nacional de Seguridad, no le parecía suficiente haber intentado fusilar a
ingresa por primera vez y cuyos antecedentes se ignora [no tiene]; pero el apartado judicial de la Causa está vacío, es decir, no hay Antonio José Martínez Palacios y sepultarlo en una fosa común ilocalizable, por eso se encargaron de enterrar también al músico: ANTONIO
Sumario / Rollo / Año / Juzgado / Secretaría / Delito / Fecha de Ingreso, únicamente se anota la Fecha de Salida: 8-10-36, día en que JOSÉ, a secas. Podemos decir alto y claro que en España, estos delitos se vieron –y se ven– dignos de aplauso e impunidad judicial.
fue liberado. Los testimonios y documentos recabados apuntan a que la fecha de su detención por la sublevada fuerza militarizada de
Falange, tuvo lugar la tarde del 7 de agosto de 1936. La fecha de su supuesto asesinato ha de situarse en la madrugada del 8 al 9 de
15
Regino Sainz de la Maza (1896-1981) fue un célebre guitarrista burgalés, ultracatólico y asociado al movimiento fascista de
octubre de 1936, tras ser objeto de una denominada saca, procedimiento establecido por el que Antonio José junto a otros veintitrés Falange Española, entendiendo la música como una herramienta cultural más al servicio de la unidad nacional. Un ejemplo de esta
(23) presos, presuntamente fueron conducidos hacia Estépar –municipio cercano a Burgos– para ser fusilados en un apartado monte sonada concepción educativa fue el tentáculo falangista de la Sección Femenina, destinada a inculcar desde la infancia los valores
con premeditación, nocturnidad y alevosía. Burgos, proclamada Capital de la Cruzada Nacional por el alto mando sublevado, fue un inmaculatos, a través de una pedagogía radicalmente cristianizada, donde la discriminación de género se tatuaba en las Escuelas de
sitio encarnizadamente cruel a la hora de represaliar al bando perdedor durante el enfrentamiento civil y el posterior régimen fran- Hogar y Música con las materias que se impartían: adorno de hogar, puericultura e higiene, cocina, economía doméstica, corte y
quista. Es de Justicia difundir a los cuatro vientos que los Crímenes contra la Humanidad perpetrados en España, gozaron de impuni- confección, cultura general, nacional-sindicalismo, religión y música. A las futuras «sumisas hembras reproductoras» se les daban
dad legal gracias a la continuista y victoriosa monarquía borbónica de Juan Carlos I, que accedió a la Jefatura del Estado por la gracia unas nociones básicas de solfeo y bailes populares, por medio de un orientado e insípido folclore nacional en el que se incluían al-
de Dios y del golpista Caudillo genocida. En esencia, la mal llamada ‘transición’, esa fiesta –todavía dura– de los disfraces de pana, gunas simples melodías gregorianas y cantos religiosos. La utilización política de ‘religión + música’ era una fórmula matemática de
en realidad simplemente fue una doble traición: a Franco y al propio pueblo español, volviendo a enterrar la memoria de los asesina- probada eficacia para manipular y controlar a la masa social, en favor de un ensalzamiento sentimental de la gloria imperialista. Este
dos y de sus familias. Esa es la primera losa sobre la que se ha edificado la actual democracia española, una solemne farsa donde la su- mecanismo vino a tener su colofón más propagandista en el Concierto de Aranjuez (1939) de Joaquín Rodrigo (1901-1999), con la
premacía moral del fascismo apologista impune, ha copado la gobernabilidad institucional pública y privada del Estado, dando como cuidadosa elección del falangista Regino Sainz de la Maza como destinatario de la parte solista, en detrimento de Andrés Segovia
(1893-1987), el otro longevo gerifalte del bicéfalo palo santo, por aquel entonces un camuflado republicano que finalmente se dejó
resultado cuatro décadas de corrupción política sin precedentes en un Estado de Derecho, y lo que queda. Simplemente se cambiaron
algunos símbolos –águilas por gaviotas– y collares, pero la actitud ha sido la misma. Solamente en un país que ha despreciado la llevar –como una ola– por la victoriosa monarquía posfranquista, hacia la costa tropical del marquesado de Salobreña (Granada).
16
muerte de sus compatriotas, se puede entender que el Hospital Público de Burgos haya llevado el nombre del rebelde asesino militar IZNAOLA, R., «Regino Sainz de la Maza: una guitarra para una generación», Cuadernos de Música n.o 1, Madrid, 1982, p. 48.
-xiv- -xv-
sinfónico, coral y pianístico ha ido in crescendo, aunque todavía estamos lejos de comprender a un la Iglesia promovida por el Círculo Católico de Burgos, tuvo gran importancia para Antonio José. El
17
músico desaparecido a los 33 años; un genio del que quedan pendientes de valorar en su justa dimensión Círculo, desde 1902 bajo dirección de los jesuitas, facilitó toda una serie de avances en la ciudad,
18 24
géneros como su personal mirada operística, lo cual obligará a romper algunos tópicos con el menoscabo «convirtiéndose en uno de los mejores de España». En 1912, el Círculo logró organizar los sindicatos
de otros colegas apoltronados en la gloria musical nacional. profesionales de obreros, identificando diferentes gremios entre los que se incorporaba el de «confiteros
19 25 26
Uno más de los tentadores palos que probó Antonio José, y desatendido por razones obvias, y similares», episodio así relatado entre sus crónicas por el jesuita Gaspar González Pintado. En dicha
27
es su instruido desenvolvimiento en las notas ligadas al catolicismo. Mucho más que un género para agrupación ha de incluirse al padre de Antonio José, Rafael Martínez Calvo, maestro confitero que
28
Antonio José, va a tratarse de su capital entorno humano; aquel donde la Iglesia Católica jugará el papel trabajaba en el obrador de la Confitería Lastra, apodada la Rojilla. A merced de esta nueva articulación
de clavo ardiente y castiza red social a la que agarrarse. La música religiosa de Antonio José viene pasando social, Antonio José llegó a pertenecer a la Congregación Mariana y fue miembro de la Escolanía del
prácticamente inadvertida para el gran público, con la excepción de recientes propuestas editoriales por Círculo Católico de Obreros, ambas corporaciones vinculadas a la orden Jesuita.
20
parte de la Institución Fernán González, adentrándose en esta derivada mística a la que Antonio José,
Aunque no vamos a detenernos en todo el repertorio –actualmente en construcción– para este avance
un joven de fe, brindó gran parte de sus esfuerzos. Desde 1917 hasta sus últimos días, hay en él una constante
publicado, entre las fuentes manuscritas localizadas en España y Francia, sí que damos algunas claves de la
dedicación al género, cuestión para la que ha sido primordial consultar la aproximación al catálogo de obras
21 música religiosa de Antonio José, en concreto aquella música que se acomodó a los dictados de la liturgia
elaborado por Yolanda ACKER. Se trata de un completo trabajo pionero en la investigación musicológica
católica de la época, denominada música sacra o sagrada. Antonio José vivió dentro de la generación que
destinada al compositor, que alberga referencias de creaciones ignoradas, algunas de las cuales se han perdido
tuvo que hacer frente al Motu Proprio ( MP) de Pío X, aquel documento pontificio Tra le sollecitudini
y otras permanecen inéditas o silenciadas. Así sucede con su drama lírico misional Minatchi –género muy en
sellado el día 22 de noviembre de 1903, en la simbólica festividad de Santa Cecilia. La regulación de la
boga debido al fervor colonialista– que Antonio José intentó llevar sin éxito a la Exposición Internacional de
música sacra adquiere entonces la categoría de ley, dando así un atronador golpe definitivo sobre la mesa
Barcelona (1929), al disfrutar la Misión Jesuita de representación en el pabellón misional construido.
tras la reciente disolución de los Estados Pontificios. A causa de los anteriores mandatos de Pío IX y
22
Antonio José inició sus estudios en la Escuela de San Lorenzo, guardando en su memoria el recuerdo León XIII, Pío X se encontró con un Vaticano totalmente descolocado en una Europa insistentemente
de la carencia de medios y la entrega de sus esmerados profesores. El dominio de la activa y evangelizadora batalladora, haciendo forzoso aprovechar todos los recursos disponibles, entre ellos la música, para lograr
Compañía de Jesús resultará básico en el devenir artístico del compositor. Unido a una moralizante templar su posición. La ciudad de Ratisbona, en el sur de Alemania, fue el epicentro elegido para esta
doctrina católica, gracias a esta orden recibió sus primeras nociones musicales. Recientemente, el autor reorientación de la música sagrada, afianzando el catolicismo en un país mayoritariamente protestante. El
Robert Lincoln LONG ha mostrado un destacado afecto en su tesis doctoral por la figura de Antonio José.
23
MP no surgió por iluminación divina, sino que obedecía a una planificación perfectamente estructurada
El hecho de provenir de una familia humilde y sin trayectoria artística previa, son un lastre que hará muy que venía cuajándose desde siglos atrás. La Iglesia Católica había exhibido una recurrente preocupación
difícil la incursión de Antonio José entre la flor y nata establecida. El investigador americano designa una por su música desde el Concilio de Trento (1545-1563), cuando se vendrá a modificar el tradicional sonido
amplia atención a los orígenes del músico, comparándolo con el pedigrí de otros artistas con mayor fama, al cristiano gracias a la revolución polifónica del XVI. Además, la reacción trentina contra la cismática
proceder de familias con superior nivel económico, ya que la música y demás disciplinas artísticas se entendían Reforma del protestantismo luterano, se cristalizó en una larga travesía en busca de un primigenio canto
dignas e inherentes de ejercer por una elevada burguesía. Al igual que propone LONG, es inevitable analizar romano. Si en los siglos XVII y XVIII, la música católica se fue adulterando progresivamente, una tendencia
aquí las secuelas de la profunda cristianización en la educación pública, donde la presencia del catecismo más renovadora se agudizó en el XIX, fundamentada en la emergencia de hacer frente a la amenaza del
católico y sus principios estaban presentes a diario. La Iglesia, una institución que volvía a ser sobreprotegida protestante Bach como padrino de la armonía occidental, ya que empezaba a ser universalmente reconocido
por el Estado en el s. XX, se encargaba de una concreta imposición moral, aleccionando desde la niñez con y admirado, con vasta difusión de su vida y obra. Este hecho supuso una necesidad del cristianismo católico
un sistema pedagógico parcial e influyente en todos los estamentos estatales. La acción comunitaria de por retomar sus méritos identitarios, desde el Cecilianismo surgido en Roma con el papado de Sixto V, el
_______________________ modelo de Palestrina y los místicos polifonistas del XVI, así como rescatar el olvidado canto gregoriano.
17
En base a lo aquí reflejado es importante dejar en el aire este matiz, ya que la justicia se ha negado a investigar esta desaparición, así _______________________
como la de una multitud de seres humanos ‘paseados’ que no eran ‘puestos en libertad’, sino –según la legislación española– personas 24
REVUELTA GONZÁLEZ, M., La Compañía de Jesús en la España Contemporánea, t. III: Palabras y Fermentos (1868-1912), Madrid:
legítimamente asesinadas y enterradas en hoyos de rencor, es decir, un genocidio legal en su momento y legalizado por la indolente
Ediciones Universidad de Comillas, Sal Terrae y Ediciones Mensajero, 2008, p. 875.
Constitución de 1978, gracias a la cual, el criminal generalísimo Franco es –a día de hoy– Alcalde Honorífico de la Ciudad de Burgos.
25
18 Ibid., p. 876.
LLama a la reflexión el desprecio de instituciones españolas como el Instituto Cervantes hacia su ópera El mozo de mulas, que
permanece sin estrenarse en un quijotesco alarde de venganza prohibicionista, ajeno a cualquier criterio musical civilizado.
26
Gaspar González Pintado, S. J., (1868-1947), burgalés perteneciente a la Societas Jesu desde 1890. Cursó el bachillerato en el Cole-
19 gio de la Inmaculada Concepción de Aranda de Duero y en el Seminario Conciliar de El Burgo de Osma, donde completó sus estudios
Bien pudiéramos decir aquello de “con la iglesia hemos dado, Sancho” que aparece en el Capítulo IX del Quijote. «Con la variante
de Latinidad, Teología y Filosofía. Fue profesor de literatura, matemáticas y filosofía, dedicándose también a la predicación y publi-
topado por dado, se ha convertido en frase proverbial para indicar un enfrentamiento con una autoridad a la que puede resultar pro-
cación de diversas obras en verso y prosa, que abarcan poesía, novela, teatro, biografía e historia. Colaboró en las revistas El Siglo
blemático contradecir»; cita extraída [http://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/edicion/parte2/cap09/default.htm].
de las Misiones, La Estrella de Mar o Voluntad, entre otras, y fue autor de libretos para diferentes dramas líricos misionales.
20
PALACIOS GAROZ, M. A. & CALZADA PEÑA, R., Antonio José (1902-1936 ). Diez cánticos religiosos, Burgos: Institución Fernán Gon- Quédense con este nombre –Pintado– porque además de amigo, será el hombre que artesone con sus poemas varias composiciones
zález, 2012. religiosas de Antonio José.
21
ACKER, Y., The Castilian Composer Antonio José Martínez Palacios (1902-1936 ): A Biographical Study with a Catalogue of Works, 27
Del matrimonio entre Rafael Martínez Calvo y Ángela Palacios Berzosa –ambos fallecidos antes de la Guerra Civil– nacieron
Thesis, Australia: University of Melbourne, 1995, (inédito). dos hijos: Antonio José (soltero y sin descendencia) y su hermano Julio (1898-?). El primogénito era maestro de escuela en el mu-
22
ANTONIO JOSÉ, «Una Escuela...», Málaga, diciembre 1925; publicado en Diario de Burgos, 17 diciembre 1925; reproducido nicipio burgalés de Pradoluengo, afiliado al sindicato UGT y colaboraba ocasionalmente de redactor en el Diario de Burgos. Fue
en PALACIOS GAROZ 2002, op. cit., pp. 291-293. Antonio José recibió el sacramento del bautismo católico en la misma parroquia detenido el mismo día que Antonio José (7 agosto 1936) y presuntamente fusilado en Estépar (12 octubre 1936). Casado y con dos
de San Lorenzo. hijos, sus descendientes conservaron pacientemente gran parte de la herencia musical de Antonio José.
28
23
LONG, R. L., Salir del desierto: Dissident Artistic Expression under Franco, 1936-1975, Ph. D., San Diego: Univ. of California, 2014. Así se conocía popularmente la tienda; cfr. BARRIUSO, J. et al., Antonio José: Músico de Castilla, Madrid: U. M. E., 1980, p. 22.
-xvi- -xvii-
ESPÍRITU MUSICAL DE UN COMPOSITOR «IMPERTINENTE»

29
si en algún momento Antonio José pudo ser un joven de fe, en el sur acabó reconociéndose un hombre de
La fuerte personalidad crítica de Antonio José siempre estuvo presente en sus palabras, y fue en ciencia folklórica. Esperanza e ingenuidad se convirtieron en sus únicas armas, llegando a creerse que en la
30
la revista Burgos Gráfico, fundada en 1935, donde su expresión iba a acarrear sus peores consecuencias. estrecha y cerrada sociedad burgalesa podían tener cabida su sentida música y su amado Orfeón.
31
Antonio RUIZ VILAPLANA nos relata cómo un general al mando en el Penal burgalés, trató de argumentar Además de su escritura, Antonio José había participado habitualmente en las tertulias organizadas
personalmente el ajusticiamiento de Antonio José, enseñándole un artículo dedicado a Alberto Hemsi, que
32 por la Peña del Ciprés [de Silos], emblema burgalés inmortalizado por Gerardo Diego en su enhiesto
33
llevaba por título «Coplas Sefardíes» –canciones propias de los judíos de origen español– y que había soneto. Este movimiento, fundado por Eduardo de Ontañón en 1932, quiso ser un espacio destinado a la
sido tomado de base para probar su directa condena a muerte, sentencia contra la que no cabía recurso tolerancia y pluralismo de credos. Aquí, Antonio José había expresado francamente su posicionamiento
alguno. Antonio José elogiaba en su texto la valía del citado compositor judío, y nos daba su visión político a favor de la República, siendo calificado años más tarde por Ontañón como «temperamento
35
sobre la tradición de la música popular española, que «fue enriquecida por la sucesiva concatenación de de hombre de izquierdas». Varios miembros de esta Tertulia con similar tendencia ideológica fueron
diversos dominadores y de civilizaciones disímiles, y después emprendió viajes de exportación en todas igualmente apresados: entre ellos, el impresor Luis Sáiz Barrón y el funcionario de correos Ignacio Ángel
direcciones. Los moriscos y los judíos sacaron estas canciones de España, cuando una política regia – como Arroyo Merino, ambos ejemplarmente ejecutados en las primeras semanas del levantamiento militar.
dice mi buen amigo el erudito musicólogo José Subirá en un prólogo – deseosa de afianzar la unidad en Sobre las causas de este fatal extremo, hay que señalar que Antonio José nunca fue militante de ninguna
lo religioso y en lo étnico, tras la conquista de Granada y el descubrimiento de América, les impuso el organización política, aunque su talante progresista le llevó a colaborar en revistas «destinadas a paliar la
36
abandono de una tierra donde ellos y sus antepasados habían vivido como en su propia patria». Entre escasez de ideas nuevas y pensamiento libre» como Parábola o la ya mencionada Burgos Gráfico, y en
estas líneas, el perturbado militar golpista aseguraba encontrar indicios de «estar escrito en clave e incitar la revista Trabajo perteneciente al órgano socialista-ugetista. En 1942, Ontañón establecía un paralelismo
34
a la rebelión». Más que una prueba documental de su condena, puede considerarse este hecho un simple a través de este supuesto asesinato y el de Lorca, tratando así de manifestar lo absurdo de estas muertes
intento de descargo, ya que Antonio José había sido marcado públicamente por su ideología contraria al cuando «a Lorca –como a Antonio José, que ninguno de los dos eran practicantes de otra bandería que
bando fascista, y nadie le iba a indultar de su sabido desprecio hacia el victorioso catolicismo castrense. el arte, si es que este lo es– no pudieron acusarle más que de eso: de poeta. Motivo suficiente para los
Desde su vuelta a Burgos en 1929, Antonio José había expuesto un progresivo distanciamiento mediocres, porque sabido es que no hay nada que cohíba y encocore tanto a los seres sombríos como la
37
de la doctrina católica, sin duda, desengañado por la actitud excesivamente conservadora del clero, y que claridad diáfana».
había sufrido durante su estancia como profesor en el jesuita y malagueño Colegio de San Estanislao de Una vez demostrada esta sociológica «impertinencia» de Antonio José, que convirtió su anulación
Kostka, enclavado en la barriada de Miraflores del Palo. Allí se mudó en 1925, gracias a sus amistades en en perspicua pertinencia –valgan la rebuznancia y repugnancia–, se nos permite asumir su perfil más
dicho ambiente religioso, y pese a ser una experiencia muy productiva desde el punto de vista compositivo, humano y podemos reconducir nuestra curiosidad hacia su Arte. Entre los documentos de Antonio José
que hacen mención expresa al concepto de «música religiosa», por lo rica en su contenido, resulta
_______________________
necesario profundizar en una crítica inédita (1925) a un artículo firmado por un tal Conde de Carlet,
38
[ ANEXO ]
29
ANTONIO JOSÉ firmaba alguno de sus escritos con este alias “el impertinente”, añadido de su puño y letra para referirse a sí mismo. 39
30 y publicado por la revista Raza Española.
Revista mensual publicada en Burgos entre septiembre 1935 y junio 1936, incluía reportajes sobre música, cuentos, deportes, radio, cine
y teatro. Dirigida por el burgalés Antonio Pardo Casas (1909-?), periodista, poeta, dramaturgo, novelista, de adhesión republicana, y puesto _______________________
en libertad junto con Antonio José en la saca del 8 de octubre de 1936; cfr. CALVO ARAUZO, S., La pluma silenciada de un intelectual, Trabajo
35
Fin de Grado en Historia y Patrimonio, Univ. de Burgos, 2015, (inédito), [http://elblogdelosfusiladosenesteparburgos.blogspot.com.es]. ONTAÑÓN, E., «Antonio José. Historia de un asesinato fascista», Frente Rojo, Valencia, 17 febrero 1938, p. 8.
31 36
Antonio RUIZ VILAPLANA desempeñó diversas funciones durante su destino en Burgos: abogado y secretario del Juzgado de Instrucción BARRIUSO et al., ... Músico de Castilla, op. cit., p. 50.
de Burgos (Capital de la España Nacionalista). Trabajaba en el Penal cuando se produjo el alzamiento militar, dejando constancia de la 37
ONTAÑÓN, E., Viaje y aventura de los escritores de España, México: Ed. Minerva, 1942, p. 47.
sinrazón del supuesto crimen cometido por el compositor, dentro del Capítulo X: «La ejecución de Antonio José, el músico poeta», Doy 38
Condado creado en 1604 por Felipe III y que había de regir en el municipio valenciano de Carlet, dando origen al título nobiliario
fe. Un año de actuación en la España nacionalista [1ª ed. París, 1937], Barcelona: 3ª ed. Epidauro, 1977, pp. 103-114.
que ostentaba el catalán Salvador Armet y Ricart (1860-1928) en modo consorte, al haber contraído matrimonio en 1889 con Isabel
32
Alberto Hemsi (1897-1975), compositor de origen judío-italiano nacido en Cassaba (Turquía). Realizó sus primeros estudios musica- María del Carmen Castellví y Gordon (1865-1949), excelsamente española de toda España, onceava Condesa de Carlet [ y del Cas-
les en la ciudad de Izmir, inmerso en la doctrina del Talmud Torah y continuando su formación a partir de 1913 en el Conservatorio di tellá]. Salvador fue profesor y arqueólogo socio de la Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa, folklorista, violonchelista y
Musica Giuseppe Verdi de Milán. Trabajó de director musical en diversas sinagogas de Egipto (1927-1957) y Francia (d. 1958). Publi- crítico musical. En la sección de necrológicas de La Vanguardia se publicaba la siguiente reseña el domingo, 1 abril 1928: Por el
có diez series de Coplas Sefardíes: Series I-V (Ops. 7, 8, 13, 18 y 22), Edition Orientale de Musique (Egypte), 1932-1938; Series VI-X alma del Conde de Carlet y del Castellá se han efectuado los funerales en la iglesia de San Vicente de Paúl, habiendo asistido a
(Ops. 34, 41, 44, 45 y 51), Aubervilliers (Paris), 1969 -1973. Se trata de canciones para voz y piano elaboradas a partir de poemas ella numerosas personas. El finado don Salvador Armet y Ricardo, había casado en primeras nupcias con doña Mercedes de Moxó
y melodías del antiguo Imperio Otomano y cantos judeo-españoles del Mediterráneo oriental: Rodas, Salónica, Esmirna, Anatolia, y Cerdá, ya fallecida, la cual era hermana del marqués de Sant Mori, igualmente finado. En segundas nupcias estaba casado con
Estambul y Oriente Medio; cfr. FINTZ MENASCÉ, E., «Alberto Hemsi and his Coplas Sefardíes», Jewish Folklore and Ethnology doña Isabel María del Carmen Castellví y Gordon, condesa de Carlet y del Castellá. Hijos suyos son doña Mercedes (Religiosa
Review, vol. 12, N.º 1-2, Jewish Folklore and Ethnology Section of The American Folklore Society, Harrisburg-Pensilvania, 1990, reparadora), don Ricardo, don Francisco, doña María de la Paloma, don Juan Antonio y don Jorge e hijos políticos don Federico
pp. 62-69. Al musicólogo José Subirá (1882-1980) está dedicada la copla No. 48: ‘Un cabretico. Canción de noche de Pascua’, Serie Barris y doña María Almudena Medina. Casualmente y con una columna de separación, en esta misma página del periódico, aparece
VIII, España 1492 - Esmirna y Anatolia 1920 (Op. 44, Aubervilliers, 1972); un canto religioso judío posteriormente adoptado por el la noticia de un Regino Sainz de la Maza, tan admirado en Barcelona, al haber ofrecido la noche anterior un concierto en la Sala
pueblo gitano del Sacromonte de Granada, que revisitan tal mestizo villancico de la Navidad católica, y popularizado en el flamenco Mozart, interpretando las composiciones suyas Zambra, Andaluza y Alegrías, Romances mejicanos de Ponce, Romancillo de Sala-
andaluz por la cantaora Estrella Morente en los “Tangos del Chavico” de su disco Calle del Aire (Chewaka/Virgin, 2001). zar y Fandanguillo de Turina; atestiguando el firmante Z. que «la labor de Sainz de la Maza, personal y acabada, mereció como más
33 arriba decimos, fervorosos aplausos del distinguido auditorio».
ANTONIO JOSÉ publicó dos artículos bautizados «Coplas Sefardíes» relativos a Hemsi y su investigación, la cual le había sido en-
viada por mediación de su amigo común, José Subirá. El primero salió en el Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos His- 39
Publicación madrileña activa entre 1919 y 1930. En ella prestaron su colaboración integrantes de las Reales Academias de la Lengua,
tóricos y Artísticos de Burgos, n.o 42, 1933, pp. 413- 418; tras recibir la Serie I, España 1492 - Rodi 1932 (Op. 7, Alexandrie, 1932), Historia y Bellas Artes, catedráticos, profesores universitarios y directores de diversos organismos culturales. Subtitulada «de España
añadiendo al texto crítico los versos de la copla No. 6 ‘Ansí dize la nuestra novia”, y las melodías No. 3 ‘No paséch por la mi sala’ y y América», estaba destinada a fomentar una imagen positiva de la Historia de España con temáticas variadas: arquitectura, escultura,
No. 2 ‘Durme, durme, hermosa donzella’. El segundo artículo –considerado delictivo– salió en Burgos Gráfico, año I - n.º 3, noviem- pintura, literatura... La música ocupó una sección aparte con periodicidad un tanto irregular hasta desaparecer en 1926, siendo una de
bre 1935, p. 6; tras recibir la Serie IV, España 1492 - Salónica 1932 (Op. 18, Alexandrie, 1935), y del que se conservan las 8 cuartillas las artes que más interés despertaron. Presentan la raza «más allá del concepto biológico, como una magna federación espiritual que une
manuscritas, AJ-7/1; reproducido en BARRIUSO et al., op. cit., ... Músico de Castilla, pp. 77-81. todo lo hispano como una gran Madre civilizadora de América». Siguió la línea de otras publicaciones, similares a la Revista de la
34
RUIZ VILAPLANA, op. cit., p. 112. Raza (1914-1928) en su intento de promocionar el país como potencia colonial, pese al ya confirmado desastre de finales del XIX.
-xviii- -xix-
El manuscrito de Antonio José se centra en examinar eso que el noble aristócrata denomina «cultura [...] Pero ahora vamos a sorprender al Conde de Carlet en varios renuncios; ahora que habla 14
40
musical española», y nos sirve para introducirnos a su opinión en torno a la música religiosa que se venía de la música religiosa y de Eslava al que «con justicia se ha llamado, en el sentido que hace verdadera
la acepción, el último músico religioso español. Con Doyagüe conservó la tradición gloriosa del arte
haciendo en la dividida España de aquel entonces. Antonio José apuntará que el autor «ha incurrido en
hispano», (apunta, Fabio) «aplicando, con prudencia y sin menoscabo de su esencial sentido patético y
algunas equivocaciones y en no pocos renuncios». La pasión del músico burgalés se desata, y el encendido 15
severo, en sus obras personales, las adquisiciones del arte moderno sin librarse, empero, de la epidemia
de la mecha se produce a causa del comentario que Antonio José enmarca, citando al referido Conde: rossiniana». ¡Y tanto que no se libró de esa fatal epidemia! Por eso fue desertor de nuestra tradición
[41]
«A Manuel García, padre de las celebérrimas cantantes Malibrán y Viardot, debe, en justicia, llamársele gloriosa, y quizá por lo mismo hizo escribir al eminente maestro Pedrell: «¿Qué obras del maestro
fundador de la escuela española de música». Dejando en momentánea cuarentena esta sentenciosa afirmación, Eslava admito según las disposiciones eclesiásticas? Casi ninguna: soy absoluto en estas cuestiones: lo
y aunque podemos considerar al sevillano Manuel García más que relevante, llegando a ser estimado uno de que no vale, musicalmente hablando, no es digno de la Casa de Dios. En época de Eslava los tiempos
los músicos españoles más internacionales de su generación, sí que vamos a alinearnos en la tesis defendida estaban duros todavía, es verdad; sin embargo, pudo y no hizo. Como compositor fue traduttore, 16
traditore y aun trucidatore de textos musicales latinos. Debía pegarse fuego a aquellos volúmenes de
por Antonio José, al cuestionarlo ser de plano un símbolo «fundacional» de una escuela española.
su Lyra Hispana y al mismo título profano de Lyra…»
Para reafirmar su postura, Antonio José inicia en su crítica una agradable ilustración musical
Sigue nuestro desacertado articulista [Carlet] diciendo que «debido quizás a la fama y grandeza
historicista nacional, comenzando por el siglo XV y la escuela española de vihuelistas, nombrando a que la Música había logrado alcanzar en España, en otras épocas, se resentía más de la decadencia en
Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1522), «autor del tratado De música (1482)». Se remonta a San Isidoro que vivió en toda Europa la rama religiosa, sufriendo los desvíos y grandes pecados de la profana» y
obispo de Sevilla (570-636) en sus Etimologías, y como «excelsos polifonistas» nos cita a un Cristóbal de poco después, contradiciéndose ingenuamente agrega que «coincidiendo con el esplendor que Eslava
Morales (1500-1553) «de genio tan elevado y original», pasando por el «suavísimo místico» Francisco y sus discí- pulos dieron a la música religiosa», (¡no te distraigas, Fabio!) «florecieron compositores 17
Guerrero (1527-1599) y Tomás Luis de Victoria (1540 -1611). Este último con un reconocimiento aparte, de mérito y talento positivos, cultivando muchos la dramática y lírica; las semillas que esparcieron
germinaron lozanas», (¡como los cardos!) «y sus cosechas constituyen la época brillante de nuestro arte
es «aquel gigante de la polifonía, más expresivo, más humano, más genio que el mismísimo Palestrina,
moderno». (!!!??) Esta terminante afirmación prueba que, o no ha leído ni oído a Eslava, (la música
antorcha inmensa de cegadora luz; portentosa figura digna de formar con Bach, Beethoven y Wagner
suya, por supuesto) o no sabe lo que es el género religioso puro.
la sublime Cuaternidad en el Empíreo de la MÚSICA. Entérate bien, lector amable: Victoria, Bach, Precisamente D. Hilarión y los de su tiempo fueron un verdadero azote para el religiosismo
Beethoven y Wagner. Cuatro colosos; cuatro ídolos; y siéntete orgulloso de Victoria como español, del musical hispano; sobre todo, si se tiene en cuenta nuestra antigua y espléndida tradición en ese aspecto.
mismo modo que se envanecen, (y con razón) de Beethoven sus paisanos». Antonio José se detiene en los Acuérdate, lector, de los polifonistas antes mencionados, y escucha de nuevo a Pedrell que dice: 18
españoles organistas-compositores, empezando por «el ilustre burgalés que mereció ser llamado el Bach «Hay que destruir esa leyenda Eslava, formada por sus discípulos, muchos muy malos músicos, todos
español» –subraya–, al referirse a Antonio de Cabezón (1510 -1566) «como creador del arte de variar un tema, hombres de un solo libro (cualquiera de los de Eslava), que ocultan su ignorancia juntándose con lo
que creen una buena compañía. Pudo Eslava hacer mucho, porque gozó protecciones de todo género,
propagador del arte de tañer órgano y propulsor de la escuela de los virginalistas ingleses, y perfeccionador
pero no hizo nada… o muy poco (seamos misericordiosos) ni en la especulación histórica, ni en la
de la nuestra». Antonio José no se olvida de Francisco de Salinas (1513-1590), «verdadera celebridad de su
científica musical, ni la tratadística, ni en la producción directa o propia. En la histórica, ahí está su
época que rayó casi en lo divino, tanto es así que con el nombre de “el divino ciego” o “el divino Salinas” Gaceta Musical, que es un colmo de desatinos y de lugares comunes. Tuvo un ejemplar de las obras
ha pasado a la posteridad»; sin desatender a cronistas reales de la talla de Ambrosio de Morales (1513-1591), de Cabezón, que he tenido en la mano para corregir las pruebas de los cuatro volúmenes de mi 19
–concluyendo– «mucho antes de nacer Manuel García, ya existía (a pesar del parecer de nuestro comentado antología Hispaniae Schola Musica Sacra, dedicados al insigne ciego, y ni siquiera debió de abrir el
Conde de Carlet) una espléndida escuela musical en nuestro país; y al existir, no había ya posibilidad de ejemplar (por miedo a la cifra, sin duda), que de haberlo abierto, hubiera leído que Cabezón fue ciego
fundarla». Anclado este planteamiento, Antonio José prosigue destinando un más que nutrido énfasis a las a poco de nacer. En mi Antología he tenido que descargar duro y fuerte contra el historiador, no sé
si más sorprendido que indignado por su ignorancia, bien manifiesta en su famoso Museo Orgánico,
consideraciones tomadas por el Conde de Carlet relativas a la música religiosa. El juicio de Antonio
donde también es de sorprender su ignorancia en materias científicas. ¿Sabía algo de acústica? Y
José aquí ofrecido resulta de particular provecho, ayudándonos a discernir y contextualizar su inclinación
¿sobre su Memoria de la Música religiosa en España? Y ¿aquella cómica división de estilos? Y ¿sobre
hacia una determinada tendencia estética de su tiempo. Por ello, dado este indudable interés, y por ser una sus Tratados? Recuérdese el divertidísimo de Instrumentación, más divertido todavía que el de
42 20
de las escasas fuentes manuscritas al respecto, reproducimos a continuación el desconocido texto íntegro: Melodía. Y del trato con nuestros polifonistas clásicos ¿qué se le pegó? Ahí están sus composiciones
_______________________ para demostrarlo. ¿Y aquella Lira (¡Lyra!) Sacro Hispana? En efecto: estas cosas no hay que dejarlas;
40
El Conde de Carlet dirigió una trilogía al ensalzamiento de la música nacional en la referida Raza Española: «De la cultura musical la ignorancia ha de combatirse. Por lo tanto, enristre V. la péñola y duro con la leyenda; sostenida tan
española III», n.º 77-78, 1925, pp. 69-80; «Sardanas y caramellas [II]», n.º 65-66, 1924, pp. 118-122; y «De la cultura musical españo- solo por los malos músicos».
la [I]», n.º 63- 64, 1924, pp. 70 - 82. Salvador publicó en esta misma revista artículos dedicados a temas variopintos y otros específicos Continúa nuestro Conde de Carlet y afirma que «en la mayoría de nuestras catedrales se
musicales: «La ópera melódica. La melodía en Mozart», «Juan Pierluigi de Palestrina», «El drama lírico modernista. La ópera sin me-
conservaban las gloriosas tradiciones de los grandes maestros polifónicos –acabados modelos
lodía», «De la música rusa», «La música escandinava y Grieg», «Del teatro japonés» y «La música en España en la época del Descubri-
miento de América»; cfr. GONZÁLEZ LÓPEZ, M.ª A., «Índice de la revista Raza Española (1919-1930)», Revista de Literatura, vol. LXIII - que guardaban los archivos–, obras selladas con la impronta de su inspiración, unción y ciencia 21
n.º 126, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2001, pp. 535-582. Escribió un Estudi sobre‘l cant pla o gregorià, Vich: que continuaban llenando los ámbitos en las grandes solemnidades y ceremonias, cual si estuviesen
Imprenta R. Anglada i Pujals, 1883; cfr. ELÍAS DE MOLINS, A., Diccionario biográfico y bibliográfico de escritores y artistas catalanes del presentes sus autores, aquellos grandes maestros de capilla». (Digo rara vez por no pensar en
siglo XIX, tomo I, Barcelona: Imprenta de Fidel Giró, 1889, pp. 153-154. En colaboración con José María Serrate, director del periódico
La Reconquista, publicó un Boceto crítico de la tragedia y la ópera Hamlet, Barcelona: Redondo y Xumetra, 1882; donde el periodista se
que casi nunca se interpretan tales modelos. Han venido primando, por el contrario, y desde que
encarga de la crítica literaria del drama de William Shakespeare (1564-1616), y el Conde, de contextualizar la música de Ambroise Thomas fueron escritas, las obras de Eslava, Gorriti, Barrera y otros por el estilo). «Para la cultura general
(1811-1896), entonces director del Conservatorio de París; cfr. La Ilustració Catalana, año IV - n.o 78, Barcelona, 1883, p. 15. y universal, tales monumentos continuaban, sin embargo, ignorados; el vulgo los desconocía;
[41]
RADOMSKI, J., The Life and Works of Manuel del Pópulo Vicente García (1775-1832): Italian, French and Spanish Opera in early seguían siendo tesoros escondidos en los polvorientos archivos, solo admirados en las respectivas
19th-century Romanticism, 2 vols., Ph. D., Ann Arbor, Michigan: U.M.I., Dissertation Services, 1994. capitales sin que nadie se preocupara de ellos, sin que ningún talento emprendedor ni ningún erudito 22
42
ANTONIO JOSÉ, «Crítica a un artículo del Conde de Carlet», AJ-6/1, manuscrito inédito, 30 cuartillas numeradas, Málaga, 1925.
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conocedor, cuando menos, de su existencia, ni ningún artista caritativo, sabedor de estos tesoros Desconocemos por qué Antonio José se dirige al Conde de Carlet con el nombre de «Fabio»; posi-
de nuestra época dorada –y digo caritativo, porque caridad es la divulgación entre el pueblo de las blemente fuese con la idea de molestar e importunar, actitud bastante habitual de Antonio José. Igualmente,
riquezas del arte patrio– se hubiese tomado la pena de ocuparse de ello». Todos esos monumentos ignoramos las razones que llevaron a la censura de este escrito en la recolección de PALACIOS GAROZ 2002.
artísticos, creo sinceramente que siguen ignorados para el pueblo y para algunos otros más, a pesar
Únicamente podemos dejar constancia de una explicación para que esta crítica quedase inédita en su día,
de los supuestos trabajos realizados para evitarlo por Eslava y otros que el articulista no nos cita.
De nuevo vuelve a desconcertar con sus inexplicables contradicciones el Conde de Carlet; y
cuando Antonio José daba cuenta de las siguientes vicisitudes en una carta del 28 de octubre de 1925:
no atino a comprender la falta de lógica que tienen sus revueltos apuntes, escritos o mejor transcritos 23 Sobre la publicación de mi artículo contra el Conde de Carlet, recibí una atenta carta de D.a Blanca
sin meditación alguna: «La ópera bufa –dice– gozó en España de gran popularidad, ya que la seria [43]
de los Ríos en la cual me dice “que muy gustosamente accedería a insertar en Raza Española el
se hallaba reducida a una especie de “concierto vocal”, y sin coros, en el que lucían sus facultades y artículo que tiene Vd. la amabilidad de ofrecer, y que desde luego tendrá importancia por el asunto
agilidades los virtuosos en arias, dúos y algún terceto desprovistos de interés dramático y musical. Fue a que se refiere y por la interesantísima controversia que provocaría entre autoridades en la materia;
tal la virulencia de este morbo, importado de Francia, en nuestra sociedad, al mediar la decimoctava pero compromisos contraídos anteriormente y trabajos ya solicitados completan con exceso los números
centuria, que llegó a invadir hasta los templos con tan gran entusiasmo, que no pudo menos de en prensa, y por el tiempo que tardaría en aparecer además de la actualidad perdería el interés que
pro- mover la indignación de Feijóo y del Padre Isla. Músicos españoles, conocedores a fondo de 24 al presente inspire. Sírvase insertarle en otra publicación y mucho estimaría lo advierta para tener el
las sublimes creaciones de Gluck, Haydn y Mozart, artistas de bien sentada reputación, no pudieron gusto de leerle”. Por esta razón aún está en su poder (en el de Vds.) mi trabajillo, y yo desde luego
sustraerse al citado morbo. La fe de este siglo XVIII no es aquella fe robusta que, con toda la fuerza de ya no pienso publicarle si no es en el Diario de Burgos, donde le estimarán mucho aunque no sea de
una creencia dominadora y de una inspiración más terrible que amorosa, creó en los siglos XV y XVI actualidad, y más por ser mío que por su valor insignificante. Devuélvanmele, pues, cuando puedan,
las obras del divino Morales, del magnífico Victoria y del gran Cabezón, en España, y de Palestrina, en si no les molesta, y libramos al Conde de una pedrada...44
Italia, no; es una fe tocada de sensualismo y frivolidad, que prefiere los reflejos de oro de los altares
churriguerescos, se pirra por las imágenes llenas de bordados, encajes y telas recamadas, y llena los 25 Una de las mayores falacias que se generaron entonces –vigentes hoy en día a través de autores
templos del aroma de las flores, dándoles ambiente de recreo de los sentidos, que presenta también,
por lo general, la música religiosa española de esta época, incapaz de expresar la fe y el fervor, ni
como LÓPEZ CALO – consiste en atribuir a Hilarión Eslava un carácter precursor nacional, desde Sevilla y
el ascetismo, ni la fuerza y robustez que la hicieron cantar “Improperios” y “Lamentaciones” con la Madrid, de aquella corriente cecilianista que se había retomado en Europa durante el XIX. Ciertamente, en
terrible y elevada grandeza de nuestros grandes polifonistas. A la inversa de lo que sucedía en los siglos España, no se puede hablar de una emergente reforma de la música religiosa hasta 1880, con la llegada al
XV y XVI, cuando la música profana adoptaba el lenguaje de la religiosa, hasta el punto de que ni los burgalés Monasterio de Santo Domingo Silos por parte de los monjes benedictinos franceses, provenientes
Madrigales más graciosos lograron evadirse del tono serio y devoto, en el siglo XVIII, al adoptar los 26 de la Abadía de Solesmes. Fueron ellos quienes trajeron consigo una verdadera reparación del canto
compositores el estilo de la época, llevan a la iglesia la “tonadilla” y los dejos de la copla popular, gregoriano, junto con la recuperación polifónica del XVI que Pedrell comienza a extender con un criterio
hablando, en los momentos más solemnes, el lenguaje de la ópera de actualidad».
Todo este largo trozo es muy discreto por lo verdadero, y llama la atención por lo contrario que _______________________
es a los otros en que habla [Carlet], con la admiración que hemos visto, de Eslava y otros que como él [43]
Blanca de los Ríos Nostench (1859-1956), fundadora de la revista Raza Española. Frente a un centenar de nombres masculinos,
perjudicaron grandemente la música religiosa verdaderamente litúrgica y digna. Aún hoy día, por desgracia, a ella se unieron la Condesa de Carlet y del Castellá, Sofía Casanova, Concha Espina y Emilia Pardo Bazán, asiduas escritoras espa-
ñolas, y varias americanas: Mercedes Claro Solar (Chile), Rosa Bazán de Cámara (Argentina) o Angélica Palma (Perú), entre otras;
más de un noventa por ciento de los oyentes que acuden a las catedrales, se pirra, según la frase de 27 cfr. SIMÓN PALMER, M. C., «Relaciones de escritoras españolas y americanas tras la Independencia», Mujeres y emancipación de la
nuestro articulista, por aquella clase de música; preciosa para zarzuela y opereta, pero lamentable desde el América Latina y el Caribe en los siglos XIX y XX, Eds.: I. BAJINI, L. CAMPUZANO, E. PERASSI, Milán: Ledizioni, 2013, pp. 263-277.
punto de vista religioso. Como anillo al dedo viene un párrafo firmado por “Cecilio” [Otaño] que copio Cuando falleció la Condesa de Carlet, su amiga Blanca de los Ríos le dedicó una página del ABC, 3 junio 1949: «... la mitología
de la Revista Música Sacro-Hispana (Bilbao, Febrero, 1910) y que dice donosamente: «solo os daré unos musicada de Wagner y los versos de Rubén, cargados de poesía, tan afrancesados, pero hispánicos e hispanizadores, se disputaban el
alma ardiente y creadora de Carmen, cuya fantasía exaltadísima, como mariposa etérea, revolaba indecisa en las lindes de la Poesía
consejos, lectores míos: que al hacer música de iglesia os apartéis lo más posible de la manera de hacer
y de la Música. Entonces, y bajo los absorbentes influjos de Wagner y de Rubén Darío, nació su Poema del Cisne y la Princesa, todo
de Eslava: que si ponéis sus misas alguna vez, sea para evitar mayores males y por no tener cosa mejor; y en sonetos modernistas, alguno de los cuales mereció elogios de Menéndez Pelayo. Prosa y verso –continúa de los Ríos– prueba del
que si no las ponéis nunca, ningún artista, ninguno que sienta bien de las cosas de iglesia os reprochará por 28
dualismo poético-musical de Carmen fue su memorable conferencia en el Ateneo de Madrid, acerca de El momento y la obra maestra
ello, antes os aplaudirán, os bendecirán y os considerarán muy devotos fieles de la religión y del arte». de Albéniz, donde disculpaba su atrevimiento de hablar de música, con “su oscura condición de poeta, que hizo de la música la pasión
más grande de su vida intelectual”. Así decía y así era. Calificó a la Iberia de “monumento de nuestra geografía lírica y espiritual”;
En otro lugar nuestro desacertado y fácilmente engañable escritor [Carlet] escribe; «Doyagüe, que dijo que “sus doce cantos condensan nuestra leyenda desde el fausto de los califas al drama oscuro y carcelario... desde el fatalismo
vivió del año 1755 al 1842, asistió a estas transformaciones del arte musical (viveza del ritmo y más musulmán hasta la desvergüenza de Lavapiés”. Mostró cómo Isaac Albéniz transfundió a la mejor técnica musical moderna todo el
brillantez en las sonoridades con el desarrollo habido de la orquesta, dispuesta ya a expresar las pasiones alma popular de España. El celo por el triunfo de sus amigos muertos, su pasión por el Arte, su ardiente españolismo caldeaban sus
palabras que, profetizando la gloria de Albéniz, sonaban entre el tronar de continuas ovaciones. Fue un día de triunfo para Carmen».
tumultuosas del pueblo emancipado y de un siglo enfermo, precursora de la gran época sinfónica que se
La Condesa de Carlet también dirigió la página femenina de El Liberal de Barcelona, «Manos Blancas»: “una interesante sección
avecinaba) en su técnica y en sus procedimientos, pero, hijo del siglo XVIII, no pudo jamás someterse a consagrada exclusivamente al bello sexo”, tal y como anunciaba su inauguración en Blanco y Negro, Madrid, 20 julio 1901, p. 17.
lo nuevo ni sustraerse al sensualismo italiano ni a la frivolidad que en nuestro suelo dejaron Scarlatti, 29
Otras críticas literarias eran menos benevolentes con la Condesa: «Su verso es flojo y desmayado; las palabras mal escogidas y poco
Boccherini y comparsa». Durísimo me parece llamar parte de comparsa, ni aun jefe de ella a un maestro castellanas muchas de ellas; en conjunto, el libro [Poema del Cisne...] da una impresión de flojedad y de desaliño, que hace pensar en
que la poetisa ha escrito a ratos y sin inspiración este libro. Muchos poetas como la señora Condesa del Castellá, y perdería España
como Scarlatti que tantas y tan maravillosas muestras dejó de su talento admirable y espontáneo. ¿No
su renombre de cuna de poetas líricos...». Por supuesto, en estas críticas artísticas no podían faltar los despectivos comentarios de
conoces, lector, sus deliciosísimas sonatas? ¿Ni sabes tampoco lector que fue Scarlatti el compositor más género: «... claro está que las mujeres tienen talento, ¿quién lo duda?, pero es un talento menos alto, menos idealista que el de los
grande de los que este género cultivaron en su tiempo? Además algunos dan como cosa cierta que Scarlatti hombres. El talento de las mujeres es un talento prosaico, práctico, cotidiano, si podemos decirlo así: un talento que jamás se eleva
fue influenciado por la pujante escuela española, o mejor quizá, por el rico aroma de aquella escuela, en a las altas cimas de la idealidad. Es un talento menudo, nimio, consistente en advertir pequeños detalles de la realidad. Jamás ven
el universo en conjunto ni abarcan la vida en su inmensa complejidad»; cfr. GONZÁLEZ BLANCO, A., «Crítica literaria. El Cisne y la
el tiempo que pasó en España como profesor de clave de la Princesa de Asturias. Y repito que los frutos 30 Princesa», La Correspondencia, 27 agosto 1911.
sabrosos de su ingenio más aprovecharían a los músicos de aquella época por su expresiva elegancia, que 44
ANTONIO JOSÉ, carta a Claudio Sánchez Elorza y Emiliano Artiz Ariceta, Málaga, 28 octubre 1925, Fondo José Subirá, Centro de
perjudicarles, como a ese pretendido Doyagüe, con su sensualismo y frivolidad. [...] Documentación Musical de Catalunya; reproducido en PALACIOS GAROZ 2002, op. cit., p. 103.
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avanzado. A esto hay que sumar la llegada por el norte peninsular de una nueva música, abanderada por una Repudiado en Madrid por su manifiesta antipatía a los «zarzueleros de moda», Antonio José encontró
esforzada hornada de organistas-compositores vascos de impresionantes cualidades artísticas, y que iban a en el contexto jesuita el camino más recto para alcanzar algo de reconocimiento en territorio español. Fue
revolucionar el panorama musical español. En 1890, Vicente Goicoechea (1854 -1916) accede al puesto de MC un sincero continuador de la misión de Olmeda, pese a estar inhabilitado para musicar ceremonialmente la
en Valladolid, archidiócesis que irá proponiendo toda una renovación de autores y repertorio sin precedentes, Catedral. Bien lejos de ser un «hombre de probada virtud», será desde la Iglesia de la Merced donde Antonio
e iniciativas colectivas inspiradas en la Schola Cantorum parisina. En Francia, con la aportación visionaria José, junto a la protección y enseñanzas de su profesor José María Beobide (1882-1967), llegue a convivir
de Alexandre Choron (1771-1834), los oficios litúrgicos del primer cuarto del XIX experimentaron un eficaz con una lectura más vanguardista del MP. No obstante, la esencial traba en aquel conato de airear la música
movimiento por reivindicar a Palestrina. Incluso virtuosos como Franz Liszt (1811-1886), desde París en torno religiosa burgalesa, fue el sabor folklorista que tanto Olmeda como Antonio José quisieron reinstaurar en la
a 1840, clamaban por esa enmienda ineludible en la música que se ejecutaba en las iglesias. La conveniencia población. En el acallado espectro burgalés, un sentimiento de orgullo folklórico popular nunca ha estado
de utilizar símbolos, textos y demás parafernalia espiritual conocida y atractiva para el gran público, había bien visto, ya que se entiende como un posible aliento de independentismo antipatriota. Desde los tiempos del
sido exitosamente postulada ya por Bach, y seguida por Wagner, quien desde 1850 coincidirá con un creciente Cid Campeador, una de las decanas deformidades de los tradicionales gobiernos de Castilla, es su tendencia
antisemitismo europeo, tendente al enfrentamiento político de religión y arte para consolidar fines espurios. a pensar más en la quimera del imperio que en su propio pueblo. Una tradición cultural que reforzase ese
El retraso español, a consecuencia de las sucesivas desamortizaciones eclesiásticas, vivía enmascarado en un espíritu musical plurinacional, mezcla de probada diversidad y singularidad local, era predicada por Antonio
escenario desolador, atenuado tras el Concordato de 1851 firmado entre España y la Santa Sede bajo el reinado José, siendo identificado como un peligro perseguible, es decir, un personaje perfectamente digno de ser
de Isabel II. Aunque se apaciguó el deterioro de la música sacra, fue a todas luces insuficiente, dando fe de aniquilado. Bastante había ya con los ascendentes nacionalismos vascos y catalanes. En Burgos, el MP no fue
ello Olmeda desde su maestría burgalesa, con continuos reproches sobre esta realidad al finalizar el siglo: sino un elemento más, empleado por la Iglesia para la radicalización de los individuos y el enfrentamiento
siempre dual, sin sitio para los matices. La Guerra Civil es el logro de un colectivo fanatizado, la enésima
El estado de la música religiosa es alarmante. Comenzando por la Catedral, en donde generalmente
reconquista de la incultura, donde solamente cabía el pensamiento único: político, religioso, musical...
no se cantan más que obras mal representadas, de compositores de épocas muy decadentes para la
música religiosa, como Reyero y Don Plácido García, es decir folías como diría Feijóo, y concluyendo
por el último pueblo, se ve, que en un punto á música sagrada, aquí no ha quedado nada de aquella Tal y como presentábamos esta separata, una de las publicaciones que queremos resaltar en este
grandiosidad del arte polifónico español del siglo XVI, y apenas nada de aquellas canciones del estilo avance, son los Cantos de Amor al Corazón de Jesús editados en 1930, destinados a la transmisión del
del canto gregoriano, que tanto debían abundar antes á juzgar por las reminiscencias y vestigios que ideario católico a través de la música. Fueron dedicados «al sumo pontífice glorificador de Cristo Rey
he encontrado en el mismo pueblo por aquí y por allí en mi extensa peregrinación por la provincia.
y defensor del canto litúrgico, Pío XI, en el jubileo de su ordenación sacerdotal». Mediante su constitución
[...] Con la última generación se puede asegurar que ha bajado a la muda é impenetrable fosa de los
muertos un tesoro de canciones sagradas, que hubieran tenido un valor incalculable para el repositorio apostólica Divini cultus sanctitatem del 20 de diciembre de 1928, al celebrarse 25 años del Motu Proprio
y restauración del canto gregoriano.45 y el noveno centenario de la llegada del monje benedictino Guido d’Arezzo a Roma, Pío XI seguía poniendo
en valor la divulgación de una renovada música sacra en consonancia a las normas establecidas por
La pretendida reforma de la música católica a partir de 1903, salvo contadas decisiones, nunca Pío X. Con un total 32 composiciones originales –todas ellas con poesías del Padre Pintado–, el dictamen de
llegó a calar en la comunidad feligresa, quedándose en una especie de esfera casposa y petulante, en la que los censores del arzobispado de Burgos señala en la primera página, «la conformidad de dicha obra con las
los propios músicos del clero se erigieron en sus mejores críticos. Un desfile de infructuosos Congresos vigentes normas pontificias sobre música sagrada». De este modo, se otorgan cien días de indulgencia «a
nacionales hasta mediados del XX, y una ingente verborrea en todo tipo de revistas y publicaciones surgidas todos los que en el templo tomen devotamente parte en la ejecución de cualquiera de los cantos contenidos
al efecto, no dejaron lugar a dudas de que el caso español iba a ser un rotundo fracaso. En Burgos, Federico en esta obra». Tal y como afirma en la introducción su promotor e inspirador Pintado, el ofrecido ejemplar
Olmeda fue un adelantado a su tiempo con una incómoda propuesta de libertad a la hora de asumir el es «un selecto compendio, y rico muestrario, de la música religiosa que se compone en nuestro tiempo»,
Motu Proprio, una tercera vía complementaria a los ya manidos vértices de Pedrell y Eslava. Se mostró adonde encontramos obras, entre otros, del P. Donostia, Guridi, Almandoz, Beobide, Turina o Antonio José,
firmemente crítico con aquella radical interpretación del MP que imponía el Padre Nemesio Otaño, idolatrado para una suma de 23 autores. El burgalés anunciaba que «el maestro Falla prometió una composición suya,
líder nacional que durante el franquismo asumiría un rol institucional preponderante, transformándose en que no ha llegado a publicarse por no retrasar la salida del libro; pero que aparecerá incluida seguramente
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un racista compositor de himnos patrióticos y música militar, en clerical desenfreno una vez alcanzado el en la segunda edición», la cual nunca llegó a producirse. Pintado tardó varios años en sacar adelante
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triunfo. Sin duda, el MP constituyó un instrumento que la Iglesia Católica española supo usar sabiamente en este primer y único volumen. Así, ya el 9 de noviembre de 1927, remitiría una carta a Joaquín Turina
los albores del siglo pasado, con el único objetivo de apuntalar su prestancia en la sociedad civil y militar. desde la bilbaína Universidad de Deusto, solicitando su intermediación para que el maestro Falla pusiera
Antonio José, desde fuera de la disciplina eclesiástica –por lo menos tuvo la honestidad de no disfrazarse de la guinda en este proyecto:
negro–, compuso música religiosa y supo aprovechar las oportunidades que esa red social le ofrecía. Es lo que He pensado que esta ocasión ha llegado ahora, y el destinado por Dios para sacar de ella el conveniente
había, al igual que hicieron tantos a lo largo de la Historia de la Música en sus variadas etapas –recuerden resultado es Usted. ¿Quién mejor podría obtener que el Sr. Falla se dignase a valorar con una página
al cura rojo–, lo mismo que Olmeda, más interesados en el oficio musical que el sacerdotal. suya la hermosa colección que estamos haciendo?
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Cita tomada de la presentación con que Olmeda nos introduce a la sección tercera dedicada a los «cantos sagrados» de su Cancio- ANTONIO JOSÉ, «Bibliografía sacro-musical», Diario de Burgos, 4 abril 1930; reproducido en PALACIOS GAROZ 2002, op. cit., p. 329.
nero; cfr. Folklore de Burgos por el Maestro F. Olmeda (= edición facsímil de OLMEDA, F.: Folk-Lore de Castilla o Cancionero popu- 47
Además de esta carta a Turina, la relación epistolar entre el Padre Pintado y Manuel de Falla consta de un total de 11 misivas de ida
lar de Burgos, Sevilla: Librería Editorial de María Auxiliadora, 1903), Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Burgos, y vuelta que mantuvieron Pintado: 15/10/1928, 13/8/1929, 27/8/1929, 4/11/29, 23/11/1929, 28/11/1929; y las contestaciones de Falla:
1992, p. 183. 22/10/1928, 20/8/1929, 30/10/1929, 26/11/1929, 4/12/1929. Correspondencia conservada en el Archivo Manuel de Falla (Granada).
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Posteriormente, Pintado se dirigió personalmente a Falla entre 1928 y 1929, enviando desde el se llega a la consciencia del vivir. Porque ahora sois semejantes a aquellos sepulcros blanqueados por
Colegio de la Merced (Burgos) un conjunto de cartas a Granada, para convencerle de que contribuyese fuera, de que habla la Biblia.51
con alguna pieza musical a este empeño. Falla manifestó su negativa inicial por estar sumergido en la Efectivamente, poco tenía ya que ver este Antonio José treintañero con aquel joven creyente que
composición de su Atlántida, ya de por sí con un elevado componente místico, transmitiéndole a Pintado afrontaba sus primeras composiciones católicas. Un afamado Ave María será uno de sus primeros frutos
sus inquietudes y que esperase al último trimestre de 1929: corales, fechado en Burgos el 20 de abril de 1917, y pautado en los moldes de esa viva y sobria inspiración
Para entonces, Dios mediante, creo que podré proponerle algo que podamos utilizar para el fin altísimo creadora que defendía el Motu Proprio. En España, la influencia italiana había sido perjudicial para el
a que usted me invita con tan generosa bondad. Digo esto porque, aun siendo preciosas las canciones desarrollo del misticismo musical que habían alcanzado nuestros artistas del XVI. Fue una práctica común
que usted me envía, no entran, por su carácter popular moderno, en mis formas de expresión musical. El de la nobleza y realeza europea del XVII, aunarse en una paulatina profanación de las Capillas Reales con
día en que tenga el mucho gusto de conocerle personalmente, explicaré a usted cuales son mis aspiracio-
músicas al estilo del clavicordio y la teatralidad mundana. Esta costumbre se acentuó en el XVIII, dado
nes en lo concerniente a nuestra música religiosa; por escrito necesitaría muchas páginas para expresarle
el singular oído que trajo la dinastía borbónica tras la Guerra de Sucesión. Por la corte española de
algo siquiera de mi manera de ver y de sentir lo que tan intensa y constantemente me preocupa.
Felipe V, Fernando VI, Carlos III y Carlos IV, pasaron los Giacomo Facco (1676 -1753), Francesco Corselli
Las exigencias de Falla, sabedor de su propio camino trazado –plagado de diferencias estéticas con (1705-1778), el castrato Farinelli (1705-1782), Gaetano Brunetti (1744 -1798), Luigi Boccherini (1743-
aquella Generación del 27–, le llevaban a tener dudas sobre si Pintado, podía componer unos versos definitivos 1805) o incluso Domenico Scarlatti (1685-1757); todos contagiaron de su saltarín concepto musical a los
que encajasen dentro de sus intenciones musicales, por lo que al final se desistió de tal posibilidad: compositores españoles, capitaneados por el Padre Soler (1729 -1783), imitando parte de un estilo italiano
a capricho de la monarquía que se viralizó por los templos. Podemos decir que algo del mal gusto musical
Creo que en modo alguno deben por mi causa demorarse ni en la publicación ni en la entrega al Santo
borbón se mantiene hoy en día, basta con escuchar el ‘himno’ mudo español –no se puede cantar–, al tratarse de
Padre de la colección, aplazando el trabajo mío para incorporarlo en la segunda edición.
una belicista marcha instrumental granadera, propia del fanfarrioso y alabado posfranquismo monárquico.
La antología ya estaba lista a finales de 1929 y Pintado no espero más, imprimiéndose a comienzos En este arriesgado punto de salida ponemos fin a este avance, fijando nuestra hipótesis en llegar
de 1930, sin continuidad en una posterior segunda iniciativa, dados los acontecimientos tan poco propicios a demostrar que el adolescente Antonio José, pudo leer un escrito que marcaría su trágico destino vital y
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para el ejercicio de la música religiosa que se iban a desencadenar. La proclamación de la Segunda artístico. El 18 de agosto de 1917, se publicó un artículo titulado «Divagación: Las reglas en la música» en
el Diario de Burgos. Su autor, Federico García Lorca (1898 -?), se encontraba durante ese verano en un
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República, cerrando una separación entre Iglesia y Estado en la Constitución de 1931, desembocó en una
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política anticlerical represaliante y «aproximadamente 7.000 clérigos regulares y seculares (entre ellos viaje de estudios por Castilla y León. Aunque Lorca había manifestado una temprana vocación musical,
13 obispos) fueron víctimas mortales, la mayoría de ellos cruelmente asesinada durante los primeros este recorrido por las viejas ciudades castellanas «despertó en su espíritu el gusto de la expresión artística.
48 55
meses de la Guerra Civil». En 1932, mediante el decreto de 23 de enero se ordenaba la disolución Poco después empezó a escribir poesías». Este documento es señalado por Jorge de PERSIA como «único
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de la Compañía de Jesús, no siéndoles restituidos sus derechos y propiedades hasta su derogación por texto específico» en que Lorca dedica su cuidado a la música, si bien las citas y llamadas musicales están
el Primer Gobierno Provisional de Franco. En este aspecto, «la disolución fue para la mayoría de los a menudo recogidas en sus obras y disertaciones. En el ensayo, Lorca muestra su admiración por autores
jesuitas un destierro, hasta que se fueron reincorporando a la vida nacional en virtud del decreto de contemporáneos, atribuyendo a Debussy «modulaciones maravillosamente desquiciadas» o describiendo
3 de mayo de 1938. [...] Lo que la opinión popular consideró al principio como una desgracia, ellos un Ravel «tan técnico y tan extraño que hace sonar instrumentos que no existen». El apunte musical
lo vieron como providencial, ya que gracias a esa medida se salvaron en gran parte de la hecatombe lorquiano se centrará en potenciar la libertad formal y armónica, y en hacer prevalecer la expresión frente
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mortal de religiosos producida en la zona republicana». Sobre esta atrocidad, HEINE nos indica que el a cualquier otro elemento ya que «un arte así no cabe en las reglas». Según nuestro analítico desenlace
Vaticano beatificó desde 1987 alrededor de ochocientos afectados de ambos sexos, declarándolos mártires comparativo, ni la música profana de Antonio José ni su música religiosa, ni tan siquiera su vida se
de la persecución religiosa en España. Pero también en el otro bando hubo víctimas católicas. Según someterán disciplinadamente a la norma imperante. Por ello, el burgalés solía afirmar en sus conferencias
nos recuerda PALACIOS GAROZ, «16 sacerdotes vascos fueron fusilados en 1936 en la zona nacional y que «el arte es para el hombre lo que para Dios es la facultad de crear», con una máxima de libertad
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ninguno de ellos ha sido aún beatificado». La similitud en la barbarie de ambas facciones, contrasta con para tratar de evidenciar si «la música es también una religión» e invitar a la reflexión.
el trato desigual dado por la Iglesia, naturalmente proclive a las discriminaciones ideológicas. Antonio José, _______________________
víctima de esta atmósfera, se dirigía así en 1933 al sacerdote García Blanco, uno de sus primeros maestros: 51
ANTONIO JOSÉ, carta a Julián García Blanco, Burgos, 9 febrero 1933; reproducido en PALACIOS GAROZ 2002, op. cit., p. 144.
52
GARCÍA LORCA, F., «Divagación: Las reglas en la música», Diario de Burgos, 18 agosto 1917; recogido por GIBSON, I., «Federico
Todo te agradezco mucho, hasta los bienes espirituales que me deseas y de los que, según tú, ando García Lorca, su maestro de música y un artículo olvidado», en Ínsula n.º 232, Madrid, 1966, p. 14; e incluido en Federico García
bien necesitado. ¿Y quién no los necesita? Vosotros, los curas, y vuestros fanáticos seguidores, os creéis Lorca, Prosa inédita de juventud, Ed.: Ch. MAURER, Madrid: Cátedra, 1994, pp. 289-292.
poseedores de la verdad, ahítos de gracia, de espíritu desbordante y al margen de toda duda... Pedidle 53
Durante esta excursión, Lorca publicó otros cuatro artículos en Diario de Burgos; cfr. «Federico García Lorca en Burgos: más artículos
a vuestro Dios que os ilumine y que llene de inquietud vuestra alma seca. Pedidle dolor, que por el dolor olvidados», GIBSON, I., Bulletin Hispanique, t. LXIX, n.º 1-2, Burdeos, 1967, pp. 179-194; véase JABATO DEHESA, M.ª J., Torres de aire
y plata: Los artículos de Federico García Lorca en Diario de Burgos, discurso de ingreso en la Real Academia Burgense de Historia y
_______________________ Bellas Artes, Burgos: Institución Fernán González, 2012; destellos de la prosa que Lorca presentó después en su primera obra titulada
48
Cfr. HEINE, Ch., «La situación de la música sacra en las ‘Dos Españas’: reflexiones en torno a la repercusión de la Guerra Civil en la his- Impresiones y paisajes, Granada: Imprenta de Paulino Ventura Traveset [1918], Ed.: R. LOZANO MIRALLES, Madrid: Cátedra, 1994.
54
toria del género», Itamar, Revista de investigación musical: territorios para el arte n.o 3, Univ. de Valencia & Rivera Editores, pp. 267-277. GIBSON, I., «Lorca y la Música», La música en la Generación del 27..., op. cit., p. 81.
49 a 55
ALDEA, Q., «España», Diccionario histórico de la Compañía de Jesús, vol. II, Dir.: Ch. E. O’NEILL & J. M. DOMÍNGUEZ, Madrid: TORRE, G., Tríptico del sacrificio, Buenos Aires: 2ª ed. Losada, 1960, p. 57.
Ed. Universidad Pontificia Comillas, 2001, p. 1289. 56
PERSIA, J., «Lorca, Falla y la Música. Una conciencia intergeneracional», Falla y Lorca. Entre la tradición y la vanguardia, Coord.:
50
Op. cit., ... Diez cánticos religiosos, p. 9. S. ZAPKE, Kassel: Ed. Reichenberger, 1999, p. 71.
-xxvi- -xxvii-
[A N E X O]
CRÍTICA A UN ARTÍCULO DEL CONDE DE CARLET INÉDITO

ANTONIO JOSÉ
Málaga, 1925
[...] Incompleto, faltan págs. 1 y 2 sencillísima virtud de saber leer, escribir y de poseer una buena dosis de sentido común, me fue dado
[ar-] ticulista es muy digna de elogio al ensalzar entusiásticamente 3
la «cultura musical española», pues este y no otro fue su intento; pero ya sea por no documentarse descubrir las Obras de Música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón, Músico de la Cámara
bien al tratar ciertas cosas; ya por haber bebido noticias en un libro solo; ya, quizá, por tener otro y Capilla del Rey Don Philippo... re- copiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón, su hijo... 10
criterio distinto al mío; (y esto no quiere decir que yo sea la verdad, sino mi punto de vista estético, y La fama del músico ciego que tantas claridades nuevas y esplendentes vio en el Arte músico, como
sabido es que cada cual tenemos necesariamente el nuestro;) sea, en fin, por lo que fuere, ello es que creador del arte de variar un tema, propagador del arte de tañer órgano y propulsor de la escuela de los
ha incurrido en algunas equivocaciones y en no pocos renuncios. virginalistas ingleses, y perfeccionador de la nuestra, gracias a los estudios y adivinaciones de Hugo
«A Manuel García –dice– padre de las cele- bérrimas cantantes Malibrán y Viardot, debe, Riemann, Van den Borren, la fama del sublime ciego, repito, se ha extendido mucho por las regiones
4
en justicia, llamársele fundador de la escuela española de música». Manuel García, o mejor Manuel de Europa toda». A esto añade López-Chavarri en su Historia de la Música, tomo I, pág. 155, que
Vicente García fue indudablemente una prestigiosa figura en su tiempo, como cantante, director de Antonio de Cabezón «fue organista y clavecinista de Cámara de Carlos V y de Felipe II; acompañó a
orquesta y compositor; triunfó en estos aspectos, en París, Italia, Londres, New York, Méjico, etc.; este último monarca por Flandes e Inglaterra y tanto allí como en Italia causó sensación por su modo 11
dejó al morir además de sus famosas Canciones, 17 obras españolas, entre tonadillas y zarzuelas; de ejecutar»; y que «sus obras ofrecen una soltura rara para su época, y el sistema de imitaciones,
36 óperas italianas y 8 francesas. Pero antes de creer la afirmación rotunda de que «a Manuel García, los cánones y los famosos tientos, o improvisaciones constituyen un monumento de gloria española».
debe, en justicia, llamársele fundador de la escuela española de música», tengamos en cuenta el lapso Otro organista famosísimo, también de Burgos, o mejor dicho, del mundo, fue Francisco de
de su vida (1775-1832). ¿ No es archisabido que mucho antes de estas fechas, en el siglo XV, era Salinas (1512-1590), verdadera celebridad de su época que rayó casi en lo divino, tanto es así que con
5
admirada en el mundo la pujante escuela española de los vihuelistas? ¿Y nuestros insignes tratadistas? el nombre de «el divino ciego» o «el divino Salinas» ha pasado a la posteridad. Fray Luis de León le
Recordad tan solo al meritísimo Bartolomé Ramos de Pareja, (para muestra, y buena, sobra con este cantaba en sus versos inmortales; conocida de todos es una Oda que termina así: 12
formidable botón) nacido en Baeza hacia 1440, profesor en la ciudad de Bolonia y autor del tratado De ¡Oh, suene de continuo
música (1482), «en donde su doctrina sobre el temperamento o afinación de la escala musical produjo Salinas, vuestro son en mis oídos,
una verdadera y sonada revolución, extendiéndose rápidamente por todo el mundo científico». Qué tal por quien al bien divino
no andaría España en música entonces, cuando ya en años remotos, (aún el lenguaje musical era un despiertan los sentidos,
6
tímido balbuceo) San Isidoro, obispo de Sevilla (570-636), «distingue en su obra Etimologías (libro quedando a lo demás adormecidos!
XX) la harmonía compuesta de consonancias, de la diafonía en la cual entran las disonancias»; prueba Y Ambrosio de Morales (1513-1591), el historiador de Felipe II, dice en su Crónica: «Tiene
de la simultaneidad en las voces, indicio de una antigua «harmonía» definida por San Isidoro así: tan profunda inteligencia en la Música que yo le he visto, con mudarla tañendo y cantando, poner en
“Harmonica est modulatio vocis et concordantia plurimorum sonorum, vel coaptatio”; es decir, Harmonía pequeño espacio en los ánimos diferentísimos movimientos de tristeza y alegría, de ímpetu y de reposo
es modulación de las voces y concordancia de varios sonidos, y coadaptación de los mismos. con tanta fuerza, que ya no me espanta lo que Pytágoras, escriben, hacía con la música ni lo que 13
¿Y nuestros excelsos polifonistas sin rival en el universo todo? Cristóbal de Morales Santo Agustín dice se puede hacer con ella». Y López-Chavarri en su op. cit., tomo I, pág. 92, escribe
7
(149...-1553) de «genio tan elevado y original en inspiración como en la técnica», «que le hizo célebre que «Salinas todavía sigue el principio matemático de su tiempo, pero admite también el concurso de
en Roma, y en Alemania es actualmente de los más venerados». Francisco Guerrero (1527-1599), el los sentidos para juzgar musicalmente; por esto sus ideas parecen adelantarse a las que formulará más
suavísimo místico hermano en sensibilidad tierna a Santa Teresa y Fray Luis de León; aquel que no tarde, en el siglo XIX, el filósofo Kant. Nota curiosísima del libro de Salinas (De musica libri septem...,
concedía estima ni aprecio a la música que solo halaga los oídos. Tomás Luis de Victoria (1540?-1611), Salamanca, 1577), son los ejemplos de canciones populares españolas que presenta al tratar del ritmo,
aquel gigante de la polifonía, más expresivo, más humano, más genio que el mismísimo Palestrina; y que han servido muchísimo para estudiar nuestra música nacional».
antorcha inmensa de cegadora luz; portentosa figura digna de formar con Bach, Beethoven y Wagner 8
Fácil es ver la importancia que tiene todo lo anteriormente expuesto en la historia musical 14
la sublime Cuaternidad en el Empíreo de la MÚSICA. Entérate bien, lector amable: Victoria, Bach, española, y bien se puede pensar por ello en que mucho antes de nacer Manuel García ya existía (a
Beethoven y Wagner. Cuatro colosos; cuatro ídolos; y siéntete orgulloso de Victoria como español, del pesar del parecer de nuestro comentado Conde de Carlet) una espléndida escuela musical en nuestro
mismo modo que se envanecen, (y con razón) de Beethoven sus paisanos. país; y al existir, no había ya posibilidad de fundarla. [...]
¿Y nuestros maravillosos organistas-compositores? Antonio de Cabezón (1510-1566) el ilustre
Cuartillas 14-30 dedicadas a la «música religiosa»,
burgalés (nacido en Castrillo de Matajudíos, barrio de Castrojeriz) que mereció ser llamado el Bach
véanse pp. xxi-xxii
español por su asombroso genio, y de quien dice Pedrell en el tomo I, pág. 20 de su Cancionero
Musical Popular Español: «Las obras de órgano y clavicordio de Antonio de Cabezón (sea dicho en [...] En fin, y para terminar este comentario que de seguir al pie de la letra el artículo del Conde 30
honor de este inventor de la differencia sobre temas de la canción o de la danza, a quien tanto deben 9
de Carlet sería inacabable; «la Marina de Arrieta, –dice– será siempre admirada y tenida por modelo» de
en hecho de influencias de todo género los virginalistas ingleses) están repletas de canciones populares ópera española. A Guridi le hace autor de Mendi-Mendiyan; y a Usandizaga de Mirentxu. (Al revés te lo
y de ritmos de danza, como casi todas las de los organistas clásicos que siguieron las tradiciones de digo...) A Serrano le llama «escultor musical de nuestro verbo hispano-árabe»; más adelante también
escuela española...» Y más adelante en el tomo III, pág. 28 de la misma obra, dice: «Desde que por la llama «verbo» al maestro Millet, y en otro
[...] Incompleto, últimas páginas perdidas.
-xxviii- -xxix-
lmeda, ajeno a cualquier etiqueta y considerado posteriores, redescubridores de la musicología de la cita-

un elemento en discordia, aparecía por los con- ción a la que hoy en día nos enfrentamos, muy útil cuan-
gresos con sus peculiares propuestas, calificadas do se tiene poco que decir. Una vez enterrada la autóno-
de «heterodoxas» frente a la ortodoxia autoritaria impul- ma aportación religiosa de Olmeda, solamente quedaba
sada por Otaño. Las luchas editoriales inundaban el uni- combatir contra las «leyendas de músicas de rebaño e ido-
CITAS
A
verso sacro-musical, tocando su punto más álgido con lillos de localidad», así descritos por Pedrell al referirse a
Francia y Alemania enfrentadas por lograr la bendición Eslava en Sevilla o Doyagüe en Salamanca, cabecillas del
papal de la Edición Vaticana (1904), cuando el mode- caduco ramillete de la compañía teatral «Eslava y Cía.»
ntonio José acudirá a una cita ineludible con el guiendo en el desorganizado culto una función estricta- lo gregoriano propuesto por Solesmes fuera proclama- que Antonio José reprueba reiteradamente.
servicio militar obligatorio en Burgos, interrum- mente litúrgica de otra popular. En esta última, es donde do canto oficial de la Iglesia Católica. En el encuentro A modo de homenaje, Antonio José cita el Can-
piendo su azarosa vida madrileña a partir de «debe hallarse retratado tan vivamente el espíritu nacio- sevillano, Olmeda libró su particular pelea –perdida– y cionero (1922) de Pedrell, apreciadas páginas de donde
1924. Entrado el mes de agosto, deseando ampliar sus nal y regional. [...] Existe una música vibrante, abundan- entró en pugna con la MSH de Otaño, para hacerse con el burgalés extraerá el material temático de su premia-
horizontes musicales, solicitará «una pensión para ir a te y hermosa en el mismo corazón del pueblo español. el control y difusión de los dictámenes congresuales nada Sonata gallega para piano (1926).12 En este sentido, a
París a perfeccionar los estudios que tiene ya hechos de Esta es la música popular sagrada, y yo la vengo oyendo cionales a través de su propia Voz Antonio José «se le puede califi-
composición musical».1 En la capital del reino, ha ido desde que hace unos doce años me dediqué a estudiarla de la Música. Las diferencias sur- car de educador musical del pue-
rellenando unas modestas estanterías que le irán otorgan- en sus fuentes nativas, en el mismo pueblo».5 Sin duda, gidas entre ellos, llevarán a Ota- blo, comparable con los maes-
do un más que resuelto y bien amueblado bagaje cultural; Otaño, tras un primer paso por Burgos (1900-01), cur- ño a escribir que «hasta la misma tros húngaros Zoltán Kodály y
sin llegar a la erudición de Olmeda, cuya biblioteca fue sando Humanidades y dirigiendo el coro de la Iglesia muerte de Olmeda –uno de nues- Béla Bartók, que fueron también
adquirida y catalogada en 1911 por Karl Hiersemann, li- de la Merced, asumió parte de los saberes que Olmeda tros mayores obstáculos–, nos ha músicos del pueblo por el tesoro
brero de Leipzig, quien facilitó su venta a la Hispanic infundía en su manera de entender el folklore y la com- ayudado no poco para desarrollar folklórico que recogieron y que,
Society of America de Nueva York.2 Desde 1917, Anto- posición religiosa. nuestros planes».8 En estos térmi- como Antonio José, en él basa-
nio José únicamente se dedicaba a la música. Su técnica La desconcertante deriva del II Congreso de nos se expresaba en una carta del ron sus composiciones».13 Halla-
compositiva, la cual ha ido adquiriendo con los años una Sevilla (1908), hizo que Otaño lanzase una ofensiva a 24 de junio de 1909, dirigida al mos en todos ellos un compro-
elevada dosis de autodidactismo, se nutre acompasada de través de MSH contra el continuismo de los «eslavistas», también jesuita Angelo de Santi miso coral con la educación, al
su pasión por la fotografía y la lectura. Fueron frecuentes corriente desafiante a la nueva normativa del Motu Pro- (1847-1922), alma mater vaticana Cuartilla manuscrita n.º 21 redactada por Antonio José
igual que en Olmeda, apelando
en su mocedad burgalesa, las visitas a la Biblioteca de la prio de Pío X, invitando a Pedrell a que participase en del MP junto al compositor Lorenzo Perosi (1872-1956). siempre a la «sensibilidad campesina» que había tenido
Casa del Pueblo o la Pública del Consulado del Mar, para esta cruzada musical.6 El citado Otaño [Cecilio] –a veces Ambos, inspiradores del cambio con sus publicaciones en oportunidad de contemplar in situ dentro del saber po-
consultar manuales de Historia de la Música 3 como el con el pseudónimo de [Gregorio]–, utilizaba el bole- La Civiltà Cattolica, facilitaron el ascenso al papado del pular. Este sería un tema habitual de conversación en la
citado. Con un paso obligado por la Historia de las ideas tín para avivar la polémica entre los dos irreconciliables Cardenal Giuseppe Sarto –futuro San Pío X– desde el Pa- casa madrileña de Regino Sainz de la Maza, anfitrión de
estéticas en España de Menéndez Pelayo y el «regene- frentes estéticos. Bajo estas evidentes referencias a San- triarcado de Venecia, haciendo de la reforma musical una reuniones donde Antonio José conocería a figuras como
racionismo» de la época, Antonio José retorna a la exal- ta Cecilia (patrona mártir de la música) y San Gregorio sustancial credencial a la hora de suceder a León XIII. Adolfo Salazar y Federico García Lorca. Un hipotético
tación del XVI y «muestra una predilección por los escri- Magno (reunificador del canto gregoriano), escondían sus Anulada la competencia de Olmeda, prevale- encuentro entre Lorca y Antonio José, pudo rondar en
tores de la Generación del 98»,4 viéndose afectado por la pretensiones y rogativas, tratando de rememorar a la an- cerán las convicciones de Otaño, a quien Antonio José torno al folklore que ambos conocían. El granadino,
dolorosa letra de Unamuno en la revisión del Quijote, o cestral y romana Academia Santa Cecilia de 1585. Fun- conocerá en una segunda parada del guipuzcoano por estudioso de los cancioneros de Barbieri, Ledesma o
la reinvención de una Castilla imperialista para la que el didos en este espíritu, el 4 de septiembre de 1880, ya Burgos (1919-21), destinado ahora al Colegio-Residencia Pedrell, y también el de Olmeda,14 había descubierto las
músico reclama otro reivindicativo espacio diferenciado. se había convocado el I Congreso Nacional Ceciliano en de los jesuitas. Una reactivación del debate en los años bondades de Burgos en su juventud, al lado de su pro-
Tras un primer periplo parisino en el verano de Milán, quedando constituida la Asociación Italiana Santa veinte, coincidirá con la presencia del Cardenal Segura 9 fesor Domínguez Berrueta.15 Finalmente, aunque «la ilus-
1925, Antonio José se trasladó a Málaga, donde redactó Cecilia para la música sacra. El asociacionismo del movi- en la archidiócesis burgalesa de 1927. El arzobispo, se- tración musical del folklore épico y la canción popular,
este manuscrito inédito. Los jesuitas andaluces le darán miento ceciliano europeo se extenderá en el último cuar- guidor del tándem vasco-catalán y las iniciadas directri- llevada a cabo en Rusia como búsqueda y construcción
acceso a la bibliografía religiosa especializada, como es to del XIX, trascendiendo las fronteras del catolicismo in- ces de Otaño y Pedrell, será uno de los protagonistas de de identidad nacional, fascina al Conde de Carlet»,16 el
el caso del número de la revista Música Sacro-Hispana ternacional. La paralela versión española se plasmará en este nuevo impulso que se materializó en el IV Congreso nacionalismo musical que promueve Raza Española,
que Antonio José nos cita. Creada por Otaño, sirvió la creación de la Asociación Isidoriana (1895) y la orga- de Vitoria (1928). Por ello, Antonio José elude a Olmeda, tan criticado por Antonio José, aboga por sostener un
de medio difusor del I Congreso Nacional de Música nización del Congreso Internacional de Música Sacra decantándose aquí por acudir a referencias de Pedrell,10/11 pasado tradicional, sin sobresaltos existenciales que mo-
Sagrada (1907) celebrado en Valladolid. Citado para el (1896).7 Nacida en ese último año, La música religiosa en proveniente de citas casualmente copiadas por autores dulen una armonía monárquica y católica.
27 de abril, Olmeda intervino con su ponencia «La Mú- España guiará una variación de rumbo inicial, con Pedrell _______________________
sica Sagrada en las Parroquias», interpretando algunas al frente de su edición hasta 1900, colmando sus aspira- 8
LÓPEZ FERNÁNDEZ, op. cit., p. 468.
canciones populares de su repertorio parroquial, y distin- ciones al llevar a Barcelona el III Congreso de 1912. 9
El burgalés Pedro Segura Sáenz (1880-1957) cursó sus estudios de Latinidad en San Pedro de Cardeña y completó su formación en el seminario de
_______________________ la Compañía de Jesús en Comillas, regresando en 1908 a la diócesis burgalesa en la parroquia de Salas de Bureba. Fue nombrado cardenal por Pío XI
1
ANTONIO JOSÉ cobró dos mil pesetas de subvención: Expediente n.º 1087, 27 marzo 1925; Sección administrativa: Gobierno; Registro de entrada: y propuesto por Alfonso XIII como arzobispo de Burgos en 1927, donde «afirmó que su programa sería difundir la devoción al Sagrado Corazón».
Número 5, Folio 102; en Fondo Antonio José, Excmo. Ayuntamiento de Burgos. Posteriormente, al frente del arzobispado de Sevilla, en su instrucción pastoral «Sobre la Música Sagrada» del 25 de febrero de 1945, certificó la
prohibición del Miserere (1835-37) de Eslava, compuesto en su día para la catedral hispalense.; cfr. MARTÍNEZ SÁNCHEZ, S., El Cardenal Pedro Segura
2
JOSA, L. & LAMBEA, M., Manojuelo Poético-Musical de Nueva York (Edición crítica y estudio interdisciplinario), Madrid: Consejo Superior de In- Sáenz (1880-1957), Tesis, Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2002.
vestigaciones Científicas, 2008, p. 33 ss.
3
10
LÓPEZ CALO, J., «Felip Pedrell y la reforma de la música religiosa», Recerca Musicològica, XI-XII, Servicio de Publicaciones de la Universidad
LÓPEZ-CHAVARRI, E., Historia de la Música, tomo I, Barcelona: Hijos de Paluzíe Editores, 1914.
Autónoma de Barcelona, 1991-1992, p. 208. Pedrell, respondiendo con su artículo «en defensa de Don Gregorio [Otaño]», asevera que «Eslava como
4
GÓMEZ BERNALDO DE QUIRÓS, J., «Antonio José y la literatura», La obra para piano de Antonio José en el contexto de la Edad de Plata, Tesis, Uni- compositor es pequeño, pequeñísimo. [...] Así siente Chapí y así sentimos aquí en Madrid todos los amigos (Roda, Pérez Casas, Conrado del Campo,
versidad Autónoma de Madrid, 2013, p. 90. Facundo Laviña, Manrique de Lara, etc.)».
5
OLMEDA, F., «La Música Sagrada en las Parroquias», publicado en España y América, año V- vol. III, Madrid, 1907, pp. 199-213. Olmeda incluye 11
PAVIA, J., «Pervivencia de la obra de Felip Pedrell en la musicografía española: Tesoro Sacro Musical», ib., p. 287.
la muestra de una página con la composición de unos Gozos a la Inmaculada Concepción: «lo que canta el coro unísono representa la parte que y en
que el pueblo debe cantar»; discurso con origen en la temática que Olmeda trató en su Estudio de la Música Sagrada en las Parroquias, Burgos: Imp.
12
Cfr. SANTIAGO, R. A., «Un concurso musical y una Sonata gallega para piano del compositor Antonio José», Revista del Instituto José Cornide de
y Libr. del Círculo Católico, 1907. Estudios Coruñeses, año I - n.º 1, La Coruña, 1965, pp. 161-167.
6
Junto al castellonense Vicente Ripollés (1867-1943) [Alter Gregorius], calificado por Otaño como «la mejor pluma de la revista [MSH ]», conformaron el
13
SAGARDÍA, A., «Antonio José. Ante el cincuentenario de la muerte del compositor», Monsalvat n.º 143, Barcelona, 1986, p. 48.
terceto principal unido en la causa de una dura campaña contra Eslava y su paradigmático Miserere, emblema de la resistencia a la reforma en un excepcio-
14
Cfr. ONÍS, F., «Lorca folklorista», La música en la Generación del 27..., op. cit., pp. 84-88.
nal relato; cfr. LÓPEZ FERNÁNDEZ, M., «La polémica en torno a Eslava tras el Congreso de Sevilla», La aplicación del Motu Proprio sobre Música Sagrada de 15
Cfr. GIBSON, I., «Martín Domínguez Berrueta, Burgos y Federico García Lorca», Ínsula n.º 278, Madrid, 1970, pp. 3-13; véase JABATO DEHESA, M.ª J.,
Pío X en la Archidiócesis de Sevilla (1903-1910): Gestión institucional y conflictos identitarios, Tesis, Ed. Universidad de Granada, 2014, pp. 572-580. Martín Domínguez Berrueta: luz en la sombra, Burgos: Institución Fernán González, 2014.
7
Cfr. FERRER, M.ª N., «Una aportación al estudio de la reforma religiosa en España: el Congreso Internacional de Música Sacra (Bilbao, 1896)», Re- 16
GONZÁLEZ LÓPEZ, M.ª A., «Música y nacionalismo en Raza Española: Blanca de los Ríos y el arte», Pensamiento español y música: Siglos XIX y XX,
vista de Musicología, vol. XX - n.º 1, Madrid, 1997, pp. 605- 615. Eds.: M. VEGA RODRÍGUEZ & C. VILLAR -TABOADA, Valladolid: Glares Gestión Cultural, 2002, p. 44.
-xxx- -xxxi-
CD CUARTETO LEONOR
Federico Olmeda
Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor
I. Moderado sostenido y con expresión 9:05
II. Juguete ( Aprisa ) 5:54
III. En la Concepción de Murillo ( Lento) 5:25
IV. Final ( Presto) 6:32
Ayuntamiento de Burgos
Instituto Municipal de Cultura y Turismo
ARCHIVO MUNICIPAL

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F E DE R IC O L M E D A

C UARTETO DE CUERDA EN MI BEMOL MAYOR

PUBLICACIONES DE LA EXCMA. DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE BURGOS

© edición: Excma. Diputación Provincial de Burgos

Edita: Excma. Diputación Provincial de Burgos

CUARTETO DE CUERDA EN MI BEMOL MAYOR

FEDERICO OLMEDA Y BURGOS i

CUARTETO DE CUERDA EN MI BEMOL MAYOR ii

P resentamos esta edición conjunta ( Partitura+CD ) con motivo del ciento

cincuenta aniversario del nacimiento de Federico Olmeda de San José.

Es justo y necesario que nuestras primeras palabras sean de agradecimiento

a la Excma. Diputación Provincial de Burgos por su patrocinio, muy

especialmente a D. Salvador Domingo Mena, Jefe de la Unidad de Cultura

en estos años, y verdadero artífice de que el invaluable legado de Olmeda se

encuentre depositado en nuestros archivos burgaleses. Desde aquí mostramos

nuestra gratitud al Archivo Municipal de Burgos y su Fondo Antonio José, por

el apoyo dado en el desarrollo de esta investigación, así como a los Archivos

de la Catedral de Palencia y del Real Conservatorio Superior de Música de

Madrid. Por último, queremos reseñar el papel fundamental de la Fundación

Caja de Burgos, al incluir esta propuesta dentro de su indispensable

Programa de Ayudas a la Edición Discográfica 2015, permitiéndonos mostrar

esta obra en su máximo esplendor gracias a la interpretación y grabación del

Partitura autógrafa, 37 páginas apaisadas y una portada.

Depósito: Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de

c. 15 (vl. 1): «cantable» ADB y «cantabile» ACP y RCSMM.

dores en cada punto donde se ha intervenido en la � � ��

cc. 7-9: dinámicas ff ACP y RCSMM ( ADB c. 9: violines sf en vez de ff ).

do RCSMM. Esta versión utiliza para los acordes de � � � � �

mf ; ADB c. 17: vc. ff, va. ff sempre y sin � � � �

c. 133.1 (va.): silencio de corchea ACP y RCSMM.

cc. 38-39: articulación picado RCSMM. � � � � �

corcheas en movimiento paralelo). �

RCSMM f en tres voces sin vc.).

c. 127.1 (vl.� 1): (do) negra ADB y RCSMM (ACP compás

cc. 133-135 (vc.): J (si) � � � � � (erróneamente

RCSMM blanca ( la G) y acentos � � � propios del� contexto. �� � ��

c. 255: dinámicas pp ACP; ������ p –solamente va.– ADB.

c. 331. (vl. 2 y va.): pizzicato y respectivo arco opcionales adoptados RCSMM.

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La voz de la viola, en el compás 130b del segundo movimiento, resultaba

ESPÍRITU MUSICAL DE UN COMPOSITOR «IMPERTINENTE»

CRÍTICA A UN ARTÍCULO DEL CONDE DE CARLET INÉDITO

lmeda, ajeno a cualquier etiqueta y considerado posteriores, redescubridores de la musicología de la cita-

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