Bolano Salvaje PDF

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Candaya Ensayo, 2
BOLAÑO SALVAJE
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Diseño de la colección: Francesc Fernández

© Fotografía de la cubierta: Lisbeth Salas
Primera edición: marzo de 2008
© Editorial Candaya S.L.
Sant Josep, 12
08360 Canet de Mar (Barcelona)
[email protected] / www.candaya.com
ISBN: 978-84-936007-1-6
Depósito Legal:
Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General

del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su préstamo
público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo
37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual.
Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier

procedimiento, sin la previa autorización del editor.
BOLAÑO SALVAJE
Prólogo, compilación y edición
Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau
EDITORIAL CANDAYA
ÍNDICE
9 Presentación
Gustavo Faverón y Edmundo Paz Soldán
11 Roberto Bolaño: Literatura y apocalipsis
Edmundo Paz Soldán
Bolaño: sus palabras, I
33 Discurso de Caracas (aceptación del Rómulo

Gallegos). Roberto Bolaño
Bolaño: su percepción del mundo
45 Un plato fuerte de la China destruida

Enrique Vila-Matas
53 La experiencia episódica y la narrativa de Roberto
Bolaño
Chris Andrews
73 La batalla futura
Juan Villoro
91 Notas sobre la poesía de Roberto Bolaño
Matías Ayala
103 “Una tristeza insoportable”. Ocho hipótesis sobre
la mela-cholé de B
Carlos Franz
117 Roberto Bolaño, monsieur Pain
Fernando Iwasaki
Bolaño: su política
127 Pobre memoria la mía. Literatura y melancolía en el

contexto de la postdictadura chilena
Paula Aguilar
145 La memoria de las historias en Estrella distante de
Roberto Bolaño
María Luisa Fischer
163 Un epitafio en el desierto: poesía y revolución en
Los detectives salvajes
Andrea Cobas Carral y Verónica Garibotto
191 Bolaño, epidemia
Jorge Volpi
Bolaño: su estética
211 ¿Dobles o siameses? Vanguardia y postmodernis-

mo en Estrella distante
Jeremías Gamboa
237 Mapas y fotografías en la obra de Roberto Bolaño
Valeria de los Ríos
259 2666: la autoría en el tiempo del límite
Peter Elmore
293 El samurai romántico
Rodrigo Fresán
305 Palabras contra el tiempo
Juan Antonio Masoliver Ródenas
319 La solución Bolaño
Alan Pauls
Bolaño: sus otras genealogías
335 Ficción de futuro y lucha por el canon en la narra-

tiva de Roberto Bolaño
Celina Manzoni
359 Roberto Bolaño, realmente visceral

Jorge Carrión
371 El rehacedor: “El gaucho insufrible” y el ingreso
de Bolaño en la tradición argentina
Gustavo Faverón Patriau
417 El agitador y las fiestas
Carmen Boullosa
431 Bolaño extraterritorial
Ignacio Echevarría
447 Hacia la literatura híbrida: Roberto Bolaño y la
narrativa española contemporánea
Luis Bagué Quílez y Luis Martín-Estudillo
Bolaño: sus palabras, II
475 Entrañable huraño

Entrevista de Sonia Hernández y Marta Puig
Apéndice
481 Bibliografía de Roberto Bolaño
483 Obras citadas
495 Biografías
PRESENTACIÓN
Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau
En la tradición latinoamericana, hay unos cuantos escritores

que no sólo han capturado la imaginación de sus lectores con
los libros que han ideado, sino también con sus propias
vidas, sus imágenes públicas, sus ejemplos creativos: Pablo
Neruda, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez. El más
reciente en esa línea es el chileno Roberto Bolaño (1953-2003),
quien en pocos años pasó de ser un escritor profesional en
constantes apuros financieros, un habitué de pequeños con-
cursos literarios, un poeta marginal y un opinador contesta-
tario, a ocupar un espacio icónico y medular en el imaginario
de las nuevas generaciones. Bolaño es acaso el narrador más
influyente de América Latina hoy en día, el único que com-
pite con la fama incesante de los autores del boom, y el ori-
gen de una nueva manera de concebir el mundo de las letras
como aventura pasional y arcana, y de asumir la tarea del
escritor con la rebeldía de un perpetuo inconforme.
A medida que la influencia de Bolaño crece, la crítica
responde con esfuerzos cada vez más sistemáticos por
comprender su vida y obra y explicar la naturaleza de esos
secretos escondidos en la tierra todavía salvaje de sus mun-
dos ficcionales. Este libro es un nuevo mapa dibujado en
esa dirección. Bolaño salvaje presenta, por un lado, estudios
9
inéditos que dan una buena muestra de la forma en que la

crítica académica aborda hoy la obra del escritor chileno.
Aquí se encuentran notables trabajos de pioneros en el estu-
dio de Bolaño y de críticos de las nuevas generaciones en
España, Hispanoamérica y los Estados Unidos. Por otro lado,
el libro también incluye trabajos que exploran no sólo la
obra sino la compleja personalidad de Bolaño; más ensayísti-
cos, aquí encontraremos tanto textos inéditos como algunos
ya clásicos. Las múltiples perspectivas vienen dadas por crí-
ticos y escritores con un conocimiento muy cercano del uni-
verso Bolaño. Para terminar, presentamos una entrevista
inédita.
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INTRODUCCIÓN
ROBERTO BOLAÑO: LITERATURA Y APOCALIPSIS
Edmundo Paz Soldán
En “Apocalipsis en Solentiname”, Julio Cortázar indaga en

las posibilidades del arte en América Latina: dar una visión
naif de la realidad, o testimoniar el horror. En el cuento, el
narrador, un escritor argentino llamado Julio Cortázar que
vive en Paris, visita Nicaragua en plena revolución sandinis-
ta. Ya en el primer párrafo, las contradicciones asoman en el
personaje, y se resumen en la dificultad de conciliar un arte
comprometido con el pueblo con una escritura difícil, van-
guardista, “hermética” (283).
Cuando “Julio Cortázar” llega a la isla de Solentiname,
descubre las pinturas de los campesinos, que dan cuenta de
una realidad en la que hay una comunión del hombre con
la naturaleza, “una vez más la visión primera del mundo, la
mirada limpia del que describe su entorno como un canto de
alabanza” (285). Esa América Latina de las pinturas contras-
ta con la sensación del narrador en la misa del domingo, en
la que, siguiendo los postulados de la teología de la liberación,
el evangelio es leído como si fuera parte de la vida cotidiana
de los campesinos, “esa vida en permanente incertidumbre
de las islas y de la tierra firme y de toda Nicaragua y no sola-
mente de toda Nicaragua sino de casi toda América Latina,
vida rodeada de miedo y de muerte, vida de Guatemala y vida
11
de El Salvador, vida de la Argentina y de Bolivia, vida de

Chile y de Santo Domingo, vida del Paraguay, de Brasil y
de Colombia” (285).
El arte naif de los campesinos no da cuenta del miedo, del
horror de vivir en la América Latina de los setenta. Pero no
es difícil rasgar la superficie y encontrar las tinieblas, lo
siniestro. En el cuento, el narrador, como un turista agrade-
cido y conmovido más, toma fotos de las pinturas y se las
lleva a París. Allí, ya instalado con el proyector a su lado, se
pone a ver las fotos de Solentiname. De pronto, en un típico
giro cortazariano, ocurre lo fantástico para hacer estallar las
estructuras del realismo convencional: aparece en la pantalla,
en vez de una pintura de un campesino, la foto de un mucha-
cho con un balazo en la frente, “la pistola del oficial marcan-
do todavía la trayectoria de la bala, los otros a los lados con
las metralletas, un fondo confuso de casas y de árboles”
(287). Después, más fotos del horror: “cuerpos tendidos
boca arriba”, “la muchacha desnuda boca arriba y el pelo col-
gándole hasta el suelo”, “ráfagas de caras ensangrentadas y
pedazos de cuerpos y carreras de mujeres y de niños por una
ladera boliviana o guatemalteca” (287-8).
La mayoría de las fotos remite a la violencia estatal: hay
uniformados en jeeps, autos negros de paramilitares, tortura-
dores de corbata y pull-over. Es la violencia de las dictaduras
del Cono Sur, tiempos de “guerra sucia” y Operación
Cóndor. “Cortázar”, en el paréntesis revolucionario de la
Nicaragua sandinista, escribe un cuento sobre los límites de
cierto arte para dar testimonio de ese destino sudamericano,
esa violencia latinoamericana. Lo que el escritor comprome-
tido debe hacer es, sin renunciar a su proyecto artístico, sin
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simplificar sus hermetismos, enfrentarse a esa realidad atroz

y representarla. En el ejercicio literal del fotógrafo/escritor
en “Apocalipsis en Solentiname”, se debe revelar el apocalip-
sis que está detrás de los paisajes bucólicos y la mirada prís-
tina de los habitantes del continente.
Vale la pena detenerse en el cuento de Cortázar para
entender lo que ocurre en la obra de Roberto Bolaño. En el
escritor chileno, ferviente admirador de Cortázar, no hay otra
opción que dar cuenta del horror y del mal, y hacerlo de la
manera excesiva que se merece: el imaginario apocalíptico es
el único que le hace justicia a la América Latina de los años
setenta, explorada en novelas como Nocturno de Chile y
Estrella distante. En ambas, Bolaño se asoma como pocos al
horror de las dictaduras. Nadie ha mirado tan de frente como
él, y a la vez con tanta poesía, el aire enrarecido que se respi-
raba en el Chile de Pinochet: ese aire en que el despiadado
Wieder de Estrella distante escribía sus frases y versos desde una
avioneta. El aire opresivo de la dictadura lo contamina todo, y
si bien es fácil ver a Wieder de la manera en que Bolaño lo des-
cribía, como alguien “que encarnaba el mal casi absoluto”
(Entre paréntesis 31), lo cierto es que en la novela nadie es ino-
cente, como sugiere uno de los sueños del narrador:
Soñé que iba en un gran barco de madera, un galeón tal vez,

y que atravesábamos el Gran Océano. Yo estaba en una fies-
ta en la cubierta de la popa y escribía un poema o tal vez la
página de un diario mientras miraba el mar. entonces
alguien, un viejo, se ponía a gritar ¡tornado! ¡tornado! Pero no
a bordo del galeón sino a bordo de un yate o de pie en una
escollera. Exactamente igual que en una escena de El bebé de
Rosemary de Polansky. En ese instante el galeón comenzaba
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a hundirse y todos los sobrevivientes nos convertíamos en

náufragos. En el mar, flotando agarrado a un tonel de
aguardiente, veía a Carlos Wieder. Yo flotaba agarrado a un
palo de madera podrida. Comprendía en ese momento
mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos
viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuído a
hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo. (130-1,
énfasis en el original)
De acuerdo a Jeremías Gamboa, el sueño del hundimiento

del barco propicia una lectura alegórica de la historia de Chile
en los años setenta (Paz Soldán y Faverón 221-22). Esta
breve alegoría en clave de horror –no es casual la mención a
la película de Polanski– se emparenta con otras sugeridas en
Nocturno de Chile. Allí, el barco que se hunde es el fundo La-
Bas de Farewell y la casa de María Canales. En el fundo de
Farewell, el narrador duerme “como un angelito” (28), y se
va ejercitando al descubrir la literatura como “una rareza” en
el país de “bárbaros” (14) y en la crítica literaria como un
esfuerzo “razonable”, “civilizador”, “comedido”, “concilia-
dor” (37). El fundo es el espacio de la literatura en Chile, un
lugar “allá abajo” donde uno aprende a cerrar los ojos a la
realidad, a intentar no mancharse leyendo y descubriendo a
los clásicos mientras “allá arriba”, en el país, campea la bar-
barie. Por supuesto, aquí, tanta civilización, tanta ceguera,
termina siendo una forma más de barbarie.
La gran casa de María Canales es la casa de Chile, la casa
del establishment literario, que sigue con sus cocktails y recep-
ciones mientras en los sótanos de la casa se tortura a los
opositores al régimen. En este escena, Bolaño hace suya una
anécdota siniestra de la dictadura: las sesiones de tortura en
14
el sótano de la casa de Robert Townley, agente de la DINA y

asesino de Letelier, mientras en los salones de la casa se lleva-
ban a cabo las veladas literarias de su esposa. ¿Por qué?
Ibacache, el narrador, intenta una explicación pragmática:
“Había toque de queda. Los restaurantes, los bares cerraban
temprano. La gente se recogía a horas prudentes. No había
muchos lugares donde se pudieran reunir los escritores y los
artistas a beber y hablar hasta que quisieran” (124).
Si en el fundo uno aprende a callarse, en la casa uno lleva
a la práctica ese silencio. Se puede ver en el sótano a un hom-
bre “atado a una cama metálica… sus heridas, sus supura-
ciones, sus eczemas” (140) y luego, ¿qué se puede hacer?
Callarse por miedo, porque se trata de algo cotidiano y “la
rutina matiza todo horror” (142). Nocturno de Chile es la con-
fesión del civilizado que con su silencio es cómplice del
horror. Nocturno de Chile es la novela de la complicidad de la
literatura, de la cultura letrada, con el horror latinoamericano.
En Nocturno de Chile se encuentra una lúcida reflexión
sobre las perversas relaciones que existen en América Latina
entre el poder y la letra. Nuestros intelectuales han termina-
do más de una vez seducidos por el poder. Se han escrito
grandes, fascinantes –y fascinadas– novelas sobre el dictador
latinoamericano, pero muy poco sobre esa figura a su som-
bra, el amanuense de turno, el intelectual cortesano, el que le
escribe los discursos al gran hombre. Bolaño, en Nocturno de
Chile, nos muestra la debilidad e hipocresía de nuestras
sociedades letradas cuando se trata de su relación con el
poder.
Ibacache cuenta de las clases de marxismo que tomaron
los militares de la junta con él, para saber cómo pensaban sus
15
enemigos. A la última clase sólo asiste Pinochet. Pinochet

ataca a los ex-presidentes Frei y Allende, que se hacían los
cultos pero en realidad jamás habían escrito un solo libro.
Pinochet, orgulloso, para mostrar su superioridad, dice que
ha escrito varios libros y artículos. Pinochet le cuenta eso a
Ibacache “para que sepa usted que yo me intereso por la lec-
tura, yo leo libros de historia, leo libros de teoría política, leo
incluso novelas” (118). El dictador continúa: “Y además a mí
no me da miedo estudiar. Siempre hay que estar preparado
para aprender algo nuevo cada día. Leo y escribo. Constan-
temente” (118).
En la novela de Bolaño, Pinochet aparece como la paro-
dia de un letrado. Si la lectura y la escritura le sirven a
Ibacache para no ver lo que ocurre en torno suyo, a Pinochet
le sirve no sólo para ver mejor lo que ocurre en torno suyo,
sino para proyectar el futuro, “imaginar hasta dónde están
dispuestos a llegar” los enemigos del país (118). La escena
pedagógica, tan central en la novela latinoamericana funda-
cional del siglo XIX, solía servir para la construcción del
nuevo ciudadano de la patria; ahora, la transmisión de
conocimiento sirve para eliminar a los ciudadanos que no
piensan como el dictador letrado. La literatura, que prepara-
ba a los hombres para su ingreso a la civilización, se ha ter-
giversado por completo y ahora es un instrumento para la
barbarie. Como dice Richard Eder, el tema central de una
novela como Los detectives salvajes –agrego que en realidad es
el tema de toda la obra de Bolaño–, es que “the pen is as
blood-stained as the sword, and as compromised” (E6).
Pero no se trata sólo de la escritura. En Estrella distante, las
fotografías son también un aspecto central de la revelación
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del mal. En la novela, el poeta/criminal Wieder invita a sus

amigos a una exposición fotográfica en su departamento.
Wieder espera hasta la medianoche para abrir el cuarto de
huéspedes donde se encuentra el “nuevo arte” (93). La primera
en entrar, Tatiana Von Beck Iraola, tiene la esperanza de encon-
trar el arte naif –“retratos heroicos o aburridas fotografías de
los cielos de Chile” (94)–; cuando sale, vomita en el pasillo.
En el cuarto, “cientos de fotos” se encuentran en las pare-
des y hasta en el techo:
Según Munoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las

hermanas Garmendia y a otros desaparecidos. La mayoría
eran mujeres. El escenario de las fotos casi no variaba de
una a otra por lo que se deduce es el mismo lugar. Las
mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes
desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no descar-
ta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas
en el momento de hacerles la instantánea. (97)
Hay aquí un doble juego, una puesta en abismo de las inten-

ciones de Bolaño. Al interior de la novela, las fotos de
Wieder sirven para revelar su condición de asesino aliado al
régimen; el “arte nuevo” no muestra otra cosa que la compli-
cidad del artista con el poder; ante esa revelación, el efecto
en los espectadores es fulminante, como sugiere María Luisa
Fischer en el artículo incluido en este libro: “El horror repre-
sentado en las fotografías y el miedo provocan la pérdida de
la conciencia (por eso están ‘como sonámbulos’) y de la
capacidad intelectiva (están ‘como idiotas’)” (152).
A la vez, Estrella distante se presenta como un texto en la
tradición de “Apocalipsis de Solentiname”. Al narrar el
17
horror de la Latinoamérica de los años setenta, la literatura,

sugiere Bolaño, debe provocar en los lectores las reacciones
fuertes que provocan las fotos de Wieder en sus especta-
dores. No hay consuelo posible, no hay manera de presentar
un Chile pastoral de exportación. Hay, sin embargo, una
diferencia importante entre el Cortázar de “Solentiname” y
el Bolaño de Estrella distante: en Cortázar, el horror en las
fotos aparece a partir de una estrategia narrativa fantástica;
en Bolaño, como señala Valería de los Ríos, “la fotografía…
cumple el papel de pista por ser un índice de que algo es o
ha sido” (Paz Soldán y Faverón 254). Aun cuando algunas
fotos son montajes, éstas son claramente testimonio de la
realidad, y muestras de la poética realista abarcadora de
Bolaño. En Estrella distante hay “alucinaciones” y “epifanías
de la locura”, pero todas dentro del más estricto realismo;
como escribe Peter Elmore con relación a 2666, “las
premisas del racionalismo secular, que en la poética realista
definen los límites de lo posible, no rigen a la obra de Bolaño,
sin que por eso la ficción se programe mediante los códigos
de lo fantástico o lo maravilloso” (Paz Soldán y Faverón
263).
Pero lo que al comienzo era una exploración del conti-
nente en un momento específico, en los años finales de
Bolaño se generaliza al siglo XX, al mundo, a la condición
humana. En 2666, la ciudad de Santa Teresa es un “cráter”,
el agujero negro del crimen múltiple sin solución. En un
texto sobre Huesos en el desierto, del periodista mexicano
Sergio González Rodríguez, al que reconoce su ayuda “técni-
ca” y de investigación para la escritura de 2666 (y al que, de
paso, convierte en personaje de su novela), Bolaño escribe
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que el libro es “una metáfora de México y del pasado de

México y del incierto futuro de toda Latinoamérica. Es un
libro no en la tradición aventura sino en la tradición apocalíp-
tica, que son las dos únicas tradiciones que permanecen vivas
en nuestro continente, tal vez porque son las únicas que nos
acercan al abismo que nos rodea” (Entre paréntesis 215). Al
hablar del libro de González, Bolaño parecería estar hablan-
do sobre su novela, con el añadido de que la metáfora
aquí va más allá de Latinoamérica. 2666 es la aventura y
el apocalipsis, diseminados a lo largo y ancho del plane-
ta.
La novela recorre Europa, América Latina y los Estados
Unidos; cubre casi todo el siglo XX, para ir a desembocar en
ese presente turbio en una ciudad fronteriza en México.
Bolaño utiliza el hecho macabro de las más de doscientas
mujeres muertas en los últimos años en Ciudad Juárez
–crímenes todavía impunes– no sólo como símbolo de la
violencia en la América Latina post-dictatorial, sino como
metáfora del horror y el mal en el siglo XX. Benno von
Archimboldi encuentra su destino como escritor durante la
segunda guerra mundial porque ese período histórico es otro
de esos “cráteres” que condensan todo lo que hay que saber
sobre el horror del siglo XX. Tanto la segunda guerra mundial
como las muertas de Ciudad Juárez/Santa Teresa están vin-
culadas en 2666 por el destino de un hombre que primero,
en la guerra, se encuentra como escritor, y luego, en Santa
Teresa, se convierte en un escritor extraviado al que los críti-
cos buscan. En el camino que va de la oscilación entre el
encontrarse y el perderse de la escritura, se cifra el destino del
siglo XX en la versión de Bolaño.
19
En la cuarta sección de la novela, “La parte de los

crímenes”, asistimos a una letanía de muertes salvajes
descritas con precisión clínica: “La muerta apareció en un
pequeño descampado en la colonia Las Flores. Vestía
camiseta blanca de manga larga y falda de color amarillo
hasta las rodillas, de una talla superior” (443), es el primer
caso, ocurrido en 1993; el último, trescienta cincuenta pági-
nas después, cierra el siglo:
El último caso del año 1997 fue bastante similar al penúlti-

mo, sólo que en lugar de encontrar la bolsa con el cadáver
en el extremo oeste de la ciudad, la bolsa fue encontrada en
el extremo este… El cuerpo estaba desnudo, pero en el
interior de la bolsa se encontraron un par de zapatos de
tacón alto, de cuero, de buena calidad, por lo que se pensó
que podía tratarse de una puta” (790-1).
Son varias las explicaciones que se dan en esa sección para

contextualizar las muertes. Algunas están relacionadas con el
narcotráfico; otras, con sectas satánicas; con las condiciones
económicas paupérrimas de una ciudad de maquilas, fruto del
intercambio asimétrico de bienes y trabajo entre las sociedades
industrializadas de la economía global y las sociedades en vías
de desarrollo; con el hecho de que varias de las muertas son
prostitutas; con la situación de pobreza de mucha gente en la
región: las mujeres son obreras en las maquiladoras, reciben
“sueldos de hambre” que, “sin embargo, eran codiciados por
los desesperados que llegaban de Querétaro o de Zacatecas
o de Oaxaca” (474).
Otra de las explicaciones es la misoginia. En una escena
clave, los policías que investigan el caso van a desayunar a
20
una cafetería; mientras lo hacen, se cuentan chistes sádicos

sobre mujeres: “¿en qué se parece una mujer a una pelota de
squash? Pues en que cuanto más fuerte le pegas, más rápido
vuelve” (691). También intercambian refranes, sabiduría
popular que no se discute: “Las mujeres de la cocina a la
cama, y por el camino a madrazos… las mujeres son como
las leyes, fueron hechas para ser violadas” (691).
El café en el que los policías se encuentran tiene pocas
ventanas y se parece a un ataúd. Mientras los policías cuen-
tan chistes sobre esas mujeres cuyos crímenes les toca inves-
tigar, mientras se burlan de las leyes que dicen defender,
ellos, sugiere el narrador, están desafiando a la muerte con
sus risas, pero en el fondo no hacen más que encerrarse en
su propio ataúd, encontrar una suerte de muerte en vida. Su
forma de entender el mundo es la muerte de la sociedad
contemporánea; la imposibilidad de escapar de los pre-
juicios sexistas y racistas tiene un correlato directo con la
imposibilidad de resolver los crímenes. Mientras haya
policías como los que se reunen en el café Trejo’s, habrá
mujeres muertas, violadas, abusadas en los desiertos del
mundo.
En “La parte de los crímenes” un alemán, Klaus Haas
–del que luego descubriremos sus conexiones familiares con
Archimboldi– es detenido y llevado a la cárcel como presun-
to responsable de los crímenes. La policía, satisfecha, siente
que ha cumplido su parte. Pero los crímenes continúan. La
sección termina con la sugerencia de que no habrá una resolu-
ción posible para esas muertes. Los crímenes quedarán sin
resolverse. La última escena, la de las navidades de 1997,
muestra a una Santa Teresa entregada a la fiesta: “Se hicieron
21
posadas, se rompieron piñatas, se bebió tequila y cerveza.

Hasta en las calles más humildes se oía a la gente reír’” (791).
Pero esa Santa Teresa naif encierra, como en las fotos de
“Apocalipsis de Solentiname”, su reverso nefasto: “Algunas
de estas calles eran totalmente oscuras, similares a agujeros
negros…” (791). Esos “agujeros negros” son la derrota de la
ley, de la civilización. Todo el siglo XX desemboca allí.
En “Autobiografías: Amis & Ellroy”, uno de sus artículos
recopilados en Entre paréntesis, Roberto Bolaño escribió que
“el crimen parece ser el símbolo del siglo XX” (206). En una
entrevista, el escritor chileno declaró: “En mis obras siempre
deseo crear una intriga detectivesca, pues no hay nada más
agradecido literariamente que tener a un asesino o a un desa-
parecido que rastrear. Introducir algunas de las tramas clási-
cas del género, sus cuatro o cinco hilos mayores, me resulta
irresistible, porque como lector también me pierden”
(Braithwaite 118). Se puede leer 2666 como una monumen-
tal novela detectivesca, en la que hay tanto un desaparecido
al que se busca –el escritor Archimboldi– como múltiples
asesinos.
En el trabajo de Bolaño con el género detectivesco, se
podría pensar que las muertas de Santa Teresa son parte de un
asesinato múltiple, que se trata, si se permite el juego de pa-
labras, de un asesino colectivo en serie. Aquí, sin embargo,
como en “La muerte y la brújula” de Borges, el detective (el
periodista-escritor Sergio González) y los buscadores (los críti-
cos admiradores de Archimboldi) son derrotados. O mejor:
en el caso de los crímenes, a diferencia de Borges, ni siquiera
tenemos en Bolaño la posibilidad de encontrar a un asesino
victorioso. “La parte de los crímenes” termina como ha
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comenzado, con un crimen irresuelto, con un asesino o

asesinos en la sombra. Como las muertas, los asesinos son
también tragados por el “agujero negro” en que se ha con-
vertido Santa Teresa.
En Bolaño, además de los guiños de Los detectives salvajes y
2666 al género, se puede encontrar en El gaucho insufrible “El
policía de las ratas”, un cuento que reinscribe un texto clási-
co de Kafka, “Josefina La Cantora”, en el esquema del poli-
cial. El detective de Bolaño, Pepe el Tira, tiene algunas de las
características que dicta el género: es un solitario, alguien que
se siente distinto a los demás (54). Su método es mantenerse
al margen del pueblo, dedicarse a su oficio, volver al lugar del
crimen todas las veces que sea posible. Como se espera del
género, al menos en su versión tradicional, el policía comen-
ta que la vida “debe tender hacia el orden, y no hacia el desor-
den” (73). Si el orden se rompe –o mejor, se “disloca”–,
entonces el trabajo del policía será intentar recuperar el orden.
Pepe el Tira es una rata que investiga la muerte de otras
ratas. La creencia de la comunidad es que las ratas mueren a
manos de otras especies más fuertes –comadrejas, serpientes–,
pues “las ratas no matan a las ratas” (73). Sin embargo, en sus
investigaciones, cuando se encuentra con un bebé de rata
muerto, Pepe el Tira llega a la conclusión de que esa muerte
no se debe a un depredador hambriento ya que todo parece
indicar que al bebé lo mataron por placer. Las ratas dicen que
eso es imposible, no hay nadie en el pueblo capaz de hacer eso.
Pepe el Tira, sin embargo, llega a una inevitable conclusión:
“las ratas somos capaces de matar a otras ratas” (84).
¿Es la pulsión criminal una anomalía de una rata indi-
vidualista o parte de la naturaleza de la especie? Sea como
23
fuere, el descubrimiento de Pepe el Tira llega tarde pues ya

todo ha cambiado: esa pulsión es un veneno, un virus que ha
infectado a todo el pueblo. Pepe el Tira sabe ahora que las
ratas están “condenadas a desaparecer, lo que equivalía a que
nosotros, como pueblo, también estábamos condenados a
desaparecer” (85). El orden no será restaurado.
En Bolaño no hay ninguna nostalgia de los detectives
tradicionales del género –esos razonadores como Auguste
Dupin y Sherlock Holmes, capaces de descubrir al criminal
sin necesidad de acudir al crimen, utilizando sólo sus poderes
de deducción–, pero todavía continúa la fascinación por las
figuras de la ley. Esas figuras, que servían para dar fe de la
inteligibilidad del universo y de la autoridad de la razón para
desbrozar el caos en torno nuestro, existen ahora para
decirnos que la razón ha sido derrotada, y para articular una
reflexión existencialista en que el mundo se revela sin senti-
do y la especie, a la manera de Sísifo, “condenada desde el
principio”, no se arredra, continúa luchando y marcha en
busca de “una felicidad que en el fondo sabe inexistente”
(84).
En ese contexto, el escritor, figura cada vez más margi-
nalizada en la sociedad contemporánea, deviene esencial en
Bolaño, y la literatura recupera su aura: el escritor es el testi-
go que debe ser capaz de mantener “los ojos abiertos”, y una
“escritura de calidad” es “saber meter la cabeza en lo oscuro,
saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un
oficio peligroso” (Entre paréntesis 36). En las entrevistas que
dio y en sus artículos, son constantes las referencias al valor
del escritor: “para acceder al arte lo primero que se necesita,
incluso antes que talento, es valor” (Braithwaite 97).
24
A fuerza de su constante intervención en sus tan agitados

como breves años en la esfera pública, Bolaño reactivó para
la literatura el imaginario del escritor como un romántico en
lucha constante contra el mundo (“Bolaño es uno de los
escritores más románticos en el mejor sentido de la palabra”,
escribe Fresán en “El samurái romántico”). En la escena
primigenia de Bolaño, el artista, como el organillero de “El
rey burgués” de Rubén Darío –no es casual esta genealogía:
como decía Octavio Paz, “el modernismo es nuestro roman-
ticismo”–, se encuentra en la “intemperie”. Pero el jardín
modernista del organillero en el palacio del rey burgués ha
desaparecido, y Bolaño lo reemplaza por un desfiladero, un
precipicio, el abismo. El escritor, al borde del abismo, sólo
tiene una opción: “arrojarse” a éste (Entre paréntesis 92).
Como en Borges, la literatura es en Bolaño una forma de
conocimiento, la búsqueda absoluta de Arturo Belano y
Ulises Lima en Los detectives salvajes. Aquí, sin embargo, ya no
funciona la analogía del universo como una Biblioteca; se
trata de algo más visceral, del escritor que entiende el arte
como una aventura vitalista, y en otras ocasiones del narra-
dor y del poeta como detectives en busca del “origen del
mal”, y por ello condenados desde el principio a la derrota.
En otras escenas del escritor en acción, el imaginario de
Bolaño siempre liga al arte con la violencia y la muerte:
“Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocu-
tado” (Entre paréntesis 92); Huidobro aburre porque es un
“paracaidista que desciende cantando como un tirolés. Son
mejores los paracaidistas que descienden envueltos en llamas
o, ya de plano, aquellos a los que no se les abre el paracaídas”
(Entre paréntesis 333); “La literatura es como esos lugares
25
donde meten a las reses para matarlas: casi ninguna sale viva”
(Braithwaite 94). En la lucha, en el enfrentamiento contra el
“monstruo”, el escritor perderá, pero eso no debería
arredrarlo: “Tener el valor, sabiendo previamente que vas a
ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura”
(Braithwaite 90).
En Bolaño hay un modelo de escritor al que se aspira; por
ejemplo, el Sensini que sale a ganar premios en concursos de
provincias como un “cazador de cabelleras”, y que está dis-
puesto a trampas como mandar el mismo cuento a varios
concursos a la vez; Henry Simón Leprince, “mal escritor”
que se ha ganado a pulso un espacio gracias a su valor–; el
Belano de “Enrique Martín”. En su artículo “Un epitafio en
el desierto”, Andrea Cobas Carral y Verónica Garibotto su-
gieren leer algunos cuentos de Llamadas telefónicas –“Sensini,
“Una aventura literaria” y “Enrique Martín”– como diversas
opciones del escritor ante el mercado y la institución literaria
(Paz Soldán y Faverón 183-85). En ese contexto, la apuesta
de Bolaño sería hacer como Sensini o Belano, “ingresar a la
industria editorial sin aceptar del todo sus reglas, coquetean-
do con ella, quebrando algunos de sus códigos” (185). Son,
digamos, la versión contemporánea de “las tretas del débil”:
como es imposible enfrentarse a un enemigo poderoso y salir
bien parado, lo mejor, entonces, sería, como estrategia de
supervivencia, decir sí y no a la vez: formar parte de la indus-
tria cultural, pero tratar de sabotearla desde adentro.
Hay también antimodelos: el escritor que se adecúa a las
reglas de la industria cultural –que parece borrar todo inten-
to de autonomía artística en los años noventa–, y el que se
deja deslumbrar por el poder. En el primer caso, están los
26
escritores de “Una aventura literaria”, y aquellos que apare-

cen en el episodio satírico de Los detectives salvajes ambientado
en la Feria del Libro de Madrid del 1994 (Cobas Carral y
Garibotto). En el segundo caso se encuentran la mayoría de
los escritores de La literatura nazi en América, Ibacache en
Nocturno de Chile, Wieder en Estrella distante.
En el cuento “Encuentro con Enrique Lihn”, el narrador
“Roberto Bolaño”, en un ambiente a medio camino entre la
realidad y el sueño, habla de la literatura como un “campo
minado” en el que la mayoría de los escritores son cortesanos
del poder “han dicho ‘sí, señor’ repetidas veces… han alaba-
do a los mandarines de la literatura” (Putas asesinas 218).
Nuevamente, resuena aquí “El rey burgués”; el organillero
viene a cantar “la buena nueva del porvenir”, pero se trans-
forma en una más de las posesiones del rey burgués. El
artista, en Darío, tiene intenciones exaltadas: se cree un
visionario, un profeta. En Bolaño las intenciones son más
prosaicas: simplemente, hacerse de un lugar en la corte. En
ambos casos, sin embargo, el resultado es el mismo: el artista
es despreciado por el poder, que lo usa cuando le conviene.
De manera ácida, Bolaño indica en “Los mitos de
Chtulhu” que el escritor de hoy parece más interesado en el
“éxito, el dinero, la respetabilidad” (El gaucho insufrible 176).
Ha sido devorado por el hipermercado en el que se ha con-
vertido la cultura contemporánea: quiere triunfo social,
grandes ventas, traducciones, portadas en revistas. Quiere
“glamour” (El gaucho 171), dejar atrás la “casa pequeña” de
Lihn y llegar a la casa “grande, desmesurada” del “escritor
del Tercer Mundo, con servicio barato, con objetos caros y
frágiles” (Putas 224). A partir de esa crítica, Bolaño se insta-
27
la, como indica Celina Manzoni, en un proyecto ambicioso

de “reformulación canónica” (Paz Soldán y Faverón 342).
Como ha sugerido la crítica y escritora chilena Lina
Meruane, la literatura, en Bolaño, debe verse como una
máquina textual de guerra. Hay que atacar a ciertos autores
para reivindicar a otros (y de paso, en la reformulación, insta-
larse como el nuevo paradigma del canon). Los ataques se
despliegan en diversos espacios: en el interior de Chile, Isabel
Allende, Luis Sepúlveda, Hernán Rivera Letelier (El gaucho
171), incluso autores de prestigio como José Donoso y
Diamela Eltit; se recupera al vanguardista Juan Emar, se
entroniza a Pedro Lemebel. En la poesía, hay ambigüedad
con Neruda –se lo respeta con frialdad–, pero el centro del
universo de Bolaño lo conforman Parra y Enrique Lihn.
En el canon hispanoamericano, se defiende a autores ya
consagrados como Sergio Pitol, Fernando Vallejo, Ricardo
Piglia (El gaucho 171); también, por supuesto, a Borges y
Cortázar (la literatura argentina ocupa un lugar central en el
mapa de Bolaño, como demuestra Gustavo Faverón de ma-
nera contundente en su artículo en este libro). Hay un canon
alternativo formado por Martín Adán, Rodolfo Wilcock,
Osvaldo Lamborghini y Felisberto Hernández entre los más
marginales; Reinaldo Arenas, Ibargüengoitia, Manuel Puig
entre los conocidos; Horacio Castellanos Moya, Carmen
Boullosa, César Aira, Rodrigo Rey Rosa, Juan Villoro, Alan
Pauls, entre los escritores de su generación. En poesía, los
nombres centrales son los estridentistas mexicanos, Vallejo,
Oquendo de Amat, Pablo de Rokha.
Demás está decir que Bolaño también intervino en el espa-
cio de la literatura española, a la que vio como parte de un cor-
28
pus indiferenciado con la literatura hispanoamericana. Fueron

frecuentes sus ataques a Cela y Umbral, su defensa de Vila-
Matas, Cercas, Marías, Tomeo, su admiración por Cernuda. En
la literatura universal, los nombres son legión, pero hay algunos
que se repiten constantemente: Cátulo, Horacio, Stendhal,
Mark Twain, Rimbaud, Perec, Kafka, Philip Dick.
Bolaño se presentó, tanto en entrevistas como en artícu-
los y en sus ficciones, como el escritor rebelde, anti-sistema.
Sin embargo, había contradicciones en su postura: después
de todo, el escritor publicaba en Anagrama, una de las edi-
toriales más prestigiosas de España, y concursaba y ganaba
premios; al final de su vida, había obtenido un enorme
reconocimiento simbólico que significaba buenas críticas,
buenas ventas, traducciones. Había adquirido esa respetabili-
dad de la que renegaba. Quizás por eso en sus últimos
ensayos su carácter provocador se había exacerbado, llegan-
do incluso a atacar a escritores como García Márquez y
Vargas Llosa, de los que previamente había dicho que su
obra era “gigantesca”, superior a la de su generación. Algunos
de esos ataques no deben tomarse en serio; en Bolaño
muchas veces había humor, el deseo de de preservar el
espíritu contestatario de los infrarrealistas, de seguir a
Nicanor Parra en el espíritu de contradicción. En otros casos
se trataba de mantener un necesario espacio de rebeldía ante
el reconocimiento. Y en otros, se desplegaba esa maquina-
ria de guerra nada inocente, dispuesta a seguir aniquilando
obras incompatibles con el proyecto de Bolaño. Había en el
escritor chileno una nada desdeñable intransigencia; esa
intransigencia a la hora de aceptar propuestas estéticas dife-
rentes era, a la vez, su gran virtud y su principal debilidad.
29
Bolaño era a su manera un escritor comprometido con las

causas políticas de América Latina: “todo lo que he escrito es
una carta de amor o de despedida a mi generación, los que
nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en
un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería
más correcto decir la militancia…” (Entre paréntesis 37). Para
ello su escritura no bajó los listones, aunque nunca llegó al
hermetismo que preocupaba a los lectores del “Cortázar” de
“Apocalipsis de Solentiname”. Una multiplicidad de símbo-
los y metáforas complejas se despliega en su obra, de la cual
todavía no hemos desentrañado todos sus misterios, pero
eso no impide una lectura gozosa de sus páginas, debidas a
su poderosa fuerza narrativa.
El escritor ya no está. Quedan la obra y la leyenda.
Quedan la literatura y el apocalipsis.
30
BOLAÑO: SUS PALABRAS, I

DISCURSO DE CARACAS
Roberto Bolaño
Siempre tuve un problema con Venezuela. Un problema

infantil, fruto de mi educación desordenada, problema míni-
mo pero problema al fin y al cabo. El centro de este proble-
ma es de índole verbal y geográfica. También es probable que
se deba a una especie de dislexia no diagnosticada.
No quiero decir con esto que mi madre no me llevara
nunca al médico, al contrario, hasta los diez años fui visitan-
te asiduo de consultas y hasta de hospitales, pero a partir de
entonces mi madre creyó que ya era suficientemente fuerte
como para aguantarlo todo. Pero volvamos al problema.
Cuando era pequeño jugaba al fútbol. Mi número era el 11,
el número de Pepe y de Zagalo en el mundial de Suecia, y fui
un jugador entusiasta, pero bastante malo, aunque mi pierna
buena era la izquierda y se supone que los zurdos no desen-
tonan en un partido.
En mi caso no era cierto, yo desentonaba casi siempre,
aunque de vez en cuando, una vez cada seis meses, por ejem-
plo, hacía un partido bueno y recobraba una parte al menos
del enorme crédito perdido. Por las noches, como es natural,
antes de dormirme, pensaba y le daba vueltas a mi lamenta-
ble condición de futbolista. Y fue entonces cuando tuve el
primer atisbo consciente de mi dislexia. Yo chutaba con la
33
izquierda pero escribía con la derecha. Eso era un hecho. Me

hubiera gustado escribir con la izquierda, pero lo hacía con la
derecha. Y ahí estaba el problema. Por ejemplo, cuando el
entrenador decía: pásale al de tu derecha, Bolaño, yo no sabía
a qué lado tenía que pasar la pelota. E incluso a veces, jugan-
do por la banda izquierda, ante la voz desgañitada de mi
entrenador yo me paraba y tenía que pensar: izquierda-dere-
cha. Derecha era el campo de fútbol, izquierda era sacarla
fuera, hacia los pocos espectadores, niños como yo, o hacia
los potreros miserables que rodeaban los campos de fútbol
de Quilpué, o de Cauquenes, o de la provincia de Bío-Bío.
Con el tiempo, por supuesto, aprendí a tener una referencia
cada vez que me preguntaban o me informaban de una calle
que estaba a la derecha o a la izquierda, y esa referencia no
fue la mano con la que escribo sino el pie con el que le pego
a la pelota. Y con Venezuela tuve, más o menos por las mis-
mas fechas, es decir hasta ayer mismo, un problema similar.
El problema era su capital. Para mí lo más lógico era que la
capital de Venezuela fuera Bogotá. Y la capital de Colombia,
Caracas. ¿Por qué? Pues por una lógica verbal o una lógica de
las letras. La uve o ve baja del nombre Venezuela es similar,
por no decir familiar, a la b de Bogotá. Y la ce de Colombia
es prima hermana de la ce de Caracas. Esto parece intrascen-
dente, y probablemente lo sea, pero para mí se constituyó en
un problema de primer orden, llegando en cierta ocasión,
en México, durante una conferencia sobre poetas urbanos de
Colombia, a hablar de la potencia de los poetas de Caracas, y
la gente, gente tan amable y educada como ustedes, se quedó
callada a la espera de que tras la digresión sobre los poetas
caraqueños pasara a hablar de los poetas bogotanos, pero lo
34
que yo hice fue seguir hablando de los poetas caraqueños, de

su estética de la destrucción, e incluso los comparé con los
futuristas italianos, salvando las distancias, claro, y con los pri-
meros letristas, el grupo de Isidore Isou y Maurice Lemaître,
el grupo del que saldría el germen del situacionismo de Guy
Debord, y la gente a esas alturas empezó a hacer cábalas, yo
creo que pensaban que los bogotanos se habían trasladado
en masa a Caracas, o que los caraqueños habían tenido un
papel determinante en este grupo de nuevos poetas bogota-
nos, y cuando di por terminada la conferencia, con un final
abrupto, tal como entonces me gustaba acabar cualquier con-
ferencia, la gente se levantó, aplaudió tímidamente y se mar-
chó corriendo a consultar el afiche de la entrada, y cuando yo
salí, acompañado por el poeta mexicano Mario Santiago, que
siempre iba conmigo y que seguramente se había dado cuen-
ta de mi error aunque no me lo dijo porque para Mario los
errores y los gazapos y los equívocos eran como las nubes de
Baudelaire que pasan por el cielo, es decir que hay que mirar
pero no corregir, al salir, decía, nos encontramos con un
viejo poeta venezolano, y cuando digo viejo recuerdo ese
momento y el poeta venezolano probablemente era más
joven de lo que yo soy ahora, que nos dijo con lágrimas en
los ojos que tenía que haber un error, que él jamás había oído
ni una palabra sobre esos poetas misteriosos de Caracas.
A estas alturas del discurso presiento que don Rómulo
Gallegos debe estar revolviéndose en su tumba. Pero a quién
le han dado mi premio, estará pensando. Perdone, don
Rómulo. Pero es que incluso doña Bárbara, con b, suena a
Venezuela y a Bogotá, y también Bolívar suena a Venezuela
y a doña Bárbara; Bolívar y Bárbara, qué buena pareja hubie-
35
ran hecho, aunque las otras dos grandes novelas de don

Rómulo, Cantaclaro y Canaima, podrían perfectamente ser
colombianas, lo que me lleva a pensar que tal vez lo sean, y
que bajo mi dislexia acaso se esconda un método, un méto-
do semiótico bastardo o grafológico o metasintáctico o fone-
mático o simplemente un método poético, y que la verdad de
la verdad es que Caracas es la capital de Colombia así como
Bogotá es la capital de Venezuela, de la misma manera que
Bolívar, que es venezolano, muere en Colombia, que también
es Venezuela y México y Chile. No sé si entienden a dónde
quiero llegar. Pobre negro, por ejemplo, de don Rómulo, es una
novela eminentemente peruana. La casa verde, de Vargas
Llosa, es una novela colombiano-venezolana. Terra nostra, de
Fuentes, es una novela argentina y advierto que mejor no me
pregunten en qué baso esta afirmación porque la respuesta
sería prolija y aburridora. La academia patafísica enseña, de
forma por demás misteriosa, la ciencia de las soluciones ima-
ginarias que es, como sabéis, aquella que estudia las leyes que
regulan las excepciones. Y este sobresalto de letras, de algu-
na manera, es una solución imaginaria que exige una solución
imaginaria. Pero volvamos a don Rómulo antes de meternos
con Jarry y notemos, de paso, algunas señales extrañas. Yo
me acabo de ganar el decimoprimer premio Rómulo
Gallegos. El 11. Yo jugaba con el 11 en la camiseta. Esto, a
ustedes, les parece una casualidad, pero a mí me deja tem-
blando. El 11 que no sabía distinguir la izquierda de la dere-
cha y que por lo tanto confundía Caracas con Bogotá, acaba
de ganar (y aprovecho este paréntesis para agradecerle una
vez más al jurado esta distinción, especialmente a Ángeles
Mastretta) el decimoprimer premio Rómulo Gallegos. ¿Qué
36
pensaría don Rómulo de esto? El otro día, hablando por telé-

fono, Pere Gimferrer, que es un gran poeta y que además lo
sabe todo y lo ha leído todo, me dijo que hay dos placas con-
memorativas en Barcelona, en sendas casas donde vivió don
Rómulo. Según Gimferrer, aunque sobre el particular no
ponía las manos en el fuego, en una de estas casas comenzó
el gran escritor venezolano a escribir Canaima. La verdad es
que 99.9 % de las cosas que dice Gimferrer me las creo a pie
juntillas, y entonces, mientras Gimferrer hablaba (una de las
casas donde había una placa no era una casa sino un banco,
lo que planteaba una serie de dudas, por ejemplo si don
Rómulo en su estancia en Barcelona –y digo estancia y no
exilio porque un latinoamericano jamás está exiliado en
España– había trabajado en un banco o si el banco vino des-
pués a instalarse en la casa en donde vivió el novelista), como
decía, mientras el poeta catalán hablaba, yo me puse a pensar
en mis ya lejanos pero no por ello menos agotadores, sobre
todo en la memoria, paseos por el Ensanche, y me vi otra vez
allí, dando tumbos en 1977, 1978, tal vez 1982, y de repente
creí ver una calle al atardecer, cerca de Muntaner, y vi un
número, vi el número 11 y luego caminé un poco más, unos
pasos más, y allí estaba la placa. Eso es lo que vi mentalmen-
te. Pero también es probable que en los años que viví en
Barcelona pasara por esa calle, y viera la placa, una placa que
posiblemente pone Aquí vivió Rómulo Gallegos, novelista y políti-
co, nacido en Caracas en 1884 y muerto en Caracas en 1969 y des-
pués, en letras más chiquitas, otras cosas, los libros, los bla-
sones, etcétera, y es posible que yo pensara, sin detenerme:
otro escritor colombiano famoso, y eso sólo es posible que
lo pensara sin detenerme, insisto, pues la verdad es que
37
entonces ya había leído a don Rómulo como lectura obliga-

toria no sé si en un liceo chileno o en una prepa mexicana y
me gustaba Doña Bárbara, aunque según Gimferrer es mejor
Canaima, y por supuesto sabía que don Rómulo era venezo-
lano y no colombiano. Lo que realmente significa poco, ser
colombiano o ser venezolano, y en este punto volvemos
como rebotados por un rayo a la b de Bolívar, que no era dis-
léxico y al que no le hubiera disgustado una América Latina
unida, un gusto que comparto con el Libertador, pues a mí lo
mismo me da que digan que soy chileno, aunque algunos
colegas chilenos prefieran verme como mexicano, o que
digan que soy mexicano, aunque algunos colegas mexicanos
prefieren considerarme español, o, ya de plano, desaparecido
en combate, e incluso lo mismo me da que me consideren
español, aunque algunos colegas españoles pongan el grito
en el cielo y a partir de ahora digan que soy venezolano, naci-
do en Caracas o Bogotá, cosa que tampoco me disgusta, más
bien todo lo contrario. Lo cierto es que soy chileno y también
soy muchas otras cosas. Y llegado a este punto tengo que
abandonar a Jarry y a Bolívar e intentar recordar a aquel
escritor que dijo que la patria de un escritor es su lengua. No
recuerdo su nombre. Tal vez fue un escritor que escribía en
español. Tal vez fue un escritor que escribía en inglés o fran-
cés. La patria de un escritor, dijo, es su lengua. Suena más
bien demagógico, pero coincido plenamente con él, y sé que
a veces no nos queda más remedio que ponernos demagógi-
cos, así como a veces no nos queda más remedio que bailar
un bolero a la luz de unos faroles o de una luna roja. Aunque
también es verdad que la patria de un escritor no es su len-
gua o no es sólo su lengua sino la gente que quiere. Y a veces
38
la patria de un escritor no es la gente que quiere sino su memo-

ria. Y otras veces la única patria de un escritor es su lealtad y
su valor. En realidad muchas pueden ser las patrias de un
escritor, a veces la identidad de esta patria depende en grado
sumo de aquello que en ese momento está escribiendo.
Muchas pueden ser las patrias, se me ocurre ahora, pero uno
solo el pasaporte, y ese pasaporte evidentemente es el de la
calidad de la escritura. Que no significa escribir bien, porque
eso lo puede hacer cualquiera, sino escribir maravillosamen-
te bien, y ni siquiera eso, pues escribir maravillosamente bien
también lo puede hacer cualquiera. ¿Entonces qué es una
escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter
la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la lite-
ratura básicamente es un oficio peligroso. Correr por el
borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro
lado las caras que uno quiere, las sonrientes caras que uno
quiere, y los libros, y los amigos, y la comida. Y aceptar esa
evidencia aunque a veces nos pese más que la losa que cubre
los restos de todos los escritores muertos. La literatura, como
diría una folclórica andaluza, es un peligro.
Y ahora que he vuelto, por fin, sobre el número 11, que
es el número de los que corren por la banda, y que he men-
cionado el peligro, recuerdo aquella página del Quijote en
donde se discute sobre los méritos de la milicia y de la poe-
sía, y supongo que en el fondo lo que se está discutiendo es
sobre el grado de peligro, que también es hablar sobre la vir-
tud que entraña la naturaleza de ambos oficios. Y Cervantes,
que fue soldado, hace ganar a la milicia, hace ganar al solda-
do ante el honroso oficio de poeta, y si leemos bien esas
páginas (algo que ahora, cuando escribo este discurso, yo no
39
hago, aunque desde la mesa donde escribo estoy viendo mis

dos ediciones del Quijote) percibiremos en ellas un fuerte
aroma de melancolía, porque Cervantes hace ganar a su pro-
pia juventud, al fantasma de su juventud perdida, ante la rea-
lidad de su ejercicio de la prosa y de la poesía, hasta entonces
tan adverso. Y esto me viene a la cabeza porque en gran
medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de des-
pedida a mi propia generación, los que nacimos en la década
del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el
ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir la
militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que
teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos
la más generosa de las causas del mundo y que en cierta
forma lo era, pero que en la realidad no lo era. De más está
decir que luchamos a brazo partido, pero tuvimos jefes
corruptos, líderes cobardes, un aparato de propaganda que
era peor que una leprosería, luchamos por partidos que de
haber vencido nos habrían enviado de inmediato a un campo
de trabajos forzados, luchamos y pusimos toda nuestra gene-
rosidad en un ideal que hacía más de cincuenta años que esta-
ba muerto, y algunos lo sabíamos, y cómo no lo íbamos a
saber si habíamos leído a Trotski o éramos trotskistas, pero
igual lo hicimos, porque fuimos estúpidos y generosos, como
son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada a cam-
bio, y ahora de esos jóvenes ya no queda nada, los que no
murieron en Bolivia murieron en Argentina o en Perú, y los
que sobrevivieron se fueron a morir a Chile o a México, y a
los que no mataron allí los mataron después en Nicaragua, en
Colombia, en El Salvador. Toda Latinoamérica está sembra-
da con los huesos de estos jóvenes olvidados. Y es ése el
40
resorte que mueve a Cervantes a elegir la milicia en descrédi-

to de la poesía. Sus compañeros también estaban muertos. O
viejos y abandonados, en la miseria y en la dejadez. Escoger
era escoger la juventud y escoger a los derrotados y escoger
a los que ya nada tenían. Y eso hace Cervantes, escoge la
juventud. Y hasta en esta debilidad melancólica, en este
hueco del alma, Cervantes es el más lúcido, pues él sabe que
los escritores no necesitan que nadie les ensalce el oficio. Nos
lo ensalzamos nosotros mismos. A menudo nuestra forma
de ensalzarlo es maldecir la mala hora en que decidimos ser
escritores, pero por regla general más bien aplaudimos y bai-
lamos cuando estamos solos, pues éste es un oficio solitario,
y recitamos para nosotros mismos nuestras páginas y ésa es
la forma de ensalzarnos y no necesitamos que nadie nos diga
lo que tenemos que hacer y mucho menos que tras una
encuesta nuestro oficio sea elegido el oficio más honroso de
todos los oficios. Cervantes, que no era disléxico pero al que
el ejercicio de la milicia dejó manco, sabía perfectamente bien
lo que se decía. La literatura es un oficio peligroso. Lo que
nos lleva directamente a Alfred Jarry, que tenía una pistola y
le gustaba disparar, y al número 11, el extremo izquierdo que
mira de reojo, mientras pasa como una bala, la placa y la casa
donde vivió don Rómulo, que a estas alturas del discurso
espero que ya no esté tan enojado conmigo, ni se le vaya a
aparecer en sueños a Domingo Miliani para preguntarle por
qué me dieron el premio que lleva su nombre, un premio
para mí importantísimo, soy el primer chileno que lo obtie-
ne, un premio que dobla el desafío, si eso fuera posible, si el
desafío por su propia naturaleza, en aras de su propia virtud,
ya no estuviera previamente doblado o triplicado. Un pre-
41
mio, según lo anterior, sería un acto gratuito y ahora que lo

pienso, pues es verdad, algo tiene de acto gratuito. Es un acto
gratuito que no habla de mi novela ni de sus méritos sino de
la generosidad de un jurado. (Entre paréntesis: hasta ayer no
conocía a ninguno.) Esto que quede claro, pues como los
veteranos del Lepanto de Cervantes y como los veteranos de
las guerras floridas de Latinoamérica mi única riqueza es mi
honra. Lo leo y no lo creo. Yo hablando de honra. Puede que
el espíritu de don Rómulo no se le aparezca en sueños a
Domingo Miliani sino a mí. Estas palabras están escritas ya
en Caracas (Venezuela) y una cosa está clara: don Rómulo no
se me puede aparecer en sueños por la simple razón de que
no puedo dormir. Afuera cantan los grillos. Calculo, a ojo de
buen cubero, que serán unos diez mil o veinte mil. En el
canto de uno de esos grillos tal vez está la voz de don
Rómulo, confundida, dichosamente confundida, en la noche
venezolana, en la noche americana, en la noche de todos
nosotros, los que duermen y los que no podemos dormir.
Me siento como Pinocho.
42
BOLAÑO: SU PERCEPCIÓN DEL MUNDO

UN PLATO FUERTE DE LA CHINA DESTRUIDA

Enrique Vila-Matas
Le decía en una carta Franz Kafka a Felice Bauer: “En este

sentido escribir es un sueño más profundo. Como la muer-
te. Del mismo modo que no se saca ni se puede sacar a un
muerto de su sepultura, nadie podrá arrancarme por la
noche de mi mesa de trabajo”. Estas palabras de Kafka me
trajeron ayer el recuerdo de Roberto Bolaño y de su actitud
ante la vida y la escritura, el recuerdo de todos esos años en
los que se dedicó, sin tregua alguna y con intensidad fuera
de la normal, a entrelazar sueño profundo, muerte y cali-
grafía.
También Marguerite Duras, en las últimas páginas de Eso
es todo, me trajo ayer la memoria de Bolaño: “Ya está. Estoy
muerta. Se ha terminado”. Y poco después, tras una breve
pausa: “Esta noche vamos a tomar algo muy fuerte. Un plato
chino, por ejemplo. Un plato de la China destruida”. Ayer, al
releer estas palabras de Duras, quise entender que para ella la
China destruida era su infancia ya totalmente arrasada, devas-
tada, tan devastada como la vida de Bolaño. Y poco después,
el tema de fondo de la muerte, asociado a esa idea de tomar
algo muy fuerte, me llevaron a pensar de nuevo en este escri-
tor chileno desaparecido en Barcelona, este calígrafo del
sueño que ha dejado a sus lectores literatura pura y dura, una
45
obra de creación seria y sin medias tintas, un plato fuerte de

la China destruida.
Todo lo que ayer leía o pensaba –la verdad es que, como
se ve, hoy sigo igual, por eso escribo ahora sobre Bolaño– me
llevaba a relacionarlo con el escritor desaparecido. Y así esa
infancia devastada llamada China, por ejemplo, no tardé en
enlazarla con la obra de Georges Perec, ese autor que tanto
fascinaba a Bolaño. Perec, el de las asociaciones delirantes.
Perec, escritor sin infancia. Perec tal vez malogrado, en todo
caso prematuramente muerto, como Bolaño. Perec, para
quien escribir era arrancar unas migajas precisas al vacío que
se excava continuamente, dejar en alguna parte un surco, un
rastro, una marca o algunos signos. Perec, que vino al mundo
en 1938 y nunca estuvo en China y tenía un estilo más bien
cómico, a pesar de que había nacido de una familia de judíos
polacos que emigraron a Francia y perdió a su padre en la
invasión alemana de 1940 y a su madre en 1943 en un campo
de concentración. “No tengo recuerdos de infancia”, escribi-
ría más tarde el hombre que nunca estuvo en China, pero
tenía un pasado devastado. Me acuerdo de una fotografía en
la que muy especialmente asoma ese drama. Está hecha en el
24 de la rue Vilin de París, donde el escritor nació, está hecha
unos días antes de que la calle desapareciera y con ella los res-
tos de la casa natal, en cuya fachada de ladrillos aún podía
leerse esta inscripción: Peluquería de señoras. Su madre, treinta
y cinco años antes, había sido la peluquera de aquella calle de
las afueras de París, y Perec acompañó a una amiga a fotogra-
fiar los restos del negocio materno, poco antes de que las
excavadoras hicieran su aparición y borraran del mapa la ser-
penteante rue Vilin y el barrio entero.
46
Perec, que vio cómo desaparecía su casa natal y el borro-

so letrero del negocio de su madre peluquera, y unos años
después, a una edad temprana y en plena efervescencia crea-
tiva, desapareció también él, dejando escrita una obra que es
una fuente inagotable de sucesos misteriosos y asombrosa
erudición, una obra admirable, escrita en un apretado, inten-
sísimo (como si anduviera falto de tiempo) periodo creativo
que me recuerda la intensidad de escritura del Bolaño de los
últimos años, de ese Bolaño, que, consciente de la sombra
que la Muerte había proyectado sobre él, se dedicó febril-
mente, con obstinación única, a la heroica tarea de escribir,
de reflejar su existencia ciega, su itinerario pertinaz de escri-
tor de raza, de escritor consciente de que la muerte no sólo
quería arrasar sus recuerdos de infancia sino destruir la China
y después destruirlo todo.
Supongo que no exagero si digo que, en sus últimos años,
nadie era capaz de arrancar por la noche a Bolaño de su mesa
de trabajo. Precisamente, la intensidad febril del itinerario lite-
rario de sus últimos años me trae el recuerdo de una mesa
roída por la carcoma a la que Perec, con su misterioso talento
para sacarle partido a todo, supo convertir en un objeto fasci-
nante: “Fue entonces cuando se le ocurrió la idea de disolver
la madera que quedaba, con lo que hizo visible aquella arbo-
rescencia fantástica, representación exacta de lo que había
sido la vida del gusano en aquel fragmento de madera, super-
posición inmóvil, mineral, de cuantos movimientos habían
constituido su existencia ciega, aquella obstinación única, aquel
itinerario pertinaz: (...) imagen desnuda, visible, enormemente
turbadora de aquel caminar sin fin, que había reducido la
madera más dura a una red impalpable de precarias galerías”.
47
No me resulta difícil asociar ese intenso y pertinaz itine-

rario literario del Bolaño final con la intensidad de escritura
del Perec de sus últimos años, ese Perec al que Bolaño admi-
raba y conocía muy bien. Una red impalpable de precarias
galerías une el segundo bloque de Los detectives salvajes con las
mil y una historias de La vida instrucciones de uso del ciudadano
Perec. Esas galerías se hicieron ayer totalmente visibles en mi
estudio cuando, por puro azar, mientras buscaba unos pape-
les, apareció entre ellos una carta de 1997 que Bolaño me
había escrito en una pausa de su lectura de un libro que yo
acababa de publicar: “Conozco también esa foto: una facha-
da de ladrillos y una puerta hecha con cuatro tablones de
madera, encima de la cual, sobre los ladrillos, está pintada la
leyenda Peluquería de señoras. Por ahora es el texto de tu libro
que más me ha conmovido. Me ha hecho llorar y me ha
hecho recordar al gran Perec, el novelista más grande de la
segunda mitad de este siglo”.
No recordaba para nada esa carta y la verdad es que me
conmovió ayer dar con ella, y me dejó pensando en ciertas
instrucciones de uso de la vida que nos ha dejado Bolaño.
Una de esas instrucciones me lleva a evocar a Montaigne que,
cuando era joven, creía “que la meta de la filosofía era ense-
ñar a morir” y que, con la edad, acabó rectificando y dijo
“que la verdadera meta de la filosofía es enseñar a vivir”, que
es a lo que me parece que se dedicaba Bolaño en los últimos
años de su existencia. “Para Roberto”, ha escrito Rodrigo
Fresán, “ser escritor no era una vocación, era un modo de ser
y de vivir la vida”.
Vivía la vida de tal forma que nos enseñaba a escribir,
como si estuviera diciéndonos que jamás hay que perder de
48
vista que vivir y escribir no admite bromas, aunque uno

sonría. Sonrío de una manera infinitamente seria cuando
recuerdo que en los últimos tiempos muchos de los textos
que me disponía a enviar por correo para que fueran publi-
cados pasaban, tal vez en un exceso de celo por mi parte, por
una revisión de última hora, provocada por mis repentinas
sospechas de que tal vez Bolaño los viera y leyera. Gracias a
esto, gracias a que tenía la impresión de que Roberto lo leía
todo, pasé a vivir en un estado de constante exigencia litera-
ria, pues él había colocado el listón muy alto y no deseaba
decepcionarle, por ejemplo, con algún texto descuidado, con
uno de esos escritos en los que, por mil motivos distintos,
uno no arde lo suficiente o, lo que es lo mismo, no pone toda
la carne en el asador. Eso acabó convirtiendo alguno de mis
textos en historias interminables que no hacían más que
crecer y crecer, sobre todo cuanto más me acordaba de la
mirada omnipresente de Bolaño: historias que se volvían
infinitas y se me convertían en detectives salvajes. Y así yo llegué
a presenciar, por ejemplo, cómo un texto (que, por estar des-
tinado a una revista de tercera división, consideraba secun-
dario) comenzaba a crecer en distintas direcciones y se
transformaba en una novela, la mejor de las mías. Y todo por
la maldita altura a la que Bolaño había colocado el listón.
Si algo siempre aprecié muy especialmente de ese exigen-
te listón y de esa altura, ha sido que traía implícito el listón
una lista de impresentables, de escritores o pájaros (da lo
mismo) a los que, dada la alarmante situación de la literatura,
“habría que enviar siete años a Corea del Norte”, por ejem-
plo, y no concederles en todo ese tiempo ni siquiera un per-
miso de fin de semana en la China destruida. Aunque esos
49
impresentables deben hoy sentirse igual de felices o más toda-

vía, felices con sus oportunistas y mediocres cantos literarios
de siempre, es más, aliviados algunos por la muerte de
Bolaño. Juan Ramón Jiménez ya temía esa continuidad de la
casta de los analfabetos y trepadores, de los impresentables,
cuando decía: “Y yo me iré/ Y se quedarán los pájaros can-
tando”.
Con la muerte de Bolaño, aparte de mi pena de amigo y
de la rabia por la conversación literaria interrumpida para
siempre, yo me he quedado en situación de alerta ante uno
de los problemas que este Bolaño en la ausencia (que no en la
distancia) me plantea: cierto pánico a que en el momento
menos pensado su no presencia pueda conducirme a cierta
relajación en la escritura, aunque a este problema creo verle
un remedio: tratar de arder (en mis escritos) como ardía él,
pues no de otro modo las tinieblas podrán volverse algún día
claridad. Así vivo ahora: buscando que esa ausencia no me
devuelva a un estado de menor atención ante los peligros que
acechan al escritor serio. Así vivo ahora. Consciente, por lo
demás, de que debo seguir viviendo, de que debo vivir, por
ejemplo, para seguir escribiendo con exigencia alta (que es la
mejor forma de poder ir señalando siempre a los impresenta-
bles) o, simplemente, para poder decir que me conmovió ayer
encontrar al azar la carta de Bolaño con la confesión de que,
ante la China destruida de Perec, había llorado.
La vida no admite bromas, aunque uno sonría. Como dice
Nazim Himket: “Has de vivir con toda seriedad, como una
ardilla, por ejemplo; es decir, sin esperar nada fuera y más allá
del vivir, es decir, toda tu tarea se resume en una palabra:
vivir (...) Sucede, por ejemplo, que estamos muy enfermos;
50
que hemos de soportar una difícil operación, que cabe la

posibilidad de que no volvamos a levantarnos de la blanca
mesa. Aunque sea imposible no sentir la tristeza de partir
antes de tiempo, seguiremos riendo con el último chiste,
mirando por la ventana para ver si el tiempo sigue lluvioso,
esperando con impaciencia las últimas noticias de prensa”. Es
decir, estemos donde estemos, hemos de vivir. Creo que
Bolaño, calígrafo del sueño, entendía esto a la perfección,
pues escribía sin esperar nada fuera, ni nada más allá del vivir,
y en esa desesperanza residía a veces la gran fuerza de su
escritura, la seriedad excepcional de muchos momentos de
su escritura de plato fuerte de la China destruida: una escri-
tura consciente de que ha de sentirse la tristeza de la vida,
pero al mismo tiempo uno puede amarla, amar con intensi-
dad esa tristeza (que algunos llaman escritura y otros lágrimas
perdidas), amar al mundo en todo instante, amarle tan cons-
cientemente que podamos decir: hemos vivido.
El País, edición para Cataluña, 24 de agosto de 2003.
51
LA EXPERIENCIA EPISÓDICA
Y LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO
Chris Andrews
En un ensayo reciente, “Against Narrativity” (“En contra de

la narratividad”), el filósofo inglés Galen Strawson ha distin-
guido entre dos tipos de experiencia del yo en el tiempo: la
experiencia diacrónica y la episódica. La primera es la expe-
riencia de un yo de larga duración, que dura toda una vida
humana. La segunda es la experiencia de un yo para quien lo
que le ocurrió en un pasado más o menos remoto fue vivido,
en cierto sentido, por otra persona, y lo que le pasará en un
futuro lejano le concierne de un modo abstracto y no muy
íntimo. No se trata de amnesia ni de las personalidades múl-
tiples cuya genealogía ha sido trazada por Ian Hacking en
Rewriting the Soul. Quien vive episódicamente, según Strawson,
sabe que todas sus vivencias pertenecen al mismo ser huma-
no, al mismo individuo biológico, pero las que están remotas
en el tiempo no mantienen una relación privilegiada con el yo
que vive en el presente (siendo éste una entidad mental e
interior) (429-30). El ser humano y el yo así definidos no tie-
nen las mismas condiciones de persistencia. Un ser humano
puede “hospedar” a varios yoes (selves) sucesivamente, sin
fragmentación psíquica.
Según Strawson, los dos tipos de experiencia no son com-
partidos igualmente por todos; corresponden a dos tipos de
53
personalidad que él llama episódicos y diacrónicos. Cree que

la pertenencia de un individuo a un tipo o al otro está gené-
ticamente determinada, pero duda de que la proporción de
episódicos a diacrónicos varíe mucho entre culturas. Sin
embargo, a su oposición fundamental Strawson asocia otras
en las que la cultura puede jugar un papel importante. Las
otras oposiciones se definen por la presencia o ausencia de
una característica o tendencia psíquica. Además de ser dia-
crónico, uno puede tener una personalidad narrativa, es
decir, ver su vida como un relato único y unido, como un
recorrido que da sentido (dirección y significación) a su exis-
tencia (es la “ilusión biográfica” desmontada por Pierre
Bourdieu [Raisons pratiques 81-89]). La oposición diacrónicos
/ episódicos no coincide necesariamente con la oposición
entre personalidades narrativas y no narrativas. Un yo de
larga duración no tiene que ser el protagonista de un relato
único y unido (“Against Narrativity” 439). ¿En qué consiste
entonces vivir narrativamente? En una búsqueda de formas:
hay que dar forma al flujo de la experiencia (441). Pero la
búsqueda de formas no es una condición suficiente: la per-
sonalidad narrativa tiene que encontrar formas que corres-
ponden a algún género narrativo reconocido (442). Así uno
se vuelve contador de su propia vida, y la actividad de contar
puede implicar una revisión o modificación de los hechos
(445). Aunque Strawson sostenga que tal revisión no es
inevitable (445), cita estudios recientes en psicología experi-
mental que tienden a mostrar que un recuerdo sufre una alte-
ración cada vez que es convocado deliberadamente (447).
Para resumir, Strawson propone cinco oposiciones, entre:
54
1. Diacrónicos y episódicos [D+ / D-]

2. Personalidades narrativas y no narrativas [N+ / N-]
3. Quienes buscan formas en su propia experiencia y
quienes no lo hacen [F+ / F-]
4. Quienes cuentan el cuento de su vida y quienes no
[S+ (story-telling) / S-]
5. Quienes revisan los hechos de su vida y quienes
cuentan sin revisión [R+ / R-]
(1) Opone dos tipos de ser humano, genéticamente determi-

nados, según Strawson, mientras que (2) opone dos maneras
de concebir y exprimir la personalidad. (3), (4) y (5) refieren
a tendencias que se asocian a la narratividad, necesariamente
(3 y 4) o no (5). Dejando (2) de lado, Strawson ve solamente
una relación necesaria entre las otras oposiciones: (4) implica
(3) porque para contar su vida como un cuento, hay que
encontrar en ella una forma. Utilizando las oposiciones (1),
(3), (4) y (5) como criterios, Strawson clasifica a los autores
citados en su artículo. La fórmula de Daniel Dennett, por
ejemplo, sería [D+ F+ S+ R+], mientras que la de Strawson
sería [D- F- S- R-]. Hay casos intermedios también: Jack
Kerouac y Stendhal serían episódicos en busca de formas
amplias, o sea [D- F+] (442).
Strawson todavía no ha explorado todas las posibilidades
combinatorias, y habrá que esclarecer las relaciones entre sus
oposiciones. Sin embargo hay en su artículo dos aportes
valiosos para los estudios literarios. En primer lugar, una
serie de herramientas conceptuales para caracterizar el “esti-
lo temporal” de personajes y autores, sobre todo los que no
se conforman a la ortodoxia imperante según la cual una per-
55
sona no puede constituirse plenamente sino a través de un

relato que abarca su vida entera, lo que equivale a decir que
una vida no narrativa es infrahumana o al menos no la vida
de una persona (“Against Narrativity” 428; Schechtman 96-
102). El segundo aporte de Strawson es su desafío enérgico
y argumentado a esta ortodoxia.
Para el estudioso de la literatura hispánica hay otro aspec-
to interesante en el artículo de Strawson: su uso del término
“picaresco”. Lo utiliza dos veces, la primera vez para decir
que quedan fuera del paradigma de lo narrativo los textos
“puramente picarescos o compuestos de fragmentos ordena-
dos al azar” (440); la segunda vez para evocar el caso posible
de una persona de temperamento diacrónico obligada por
sus circunstancias a vivir una vida picaresca y desarticulada
(442). En “The Sense of the Self ” (“La noción del yo”), un
artículo anterior, escribe: “Algunas personas van simplemen-
te de una cosa a otra. Viven de una manera picaresca o epi-
sódica” (141). Strawson utiliza el adjetivo “picaresco” como
cuasi-sinónimo de “episódico” para significar “descompues-
to en aventuras de corta duración sin hilo unificador”. En el
discurso literario, además de tener este sentido temporal, la
picaresca suele asociarse a una marginalidad social o a una
delincuencia más o menos simpática, pero Strawson se
empeña precisamente en disociar el vivir episódico (o
picaresco en el sentido temporal) de la delincuencia, de la
marginalidad, y de la psicopatología. Él construye una
rehabilitación y una defensa de la experiencia episódica, y
una crítica de la experiencia diacrónica en tanto modelo
único (como indica el título de su artículo: “En contra de la
narratividad”).
56
Aquí conviene hacer una distinción: el vivir episódico

puede ser una condición social o una condición psicológica.
Como dice Strawson, una persona puede ser obligada por sus
circunstancias sociales a vivir una vida picaresca (“Against
Narrativity” 442). Es el caso de los “infra-proletarios” arge-
linos estudiados por Pierre Bourdieu: cuando las probabili-
dades de integrarse en la vida laboral caen por debajo de
cierto umbral, se disuelve la capacidad de construir proyec-
tos coherentes, y la vida se vuelve “juego del azar”
(Méditations 262). Ese no es exactamente el caso del pícaro
clásico, que es un excluido sólo a medias según Claudio
Guillén (80). El pícaro traza un itinerario, por muchos obstá-
culos que encuentre (84-85), y puede llegar a más, en el sen-
tido material (Lazarillo) o espiritual (Guzmán). La picaresca
impuesta o sufrida de los infra-proletarios tampoco corres-
ponde a la experiencia episódica defendida por Strawson,
que es una condición psicológica y no social. Según él, la
experiencia episódica no es, fundamentalmente, una conse-
cuencia de la precariedad económica, y hay muchos episódicos
socialmente privilegiados.
(En los trabajos de Strawson hay un argumento recurren-
te que puede resumirse así: las diferencias realmente importan-
tes e interesantes entre seres humanos son diferencias de
constitución psíquica, no sociales, ni culturales, genéticamen-
te determinadas pero no raciales, por ejemplo la diferencia
entre episódicos y diacrónicos, pero también la diferencia
entre los que duermen fácilmente y los insomnes, o entre los
que sienten que su pensamiento es una acción y los que sien-
ten que es algo que les sucede. Los sociólogos no tardarían
en responder que, salvo en algunas situaciones “protegidas”,
57
excepcionales, a estas diferencias naturales se sobreponen

masivamente las sociales y las culturales).
El narrador chileno-mexicano-español Roberto Bolaño
(1953-2003) se interesaba profundamente por la experiencia
episódica, como condición social, como condición psicológi-
ca, y como desafío a las formas narrativas tradicionales.
Tomaré como ejemplos su cuento “Vida de Anne Moore”,
publicado en el libro Llamadas telefónicas (1997), y la novela
corta Amuleto (1999).
La experiencia episódica de Anne Moore está condiciona-
da psicológicamente. Es una chica de clase media, del
Midwest norteamericano, que tiene todo para ser “normal”,
hasta su nombre anodino. No queda excluida de la experien-
cia diacrónica por la precariedad social o por una minusvalía
evidente. Sin embargo no encuentra su rumbo. A los diecisie-
te años se marcha de su aldea de Great Falls, Montana, para
estudiar en San Francisco, pero no termina sus estudios, y
durante los veinte años siguientes su vida es una serie repeti-
tiva y discontinua de amores, trabajos y viajes; se descompone
en fases, bruscamente terminadas por cortes psíquicos. Estos
se señalan por conectores temporales o lógicos. Los conecto-
res temporales suelen ser bastante imprecisos:
Poco después volvieron a San Francisco (180).

Un día conoció a un tipo llamado Charles y se hicieron
amantes (186).
Un día a Anne se le acabó el amor por Tony y se marchó de
Seattle (191, el énfasis es mío en las tres citas).
Típicamente los conectores temporales se combinan con

conectores lógicos de tipo adversativo (pero o sin embargo):
58
Al principio vivían de lo que ganaba Anne en la cafetería y

de una beca que tenía Paul. Un día, sin embargo, decidieron
viajar a México y Anne dejó su trabajo (179).
Por un tiempo, unos dos o tres meses, Anne creyó que esta-
ba enamorado de Rubén y que se quedaría a vivir en México
para siempre. Pero un día llamó por teléfono a sus padres, les
pidió dinero para un billete de avión, le dijo adiós a Rubén
y regresó a San Francisco (185).
Al cabo de una semana, sin embargo, las cosas se volvieron a tor-

cer (194, todos los énfasis son míos).
Estas variaciones sobre “pero un día…” apenas suavizan la

brusquedad de los cambios, ante los cuales el lector, como
los amantes de Anne, no puede sino preguntarse “¿qué
pasó?”. Es como si hubiera en Anne un interruptor automá-
tico que cortara las historias antes de su término: corta por
lo sano, evitando la monotonía y el aburrimiento, pero termi-
na así seccionando su vida en trozos de uno o dos años.
Las rupturas resultan especialmente dolorosas cuando el
amante, por ser un diacrónico, es incapaz de comprender lo
que pasó. En este sentido, Anne y Charles forman una pare-
ja muy dispareja: “A Charles le gustaba hablar de su infancia
y de su adolescencia, como si allí presintiera un secreto que
había pasado por alto. Anne, por el contrario, prefería hablar
de lo que le estaba ocurriendo en ese preciso momento de su
vida” (186). Si Anne no quiere hablar de su pasado, quizás no
sea por miedo a los secretos ni por falta de curiosidad sino
por respeto al presente y a la riqueza de lo que le está ocu-
rriendo, que requiere la mayor parte de su atención. Charles
59
no sólo se interesa por su pasado, también se cuenta su vida

por anticipado, y la historia que quiere protagonizar es la del
chulo, la del hombre duro: “su mayor ilusión, aparentemen-
te, era tener una puta” (188). Después de ejercer la prostitu-
ción durante unas horas, Anne dice a Charles que todo se ha
acabado. Posiblemente aceptó su sugerencia para precipitar
la ruptura. Ante la noticia, el aspirante a hombre duro está a
punto de echarse a llorar (188), porque Anne le ha robado la
continuación de su historia.
Esta incomprensión mutua se repite de manera más trági-
ca con Tony. Cuando Anne y Tony se conocen, es un amor a
primera vista. Al poco tiempo se casan. Viajan a Taiwán para
celebrar las nupcias; regresan a Seattle y ponen una frutería.
Para Tony, todo esto es el comienzo de una historia, la histo-
ria de una vida conyugal feliz. Y cuando Anne se va, lo que
más le duele a Tony es no poder comprender por qué: “Cada
noche la llamaba por teléfono y quería saber por qué lo había
dejado. Cada noche Anne se lo explicaba. Simplemente las
cosas habían sucedido así, el amor se acaba, tal vez ni siquie-
ra fue amor lo que los unió, ella necesitaba otras cosas”
(191). Claro que para Tony, estas explicaciones no explican
nada. Él sigue llamando, y significativamente, cuenta y
recuenta el principio de su historia quebrada (“Le gustaba
hablar de su viaje a Taiwán, de su matrimonio, de las cosas
que vieron” (191)) mientras que Anne le pregunta por su
vida en el presente (“Cuando Anne le preguntaba por la
frutería, por la marcha del negocio, Tony contestaba con
monosílabos y rápidamente cambiaba de conversación”
(191)). Para Tony la ruptura de la relación interrumpe el hilo
narrativo de su vida, y, después de múltiples intentos vanos
60
de comprender, acaba suicidándose a la edad de veintidós

años (191).
En la vida de Anne Moore no sólo los amores se repiten
con variaciones, como acabamos de ver, sino también los tra-
bajos y los viajes. Su destino repetitivo puede leerse en su
nombre y apellido, Anne Moore, que suenan como “and
more”: y más, y más. (Muchos nombres propios están carga-
dos de sentido en la obra de Bolaño: los señores Oido y
Odeim en Nocturno de Chile, con sus apellidos palindrómicos;
Olegario Cura, más conocido como Lalo Cura, en Putas ase-
sinas y 2666; Carlos Wieder en Estrella distante, cuya apellido
quiere decir “otra vez” en alemán, y que participa en la repe-
tición de crímenes de guerra al estilo nazi, torturando y qui-
tando la vida).
De personas como Anne Moore se dice corrientemente:
“no aprenden nunca” o “repiten los mismos errores”. Pero
hay que preguntarse si son errores y si son los mismos. En
cierto sentido son errores, o al menos son percibidos como
tales por Anne: “se reía de lo ingenua que había sido” con su
amante mexicano Rubén (186); con Charles comete “lo que
visto desde cierta perspectiva considera un error monumen-
tal” (187). Anne no podría decir, como Edith Piaf, no me arre-
piento de nada. Sin embargo no hay que apresurarse a concluir
que sus errores son siempre los mismos, porque si los amo-
res, los trabajos y los viajes se repiten con variaciones, las
variaciones parecen tener un sentido o una tendencia general.
Parecen ser ensayos o aproximaciones a algo que Anne ha
estado buscando sin saberlo claramente desde su adolescencia.
Con Tony se introduce “en un agujero en donde la sere-
nidad era posible. Breve, dice Anne, pero posible” (190). Ya
61
conocemos el desenlace de esa historia breve de amor. En su

relación con Bill, sin embargo, Anne cree haber encontrado
algo sólido y duradero: “Pensó en Bill y pensó en ella y le
pareció que por fin había encontrado algo en la vida, su club
de alcohólicos anónimos particular, algo muy fuerte a lo que
se podía agarrar, una rama elevada en donde hacer sus ejer-
cicios, sus malabarismos” (192-3, el énfasis es mío). Sin
embargo, una vez más el idilio se termina muy abruptamen-
te. A su manera, Anne busca el amor perfecto, el amor defi-
nitivo y último que terminará la serie y convertirá todos sus
“errores” en ensayos o prefiguraciones. Como lectores, sabe-
mos que ni Tony ni Bill serán el último. Lo sabemos por una
serie de alusiones a la relación entre Anne y el narrador, que
hubiera podido empezar en México, pero que empieza
mucho después en Girona:
Vivieron en la casa de la madre de Rubén, en una colonia

cerca de la Villa, más o menos en la misma zona en la que
yo vivía. Si entonces te hubiera visto, me habría enamorado
de ti, le dijo a Anne mucho después. Quién sabe, contestó
Anne (185).
Durante los días en que Anne estuvo en el D. F., yo pude,

otra vez, haberla conocido y haberme enamorado de ella,
pero Anne lo duda (192).
Al leer el texto por primera vez, cabe imaginar que el narra-

dor será el amante definitivo, que las ocasiones perdidas en
México serán compensadas por lo que pasará en España, y
que detrás del desorden de dos vidas errantes, el destino rige
los encuentros. Imaginando así la continuación del relato
62
caemos en la misma trampa que Anne, pero situando la meta

un poco más allá, no en las relaciones con Tony o con Bill,
sino en la relación con el narrador. En vez de ser la última, la
que clausura la serie dotándola de sentido, la relación con el
narrador es simplemente una más. Con él también el amor se
acaba un día sin que sepamos el cómo ni el porqué, y Anne
Moore se aleja de su vida, a la deriva, hasta perderse de vista.
En este sentido “Vida de Anne Moore” funciona como
muchos relatos de Bolaño: juega con las expectativas de un
lector acostumbrado a cuentos clásicos con doble fondo.
Ricardo Piglia y Guillermo Martínez han explicado cómo el
cuento clásico se trama con dos historias o dos lógicas: la
lógica inicial, la del sentido común, y la lógica de la ficción,
de lo que va a pasar (porque hay un pacto tácito entre el autor
y el lector de que “algo va a pasar”). Al comienzo, las dos
lógicas coinciden, pero en el curso del cuento se produce un
desdoblamiento: la lógica de la ficción empieza a sustituir a
la lógica del sentido común y va “adueñándose de la escena”
(Piglia 105-11; Martínez 81-2). En “Vida de Anne Moore,”
como en otros cuentos de Bolaño, la lógica de la ficción, que
en este caso es una lógica romántica, si vale decirlo así, va
emergiendo hasta cierto momento y después se retrae, sin
desaparecer del todo, porque, al final, Anne se va a los
Estados Unidos con su amante argelino, y el narrador los ima-
gina allí, juntos (203). Queda la sombra de una esperanza.
Por supuesto, esta explicación técnica no aclara todo, y la
decepción que siente el lector al llegar al final de “Vida de
Anne Moore” no es meramente formal. Es un cuento extre-
madamente triste. ¿Pero lo es por tratarse de la historia de
una personalidad episódica? ¿Debemos concluir que los epi-
63
sódicos están condenados a repetir sus errores y a errar sin

fin? ¿Tenemos aquí un caso que refuerza los argumentos de
los que creen que un ser humano no puede constituirse
como persona sino a través de una narración abarcadora?
Antes de llegar a tal conclusión, hay que mirar el caso más de
cerca.
Hemos visto que a Anne Moore no le gusta narrar su
pasado. Tampoco le gusta hacer proyectos para el futuro:
Bill sugirió que compraran una casa y se establecieran en

Seattle para siempre, pero Anne prefirió postergar la com-
pra para más adelante (193).
Bill le sugirió que tuvieran un hijo. La respuesta de Anne fue

breve y tranquila, simplemente le dijo que no, que aún era
demasiado joven (195).
Sin embargo, Anne no vive en el presente de manera des-

preocupada, porque se arrepiente de sus errores y teme un
estallido que no llega nunca (187-8). El presente no siempre
le basta; a veces le parece sin sentido: “durante cinco horas
estuvo sentada en el aeropuerto de Seattle pensando en su
vida y en su enfermedad y una y otra le parecían vacías”
(194). Podría pensarse que sus arrepentimientos, sus temores
y su sentimiento de vaciedad están condicionados por un
entorno social en que lo normal es vivir narrativamente. En
este caso, Anne Moore sería una episódica avergonzada, que
se siente culpable por no ser normal. Pero quizás haya mane-
ras de vivir episódicamente que generan sufrimiento de por
sí, de la misma manera que hay historias de vida que son trá-
gicas, historias de fracaso, no de éxito. Así lo sugiere Galen
64
Strawson en un artículo de 1997, “The Self ” (“El yo”):

“Algunos viven intensamente en el presente, algunos [es
decir, otros] carecen simplemente de objetivos [...] Algunos
pasan por la vida como aturdidos” (15). Aquí Strawson esbo-
za una distinción entre los que podríamos llamar el episódi-
co despreocupado y el episódico desamparado. En vez de
profundizar esta distinción en sus artículos posteriores, se
limita a defender la vida despreocupada (“Against Narrativity”
449), como si no quisiera dar argumentos a sus contrincantes
hablando del posible desamparo del episódico. Pero es pre-
cisamente ese desamparo lo que le interesa al narrador
Bolaño, tal como le interesan mucho más las historias de fra-
caso que las historias de éxito.
Vimos que a Anne Moore le gusta hablar de lo que le está
pasando en el presente. Este comentario oral en directo se
acompaña de un comentario escrito en diferido: lo que con-
signa en sus voluminosos diarios.
Cuando volvió se trajo algunas cosas de los Estados

Unidos. Una tarde me las enseñó: eran los diarios que había
empezado a escribir poco después de su llegada a San
Francisco hasta poco después de su primer encuentro con
Bill y Ralph. En total, treinta y cuatro cuadernos de algo
menos de cien hojas escritos por las dos caras con una cali-
grafía pequeña y rápida... (200)
Más de tres mil páginas, más de media página por día, con
citas y un contenido gráfico que viene a reforzar la diagnosis
según la cual Anne sería una episódica avergonzada: “no
escaseaban los dibujos, los planos (planos de qué, le pregun-
té al verlos por primera vez: planos de casas ideales, planos
65
de ciudades imaginarias o de barrios imaginarios, planos de los

caminos que debía seguir una mujer y que ella no había seguido” (200,
el énfasis es mío). La escritura íntima de Anne no es sola-
mente una búsqueda de formas, sino una manera de constatar
que su experiencia es reacia a las formas biográficas consa-
gradas.
Aunque el narrador nos dice poco sobre el contenido de
los diarios, prodiga metáforas para dar cuenta de los efectos
del texto sobre el lector. Es un texto extrañamente estimu-
lante; leerlo es “como irse afiebrando imperceptiblemente”
(200). Y la fiebre se adueña del lector; no puede curarse
dejando de leer: “Daban ganas de gritar o de cerrar los ojos,
pero la caligrafía de Anne tenía la virtud de coserte la boca y
de clavarte cerillas en los párpados de tal manera que no
podías evitar seguir leyendo” (200-1). La reacción del narra-
dor es, en sus propias palabras, “mediocre”. Dice: “deberías
publicarlos” (201). Más que mediocre es una reacción insufi-
ciente, porque no se puede publicar un texto como ese, así
como así. Hay que tener una entrada al campo literario, y hay
que acomodar el texto, aunque sea mínimamente, a las
expectativas de los editores, dándole cierta forma. En fin, hay
que hacer algo comparable al cuento de Bolaño.
De hecho, “Vida de Anne Moore” crea un fuerte efecto
de realidad; da la impresión de estar basado en recuerdos de
conversaciones y en la lectura de los diarios, emprendida sis-
temáticamente por el narrador: “paulatinamente los fui hojean-
do, en presencia de Anne, hasta convertir mis visitas en algo
bien extraño: llegaba, me sentaba en la sala, Anne ponía
música o se ponía a beber, y yo me dedicaba a leer los diarios
en silencio” (200). Aquí hay una mis-en-abîme: el narrador se
66
pone en escena como lector, y lee un texto presumiblemen-

te similar al que estamos leyendo, aunque mucho más largo.
También hay un juego de reflejos, porque el lector-narrador
queda fascinado no sólo por la caligrafía de Anne, sino por
el contenido de los diarios, que tiene muchos puntos de
contacto con su propia vida. Las aventuras relatadas en los
diarios se parecen mucho a las suyas: “ella y yo habíamos
recorrido el mismo mapa, las mismas guerras floridas, una
educación sentimental común” (199).
Pero hay una diferencia importante: el narrador ejerce la
escritura como práctica social; publica libros. Y así se impone
un trabajo cumulativo, en dos sentidos. Los libros se acumu-
lan en el estante, y el saber práctico se acumula en el escritor.
El diarista puede repetirse indefinidamente, aun sin saberlo
(porque no tiene que leer sus propios diarios) pero el escri-
tor público, publicado, corre el riesgo de dejar de serlo si no
varía, si no cuenta algo nuevo o no emplea nuevos recursos
narrativos. El aprendizaje está inscrito como obligación en la
práctica social de la escritura. Y este tipo de aprendizaje es
perfectamente compatible con la experiencia episódica. El
saber práctico puede acumularse sin que el escritor haga de
su vida una novela de aprendizaje.
Como dice Strawson: “El pasado puede estar vivo –y tal
vez más profundamente vivo– en el presente sencillamente
en la medida en que ha contribuido a la formación del indi-
viduo, de la misma manera que el juego de un músico puede
incorporar y dar cuerpo al trabajo de las repeticiones sin la
mediación de un recuerdo explícito” (“Against Narrativity”
432). En otras palabras, el pasado puede estar presente bajo
la forma del habitus, como diría Bourdieu: ese sistema de dis-
67
posiciones o de esquemas generativos a partir de los cuales

los agentes sociales perciben el mundo y actúan en él. Para
Bourdieu, el habitus es el pasado incorporado, no la memo-
ria del pasado (Méditations 251). El sociólogo francés recalca
la inercia del habitus, lo difícil que es modificarlo; muestra en
sus estudios que un habitus de dominado no puede quitarse
de una vez por una decisión consciente porque uno lo lleva
inscrito en el cuerpo y en los procesos mentales subcons-
cientes. Para el filósofo inglés, por el contrario, el habitus
(aunque no utilice este término) puede ser liberador, porque
asegura una coherencia en las prácticas y en la vida social sin
atar al agente a su pasado y a sus recuerdos con un hilo narra-
tivo.
Si “Vida de Anne Moore” nos deja una impresión de tris-
teza, no es porque se trata de la vida de una episódica, sino
porque su pasado no puede vivir en el ejercicio de una prác-
tica social; no tiene dónde acumularse. Yo no diría que no
aprende de sus errores, como si los errores llevaran en sí sus
enseñanzas y sólo hubiera que aceptarlas. Diría que no tiene
nada que aprender. Por eso su historia es triste.
No puede negarse que la historia de Auxilio Lacouture en
Amuleto es también extremadamente triste. Pero la razón de
su tristeza no reside en la condición de la narradora sino en
lo que le es dado testimoniar y prever: el sacrificio de una
generación de jóvenes idealistas, la generación de los latino-
americanos nacidos en los años cincuenta, representada al
final del libro, en una visión que combina la pintura de
Remedios Varo y La Cruzada de los niños de Marcel Schwob,
por la “inacabable legión” que camina cantando hacia un
abismo (149-54). Auxilio es una episódica. Su vida, como la
68
de Anne Moore, carece de un cauce narrativo, y se descom-

pone en fases de corta duración. En las oraciones que seña-
lan los límites temporales de estas fases puede verse cierta
semejanza a los abandonos imprevisibles de la norteameri-
cana:
Yo dejé mi puesto de achincle teatral. Yo volví con los poe-

tas y mi vida tomó un rumbo que para qué explicarlo. Lo
único cierto es que yo dejé de ayudar a ese director vetera-
no del 68, no porque la puesta en escena me pareciera mala,
que lo era, sino por hastío, porque necesitaba respirar y
vagabundear, porque mi espíritu me pedía otro tipo de
desazón (46).
Dos semanas después hablé con su hermana por teléfono y

me dijo que Arturo estaba vivo. Respiré. Qué alivio. Pero
debía seguir. Yo era la madre caminante. La transeúnte. La
vida me embarcó en otras historias (68).
La iniciativa de los cambios se atribuye no a un yo director

con una meta definida sino a un espíritu ansioso de libertad,
o simplemente a la vida misma. Sin embargo los cambios en
la vida de Auxilio Lacouture no tienen el carácter destructi-
vo de los cortes psíquicos que hemos notado en “Vida de
Anne Moore”. Más que cortes son “respiraciones”, cambios
de aire, dictados por un habitus que compagina el vagabun-
deo y una fidelidad absoluta a la poesía. Auxilio Lacouture
responde enteramente a su vocación de “madre de la poesía
mexicana” (11), una vocación que le requiere pobreza y
humildad. A los jóvenes poetas del DF, que nadie quería
(143), les brinda apoyo, consuelo y amor, y esta práctica
social no catalogada, inventada por ella, mantiene vivo su
69
pasado, no bajo la forma de una historia individual, un currí-

culum, que registrara el pasaje del individuo a través de los
grupos sociales, sino como pertenencia a una misma comu-
nidad electiva. Los jóvenes poetas van y vienen, pero Auxilio
Lacouture siempre está, como una secretaria permanente no
oficial.
Ella es la memoria de una generación, pero su memoria
no recupera los hechos en orden cronológico; los prende
caprichosamente desde un eje temporal: los días que pasó
recluida en el baño de mujeres de la cuarta planta de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en septiembre de
1968 cuando el ejército y los granaderos violaron la autono-
mía universitaria. Desde ese “mirador”, “atalaya” o “nave del
tiempo” puede “observar todos los tiempos en donde alien-
te Auxilio Lacouture” (52), es decir no sólo su vida hasta
entonces sino, paradójicamente, lo que vendrá después.
Celina Manzoni ha mostrado que estos días de aislamiento,
de ayuno y de delirio funcionan como un aleph temporal, con
la misma alegre falta de respeto hacia la verosimilitud que
caracteriza el famoso cuento de Borges (179-81).
Auxilio Lacouture es una suerte de oráculo o vidente, y su
vida de episódica despreocupada (y no desamparada) es una
vida llena e incluso feliz, en el sentido de que realiza plena-
mente sus potencias de preocupación materna y de videncia.
Nunca se hunde en la desesperanza, ni siquiera ante la visión
trágica que clausura el libro; aun en el momento culminante
de esta “historia de terror” (11), es capaz de aferrarse al
canto de los jóvenes sacrificados, un “canto fantasma [...]
apenas audible” pero que tiene poderes perdurables: “ese
canto es nuestro amuleto” (154).
70
Sin internarme muy lejos en la biografía de Roberto

Bolaño, me atrevería a calificarlo, a él también, de episódico
despreocupado, amparado en la práctica social de la escritu-
ra. Con esto no quiero decir que no se preocupó de los suyos,
ni que sacrificó todo a su arte, sino que a través de la escritu-
ra su pasado pudo vivir y su experiencia pudo acumularse sin
armar una narración abarcadora. No hay duda de que creó lo
que César Aira llamaría un “mito personal del escritor”, pero
lo mítico de la existencia de Bolaño, lo que perdurará, no es
su trayecto profesional o la historia de su éxito (aunque fue-
ron espectaculares desde un punto de vista editorial), sino su
fidelidad a un modo de ser forjado durante su adolescencia
infrarrealista: desenfadado, alegre y melancólico casi a la vez,
rebosando de energía, episódico y abierto a la aventura de
cada día hasta el final. En un e-mail fechado el 29 de enero
de 2003, escribió:
Pronto me marcharé a Barcelona. En buena medida porque

debo someterme a una operación más bien jodida. Me tras-
plantan el hígado. Dicho así, de golpe, suena más bien
siniestro. La verdad es que es bastante siniestro. En fin, pro-
curo no pensar en ello y vivir cada día, que, por otra parte,
es lo que he hecho siempre.
71
LA BATALLA FUTURA
Juan Villoro
Una noche de 1998 sonó el teléfono y oí una voz que atrave-

saba el tiempo: “Habla Roberto, Roberto Bolaño”. Nos
habíamos conocido casi veinte años antes. La comunicación
no era muy buena; las palabras parecían venir de un subma-
rino. “Aquí hace mucho viento”, explicó Roberto. Estaba en
Blanes, una pequeña ciudad en la costa del Mediterráneo.
“Donde se alza la primera roca de la Costa Brava”, precisó.
Esa roca podía ser la última viniendo desde Francia, pero él
prefería que fuera la inicial. En conversaciones posteriores,
cuando lo visité en su casa, y a partir de 2001, cuando me ins-
talé en Barcelona, lo escuché singularizar las cosas con gusto
por los extremos. Alguien era “único”, otro era “borderli-
ner”. Los matices le interesaban poco; prefería corregir criti-
cando.
Como ha recordado Rodrigo Fresán, Roberto “no alenta-
ba las conversaciones en abstracto”; le tenía sin cuidado
hablar de Dios, la izquierda o el clima. Se sumía en la plática
como un cazador que respira el olor de su presa y se dispo-
ne a poner una trampa. Perseguía los temas con esmero de
taxidermista. Al poco rato, cambiaba de opinión: la historia
del sudamericano ejemplar se transformaba en la historia del
sudamericano canalla. Todo asunto es reversible para quien
73
sepa contarlo. Como los “monstruos esperanzados” que

tanto le interesaban a Roberto (las criaturas que padecen una
anomalía y buscan adaptarse al medio en forma excepcional),
los relatos encontraban en su voz diversos modos de sobre-
vivir. El vaquero insolado reaparecía como pistolero místico
o vaquero sudaca.
Con frecuencia, cometíamos el error de escucharlo en
actitud notarial, como si pormenorizara lo ya sucedido, un
acervo inmodificable, convertido en ley. Olvidábamos que su
temple era el del investigador: sólo le interesaban los cabos
sueltos. Si le recordabas algo que había dicho, y con lo que
estabas de acuerdo, podías toparte con su sonrisa diagonal:
“¡¿Pero qué dices?!” Mónica Maristain le preguntó en su ya
célebre entrevista para Playboy: “¿Por qué le gusta llevar
siempre la contraria?” De manera ejemplar, el polemista con-
testó: “Yo nunca llevo la contraria”.
Las extraordinarias entrevistas con Roberto Bolaño, selec-
cionadas con lupa inteligente por Andrés Braithwaite y edita-
das por la Universidad Diego Portales, equivalen a la Caja
Negra de los aviones. Las palabras antes del accidente. No se
trata de un calculado testamento sino de la voz que atraviesa
turbulencias con una última entereza.
¿Qué pesaría el autor al verlas reunidas? Hay que consi-
derar, de entrada, su desprecio por los sistemas de consa-
gración. Al mismo tiempo, resulta imposible soslayar una
paradoja: los géneros menores que practica un autor –sus
voces secundarias– sólo emergen con su consagración.
He usado la imagen de la cacería para las conversaciones
con Roberto porque es una de las muchas tareas de supervi-
vencia individual que se ajustan a su modo de narrar. El rela-
74
tor ponía una trampa y la cubría cuidadosamente con hojas

secas. Hablaba con el sentido de la consecuencia de quien
deja carnadas rumbo a un sitio del peligro. Inmerso en los
detalles, los olores, la hora exacta en que ocurrían las cosas,
el escucha se dejaba llevar por el asedio hasta advertir, dema-
siado tarde, que la presa era él mismo: “¡¿Cómo pudiste creer
eso?!”, exclamaba el pielroja feliz.
Las entrevistas que concedió incluyen celadas de este tipo.
Inflexible en el terreno de los afectos –un militante emocio-
nal, con fobias y lealtades de hierro–, Roberto hacía que la
conversación literaria se moviera en el terreno de las conje-
turas. Compartía con Nabokov la idea de la escritura como
simulacro que acepta las condiciones de lo real sólo en la
medida en que puede reinventarlas.
¿Hasta dónde hay que tomar al pie de la letra sus provo-
caciones, sus salidas de tono, sus bromas, sus afortunadas
desmesuras? ¿En verdad le detuvo un penalti a Vavá?
¿Cuándo dijo que Gabriela Mistral era extraterrestre, elogia-
ba a la escritora y criticaba el oxígeno de la Tierra, o sugería
lo contrario? Seguramente sonreiría al saber que ha logrado
despistar al enemigo.
Las entrevistas son claves que rodean el campo de batalla,
minas que no han sido desactivadas, pero estallan al margen
de la estrategia principal. El núcleo fuerte de la obra de
Bolaño está en sus cuentos y novelas, y en un extraño inte-
rregno: la zona en que su prosa se alimenta de su poesía.
Las entrevistas pertenecen al corpus literario en la medi-
da en que casi todas fueron contestadas por escrito y pusie-
ron en juego su imaginación y las líneas de fuerza de su
prosa. “Inteligencia, soledad en llamas”, escribió José
75
Gorostiza en Muerte sin fin. La expresión se aplica sin pérdida

a la actitud general de Bolaño ante la escritura. Con todo, vale
la pena tener presente que las entrevistas son excursiones sin
mapa definido que desafían al turista de ocasión y al peregri-
no precipitado. Bajo la superficie de hojas secas hay ramas
afiladas como lanzas.
Borges afirmó que la fama es siempre una simplificación.
Como tantos grandes, Roberto Bolaño corre el albur de con-
vertirse en mito pop. De manera sugerente, las entrevistas
que concedió son a un tiempo el tónico y el antídoto de esa
situación. El detective salvaje sigue retando a sus lectores.
Sus opiniones se debilitan al ser juzgadas como verdades
absolutas y ganan fuerza al ser leídas como rarezas esquivas
(criaturas como provisionales el “pez soluble” de Breton). Se
trata de tomarlo en serio no al modo de un gurú, sino de un
escritor que usó las palabras como lumbre y supo, al modo
de Cocteau, que lo más rescatable del incendio es el fuego.
Ante la pregunta de en qué persona o cosa le gustaría
reencarnar, ofreció una miniatura narrativa: “Un colibrí, que
es el más pequeño de los pájaros y cuyo peso, en ocasiones,
no llega a los dos gramos. La mesa de un escritor suizo. Un
reptil del desierto de Sonora”. Rara vez rehuyó hablar de
temas personales, pero no le interesaba la literatura confesio-
nal, sino la autofabulación. Cuando le preguntaron por su
mayor remordimiento dijo: “Son muchos y se acuestan y
levantan conmigo y escriben conmigo, porque mis remordi-
mientos saben escribir”.
Bolaño tuvo una clara estrategia de solitario que impone
su ley, repudia la convención, descree de la gloria y sus pode-
res. Resulta difícil compartir todos sus juicios, en gran parte
76
porque él mismo desconfía de ellos: “A la literatura se llega

por azar… ¿Dije que a la literatura se llega por azar? No, no,
no, a la literatura nunca se llega por azar. Nunca, nunca”.
Como conversador era menos enfático, pero su tempera-
mento dependía de las exageraciones, y los exagerados domi-
nan la plática. Hacía muchas preguntas, mostraba genuina
curiosidad por los datos más nimios de los otros, las travesu-
ras que habían hecho los niños, cualquier cosa que le contaran
las mujeres, luego recuperaba el hilo de una historia larguísi-
ma, animada por la contundencia de los adjetivos, que podía
ser sórdida hasta el disparate. Hablaba con un exaltado afán
de veracidad, como si los detalles precisos fueran cuestión de
honor. Lo oí referirse con idéntico sentido de la apropiación
a asesinos seriales, estrellas porno, trovadores merovingios,
poetas perdidos en el México del siglo XIX.
En aquella llamada de 1998 traté de distinguir el acento
que oía después de casi veinte años, un acento trabajado por
las emigraciones y quizá enronquecido por el clima (“aquí
hace mucho viento”).
Roberto pronunciaba las palabras con espontánea caute-
la, como si mostrara algo valioso y barato a la vez, al modo
de un vendedor callejero que abre el impermeable para ofre-
cer una ristra de relojes chinos que imitan el oro suizo. Un
cuidado desaliño del habla que sólo podía definirse como
mezcla. Se servía de expresiones de Chile, México, España, y
ciertos giros catalanes, pero su voz representaba el país de
una persona. El acento movedizo permitía saber dónde había
estado y ocultaba a dónde iba. Esta singularidad le sentaba
bien a alguien que había dicho: “Todo país, de alguna forma,
de existir alguna vez”. El transterrado conserva memorias
77
progresivamente imaginarias; los países se diluyen y regresan

como restos entrañables y dispersos, al modo de las cosas
que de pronto aparecen en los bolsillos.
El uso fluido de fórmulas dispersas hacía que el fraseo de
Roberto fuera ya un acto de estilo. Además, fumaba tanto
como un personaje de Onetti y esto influía en su ritmo: un
relator torrencial que hacía una pausa para inhalar una boca-
nada y retomaba el relato con un impulso asordinado por el
humo.
Los conversadores que fuman tienen tendencia a las
digresiones. En esa primera llamada habló de suficientes
cosas para que yo me pusiera nervioso por el costo. “No te
preocupes”, contestó: “La casa es fuerte”. Le pregunté de
qué vivía y fue la primera vez que lo oí definirse como caza-
dor de cabelleras. Acechaba concursos municipales de cuen-
to y se lanzaba sobre ellos como un cherokee. En realidad, en
1998 ya había perdido esa costumbre y escrito un cuento
maestro sobre el tema, “Sensini”, pero quiso situarse en ese
pasado, quizá aprovechando que yo no lo había leído.
En los años siguientes comprobaría su fascinación por
ciertos solitarios de intemperie: pistoleros, exploradores,
gambusinos, gauchos, hombres apartados de la ley común
pero que se asignan a sí mismos una moralidad severa, deter-
minada por las arduas condiciones de su oficio. En una
entrevista declaró: “La literatura se parece mucho a las peleas
de los samuráis, pero un samurái no pelea contra un samurái:
pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que
va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente
que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatu-
ra”.
78
Le gustaban soltar las fórmulas del “mílite guerrero” al

que el Quijote se refiere en su discurso sobre las armas y las
letras, extraviarse en videojuegos donde podía ganar la bata-
lla de Borodino o Austerlitz, estudiar la intrincada maquina-
ria de la guerra. Sin embargo, nada tan alejado de él como la
celebración de la violencia. La fantasmagoría bélica le brin-
daba un espejo extremo de la realidad, el humo negro que
había que detectar para huir de él. Conocer los circuitos en
que se mueve el horror, distinguir la metodología del mal,
son formas de comenzar a refutarlo. En parte por eso planea-
ba una “Antología militar de la literatura latinoamericana”.
Como las bombas que permanecen enterradas en tiempos de
paz, sus metáforas guerreras podían estallar ante quien se
acercara a ellas con descuido. No buscaban explicar la reali-
dad sino ilustrarla. Nada le hubiera desagradado tanto a
Roberto como ser soldado, pero seguía el precepto de Séneca
de considerarse soldado de las más diversas circunstancias.
Para elogiar el temple de un colega, decía cosas como
ésta: “Con Sergio González Rodríguez iría a la guerra”.
Aunque no tenía el menor ánimo de enrolarse en un batallón,
apreciaba la lealtad en situaciones extremas y la activa oposi-
ción ante el horror. Una noche me comentó que aún no me
encontraba acomodo en su “Antología militar”. “¿Qué regi-
miento te gusta?”, preguntó con malicia. Le contesté que
sólo me veía yendo a la guerra como Bob Hope o Marilyn
Monroe, en la sección de entretenimiento para las tropas.
“Con eso basta”, respondió. Para sí mismo, prefería papeles
beligerantes. “Soy un marine”, me dijo en el restaurante japo-
nés de Barcelona que tanto le gustaba: “Donde me pongas,
resisto”. La fabulación de su destino como pionero en des-
79
campado era un correlato psicológico de las vastas extensio-

nes que abarcó como narrador, de la Guerra Civil española
al movimiento estudiantil del 68 en México, pasando por el
frente ruso en la segunda guerra mundial, las muertas de
Ciudad Juárez y el golpe de Estado en Chile.
Crítico de tiempo completo, rehusaba quejarse de su
situación. Cuando soltaba un chiste terrorífico sobre su híga-
do, suponíamos que disponía de una mala salud de hierro.
Alguien que pasaba la noche entera escribiendo, sin encender
la calefacción, sólo podía ser descrito en términos de fortale-
za. Sin embargo, no le gustaba alardear de su temple. Estuvo
preso en Chile después del golpe de Pinochet, pero detesta-
ba que se exagerara al respecto. En una entrevista con Eliseo
Álvarez comentó: “Estuve detenido ocho días, aunque hace
poco, en Italia, me preguntaron: ¿qué le pasó a usted?, ¿nos
puede contar algo de su medio año en prisión? Y eso se debe
al malentendido de un libro en alemán donde me pusieron
medio año de prisión. Al principio me ponían menos tiem-
po. Es el típico tango latinoamericano. En el primer libro que
me editan en Alemania me ponen un mes de prisión; en el
segundo, en vistas de que el primero no ha vendido tanto, me
suben a tres meses; en el tercer libro, a cuatro meses y, como
siga, todavía voy a estar preso”.
El motivo de la llamada de 1998 era una nota que yo aca-
baba de escribir sobre la muerte del poeta Mario Santiago
(Ulises Lima en Los detectives salvajes). Roberto hizo preguntas
de sucesos ocurridos en 1972 y asuntos de la semana ante-
rior. No pude satisfacer su curiosidad. A la distancia, él había
construido un país de la memoria, de espectral exactitud. Se
sumía con minucia de buscador de pruebas en una época
80
cuya mayor virtud para mí era que ya había transcurrido.

Volví a ponerme nervioso por el costo de la llamada.
Ignoraba que en Europa hay tarjetas de descuento, aunque
nunca supe si él las usaba. Tal vez el único derroche en su
espartano código de vida fueran las largas horas de telefonía
con amigos distantes, tal vez en un gesto de honor se negara
a usar especulativas tarjetas de descuento.
El conversador pasional requiere de cierta lejanía para
alumbrar sin calcinar. Roberto evitaba la plática de circuns-
tancias; la intensidad de sus intereses hacía que toda charla
fuera una excepción. Imposible repetir la experiencia al día
siguiente. Por conveniencia mutua, el trato debía ser espacia-
do y muchas veces telefónico. Era bueno darle el privilegio
de la iniciativa. Desde que trabajó en un camping tenía hora-
rios de vigilante nocturno y su salud mermada no siempre lo
predisponía a un diálogo ocioso. Yo prefería que él llamara,
pero había que responderle rápido. En una ocasión tardé más
de la cuenta atendiendo a mi hija y colgó, muy molesto.
Pasaron dos o tres días antes de que pudiera devolverle la lla-
mada. “¡Te hablo por algo urgente y tardas siglos en contes-
tar!”, se quejó, indignado por no haber impuesto la agenda
de la conversación. Le pregunté qué era tan urgente. “¿No
sabes que murió Irán Eory?”, preguntó, el ánimo recom-
puesto por los recuerdos de la belleza rubia que habíamos
idolatrado en México. Esto disparó una cadena de anécdotas
que desembocó en el mismo reproche de antes, ahora con-
vertido en una extraña virtud de mi parte: “Nunca permitas
que nadie te impida atender a tu hija”.
Otras conversaciones no fueron tan armónicas. Para faci-
litar el diálogo había que respetar su severo código de vetos.
81
No aceptaba la menor crítica sobre México (la última palabra

que escribió, y con la que concluye su novela 2666, fue pre-
cisamente ésa: “México”) ni toleraba elogios a Chile. En su
peculiar teodicea de los países, hablaba de virtudes y defec-
tos nacionales sin tomar demasiado en cuenta la realidad.
Ajeno a la geopolítica, precisaba sus ideas como un mitógra-
fo: “Latinoamérica es como el manicomio de Europa. Tal
vez, originalmente, se pensó en Latinoamérica como el hos-
pital de Europa, o como el granero de Europa. Pero ahora es
el manicomio. Un manicomio salvaje, empobrecido, en
donde, pese al caos y a la corrupción, si uno abre bien los
ojos, es posible ver la sombra del Louvre”.
A mediados del 98 Roberto me envió dos de sus libros,
con títulos emblemáticos: Estrella distante y Llamadas telefónicas.
Las palabras del que está lejos. A partir de entonces, la voz
fantasmal surgida del pasado se convirtió en una constancia.
Nos habíamos conocido en 1976 en una premiación de la
revista Punto de Partida. Él tenía 23 años y yo 20. Hubo un
cóctel en los jardines de Ciudad Universitaria y me detuve a
hablar con Poli Délano, jurado de cuento. Roberto había
leído a Poli y se acercó a nosotros. Llevaba anteojos de
Groucho Marx y el pelo agitado por un viento imaginario
que conservaría dos décadas después. Supo que yo había
quedado segundo en cuento y dijo: “Yo apenas quedé terce-
ro en poesía; aunque en realidad merecería una amonesta-
ción”. En sus poemas de Punto de Partida, había escrito:
“Nicanor Parra será el antipoeta, no yo”. La trayectoria del
autor de Nocturno de Chile sería una perpetua corrección de
sus ideas. Disfrutaba enormidades tener razón, pero sólo en
tiempo presente. Luego escogía otro rumbo.
82
Una de sus anécdotas favoritas se refería a la militancia

política. Fue anarquista hasta que conoció a otro anarquista.
La condición única era su signo: “Yo tengo un tipo de sangre
que sólo tienen los que han escrito Los detectives salvajes”, le
dijo a Andrés Gómez. No buscaba maestros ni discípulos;
necesitaba a los demás para probar la fuerza de sus intuiciones
y discutirlas a fondo; en este sentido, hacía de la discrepancia
una forma del afecto.
Era difícil olvidar lo que decía. En el remoto cóctel de
1976 comentó que el exilio obligaba a preguntase por la
patria del poeta. Con los años, él encontraría este territorio
en los caminos que recorren sus personajes. Aunque no dejó
de verse a sí mismo como alguien entregado a la poesía, su
mejor literatura trasvasa un género en otro: desde la narrati-
va, recrea las condiciones que permiten el acto poético.
Ignacio Echevarría ha sostenido con acierto que la figura
narrativa dominante en Bolaño es la del poeta: el investiga-
dor heterodoxo de lo real, el detective salvaje. Si Ricardo
Piglia ve al detective como una variante popular del intelec-
tual (el hombre que busca conexiones y una teoría que expli-
que el entorno), Bolaño escribe de poetas que indagan el
reverso de las cosas y transforman la experiencia en obra de
arte. Esto no necesariamente ocurre por escrito. Los poetas
de Bolaño viven la acción como una estética de vanguardia.
Algunos de ellos escriben cosas que no leemos, otros buscan
la gramática del desmadre, todos resisten. El cuento
“Enrique Martín”, incluido en Llamadas telefónicas, comienza
en forma emblemática: “Un poeta lo puede soportar todo.
Lo que equivale a decir que un hombre lo puede soportar
todo. Pero no es verdad: son pocas las cosas que un hombre
83
puede soportar. Soportar de verdad. Un poeta, en cambio, lo

puede soportar todo. Con esta convicción crecimos. El pri-
mer enunciado es cierto, pero conduce a la ruina, a la locura,
a la muerte”.
Desde aquellos poemas de 1976 hasta –rima de cifras–
2666, Bolaño persiguió con mirada insomne el heroísmo de
los que versifican fuera de la escritura, con los vidrios rotos
y los fierros oxidados que entregan las calles traseras de la
realidad.
En La República, Platón indaga a los poetas con preocupan-
te interés: “Si un hombre capacitado llegara a nuestra ciudad
con intención de exhibirse con sus poemas, caeríamos de rodi-
llas ante él como ante un ser divino, admirable y seductor. Sin
embargo, indicándole que ni existen poetas entre nosotros ni
está permitido que existan, lo reexpediríamos con destino a
otra ciudad”. El platonismo rechaza la horda poética no por-
que descrea de sus efectos sino porque cree demasiado en
ellos y por lo tanto les teme. Bolaño comparte esta convicción,
pero otorga carta de naturalidad al poeta, lo cual equivale a
decir que lo manda de viaje: sólo en tránsito puede sobrevivir;
la ciudad ha seguido el paranoico consejo de Platón.
Al escribir de nómadas, Bolaño tenía presente la idea de
Raymond Russell de que el viaje es un “pretexto de movili-
dad”. Lo interesante no es lo que sucede en la carretera, sino
lo que siente el hombre que se desplaza.
La decisiva extranjería del poeta es la de quien habla otra
lengua, reveladora pero intraducible. Su palabra (o su acción
que aspira a ser palabra) representa la disonancia. Ciertos
personajes de Bolaño se sirven de esta capacidad transgreso-
ra para metas nada edificantes. En una de sus entrevistas,
84
recuerda que Hitler fue un buen lector. La cultura, en sí

misma, no libera del oprobio. Pocos autores rivalizan con
Bolaño en su exploración de las posibilidades destructivas de
la sofisticación. A la manera del sobrino de Rameau, perso-
naje de Diderot que combina el buen gusto con la vileza, los
dandis vanguardistas que pueblan La literatura nazi en América
actúan como crápulas excelsos, eruditos de complicada
iniquidad. Con Estrella distante y Nocturno de Chile, la enciclo-
pedia de nazis del nuevo mundo conforma una trilogía sobre
la sensibilidad al margen de la ética, o sin más ética que la
Forma. Si en los albores de la Revolución francesa Diderot
se ocupa del pacto que el refinamiento puede sostener con la
inmundicia, en la Latinoamérica de las dictaduras Bolaño
despliega una galería de infames capaces de conjugar con ele-
gancia la gramática de la tortura. Enemigo de las simplifica-
ciones, crea sujetos facetados, poliédricos: Wieder, el poeta
que escribe versos con la cauda de su avión en Estrella distan-
te es tan represor como artista. En él la creatividad coexiste
con la depredación.
Poetas, por todas partes poetas. Chamanes próximos
como Mario Santiago, visionarios en órbita como Philip K.
Dick. Octavio Paz aparece en Los detectives salvajes, extraviado
en el Parque Hundido. Una frase cae como una flecha en su
recorrido circular: “El poeta no muere, se hunde, pero no
muere”.
Ya en una de sus primeras novelas, La senda de los elefantes
(reeditada como Monsieur Pain), Bolaño describía a César
Vallejo aquejado de hipo. El intercesor con los heraldos
negros yace en una cama y se somete a un tratamiento hip-
nótico. Lo único que se escucha de él es un quejido. Lo inefa-
85
ble, sugiere el novelista, proviene de esa garganta rota, el des-

gastado instrumento del poeta. La entereza en la debilidad
reaparece en Amuleto, que recupera el caso real de una mujer
encerrada en un baño mientras el ejército mexicano invade
Ciudad Universitaria en 1968. El asedio conduce a una elegía
a la madre de todos los poetas.
Uno de los aspectos que Bolaño apreciaba en Malcolm
Lowry y Henry Miller era la capacidad de situar a artistas en
situaciones muy poco artísticas y forzarlos a ejercer ahí su
poética. El detective salvaje encuentra un sistema para esta
condición: orienta su aventura en torno a una búsqueda
(Cesárea Tinajero en Los detectives salvajes, Benno von
Archimboldi en 2666) y resuelve crímenes que no han sido
codificados.
Robbe-Grillet ha comentado que se considera un autor
policiaco, no en la cuerda de Raymond Chandler, sino en la
de Sófocles: escribe de quienes no saben que son culpables.
Bolaño rara vez se sirve de una intriga y no pospone las solu-
ciones al modo de un novelista de deducción policiaca; sin
embargo, como Piglia en Respiración artificial o Robbe-Grillet
en Reanudación, ordena la trama en torno a personajes que
investigan, detectives de una alteridad que se les resiste. Sus
continuos encomios de la valentía se inscriben en esta estéti-
ca. Encontrar es un atrevimiento. Sin embargo, su imagina-
ción no privilegia lo extravagante, sino la novedad de las
zonas comunes. Como Perec, busca fulgores infraordinarios.
La prosa de Bolaño depende de leves rupturas en la percep-
ción de lo real. Llama la atención el poco interés que conce-
de al mundo subjetivo de sus personajes. Cuando refiere un
sueño lo hace con la sobriedad exterior de un delirio de
86
Kafka. Su escritura no depende de la introspección sino del

recuento de los datos. Aunque sus personajes opinan mucho
no ofrecen ideas sobre ideas, sino actas de descargo.
Forenses de lo cotidiano que es inusual, levantan inventario
y comentan sus hallazgos.
En su última obra Bolaño perfeccionó el recurso, despla-
zándolo de los personajes al propio narrador. En Los detecti-
ves salvajes un coro múltiple se narra a sí mismo a través de
monólogos. El autor está del otro lado de un vidrio de espe-
jo, registrando declaraciones. Apenas publicada, la novela se
convirtió en objeto de culto, un I-Ching en el que se adivina
hacia atrás, para descifrar lo ya sucedido, el Libro de las
Mutaciones de una generación, una época pensada en primera
persona, donde cada quien es detective de su destino. El pro-
cedimiento se altera en 2666. Los personajes son trabajados
como casos, sujetos ajenos a las vacilaciones de la vida inte-
rior que al modo de los héroes griegos avanzan a su desenla-
ce sin cerrar los ojos. Los capítulos representan las carpetas
de un investigador. Esta vez el detective está fuera del libro,
narrándolo. Si los crímenes de Ciudad Juárez son descritos
como un peritaje médico, los protagonistas integran un
archivo de datos: tienen acciones, no conjeturas. El recuerdo
o el anhelo importan poco al investigador; no puede extraviar-
se en las posibilidades del pasado o el futuro; debe enfocar el
presente donde las huellas dactilares trazan una película con-
fusa y sin embargo legible; no se pregunta por qué esos per-
sonajes hacen lo que hacen: reconstruye los hechos. La vida
diaria se abre como un misterio equivalente a las fosas comu-
nes de Ciudad Juárez. De ahí la peculiar energía del libro y su
tensión de avance.
87
Las entrevistas representan una zona lateral pero significati-

va de este método de exploración. Son como los objetos nume-
rados con que el investigador trata de reconstruir los hechos.
Una bala perdida, un vaso con rastros de lápiz labial, un
mechón de pelo, cosas que pueden tener que ver o no con los
sucesos, pero que indiscutiblemente estuvieron cerca de ellos.
El detective rescata y ampara. No quiere decirlo porque
eso vulnera la dureza de su oficio, pero cuando duerme tiene
sueños de protección. El libro de poemas Tres termina con el
salvamento de una infancia ajena: “Soñé que Georges Perec
tenía tres años y lloraba desconsoladamente. Yo intentaba
calmarlo. Lo tomaba en brazos, le compraba golosinas, libros
para pintar. Luego nos íbamos al Paseo Marítimo de Nueva
York y mientras él jugaba en el tobogán yo me decía a mí
mismo: no sirvo para nada, pero serviré para cuidarte, nadie
te hará daño, nadie intentará matarte. Después se ponía a llo-
ver y volvíamos tranquilamente a casa. ¿Pero dónde estaba
nuestra casa?”.
La literatura de Bolaño es la casa a la que se dirige el hom-
bre que duerme. Su sueño es de una precisa realidad. No hay
subjetividades extrañas. Una casa, un niño, un cuaderno para
pintar. Quizá lo que encierra esta breve parábola es la asimi-
lación del genio a la inocencia. Importa que Perec tenga tres
años y esté hecho de futuro.
Cuando el autor de 2666 fue internado en el hospital, el
aire ardía como un mensaje del horror. Hacía siglos que
Marte, el planeta guerrero, no estaba tan cerca de la Tierra.
Poco antes de la muerte de Roberto, se incendió el camping
Estrella de Mar, donde él fue velador nocturno. Nadie
recuerda otro verano igual en Cataluña.
88
Fuimos al funeral en el tanatorio de Les Corts como a una

reunión en los desiertos de los que él había escrito. A los
pocos días, el aire sufrió un cambio repentino. Llovía, “con
lentitud poderosa”, como en la vana tierra de los inmortales
que imaginó Borges. El agua caía, semejando a un milagro
inútil o un demorado bautizo. Roberto Bolaño había inicia-
do su resistente posteridad, distinción que le interesaba
menos que aprovechar el más allá para inscribirse en un
curso de Pascal.
Cuando le preguntaron cómo le gustaría ser recordado,
contestó: “Ésa es una batalla futura”. Recordar a alguien es
permitir que siga pelando. Sobre todo si se trata de un detec-
tive y sobre todo si debe cuidar al joven Perec para que crez-
ca y crezca y escriba La vida instrucciones de uso.
La batalla continúa.
Prólogo al libro de entrevistas de Bolaño editado por Andrés

Braithwaite, Bolaño por sí mismo.
89
NOTAS SOBRE LA POESÍA DE ROBERTO BOLAÑO

Matías Ayala
Enumerar los libros de poesía del narrador Roberto Bolaño

es un acto misceláneo y algo gratuito. La mayoría de esos
volúmenes son difíciles de obtener y, además, de lectura
ardua. Una lista tentativa de ellos no podría dejar de contar
con su “obra mexicana” de juventud: Gorriones cogiendo altura
(1975) y Reinventar el amor (1976). Habría que sumar, además,
colaboraciones en antologías, volúmenes colectivos y revistas
fugaces: Pájaro de calor (1976), Correspondencia Infra (1979),
Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. 11 poetas hispanoameri-
canos (1979), Le prosa (1980-1981) y Regreso a la Antártica
(1983). Ninguno de estos títulos tuvo una circulación extensa
en el momento de su publicación, y ninguno ha sido reedita-
do. Todos ellos están bajo el signo de ese jovial “movimien-
to” llamado infrarrealismo (1975-1977) que fundó Bolaño
con Mario Santiago en el DF mexicano.
De los versos que el futuro novelista difundió en esos
años, apenas llegó a incluir algunos en su obra poética edita-
da más tarde en España, cuando su trabajo prosístico empe-
zó a tener acogida: Fragmentos de la universidad desconocida
(1993), Los perros románticos (1993; segunda edición aumenta-
da y corregida, 2000) y Tres (2000). Esta segunda sección de
su obra poética, variopinta, y poco concentrada, parece ser la
91
compilación de textos escritos a lo largo de los años más que

un razonado o persistente proyecto poético. Se puede conje-
turar que para entonces estaba concentrado en su narrativa y
la poesía la ejecutaba en honor a los viejos tiempos. Quizás
por esto el autor toleraba –al menos en algunas entrevistas–
reconocer las limitaciones de su poesía: el ser un poeta
mediocre le daba autoridad para escribir sobre melancólicos
poetas mediocres, sobre sus destinos azarosos y denigrantes.
Así, la poesía se vuelve un adjetivo de su persona y de su per-
sonaje Arturo Belano: narrador, lector, detective, animador
cultural, enfermo crónico, alguna vez aventurero y proletario.
Infrarrealismo / Real visceralismo

Si se sopesa al infrarrealismo como movimiento, inevitable-
mente habrá que apoyarse en la conjetura de que los grupos
literarios tienen dos objetivos, no necesariamente contradic-
torios: por una parte, lograr la atención de los medios de
comunicación, críticos y lectores; por otra, obtener publici-
dad literaria prescindiendo de calidad o, a veces, de una obra.
Así, las proclamas, polémicas e hipérboles sirven tanto para
convencer a los mismos participantes de no haberse equivo-
cado de camarilla como para obtener visibilidad. Algo simi-
lar sucede con las generaciones literarias que inventan poetas,
periodistas y profesores. El llamado “infrarrealismo” es un
ejemplo de esto. De él nada se había salvado hasta que uno
de sus integrantes escribió un libro sobre el grupo. Hoy en
día es posible sostener que el infrarrealismo le debe su exis-
tencia al real visceralismo (o realismo visceral) de Los detecti-
ves salvajes, más que a la obra poética de Mario Santiago,
Roberto Bolaño y sus demás integrantes. El infrarrealismo es
92
más literario que real, o, más bien, se volvió real en la medi-

da en que fue ficcionalizado en Los detectives salvajes.
La paradoja consiste en que uno de los ideales fundamen-
tales de aquellos jóvenes era el vitalismo irrestricto. Como el
futurismo, obnubilado por la velocidad de los aeroplanos y la
telefonía; como los beatniks, ansiosos por conducir automó-
viles estimulados por la benzedrina –como lo tipificó el pro-
fesor alemán Peter Bürger en Teoría de la vanguardia (103)–, el
infrarrealismo quería hacer de la experiencia estética un asun-
to vital: unir arte y vida. El “primer manifiesto” firmado por
Bolaño en 1976 hace patente todo esto:
Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a cre-

cer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos.
La entrada en materia es ya la entrada en aventura: el poema
como un viaje y el poeta como un héroe develador de
héroes. La ternura como un ejercicio de velocidad.
Respiración y calor. La experiencia disparada, estructuras
que se van devorando a sí mismas, contradicciones locas.
(…) DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE / LÁNCENSE
A LOS CAMINOS (“Déjenlo todo, nuevamente”).
Tal como anhelaba la vanguardia histórica, Bolaño y Santiago

aspiran a que la poesía sea una suerte de discurso trascenden-
tal que encarne estas experiencias y empresas “poéticas”.
Curiosamente, en esto coinciden con Octavio Paz, el poeta
oficial, la figura más aborrecida por ellos, quien siempre pro-
puso un estatuto cuasi religioso, paramístico y crítico para los
poetas (y, por lo tanto, para sí mismo). De esta forma, si bien
Bolaño y Santiago desprecian a Paz en términos culturales,
también comparten con él una poética claramente idealista.
93
Además, como aspirantes a “poetas malditos”, interrumpen

los recitales de poesía de los “poetas oficiales”, frecuentan
bares y drogas, fundan sus propias revistas, creen con espe-
ranza en la preeminencia de la poesía, pero anhelan el cambio
político. Confusos, reconocen al grupo de poesía peruano
Hora Zero como predecesor.
La primera poesía de Roberto Bolaño de la que hay
registro público está asociada con las divulgaciones de
otros infrarrealistas. Entre los distintos participantes del
grupo no es fácil distinguir voces y estilos. A la distancia,
los textos infrarrealistas se asemejan a los que puede escri-
bir algún otro veinteañero latinoamericano, dotado de
talento sin duda, que aspira a ser un “poeta marginal” mien-
tras logra reconocimiento. Predomina en ellos un desenfado
cercano al de los beatniks, un verso prosaico y enumeracio-
nes caóticas en donde se mezclan registros: las exaltaciones
líricas conviven con los efluvios corporales, las observacio-
nes con delirios súbitos, los fragmentos de la ciudad con los
deseos eróticos, los signos generacionales con las citas lite-
rarias. Por ejemplo, en la selección de poemas que Bolaño
incluyó en la antología Muchachos desnudos bajo el arcoiris. 11
jóvenes poetas hispanoamericanos –editada por él mismo– la
mayor parte de sus poemas tienen un tono confesional.
Puede afirmarse que las relaciones entre sujeto y sociedad
son el tema que predomina en estos poemas. Más específi-
camente, la forma en que el sujeto se constituye en tanto
personaje literario frente a un exterior política y socialmen-
te determinado. El primer poema de esa selección –titula-
do, profusamente, “Arte poética No. 3 / Capítulo XXXVII
en el que queda demostrado que Phileas Fogg no ha gana-
94
do nada al dar esta vuelta al mundo si no es la felicidad”–

comienza así:
Empiezo a escribir cuando el alba se desmaya por las chi-

meneas y uno a uno los programas de radio van extinguién-
dose / mientras nadie hace el amor y las camas de los niños
están más arrugadas y frías que los desfiladeros indios o las
manos de un viejo marxista que ya no cree en nadie ni
nada… (130).
En estas líneas, el acto de escritura se sincroniza con una

serie de acontecimientos dispares haciendo patente, median-
te repeticiones, la importancia de la poesía para los demás,
aunque no sean conscientes.
Ahora bien, la dificultad de distinguir entre los textos de
los distintos participantes del infrarrealismo puede ser com-
prendida de varias maneras. Desde cierto punto de vista,
podría demostrar la inmadurez de los proyectos personales.
O, por el contrario, podría ser una manifestación de lo
“comunitario” de la escritura. De hecho, era costumbre de
Bolaño escribir a cuatro manos. En 1975, logró una mención
honrosa en el premio Casa de las Américas con un libro
escrito con el poeta chileno Bruno Montané. Asimismo, su
primera novela, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático
de Joyce, fue también escrita con Antoni García Porta. Debido
a todo esto, quizás, textos de aquellos tiempos no llegaron a
la miscelánea compilación Los perros románticos (1993 y 2000):
aún el autor no había logrado “individualizarse” lo suficien-
te para considerar esos poemas como propios. De cualquier
forma, en esa gregaria escritura hay rasgos que permanece-
rán en la pluma de Bolaño: el carácter oral de su sintaxis, el
95
trabajo con el fragmento y su combinación, el registro del

delirio.
Entre la lírica y la narrativa

Bolaño gana dos concursos de poesía de provincias en
España y en 1993 se editan Fragmentos de una universidad desco-
nocida y Los perros románticos, ambos con escasa circulación en
la península. Por momentos, recuerda una lírica “poesía con-
versacional” en primera persona1. En otros pasajes, tal vez
los mejores, el retrato de un personaje, la descripción de un
ambiente o una pequeña narración dominan el texto2. En
cualquier momento, una yuxtaposición y un montaje de imá-
genes y escenas puede irrumpir en los poemas y convertirlos
en una narración excéntrica.3 Como fue anotado, la obra
poética de Bolaño es dispersa, pero conjeturo que su paso de
la poesía a la prosa consistió en abandonar el uso lírico de la
poesía en primera persona y asumir un hablante estrictamen-
te ficcional.
Signo inequívoco de la poco lograda vena lírica de Bolaño
es el texto “Los años”, en donde habla de un épico “poeta
latinoamericano” (palabra de la que a veces abusa), que, a
pesar de los embates de la vida, no ha perdido el valor y tiene
“un sueño maravilloso” (Los perros románticos 16-7). La retóri-
ca idealista (poeta sufrido, envejecido, esperanzado) recuerda
a la izquierda del siglo veinte y, paradójicamente, al moder-
nismo. No es extraño, por esto, que haya borrado este poema
de la segunda edición de Los perros románticos. La nostalgia y
el deseo de México, en cambio, tienen desarrollo en el poema
“El burro”, en donde imagina que Mario Santiago aparece y
lo lleva a viajar por el norte de México en motocicleta,
96
“Persiguiendo un sueño innombrable, / Inclasificable, el

sueño de nuestra juventud, / Es decir el sueño más valiente
de todos / Nuestros sueños….” (Los perros románticos 79)4.
Texto en clave beatnik, con atisbos místicos y homoeróticos,
la posterior transfiguración de Mario Santiago en una cabeza
y de la moto en un burro le agregan cualidades incomprensi-
bles al poema.
Cuando asume una voz completamente ficcional, como
en la serie de poemas sobre detectives de Los perros románti-
cos, o el poema narrativo los “Neochilenos” (publicado en
Tres), el autor parece haber hallado “el registro Bolaño”. La
serie sobre detectives, probablemente la mejor poesía que
Bolaño escribió, está formada por textos en donde se com-
binan imaginería de novela negra, delirio y terror. “Los
detectives helados” llama la atención, además, por ser una
enumeración de sueños en la cual, sin embargo, la frase final
tiene por sujeto un “nosotros”, como si lo colectivo se refu-
giara en lo inconsciente:
Soñé con detectives helados, detectives latinoamericanos

que intentaban mantener los ojos abiertos
en medio del sueño.
Soñé con sus crímenes horribles
con sus tipos cuidadosos
que procuraban no pisar los charcos de sangre
y abarcar con una sola mirada
el escenario del crimen.
Soñé con detectives perdidos
En el espejo convexo de los Arnolfini:
nuestra época, nuestras perspectivas,
nuestros modelos del Espanto (Los perros románticos 35)5.
97
Otra manera en que el autor se distancia de la poesía lírica es

mediante las elucubraciones hechas en prosa y agrupadas
en serie. En “Prosa del otoño en Gerona” –publicado en
Fragmentos de una universidad desconocida y en Tres– la figura del
poeta es asociada, mediante una serie de fragmentos remotos
y alusivos, a experiencias de lecturas, conceptos y relaciones
interpersonales. Así, el hablante –desdoblado en narrador y
protagonista–, a pesar de escribir páginas evidentemente
autobiográficas, es capaz de darles una compleja elaboración
literaria. En una de sus páginas de inspiración biográfica se
lee:
La situación real: estaba solo en mi casa, tenía veintiocho

años, acababa de regresar después de pasar el verano fuera
de la provincia, trabajando, y las habitaciones estaban llenas
de telarañas. Ya no tenía trabajo y el dinero, a cuentagotas,
me alcanzaría para cuatro meses. Tampoco había esperan-
zas de encontrar otro trabajo. En la policía me habían auto-
rizado para trabajar en España. No sabía qué hacer. Era un
otoño benigno (Fragmentos de la universidad 41; Tres 23).
Otro fragmento, no excesivamente críptico, agrega:
Después de un sueño (he extrapolado en el sueño la pelícu-

la que vi el día anterior) me digo que el otoño no puede ser
sino el dinero.
El dinero como el cordón umbilical que te comunica con las
muchachas y el paisaje.
El dinero que no tendré jamás y que por exclusión hace de
mí un anacoreta, el personaje que de pronto empalidece en
el desierto (Fragmentos de la universidad 34; Tres 16).
98
También logrado es “Un paseo por la literatura” (aparecido

en Tres) series de pequeñas prosas que comienzan (nueva-
mente) con un “Soñé que…” a partir de lo cual se retratan
una situación y un encuentro con un escritor. En algunos
pasajes se menciona un cierto “nosotros” cargado de vitalis-
mo paroxístico. Al contrario, no predomina ese tipo de suje-
to en el texto, sino la imaginación del hablante que se sitúa
en distintas partes del mundo y diferentes estados (viajando,
enfermo, joven, viejo) para interactuar con autores famosos.
En “Un paseo por la literatura”, el coloquial sujeto autobio-
gráfico ha podido ser superado definitivamente por las figu-
ras del lector, el narrador (y el detective) que se reúnen en el
inconsciente, al igual que sucedía con el poema “Los detecti-
ves helados”. El recurso al inconsciente, así como el vitalis-
mo corporal y la tierra como espacio de degradación mítica
(el Norte de México) son figuras de la literatura latinoameri-
cana del siglo veinte que Bolaño hace suyas.
Cierre
Así como la obra de Roberto Bolaño se hizo conocida a
mediados de los años noventa, su trabajo poético anterior se
volvió parte de la prehistoria del narrador, a pesar de que él
mismo haya tomado parte de ese material biográfico para su
ficción. Por esto, la poesía que escribió durante todo esos
años puede ser un índice biográfico-literario para investigar
retrospectivamente su proceso creativo.
Un par de conclusiones. Sopesando el paso de su poesía
infrarrealista a la compuesta una vez ya conformado como
narrador, destaca el hecho de que el dejar de escribir en pri-
mera persona del singular le permitió sobrepasar los escollos
99
de una lírica en la que no parecía destacar. De esta forma, se

puede afirmar que Bolaño deja de escribir poesía para escri-
bir sobre poetas, para ficcionalizar su propia vida azarosa y
su fracasada carrera poética en Los detectives salvajes. Bolaño se
sabe un mal poeta, y publica para demostrar y atestiguar que
ha fracasado.
Este paso, además de ser un cambio significativo de géne-
ro, implica un cambio en la valoración de la literatura. En
contra de su lírica primera, en donde el valor de la poesía es
incuestionable y se presenta con un discurso trascendental
asociado a efusiones vitales y vanguardistas; en su obra pro-
sística el valor de la literatura se encuentra relativizado por la
lectura. El valor de una obra se la dan los lectores, los cuales
hacen de la experiencia literaria algo vital. No es que se inten-
te una fusión entre literatura y vida, sino que la literatura
suplanta o se sobrepone al espacio vital colmándolo y des-
bordándolo. Así, los poetas de Los detectives salvajes, como los
profesores de 2666, leen y siguen la pista del autor llevados
por la arbitrariedad del deseo, de ahí la excentricidad de la
empresa propuesta. Esta suerte de encarnación de la intertex-
tualidad (escritores/lectores que buscan escritores/lectores ad
nauseam) es, sin duda, un eco borgiano de Bolaño. Pero si
bien en Borges los libros a veces llevan a la muerte, en
Bolaño son la historia, el azar y la vida misma las que pueden
conducir a la degradación.
Notas
1 “Los años”, “Sucio, mal vestido”, “Las enfermeras” y “Musa”
entre otros.
100
2 “Gusano”, “Lupe”, “La Francesca” y “Burro” entre otros.

3 “Soni”, “Ernesto Cardenal y yo” y “El gusano” entre otros.
4 En la primera edición de 1993 este poema abre el libro.
5 En la edición Lumen, es la página 39.
101
“UNA TRISTEZA INSOPORTABLE”.

OCHO HIPÓTESIS SOBRE LA MELA-CHOLÉ DE B.
Carlos Franz
I. “La vida es de una tristeza insoportable”

“La vida es de una tristeza insoportable”, es lo que repite
Fate en 2666. En realidad lo repiten muchos de los persona-
jes, con distintas palabras y con distintos pretextos, en los
libros de B. (hablo de B., y no de Bolaño, por aceptar la con-
fusión entre autor y narrador con la que a B. le gustaba
jugar). Esa tristeza la repiten tanto sus personajes que puede
llegar a dar vergüenza ajena. Página por medio nos encontra-
mos con machos corajudos que en situaciones inesperadas
sienten deseos de llorar, o lloran, sencillamente. Los críticos
Pelletier y Espinoza se pasean por Hamburgo contándose
amores: “la conversación y el paseo sólo sirvió para sumirlos
aún más en ese estado melancólico, a tal grado que al cabo
de dos horas ambos sintieron que se estaban ahogando.”
Casi todos los libros de B. son ferozmente melancólicos
(ferocidad y melancolía, a un tiempo). Tanto que bordean
peligrosamente el sentimentalismo –todo lo bordea peligro-
samente, B.–, y luego entran de lleno en él. Y luego se “aho-
gan” en esa melancolía y luego salen más bien fortalecidos,
casi invulnerables. ¿Cómo diablos lo hacía B.?
Hipótesis: esa aguda melancolía, que a primera vista pare-
ce romántica (en el contemporáneo sentido de “sentimen-
103
tal”), adopta en B. una forma diferente, mucho más antigua.

Una forma que el romanticismo más bien enmascaró y negó
públicamente, haciéndolo sinónimo, como en Werther, de
languidez y apatía (un depresivo sin fases maníacas, diríamos,
en la jerga de estos días).
La melancolía de B. no es de ese tipo. Sino que se acerca
más a la etimología griega de la palabra. Melancolía viene de
“mela-cholé”: la bilis negra. Uno de los cuatro humores de la
medicina de Galeno e Hipócrates. A saber: la sangre, la sali-
va (en la cual se comprenden las lágrimas), la bilis blanca o
pus, la de las heridas supurantes, y la bilis negra (la bilis de las
heridas interiores, dijéramos). La mela-cholé.
Cuando esa bilis negra, antiguamente llamada también
“atrabilis”, se agolpa y estalla, estamos en presencia de lo
atrabiliario. Muchos personajes creados por B., junto con
querer llorar a gritos, sufren de esos ataques de ira –el estalli-
do de la atrabilis– que les hace desear, como dice alguien en
Estrella Distante: “quemar el mundo”.
II. La poesía como vida peligrosa

Hay otra manera de la melancolía, en la obra de B., cuyo
parentesco sería hipocresía omitir. Es la estética fascista alu-
dida de mil maneras en su obra, pero sobre todo en ese con-
tubernio, ese matrimonio del cielo y el infierno, que habría
dicho Blake, entre la belleza y la violencia. Un cierto dandis-
mo cuya elegancia favorita y radical es la muerte. Para el que
quiera ver no debieran hacer falta muchas pruebas.
Desde La literatura nazi en América las ficciones de B. abun-
dan en escritores a la vez vanguardistas y fascistas, abiertos o
secretos; conscientes, o crípticos que no lo saben. Escritores
104
nazis de tan vanguardistas, de tan dandis, justamente. Por

cierto, hay muchos otros personajes, en esta obra torrencial,
que no lo son; y más naturalmente aún, porque B. era un
artista, los personajes afectados por esa estética fascista, no
son de una pieza sino que conviven con su propia humani-
dad y su delicadeza; y a veces hasta con lo que más despre-
cian: su normalidad burguesa.
Esa “ética de la resistencia”, que a veces se atribuye a B.,
parece un nombre demasiado elíptico y posmoderno para
llamar a lo que es una vieja estética, en realidad. Esa que que-
rría convertir a la vida en obra de arte, en poesía, mediante el
dramático recurso del “vivere pericolosamente”.
Querer vivir peligrosamente, y sólo poder imaginarlo.
Se diría que es un pesimismo luciferino. Pero del Lucifer
recién expulsado de la presencia de Dios. Ferozmente triste,
a la vez que ardiendo en deseos de actuar, de comunicar su
melancolía al mundo; y hacerlo matando o escribiendo, que
en tantos personajes de B. es lo mismo. Una belleza terrible.
La ética bestial del fascismo y el esteticismo angelical de
las vanguardias se tocan. Lo sabemos demasiado y B. no lo
ignoraba. Hay que recordar, en 2666, el placer sexual de esos
críticos que se sacuden del todo su pretencioso humanismo,
pateando hasta casi matarlo a un taxista paquistaní en
Londres. Recordar el placer furibundo de esos estetas, de
esos dandis.
Querer vivir peligrosamente, y sólo poder imaginarlo, o
leerlo o escribirlo. Melancolía, mela-cholé, bilis negra.
III. La muerte de la melancolía

La melancolía personal de B. no importa nada. Lo que
105
importa aquí es esta melancolía como hipótesis de una esté-

tica nihilista: la literatura, al igual que nosotros, al igual que el
mundo, va derecho hacia ese matadero en el desierto que es
Santa Teresa.
¿Qué hay de nuevo en esto? ¿Qué, que no hubiera podi-
do escribir un poeta barroco del Memento Mori? O más
atrás, hasta el origen. ¿Qué, que no hubiera escrito ya el pro-
feta Isaías, verdadero autor de la imagen “manriqueana”
aquella que hace menos a nuestras vidas que “verduras de las
eras”? Nada nuevo.
Salvo que entendamos, o sospechemos, que en las nove-
las de B. no sólo somos nosotros como individuos, y la lite-
ratura y el arte, los que vamos al matadero. Sino que es la
misma melancolía la que está en extinción (una manifesta-
ción más de la muerte de la tragedia; agonía lentísima que se
arrastra desde Sócrates, más o menos, si hemos de creerle a
Nietzche).
Ahora la melancolía ha dejado de ser poética y se ha vuel-
to prosaica, pero en el sentido de Prozac, el antidepresivo.
Vivimos en la era del Prozac. A la melancolía ahora se la
llama depresión, y se la trata masivamente. Se le receta una
píldora y entretenimiento, diversión, literatura. Sí, literatura
como distracción. Nada nuevo tampoco, salvo que hoy es
masivo. “Leed y os distraeréis”, le recomendaba el médico al
gran comediante Garrik para curarle su esplín romántico.
“Tanto he leído”, le contestaba el actor meneando la cabeza.
Doscientos años después Ophrah Winfrey nos recomienda
lo mismo. Y casi podemos ver a las cenizas de B. encendién-
dose de nuevo, ardiendo de rabia: ¡la lectura como medica-
mento, adormidera, ansiolítico!
106
De ahí, sospechemos, el cuidado amoroso con el que B.

amamantaba a su rabia (hartándola de ella misma, de bilis
negra, precisamente). Amamantaba su mela-cholé para que
esa energía furiosa, luciferina, no sucumbiera al hechizo de
su gemelo maldito: ese pesimismo esencial que a veces llama-
mos desidia (y que en tiempos medievales se llamaba acedia:
la enfermedad de los monjes que un día perdían las ganas de
vivir, la peor tentación de San Antonio). Esa desidia sospe-
cha secretamente que toda acción es inútil, ya que la literatu-
ra –y con ella los escritores– están destinados solamente a los
desiertos (que es como decir a los osarios) de Sonora, es
decir al matadero. Olvido, extinción, desaparición en vida
por la falta de lectores –como no sean los lectores otros
escritores (más sobre esto, luego).
Es la melancolía de Amalfitano en Santa Teresa, o la de
Duchamp, poniendo a colgar un libro de geometría. La geo-
metría, precisamente, que ha sido desde la antigüedad una
metáfora de la melancolía de la razón; o sea, de la inutilidad
del esfuerzo intelectual por medir el misterio del mundo.
Lo valiente en la obra de B. tiene poco que ver con los
desplantes de sus poetas malditos –que adoran los bolañistas
adolescentes– y mucho más con su coraje para practicar una
literatura que se atreve a esa melancolía radical, en la era pro-
zaica; la era ferozmente anti-melancólica y prosaica del
Prozac.
IV. El resentimiento de Los Ángeles

Mihaly Des afirma que B. tenía a la literatura como única
patria y tema, ya que era un desterrado proveniente de un
pueblo perdido en Chile al que no lo ligaba nada. Creo que
107
está en lo cierto, pero que se equivoca en un detalle. Yo diría

que algo ligaba a B. con su pueblo de origen. Ese pueblo se
llama Los Ángeles –no L.A., de California–, sino Los Ánge-
les de La Frontera, en el sur lluvioso de Chile. Y acaso lo que
ligaba a B. a esa provincia perdida era el resentimiento. El
resentimiento de Los Ángeles; en todo su doble sentido.
El re-sentir, el sentir dos veces, el sentirse, es algo muy
chileno. Neruda decía que había que tener cuidado con Chile
porque era “el país de los sentidos”. Pero no se refería a los
cinco sentidos, sino a que en Chile la gente se enoja fácil-
mente, tiene la piel delicada y la memoria larga, y queda
fácilmente resentida; en realidad, casi como que gozáramos
de resentirnos. Y parece que contra más al sur de Chile se
nace, mayor el resentimiento (que perdonen los sureños).
Naturalmente, tanto resentimiento produce melancolía.
Una melancolía frecuentemente silenciosa o cuando mucho
murmuradora, susurrante. El taimado, el amurrado, se dice
en Chile de aquel que se queda sin voz de pura rabia.
También se lo podría llamar “el melancólico”.
B. tuvo un modo genial de eludir la melancolía silenciosa
de los ángeles del resentimiento chileno. La convirtió en esté-
tica. Podría discernirse una estética específicamente chilena
en la obra de B. Una estética del sur de Chile; una estética
“penquista”, para usar el gentilicio con el que se designa a los
habitantes de esa zona, en general. La investigación de esa
estética conduciría a explorar cómo B. pudo elevar el chismo-
rreo literario a la condición de épica, usando los recursos que
le proporcionaba el chilenísimo arte del “pelambre”, también
llamado con las voces mapuches: “copucheo” o “cahuineo”
(creo que pocos dialectos latinoamericanos tienen más pala-
108
bras para denominar al chismorreo, lo que demuestra la mati-

zada perfección que hemos alcanzado en ese campo del len-
guaje).
“Nunca salí del horroroso Chile”, escribió otro poeta chi-
leno, Enrique Lihn. En algún sentido, si no se podía hablar
mal de México, ni bien de Chile, con B. (conforme lo ha
observado Juan Villoro), es porque algo de él era muy chile-
no. Por muy expatriado que fuera, algo de B. nunca salió
de la ciudad de Los Ángeles (tan lejos de los otros de
California), cerca de la Araucanía de Chile. Nunca se libró
de los horrorosos “ángeles” del resentimiento chileno. Lo
que hizo, en cambio, fue derrotar su silencio; darles una voz
que se oyera muy lejos. Una voz como un incendio en esos
bosques, envuelta en llamas.
V. La cortesía de la desesperación
Gran remedio de B. contra su propia mela-cholé, y la de sus
obras y personajes: el humor.
Alguien le preguntaba a Henry de Montherlant (dandi,
adorador del coraje, suicida): ¿cómo es posible que usted que
es tan triste pueda reírse y hacer reír tanto? Y él contestaba:
“ah, es que mi humor es la cortesía de mi desesperación”.
VI. La soledad del Quijote

Mihaly Des ha hecho un paralelo arriesgado entre la obra de
B. y el Quijote de Cervantes.
Bien observado. ¿Pero dónde está Sancho, en la obra de
B.? Hay en ella quijotes literarios, muchos, enloquecidos
por la lectura. Aunque más por las lecturas sofisticadas que
109
por las ingenuas; y aún más por la escritura vanguardista

que por la lectura inocente; y aún más: enloquecidos por un
ideal apocalíptico y milenarista de la literatura (no por “des-
facer” los entuertos de este mundo). Pero no existe en su
obra el escéptico, práctico y humanísimo Sancho que descree
de esta cruzada ficticia de los caballeros de las letras. No hay
un Sancho que llame al orden al caballero loco de poesía y le
recuerde que los títeres del retablo de maese Pedro son sólo
eso, y que la gente también vive y hasta es feliz, aunque igno-
re la existencia veraz y sagrada de la poesía (acaso sobre todo
si la ignora).
Carencia del contrapeso sanchopacista que contribuye a la
melancolía general en la obra de B. Sus quijotes carecen de
escuderos que los calmen cuando les dan sus pataletas de furia
o pena y empiezan a repartir mandobles y descabezar muñe-
cos. Nadie que les ridiculice un poco su mela-cholé.
Es como si esos escritores enloquecidos que pululan y
ululan por sus libros hubieran enloquecido no sólo de tanto
leer, sino de soledad. La soledad del Quijote abandonado por
Sancho Panza. La soledad del escritor abandonado por su
lector común, el del sentido común. El de B. es un quijote
escritor que sospecha que ya no quedan otros lectores más
que los propios escritores. No hay lectores corrientes, escu-
deros que nos aterricen con un buen refrán, sino sólo quijo-
tes leyéndose a sí mismos.
¿Distopía? No, si es que B. –el personaje, el alter ego, y
acaso el autor también– hubiera tenido razón: habría que ser
un quijote, hoy día, para atreverse a leer un libro no por mera
diversión, sino por la mera belleza de su melancolía.
110
VII. El bolañismo triste

La rabia triste, la mela-cholé de B., siendo en general inofen-
siva para la vida real –como lo es la literatura–, no es sin
embargo inocua –para la vida literaria. Su rabia atrabiliaria
favoreció un rasgo perverso de la vida literaria latinoamerica-
na. En Santiago, como en Lima o Montevideo, y también en
Buenos Aires y México y Madrid (menos, cuanto más gran-
de es el ambiente), y sobre todo entre los practicantes del
bolañismo, claro, que hoy son legión, oímos que se cita a B.
–y se lo abusa– como un pretexto más para practicar nuestra
vieja y descorazonadora capacidad para el maniqueísmo, para
el absolutismo intelectual hispano. O dicho al revés: nuestra
ancestral incapacidad para el claroscuro, para la duda, para el
matiz.
Aquella teoría y práctica de la vida literaria, entendida por
B. en su obra y en su existencia, como guerrilla sin cuartel,
atiza esa tendencia nuestra al maniqueísmo devorador –que
vuelve a la comunidad latinoamericana de los literatti una
peligrosa tribu caníbal. En seminarios, lanzamientos y “vinos
de honor”, todos los días y a todas horas, en la bárbara lite-
ratura hispanoamericana, no hay escritor que no monde sus
dientes con un huesito afilado, que es todo lo que quedó des-
pués de que se comió crudo a algún colega.
Sería obtuso tomar demasiado en serio aquella contribu-
ción de B. al canibalismo literario hispanoamericano. Se trata
más bien de una manifestación de humor que le sobrevive,
una broma práctica a costa de nuestro penosísimo gremio.
Hay otro aspecto del culto de B. que puede ser más serio.
Es el bolañismo triste. O sea, aquel que da un poco de pena
y rabia –o sea, ese que nos produce una legítima y bolañísi-
111
ma mela-cholé. Sus epígonos repercuten hoy la tonada de su

maestro con devoción y hasta genuflexión. El asunto es un
poco triste porque no será la primera vez que una gran
influencia literaria aplasta, agosta, frustra a una generación de
admiradores incautos. Y el estilo de B., peculiarmente rítmi-
co, pegajoso, hipnótico, parece especialmente diseñado para
ser imitado sin que el copión lo note. Y no digamos nada de
sus temas, de su manera de presentar a jóvenes escritores
como héroes, últimos caballeros cruzados en pos de un ideal
poético perdido. Es comprensible el atractivo que esta
supuesta soledad apocalíptica puede ejercer, sobre todo entre
plumíferos nuevos, ya que tiene –como dijera Borges de una
moda anterior– el “encanto de lo patético”.
Se ve esta escena en la película “Patton”. El general
Patton (George C. Scott) está en lo alto de una colina, en el
desierto de Libia, dirigiendo una batalla entre sus tanques y
los de Rommel. Cuando Patton ve que sus Sherman derro-
tan por primera vez a los Panzer de Rommel (y aquí B. es
Rommel, el zorro del desierto de Sonora), entonces el gene-
ral yanqui, sin despegarse de sus binoculares, lanza o más
bien muerde, este grito de triunfo: “¡Leí tu libro, hijo de puta,
leí tu libro!”.
¿Quién les dirá a los bolañitos que, en vez de venerar el
libro de B., hay que estudiarlo, deshojarlo, desmenuzarlo,
abusarlo y hasta torturarlo, hasta que cante, hasta que suelte
–o no– el secreto de cómo lo hacía ese gran “hijo de puta”
para escribir tan bien?
VIII. El otoño de Arcimboldo

Hay una prodigiosa clave escondida en ese bello ángel y bes-
112
tia que es su personaje final, su Benno von Arcimboldi, de

2666. Está el nombre de Benno –“Benito, como Mussolini,
no te das cuenta”, le advierte su editor–. Y está el apellido
tomado del pintor milanés del siglo dieciséis cuyas obras,
esos retratos alegóricos compuestos por frutos y cosas que
en sí son otras cosas pero que, observadas con cierta distan-
cia y acostumbrado el ojo, dejan aparecer una figura de con-
junto. Como las digresiones y las historias intercaladas en los
libros mayores de B. sugieren, observadas con cierta distan-
cia (una distancia que a veces parece estratosférica o lunar)
un diseño de conjunto.
Semejantes a las pinturas de Arcimboldo (diseñador de
vitrales, ilusionista, manierista, es decir, dandi), las novelas de
B., compuestas de parcialidades y digresiones, de silencios e
infinitos, sugieren también una morbidez del vacío. Una
melancolía, de nuevo, en fin. Pero esta es una melancolía
final: no hay un sentido, no hay una suma, sólo hay una agre-
gación de partes, que se montan sin jamás fundirse del todo.
Para que no se olvide que si se desmontan no queda nada. El
arte es un juego de ilusiones, al fin. Como dice B. que dice
Benno: “estaban sus propios libros y sus proyectos de libros
futuros, que veía como un juego…”
En el cuadro de Arcimboldo donde este retrata al Otoño,
–y que es parte de su tetralogía de las estaciones– vemos el
busto de un hombre hecho sólo de frutos maduros. La parte
superior del cráneo, si no recuerdo mal, está formada por un
apetitoso racimo de uvas pintonas. La nariz es un pepino
dulce. En fin, es una naturaleza muerta, pero viva, montada
con las cosechas de lo que maduró en el verano. Hay flores
también pero ya pálidas. Porque, claro, se aproxima el invier-
113
no. Y en efecto, los ojos, que fueron hechos con unas casta-
ñas, miran tristes hacia la derecha como si divisaran los fríos
que se aproximan. (¿Que cómo es la mirada de unas castañas
tristes? Nos haría falta B. para describirlo.) El caso es que ese
hombre hecho de fragmentos ha cosechado todo, cuando ya
es demasiado tarde y el invierno se aproxima. Siempre se
cosecha cuando es demasiado tarde, parece decirnos.
En una de las tres ocasiones en que nos vimos le pregun-
té a Bolaño –no a B., porque esto sí va con el hombre y no
con el personaje–, cómo se sentía con el éxito y el triunfo
que le estaban llegando. Levantó la cabeza de la sopa que
cuchareaba en el restaurante Venecia de Santiago (pero por
su gesto de amargura tanto podría haber estado en la crujía
comedor de una prisión en Los Ángeles de La Frontera), y
me espetó: “me llegó demasiado tarde”.
Ay, de la melancolía del otoño. Ay, de la melancolía que se
esconde tras los juegos de manos y las ilusiones de
Arcimboldo: todo está maduro, por fin, cuando ya no queda
tiempo para nada.
Los libros que lo imitarán, las tesis que se cernirán sobre
su obra, las cátedras que lo “deconstruirán”, y hasta –pobre
de B.– los dibujitos expoliados del fondo de los discos duros
más duros y el triste bolañismo epigonal, serán –ya son– esos
frutos tardíos que no recogerá. Las uvas y el pepino dulce y
las castañas tristes que, cuando los desmontamos y separa-
mos, dejan de ser un retrato vivo, lleno de tristeza y rabia y
deseo, como es la vida, y vuelven a ser una naturaleza muer-
ta. Si nos acercamos demasiado al cuadro o al libro, la ima-
gen se desvanece, las letras se borronean. Donde hubo un
rostro queda solamente la monstruosa mela-cholé del vacío.
114
Ya, tan pronto, se ha dicho demasiado. Es mejor –mien-

tras se pueda– volver a leerlo.
Letras Libres, enero de 2007.
115
ROBERTO BOLAÑO, MONSIEUR PAIN

Fernando Iwasaki
Cuenta Canetti en su libro sobre Kafka que el más grande

escritor del siglo XX comprendió que los dados estaban
tirados y que ya nada le separaba de la escritura el día en que
por primera vez escupió sangre. ¿Qué quiero decir cuando
digo que ya nada le separaba de la escritura? Sinceramente,
no lo sé muy bien. Supongo que quiero decir que Kafka
comprendía que los viajes, el sexo y los libros son caminos
que no llevan a ninguna parte, y que sin embargo son cami-
nos por los que hay que internarse y perderse para volverse
a encontrar o para encontrar algo, lo que sea, un libro, un
gesto, un objeto perdido, para encontrar cualquier cosa, tal
vez un método, con suerte: lo nuevo, lo que siempre ha esta-
do allí.
Roberto Bolaño, Enfermedad y Kafka
El primer libro de Roberto Bolaño que cayó en mis manos

fue Llamadas telefónicas (1997), y su lectura me entusiasmó
tanto que lo reseñé con ilusión en Renacimiento1. Apenas apa-
reció la revista Bolaño me envió una cariñosa carta y un
puñado de poemas que publicamos un año más tarde2.
Desde entonces reseñé casi todos los libros de Roberto, pero
nuestra amistad sólo fue postal y electrónica, pues no nos
conocimos personalmente hasta que coincidimos en el
encuentro de escritores que organizaron en Sevilla la
Fundación Lara y la editorial Seix-Barral en junio del 2003.
Lo que ocurrió después ya es de dominio público.
Siempre me congratulé del proceloso reconocimiento de
la obra de Roberto Bolaño, autor de libros que pasaron des-
117
apercibidos durante años y que luego fueron felizmente res-

catados cuando se convirtió en un escritor consagrado gracias
a Los detectives salvajes (1998). De aquellos años de angustia y
desaliento proviene Monsieur Pain (1999), que ganó el premio
de novela Félix Urabayen del Ayuntamiento de Toledo y que
bajo el título La senda de los elefantes (1994) fue publicada por
una editorial más municipal que literaria.
Nunca fui consciente de la quebrantada salud de Roberto
Bolaño, y siempre leí sus cuentos y novelas creyendo que la
«inminencia de la muerte» era sólo una obsesión literaria. Sin
embargo, ahora que sé que él sí era consciente de su enfer-
medad, no puedo leer Tres (2000), Nocturno de Chile (2000) y
El gaucho insufrible (2003), sin que me arrase la desolación.
Así de arrasado he releído Monsieur Pain, que tanto me da
que signifique «pan» o quiera decir simplemente «dolor».
La abolición del dolor

Monsieur Pain novela los últimos días del poeta peruano César
Vallejo, quien agoniza en un hospital de París. Aconsejada
por madame Reynaud, la esposa del poeta acepta que un dis-
cípulo de Mesmer –monsieur Pain– intente salvar la vida del
moribundo. No obstante, la novela tiene como epígrafe un
diálogo extraído de «Revelación mesmérica» de Edgar Allan
Poe, un relato que narra la conversación que sostuvo un mes-
merista con uno de sus pacientes hipnotizados –Mr. Vankirk–,
un enfermo terminal como César Vallejo o como el propio
Roberto Bolaño. Aquella cita inicial, por lo tanto, prefigura y
resume los principales argumentos de la novela.
A diferencia de Monsieur Pain, en «Revelación mesmérica»
el hipnotizador sí conversa con el moribundo, descubriendo
118
así que existe una «vida definitiva» o «inorganizada», donde

los órganos dejan de ser imprescindibles para la existencia
«rudimentaria»:
Pero en la vida definitiva, inorganizada, el mundo exterior

llega al cuerpo entero (que es de una sustancia afín al cere-
bro, como he dicho), sin otra intervención que la de un éter
infinitamente más sutil que el luminoso; y todo el cuerpo
vibra al unísono con este éter, poniendo en movimiento la
materia indivisa que lo penetra. A la ausencia de órganos
especiales debemos atribuir, además, la casi ilimitada per-
cepción propia de la vida definitiva. En los seres rudimen-
tarios los órganos son las jaulas necesarias para encerrarlos
hasta que tengan alas3.
¿Qué imágenes pasarían por la cabeza de aquel escritor casi

desahuciado que era Bolaño, y que precisaba con urgencia un
transplante de hígado? ¿Cómo se enfrenta a la página en
blanco un escritor que intuye su propia muerte? ¿Qué piensa
cuando vela la eternidad dormida de sus hijos? El consuelo
mesmérico para la agonía de Vallejo no sólo era una brillan-
te ficción literaria, sino una delirante persuasión personal:
30. Soñé que estaba muriéndome en un patio africano y que

un poeta llamado Paulin Joachim me hablaba en francés
(sólo entendía fragmentos como «el consuelo», «el tiempo», «los
años que vendrán») mientras un mono ahorcado se balancea-
ba de la rama de un árbol4.
Por lo tanto, la elección del estado mesmérico no fue arbitra-

ria en Monsieur Pain, porque la terapia mesmérica era capaz de
abolir el dolor5 y era a la vez un «método», «lo nuevo», algo
119
que siempre «había estado allí», como escribió Bolaño cuan-

do imaginó a Kafka intuyendo su propia muerte.
Un hipo hipnótico
La escritura de Monsieur Pain es compleja, caótica y por
momentos ajena a la realidad. Así, los sueños, las lecturas y
los recuerdos de Pierre Pain irrumpen en la narración igual
que en el monólogo de un médium. Si en «Revelación mes-
mérica» el hipnotizador se pregunta si Mr. Vankirk se habría
dirigido a él desde la región de las sombras, en Monsieur Pain
el lector podría preguntarse si los personajes están muertos o
sólo hipnotizados, pues sueño y vigilia se disuelven en los
soliloquios de Pierre Pain:
Recuerdo que en algún momento, sentado en la cama,

mientras me secaba con la manga del pijama el sudor del
cuello, pensé que los sueños que estaba sufriendo tenían
todas las características de una transmisión; sí, una suerte de
transmisión radiofónica. De esta manera, como si mi
mundo onírico fuera la radio de un radioaficionado agaza-
pado en un canal ajeno, a mi mente llegaban escenas y voces
(porque debo decir que los sueños tenían la siguiente pecu-
liaridad: más que de imágenes estaban compuestos por
voces, balbuceos, sonidos guturales) que nada tenían que
ver con mis propios fantasmas aunque de manera fortuita
me hubiera convertido en el receptor. El radioteatro
demencial que me asaltó era sin duda la anticipación del
infierno; un infierno de voces que se enlazaban y desenlaza-
ban a través de una estática que presumo eran mis ronqui-
dos de angustia, formando dúos, tríos, cuartetos, coros
enteros que avanzaban a ciegas por una cámara vacía, como
una sala de lectura vacía, que en determinado momento
120
identificaba como mi propio cerebro. También, en algún

instante del sueño, pensé que la oreja era el ojo6.
Por lo tanto, los sueños de Pierre Pain (que nos recuerdan

los 57 sueños del poemario Tres) eran sueños sonoros,
poblados de voces, conversaciones o diálogos de películas;
pero autónomos, envolventes y opresivos, como el omnipre-
sente hipo de Vallejo. En realidad, los sueños de Pierre Pain
eran “como un ectoplasma sonoro o como un hallazgo
surrealista”7. Es decir, exactamente iguales al hipo de
Vallejo. ¿Por qué?
Me seduce la idea de que el efecto mesmérico de la lectu-
ra de Monsieur Pain, requiere del sonido rítmico, acompasado
y espasmódico del hipo de Vallejo. Ese hipo que resonaba
monótono por los corredores laberínticos de un hospital de
París o en la afelpada oscuridad de unos almacenes abando-
nados, era una suerte de tic-tac hipnótico y el único sonido
real en medio de un silencio “lleno de agujeros”8.
De hecho, Pierre Pain volvió a la normalidad cuando el
hipo de Vallejo dejó de sonar para siempre, y la propia nove-
la termina en el instante en que monsieur Blockman –novio
de su amada madame Reynaud– despertó a monsieur Pain
mostrándole el reloj.
Vallejo alter ego de Bolaño

Cuando Roberto Bolaño escribió La senda de los elefantes “en
1981 o 1982”9, quizás su alter ego en la novela era Pierre Pain.
Pero cuando la reeditó en 1999 con el título definitivo de
Monsieur Pain, sospecho que Bolaño ya se había identificado
con César Vallejo.
121
¿Habría funcionado la novela con la misma eficacia, si en

lugar de César Vallejo hubiera sido otro personaje apócrifo o
histórico? Pienso que no, porque para la trama de la novela
era esencial que todos los lectores supiéramos que Vallejo
estaba condenado a morir en ese hospital, y que además
murió como un poeta anónimo y desconocido. En realidad,
la muerte de Vallejo podría haber prefigurado la muerte de
Roberto Bolaño, de no haber sido por el reconocimiento
unánime de Los detectives salvajes.
Ya en «Sensini» –uno de los cuentos más memorables de
la literatura en español– Bolaño había propuesto un juego
de espejos parecido a través de aquel cuento que escribió en
homenaje a Antonio Di Benedetto, pues el narrador de
«Sensini» no era capaz de imaginar para sí mismo un futuro
diferente al del viejo escritor «cazarrecompensas», y habría
dado lo que fuera por ser recordado –también, quizás– como
un «Kafka colonial»10.
Di Benedetto, Vallejo, Kafka. Los escritores admirados
por Bolaño tenían en común su naturaleza invisible, la muer-
te discreta, una obra memorable y un póstumo desagravio.
Una cosa es la austeridad y otra muy distinta la lucidez.
Roberto Bolaño sabía que su obra tenía valor, pero intuía que
escribía –como Cernuda– «para un lector futuro». Por eso en
sus novelas hallamos escritores secretos que nunca triunfan,
pero que hechizan y enajenan a sus lectores.
Tal vez Bolaño fantaseó que sólo era un detective que
buscaba a escritores desleídos como Archimboldi o Cesárea
Tinajero, hasta que él mismo llegó a ser uno de esos escrito-
res por los que merece la pena convertirse en un detective
salvaje.
122
Por eso creo que a Bolaño ya no hay que buscarlo entre

los sueños de Pierre Pain, sino en el dolor insondable de
aquel poeta que agonizaba en París mientras llovía.
Notas
1 Iwasaki 91-92.
2 Bolaño: «Intentaré Olvidar...», «Bólido» y «Palingenesia»,
Renacimiento 23-24 (Sevilla, 1999), 81-82.
3 Poe 347.
4 Bolaño: «Un paseo por la literatura», Tres, 92.
5 Poe: “Un análisis suficiente mostrará que el placer, en todos los
casos, es el reverso del dolor. El placer positivo es una simple idea.
Para ser felices hasta cierto punto, debemos haber padecido hasta
ese mismo punto. No sufrir nunca sería no haber sido nunca
dichoso. Pero se ha demostrado que en la vida inorgánica no
puede existir dolor; de ahí su necesidad en la orgánica. El dolor de
la vida primitiva en la tierra es la única garantía de beatitud para la
vida definitiva en el cielo” (348-349).
6 Bolaño: Monsieur Pain, 52-53.
7 Monsieur Pain 62.
8 Monsieur Pain.
9 Monsieur Pain 11.
10Bolaño: «Sensini», Llamadas telefónicas, pp. 28 y 14, respectiva-
mente.
123
BOLAÑO: SU POLÍTICA
“POBRE MEMORIA LA MÍA”

LITERATURA Y MELANCOLÍA EN EL CONTEXTO
DE LA POSDICTADURA CHILENA (NOCTURNO DE
CHILE DE ROBERTO BOLAÑO)
Paula Aguilar
He aquí mi memoria y sus largos espacios, sus antros, sus

cavernas innumerables, llenas de innumerables especies de
cosas innumerables, que están ahí, sea por imágenes, como
los cuerpos todos, sea por presencia real, como las ciencias,
sea por no sé qué nociones o notaciones, como las impre-
siones del espíritu, las retiene la memoria, pues todo lo que
está en ella está en el espíritu. Voy pasando por todo esto,
revoloteando acá, allá; voy penetrando tan adentro como
puedo, y no hallo límite en parte alguna, ¡tan grande es el
poder de la memoria!
San Agustín, Confesiones, Cap. XVII, Libro X.
Considerar el contexto histórico en el cual Roberto Bolaño

ha escrito su obra es explorar el escenario de los debates en
torno a las herencias de las últimas dictaduras latinoamerica-
nas. En el campo literario, la experiencia dictatorial significó
un quiebre en la figura del escritor comprometido y de los
ideales utopistas; un reposicionamiento frente a maestros y
pares; y una revisión de los vínculos entre literatura y políti-
ca. En este marco, propongo una lectura de Nocturno de Chile
que articula el par duelo/melancolía en relación con el pro-
blema de la memoria en el Chile de la dictadura y la posdic-
tadura. Asimismo, la reflexión en torno a las significaciones
de la memoria conlleva el análisis de los posibles modos de
relatar la experiencia de las dictaduras y sus significaciones en
127
el presente: el “cómo narrar”. En este sentido, me interesa

leer recorridos de la identidad, lecturas de la historia a partir
de un concepto que se disemina y deviene posición intelec-
tual: la melancolía, entonces, como posibilidad estética encar-
nada en la percepción desengañada de coyunturas históricas
y relatos de la Historia, como visión de mundo signada por
las caídas en el fin de siglo/fin de dictadura. Al explorar los
diferentes significados de la melancolía como metáfora cen-
tral del texto se iluminan los hilos de una trama sincopada
que narra el reverso de una literatura optimista o de tintes
heroicos y evidencia una narrativa de fin de siglo atravesada
por el fracaso de los grandes relatos: el nocturno, la melan-
colía y el crepúsculo como símbolos del presente. En
Nocturno de Chile la melancolía articula entonces dos zonas de
indagación: el problema de la memoria/amnesia y el lugar del
escritor frente a lo sucedido, cómo y desde dónde narrar el
horror.
En la visión psicoanalítica, la melancolía indica una dispo-
sición enfermiza, trágica asociada a ideas y sentimientos de
culpa. Freud la define como un “conflicto en el interior del
yo”, que a modo de “herida dolorosa” (255) evidencia una
crisis identitaria a partir de una pérdida: el sujeto queda atra-
pado en la melancolía al no poder tramitar el duelo. En
Nocturno de Chile la melancolía como dislocación, como frac-
tura contamina sujetos, espacios y modos de ver. Sebastián
Urrutia Lacroix es sacerdote opusdeísta, poeta, crítico litera-
rio, profesor de marxismo de la Junta Militar pinochetista y
representa lo que Nelly Richard llama “figura del trauma, el
duelo y la melancolía, original ficcionalización de una ‘vícti-
ma de la sensación de irreconocimiento y desamparo’”
128
(2003: 287) producida por la dictadura militar. En este senti-

do, los recuerdos del cura generan y explicitan, en una noche
de melancólica fiebre, el quiebre interno de una identidad
que se creía sólida. Este fraccionarse de la identidad se hace
visible con la presencia del otro (los campesinos, los niños,
una voz), una alteridad que provoca reacciones de delirio
febril y quiebran el continuum del relato que aparecía como
ordenado por la razón. Hay dos encuentros con los campe-
sinos y los niños en el exterior del fundo Là Bas, propiedad
del crítico literario Farewell, que generan “miedo y asco”
(20)1 en tanto parte de un ‘afuera’ irreducible, inclasificable y
caótico; el cura no comprende sus acciones, su discurso se
vuelve dubitativo, repetitivo en imágenes, interrogador, dice
“consiguieron alterar mi equilibrio mental y físico” (30);
“...todos eran feos. Las campesinas eran feas y sus palabras
incoherentes. El campesino era feo y su inmovilidad incohe-
rente. Los campesinos que se alejaban eran feos y su singla-
dura en zigzag incoherente.” (30) Como anti-tipo de estos
sujetos –dentro del juego de espejos que despliega la novela–
aparece el niño Sebastián, el hijo de María Canales, cuyos
ojos azules ‘ven lo que quieren ver’ y provocan ganas de llo-
rar en el cura.
Otra de las representaciones de la alteridad desestabiliza-
dora es “el joven envejecido”, quien más que un sujeto siem-
pre presente es una voz siempre constante en el texto, es la
voz que genera el relato y lo hilvana (dice el narrador al
comienzo “Y rebuscaré en el rincón de los recuerdos aque-
llos actos que me justifican y que por lo tanto desdicen las
infamias que el joven envejecido ha esparcido en mi descré-
dito en una sola noche relampagueante” [11]). Este joven
129
envejecido es escritor y “a finales de la década del cincuenta

(...) sólo debía tener cinco años, tal vez seis, y estaba lejos del
terror, de la invectiva, de la persecución” (22), estos datos
parecen apuntar a la propia biografía de Bolaño, de toda una
generación que busca una justificación, que intenta un ajuste
de cuentas que deviene imposibilidad. Sin embargo, no hay
en el texto la posibilidad de fijar sentidos totales, de clausu-
rar identidades ‘transparentes’ y esta voz que es el joven
envejecido también es el cura en el último tramo de su deli-
rio, “¿soy yo el joven envejecido? ¿Esto es el verdadero, el
gran terror, ser el joven envejecido que grita sin que nadie lo
escuche?” (149) se pregunta. Es la propia conciencia, o es la
voz del otro, que a pesar del silencio, del paso del tiempo, se
instaló en la memoria.
El discurso del cura, a veces delirante, por momentos de
una fría lucidez, pues el recuerdo aparece siempre perturba-
dor, recurre en imágenes del silencio, el olvido, la memoria,
el paso del tiempo como marcas de una resistencia al recuer-
do, resistencia que se sabe imposible. Cito algunos ejemplos
que aparecen diseminados por toda la novela: en relación con
el silencio: “estaba en paz conmigo mismo. Mudo y en paz”
(11); “el miedo de oír aquello que no se puede oír, las pala-
bras esenciales que no podemos escuchar y que con casi toda
probabilidad no se pueden pronunciar” (34); el vallejiano
“quiero decir pero sólo me sale espuma” (64); “qué agradable
resulta no oír nada, y no tener memoria” (71); “toda conver-
sación, todo diálogo, decía una voz, está vedado” (35), sobre
el tiempo y el olvido: “los pozos ciegos de la memoria” (47);
“los pliegues fantasmagóricos del tiempo” (70); “el ligero
espasmo del tiempo y las demoliciones” (69); “¿para qué
130
remover lo que el tiempo piadosamente oculta?” (142); “en

el túnel del tiempo, en la gran máquina de moler carne del
tiempo” (147). Siguiendo lo anterior, el mismo Bolaño, en
una entrevista para La Nación, define la novela en estos tér-
minos: “un intento fallido de amnesia donde todos somos
iguales, las sombras inocentes y los brutos malévolos, los
personajes reales y ficticios, es decir, todos somos víctimas,
solo que de una forma indolora” y “trata sobre el efecto del
tiempo en las historias, sobre el lento progreso del olvido
que es una de las formas de la ocultación hacia la que con
más gusto y puede que con más justificación tendemos”
(Bolaño: 2001).
La memoria, la imposibilidad de la amnesia resulta,
entonces, de un narrador que intenta justificarse por medio
de una confesión que pone en evidencia el quiebre de la iden-
tidad, las señales históricas de una coyuntura definida como
“pérdida de la palabra, suspensión traumada del habla”
(Richard 2003: 287) que moldeó cierta “memoria común y
muchos olvidos compartidos” (Groppo 27). Y la melancolía
como reacción a esa instancia crítica del yo originada a partir
de la conciencia culposa, una angustia generada por la desola-
ción individual e impotente frente a marcos de representación
que se saben fracturados. Se evidencia así una textualidad que
en clave de Bildungsroman intenta el repaso de la vida para
suturar la identidad escindida, un relato que oscila entre la
confesión religiosa del sacerdote y el discurrir psicoanalítico
para tratar de unir el juego de voces desplegado por la
memoria y el olvido.
En el marco de la posdictadura como escenario de recu-
peración de la memoria, como espacio de re-visión de res-
131
ponsabilidades y complicidades (Vezzetti 2), Nocturno de Chile

aparece como otro trabajo de lo que Hugo Vezzetti denomi-
na “construcción compleja de verdad (...) elaboración estéti-
ca de los espacios de la lucha contra el olvido” (2), otro lugar
de re-invención de memoria que intenta seguir los “mecanis-
mos de duelo que reintegra algo como perdido e irrecuperable
a la vez que lo traslada a otra dimensión: el crimen siniestro
quedaría abierto a la elaboración, la simbolización, la reden-
ción en el presente” (2). En la condición melancólica se ins-
tala la imposibilidad de redención pero esa imposibilidad de
la amnesia/amnistía permite otro duelo: el duelo que denun-
cia porque no quiere conciliar, consensuar.
La melancolía como metáfora de la pérdida y la fractura
se resemantiza en el tratamiento de la espacialidad y delata las
zonas que la apariencia quiere ocultar: el fundo de Farewell y
la casa de María Canales como símbolos de una identidad
que a través de la máscara oculta la bifurcación del yo. Aquí
el desdoblamiento se desplaza a otros planos y revela lo que
Gonzalo Aguilar denomina “las oscuras relaciones entre el
arte y la barbarie”. Espacios del arte representados como
esferas ajenas a lo político pero que narran claves, episodios
que denotan el horror: el fundo y la casa como metáforas del
Chile infernal de la dictadura militar. Estos espacios permi-
ten además la ficcionalización de imágenes de escritor que
Bolaño pondrá en discusión a lo largo de la novela. Là Bas
como espacio de la civilización, cerrado, alejado de la ciudad,
corporiza el distanciamiento torremarfilista entre arte y vida
(la referencia a Huysmans es explícita) que denuncia el espa-
cio externo como barbarie, denuncia que cambia paradójica-
mente de signo con la presencia de marcas simbólicas que
132
relacionan –a modo de antecedente que prefigura– ese espa-

cio cerrado con la dictadura.
En primer lugar, el ingreso al fundo Là Bas como refugio
de la cultura en un Chile pre-dictatorial, inculto, “país de bár-
baros”, aparece como un descenso a los infiernos, parte de
una etapa iniciática en la conversión del cura Urrutia Lacroix
en el crítico literario Ibacache, “Como si aquel carricoche
fuera a buscar a alguien para llevarlo al infierno” (18). La sala
principal “se asemejaba a una biblioteca y a un pabellón de
caza, con muchas estanterías llenas de enciclopedias y diccio-
narios (...) amén de por lo menos una docena de cabezas
disecadas” (19). Por otro lado, cada paseo por las afueras del
fundo se describe en términos de extravío, y la naturaleza sal-
vaje, con la presencia del otro –como ya se mencionó– gene-
ra miedo y asco.
Hay en Là Bas la confrontación de dos espacios, uno des-
estabilizador, el otro reconfortante y seguro que, sin embar-
go, presentan límites que se vuelven difusos. Luego de uno
de los paseos-pérdida del cura por las afueras del fundo
donde comparte el pan duro de los campesinos, “manjar
ambrosiano, deleitable fruto de la patria, buen sustento de
nuestros esforzados labriegos” (22), se describe una cena, a
modo de banquete, con importantes invitados –Pablo
Neruda entre ellos–. Esta escena al sacerdote le produce náu-
seas, se siente enfermo, y su discurso incurre en el delirio y la
incoherencia vertiginosa: una escena con Farewell que delata
sus inclinaciones homosexuales, un ‘diálogo de locos’ con
Neruda, dice “y recuerdo que en aquel momento yo tuve
conciencia de mi miedo, aunque preferí seguir mirando la
luna” (26).
133
Esta dislocación, duplicación confusa prefigura la simul-

taneidad espacial donde, bajo el mismo techo de la casa de
María Canales, será la sala de tertulias y el sótano del horror.
Se describe el final de las reuniones de la siguiente manera:
“uno de nosotros previamente se había encargado de abrir el
portón de hierro, y María Canales seguía en pie en el porche
hasta que el último auto trasponía los límites de su casa, los
límites de su castillo hospitalario” (128), detalles que remiten
al fundo de Farewell, que aparece, así, como prefiguración
del Chile de la dictadura.
La simultaneidad de las tertulias literarias con la tortura
denuncia un Chile ‘de superficie’ y otro ‘de sótano’ e indaga
acerca de las complicidades silenciosas –hasta inconscientes–
con el régimen militar. Aquí el círculo intelectual no está con-
formado por aristócratas torremarfilistas sino que las tertu-
lias reunían a un número de “intelectuales dispuestos a crear
de la nada (...) la nueva escena chilena” (129, cursivas mías), un
poeta desesperado, una novelista feminista, un pintor de van-
guardia hablan de literatura mientras el sótano funciona
como sala de tortura. Patricia Espinosa señala que puede
leerse “un calco casi exacto entre el poder político y el poder
crítico. Este espejeo, sumado a las tertulias en la casa de
María Canales, en cuyos subterráneos se practicaba la tortu-
ra, tiende a abrir una brecha culposa en la moralidad del esta-
blishment artístico nacional” (Espinosa 131). Del episodio de
la tortura se dan cuatro versiones que van agregando nuevos
datos, como parte de un proceso de recuperación de memo-
ria que crece con el proceso democrático que devela y obs-
truye, avanza y se paraliza; el cura se encuentra con un “joven
novelista de izquierda” quien niega repetidas veces haber
134
conocido a María Canales, haber participado de las reuniones

y resuena el preferir mirar la luna del cura en Là Bas.
El círculo aislado de La Bàs y luego las tertulias constitu-
yen zonas que la novela va a ir delineando –y cuestionando–
en relación con los diferentes lugares de escritor en el marco
dictatorial. También se diseña una cierta topología de ‘cola-
boracionismo silente’ con la dictadura a través de los elemen-
tos recurrentes que remiten a la simbología cristiana por
medio de imágenes de la traición y la culpa: la figura de Pedro
y de Judas, la cena, el árbol: “Chile entero se había converti-
do en el árbol de Judas, un árbol sin hojas, aparentemente
muerto” (138).
Ese espejeo entre campo cultural y poder dictatorial ya se
anticipa en la primera misión que los señores Oido y Odeim
le encomiendan al sacerdote; los mismos que en los años de
‘odio’ y ‘miedo’ dictatoriales le piden que enseñe marxismo a
la Junta militar. Pero, en esta primera misión, la relación se
plantea con otro importante sector de la sociedad: el eclesiás-
tico. El cura viaja a Europa a pedido de la casa de Estudios
del Arzobispado para revelar datos sobre la conservación de
iglesias; allí aprende que el mayor problema son las palomas
(su excremento) y la solución los halcones adiestrados por
los curas para destruirlas. Esta anécdota se resignifica con los
sueños del cura que, respondiendo al rasgo melancólico, per-
turban y alumbran otras lecturas de lo narrado, dice “veía una
bandada de halcones, miles de halcones que volaban a gran
altura por encima del océano Atlántico, en dirección a
América” (95). El horror que se instalará en Chile con el
Golpe se desplaza a América Latina en el cruce de referen-
cias que ahora aluden al horror pero en México, país que es
135
otra constante en la narrativa de Bolaño. Los “Halcones”

remiten directamente al grupo represivo que entre 1966 y
1971 integraron alrededor de mil agentes armados. Este
grupo paramilitar, fundado por el coronel Manuel Díaz
Escobar, participó en la masacre de Tlatelolco, el 2 de octu-
bre de 1968; el mismo Bolaño afirmó haber sido joven testi-
go de esta matanza de estudiantes durante su residencia en
México2. Díaz Escobar fue trasladado como agregado mili-
tar a Chile, poco antes del golpe de Estado del 11 de sep-
tiembre de 19733.
La novela de Lafourcade, dos veces mencionada, Palomita
blanca, también es iluminadora: el intertexto funciona como
articulador, recordemos los títulos de sus últimos capítulos
“Palomita negra, vidalita de piquito rojo crece palomita, vida-
lita y volvete halcón”. Los sesenta y setenta allendistas como
marco de referencia ya no son válidos, especialmente en el
contexto de unas clases de marxismo a Pinochet y a otros altos
miembros de la Junta Militar. Pinochet la leyó y la comenta
(“tampoco es para tanto” dice); las palomas transformadas
en halcones sobrevuelan un Chile negro. Violencia y compli-
cidad en la ciudad letrada y en la Iglesia: los curas entrenaban
halcones para matar a las palomas y el cura Ibacache enseña
marxismo a Pinochet “para comprender a los enemigos de
Chile, para saber cómo piensan, para imaginar hasta dónde
están a punto de llegar” (118).
La ficcionalización de la muerte de Neruda aparece como
otro símbolo de la fractura, la caída, la pérdida, a la vez que
escenifica y polemiza otra figura de escritor. La muerte del
gran poeta de la revolución se manifiesta como puesta en cri-
sis de los valores heroicos del escritor comprometido. Desde
136
un principio la figura de Neruda aparece ficcionalizada con

rasgos de lo funeral, entre lo exagerado y lo irónico. El cura
conoce al poeta en el fundo de Farewell (otra vez los años
cincuenta prefiguran, preparan lo que vendrá: ya en esta esce-
na, Neruda y la muerte), en uno de esos paseos por los jardi-
nes distingue “una sombra, oblonga como un ataúd” (23)
que murmuraba hondamente una palabras “que no podían ir
dirigidas a nadie sino a la luna. Era Neruda. Ahí estaba
Neruda y unos metros atrás estaba yo y en el medio la noche,
la luna, la estatua ecuestre y las maderas de Chile, la oscura
dignidad de la patria” (23). Unas páginas más adelante muere
el poeta. Las pompas fúnebres dignas de semejante persona-
lidad se reducen a una escena tragicómica, casi irreverente, en
el siguiente diálogo: “¿y dónde va Pablo? Ahí adelante en el
ataúd” (100). Escena cuyos ecos resuenan en la segunda
muerte, la del gran crítico literario Farewell (otra imagen de
la pérdida, farewell = ‘adiós’)4: “Durante el entierro, mientras
recorríamos las calles que eran como refrigeradores, pregun-
té dónde estaba Farewell. En el ataúd, me respondieron unos
muchachos que iban adelante. Imbéciles, dije, pero los
muchachos ya no estaban” (147).
La ‘orfandad’ como rasgo del campo literario post Pino-
chet (Cánovas: 1997) existe respecto de los ‘padres’ canoni-
zados por los ideales de los años 60 y 70 ya caducos; así
como también respecto de la crítica literaria. Las muertes del
poeta y del crítico expresan el estado del campo literario
desde el que Bolaño escribe5 y manifiesta el fin de las figuras
heroicas –Neruda, el gran poeta nacional, y Farewell “el
estuario en donde se refugiaban (...) todas las embarcaciones
literarias de la patria, desde los frágiles yates hasta los gran-
137
des cargueros...” (23)– como rasgo finisecular resignificado.

La tradición decimonónica sacraliza la poesía a partir de un
proceso de secularización que quita a la religión la capacidad
interpretativa y explicativa de la existencia, la organización de
los saberes, dándole a la poesía ese espacio vacante. La expe-
riencia de una crisis de fe conduce a la necesidad de recuperar
la unidad perdida, y ante la imposibilidad de trascendencia,
de resolución de culpas se genera la angustia y la búsqueda
de lo sacro, ahora desde un arte sagrado, auratizado. En
Nocturno... este proceso se invierte y cambia de signo: la poe-
sía es del sacerdote pero ya no explica nada, no comunica
pues, en su intento de justificación, la escisión entre el olvi-
do y la memoria delata un sentido imposible de fijar, de
alcanzar.
El fin de siglo es re-leído como el fin de la dictadura, y la
pérdida de fe, los valores trastocados, los saberes –y los cuer-
pos– mutilados revelan el fin de las figuras comprometidas,
militantes, contra la heroicidad en la literatura, contra la
sacralización del arte y a favor de una imagen melancólica
que se refuerza y se narra en los dos relatos intercalados: el
de Jünger y el pintor guatemalteco, y el del zapatero vienés y
la colina Heldenberg.
En el primer relato, se articula una nueva imagen de escritor
a partir de la oposición entre el artista-héroe y el artista-
melancólico, encarnado en la figura del pintor guatemalteco.
En el marco opresivo de la Segunda Guerra Mundial el artista
latinoamericano pasa sus días encerrado en una pequeña
habitación francesa con la única ‘actividad’ de contemplar la
ciudad a través de la ventana. Claro exponente del morbus
melancholicus burtoniano el pintor es víctima de una aplastan-
138
te inanición y hastío, condición reflejada en su única obra, un

cuadro que muestra a México una hora antes del amanecer,
barrios como negativos de fotografías, esqueletos difusos.
Uno de los rasgos que la tradición melancólica destaca es el
de la lucidez: desde Aristóteles la condición melancólica
revela el genio de un ser lúcido cuyo saber se vuelve inútil
ante la negatividad de su entorno, reflejo de su alma. La luci-
dez del guatemalteco sólo le sirve para aceptar “la derrota de
sí mismo” (62).
En segundo lugar, la historia del zapatero vienés que desea
construir la Colina de los Héroes, cementerio y museo de los
“héroes del pasado gratísimos a la memoria patriótica del
zapatero” (57) termina con el fracaso de la empresa, y con el
esqueleto del zapatero como único testigo heroico de tiempos
pasados, “no vieron estatuas de héroes ni tumbas sino sólo
desolación y abandono” (62) y articula, a su vez, con las muer-
tes de Neruda y Farewell, contra toda figura heroica.
En el marco de la redemocratización chilena, Nelly
Richard confronta dos escenas culturales como alternativas a
las crisis provocadas por la dictadura. Dos campos discursi-
vos que integraron durante el gobierno de la junta el “polo
victimado” de ningún modo uniforme y coordinado (1994:
55). Las estéticas del testimonio, épicas de la resistencia, que
para Richard “siguen subordinadas al contenido programáti-
co de referentes totales y hegemonizadores de sentido”
(1989: 17) y las poéticas de desajuste, el deshecho, estéticas
de la ruptura, la fragmentarización y la reconstrucción. Estas
últimas funcionan como antecedentes de los debates posmo-
dernos, posdictatoriales en la etapa democratizadora en
torno a, con palabras de la crítica chilena, “la caída del suje-
139
to utópico, de las significaciones globales, el fracaso de las

abstracciones globalizantes” (1989: 34). Mientras que la cul-
tura partidaria y militante revalida el Chile pre 73 en un pro-
yecto de restitución de la memoria a partir de la prédica de
una continuidad de los valores fracturados por la experiencia
de la dictadura. Teresa Basile resume las dos posturas en la
transición chilena: “mientras FLACSO buscó los modos de
reconducir el proceso democrático a través del ‘consenso’ y
la ‘negociación’ de las partes escindidas del cuerpo social e
incluso la participación activa de algunos de sus miembros
(...) Richard se opone a esas alianzas de poder y elige una
suerte de margen extremo y siempre desarticulante” (Basile
30). Un margen que opera en términos de resistencia.
En este contexto, Roberto Bolaño no está ni en un extre-
mo ni en el otro. Expone una estética que rechaza los signi-
ficados totalizadores, que imposibilita una lectura que ponga
en primer plano lo ideológico a partir de ambigüedades que
iluminan zonas de homenaje-deuda a una generación de mili-
tantes de izquierda pero desde un distanciamiento problema-
tizador y melancólico6. Podrá pensarse que Bolaño encarna
la figura posdictatorial que Richard describe en los siguientes
términos: “la imposibilidad de la afirmación vino (...) a
impregnar de melancolía los años de duelo de la transición
como síntoma de retraimiento solitario y depresivo, de falta
de energía y paralización de la voluntad” (2004: 23). Sin
embargo, si Bolaño aparece como una tercera posición a par-
tir de la figura del escritor melancólico, ésta no se implica
como ‘neutra’ o ‘inoperante’.
La diseminación de sentidos, de ‘melanos’ en todo el texto
presenta una serie de tópicos que aluden al crepúsculo, el
140
tedio, la inacción, lo funeral, la muerte. Desde el propio títu-

lo, la novela nos muestra una imagen elegíaca de Chile como
sombra, como muerte, reforzada por las alusiones al Nocturno
de J. Asunción Silva o las angustiosas líneas de Leopardi.
Chile signado por la inmovilidad, país de sombras chinescas,
“el aburrimiento como un portaaviones circunnavegando el
imaginario chileno” (132). Sin embargo, si el objeto de la pér-
dida es Chile, el trauma es la experiencia del horror durante
la dictadura y sus herencias, la melancolía resulta en el cons-
tante darse cuenta de que el duelo es inacabable (Avelar:
2000) y la imposibilidad de conclusión refleja y denuncia un
escenario orientado a reconciliar y negociar. Ni la inmovili-
dad ideológica, ni el mimetismo resignado con la apertura
democrática de los que hablaba Beatriz Sarlo (1985). No hay
conformismo pasivo. El sujeto melancólico se hunde en la
inacción pero su escritura le ‘sabe’ al poder (Barthes: 1986)
sus grietas disfrazadas de ‘acuerdos’; “quítese la peluca”
declama el epígrafe desenmascarador. Este ‘sacarse la másca-
ra’ opera a través de la melancolía como quiebre de los pre-
ceptos de un arte comprometido pero también como vehícu-
lo para revisitar el pasado utópico a partir de un presente cre-
puscular.
Lo que Richard llama “el paso de la política como antago-
nismo (...) a la política como transacción” (1994: 85) se muestra
en el Chile de Bolaño ni como antagonismo (letrados y la
DINA bajo un mismo techo; la Iglesia entrena a los halco-
nes) ni como transacción posible.
Memoria y escritura, signadas por la melancolía, se reve-
lan así como acontecimientos de búsqueda y elaboración de
significación. La memoria aparece disruptiva, fragmentaria,
141
no interesa el dato documentado, verificable7 sino las inci-

dencias del horror en los sujetos y en qué medida es posible
dar cuenta de ello. En esta línea Bolaño complejiza los pro-
cesos de la memoria escapando a aquellas conceptualizacio-
nes reduccionistas y empobrecedoras y articula su posición,
en tanto escritor, frente a lo sucedido, reflexiona en torno a
los modos de narrar y saldar deudas consigo mismo. La
dimensión revolucionaria del arte como instrumento de
resistencia y lucha deviene inutilidad; no hay transición váli-
da que negocie la pérdida; la memoria –en el mar de la culpa
y el fracaso– invade al yo “y después se desata la tormenta...”
Notas
1 Roberto Bolaño. 2000. Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama.
Todas las citas pertenecen a esta edición, se indica número de pági-
na entre paréntesis.
2 Recordamos Amuleto (1999): Auxilio Lacouture se encuentra
encerrada en un baño de la Universidad de México (UNAM) en
1968 para esconderse de los militares que irrumpen la autonomía
universitaria y anticipan otro suceso clave: la masacre de
Tlatelolco. Aquí, Bolaño narra los procesos de configuración y sig-
nificación de una memoria traumática a partir de un acontecimien-
to que funciona como paradigma y metonimia del horror latinoa-
mericano: Tlatelolco como emblema de una generación mexicana
que pasa a ser paradigma de una generación latinoamericana.
3 La imagen paloma/halcón en relación a las dictaduras militares
es una constante. En Argentina se utilizaron los términos para dis-
tinguir dos facciones dentro de las Fuerzas Armadas: los ‘blandos’
o ‘palomas’ y ‘los duros’ o ‘halcones’.
4 Cf. además el poema de Neruda “Farewell”.
142
5 Más allá de posibles identificaciones biográficas (la crítica ha

mencionado la ficcionalización del crítico chileno Ignacio
Valente), creo que Nocturno... se integra al debate de la llamada
Nueva Narrativa chilena. En un encuentro promovido por el
Centro Cultural de España y el diario La Época los participantes
coinciden en la falta de crítica literaria para la literatura chilena
(entre otros, C. Franz, A. Fuguet, R. Diaz Eterovic, J. Collyer)
(Olivárez: 1997).
6 “...todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a
mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta
y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la mili-
cia (....), la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo
mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que
creíamos la más generosa de la causas del mundo y que en cierta
forma lo era, pero que en realidad no lo era” (Bolaño: 1999).
7 Para la referencia de acontecimientos reales en Nocturno… ver
Ricardo Cuadros “Lo siniestro en el aire”, en Crítica.cl Revista digi-
tal de ensayos críticos e historia del arte, año IX, 15/06/2006.
143
LA MEMORIA DE LAS HISTORIAS EN ESTRELLA

DISTANTE DE ROBERTO BOLAÑO
María Luisa Fischer
Estrella distante, para muchos la novela más lúcidamente

estructurada del autor, provoca diversos desacomodos y
reconocimientos. En ella, un narrador personaje de nombre
Bolaño reconstruye muchos años después, motivado por la
urgencia con que se le aparecen los eventos en el presente,
una biografía indescifrable: la de Alberto Ruiz-Tagle, inte-
grante de un taller universitario de poesía en el Chile del
gobierno popular de Salvador Allende. Después del golpe
militar y durante los primeros años de la dictadura, reapare-
ce bajo el nombre de Carlos Wieder, convertido en tortura-
dor, asesino y “artista” de vanguardia, para desvanecerse tras
un último y aberrante acto artístico-criminal. Los pasos del
narrador se cruzan con los de Ruiz–Tagle/Wieder en esos
talleres juveniles y, después de la desbandada de 1973, desde
México, Francia o España, le sigue y le pierde la pista a tra-
vés de cartas que le brindan noticias esporádicas, y por las
conjeturas y preguntas que, según descubrimos, han asalta-
do su imaginación durante años. Más tarde en Barcelona,
donde reside en el presente en el que se escribe la novela,
colabora con Abel Romero, un ex-detective en el exilio con-
tratado por un cliente anónimo para dar con el paradero del
asesino. El ex-policía le encarga a Bolaño examinar diversos
145
materiales; en las revistas literarias logra reconocer la pluma

de Wieder encubierta bajo seudónimos; en los vídeos porno-
gráficos, la particular mirada y presencia del asesino tras la
cámara. Poco después, identifica su rostro envejecido veinte
años en el bar de un pueblo vecino. A pesar de que el hecho
ocurre más allá de las páginas del relato que concluye, el lec-
tor sabe que la investigación se cierra con el ajusticiamiento
del criminal.
Algunos de los desacomodos que provoca la novela se
traslucen ya en este resumen de la trama. Por un lado, se
recrean eventos y personajes reconocibles en el contexto de
los años peores de la represión militar en Chile, pero se expo-
nen amplificados, distorsionados, expandiéndose en el tiem-
po y atravesando fronteras que no sólo son las de países y
continentes. El horror dictatorial, que tiene un referente con-
creto en vidas y dolores personales, demasiado real, se
reconstruye en la novela mano a mano con una historia lite-
raria imaginaria, que se aleja y se acerca de la que el lector
reconoce como verídica. Al narrador y a los personajes, casi
sin excepción, les desvela tanto sobrevivir o asesinar, como
les quita el sueño la escritura y la creación artística. ¿Qué sig-
nifica que el horror y la violencia se relacionen estrechamen-
te con la historia literaria, la del arte de vanguardias, la poe-
sía chilena y, además, con su doble espurio, la historia de una
imaginaria literatura nazi en América en cuyo volumen com-
pilatorio encontrábamos una primera versión del relato?1.
Sabemos bien que el universo narrativo de Bolaño está siem-
pre cruzado por la presencia de lectores, libros y autores
–para Borges, una característica de toda literatura, sin
excepción–, pero por razón de las demandas éticas que
146
impone al lector el contexto histórico aludido, Estrella distan-

te obliga a preguntarse, una vez más, cómo y cuándo puede
la imaginación literaria hacerse cargo de la violencia y el
horror históricos y qué sentidos nuevos podrían adquirir
cuando se los reelabora desde la literatura. ¿Habría un relato,
una imagen, o un conjunto de equivalencias narrativas o
metafóricas que los hiciera comprensibles en el presente?
¿Qué tipo de comunidad y mundo imaginados se puede con-
traponer al desastre y la ignominia? ¿Cómo se podría llegar a
comprender las razones, o más modestamente, el lugar en la
historia del que practica la abyección y el crimen?2 En Estrella
distante se formula este calibre de preguntas y se responde,
diciendo: con la verdad de las historias, las historias con
minúsculas y la otra; a través de las letras, no de las armas, y
con la memoria y la subjetividad personal aunada a la de los
otros.
Me interesa describir e interpretar en el presente ensayo lo
que creo es el nudo del carácter enigmático y problemático
de Estrella distante: la relación entre literatura –tematizada
obsesivamente en el texto con personajes que la practican,
publican, leen, estudian y discuten–, memoria y horror políti-
co. Como señala Gonzalo Aguilar, “algo une a los personajes
de Bolaño: todos son escritores o aspiran a serlo”, reafirmán-
dose la idea del mundo visto desde una óptica redundante-
mente literaria (“Roberto Bolaño, entre la historia” 146).
Pero al mismo tiempo, todos ellos enfrentan no sólo dilemas
estéticos sino también éticos; se insertan en la historia para
padecer las experiencias de una generación que fue joven en
el momento de las dictaduras militares en el continente. La
narrativa de Bolaño se ubica en la encrucijada de la literatura
147
y la historia, con la melancolía –una “extraña melancolía”, al

decir de Ignacio Echeverría (“Historia particular” 37)– de ya
no poder entregarse con fe ciega ni a una ni a otra. Se man-
tiene, sin embargo, la tenue posibilidad de que en el camino
de reconstruir en la palabra una memoria de los hechos, sea
posible descubrir o inventar aquella comunidad que se ha
desbandado después del desastre.
En Ruiz-Tagle/Wieder se reúnen la abyección con el arte;
la barbarie y los actos civilizados, en esa conjunción que
tanto inquietó a Walter Benjamin y George Steiner3. Al ini-
cio de la novela se expone el vínculo que el personaje vil
mantuvo con el narrador. Éste recuerda, con Bibiano
O’Ryan, su amigo e interlocutor postal, el modo distante de
Wieder y, con cierta dosis de envidia, la manera en que con-
quistaba a las poetas del taller en el cual participaban. En el
retrato se combina el detalle de índole trivial y cotidiano con
aquél que oscuramente se conecta con el acontecer futuro.
La lejanía con respecto a la realidad, su rasgo más sobresa-
liente, se extiende a los poemas que escribe, que dan la
impresión de no ser suyos, no en el sentido del plagio, sino
porque Wieder mantiene con ellos una relación de desapego
que excluye por completo la apología. Su casa, asimismo, es
un espacio cargado de simbolismos4. Los pocos que la visitan
no la perciben como un refugio sino como un sitio anómalo,
donde falta algo “innombrable pero presente, tangible”,
como si su dueño “hubiera amputado trozos de su vivienda”
(17)5. Se ensaya un retrato del personaje enigmático a través
de hechos y eventos narrados de manera objetiva y en sus
propios términos, despojados de cualquier marco interpreta-
tivo explícito –por ejemplo, lo que sería en el sentido habitual
148
del término, un marco de carácter histórico-político–. Se pre-

fiere el del diferido impacto personal y el de los recuerdos
acumulados, aunque no por esto se prive a los hechos de su
carácter brutal, ni se los condone. Los rasgos distintivos del
primer retrato de Wieder son la sensación de vacío, distancia
y falta, enfatizándose su carácter ominoso y, de manera figu-
rativa, la paradójica presencia de su ausencia en la imagina-
ción del narrador. Un ejemplo ayuda a ilustrar este aspecto,
que constituye una característica de la novela que se enfoca
en explorar el sentido que adquiere un hecho, ya sea en la
secuencia y estructura de la narración, o en el efecto inme-
diato o diferido que pudo haber tenido en los personajes y,
en particular, aunque de un modo reservado e indirecto, en
el narrador. El episodio que, según podemos suponer, persi-
gue la conciencia del narrador a través del tiempo, se entrega
como una conjetura –como lo es toda la biografía de Wieder,
trabajosamente reconstruida muchos años después–. Wieder
asesina, corvo en mano, a las hermanas Garmendia, amigas
del narrador y las más talentosas poetas de su generación,
quienes se han refugiado en los días posteriores al golpe de
estado en la casa pueblerina que heredan de sus padres. Es
impactante lo inesperado del asalto que tiene lugar después
de una velada íntima y familiar en la que, con Wieder que ha
llegado de visita, las Garmendia leen y discuten sus “estupen-
dos poemas” y comprenden, o más bien “creen comprender” la
reticencia de éste a compartir los suyos. Para entonces pre-
para “algo nuevo, la nueva poesía chilena” (30, énfasis en el
original). Los gestos del narrador en esta parte se limitan a
señalar la dificultad para interpretar el sentido de los hechos.
Si el objetivo era inventarle al horror un contexto que lo
149
hiciera más comprensible –por ejemplo, la poesía y la fami-

liaridad compartidas de esta escena–, el intento es un fracaso
y sólo queda la oscuridad de una acción que no admite expli-
cación apaciguadora alguna. Detrás de Wieder y su grupo de
asalto, “entra la noche en la casa de las hermanas Garmendia.
Y quince minutos después, tal vez diez, cuando se marchan,
la noche vuelve a salir, de inmediato, entra la noche, sale la
noche, efectiva y veloz” (33). La carga emocional se concen-
tra en el ritmo entrecortado de la cuidadosa puntuación del
fragmento y, sobre todo, en la repetición de la frase hecha
“entra la noche” que obliga al lector a detenerse en ella,
adquiriendo la densidad de un elaboración metafórica. La
noche entra y se va repetidamente para quedarse, lacónica y
dramáticamente, cometido el crimen. De las hermanas no se
tiene más noticia.
La vocación criminal del aviador y su verdadera cara
“artística” se develan en la serie de actos criminales y “poéti-
cos”, con las obligatorias comillas, que realiza durante “el
año de gracia de 1974” (86). La nueva poesía chilena del ase-
sino consiste en varios actos de escritura en el cielo. El pri-
mero coincide con la estadía del narrador en una cárcel de
Concepción. Desde el patio, los presos ven un avión alemán
de la Segunda Guerra Mundial que escribe con humo, en
latín, versículos del Génesis bíblico. En otros, dibuja “la
estrella de nuestra bandera” en el cielo de distintas ciudades,
y el emblema patrio completo al alimón con otros dos pilo-
tos. El próximo de sus actos de exhibición aérea lo es en más
de un sentido. Escribe en el cielo nombres de mujer
–“Patricia”, “Carmen”– que quienes están en el secreto
saben que corresponden a los de jóvenes poetas, a las que ha
150
asesinado. Origen, patria y muertes violentas forman la tría-

da siniestra de la escritura celeste del asesino. Cuando ya ha
sido reconocido como “el gran poeta de los nuevos tiempos”
(45) por el más influyente de los críticos literarios en su
columna semanal de El Mercurio –el moribundo de Nocturno
de Chile– Wieder es convocado a efectuar un último acto en
la ciudad capital. Éste se desarrolla en dos partes y se narra
en detalle en la novela. La primera parte del happening maca-
bro se relata en una versión tentativa: pudo haber ocurrido
así, como pudo haber ocurrido de otra manera, “las alucina-
ciones,” se asegura, “en 1974, no eran infrecuentes” (92). En
un avión militar, Wieder se eleva en un tormentoso cielo san-
tiaguino; en las tribunas se reúne lo más granado de la élite
gobernante. El piloto escribe con humo negro diez versos
que definen lo que es la muerte: la muerte es amistad, es
Chile, responsabilidad, amor, crecimiento, comunión, limpie-
za, mi corazón, toma mi corazón, la muerte es resurrección
(89-91). El mensaje despiadado de esta escritura efímera se
presenta en contraste con la permanencia en el tiempo de las
acciones criminales que son su contrapartida. La segunda
parte del evento consiste en una exposición fotográfica pri-
vada. Se ha invitado a un grupo selecto que incluye a milita-
res, artistas, al padre del aviador. La exhibición se compone
de fotografías de cuerpos de muertos desaparecidos dispues-
tas en el techo y las paredes de una habitación –desde el cielo
se ha pasado al cubil del “artista”– en una secuencia que
supone una narrativa que va desde el infierno a una epifanía.
La muestra es desmontada por la policía secreta que se aper-
sona en el lugar, los materiales son confiscados. Olvidarlo
todo es la consigna que imparten a los atemorizados espec-
151
tadores que llegan, y confeccionan una lista completa de los

asistentes al evento, asegurando el silencio a través de los
años. Wieder es arrestado. Y después, se desvanece. Los
vagos testimonios del evento fluctúan entre la incredulidad,
el miedo, la alucinación. Para narrar esta parte, el narrador se
basa en la autobiografía de unos de los testigos del evento, el
teniente Muñoz Cano, quien en un momento de lucidez
señala que la exposición provoca en ellos una impresión
devastadora: “nos mirábamos y nos reconocíamos, pero en
realidad era como si no nos reconociéramos, parecíamos
iguales, odiábamos nuestros rostros, nuestros gestos eran
los propios de los sonámbulos y de los idiotas” (98). El
efecto, que corresponde al pathos de una época que la
novela como totalidad intenta comunicar y hacer inteligi-
ble, es el de un quiebre o ruptura colectiva de la identidad.
El horror representado en las fotografías y el miedo pro-
vocan la pérdida de la conciencia (por eso están “como
sonámbulos”) y de la capacidad intelectiva (están “como
idiotas”).
Así como los actos de violencia narrados en Estrella distan-
te retrotraen a la atmósfera del Chile de los 70 y a historias
específicas de las prácticas de la represión de ese periodo, la
escritura en el cielo en el contexto de la poesía chilena inscri-
to insistente y cuidadosamente en la novela, retrotrae, a mi
entender, a la que en 1982 realizara el poeta Raúl Zurita en el
cielo de Nueva York, cuyo registro fotográfico se incluye en
el libro Anteparaíso. Además, indirectamente, se hace referen-
cia a la recepción consagratoria de Zurita por parte de
Ignacio Valente, nombre de pluma de José Miguel Ibáñez
Langlois, el cura y crítico literario del periódico conservador
152
El Mercurio quien en Estrella distante se transforma en Nicasio

Ibacache. Con las recensiones, reescrituras y juegos de espe-
jos que caracterizan el mundo narrativo de Roberto Bolaño,
el personaje reaparece como Sebastián Urrutia Lacroix en
Nocturno de Chile, y entrega, en una larga oración, el desespe-
rado monólogo del sacerdote moribundo6. Los personajes
de nombres cambiantes de Bolaño se pasean de un libro a
otro, y hacen difusos los límites entre ficción y no ficción. El
objeto del juego de identidades transformadas no se dirige a
crear romans à clef, sino a provocar en el lector reconocimien-
tos y ecos que son, en efecto, un camino para pensar las iden-
tidades y diferencias entre el orden de la ficción y el que se
despliega más allá de las páginas.
Éste es el ámbito en que se despliega la alusión a Zurita.
En los versos del poeta chileno, escritos con humo blanco en
el azul de Manhattan, se declinaba en clave de martirio lo que
“MI DIOS” podía ser para el hablante: “hambre, nieve, des-
engaño, carroña, paraíso, pampa, cáncer, vacío, herida, ghet-
to, dolor”, para concluir con un rotundo “MI DIOS ES MI
AMOR DE DIOS” (Anteparaíso 1). Es difícil interpretar el
sentido que adquiere lo que constituye el proyecto de recons-
trucción imaginaria de la comunidad escindida de Raúl
Zurita cuando se lo transforma en “acto poético” del horror
fascista en la novela de Roberto Bolaño. Tenemos a un ase-
sino que, en vez de unir la literatura a la vida, como preconi-
zan Zurita y la vanguardia en general, la une a la muerte. En
Estrella distante se formula la pregunta acerca de las implica-
ciones éticas límite que podría tener el prurito de unir litera-
tura y vida. Podría pensarse que con el gesto citacional se está
afirmando la igualdad, simplemente de signo opuesto, entre
153
un proyecto poético y otro –el humo negro de Wieder como

la imagen invertida del blanco de Zurita–. Por el contrario,
pienso que desde las genealogías literarias que se discuten y
establecen con total seriedad en la novela –ellas son, al fin al
cabo, un asunto de vida o muerte para los personajes y el
narrador–, se produce más bien la resignificación de la escri-
tura celeste de Zurita, trasladándola hacia el espacio del Chile
bajo dictadura, expandiéndola y deformándola como ocurre
con las historias y la historia en Estrella distante, y cargándola
del imperativo de responder y acaso purgar la escritura y la
experiencia límite del horror que se relata en la novela.
En la estructura de la novela este episodio cúlmine de
escritura en el cielo se detalla a continuación de tres magnífi-
cos relatos intercalados, historias de vidas que, tal como
experimentan los testigos del último happening de Wieder y el
personaje mismo del narrador, se resuelven en cambios de
identidad, en conversiones, renacimiento y muertes. Hay que
señalar que la significación de las historias intercaladas en
Estrella distante no se ha explorado críticamente y en la mayo-
ría de los casos, éstas apenas son mencionadas en las reseñas
o en los artículos más extensos sobre la novela. El hecho se
vincula, a mi entender, con el tipo de desafíos que presenta
la narrativa de Bolaño, que se permite, en el marco de estruc-
turas muy cuidadas, formas abiertas en las que abunda la
digresión, la enumeración y los resúmenes apretados. En el
caso de “las suculentas digresiones”, como las llama Ignacio
Echeverría (“Historia particular” 38), el lector y/o el crítico
quedan en ocasiones, seducidos o descolocados, porque las
historias de vidas son entregadas sin más, con un modo lacó-
nico y sumario, como si el novelista las “arrancara fatigosa-
154
mente de la memoria, [lo que] sugiere la convicción de que

todo relato no hace más que plantear un enigma que la más
minuciosa reconstrucción de los hechos no contribuiría a des-
pejar” (“Relatos de supervivientes” 54). Creo que la escritura
porosa y permeable al azar de Bolaño se ofrece en Estrella dis-
tante como una máquina alegórica con la cual la lectora debe
lidiar para establecer los vínculos y espejeos que las digresio-
nes mantienen con el argumento enigmático central.
El primero de los relatos intercalados es el de Juan Stein,
el director del taller de poesía del cual el narrador y Wieder
han sido integrantes. A pesar de ser alto, rubio y buen mozo,
un privilegiado en el racista ámbito local, su origen familiar
lo ubica en una situación de marginalidad: es sobrino-nieto
del general soviético Cherniakovski, el único judío de alto
rango del Ejército Rojo que enfrentó el avance del nazismo.
Stein guarda una fotografía oficial del general. El hecho de
que el retrato estuviera en su casa es, según el narrador, “infi-
nitamente más importante” (62) que las estatuas o calles
dedicadas al héroe en su país natal. La observación provee
una clave importante de la novela que, como decíamos, se
enfoca en el sentido cambiante que adquieren vidas y hechos
en su transmigración temporal y espacial y en la significación
situacional y personal de los mismos. En una versión de su
biografía, Stein parte al exilio y se transforma en un mítico y
ubicuo guerrillero internacionalista. En la otra, al ser expul-
sado de su cargo universitario después del golpe militar, se
muda a Valdivia donde se desempeña en trabajos nimios para
sobrevivir. Stein es, según esta versión, quien nunca salió del
sur de Chile y allí encuentra una muerte no heroica, años des-
pués, de cáncer.
155
El segundo relato corresponde al rival tallerista de Stein y

su “amigo del alma”. Diego Soto también es poeta pero, en
contraste con Stein, es bajo, moreno, de cuidado vestir. Desde
el lar sureño se cartea con poetas franceses ilustres que nadie
ha leído en su ciudad; traduce a Peréc, despierta la envidia de
sus compatriotas. El exilio lo lleva primero a la RDA y luego
lo trae a Francia. Se asienta, escribe, forma familia y da clases
de literatura. Vive una vida feliz. De regreso de un congreso
de poesía en Alicante, en la estación de trenes de Perpignan
se encuentra, como el personaje de “El Sur” de Borges, con
un destino sudamericano menos nostálgico. Su conciencia lo
obliga a confrontar a unos jóvenes neonazis que patean en el
suelo a una vagabunda, y ellos lo asesinan a cuchilladas.
El último relato intercalado corresponde a la increíble
vida de Lorenzo, un joven muy pobre al que le gusta subirse
a los árboles y a los postes de alta tensión. Un día, recibe una
descarga eléctrica tan fuerte que le hace perder los dos bra-
zos, amputados. Además, crece en el Chile de Pinochet y es
homosexual. Intenta suicidarse saltando al Pacífico y mien-
tras se hunde, ve su vida y el dolor de su madre como en una
película y decide sobrevivir y, más aun, vivir de veras. Como
dice, matarse en las actuales circunstancias “es absurdo y
redundante. Mejor convertirse en artista secreto” (83).
Escribe y pinta, junta dinero y emigra a Europa, se hace lla-
mar a veces Lorenza, hace teatro callejero en Alemania. Unos
actores catalanes de paso la descubren y, transformada de
nuevo, pasa a encarnar a la mascota Petra, diseño del artista
gráfico José Mariscal y la favorita de los medios durante los
Juegos Paraolímpicos de Barcelona de 1992. Tres años des-
pués, Lorenzo-Lorenza-Petra muere de Sida.
156
Al responder a una pregunta acerca de la significación de

las historias intercaladas en Nocturno de Chile que ilumina la
función que asumen en Estrella distante, Bolaño afirma que,
como él las ve, ellas tienen por los menos tres funciones: son
un regalo para el lector, el abismo de la historia principal y
representan el espejo moral, a la manera de Voltaire, del per-
sonaje principal (“Breve entrevista virtual con Bolaño”).
Como la presencia de Wieder, estas narraciones de vida se
ligan a la del narrador, desde el Chile de origen a la Barcelona
del presente, proveyendo de un complejo marco de lazos y
alusiones culturales al entorno de los jóvenes poetas, movili-
zando libremente ese entorno por el mundo, para mirarlo
con distancia. A diferencia del pesadillesco aviador, aunque
todos ellos mutan la identidad, renacen y mueren, se siguen
manteniendo fieles a una llamada ética, de sobrevivencia
mínima en el caso del Stein en su avatar no heroico; de crea-
tividad, plasticidad y desafío en el caso de Lorenzo; y de
compasión y solidaridad humana básicas, en la vida de Soto.
El narrador, por su parte, ofrece una hipótesis del vínculo
que las digresiones mantienen entre sí, en particular, en el
marco del circuito de cercanías y comunicaciones que man-
tiene con su amigo Bibiano O’Ryan: “la historia de Petra [...]
de alguna manera es a Soto lo que la historia del doble de
Juan Stein es a nuestro Juan Stein” (81). Se indica así la mane-
ra en que la imaginación móvil del narrador interpreta los
hechos, a través de procedimientos analógicos. Con ellos, las
historias de vida encuentran una completitud que debería-
mos llamar poética, en el sentido de ordenarse por contraste
y condensación, como unidades móviles en un espacio tex-
tual. Se muestra también la estructura de dobles deformados
157
en que se sustenta la novela, estructura en la que él mismo

encuentra su imagen en el espejo contrahecho del poeta-cri-
minal, su “horrendo hermano siamés”7.
Hacia el final de la novela, cuando el detective Romero
le pide al narrador que colabore en la investigación que
efectúa para dar con el asesino, Bolaño se encuentra en una
situación miserable: “vivía solo, no tenía dinero, [su] salud
dejaba bastante que desear, hacía mucho que no publicaba
en ninguna parte, últimamente ya ni siquiera escribe” (130).
Durante la investigación lo vemos “cada vez más involucra-
do en la historia de Wieder, que era la historia de algo más,
aunque entonces no sabía de qué” (130). Encuentra en un
sueño una clave de aquello que no logra identificar. Viaja en
un galeón que se hunde y reconoce al asesino entre los náu-
fragos que flotan en el océano. Entonces comprende “que
Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él
había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada
por evitarlo” (131, énfasis en el original), una deuda que
salda al tomar conciencia de su responsabilidad en el nau-
fragio metafórico de su sueño, que es el de un proyecto his-
tórico, de una imagen de país, de una comunidad de amigos
que le deparaba un suelo más estable. La escritura de la
novela es el resultado tanto de este momento posterior, en
el que ya se ha averiguado en qué consiste ese “algo más”
sobre lo cual reza la historia, como del desenlace de la bús-
queda de Wieder. Sabemos que el personaje del narrador se
transforma, tal como ocurre con los personajes de los tres
relatos intercalados, porque escribe Estrella distante. Por
supuesto, no es posible para él recapturar el pasado como
un tiempo benevolente, ni ejercitar la memoria con una
158
cierta dulzura melancólica. A menos que sea con argumen-

tos poéticos y personales, tampoco le está permitido ni le
interesa racionalizar, comprender e interpretar las causas, el
origen del crimen y del personaje abyecto que lo comete. Al
final de la novela, Wieder sigue siendo un enigma, un per-
sonaje opaco que no transparenta sus motivaciones ni,
menos, su fuero interno. No hay acceso a su monólogo inte-
rior, pronuncia apenas unas pocas frases, sólo se alcanza a
tocar su presencia ausente a través de las acciones exteriores
recordadas y transmitidas por otros, con el filtro del tiempo
y la memoria. Sin embargo, el narrador ha volcado en el
papel los hechos que le envenenan el aire mismo que respira,
que habitan sus sueños en la noche y permean sus pensa-
mientos durante el día. Al hacerlo, al escribir esta historia, ha
ligado el hecho traumático a una serie de recuerdos asociati-
vos, y acaso, sí lo haya interpretado en un sentido restringido:
en el sentido de narrar el hecho desde una óptica particular, si
se quiere estrecha, que surge de una mirada insistentemente
literaria, poética, para ser más precisa. Ésa, su mirada, funda
y recrea el territorio común que compartía con los amigos y
el enemigo de otro tiempo, y lo vincula con la actividad crea-
dora del presente. Una estrella distante que se mira en la
noche es un buen modelo del funcionamiento alegórico de
esta novela de estructura tan férrea y, en ella, de la memoria:
al mirarla recibimos una luz del pasado que sólo distinguimos
cuando ya la fuente de emisión ha desaparecido. Se trata de
una percepción directa y gestáltica de un tiempo pasado y, en
este sentido, inevitablemente fiel a esa oscura luz emitida
tiempo atrás, pero la percepción se encuentra afincada por
completo en el presente hasta donde viaja, transformándose
159
la luz, tal como las historias. En este sentido, Estrella distante

salda cuentas con una biografía indescifrable y, de una mane-
ra radical, al volcarlo transformado y transformándose, con
el pasado de Chile.
Notas
1 Roberto Bolaño, La literatura nazi en América (1996). Barcelona:
Seix Barral, 1999. Más adelante discuto con más detalle la cone-
xión de Estrella distante con esta versión previa.
2 En Los detectives salvajes, el detective Abel Romero conversa con
Belano: “De repente, alguien, no sé quien, se puso a hablar del
mal, el crimen que nos había cubierto con su enorme ala negra.
¡Hágame el favor! ¡Su enorme ala negra!... Después nos unimos a
la conversación general. Sobre el mal, sobre la malignidad...
Belano, le dije, el meollo de la cuestión es saber si el mal (o el deli-
to o el crimen o como usted quiera llamarle) es casual o causal. Si
es causal, podemos luchar contra él, es difícil de derrotar, pero hay
una posibilidad, más o menos como dos boxeadores del mismo
peso. Si es casual, por el contrario, estamos jodidos. Que Dios, si
existe, nos pille confesados. Y a eso se resume todo” (397). La
cuestión no se resuelve de manera definitiva en Estrella distante,
aunque el desarrollo de los hechos desde la perspectiva del narra-
dor tiende a afirmar una causalidad, a la que no sólo el criminal
habría contribuido. Sí se resuelve en el sentido de encontrar una
forma de hablar del mal y del crimen sin acudir al lugar común de
lenguaje que Romero rechaza.
3 En la conocida máxima, Walter Benjamin en “Tesis sobre la filo-
sofía de la historia” lo señala con certeza: “No existe un documen-
to de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie” (“Sobre el
concepto de la historia” 52). George Steiner recoge esta idea en
sus reflexiones sobre la simultaneidad del barbarismo y la cultura
en In Blue Beard’s Castle
160
4 Según Cecilia Manzoni, en la narrativa se pueden ver ecos de la

política de acuerdos que caracterizan a la transición chilena. Con
Una casa vacía (1996) de Carlos Cerda y La casa de los espíritus (1985)
de Isabel Allende como ejemplos al caso, se privilegiaría el consen-
so y el olvido a través de “la reelaboración del espacio de la patria
como un mito condensado en la imagen de la gran casa familiar
que, herida pero aún reconocible como propia, recoge a los hijos
dispersos” (“Biografías mínimas/ínfimas y el equívoco del mal”
18). La casa de Wieder se experimenta como intemperie, en obvio
contraste con la formulación anterior. A Ruiz-Tagle/Wieder “lo
vuelve particularmente siniestro su casa” (“Narrar lo inefable” 43).
5 Cito indicando número de página por Roberto Bolaño, Estrella
distante. Barcelona: Anagrama, 1996.
6 Como se informa en la nota introductoria, Estrella distante surge
del capítulo final de La literatura nazi en América. A imitación del
Borges de Historia universal de la infamia (Manzoni, “Biografía míni-
mas/ínfimas” 17-18), el volumen con título de manual literario es
una compilación de monografías y reseñas bio-bibliográficas en
que se inventa una genealogía paralela para las letras de las
Américas. Como señala Gonzalo Aguilar, ésta resulta ser “su
doble frágil y siniestro (y, extensivamente, el de su cultura).” (149).
La biografía apócrifa de Ramírez Hoffman, un teniente de la
Fuerza Aérea de Chile –el mismo Ruiz-Tagle/Wieder de Estrella
distante– es la más elaborada, personal y extensa de La literatura
nazi, presentándose de este modo como conclusión y clímax de la
antología. Según la nota autorial de Estrella distante, la vida del per-
sonaje de muchos nombres se ofrece ahora no como un “espejo y
explosión de otras historias”, sino como “espejo y explosión en sí
misma” (11). Pero, ¿es la novela realmente espejo y explosión de
sí misma? En un primer sentido, la nota introductoria de Estrella
distante provee de una clave importante. Tal como lo hacen los
abominables espejos, en la nota se dobla al narrador cuando la voz
inscrita del autor asegura que su función se ha limitado, por un
lado, a componer el texto al dictado “de los sueños y pesadillas”
161
de un tal Arturo B.(elano) y, por otro, a discutir con “el fantasma

cada vez más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párra-
fos repetidos” (11). B. o Belano sería quien padece de cerca la his-
toria del asesino y Bolaño quien recoge su dictado, suplantándolo
en su papel de narrador personal. Pierre Menard, como sabemos,
es el autor del Quijote en el cuento de Ficciones y en particular de dos
capítulos cervantinos fundamentales: el que discute la relación
entre verdad e historia, y el que narra la disputa entre armas y letras
que se dirime a favor de las primeras. De este modo, los párrafos
repetidos a los que se hace alusión en la nota autorial son, por lo
menos, los de Bolaño-Belano-B.-Borges-Menard y Cervantes, y los
problemas que planteó este último hacen explosión en un relato
tan contemporáneo como el que más, porque Belano es un sobre-
viviente de las nuevas “guerras floridas” de América Latina.
7 Con respecto al tema de los dobles, se consultará con provecho
“Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplazamientos en
Estrella distante”, de Cecilia Manzoni. Otro aspecto del tema del
doble tiene que ver con la repetición de los eventos de la historia
y, en particular, la inscripción del contexto histórico de la Alemania
del nazismo que abunda en la novela. Podemos anotar las siguien-
tes menciones: el relato de Wieder expande el de La literatura nazi
en América; éste vuela en un Messerschmitt 109 de la Luftwaffe
sobre Concepción en el primer acto de escritura celeste; el parien-
te de Stein es un general judío que se enfrenta a las tropas hitleria-
nas; Bibiano O’Ryan desarrolla etimologías alucinadas del nombre
“Wieder” en idioma alemán; los jóvenes neonazis de la estación de
Perpignan que acuchillan a Soto; la terrible imperturbabilidad de
Wieder que evoca la banalidad de Adolf Eichmann, según lo des-
cribe Hannah Arendt en Eichmann in Jerusalem; cuando Bolaño
espera al asesino está hojeando la Obra completa de Bruno Schulz y
el único libro que tanto Stein, Soto como Lorenzo han leído en
común es Ma gestalt-thérapie del siquiatra judío alemán fugitivo de la
Alemania nazi Frederick Pearls.
162
UN EPITAFIO EN EL DESIERTO. POESÍA Y

REVOLUCIÓN EN LOS DETECTIVES SALVAJES
Andrea Cobas Carral y Verónica Garibotto
“Por supuesto que existe una respuesta y no es fácil ni sen-

cilla, pero tampoco, como le dijo el conejo a Alicia, es difícil
o complicada. Por supuesto, también, que yo no puedo
decírtela”.
Roberto Bolaño1
“¿Qué hay detrás de la ventana?”: la respuesta –a un tiempo

complicada y sencilla– articula los sentidos centrales del
texto. Los detectives salvajes cifra en esta pregunta las claves de
su lectura. En una novela cuya estructura es un diario parti-
do en dos por un conjunto de testimonios, pensar los resor-
tes de la organización narrativa se vuelve indispensable.2
Azar, pasión, desorden son las respuestas que la crítica ha
elegido para dar cuenta de la compleja disposición del rela-
to.3 Estas lecturas obturan, sin embargo, uno de los sentidos
esenciales: el modo en el que la novela historiza el recorrido
por diferentes concepciones poéticas.
Poetas invisibles o consagrados, poetas revolucionarios o
que escriben para el Estado, poetas desesperados o que
hacen de la desesperación un lamento vendible circulan por
las páginas de la novela. Abandonar la lectura que sólo per-
cibe una representación poética sin fisuras4 implica com-
prender el modo en el que ética y estética se enlazan en
concepciones poéticas en pugna. Poesía y revolución son las
líneas que permiten ordenar la cronología para recomponer
las temporalidades que el texto quiebra.
163
I
“Barco de guerra perdido en la boca del río de la histo-
ria”(299).
Los detectives salvajes narra una búsqueda que se fragmenta en

dos episodios con continuidad temporal. Para seguir ese iti-
nerario debemos reconstruir la cronología fracturada en la
novela. En primera instancia, la pesquisa sobre el destino de
Cesárea Tinajero, poeta vanguardista que desaparece en los
años 20, recorre el texto y liga sus tres partes tematizando las
problemáticas centrales. Por otro lado, el hallazgo y muerte
de Cesárea en el desierto de Sonora en 1976, al tiempo que
clausura la etapa inicial de la búsqueda, es el origen de un
segundo momento en el que las figuras de Arturo Belano
y Ulises Lima comienzan un proceso de desintegración y
borramiento que se acentúa a lo largo de 20 años.
Los fragmentos de Amadeo Salvatierra atraviesan la
segunda parte de la novela ligando estructural y temática-
mente el diario de García Madero con la parte testimonial.5
Salvatierra, antiguo poeta estridentista devenido en escriba,
repone con sus recuerdos el momento de mayor esplendor
de “la vanguardia actualista de México”. Literatura y revolu-
ción son en los 20 dos vertientes solidarias de un mismo pro-
yecto. El deseo estridentista por hacer de la literatura una
práctica capaz de dar cuenta de un presente poblado de
máquinas, carteles publicitarios y arcos voltaicos encuentra
su punto de apoyo en las estructuras de poder revoluciona-
rio, ya en los años 20, en su proceso de institucionalización.6
En Los detectives salvajes, la presencia del general Diego
Carvajal –con algunos rasgos de la figura de Heriberto Jara,
164
mecenas de los estridentistas– marca ese compromiso entre

vanguardia literaria y política. Dice Salvatierra sobre el gene-
ral: “entró analfabeto [en el torbellino de la historia] y salió
convencido de que Picasso y Marinetti eran los profetas de
algo, de qué, no lo sabía muy bien.” (355). La mención a esas
dos figuras de la vanguardia se complementa con la imagen
de París que surge del diálogo entre Carvajal y Maples Arce.
En torno a una mesa en la que comen y discuten el proyec-
to de Estridentópolis –la ciudad futurista que sueña construir
el grupo–, Carvajal y Maples recorren imaginariamente las
calles de una París en la que no han estado pero que admi-
ran. La búsqueda de la modernidad irrumpe en la novela
como la utopía de la vanguardia de los años 20.
Cesárea Tinajero se une al grupo de Maples Arce cuando
las relaciones de éste con el general Carvajal ya están estable-
cidas. A través de un corrimiento respecto del estridentismo
–del que es parte hasta que una discusión la aleja–, crea su
propio movimiento vanguardista: el realismo visceral. Líder
de un grupo que –hasta los 70– parece no tener más segui-
dores que ella misma, su labor poética se instala en el espa-
cio más marginal de la vanguardia. La ausencia de referencias
sobre las características poéticas del realismo visceral se hace
evidente a lo largo de la novela. ¿Qué diferencia al realvisce-
ralismo de su par estridentista? ¿Qué ven los jóvenes de los
70 en esta poeta que los empuja a seguir su rastro por biblio-
tecas, periódicos y dependencias oficiales de Sonora? Cesárea
Tinajero es una mujer rebelde para su época, una mujer que,
según Salvatierra, de no haber mediado el empleo como
secretaria del general Carvajal, se habría visto “obligada a
peregrinar por los subterráneos más siniestros del D. F.”
165
(354). Cesárea renuncia a todo convirtiéndose en un fantas-

ma. Más que por su programa estético, atrae por su invisibi-
lidad.
La concepción poética de Tinajero deja sus rastros sólo
en un extraño poema publicado en el único número del órga-
no oficial del realvisceralismo: Caborca. Esta modesta revista
que Cesárea dirige “con tanto sigilo y con tanta ilusión” (201)
participa de las características propias de la gran mayoría de
los emprendimientos editoriales vanguardistas: su fugacidad
en el tiempo enfatiza el carácter casi secreto de la publica-
ción. Además de las traducciones de poemas surrealistas y las
contribuciones poéticas de algunos miembros del estridentis-
mo, Caborca contiene el único poema editado de Cesárea
Tinajero. Tres líneas encabezadas por la palabra “Sión” cons-
tituyen la efímera huella poética de la madre del realismo vis-
ceral. En un procedimiento común de intertextualidad entre
las obras de Bolaño, los dibujos que componen el poema de
Cesárea aparecen también en Amberes.7 Allí, el protagonista
ve en sueños las tres líneas que representan el mar en calma,
ondulado y crispado. Al interpretar este sueño el narrador
afirma: “supongo que ya poca estética queda en mí.” (53, énfa-
sis en el original). Esta idea ilumina la reescritura del sueño
transformado en poema en Los detectives salvajes. Leído por
Lima y Belano como una gran broma, el texto de Cesárea se
funda en el despojo de su dimensión estética vinculada con
lo verbal. Llevando al límite el deseo vanguardista del juego
tipográfico, el poema borra casi por completo la palabra y se
propone como un ejercicio visual de interpretación. En una
novela en la que la lucha por la legitimación de la propia
escritura tiene un lugar central, el poema de Cesárea se ubica
166
más allá de esa disputa. Esta circunstancia se complementa

con otra faceta de la práctica escrituraria que la novela enun-
cia: Cesárea lleva adelante una labor oculta: escribe los dis-
cursos políticos del general Diego Carvajal. Las palabras de
la revolución esconden las huellas de Cesárea Tinajero. Esos
textos que recorren México reproducidos en las páginas de
los periódicos son otra marca de su invisibilidad.
Cuando, desencantada, la madre del realismo visceral y
escriba de la revolución le anuncia a Salvatierra su partida
hacia Sonora, él le pregunta qué pasará entonces con Caborca,
con el proyecto de construir Estridentópolis, con el deseo de
modernización. Ella se ríe y afirma que la revolución mexi-
cana llegará en el siglo XXII (461). La figura de Cesárea
Tinajero condensa el fracaso del proceso de modernización
emprendido por la vanguardia en los 20. Con su pasaje del
sueño de la gran urbe moderna en el desierto de Sonora,
Cesárea rompe a un tiempo con la vanguardia y con la revo-
lución. Éste es el momento en el que, como recuerda
Salvatierra, todo comienza a deslizarse irremediablemente
por el precipicio (458).
II
Todos los poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un
padre. Pero éstos eran huérfanos de vocación (177).
En 1975, casi cincuenta años más tarde, la poética de Cesárea

irrumpe nuevamente en la escena cultural del DF. “He sido
cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral.
Por supuesto, he aceptado.” (13) anuncia García Madero
desde la primera entrada de su diario, inaugurando así tanto
167
su propio relato como la serie de relatos que giran alrededor

de las vivencias del grupo que recupera el nombre olvidado.
A partir de aquí Los detectives salvajes –en un aparente intento
por reconstruir la historia de este segundo movimiento y de sus
fundadores, Lima y Belano– despliega un conjunto de voces
que parecen agotar todas las perspectivas posibles.
Las expectativas de lectura comienzan a frustrarse, sin
embargo, desde la segunda entrada: “No sé muy bien en qué
consiste el realismo visceral” (13), confiesa García Madero.
En efecto, el único texto que aparece en la novela producido
por un miembro del grupo –el diario de García Madero–
pertenece a un personaje que apenas puede dar cuenta de las
líneas básicas del movimiento, que participa periféricamente
de sus aventuras y que, en rigor, jamás tiene la certeza de su
identidad como realvisceralista.
Rastrear la concepción poética del movimiento se vuelve
así una tarea difícil, llena de núcleos que quedan sin resolu-
ción: el relato de García Madero se construye a partir de una
mirada marginal por la que se cuelan oblicuamente ciertas
pistas en torno al realvisceralismo. Desde su posición dislo-
cada, el diario obliga al lector a una labor detectivesca para
intentar reconstruir las premisas del movimiento y el modo
en el que se inserta dentro del campo cultural de los 70. La
dificultad se acentúa a su vez porque todas las afirmaciones
respecto de las posturas del grupo se encuentran doblemen-
te mediatizadas: se filtran en la narración de García Madero
a través de las voces de otros personajes.
Así sabemos que los segundos realvisceralistas pretenden
“cambiar la poesía latinoamericana” (36) a partir de su opo-
sición radical a un canon que tiene a Paz y Neruda como cen-
168
tro. Mientras que los poetas canónicos pugnan por “hacerse

con la palabra” (84, énfasis en el original), los realvisceralistas
priorizan la acción. Mientras que Paz sostiene su poética en
sus saberes retóricos, a los realvisceralistas la dimensión
estética del arte parece no importarles: más que un grupo
de poetas son una “pandilla” (17) que comparte una serie de
conductas marginales independientes de sus capacidades
retóricas. De hecho, García Madero se sorprende más de una
vez de que lo hayan aceptado en el grupo sin que nadie haya
leído uno solo de sus poemas. Mientras que los poetas canó-
nicos “vagan sincopadamente de la Ética a la Estética y vice-
versa” (83), la poética de los realvisceralistas se sostiene
sobre su modo de comportamiento: ética y estética se funden
en un solo plano, y en esta fusión se cifra su apuesta subver-
siva.8
En este modo de entender la práctica poética, el realvisce-
ralismo se hace eco de uno de los problemas centrales que
surcan el campo cultural de la izquierda latinoamericana de
los 70: el de la función del escritor. Haciendo de la noción
sartreana de compromiso y de la indisolubilidad entre arte y
vida propuesta por las vanguardias sus pilares ideológicos, la
legitimidad de la labor simbólica del escritor depende entera-
mente de su actitud vital. El compromiso político radica en
los actos y no en las palabras. Si desea impactar políticamen-
te, el escritor debe despojarse de su condición de escritor y
devenir militante.9
Aunque a primera vista el énfasis en la ética parece acer-
car la concepción poética del realvisceralismo a una estética
realista socialista de raíz nerudiana, encarnada en la novela
por los “poetas campesinos”, la pandilla se excluye también
169
de esta posibilidad. El testimonio de Luis Sebastián Rosado

lo pone de manifiesto:
no estaban en ninguno de los dos bandos [el de Octavio

Paz y el de los poetas campesinos], ni con los neopriístas ni
con la otredad, ni con los neoestalinistas ni con los exquisi-
tos, ni con los que vivían del erario público ni con los que
vivían de la Universidad, ni con los que se vendían ni con
los que compraban, ni con los que estaban en la tradición ni
con los que convertían la ignorancia en arrogancia (352).
También el realismo socialista se vuelve hegemónico y queda

preso en la lucha por la palabra, incapaz de articular ética y
estética. De ahí que los realvisceralistas se alejen de los cir-
cuitos de consagración y se muevan al margen de las institu-
ciones, abocados más bien a una erosión de la esfera pública
desde la periferia, desde la casi invisibilidad. Tal vez sea por
eso que Ulises Lima decide cerrar su revista cuando empieza
a hacerse conocida y que García Madero abandona la univer-
sidad cuando elige sumarse al grupo.
Despojarse de lo puramente estético, errar en los márge-
nes, volverse invisibles; el segundo realvisceralismo recupera
en 1975 la poética de aquélla a la que deliberadamente ha
transformado en su precursora. No resulta extraño entonces
que Lima y Belano decidan, luego de su entrevista con
Salvatierra, perderse en busca de Cesárea por los desiertos de
Sonora, búsqueda que se narra en la segunda parte del diario
y que clausura la novela. El relato de Amadeo evoca atónito
esta decisión: “y luego los miré a ellos y los vi como si estu-
vieran al otro lado de una ventana, uno con los ojos abiertos
y otro con los ojos cerrados, pero los dos mirando, ¿miran-
170
do hacia afuera?, ¿mirando hacia dentro? […] y entonces les

dije: muchachos, ¿vale la pena?, ¿vale la pena? ¿De verdad,
vale la pena?” (554).
“¿Qué hay detrás de la ventana?” pregunta la última entra-
da del diario de García Madero y, con este interrogante, se
cierra la novela. Lima y Belano cruzan el marco en casa de
Salvatierra y van a averiguarlo a los confines del desierto. El
viaje no es sólo geográfico: a medida que recorren las carre-
teras y que se internan en las ciudades se sumergen a su vez
en una serie de temporalidades que se entrecruzan. Mientras
pasan los días buscando a Cesárea, transitan simultáneamen-
te el México presente y el pasado: por un lado, las pobres
ciudades fronterizas se erigen como la contracara del progre-
so, como los extramuros de la civilización, como el espejo
invertido de la gran metrópolis –y hasta cuentan con Horacio
Guerra, el doble de Octavio Paz, y con sus acólitos, réplicas
exactas de los acólitos de Paz–; por el otro, el viaje es tam-
bién un viaje hacia la historia de México, en el que se encuen-
tran con los relatos producidos en las primeras décadas del
siglo XX, como las historias de fusilados –tópico recurrente
de la literatura de la revolución mexicana– y la narración de
la vida pasada de Cesárea. Tal como anticipa la voz de Lima
en la primera parte del diario: los segundos realvisceralistas
caminan hacia atrás, “de espaldas, mirando un punto pero
alejándonos de él, en línea recta hacia lo desconocido” (17).
El recorrido no hace más que poner en evidencia el fraca-
so prefigurado por la decisión de Cesárea de perderse en el
desierto: el del proyecto modernizador de las vanguardias del
20. La segunda parte del diario recupera la narración de la
vida de la poeta en Sonora sólo para confirmar la derrota
171
anticipada: la que, recién llegada, emprende un plan de alfa-

betización de los niños de la frontera, ha abandonado la
escuela y se ha convertido sucesivamente en obrera, vendedo-
ra de hierbas y lavandera; la que en algún momento estuvo
ligada al grupo que soñaba con Estridentópolis, ni siquiera
tiene en su casa luz eléctrica.10
Si el desierto de Sonora condensa espacialmente el fraca-
so de los proyectos vanguardistas mexicanos, Cesárea los
condensa temporalmente. Constatar la derrota del primer
realvisceralismo significa al mismo tiempo comprobar la del
segundo. La muerte de la poeta, madre de los dos, se vuelve
en este punto necesaria. “Oí que Belano decía que la había-
mos cagado, que habíamos encontrado a Cesárea sólo para
traerle la muerte” (605) reproduce García Madero desde su
diario. El encuentro con Cesárea frustra nuevamente las
expectativas de lectura: sus palabras se borran, sus cuadernos
permanecen en Sonora y de su escritura sólo queda un epita-
fio olvidado en el desierto. Aunque el fin de la poeta parece
obedecer simplemente al azar, ocupa el lugar central del rela-
to y se vuelve evidentemente más importante aún que su
hallazgo. La muerte de la madre del primer realvisceralismo
es el origen del fin del segundo movimiento.
III
Todo lo que empieza como comedia acaba como monólogo cómi-
co, pero ya no nos reímos(500).
Tras su regreso de Sonora, Ulises Lima y Arturo Belano pro-

fundizan el quiebre que se inicia con la muerte de Cesárea y
que los lleva al abandono de las nociones implícitas en los
172
postulados del realismo visceral. A partir de ese momento,

cada uno emprende su camino y opera su propio cierre tanto
respecto de la poesía como de la revolución.
En 1977 parten separados hacia Europa. Allí, Lima –a
diferencia de Belano– no se establece ni trabaja y hace de la
errancia entre poetas, exiliados latinoamericanos y militantes
revolucionarios el eje de su viaje. La París de hacinamiento y
cuartos sucios que transita dista mucho de ser la urbe con
que fantaseaban los estridentistas: para los migrantes expul-
sados de sus países por cuestiones políticas o económicas
sólo queda “todo el horror [...] de [la] triste e irremediable
condición de sudamericanos perdidos en Europa” (234).
Marginación y pobreza parecen ser lo único que París puede
ofrecerles. Luego de recorrer Israel, Austria y Francia, Ulises
Lima vuelve a México decidido a reimpulsar el realvisceralis-
mo, movimiento que ya todos dan por muerto. Los intentos
de Lima –cada vez más loco, más alucinado (319)– fracasan
y en 1979 se decreta el fin de las reuniones del realismo vis-
ceral.
A partir de ese momento, la figura de Lima va desvane-
ciéndose hasta su encuentro con Octavio Paz en la década
del 90, encuentro que –siguiendo la serie cronológica– marca
su última aparición en la novela. “El poeta no muere, se
hunde, pero no muere” (321) dice Pancracio Montesol fren-
te a la desaparición de Ulises en Nicaragua. Esta cita ilumina
el encuentro entre Paz y Lima en el Parque Hundido cargán-
dolo de sentidos. El único premio Nobel de México y el
padre del realvisceralismo, ausente de la historia de la poesía
nacional, se encuentran y ponen en escena los extremos
del campo cultural mexicano: quince años después, el eje del
173
canon literario y el líder de la vanguardia que amenazaba

secuestrarlo coinciden sobre el césped del Parque Hundido
trazando círculos inversos que finalmente terminan por reu-
nirlos. Como en otros encuentros cruciales que la novela
enuncia, somos espectadores sordos de una charla en apa-
riencia “serena, distendida, tolerante” (510). Lima, “el penúl-
timo realvisceralista de México” (509), se despide de Paz con
un apretón de manos que termina simbólicamente con un
movimiento literario concluido mucho antes desde lo estéti-
co. Como lo hizo Cesárea –como lo hará Belano–, una vez
asumido el fracaso, la única salida es la disolución. Ulises
Lima se desvanece en las calles del D. F.
En tanto el realismo visceral se sostiene sobre la fusión
entre ética y estética, la clausura no debe operar sólo sobre la
escritura sino también sobre la revolución. Como hemos
señalado, la necesidad de un compromiso real en la tarea del
escritor de izquierda es parte del contexto ideológico que
sirve como marco del segundo realvisceralismo. Decir ‘com-
promiso’ en los 70 es decir ‘revolución’. El viaje de Ulises
Lima a la Nicaragua sandinista es significativo en este senti-
do. “Nicaragua debe ser como el sueño que teníamos en
1975, el país en donde todos queríamos vivir” (344) sostiene
Jacinto Requena. Esta afirmación contrasta con la imagen
que emana del testimonio de Hugo Montero: todo parece
estar tamizado por la parodia. La burla se erige como marca
de poetas y revolucionarios: la discusión sobre la calidad del
tabaco que protagonizan Julio Labarca –“el teórico marxista
de los poetas campesinos” (337)– y el inspector de la policía
sandinista es una muestra de ese procedimiento:
174
Álamo sacó su cajetilla de Delicados y ofreció [...] pero el

inspector los rechazó con un gesto y encendió un cigarrillo
cubano, éstos son más fuertes dijo [...] Fue como si dijera:
los revolucionarios fumamos tabaco fuerte, los hombres de
verdad fumamos tabaco de verdad, los que incidimos obje-
tivamente en la realidad fumamos tabaco real. [...] Me lo
paso por los huevos el tabaco cubano, dijo Labarca casi sin
inmutarse. [...] donde arda un Delicados que se apaguen los
demás (339).
Con la clara sugerencia de que Nicaragua no es Cuba, la dis-

cusión entre el inspector y Labarca se desplaza del plano
político y el motivo de enfrentamiento, en apariencia trivial,
encubre la disputa entre ‘revolucionarios reales’ y ‘revolucio-
narios desde los discursos’. La oposición entre quienes le
‘ponen el cuerpo a la revolución’ y quienes adoptan el tema
revolucionario como parte del arquetipo del escritor de
izquierda de los 70 también forma parte del clima de ideas
de este período. El tópico del antiintelectualismo emerge en
este episodio que contiene además otros lugares comunes de
la jerga revolucionaria: los verdaderos revolucionarios, los
verdaderos ‘compañeros’ que toman las armas, son los úni-
cos que pueden incidir sobre lo real. Las prácticas literarias
parecen desestimarse como instrumentos factibles para sub-
vertir la realidad. Si los realvisceralistas, apenas unos años
antes, apuestan a la interrelación entre vida militante y esté-
tica como modo de posicionamiento ético frente a un con-
tinente fracturado entre la esperanza de la revolución y un
presente de violencia de Estado, la realidad nicaragüense se
presenta para Lima como el tardío canto de cisne de ese
sueño de la revolución. En Nicaragua, Ulises Lima desapare-
175
ce. Su ausencia se prolonga durante un año. Cuando regresa

a México le cuenta a Requena sus vivencias: el presente de
Latinoamérica, esa realidad de pobreza, marginalidad y vio-
lencia, no tiene nada de utópico. Ni aquellos que se aíslan en
un pasado ilusorio que no otorga respuestas frente a las
encrucijadas del presente ni los que ponen su mirada en un
futuro de ensueño que terminará por despedazarlos, parecen
tener respuestas para el presente de América Latina (366-7).
Ambas miradas se ubican en una idealidad que sólo puede
traer más pobreza, más marginalidad, más violencia. Éste es
el único mensaje que Ulises Lima trae luego de su experien-
cia en el marco de la revolución latinoamericana en los 80.
Arturo Belano será quien enuncie, años después, la magnitud
de la derrota.
Si Lima es el único auténtico poeta del movimiento,
Belano es el ‘valiente’ marcado por las huellas de su experien-
cia revolucionaria en Chile. Este hecho provoca un ligero
cambio en su percepción sobre la revolución. Mientras que
Lima durante su estadía en París se ríe de los militantes
peruanos que reclaman una joven poesía distinta de la fran-
cesa porque ellos han conocido “las cárceles de Latinoamérica”
(233), en cambio, las menciones de Belano sobre amigos
desaparecidos y perseguidos por la violencia de Estado son
escasas pero significativas y desprovistas de ironía. El diálo-
go que mantiene con Felipe Müller en el aeropuerto antes de
su partida a África cierra –siguiendo la serie cronológica– las
reflexiones sobre la revolución que recorren la novela.
Belano narra la historia de dos escritores que comprometie-
ron su obra con la revolución y terminaron perseguidos por
ella. Como marca generacional, el sueño de la revolución ter-
176
mina siendo en los 90 “una pesadilla caliente” (500). De la

quimera de una poesía capaz de desarrollar una estética com-
prometida con la efervescencia revolucionaria, nada queda
veinte años después: sólo el recuerdo de una ilusión compar-
tida y una realidad de abusos y persecuciones ejercidos desde
los altos mandos de la revolución. La imagen paródica que
emana del episodio en Nicaragua se contrarresta en las bio-
grafías de los escritores cubano y peruano atravesadas por
una violencia que parece estar muy cerca de la ejercida por el
terrorismo de Estado.11
Como Lima, Arturo Belano además de cerrar con la revo-
lución debe finalizar con su estética de los 70. Dos días antes
de su viaje a Europa en 1977 firma el contrato para la edición
de una Antología definitiva de la joven poesía latinoamericana. La
preparación de ese volumen colectivo, en el que los poetas
publicados “son todos amigos” (207), puede leerse como un
gesto de cierre acorde a las provocaciones realvisceralistas.
La imagen desmesurada de una antología ‘definitiva’ que
abarca la producción poética de Latinoamérica pero se com-
pone sólo de textos de amigos indica, por lo menos, dos
cosas. Además de sugerir la existencia de una poesía cuyos
lineamientos generales enlazarían a Latinoamérica, paradóji-
camente el carácter de ‘entre casa’ de la selección señala el
fracaso de ese planteo estético. La Antología de Belano reafir-
ma la idea de que el realvisceralismo, más que un movimien-
to capaz de convertirse en la cabeza de la vanguardia poética
de Latinoamérica, es el sueño literario de una pandilla de
poetas latinoamericanos “perdidos en México”. La edición
de esa Antología definitiva se complementa con otro acto de
clausura. También en el 77, Belano y Müller –ambos estable-
177
cidos ya en Barcelona– editan una modesta revista en la que

incluyen una carta de renuncia al realismo visceral. “[En la
carta] No abjurábamos de nada [...] en realidad estábamos
muy ocupados trabajando e intentando sobrevivir” (244). La
aventura mexicana queda atrás para estos chilenos que, sin
renunciar a la poesía, inician un nuevo proyecto estético. El
testimonio de Edith Oster confirma el acercamiento de
Belano a la narrativa y el inicio del viraje que desembocará en
los 90 en la constitución de una ética alternativa frente a las
prácticas del mercado editorial globalizado: “[En 1979] Él
estaba escribiendo una novela [...] No escribíamos para
publicar sino [...] para ver hasta dónde éramos capaces de
llegar” (407). Escribir y sobrevivir, trabajar y publicar son
tensiones que recorren los textos de Bolaño y que –como
veremos– poseen distintas resoluciones. “No me sumergiré
nunca más en el mar de mierda de la literatura. En adelante
escribiré mis poemas con humildad y trabajaré para no
morirme de hambre y no intentaré publicar.” (138) sostiene
el narrador de Estrella distante anunciando una problemática
que estalla en Los detectives salvajes: el tránsito de la poesía
como una práctica que se desarrolla mayormente por fuera
del mercado a la narrativa como un ejercicio de supervi-
vencia.
El fracaso del proyecto modernizador de las vanguardias
de los 20 se repite en los 70 en la frustración del proyecto de
revolución cultural y política para América Latina. La rela-
ción entre poesía y revolución recorre también el pasaje de
los 70 a los 90. Si en los 70 la promesa de la revolución lati-
noamericana forma parte del clima de ideas en el que surge
el realismo visceral, la experiencia de Lima en Nicaragua y las
178
reflexiones de Belano antes de su partida a África señalan

inequívocamente el dramático naufragio del sueño revolucio-
nario. Si en los 70 el realismo visceral apuesta a una invisibili-
dad que lo excluye de los circuitos canónicos de consagración,
en los 90 los caminos poéticos de Lima y Belano terminan de
separarse. Lima, fiel hasta entonces a la estética realviscera-
lista, se diluye tras su encuentro con Paz, mientras que
Belano –asumiendo una nueva estética– despliega una ética
distinta a la anterior pero que se descoloca respecto de los
mandatos del mercado. Luego del fracaso, la disolución es el
único camino posible para estos mexicanos desde siempre
perdidos en México, para estos sudamericanos invariable-
mente perdidos en Europa.
IV
Y nadie gime: no hay desgarro (487).
Feria del Libro, Madrid, julio de 1994. Los detectives salvajes

cambia por completo de escenario: desde el centro del mer-
cado literario, en plena globalización editorial, un grupo de
escritores consagrados reflexiona sobre el ejercicio de la
literatura. Única serie testimonial que escapa al intento de
historización del realvisceralismo o de sus fundadores, los
fragmentos permiten un recorrido por diferentes prácticas
poéticas que conviven en la Hispanoamérica de los 90. Si las
concepciones artísticas ficcionalizadas en el diario de García
Madero se definen en torno al modo en el que articulan
ética y estética en el contexto revolucionario de los 70, éstas
lo hacen a partir de la manera en la que se posicionan en el
interior del mercado. La seguidilla de voces de la Feria sugie-
179
re que toda práctica de escritura termina por plegarse a los

avatares de la industria editorial y pone de manifiesto el pasa-
je de la literatura como herramienta capaz de impactar sobre
la esfera pública al de la literatura como mera mercancía.
“Por la mañana escribir, por la tarde corregir, por las
noches leer y en las horas muertas ejercer la diplomacia, el
disimulo, el encanto dúctil.” (491) aconseja Marco Antonio
Palacios, con sus veinticuatro años, sus cuatro libros publica-
dos y su colaboración semanal en un periódico de derecha.
Su testimonio abraza explícitamente la voluntad de éxito edi-
torial y funciona como un manual de instrucciones para
aquellos que deseen embarcarse en la empresa de la literatu-
ra. Lo esencial: decirle a cada uno lo que quiere oír; conver-
tirse en un diplomático de la palabra; hacer de la comedia una
marcha triunfal. Pelayo Barrendoáin, en cambio, susurra sus
experiencias desde los abismos de los antidepresivos y las píl-
doras milagrosas, incapaz de avanzar sin la ayuda de su enfer-
mera. “[El] loco más célebre de la llamada poesía española o
de la llamada literatura española” (495) capta la porción del
mercado compuesta por los jóvenes desesperados, medica-
dos, golpeados. Lejos de permanecer en los márgenes del sis-
tema, el escritor y sus lectores se retroalimentan mutuamen-
te en su interior: hacen de la locura, de la marginalidad y de
la degradación una mercancía comprable y vendible, tan
comprable y tan vendible como las novelas cultivadas por
Palacios bajo el arte de la diplomacia. La locura ya no supone
la exclusión del sistema, sino que es otro de los engranajes
que permiten su funcionamiento: perdida su capacidad de
impacto y asimilada como mercancía, se vuelve motivo de
celebridad; deviene un responso en el vacío.
180
La industria editorial termina de completarse con la

incorporación de aquellos escritores que comenzaron sus
recorridos literarios desde la izquierda. Los primeros tres
testimonios de la serie narran el modo en el que las posturas
inicialmente transgresoras declinan en una tibieza que no
conlleva demasiados conflictos. Aurelio Baca, perteneciente
al ambiguo abanico de la izquierda contemporánea, inicia la
ronda con una mirada retrospectiva que exhibe sus vaivenes
ideológicos: no hubiera acabado con un tiro en la nuca en
época de Stalin, no hubiera perdido su empleo de gasolinero
durante el mccarthysmo, pero se hubiera exiliado durante el
régimen nazi y no se hubiera plegado jamás a los designios
de Franco. La literatura de izquierda circula sin mayores pro-
blemas dentro de un limbo que nunca termina de definir sus
contornos. Pere Ordóñez verbaliza claramente ese aceitado
camino: “Antaño los escritores de España (y de Hispanoamérica)
entraban al ruedo público para transgredirlo, para reformarlo,
para quemarlo, para revolucionarlo. [...] Hoy […] el ejercicio
más usual de la escritura es una forma de escalar posiciones en
la pirámide social, una forma de asentarse cuidándose mucho
de no transgredir nada” (485). Lejos de llevar el ejercicio de
la literatura hasta el límite, los escritores de los 90, incluso en
su vertiente de izquierda, llegan, como señala Martínez
Morales en su testimonio, “hasta la penúltima consecuencia”
(487); lejos de errar por los márgenes de la sociedad, “deam-
bulan por la Feria del Pasillo” (487). La literatura se vuelve
una tragicomedia, una comedia, un ejercicio criptográfico.
La serie de pequeñas biografías configura una radiografía
del estado de la literatura en los 90: cualquier práctica poéti-
ca termina por ser cooptada por el mercado y por volverse
181
funcional al sistema; la industria editorial acaba por erosionar

el carácter subversivo de la literatura; su conversión en mer-
cancía trae aparejada la despolitización. Frente a este panora-
ma ya no queda espacio para la transgresión. Los escritores
se han acomodado plácidamente en este nuevo escenario: “se
comportan como empresarios o como gángsters. Y no renie-
gan de nada o sólo reniegan de lo que se puede renegar y se
cuidan mucho de no crearse enemigos o de escoger a éstos
entre los más inermes” (485).
Estas líneas marcan un contrapunto necesario: funcionan
como el reverso de la ética que en los 90 asume Arturo
Belano. Su duelo con Iñaki Echavarne para evitar una mala
crítica sobre su última novela constituye un punto de infle-
xión: si los escritores contemporáneos procuran no ganarse
enemigos o elegir a los más vulnerables, Belano opta por
batirse a duelo con el tiburón de la crítica; si aquéllos miden
sus palabras y no reniegan de nada, éste se burla en su penúl-
timo libro del Catón de las letras españolas. Bien lejos de las
figuras del empresario y del gángster, Arturo pone su cuerpo
y pelea a primera sangre por su honra, anticipa una contien-
da que no existe y que, de existir, debería dirimirse en el
plano de la palabra. Belano –que no cuenta con ningún escri-
tor consagrado que lo defienda frente a los ataques de la crí-
tica– apela a la acción para conjurar los peligros de la palabra
escrita. Ese “machito latinoamericano” (185) acostumbrado
a poner el cuerpo se mueve con una ética descolocada que
escapa por completo a la que vegeta bajo la sombra del mer-
cado editorial. El honor de poeta que el personaje exhibe en
el duelo contrasta notoriamente con las declaraciones sobre
el honor de poeta que recorren los testimonios de la Feria del
182
Libro. El Belano de los 90 se debate así entre dos direccio-

nes: por un lado, lejos de la voluntad de invisibilidad realvis-
ceralista, se preocupa por los vaivenes de la crítica y opta por
la publicación de sus novelas dentro del mercado editorial;
por el otro, transgrede sus códigos de funcionamiento.
En Llamadas telefónicas Bolaño concibe una serie de cuen-
tos que –en diálogo con Los detectives salvajes– giran alrededor
de la tensión entre mercado, consagración y resistencia. Los
tres configuran personajes que ofrecen respuestas diferentes
frente a la mercantilización de la literatura; en los tres estos
personajes se delinean contra un narrador en primera perso-
na –que vive en España, publica novelas aunque no es famo-
so y que en un cuento no tiene nombre, en otro se llama B y
en el otro Belano– que entra también en tensión con la
industria editorial.
En “Sensini” el narrador, un escritor pobre y desconoci-
do que gana por primera vez un accésit en un certamen lite-
rario, se encuentra con otro, Sensini, que vive humildemente
del dinero que gana en esos concursos. “Valor y a trabajar”
(16) le aconseja a su nuevo amigo, que tambalea ante la posi-
bilidad de poner sus poemas a “luchar con los leones (o con
las hienas)” (13) del jurado, y lo insta a perseverar en la com-
petencia, no sin sugerirle que se burle del sistema y presente
simultáneamente el mismo cuento con títulos diferentes.
Por otra parte, “Enrique Martín” comienza con las refle-
xiones del narrador, Arturo Belano, sobre su concepción
poética anterior al momento de enunciación: “Un poeta lo
puede soportar todo. [...] Con esta convicción crecimos. El
primer enunciado es cierto, pero conduce a la ruina, a la
locura, a la muerte” (37). Mientras que escribe convencido de
183
que ya lo ha hecho todo, conoce a Enrique Martín, un poeta

pésimo pero que persiste en su voluntad de ser poeta.
Después de un tiempo Martín abandona la literatura y
comienza a ganar dinero como escritor de mediocres artícu-
los en una revista de ciencia ficción. Belano mira la actividad
de su amigo con un cierto desdén y publica algunas novelas,
aunque prefiere mantenerse al margen de la esfera pública y
ni siquiera va a la presentación de uno de sus libros. Hacia el
final del relato, Martín deja un paquete cerrado en casa de
Belano y luego se suicida. Cuando el narrador lo abre descu-
bre una serie de poemas que su amigo había escrito furtiva-
mente durante todo ese tiempo.
Por último, en “Una aventura literaria” resuenan ecos de
las peripecias de Belano en Los detectives salvajes. B publica un
libro en el que se burla de A, un escritor que, como él, surgió
del seno de la izquierda pero que tras su consagración ha cedi-
do frente a las comodidades del mercado y busca neutralizar
todo aquello que amenace su paz. Al poco tiempo, a B le
publican por primera vez un libro en una editorial de presti-
gio y comienza a su vez su camino como escritor consagrado.
El inicio de su carrera marca el inicio de su paranoia: teme
que A, que ha elogiado su nuevo libro, descubra la antigua
burla y lo arruine por completo. Si el Belano de la novela deci-
de ante una situación similar salvaguardar su honor y batirse
a duelo, B, ante la sospecha de que esto ocurra, piensa en huir
y se demora tanto en unirse a su posible contrincante, que el
encuentro termina por diluirse. Durante el resto del relato B
merodea en torno a posibles enfrentamientos. Por fin, cuan-
do el encuentro es inminente, completamente vencido, pien-
sa “Qué buen escritor es A” (62) y lo saluda amablemente.
184
Leídos en conjunto, los tres cuentos funcionan como

pequeñas fábulas sobre las posibilidades del escritor contem-
poráneo: acoplarse como A y B a las reglas del mercado; sus-
traerse por completo y continuar una labor subterránea y
desconocida como la de Enrique Martín; o, como hacen
Sensini, el narrador de ese cuento y el Belano de “Enrique
Martín”, ingresar a la industria editorial sin aceptar del todo
sus reglas, coqueteando con ella, quebrando algunos de sus
códigos. Ésta parece ser también la opción encarnada en el
Belano de Los detectives salvajes.
V
Vuelvo a ver la espalda de Cesárea Tinajero como la popa de un
buque que emerge de un naufragio de hace cientos de años (607).
Si el cierre de los 70 es parte de la agenda política de la litera-

tura latinoamericana de los 90, Los detectives salvajes funciona
como la exitosa puesta en texto de esa clausura. Si la ficción
contemporánea de América Latina parece agotarse en una
mera enunciación de la derrota, la novela de Bolaño sortea
ese problema a partir de un doble movimiento: el buceo en
el origen y la proyección de ese fracaso. Recomponer la cro-
nología permite percibir esa doble operación de escritura.
La novela explora el proyecto modernizador de la van-
guardia de los 20 para comprender las raíces del proyecto
revolucionario de los 70. El primer realvisceralismo muestra
el modo en que la revolución, al institucionalizarse y coinci-
dir con el programa estatal, deja de ser eficaz, y la manera en
que la literatura es uno de los agentes de ese pasaje, perdien-
do así su posible carácter subversivo. Los jóvenes del segun-
185
do realismo visceral caminan, durante su aventura en el de-

sierto, sobre los residuos de la revolución institucionalizada:
pobreza, marginalidad, violencia son las marcas de la derro-
ta del proyecto estatal. Si la novela manifiesta que todo pro-
grama revolucionario puede ser así institucionalizado, las
menciones a la censura, las persecuciones y la violencia en la
Cuba revolucionaria son la muestra de una nueva frustración:
la del propio programa ético del segundo realvisceralismo.
Institucionalizada la revolución, sólo se abren dos caminos
para la poesía: volverse hegemónica al ligarse con ese proyec-
to estatal o ser estigmatizada como disidente por ese mismo
proyecto.
En los 90 el panorama es aún más desolador. Si la estética
realvisceralista de los 70 sugiere una literatura que sostiene su
capacidad de subversión sobre una ética de invisibilidad al
margen de las instituciones, la de los 90 –como ponen en evi-
dencia los testimonios de la Feria del Libro– pierde por com-
pleto su potencialidad crítica al volverse mercancía. En este
contexto, Arturo Belano asume una ética alternativa que se
erige en el interior de la industria editorial y participa de los
circuitos de consagración del mercado, pero que subvierte
sus códigos, que ofrece resistencia, que se bate a duelo.
“¿Qué hay detrás de la ventana?”: si sólo tenemos en
cuenta la dimensión temporal, la respuesta parece sencilla:
remite a otro interrogante que se abre más allá del texto: cuál
es el lugar de la literatura después de Los detectives salvajes,
después del fin de las utopías de los 70. Si tomamos, en cam-
bio, su dimensión espacial, la novela propone al lector un
abordaje más complejo: el “detrás” envía nuevamente hacia
las páginas del libro. La pregunta contiene así su propia res-
186
puesta: detrás de la ventana se encuentra la historia del fraca-

so del realismo visceral. Colocada en el cierre de la novela –y
precedida por los fragmentos que agotan las problemáticas
centrales del texto– la pregunta también enfatiza la muerte de
Cesárea y, al hacerlo, clausura el proyecto de los 70.
Notas
1 Cfr. Martínez en Espinosa (comp.).
2 La novela se compone de tres partes. El primer fragmento del dia-
rio –que abre el texto– abarca los últimos meses de 1975. A conti-
nuación, una extensa serie testimonial ocupa el centro de la novela.
Los testimonios –que van del 76 al 96– se presentan ordenados
cronológicamente pero escandidos por los trece fragmentos en que
se divide el testimonio de Amadeo Salvatierra enunciado en 1976. La
segunda parte del diario fechada también en el 76 cierra la novela.
3 Cfr. Manzoni (comp.) y Espinosa (comp.).
4Cfr. Brodsky y Masoliver en Manzoni (comp.). Promis y Rojo en
Espinosa (comp.).
5 Publicado en 1998, en pleno auge del género testimonial, Los
detectives salvajes se burla ostensiblemente de las convenciones del
género quebrando el pacto de verosimilitud que lo sostiene: la apa-
rente meticulosidad en la consignación de las fechas y lugares con-
trasta con la labilidad del contenido de los testimonios. ¿Quién
recoge los relatos? ¿Quién traduce los que supuestamente son pro-
ducidos por hablantes de otras lenguas? ¿Cómo es que algunos tes-
timonios dialogan entre sí y otros retoman explícitamente puntos
de narraciones anteriores, como si el testigo hubiera tenido un
acceso previo al material narrado? ¿Por qué algunos vocativos
apuntan directamente a Belano?
6Si bien a lo largo del testimonio de Salvatierra aparecen mencio-
nadas distintas tendencias dentro de la revolución mexicana duran-
187
te los años 20, la novela no avanza demasiado en la caracterización

de esas vertientes. Asimismo, tampoco se refleja el pasaje estético
que los estridentistas hacen de una poesía de alabanza a los pro-
gresos materiales a una labor poética más radicalizada y cercana a
ciertos postulados revolucionarios ligados con el socialismo.
7Esta novela que permaneció inédita hasta el 2002 fue escrita por
Bolaño en 1980, dieciséis años antes que Los detectives salvajes.
8 Tal como ha sido señalado por la crítica [cfr. Manzoni (comp.)
y Espinosa (comp.)] y por el propio Bolaño [cfr. Gras Miravet y
Boullosa en Manzoni (comp.)] el realvisceralismo ficcionaliza algu-
nos rasgos del infrarrealismo, movimiento fundado en 1975 por
Roberto Bolaño y Mario Santiago Papasquiaro. Habitualmente la
crítica asimila el realismo visceral con el infrarrealismo, operación
que oblitera algunos de los sentidos que surgen en la novela. Para
profundizar en los postulados del movimiento infrarrealista cfr.
Cobas Carral.
9 Cfr. Gilman para profundizar en el campo cultural y político lati-
noamericano de las décadas del 60 y 70.
10 Son notables las coincidencias entre este fragmento y 2666. La
representación del desierto de Sonora guarda una estrecha relación
con la representación de los pueblos de la frontera en 2666.
También ahí el desierto se configura como un espacio que eviden-
cia el fracaso del proyecto modernizador. El desierto, como reverso
del progreso, aloja los despojos de la modernidad.
11 Cuando Bolaño recibe el premio Rómulo Gallegos por Los detec-
tives salvajes enfatiza en su discurso las fallas del proceso revolucio-
nario latinoamericano y las atrocidades de la violencia de Estado:
“luchamos a brazo partido, pero tuvimos jefes corruptos, líderes
cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una lepro-
sería, luchamos por partidos que de haber vencido nos habrían
enviado de inmediato a un campo de trabajos forzados [...] fuimos
estúpidos y generosos, como son los jóvenes, que todo lo entregan
y no piden nada a cambio, y ahora de esos jóvenes ya no queda
188
nada, los que no murieron en Bolivia, murieron en Argentina o en

Perú, y los que sobrevivieron se fueron a morir a Chile o a México,
y a los que no mataron allí los mataron después en Nicaragua, en
Colombia, en El Salvador.” (Cfr. Bolaño 2004b).
189
BOLAÑO, EPIDEMIA
Jorge Volpi
Para BL
1. El último latinoamericano
Tras una larga enfermedad, Roberto Bolaño murió el 14 de
julio de 2003. Ese mismo día, cerca de la medianoche, se vol-
vió inmortal. Cierto: poco antes había empezado a paladear
eso que las revistas del corazón llaman las mieles de la fama,
o al menos de esa fama apacible y un tanto escuálida a la cual
puede aspirar un escritor. Apenas unos días atrás, en Sevilla,
donde se aprestaba a leer su casi siempre mal citada o de
plano incomprendida conferencia “Sevilla me mata”, él
mismo se había apresurado a buscar un ejemplar del periódi-
co francés Libération porque le dedicaba la primera plana de
su suplemento, y ya sabemos que para cualquier escritor lati-
noamericano –y Bolaño, pese a ser el último, lo era– no exis-
te mayor celebridad que los halagos pedantes y un punto
achacosos de la izquierda intelectual francesa. Como todo
escritor que se respete, Bolaño se reía a carcajadas de las mie-
les de la fama y se pitorreaba de la izquierda intelectual fran-
cesa, pero el sabor almibarado de los artículos y críticas que
lo ponían por los cielos endulzó un poco sus últimos días. En
resumen: antes de morir, Bolaño alcanzó a entrever, con la
ácida lucidez que lo caracterizaba, que estaba a punto, a casi
nada, de convertirse en un escritor famoso pero, aunque
191
estaba muy consciente de su genio –tan consciente como

para despreciarlo–, quizás no llegó a imaginar que muy poco
después de su muerte, que también entreveía, no sólo iba a
ser definido como “uno de los escritores más relevantes de
su tiempo”, como “un autor imprescindible”, como “un
gigante de las letras”, sino también como “una epidemia” y
como “el último escritor latinoamericano”. Pero así es: murió
Bolaño y murieron con él, a veces sin darse cuenta –aún hay
varios zombis deambulando por aquí y por allá–, todos los
escritores latinoamericanos. Lo digo clara y contundente-
mente: todos, sin excepción.
Lo anterior podría sonar como una típica boutade de
Bolaño, quizás porque podría serlo: pero murió Bolaño y con
él murió esa tradición, bastante rica y bastante frágil, que
conocemos como literatura latinoamericana (marca registra-
da). Por supuesto aún hay escritores nacidos en los países de
América Latina que siguen escribiendo sus cosas, a veces
bien, a veces regular, a veces mal o terriblemente mal, pero
en sentido estricto ninguno de ellos es ya un escritor latino-
americano sino, en el mejor de los casos, un escritor mexica-
no, chileno, paraguayo, guatemalteco o boliviano que, en el
peor de los casos, aún se considera latinoamericano. Fin de la
boutade.
Bolaño conocía perfectamente la tradición que cargaba a
cuestas, los autores que odiaba y los que admiraba, que no en
pocas ocasiones eran los mismos. No los españoles (que des-
preciaba o envidiaba), no a los rusos (que lo sacudían), no los
alemanes (que le fastidiaban), no los franceses (que se sabía
de memoria), no los ingleses (que le importaban bien poco),
sino los escritores latinoamericanos que le irritaban y con-
192
movían por igual, en especial esa caterva amparada bajo esa

rimbombante y algo tonta onomatopeya, boom. Cada maña-
na, luego de sorber un cortado, mordisquear una tostada con
aceite y hacer un par de genuflexiones algo dificultosas,
Bolaño dedicaba un par de horas a prepararse para su lucha
cotidiana con los autores del boom. A veces se enfrentaba a
Cortázar, al cual una vez llegó a vencer por nocaut en el déci-
mo round; otras se abalanzaba contra el dúo de luchadores
técnicos formado por Vargas Llosa y Fuentes; y, cuando se
sentía particularmente fuerte o colérico o nostálgico, se per-
mitía enfrentar al campeón mundial de los pesos pesados, el
destripador de Aracataca, el rudo García Márquez, su néme-
sis, su enemigo mortal y, aunque sorprenda a muchos, su
único dios junto con ese dios todavía mayor, Borges.
Bolaño, cuando todavía no era Bolaño sino Roberto o
Robertito o Robert o Bobby –no sé de nadie que lo llamara
así, pero me da igual–, creció, como todos nosotros, a la
sombra de esa pandilla todopoderosa y aparentemente
invencible, esos superhéroes vanidosos reunidos en el Salón
de la Justicia que montaban en Barcelona o en La Habana o
en México o en Madrid o dondequiera que su manager los lle-
vase. Bolaño los leyó de joven, los leyó de adulto y tal vez los
hubiese releído de viejo: nombrándolos o sin nombrarlos,
cada libro suyo intenta ser una respuesta, una salida, una
bocanada de aire, una réplica, una refutación, un homenaje,
un desafío o un insulto a todos ellos. Todas las mañanas pen-
saba cómo torcerle el pescuezo a uno o cómo aplicarle una
llave maestra a otro de esos viejos que, en cambio, dolorosa-
mente, nunca lo tomaron en cuenta o lo hicieron demasiado
tarde.
193
Si hemos de pecar de convencionales, convengamos con

que la edad de oro de la literatura latinoamericana comienza
en los sesenta, cuando García Márquez, que aún era Gabo o
Gabito, pregunta: ¿qué vamos a hacer esta noche?, y Fuentes,
que siempre fue Fuentes, responde: lo que todas las noches,
Gabo, conquistar el mundo. Y concluye, cuarenta años más
tarde, en 2003, cuando Bolaño, ya siendo Bolaño, se presen-
ta en Sevilla y anuncia, soterradamente, casi con vergüenza,
que su nuevo libro está casi terminado, que la obra que al fin
refutará y completará y dialogará y convivirá con La Casa
Verde y Terra Nostra y Rayuela y sí, también, con Cien años de
soledad, está casi lista, aun si ese casi habrá de volverse eterno
porque Bolaño también presiente o sabe que no alcanzará a
acabar, y menos aún a ver publicado, ese monstruo o esa qui-
mera o ese delirio que se llamará, desafiantemente, 2666.
2. Todos somos Bolaño

Somos una pandilla de escritores jóvenes, o más bien de
escritores un tanto traqueteados, incluso viejos o casi decré-
pitos, aunque sí bastante inmaduros, pero todos menores de
cuarenta años, reunidos en otro congreso de escritores jóve-
nes –jóvenes por decreto, insisto–, esta vez en la fría y aco-
gedora ciudad de Bogotá. Treinta y ocho escritores (falta uno
de los invitados) listos para discutir sobre un tema soso y
vano como el futuro de la literatura latinoamericana, signo
evidente de que los organizadores del encuentro no saben
que, desde la muerte de Bolaño, la literatura latinoamericana
ya no tiene futuro, sólo pasado, un pasado bastante elocuen-
te y rico, todo hay que decir. Los treinta y ocho que estamos
allí, en Bogotá, admiramos la ciudad y admiramos la forma
194
de bailar de las chicas locales –tarea muy bolañesca– y, mien-

tras tomamos mojitos y aguardientes, nos comportamos
como colegiales, quizás porque en realidad desearíamos ser
colegiales. Ajeno a nuestra apatía, el público insiste en pre-
guntarnos por el futuro de la literatura latinoamericana, por
su presente (que encarnamos en teoría), y por los rasgos que
nos diferencian de nuestros mayores, es decir de los escrito-
res latinoamericanos que tienen más de treinta y nueve años,
once meses y treinta días. Nos miramos los unos a los otros,
confundidos o más bien perplejos de que a alguien le preo-
cupe semejante tema, procuramos no burlarnos, a fin de
cuentas somos los invitados, el presente y el supuesto futuro
de la literatura latinoamericana, y respondemos, a media voz,
lo más educadamente posible, que no tenemos la más puñe-
tera idea de cuál es el futuro de la literatura latinoamericana
y que hasta el momento no hemos encontrado un solo punto
común que nos una o amalgame o integre –fuera de nuestro
amor por Bogotá y por los mojitos–, pero como a nadie le
convencen nuestras evasivas, por más corteses que sean, nos
esforzamos un poco y al final encontramos un punto en
común entre nosotros, un hilo que nos ata, un vínculo del
que todos nos sentimos orgullosos, y entonces pronuncia-
mos su nombre en voz alta, envanecidos, sonrientes, para
que las fotografías den cuenta de nuestras dentaduras perfec-
tas de escritores latinoamericanos menores de cuarenta.
Bolaño, decimos. Bolaño.
El paraguayo admira a Bolaño, los argentinos admiran a
Bolaño, los mexicanos admiramos a Bolaño, los colombianos
admiran a Bolaño, la dominicana y la puertorriqueña admi-
ran a Bolaño, el boliviano admira a Bolaño, los cubanos
195
admiran a Bolaño, los venezolanos admiran a Bolaño, el

ecuatoriano admira a Bolaño, vaya, hasta los chilenos admi-
ran a Bolaño. Poco importa que en lo demás no coincidamos
en nada –excepto en nuestra fascinación por los mojitos y el
aguardiente–, que nuestras poéticas, si es que tan calamitosa
expresión aún significa algo, no coincidan en nada, que unos
escriban de esto y otros de aquello, que a unos les guste
encharcarse en la política, y a otros abismarse en el estilo, y a
otros nadar de muertito, y a otros hacer chistes verdes o ama-
rillos, y a otros irse por la tangente, y a otros machacarnos
con detectives y asesinos seriales, y a otros más darnos la lata
con la intimidad femenina o masculina o gay: todos, sin
excepción, coincidimos en Bolaño.
¿Extraño, verdad? Creo que a Bolaño le hubiese parecido
aún más extraño, aunque también hubiese aprovechado para
darse un baño en las aguas de nuestro entusiasmo, qué le
vamos a hacer. Porque lo más curioso es que, en efecto, los
escritores que tienen más de treinta y nueve años, once meses
y treinta días –con las excepciones de nuestros hermanos
mayores, el trío de rockeros jubilados formado por Fresán,
Gamboa y Paz Soldán– por lo general no admiran a Bolaño,
o lo admiran con reticencias, o de plano lo detestan o les
parece, simple y llanamente, “sobrevalorado” (es su palabra
favorita). Si no me creen, vayan y hagan el experimento uste-
des mismos: busquen un escritor menor de cuarenta (los
encontrarán sin falta en el bar de la esquina) y pregúntenle
por Bolaño: más del ochenta por ciento, no exagero, dirá que
es bien padre o güay o chévere o maravilloso o genial o divi-
no. Y luego pregúntenle a un escritor mayor de cuarenta (los
encontrarán en el bar de enfrente o en un ministerio o en una
196
casa de retiro) y verán que en el ochenta por ciento de los

casos tiene algún reparo que hacerle, o varios, o todos. En
esta época que detesta las fronteras generacionales, que des-
confía de las clasificaciones, de los libros de texto, de los
manuales académicos, de los críticos mamones, en fin, en
esta época que reniega de esa entelequia que sólo los más
bellacos siguen denominando canon, resulta que los menores
de cuarenta aman a Bolaño con irrefrenable pasión. Ante un
fenómeno que se aproxima a lo paranormal y que posee
innegables tintes religiosos –Bolaño para Presidente, God save
Bolaño, Bolaño es Grande, Yo©Bolaño– cabe preguntarse, evi-
dentemente, ¿por qué?
3. Retrato del agitador adolescente

Ahora todos conocemos la prehistoria: cuando era joven y
todavía no era Bolaño y vivía exiliado en la ciudad de México,
Roberto o Robertito o Robert o Bobby participó en una pan-
dilla o mafia o turba o banda –por más que ahora sus fanáti-
cos y unos cuantos académicos despistados crean que fue un
grupo o un movimiento literario–, cuyos miembros tuvieron
la ocurrencia de autodenominarse “infrarrealistas”. Una pan-
dilla o mafia de jóvenes iracundos, de pelo muy largo e ideas
muy raras, macerados en alcohol y las infaltables drogas psi-
codélicas de los setentas, que se dedicó a pergeñar manifies-
tos y poemas y aforismos y sobre todo a beber y a probar
drogas psicodélicas y, de tarde en tarde, a sabotear las presen-
taciones públicas de los poetas y escritores oficiales del
momento, encabezados por ese gurú o mandarín o dueño de
las letras mexicanas, el todopoderoso, omnipresente y omnis-
ciente Octavio Paz.
197
Luego de vagabundear por los tugurios de la colonia

Juárez o de la colonia Santa María la Ribera, de echarse unos
tequilitas o unos churros (de marihuana: nota para el lector
español), Mario Santiago y Robertito Bolaño se lanzaban a la
Casa del Lago y, cuando el grandísimo e iracundo Paz o algu-
no de sus exquisitos seguidores se aventuraba con un poema
sobre el ying y el yang o la circularidad del tiempo, irrum-
pían en el recinto y, sin decir agua va, lanzaban sus bombas
fétidas, sus consignas, su chistes y aforismos para dejar en
ridículo al susodicho o susodichos, o al menos para hacerlos
trastabillar y maldecir y ponerse rojos de coraje. Estos happe-
nings, que sólo en los sesenta podían ser vistos como moda-
lidades extremas de la vanguardia o como guerrillas poéticas
efectivas, apenas tenían relevancia y apenas algún periodicu-
cho marxista o universitario reseñaba las fechorías cometidas
por esos mechudos que atentaban, sin ton ni son, contra las
glorias de la literatura nacional.
En el México de entonces bullían las imitaciones de enragés
y situacionistas franceses, las imitaciones de angry young men
británicos, las imitaciones de jipis gringos, y nadie se tomaba
demasiado en serio sus exabruptos (excepto Paz, que solía
tomarse un té de tila cada vez que pensaba en ellos). Lo más
probable es que nunca nadie hubiese vuelto a acordarse de
las acciones y payasadas de los infrarrealistas –con excepción
de Juan Villoro y Carmen Boullosa, sus pasmados contem-
poráneos–, de no ser porque veinte años más tarde, cuando
Bolaño estaba a punto de convertirse en Bolaño, se le ocu-
rrió volver la mirada hacia sus desmanes adolescentes y con
esa burda argamasa construyó su primera gran novela, Los
detectives salvajes, trasformando a esos jóvenes inadaptados en
198
personajes románticos (maticemos: torpemente románticos)

o al menos en algo así como héroes generacionales para los
jóvenes de los noventa, tan desencantados y torpes como
ellos, sólo que con menos huevos.
Tras veinte años de incubación, Bolaño desempolvó los
recuerdos desvencijados de su juventud mexicana, de sus
amigos malogrados, de esos poetas de pacotilla, e inventó la
última épica latinoamericana del siglo XX. Los realvisceralis-
tas que pululan en las páginas de Los detectives salvajes son unos
perdedores tan patéticos como sus antepasados infrarrealis-
tas pero, maquillados con las ingentes dosis de literatura que
Bolaño se embutió a lo largo de veinte años, encontraron una
cálida acogida entre los jóvenes latinoamericanos de los
noventa, para quienes se transformaron en símbolos postre-
ros de la resistencia, la utopía, la desgracia, la injusticia y una
renovada fe en el arte que entonces no abundaba en ningún
otro lugar (y mucho menos en el realismo mágico de tercera
y cuarta y hasta quinta generación que campeaba en todo el
mundo).
Cuando Los detectives salvajes vio la luz en 1998, la literatu-
ra latinoamericana se hallaba plenamente establecida como
una marca de fábrica global, un producto de exportación tan
atractivo y exótico como los plátanos, los mangos o los
mameyes, un decantado de sagas familiares, revueltas políti-
cas y episodios mágicos –cosa de imitar hasta el cansancio a
García Márquez–, que al fin empezaba a provocar bostezos
e incluso algún gesto de fastidio en algunos lectores y en
numerosos escritores. Frente a ese destilado de clichés que se
vanagloriaba de retratar las contradicciones íntimas de la rea-
lidad latinoamericana, Bolaño opuso una nueva épica, o más
199
bien la antiépica encabezada por Arturo Belano y Ulises

Lima: una huida al desierto después de tantos años de selvas;
la búsqueda de otro barroco tras décadas de labrar los mis-
mos angelitos dorados; una idea de la literatura política lejos
de los memorandos a favor o en contra del dictador latino-
americano de turno (bueno, reconozcamos que Fidel sobre-
vivió a Bolaño). No fue poca cosa. Esta novela mexicana
escrita por un chileno que vivía en Cataluña fue ávidamente
devorada por los menores de cuarenta, quienes no tardaron
en ensalzarla como un objeto de culto, como un nuevo punto
de partida, como una esperanza frente al conformismo mági-
correalista, como una fuente inagotable de ideas, como un
virus que no tardó ni diez años en contagiar a miles de lecto-
res que por fortuna no estaban vacunados contra la escépti-
ca rebeldía de sus páginas.
Sin que Bolaño lo quisiera, o tal vez queriéndolo de una
forma tan sutil que resulta incluso perversa, Los detectives salvajes
ocupa entre los menores de cuarenta el lugar que para los
mayores de cuarenta tuvo Rayuela. Habrá que esperar, eso sí,
para saber si en cuarenta años nosotros, los ahora menores de
cuarenta, volvemos a Los detectives salvajes sin sentirnos tan
decepcionados como los mayores de cuarenta que han vuelto a
leer. Como dice un amigo, sólo el tiempo habrá de verificarlo.
4. Queremos tanto a Roberto

A fines de 1999 Bolaño ya se había convertido en Bolaño:
además del laboratorio llamado La literatura nazi en América y
de algunos textos menores o que en todo caso a mí me pare-
cen menores, había publicado dos obras maestras: un mila-
gro de contención, fiereza e inteligencia, Estrella distante, en
200
mi opinión su mejor novela breve, y Los detectives salvajes.

Había ganado el Premio Herralde y el Premio Rómulo
Gallegos. Todo el mundo empezaba a hablar de Bolaño, y
más todavía después de sus viajes a Chile donde, como chivo
en cristalería, decidió vengarse de un plumazo de todos sus
compatriotas –y en especial, no sé por qué, del pobre Pepe
Donoso–, con algunas excepciones que debían más a su
excentricidad que a su patriotismo (Parra, Lemebel), y donde
protagonizó un sonado y vulgar rifirrafe con Diamela Eltit
por desavenencias gastronómicas y odontológicas y no,
como podría esperarse, por desavenencias literarias (aunque
Bolaño tenía serios problemas para diferenciar lo cotidiano
de lo artístico, o de hecho creía que lo cotidiano era, con fre-
cuencia, lo artístico).
En los años siguientes, Bolaño escribió libros excelentes
(Nocturno de Chile, su tercera obra maestra), escribió libros
regulares (Amuleto, Amberes) y, como cualquier gran escritor,
también escribió libros francamente malos (la insufrible
Monsieur Pain, los irregulares Putas asesinas y El gaucho insufri-
ble). De hecho, voy a decir algo que los fanáticos de Bolaño
no me van a perdonar: a mí no me gustan los cuentos de
Bolaño; es más, creo que Bolaño no era muy buen cuentista,
aunque tenga un par de cuentos memorables. Confieso que
siempre he tenido la impresión de que los cuentos de Bolaño
al igual que, en otra medida, sus poemas, eran con frecuencia
esbozos o apuntes para textos más largos, para la distancia
media que tan bien dominaba y para las distancias largas que
dominaba como nadie. Por eso me parece un despropósito
publicar no sólo los textos que el propio Bolaño nunca quiso
publicar, sino incluso fragmentos, cuentos y poemas truncados,
201
pedacería que en nada contribuye a revelar su grandeza o que

incluso la estropea un poco, como si cada línea salida de la
mano de Bolaño fuese un milagro o un ex-voto.
Recapitulo: tras la publicación de Los detectives salvajes y
hasta el día de su muerte, Bolaño publicó una tercera obra
maestra, Nocturno de Chile, donde avanzaba en su fragorosa
inmersión en el mal que habría de llevarlo, por fin, a 2666;
publicó varias recopilaciones de cuentos que a algunos les
gustan pero a mí no; publicó otras novelas cortas; y sobre
todo se dedicó a preparar en cuerpo y alma, como si estuvie-
ra condenado –porque estaba condenado–, el que habría de
convertirse en su último libro, su obra definitiva, su canto del
cisne: esa novela que dejó inconclusa pero que siempre dijo
que quería publicar aún de forma póstuma –a diferencia de
los retazos y las notas de la lavandería–, la “monumental”,
“ciclópea”, “inmensa”, “inabarcable” (los adjetivos obvios
que le concedió la crítica) e impredecible 2666.
Aunque su temprana muerte provocó que Bolaño no
escribiese tantos libros como planeó (y como hubiésemos
querido sus lectores), es el creador de una obra lo suficiente-
mente amplia, rica y variada como para que cada escritor,
cada crítico y cada lector encuentre en ella algo estremecedor
o novedoso. Así, los amantes de la prosa, los que tienen
oídos musicales y los obsesivos de la retórica pueden sentir-
se maravillados por su estilo, ese estilo un tanto desmañado
pero nunca afectado o manierista (una tara española que él
detestaba y de la cual huía), ese estilo lleno de acumulaciones,
de polisindetones, de coordinadas y subordinadas caóticas,
ese estilo que, como cualquier estilo personal, es tan fácil de
admirar como de imitar (y de parodiar u homenajear, como
202
intento en estas líneas). Otros, en cambio, los amantes de las

historias, los defensores de la aventura, los posesos de la
trama, se descubren fascinados por sus relatos circulares y un
tanto oníricos, llenos de detalles imprevistos, de digresiones
y escapes a otros mundos, de incursiones paralelas, llenos,
incluso, de una especie de suspenso que nada tiene que ver
con la novela policíaca que Bolaño tanto detestaba (aunque
menos que al folletín). Otros más, los amantes del compro-
miso, esos que no se resignan a ver la literatura como una
entretención, como un pasatiempo de eruditos, como un
vicio culto, encuentran en los textos de Bolaño esa energía
política que se creía perdida, esa voluntad de revelar las aris-
tas y los meandros y las oscuridades del poder y del mal, ese
ejercicio de crítica feroz hacia el statu quo, esa nueva forma de
usar la literatura como arma de combate sin someterse a nin-
guna dictadura y a ninguna ideología, esa convicción de que
la literatura sirve para algo esencial. Unos más, esa reducida
pero cada vez más poderosa secta de adoradores de los libros
que hablan de otros libros, los enfermos de literatura, los
autistas a quienes la realidad les tiene sin cuidado, los hinchas
de la metaliteratura de Vila-Matas, de la metaliteratura de
Piglia, e incluso de la metaliteratura (que a mí me parece
subliteratura) de Aira, también hallan en Bolaño una buena
dosis de citas, de oscuras referencias literarias, de metáforas
eruditas, de meditaciones sobre escritores excéntricos. Vaya,
hasta quienes aún disfrutan con los fuegos de artificio de la
experimentación formal sienten que Bolaño les guiña un ojo
con riesgos formales, paradojas y ambigüedades sintácticas,
con su amor por la incertidumbre y el caos, que ellos estu-
dian al microscopio y luego explican aludiendo a los fracta-
203
les, a la relatividad y a la física cuántica, a los árboles rizomá-

ticos y a otras palabrejas aún más raras, tan del gusto de
estructuralistas, postestructuralistas, deconstruccionistas y
demás –istas, que a Bolaño tanto fascinaban (no por nada él
fue infrarrealista e inventó a los realvisceralistas) y de las que,
como es evidente, siempre se desternilló.
5. El oráculo de Blanes
En Sevilla, en el congreso de jóvenes escritores al que asistió
en 2003 y que terminaría por ser su última aparición pública,
un escritor joven se acercó a Bolaño, el maestro indiscutible,
el sabio y el aeda, y le preguntó con ingenuidad y veneración
y respeto qué consejo podía darle a los escritores jóvenes, no
sólo a quienes estaban allí reunidos para escuchar sus profe-
cías, sino a los escritores jóvenes de todos los países y de
todas las épocas. Y Bolaño, que siempre buscaba desconcer-
tar a sus interlocutores –y en especial a los críticos– respon-
dió algo como esto: Les recomiendo que vivan. Que vivan y
sean felices. A sus fanáticos más recalcitrantes, a aquellos que
lo veneran como al nuevo demiurgo de la literatura, quizás les
moleste esta anécdota verídica (muchos testigos podrían
comprobarla). A mí me fascina. Bolaño intuía que iba a morir
muy pronto y susurraba que, más allá de la fama y más allá de
los libros y más allá de la literatura, está eso: la vida. La vida
que a él se le acababa, la vida que entonces él ya casi no tenía.
6. 2666: bomba de tiempo

Murió Bolaño y a los pocos meses nació 2666, su obra más
ambiciosa y vasta y arriesgada, su maldición y su herencia.
204
Pese a su estado más o menos inconcluso (imagino que

Bolaño habría pulido sus páginas hasta cansarse), es una de
las novelas más poderosas, perturbadoras e influyentes escri-
tas en español en las últimas décadas. Aclaro: aunque en
algún momento el propio Bolaño sugirió separar sus distin-
tas partes a fin de publicarlas por separado a fin de obtener
alguna ventaja económica para su familia, 2666 sólo puede
leerse completa, sus más de mil páginas de un tirón, dejándose
arrastrar por la marea de su escritura, su avalancha de histo-
rias entrecruzadas, el torbellino de sus personajes, el tsunami
de su estilo, el terremoto de su crítica, y jamás como cinco
novelitas de tamaño más o menos aceptable. Durante los
años que se consagró a redactar 2666, Bolaño quizás intuía
que se trataba de un proyecto insensato e imposible, de una
empresa superior a sus fuerzas, o por el contrario quizás
2666 lo mantuvo con vida hasta el límite de sus fuerzas, más
o menos sano, durante esos años, pero en cualquier caso el
dolor y la premura y la nostalgia ante la vida que se esfuma
impregnan cada una de sus páginas.
Desde su publicación en 2004 han comenzado a decirse
cientos de cosas distintas y contradictorias sobre 2666, se
han tejido en torno a ella otras miles de páginas, algunas lúci-
das, otras banales, otras absurdas, otras simplemente azora-
das, sobre este inmenso libro que se esfuerza por escapar a
las clasificaciones y aun a los adjetivos (pero no a la acumu-
lación de adjetivos). Hay quien mira 2666 como quien se
asoma a un abismo o a un espejo empañado; quien conside-
ra que es una gigantesca glosa al boom o una negación del
boom o el sabotaje extremo del boom; quien glorifica su feroz
denuncia política o deplora sus trampas literarias o su ambi-
205
ción o su soberbia o su inevitable fracaso; quien encuentra en

sus páginas la mayor decantación del estilo y las obsesiones
de Bolaño o quien denuncia el manierismo en el estilo y la
repetición constante de las mismas obsesiones de Bolaño;
quien bucea en ella en busca de galeones hundidos y quien la
escala como una cumbre nevada y mortal; quien no tolera su
injurioso y procaz recuento de atrocidades y quien se carcajea
con sus atajos y sus salidas de tono; quien estalla de indigna-
ción ante su desmesura –señalar, ni más ni menos, el posible
secreto del mundo– y quien se perfuma con sus metáforas
hilarantes y grotescas; quien se asfixia en sus desiertos y
quien se hunde poco a poco en sus pantanos; quien se empe-
ña en desentrañar sus sueños –los sueños menos verosímiles
de la literatura en español– y quien, de plano, se salta páginas
y páginas; quien al terminar su lectura se convierte en fiel dis-
cípulo del bolañismo –otra religión del Libro– y quien de
plano abandona la fe y se dedica, más prudentemente, a la
orfebrería o el arte conceptual, que es casi lo mismo. Y esto
es así porque apenas han pasado tres o cuatro años desde su
publicación; porque, como Bolaño sabía como lo sabía
Nietzsche, su obra fue escrita con la certeza de que sería pós-
tuma; porque lectores y escritores y críticos apenas han
comenzado a saquear sus cavernas, a remover sus arenas, a
desbrozar sus tierras, a desecar sus marasmos, a civilizar sus
selvas, a alimentar a sus fieras, a clasificar a sus artrópodos, a
vacunarse contra sus plagas, a resistir sus venenos. Y porque,
como su título anuncia, 2666 fue escrita como una bomba de
tiempo destinada a estallar, con toda su fuerza, en 2666.
Lástima que, como él, nosotros tampoco lo veremos.
206
7. Epidemia
En Sevilla, donde se disponía a leer “Sevilla me mata”, pero
donde no alcanzó a leer “Sevilla me mata”, frente a una
docena de escritores jóvenes –jóvenes por decreto vuelvo a
decir– que lo admiraban y envidiaban y lo escuchaban como
a un mago o a un oráculo, una noche Bolaño repitió, una y
otra vez, el mismo chiste. Un chiste malo. Un chiste pésimo.
Un chiste de esos que no hacen reír a nadie. Un tipo se le
acerca a una chica en un bar. “Hola, ¿cómo te llamas?”, le pre-
gunta. “Me llamo Nuria.”. “Nuria, ¿quieres follar conmigo?”
Nuria responde: “Pensé que nunca me lo preguntarías”.
Cinco, diez, veinte variaciones del mismo tema. De ese tema
fútil, banal, insignificante. De ese chiste malo. De ese chiste
pésimo. De ese chiste que no hace reír a nadie. Pero los
escritores jóvenes congregados en Sevilla lo escuchaban
arrobados, seguros de que allí, en alguna parte, se ocultaba
el secreto del mundo.
207
BOLAÑO: SU ESTÉTICA
¿SIAMESES O DOBLES?
VANGUARDIA Y POSTMODERNISMO
EN ESTRELLA DISTANTE DE ROBERTO BOLAÑO
Jeremías Gamboa Cárdenas
Chile está dividido en dos países claramente definidos que no se miran,

no se tocan y no se conocen; pero se intuyen y se temen.
Patricia Politzer, “Miedo en Chile”
Octavio Pacheco, uno de los heterónimos de Carlos Wieder,

el elusivo protagonista de Estrella distante de Roberto Bolaño,
publica una pieza de teatro que “transcurre en un mundo de
hermanos siameses en donde el sadismo y el masoquismo
son juegos de niños” (103-4). Cada siamés martiriza al otro
hasta “tocar fondo” y luego pasa a ser martirizado en un pro-
ceso cíclico que no culmina jamás en la muerte de uno de
ellos sino en una nueva etapa de dolor. Cada pareja observa
a otra pareja similar, moteada a su vez de cicatrices y cos-
turones, en el espacio cerrado de una playa de estaciona-
miento.
La obra de Pacheco no sería clave si no condensara la pro-
yección radical de la propia obra narrativa de Bolaño. En ella
una serie abierta de siameses, gemelos y dobles compromete
no sólo a los personajes de las ficciones sino además a las
propias novelas o cuentos. Así, Octavio Pacheco es una pro-
yección de Carlos Wieder pero también de Carlos Ramírez
Hoffman, figura central en La literatura nazi en América.
Ambos textos, la novela y el relato que da fin al catálogo de
artistas del mal, se remiten mutuamente como en un juego
de espejos en el que muchos párrafos aparecen casi transcri-
tos. Como se verá después, los personajes de Estrella distante
211
anticipan a muchos de los de Los detectives salvajes, y otras

obras posteriores juegan a duplicar historias antes contadas
por Bolaño como si, tomando las palabras de Ezequiel de
Rosso, pudieran “ser leídos como una reescritura constante,
como si (…) se debiera corregir, abarcar los fragmentos,
cubrir todo, porque algo se escapa” (De Rosso 59)1.
El problema de la proyección del doble es central en la
construcción de Estrella distante. En ella, a lo largo de varios
años, dos poetas –el narrador anónimo y su amigo, Bibiano
O`Ryan– le siguen la pista a otro poeta, Carlos Wieder, que
resulta la proyección antinómica de la aparente posición
que ellos tienen en la sociedad chilena: la del joven artista
asociado a una generación políticamente comprometida y
adscrita a una herencia cultural proveniente de la vanguardia
europea y latinoamericana. En el escenario de horror poste-
rior al golpe de Estado de la Junta Militar de Chile del 11 de
septiembre de 1973, Wieder, conocido antes del golpe como
Alberto Ruiz Tagle, un poeta solitario y “autodidacta”, encarna
a un teniente de aviación y artista que representa la expresión
del nuevo nacionalismo auspiciado por el régimen militar.
Premunido de este status, Wieder tortura y asesina a una serie
de mujeres mediante un mecanismo insólito y perturbador:
reivindica sus crímenes como actos estéticos, “artísticos”.
Sus “acciones” criminales –realizadas como pasos constitu-
yentes en la construcción de objetos “de arte”– se plasman
sobre “soportes” afines a los que utilizaron los artistas de lo
que Peter Bürger llamó la “vanguardia histórica” –la fotogra-
fía o la instalación– así como a operaciones simbólicas con-
temporáneas y alternativas ajenas a la high culture como las
snuff movies o los war games.
212
Las diferentes metamorfosis de ese “personaje” incog-

noscible que es Wieder una vez retirado de la vida pública a
lo largo de los casi veinticinco años que cubre la novela, por
un lado, y el trayecto vital del narrador y de sus compañeros
después del asesinato de Salvador Allende, por otro, son
referidos en Estrella distante como un análisis ficcionalizado
del destino de una generación nacida bajo la estela directa de
la cultura “vanguardista histórica” en el momento en que en
el escenario mundial se apropiaba la misma herencia bajo
la forma de la pop culture, para algunos relacionada con el
postmodernismo2. Ello explicaría en cierta medida por qué
la obra de Bolaño ha trazado el ciclo vital de una “generación
perdida” (idea deudora de la tradición decadentista. Poggioli
87) cuya posición se desestabiliza dado el carácter original
que tuvieron en Latinoamérica los proyectos vanguardistas3
así como la naturaleza endeble del debate acerca de la postmo-
dernidad en parte de nuestro continente4.
En este ensayo me propongo leer la obra de Roberto
Bolaño desde el punto de vista de la representación literaria
y/o de la apropiación de ciertas formas discursivas de esos
dos grandes estadíos de crítica al arte modernista –la van-
guardia, el postmodernismo– que parecen haber planteado
con él una relación que osciló entre las figuras de los siame-
ses y las de los dobles opuestos; el primero mediante un dis-
curso de franca ruptura que sin embargo estaba inscrito en la
tradición del crecimiento y el progreso del Oeste (Huyssen
173) así como a la fe en los principios evolutivos del orden
burgués (Poggioli 119) y el segundo a través de una decons-
trucción radical que se establece precisamente en los términos
discursivos de aquello que problematiza (Hutcheon 49).
213
En Estrella distante –y de un modo extensivo en Los detecti-

ves salvajes–, percibo que la relación con estos dos momentos
“autocríticos” de la modernidad –y su correlato cultural
modernista– se establece no sólo a través de la “ficcionaliza-
ción” de un proyecto generacional sino de la implementación
de una estrategia discursiva que, en una buena proporción,
obedece a la narrativa postmoderna tal como Linda
Hutcheon la definió en la categoría de “narración historio-
gráfica”. Creo, además, que la originalidad de la obra de
Bolaño se puede inscribir precisamente en la configuración
establecida entre los dos acercamientos heterodoxos que rea-
liza a esos “estadíos críticos”.
Vanguardia en escena
Los relatos de Roberto Bolaño se caracterizan por estar dedi-
cados a escritores o aspirantes a escritores que “son vanguar-
distas o se aprovechan de la herencia de los vanguardistas”
(Aguilar 146). Carlos Wieder, en buena cuenta, no es sino un
miembro –junto a Silvio Sávatico, Ernesto Pérez Masón,
Willy Schürholz, Amado Couto o Ramírez Hoffman– de esa
estirpe de escritores vanguardistas asociados a proyectos
totalitarios fascistas o nazis delineados en La literatura nazi en
América. De todos ellos, la figura de Estrella distante ha sido
la única que ha sido “instrumentalizada” por un régimen
totalitario, el pinochetista5. Los otros personajes de la
novela –Bibiano O’Ryan, las hermanas Garmendia, la gorda
Posadas, Juan Stein o Diego Soto, de los que el narrador anó-
nimo resulta representante– responden al modelo del artista
asociado al activismo socialista, inclinación mayoritaria de la
vanguardia histórica (Huyssen 163). Como sus predecesores,
214
abatidos por los regímenes totalitarios de Europa, tanto de la

extrema izquierda como de la derecha (Huyssen 60), ellos
desaparecen o se suman a la diáspora del Chile postdictadu-
ra.
En el juego de caracterizaciones sobre la base de “tipos”
de artista históricos en la tradición del vanguardismo, las
posiciones aparentemente antagónicas de Carlos Wieder y el
narrador son las que cifran el universo como juego de alter-
nancias entre dobles opuestos y siameses penosamente uni-
dos a un mismo cuerpo. La primeras líneas del texto no
hacen sino marcar a ambos como los puntos de fuga de dos
recorridos biográficos cuyo origen o punto referencial es un
hecho político: “La primera vez que vi a Carlos Wieder fue
en 1971 o tal vez en 1972, cuando Salvador Allende era pre-
sidente de Chile” (13). Las frases siguientes, hilvanadas por
las ondulaciones de la memoria desde un tiempo futuro,
desplazan esa referencia a otra en torno a una “afiliación”
generacional, tal como la ha establecido Edgard Said6. Tras
enunciar alguna información de Wieder –se llamaba Alberto
Ruiz-Tagle; acudía, como él, al taller de Juan Stein, en
Concepción–, el narrador lo ubica y caracteriza en función
de su pertenencia a ese grupo que es referido, desde el
aquí/ahora de la voz narrativa, bajo la forma de un balance y
liquidación:
La mayoría de los que íbamos hablábamos mucho: no sólo

de poesía, sino de política, de viajes (que por entonces ninguno
imaginaba que iban a ser lo que después fueron), de pintura, de
arquitectura, de fotografía, de revolución y de lucha arma-
da; la lucha armada que nos iba a traer una nueva vida y una
nueva época, pero que para la mayoría de nosotros era
215
como un sueño o, más propiamente, como la llave que nos

abriría la puerta a los sueños, los únicos por los cuales mere-
cía la pena vivir. Y aunque vagamente sabíamos que los sueños a
menudo se convierten en pesadillas, eso no nos importaba (13,
énfasis mío).
Bajo estos parámetros de construcción de personajes, la figu-

ra de Wieder se erige en función del patrón colectivo como
lo excepcional: “Teníamos entre diecisiete y veintitrés años
(yo tenía dieciocho) y casi todos estudiábamos en la Facultad
de Letras, menos las hermanas Garmendia, que estudiaban
sociología y psicología, y Alberto Ruiz-Tagle, que según dijo
en una ocasión era autodidacta” (13-4). Mediante la concate-
nación de series opuestas al interior del seno histórico de la
praxis vanguardista tal como la desarrolla Renato Poggioli
(1964), se establece la relación más importante de la novela:
la de Wieder y el narrador7. En ellas, Ruiz Tagle se va a con-
vertir en el poeta oficial futurista del régimen a la vez que el
narrador se irá alineando a la posición del vanguardista deca-
dente. (Poggioli casi se refiere a las actitudes contrastadas de
los dos personajes en la novela de Bolaño cuando escribe:
“mientras el estado de ánimo futurista consiste en la expecta-
tiva anhelante en una paligénesis artística y prepara práctica y
místicamente su advenimiento, el estado de ánimo decadente
se resigna a esperarla pasivo, en una angustia fatalista, en una
ansiedad inerte” [86]). Si Ruiz-Tagle, ya convertido en
Wieder, se acerca bajo ciertas características a la posición del
dandy, el narrador lo hará a la del artista bohemio. Debajo de
las diferencias que la novela aparentemente traza entre estos
dos personajes que se estarían separando cada vez más, se
oculta un acercamiento progresivamente más estrecho.
216
Poggioli parece anticiparlo involuntariamente cuando señala:

“Es del juego de estos dos puntos-límites, extremas oscila-
ciones de un mismo péndulo, de donde derivan actitudes ora
plebeyas ora aristocráticas, como la del artista dandy y el artis-
ta bohemien, manifestaciones iguales y contradictorias de un
estado de ánimo idéntico y de una misma situación social”
(Poggioli 46).
Los poderes de encantamiento de este Wieder vuelto
dandy explican su éxito con las mujeres a las que luego asesi-
na –el futurismo, como herencia del modernismo, era misó-
gino. (Huyssen 60-1)–, con toda la clase burguesa adscrita al
pinochetismo y con los medios masivos que lo erigen como
la figura heroica del nuevo régimen una vez que empieza a
descollar en la escena chilena a través de portentosos ejerci-
cios de escritura aérea (como bien señala Jennerjahn, irre-
mediablemente asociados a la aeropittura futurista [79]). La
relación entre dandysmo, crimen y heroicidad que explican la
fórmula explosiva que es Wieder ya había sido establecida
dentro de los orígenes de la vanguardia –en tanto herencia de
una tradición romántica– por Charles Baudelaire. Es conoci-
do que el poeta francés –en textos como Del heroísmo en la vida
moderna–, no admitía otro tipo de héroe más que el dandy o
el criminal. Carlos Wieder, en la etapa de sus “acciones” al
amparo del régimen dictatorial en Chile, es ambas cosas.
La inscripción de rituales de tortura y asesinatos como
elementos constituyentes de una representación simbólica
que se puede reclamar artística –las imágenes de cuerpos en
agonía o inertes como elementos de una instalación fotográ-
fica o como motivos referidos en una “acción” de escritura
aérea– es el fruto de una lectura “al pie de la letra” de ciertas
217
proclamas y fantasías de los movimientos más nihilistas de la

vanguardia histórica: la erosión sin cortapisas de la división
entre el arte y la vida como un modo de desbaratar la esteti-
zación del arte moderno y el ensalzamiento del crimen como
una de las bellas artes8. Se lee en el Segundo Manifiesto
Surrealista: “El surrealismo no tuvo miedo de hacer por sí
mismo un principio de revuelta total, completa insubordina-
ción, de sabotaje acorde con la regla (…). El más simple acto
surrealista consiste en precipitarse calle abajo, pistola en
mano, y disparar a ciegas. Tan rápido como puedas jalar del
gatillo sobre la multitud” (Citado por Lentricchia y
McAuliffe 27)9.
El acto vanguardista por excelencia para Wieder parece
ser la tortura y el registro minucioso de ésta hasta la muerte.
El narrador rescata el testimonio de Muñoz Cano, que ates-
tigua la instalación fotográfica que va a conducir a Wieder a
la clandestinidad. Dice, sobre los motivos de los “retratos”
del oficial de aviación: “La mayoría eran mujeres. El escena-
rio de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que se
deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en
algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aun-
que Muñoz Cano no descarta que en un treinta por cierto de
los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la ins-
tantánea” (97). El seguimiento del dolor y sus múltiples
representaciones o futuras alusiones se va a esparcir en un
caleidoscopio de registros y de operaciones sobre los más
distintos soportes que va a dar a lugar a una versión radical
de lo que Peter Bürger llamó una “obra inorgánica”. Vale la
pena detenerse en estas palabras:
218
El artista que produce una obra orgánica maneja su mate-

rial como algo vivo, respetando su significado aparecido en
cada situación concreta de la vida. Para el vanguardista, al
contrario, el material es sólo material; su actividad no con-
siste principalmente en otra cosa más que en acabar con la
“vida” de los materiales, arrancándolos del contexto donde
realizan su función y reciben su significado (132-3).
La figura del mal de Estrella distante opera de una manera casi

mimética a la descrita unas líneas arriba sólo que arrancándo-
les la vida a las víctimas/motivos de unas “acciones” que,
siguiendo con Bürger, no producirán “una impresión general
que permita una interpretación del sentido, ni siquiera la
impresión puede aclararse dirigiéndose a las partes, porque
éstas ya no están subordinadas a una intención de obra”
(146).
Esa intención o “falta” de intención de la “práctica crimi-
nal/artística” de Wieder –que más adelante se revelará como
una de las maneras de construirlo no como un personaje sino
como una estructura vacía que puede ser llenada de sentido
según los discursos puestos en juego en la novela– pulveriza
las posibilidades de aprehender sus acciones como adscritas
a una entidad unitaria10. Si la obra de arte “clasicista”, orgá-
nica, remite a una organización de la lectura subordinada a
un todo y la vanguardista reclama la independencia de cada
una de sus partes subvirtiendo la idea de unidad, la obra de
Wieder –que incluso se extiende, en un gesto ya contempo-
ráneo, a registros no contemplados por el modernismo o la
high culture– se podría inscribir en lo que Bürger señaló como
el “caso extremo” en el cual el contenido sólo lo produce el
receptor (112).
219
Quien reconstituye el contenido en el caso de la obra de

Wieder, incluso con la ayuda de la imaginación –recordemos
que muchas veces, a lo largo de la novela, desdice sus pala-
bras, como cuando relata su última acción de escritura aérea:
“Todo lo anterior tal vez ocurrió así. Tal vez no” (92)– es el
narrador, ayudado por los informes de su amigo Bibiano
O’Ryan. Es él, desde su narración, quien le da “contenido” a
Wieder y a su obra del mismo modo que, lo veremos luego,
Wieder le da contenido a él. Una vez más las claves de la con-
figuración del universo narrativo a través de modalidades
asociadas a la vanguardia aparecen. Una de las explicaciones
de esa aparente obsesión se debe al carácter que, una vez en
la clandestinidad, adquiere el aviador: el de “escritor de culto”,
fenómeno de consumo casi “sacro” que, a decir de Renato
Poggioli, detenta su condición de “hecho nuevo en la histo-
ria de la literatura” (103) desde que Paul Valery le dijera a
Mallarmé que en cada ciudad de Francia un joven podría
dejarse cortar en pedazos por él y por su poesía. Sin duda
para el amigo más cercano del narrador de Estrella distante se
vuelve una actividad fundamental, a través de lo que luego
veremos como una pesquisa literaria, reconstruir los elusivos
pasos del poeta/criminal al punto de acudir cada cierto tiem-
po al Archivo de la Biblioteca Nacional, revisar compulsiva-
mente todas las revistas posibles en las que pudieran aparecer
rastros del poeta o de alguno de sus heterónimos –entre ellos
Octavio Pacheco–, inventariar de modo pormenorizado sus
hallazgos y urdir, en un momento, el proyecto de escribir una
antología de los escritores nazis de América (52).
La explicación del fanatismo es menos convincente para
dar cuenta de la relación aparentemente tirante entre el
220
narrador y la figura de Wieder clandestino. En Estrella distan-

te buena parte de la relación entre ambos se da precisamente
desde una distancia en la cual el narrador apenas contempla
desganadamente los partes e informaciones que sobre el ex
oficial de la aviación chilena le envía su amigo Bibiano.
Llegados a un punto de la novela, ambos parecen describir
los dos caminos antagónicos que un artista de ética vanguar-
dista podría seguir en un país de las características de Chile,
totalitario y núcleo explosivo de un éxodo. El narrador aban-
donará la literatura y se sumirá en el mutismo y su antípoda
realizará una “obra” de proporciones tremebundas en las que
los soportes y la desarticulación serán radicalizados. Sin
embargo, esa distancia es subvertida por todo el discurso de
la novela, discurso del narrador que da el estatus de “literatu-
ra” a todos los informes de Bibiano en la realización del
“artefacto literario”. Visto así, no resulta extraño que el
narrador, quien dice de sí mismo que “vivía solo”, añada
luego, en otro pasaje, “no tenía dinero, mi salud dejaba bas-
tante que desear, hacía mucho que no publicaba en ninguna
parte, últimamente ya ni siquiera escribía. Mi destino me
parecía miserable” (130) y de pronto se sienta “más involu-
crado con la historia de Wieder, que era la historia de algo
más”. Y que en un pasaje posterior, al relatar un sueño en el
cual naufraga, y que pone en juego una interpretación en
clave alegórica de parte central de la novela11, dé la clave pre-
cisa de la relación que siempre ha sabido que guarda con su
doble/siamés:
Una noche incluso tuve un sueño al respecto. Soné que iba

en un gran barco de madera, un galeón tal vez, y que atra-
vesábamos el Gran Océano. Yo estaba en una fiesta en la
221
cubierta de la popa y escribía un poema o tal vez la página

de un diario mientras miraba el mar. Entonces alguien, un
viejo, se ponía a gritar ¡tornado!, ¡tornado!, pero no a bordo del
galeón sino a bordo de un yate o de pie en una escollera.
Exactamente igual que en una escena de El bebé de Rose
Mary, de Polansky. En ese instante el galeón comenzaba a
hundirse y todos los sobrevivientes nos convertíamos en
náufragos. En el mar, flotando agarrado a un tonel de
aguardiente, veía a Carlos Wieder. Yo flotaba agarrado a un
palo de madera podrida. Comprendía en ese momento,
mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos
viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuido a
hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo. Así que
cuando volvió Romero, al cabo de tres días, lo recibí casi
como a un amigo (130-1).
¿Cuál es ese mismo barco? La sustancia común que media

entre ambos podría ser el país, pero de modo más preciso se
trata de la posición que ocupaban en él como parte de la “afi-
liación” a la generación de los años setenta; “afiliación” que,
como reemplazo de la filiación biológica bajo los términos de
Said (19-20), los coloca en la posición de siameses. No otra
cosa admite el narrador al llamarse “horrendo siamés” (152).
Ese tipo de relación se va a desplegar entre todos los per-
sonajes de la novela. Todos los destinos, como espejos
deformantes, se remiten unos a otros. Escribir sobre un per-
sonaje, desde los mecanismos de caracterización de Bolaño,
es escribir sobre todos. Tiene sentido, por ello, la digresión
que realiza en los capítulos 4 y 5. Las historias de Juan Stein,
Diego Soto y Petra.
“La historia de Juan Stein, el director de nuestro taller de
literatura, es desmesurada como el Chile de aquellos años”,
222
dice el narrador al iniciar el relato de la vida del poeta de ori-

gen judío que se interna en el proyecto revolucionario de la
guerrilla y que haya la muerte en Centroamérica (56).
“También desapareció en los últimos días de 1973 o en los
primeros de 1974 Diego Soto, gran amigo y rival de Juan
Stein” (74), dice del otro poeta, quien después de haber evi-
tado una vida estrecha en Europa gracias a su condición de
profesor universitario es asesinado por unos skin heads en un
metro de Francia. Dedicar pasajes extensos de la narración a
sus recorridos vitales desventurados es construir, por reflejo,
a los protagonistas. Cuando el narrador concluye la parábola
de Lorenzo o Petra, ese artista homosexual y sin brazos que
después de una vida desdichada halla la felicidad como mas-
cota de los Juegos Olímpicos de Barcelona para sucumbir
bajo el virus del Sida, añade: “A veces, cuando pienso en
Stein y en Soto no puedo evitar pensar también en Lorenzo.
A veces creo que Lorenzo fue mejor poeta que Stein y Soto.
Pero usualmente cuando pienso en ellos los veo juntos” (85,
énfasis mío).
Finalmente se puede leer la edificación de esta suerte de
saga generacional neovanguardista como una proyección o
como el establecimiento de un doble, desde el campo de la
ficción, de la generación que, en la realidad, se constituyó en
la postvanguardia chilena opuesta al régimen dictatorial;
en especial a la figura particularmente central del poeta Raúl
Zurita12.
El turno de lo postmoderno
A partir de ahora abordaré la forma en que Roberto Bolaño
hace suyos algunos de los principios del programa poético de
223
la vanguardia mediante el uso de los mecanismos de la fic-

ción posmoderna, en particular de la “metaficción historio-
gráfica” tal como la concibe Linda Hutcheon. Se puede decir
que Bolaño opera sobre los mecanismos de esta última de la
misma manera en que éstos, a su vez, operan sobre los prin-
cipios del modernismo que pretenden problematizar. Si de la
ficción posmoderna se puede decir, con Hutcheon, que
siempre trabaja dentro de las convenciones con la finalidad de
subvertirlas, se puede afirmar que Bolaño, desde su posición
de escritor de un país en que lo postmoderno está en cues-
tión, actúa de la misma manera con los aspectos progresiva-
mente formulaicos de la “poética del modernismo”. Bolaño
se sirve de ellos para articular una manera original de reinscri-
bir el proyecto vanguardista en la escena contemporánea13.
La configuración de la voz que narra Estrella distante es la
piedra de toque de un esquema de representación que pare-
ce subvertir categorías de la ficción modernista como el
“autor” o la subjetividad. Es elocuente que en los modos en
que ejecuta esta erosión –“múltiples puntos de vista (…) o
un narrador abiertamente controlador” (Hutcheon, 117)–
identifiquemos la estrategia de Los detectives salvajes y de
Estrella distante, respectivamente. Y que las características de esa
voz se asomen a una práctica que recae de una manera antes
casi impensada en las marcas de autorreflexividad. Dice
Hutcheon: “En ninguna opción, sin embargo, encontrare-
mos a un sujeto seguro de su habilidad para saber el pasado
con cierta certeza. Esto no es un trascender de la historia,
sino una problematización de la subjetividad dentro de ella”
(117-8). A la luz de las vacilaciones del narrador de la novela
de Bolaño en diversos episodios (no sólo en el caso de la
224
narración de la última escritura aérea de Wieder sino también

en la del asesinato de las hermanas Garmendia, cuando por
ejemplo señala: “A partir de aquí mi relato se nutrirá básica-
mente de conjeturas” [29]) tiene pleno sentido el rol que
Hutcheon le asigna a la memoria –uno de los tópicos de este
artista– como medio para hacer que el pasado tenga un sen-
tido (118).
El texto de presentación de la novela, que escribe un
supuesto “Roberto Bolaño”, articula otro recurso que disuel-
ve/problematiza la posición del autor como instancia que
garantiza lo “original” de la obra. Estrella distante reclama para
sí la entidad de un artefacto literario cuyo origen es derivati-
vo. Los resultados, ya señalados, contradicen la aparente
“intención”. Si bien “Bolaño” –autor real de La literatura nazi
en América– señala que esta novela obedece a la idea de hacer
una historia “no espejo y explosión de otras historias sino
espejo y explosión de sí misma” (11), su trabajo contribuye
de modo determinante a delinear un universo expansivo en
el que no priman centros precisos. Se trata de un palimpses-
to en tanto realiza las condiciones de copresencia y de
comentario entre dos textos en los que se explicitan opera-
ciones de intertextualidad, metatextualidad e hipertextuali-
dad (Manzoni 40). La interferencia entre éstos inscribe la
obra de Bolaño –no la explica– en un marco referencial típi-
camente postmoderno14. Metaficción tendiente a evidenciar
el remontaje del realismo, la obra de Bolaño se constituiría de
este modo como lo “real textualizado” (Espinosa 127)15.
El énfasis conferido por la novela historiográfica al hecho
discursivo sobre el referente privilegia la puesta en escena de
los códigos de interpretación o convenciones discursivas
225
como agentes constituyentes del mundo representado. En

ese sentido, parte de la construcción de Estrella distante, y con
ella la puesta en juego de las identidades como posiciones, se
edifica sobre las relaciones de yuxtaposición o coexistencia
de dos géneros discursivos, a saber: la pesquisa literaria, sub-
género inscrito poderosamente en la tradición latinoamerica-
na a través de Borges, y la ficción criminal en su clave de
novela negra o novela de detectives.
El influjo de Borges –cuyo Historia universal de la infamia
explica el modus operandi de La literatura nazi en América– ha
sido reivindicado en la introducción de Estrella distante a tra-
vés del “fantasma cada vez más vivo de Pierre Menard”, ins-
tancia participante, junto a Arturo Belano, del proceso de
producción de la obra. Los mecanismos narrativos de la pes-
quisa al escritor tan patentes en textos como el mismo “Pierre
Menard, autor del Quijote” o “Examen de la obra de Herbert
Quain”, y de algún modo actualizados en segmentos de las
biografías de Argentino Schiaffino y de Ramírez Hoffman
en La literatura nazi en América16, son una vez más puestos en
funcionamiento a lo largo de cerca de dos terceras partes de
la novela. Como instancia generadora del sentido de la obra
de Wieder, como aparente testigo distante del culto obsesivo
que Bibiano le rinde al ex compañero de talleres literarios, el
poeta narrador recoge y ordena las apariciones, los trabajos y
los pasos del elusivo poeta armando un modelo de él
–inaprensible– que sin duda lo repone como “artista”.
Durante el primer segmento de la novela Wieder es caracte-
rizado como una suerte de ángel caído de la generación, un
artista que usó de modo maligno y radical los preceptos de la
vanguardia.
226
Pero dado que este artista es a su vez un criminal, ciertos

caracteres típicos del género de la ficción criminal17 entran
en relación con los de la pesquisa literaria, subordinándose o
yuxtaponiéndose a éstos en diferentes momentos, incidiendo
de esta forma en la extraña alternancia bipolar –artista y cri-
minal– y en el juego de máscaras e identidades a los que
parece estar sometida la “figura” de Wieder. Esta relación de
coexistencia se va a ir disolviendo al final de la novela, cuan-
do aparezca la figura del detective Romero. Entonces la nove-
la negra pasará a ser el género predominante de la narración.
Esta estrategia inscribe a la novela en los márgenes de la
novela historiográfica que, según Linda Hutcheon, establece
una relación de parodia con los géneros de los que se sirve.
Sin embargo, si bien el trabajo de Bolaño de algún modo
incorpora y desafía paradójicamente aquello que parodia18
–entendido esto como una repetición, con distancia crítica,
que señala irónicamente la diferencia en el corazón de la
semejanza (Hutcheon 26)– también pone demasiado énfasis
sobre los eventos dramatizados de lo real –el golpe militar, la
diáspora latinoamericana y el examen ficticio de una gene-
ración deudora de la vanguardia como tres ejes temáticos
centrales– como para que se lo entienda como una mera
apropiación de las estrategias discursivas de la novela postmo-
derna. Por el contrario, se ubica en una posición de distancia
crítica con respecto a ésta.
Una de las consecuencias de esos modos textualizados
que podrían llevar a una falsa lectura posmoderna de Bolaño
es la configuración proteica de Carlos Wieder, la cifra vacía
de esa generación perdida revisitada (Del Rosso 136). Si los
personajes de Estrella distante se construyen como elementos
227
afiliados a la generación mediante un juego de espejos y

dobles en el que referirse a uno es referirse a los demás,
Wieder es construido como en una especie de significante
vacío a través de la relación de los géneros discursivos pues-
tos en juego. Existe una causalidad directa entre la yuxtapo-
sición de roles y de posiciones de personajes y el cambio de
las convenciones de lectura o géneros comprometidos en la
novela. Wieder pasa de ser tratado como un “artista” con una
“obra” –supuesto de la pesquisa literaria– a ser referido
como un simple criminal; el narrador, asimismo, parece
abandonar su posición de escritor que asedia a otro para
devenir en una suerte de detective en posición de cazar a su
víctima. La sensación que logra Bolaño en torno a la identi-
dad del piloto es tal que ambas máscaras –la del “poeta” que
asesina como parte de una labor artística límite y la del crimi-
nal que usa los discursos del arte para justificar sus atroces
crímenes– son válidas y no. De algún modo se niegan, pero
en el tejido verbal de la novela se necesitan19. Detrás de cada
uno de los cambios de máscara hay una nueva configuración
de géneros discursivos. Quizás el giro más explícito se dé en
el momento en el cual al narrador/escritor se le presenta la
oportunidad de convertirse en narrador/detective gracias a
la propuesta de Abel Romero. Al principio el narrador no
entiende en qué podría ayudar y se lo hace saber al ex poli-
cía. Éste se apoya en los códigos que están por ser subverti-
dos: “En asuntos de poesía, dijo. Wieder era poeta, yo era
poeta, él [el detective] no era poeta, ergo para encontrar a un
poeta necesitaba de la ayuda de otro poeta. Le dije que para
mí Carlos Wieder era un criminal, no un poeta” (126, énfasis
mío).
228
Tiene sentido que al final de la novela –el dramático

encuentro físico, cerca de veinticinco años después, entre el
narrador y Wieder– no presenciemos un develamiento de lo
que al final es Wieder. “No parecía un poeta. No parecía un
ex oficial de la Fuerza Aérea Chilena. No parecía un asesino
de leyenda. No parecía el tipo que había volado la Antártica
para escribir un poema en el aire. Ni de lejos” (153), dice el
narrador tras examinarlo luego del susto inicial. Ante la pre-
sencia real de quien ha sido referido una y otra vez sólo a tra-
vés de los discursos puestos en relación en la novela, se plan-
tea una problemática en torno al referente. Es sintomático
cómo, al hablar del tópico de la referencia posmoderna, las
palabras de Hutcheon sobre la novela The Temptations of Big
Bear de Rudy Wiebe, resulten casi a la medida de la de
Bolaño.
Sugiere, a través de su mera forma tanto como de su conte-

nido, que lo que el lenguaje –cualquier lenguaje– refiere es
un referente textualizado y contextualizado: El Big Bear que
nosotros venimos a conocer no es realmente el Big Bear de
la actualidad (…) sino el Big Bear de los textos históricos,
informes periodísticos, cartas, informes oficiales y no ofi-
ciales, pero también de la imaginación y la leyenda (144).
¿Es Wieder un ser hecho sólo de textos? ¿La aparente impo-

sibilidad de asirlo, en las últimas páginas de la novela y cuan-
do esta adquiere un tono más personal y menos alineado en
las convenciones de género, postula en el fondo una adscrip-
ción de la narrativa de Bolaño a la erosión de la realidad en
tanto puro efecto de discurso? ¿Postula que más allá del texto
no podemos conocer más o que no hay nada más? Hutcheon
229
se coloca en una posición intermedia. Para ella “La ficción

historiográfica vuelve problemáticos ambos, la negación y la
afirmación del referente (…). Como hemos visto en extenso,
el pasado fue real, pero está perdido o al menos desplazado
sólo para ser reinstalado como referente de lenguaje, vestigio
o señal de lo real” (153).
El narrador de Estrella distante, sin embargo, se refiere a
Wieder –más allá de no ser nada de lo que se ha señalado
durante el desarrollo de la historia– como un sujeto “dueño
de sí mismo”. “Y a su manera y dentro de su ley, cualquiera
que fuera, era más dueño de sí mismo que todos los que está-
bamos en aquel bar silencioso. Era más dueño de sí mismo
que muchos de los que caminaban en ese momento junto a
la playa o trabajaban, invisibles, preparando la inminente
temporada turística” (153).
Allí, la diferencia entre el “personaje” y todo lo textual
referido sobre él es más bien un efecto del paso del tiempo.
Y ante la presencia del poeta/criminal convertido ahora sim-
plemente en “hombre con pasado” el andamiaje posmoder-
no de la novela se desarma hasta el punto de prácticamente
desaparecer. Las últimas páginas de Estrella distante no pare-
cen entrar en relación con ningún género. Tras el asesinato
de Wieder, el narrador refiere esta conversación con el detec-
tive Romero. “Nunca me había ocurrido algo semejante, le
confesé. No es cierto, dijo Romero muy suavemente, nos han
ocurrido cosas peores, piénselo un poco. Puede ser, admití,
pero este asunto ha sido particularmente espantoso” (157).
Ese giro final hacia un pasado que existe y es inteligible y
hasta compartido repone, justo al final de la novela, los even-
tos políticos de horror de Chile y la posibilidad de una gene-
230
ración –Romero, el narrador– no sólo de aprehenderlos y

recordarlos, sino de ser consciente del poder que estos suce-
sos han tenido sobre su propia vida. Ello, sin duda, actualiza
lo dicho por Edward Said:
Mi posición es que los textos son mundanos, en cierto

grado son eventos, e, incluso cuando parecen negarlo, son
sin embargo parte del mundo social, la vida humana y, por
supuesto, de los momentos históricos en los cuales son
situados e interpretados (…) Las realidades del poder y la
autoridad –así como las resistencias ofrecidas por los hom-
bres, mujeres y movimientos e instituciones sociales, autori-
dades y ortodoxias– son realidades que hacen los textos
posibles, que envían éstos a sus lectores, que solicitan la
atención de los críticos. Propongo que esas realidades son
lo que debe ser tomado en cuenta por la crítica y la concien-
cia social (4-5).
La obra de Bolaño está enraizada en la certidumbre de lo real

y del conocimiento de éste. Su ubicación original entre la
deuda de la vanguardia histórica y los modos de representa-
ción de la postmodernidad no son sino rostros distintos de
una evaluación de la modernidad en su relación con países
como los nuestros, una manera de ser modernos. Las pala-
bras de García Canclini parecen calzar bien en su empresa:
Las reconversiones culturales que analizamos revelan que la

modernidad no es sólo un espacio o un estado al que se
entre o del que se emigre. Es una condición que nos envuel-
ve, en las ciudades y en el campo, en las metrópolis y en los
países subdesarrollados. Con todas las contradicciones que
existen entre modernismo y modernización, y precisamen-
te por ellas, es una situación de tránsito interminable en la
231
que nunca se clausura la incertidumbre de lo que significa

ser moderno. Radicalizar el proyecto de la modernidad es
agudizar y renovar esta incertidumbre, crear nuevas posibi-
lidades para que la modernidad pueda ser siempre otra cosa
y otra más. (333)
Sin duda la inscripción del programa de la vanguardia bajo

una aparente estrategia postmodernista es una de ellas.
Notas
1 Se puede leer, como hace Gonzalo Aguilar, a La literatura nazi en
América, como “una sombra, en un doble frágil y siniestro de la
literatura en América” (Aguilar 149). El estudio de Cecilia
Manzoni, “Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplaza-
mientos en Estrella distante”, se ocupa en extenso del tema.
2 Sobre el legado del “vanguardismo histórico” en la cultura pop
de los años 60 y la configuración de lo postmoderno a partir de los
alcances de la vanguardia son relevantes los ensayos de Andreas
Huyseen “The Cultural Politics of Pop” y “The Search for
Tradition: Avantgarde and Posmodernism in the 1970`s” en Alter
the Great Divide.
3 Los movimientos de vanguardia en Latinoamérica –el martinfie-
rrismo en Argentina o el modernismo en Brasil– identificaron su
proyecto con causas nacionales (Franco 111), entre ellas la con-
solidación de los cánones y las literaturas de los países latinoame-
ricanos (Unruh 7), lo que diferencia su causa de la crítica a la
“institución arte” (Bürger).
4 Para Néstor García Canclini el debate de la postmodernidad, de
por sí problemático en los centros en que se lo discute, se liga en
nuestros países al carácter contradictorio de nuestros proyectos
modernizadores. “La crisis conjunta de la modernidad y de las tra-
diciones, de su combinación histórica, conduce a una problemáti-
ca (no una etapa) posmoderna, en el sentido en que lo moderno
232
estalla y se mezcla con lo que no es, es afirmado y discutido al

mismo tiempo” (Culturas híbridas 131).
5 La relación entre los regímenes fascistas y los postulados de la
vanguardia –como la abolición de la distinción del arte y la vida–
ha sido estudiada por Rainer Stolmann: “Por encima de todo, el
facismo organiza toda la vida social y privada hacia un solo objeti-
vo: la guerra. Los ideales clásicos burgueses son, de ese modo,
dejados de lado” (48-9).
6 “Lo que estoy describiendo es la transición de una idea fracasa-
da o de una posibilidad de filiación a una suerte de orden compen-
satorio que –sea un partido, una institución, una cultura, un grupo
de creencias o incluso una cosmovisión– provee a los hombres y
mujeres de una nueva forma de relación, la misma que yo he esta-
do llamando afiliación pero que es también un nuevo sistema”
(Said 19). Al respecto de las ideas del crítico, es importante notar
cómo la filiación, la posibilidad de tener hijos, es casi una caracte-
rística negada de los personajes pertenecientes a la generación del
narrador.
7 Todos los personajes de Estrella distante tienen en común su adhe-
sión a un radicalismo político (Poggioli 25), su pertenencia a un
colectivo entendido como “movimiento” y no como “escuela”
(33), la realización de magazines y panfletos (36) y el culto por la
aventura (43). Además, el narrador y Wieder coinciden en un cier-
to tipo de actitud “agonista” (77).
8 Peter Bürger señala con precisión que el ataque vanguardista a la
“institución arte” se dio sobre dos objetivos: el aparato de distri-
bución y “el status del arte en la sociedad burguesa descrito por la
“autonomía” (62) y su correlato, el “esteticismo” (80). Lo van-
guardista se define “como el intento de devolver a la práctica la
experiencia estética (opuesta a la praxis vital) que creó el esteticis-
mo”. (81, 103).
9Precisamente Lentricchia y McAuliffe, en Crimes of Art + Terror
han acuñado el término “arte de la trasgresión” para referirse a
233
una suerte de proyección del pensamiento moderno que tiene sus

orígenes en el romanticismo pero se cristaliza plenamente con la
vanguardia. Para ellos el terrorista actual ha asumido la función
que ocupaba en el imaginario moderno el escritor criminal luego
de que la industria cultural apropiara la imagen del escritor, mer-
cantilizándola.
10 Para Bürger, el concepto de alegoría que Benjamin favorece
para el estudio del barroco, es útil en cuanto que contiene elemen-
tos a través de los cuales se puede entender el papel del montaje
en la obra “inorgánica”. Sin embargo, en esa disolución de la uni-
dad propia de las prácticas dadaístas, Benjamin creyó ver el preci-
so ejemplo de la destrucción del “aura” de la obra de arte como
consecuencia de los cambios en los medios de producción y
reproducción técnica a los que los vanguardistas estuvieron muy
atentos. (“La obra de arte” 1973).
11 Resultaría del todo forzado leer el sueño del narrador como una
construcción, con trazas alegóricas, de una parte muy precisa de la
historia de Chile. El galeón es el país, el tornado el golpe militar, el
hombre que da la voz de alarma puede ser Pinochet, los que mue-
ren en el mar los “desaparecidos” de la represión militar, los náu-
fragos los exiliados y miles de chilenos que se sumergieron en la
diáspora tras el 11 de septiembre.
12 La configuración y la poética de la neovanguardia antipinoche-
tista aglutinada alrededor del colectivo CADA es abordada con
prolijidad por Eugenia Brito, quien juzga que la generación del
setenta redefinió el paisaje estético y sus soportes, afirmó el
cruce entre arte y política y la interacción entre las diversas prác-
ticas artísticas (Brito, 14). Un balance específico de CADA lo
ofrece la escritora Diamela Eltit (2000). Finalmente la relación
casi especular entre Wieder y Zurita, que en junio de 1982 llevó
a cabo una acción performance haciendo escribir en los cielos de
Nueva York los versos del poema inicial “Vida Nueva” de
Anteparaíso, que a su vez resuena en los textos de Wieder, lo
emprende Ina Jennerjahn en el acápite “Raúl Zurita: el santo y el
234
loco de una misa negra” de su estudio sobre la “obra” de Ramírez

Hoffman. (77 81).
13 Este proyecto recontextualizador de la herencia vanguardista y
la condición del exilio es lo que, a pesar de sus escarceos en el
terreno de las secuelas de la dictadura chilena, separa a la obra de
Bolaño de la narrativa que se agrupa bajo la “literatura del trau-
ma”. Yvonne Unnold ha estudiado un puñado de textos bajo el
marco teórico referencial del “testimonio”. (2000)
14 La complicación de adscripción de esa etiqueta a la obra de
Bolaño o a cualquiera que forme parte de la narrativa latinoameri-
cana posterior al boom de la novela se evidencia en el frustrado
intento de Shaw por definir la posición del post boom en relación
con la modernidad y postmodernidad (Shaw 1998).
15 Desde una perspectiva como la de Hutcheon, que conecta los
desarrollos artísticos con los discursos filosóficos de la postmo-
dernidad, esta textualización se vincula directamente con la tradi-
ción postestructuralista. Con Rorty, Baudrillard, Foucault, Lyotard,
Hutcheon suscribe que ningún conocimiento puede escapar de la
complicidad con algún tipo de metanarrativa en la cual todo recla-
mo de la “verdad” se vuelve provisional. Ello erosiona principios
como valor, orden, significado, control e identidad (13).
16 Cecilia Manzoni ha analizado las relaciones de este libro de
Bolaño con la obra de Borges. A semejanza de ésta, la de Bolaño
traza una estética “que se funda, tanto en la escritura como en una
desmitificación de la escritura” (Manzoni 21-2).
17 La apropiación del género discursivo en Bolaño no es ortodo-
xa, parece ser más la de un lector atento del género que la de un
escritor formado en él. Lo destacable es que más que una parodia
del género, lo que se da es sobre todo un uso de éste para referir-
se a lo real. Jon Thompson entiende novelas como las de Thomas
Pynchon como ejercicios en los que se han asumido los moldes de
lo policial para hacer una exploración de la propia postmoderni-
dad americana (175-6).
235
18 Parodia de los géneros que se ve revertida por la nostalgia con

la cual se refiere a la generación neovanguardista a la que él per-
teneció. Para Hutcheon, la nostalgia es contraria a la poética del
postmodernismo y es necesario no darle cabida dentro de ella
(Hutcheon 1985).
19 Eso encaja en lo que, para Julio Ortega, es la condición del
Sujeto pluralizado en Latinoamérica. En términos de identidad,
para él, “no hay una para siempre sino varias construidas o elegi-
das, atribuidas o negociadas” (43). Para Ortega, en las novelas lati-
noamericanas posteriores al boom prima la noción de que “en lugar
de un sujeto por ser revelado sólo contamos con su representación
en un escenario de diferencias y de canjes, donde no se realiza el
yo unívoco sino la máscara de una función, la figura de un inter-
cambio, el diálogo situado en identidades provisorias” (110).
236
MAPAS Y FOTOGRAFÍAS EN LA OBRA DE

ROBERTO BOLAÑO
Valeria de los Ríos
La obra de Roberto Bolaño –como la de Borges– se presen-

ta a menudo como inasible, compleja y fascinante. ¿Cómo
visualizar esta obra, sin caer en lugares comunes? Me refiero
aquí a la visualización en un sentido literal, no sólo metafóri-
co: ¿qué dispositivos visuales subyacen a la obra de este escri-
tor? En un artículo publicado en Clarín el 25 de marzo del
2001, y reproducido en la compilación Entre paréntesis, Bolaño
da luces sobre los elementos visuales presentes en su obra, al
comentar sobre lo que denomina su “cocina literaria”:
Es enorme, como tres estadios de fútbol, con techos abo-

vedados y mesas interminables en donde se amontonan
todos los seres vivos de la tierra, los extinguidos y los que
dentro de no mucho se extinguirán, iluminada de forma
heterodoxa, en algunas zonas con reflectores antiaéreos y
en otras con teas, y por supuesto no faltan zonas oscuras en
donde solamente se vislumbran sombras anhelantes o ame-
nazantes, y grandes pantallas en las cuales se observan, con
el rabillo del ojo, películas mudas o exposiciones de fotos, y
en el sueño, o en la pesadilla, yo me paseo por mi cocina
literaria y a veces enciendo un fogón y me preparo un huevo
frito, incluso a veces una tostada. Y después me despierto
con una enorme sensación de cansancio (322-3).
237
Su literatura parece sobrevivir en una zona de total catástro-

fe, como un área de emergencia después de un ataque aéreo.
En su obra se “amontonan todos los seres vivos de la tierra”
y conviven zonas oscuras o iluminadas, aparentemente mira-
das desde arriba, en las que se observan películas mudas y
fotografías. En este ensayo me propongo el ejercicio de leer
la obra de Bolaño como mapa estratégico que se construye a
partir de la hipótesis de la destrucción. El mundo contempo-
ráneo representa para Bolaño esa catástrofe histórica, encar-
nada por momentos por la Segunda Guerra Mundial o por el
golpe de Estado en Chile el 11 de septiembre de 1973. En
este contexto, analizaré el uso de las fotografías por parte del
autor, como pistas o señales de ruta para moverse en un uni-
verso cartográfico, creado por él, como un intento de sobre-
vivir en este territorio devastado.
Cartógrafo salvaje
El mapa es, en términos técnicos, un modelo referencial del
territorio, visto desde una perspectiva vertical. Tal como
numerosos filósofos contemporáneos han señalado de
manera recurrente, el mapa no es el territorio. Sin embargo,
es innegable el fuerte impulso mimético que el mapa tiene.
La explícita relación entre ficción y realidad en la obra de
Bolaño responde a este ímpetu mimético. El mapa es al terri-
torio lo que la ficción a la realidad. Esta información a pri-
mera vista trivial, adquiere un peso específico particular
cuando se intenta reconstruir, desde la crítica, el mapa cogni-
tivo elaborado por Bolaño en el contexto contemporáneo.
El concepto de “mapa cognitivo” fue introducido en
1948 por el sicólogo Edward Tolman, quien lo usó para des-
238
cribir las aptitudes de orientación de las ratas para encontrar

alimento. En su clásico libro de 1960, The Image of the City,
Kevin Lynch utilizó el término para explicar la manera en
que los habitantes pueden orientarse en una ciudad alienada,
en la que las marcas tradicionales del espacio (monumentos,
límites naturales, perspectivas) han desaparecido. Los mapas
cognitivos sirven como brújula o “ayuda memoria”, puesto
que estructuran y almacenan el conocimiento. En 1981,
Richard Bjornson proponía extender el uso del término al
proceso literario en su totalidad, incluyendo no sólo las rela-
ciones espaciales, sino todo tipo de significado y organización
formal. Para este autor, los mapas cognitivos son necesaria-
mente incompletos y esquematizados; jamás pueden lograr
una correspondencia exacta con el territorio que representan
(55). En la década de los noventa, Frederic Jameson tomó el
concepto de Lynch para aplicarlo a la estructura social.
Según Jameson, los mapas cognitivos tienen una importancia
radical en el momento actual (léase el del capitalismo multi-
nacional), en el que la orientación del sujeto individual se
hace mentalmente imposible. El diagnóstico de Jameson1 es
abrumador por lo tajante. Según él, la respuesta modernista
a los cambios perceptivos provocados por el capitalismo
industrial y la modernización tecnológica ya no son válidas,
puesto que el resultado de esa búsqueda estética se ha institu-
cionalizado. Néstor García Canclini concuerda con Jameson
cuando asegura que la desterritorialización característica del
arte contemporáneo se explica por la globalización de la eco-
nomía y las comunicaciones. Para García Canclini esto se ve
reflejado en el trabajo artístico en obras de carácter migrato-
rio y políglota, en las que desaparecen las identidades étnicas
239
o nacionales monolíticas (“Remaking Passports” 376). Esta

movilidad espacial e identitaria es característica de la obra de
Bolaño.
La hipótesis que subyace en este artículo es que la obra de
este autor nacido en Chile se enmarca dentro de esta nueva
estética cartográfica. Tomando términos de la taxonomía de
Roberto González Echevarría,2 podría decirse que la obra
de Bolaño no se cifra ya en la figura del archivo –como la
literatura que surge a partir del así llamado boom latinoameri-
cano–, sino en la del mapa. Esta observación abre nuevas
posibilidades de acercamiento a la obra del escritor.
El México angustioso de Los detectives salvajes y 2666, el
Chile tenebroso de Estrella distante y Nocturno de Chile, la
España gris y pueblerina de La pista de hielo, la olvidada
pampa argentina en “El gaucho insufrible”3, o el París miti-
ficado de algunos cuentos, por citar sólo algunos ejemplos,
están inscritos en este mapa al que Bolaño vuelve de manera
intermitente, adscribiendo características concretas y valores
personales a cada uno de estos espacios. Los personajes que
los habitan, circulan por ellos libremente, ocupando lugares
centrales o secundarios según la ocasión. El mapa cognitivo
de Bolaño no es el Macondo de García Márquez, territorio
utópico, exótico y de límites claramente establecidos, sino la
aldea global marcada por viajes y un contraste permanente
con lo local. Analizando las distintas formas de describir la
ciudad moderna, Benjamin establecía una antítesis entre el
realismo descriptivo de Victor Hugo y el trabajo de carácter
fenomenológico de Poe o Baudelaire. Tal como en estos dos
últimos autores, el territorio no es descrito en los textos de
Bolaño, sino que es experimentado. Arturo Belano, como el
240
doble literario de Bolaño, se mueve indistintamente por

Sonora, Santiago, África o un pueblo costero español. La lec-
tura de la obra de Bolaño como mapa cognitivo ayuda a
visualizar el universo complejo de historias, personajes y
territorios creados por este autor y otorga, además, una
dimensión política a la misma, inscribiendo y desestabilizan-
do los ejes Norte-Sur, centro-periferia, civilización y barbarie
con una violencia inusitada.
El carácter político en la elaboración de mapas (tanto
materiales como cognitivos) se relaciona con el concepto
mismo del mapa como representación abstracta del espacio.
El mapa intenta capturar el territorio en una superficie plana
y permiten ver algo que de otra manera permanecería invisi-
ble. Al mismo tiempo, traslucen las estructuras de conoci-
miento de quienes los elaboran. A pesar de que el territorio
es un referente concreto de los mapas, éstos suelen ser cons-
trucciones simbólicas e ideológicas, capaces de reflejar, por
ejemplo, la estructura colonial o de dependencia, sirviendo a
intereses políticos o económicos. En pocas palabras, los
mapas son instrumentos materiales que permiten visualizar
relaciones espaciales y de poder. Generalmente, son trazados
por quienes detentan una posición privilegiada en una rela-
ción de poder (una característica de esta posición es precisa-
mente poseer la prerrogativa de representar) y un ejemplo de
esto es la proliferación de los mapas imperiales.
Sin embargo, en el contexto contemporáneo, marcado
por la globalización, ¿quién tiene esta prerrogativa? La velo-
cidad de las nuevas tecnologías –que según Paul Virilio es la
que determina lo que vemos (23)– tiende cada vez más hacia
una estética de la desaparición. En ese sentido, la noción de
241
cartografía adquiere una importancia especial, a la vez deses-

perada e inútil, puesto que se intenta visualizar en un contex-
to de invisibilidad4. Las dos grandes novelas de Bolaño –Los
detectives salvajes y 2666– manifiestan de modo paradigmático
esta búsqueda ciega, apelando a la forma cartográfica como
único modo de registrar el viaje y testimoniar esa explora-
ción.
La elaboración del mapa cognitivo en la obra de Bolaño
tiene un carácter performativo. La escritura misma revela la
trayectoria que realizan los poetas realvisceralistas desde el
DF hasta el desierto de Sonora en busca de su fundadora
mítica –Cesárea Tinajero– en Los detectives salvajes, o el rastrea-
miento que hacen los académicos europeos del enigmático
escritor Benno von Archimboldi en 2666. Bolaño registra
desplazamientos territoriales que quedan inscritos en la
novela como mapa5. Lo que subyace en su trabajo es la figu-
ra de la búsqueda. En este sentido, la presencia del detective
y de la fotografía como pista, es esencial. Teóricos como
Tom Gunning han señalado que la fotografía se transformó
rápidamente en una herramienta eficaz para el trabajo detec-
tivesco, convirtiéndose en el epítome de la pista moderna.
Los detectives salvajes pero altamente letrados de Bolaño, se
moverán por las cartografías ficcionales del autor siguiendo
pistas que muchas veces son fotográficas6.
El mapa y el detective-fotógrafo
Sebastián Urrutia Lacroix, el sacerdote-crítico de Nocturno de
Chile, narra durante el transcurso de su estado febril, la histo-
ria de un pintor guatemalteco a quien visitó en París en vís-
peras de la Segunda Guerra Mundial. El artista –que se había
242
adscrito al surrealismo con “más voluntad que éxito” (44)–

era el autor de Paisaje de la ciudad de México una hora antes del
amanecer:
El cuadro mostraba la Ciudad de México vista desde una

colina o tal vez desde el balcón de un edificio alto.
Predominaban los verdes y los grises. Algunos barrios pare-
cían olas. Otros barrios parecían negativos de fotografías.
No se percibían figuras humanas pero sí, aquí y allá, esque-
letos difuminados que podían ser tanto de personas como
de animales (44).
El panorama apocalíptico es una versión pictórica y cartográ-

fica del DF7. El espacio es representado desde una perspec-
tiva aérea, reproduciendo el punto de vista de un observador
situado en un lugar elevado. El panopticismo del punto de
vista sugiere la idea de mapa. Desde un París asediado por la
guerra, un pintor latinoamericano proyecta la imagen onírica
de la destrucción sobre la más grande capital del continente
americano. La catástrofe se observa desde un punto de vista
privilegiado (¿París?). Desde allí, una imagen degradada del
artista-vate presagia la violencia en el seno mismo de la
metrópoli8. Foucault define el panóptico –énfasis mío–
como “el diagrama de un mecanismo de poder” (209), y como
una “figura de tecnología política que se puede y que se debe
desprender de todo uso específico” (210). Según el análisis
que Deleuze hace de Foucault, este diagrama no es ya el
archivo, auditivo o visual; “es el mapa, la cartografía, coex-
tensiva a todo el campo social” (61). El mapa –aliado del
poder, la disciplina y el control– se convierte así en la figura
que se reproduce como una cinta de Moebius: Urrutia
243
Lacroix ocupa también ese punto de vista privilegiado y en

altura, desde donde observa impertérrito –su balcón es la
columna de crítica literaria que mantiene en un diario local–
los horrores de la dictadura. El mapa es parte de la “micro-
física del poder”, en que éste último funciona no como
propiedad, sino como estrategia9.
Parte de la estrategia cartográfica de Bolaño es ocupar dis-
tintas posiciones de sujeto en el juego del poder: ser obser-
vador y observado. Urrutia Lacroix, Carlos Wieder, Ramírez
Hoffmann y muchos de los personajes de La literatura nazi en
América son observadores privilegiados del devenir de la his-
toria. No son víctimas (como los detenidos desaparecidos,
los asesinados durante la Segunda Guerra Mundial o las
mujeres exterminadas en Santa Teresa), sino algo parecido a
un cómplice silencioso, cubierto por el falso aura del arte,
por momentos allegado al poder, o a veces, marginado por
su adherencia a regímenes fascistas.
Un elemento marginal, pero interesante en la cita anterior
de Nocturno de Chile, es el símil fotográfico en el cuadro del
pintor. Se trata de una emulación del negativo que muestra
parte de la ciudad, y que devela como una radiografía ciertos
barrios del DF La fotografía es ampliamente citada en la
obra de Bolaño. Muchas veces, aparece asociada a los
mapas10. Por ejemplo, Carlos Wieder –el aviador, criminal,
fotógrafo y “poeta vanguardista” de Estrella distante– afirma-
ba que la visión aérea de una ciudad era “como una foto rota
cuyos fragmentos, contrariamente a lo que se cree, tienden a
separarse: máscara inconexa, máscara móvil” (89). El carác-
ter cartográfico de la descripción está dado por la mirada
panóptica del aviador, quien compara su visión aérea a un
244
puzzle fragmentario y artificial, formado precisamente por

fotografías.
El panóptico como método de vigilancia y la fotografía
han estado estrechamente relacionados. En “París del
Segundo Imperio en Baudelaire”, Benjamin afirma que la
invención de la fotografía fue esencial para los detectives:
“Para la criminalística no significa menos que lo que para la
escritura significó la invención de la imprenta. La fotografía
hace por primera vez posible retener claramente y a la larga
las huellas de un hombre” (63). Benjamin concluye que la
literatura policial está impulsada por este elemento técnico, lo
que ilumina el carácter detectivesco de muchos de los textos
de Bolaño. ¿Por qué escribir historias de detectives en la
época del capitalismo multinacional? La respuesta tiene un
componente histórico: si la cámara manual, rápida y liviana,
creada a fines del siglo XIX, apresuró la transformación de
la sociedad en espectáculo, provocando no sólo la prolifera-
ción de novelas de detectives, sino también voyeurismo y
paranoia a la vez; entonces, los nuevos métodos de reproduc-
ción llevan estos mismos síntomas a un extremo. En una
sociedad dominada por la explosión de imágenes, encontrar
pistas parece imposible, pero no porque éstas escaseen, sino
porque todo puede ser pista de algo. Bolaño recurre a la foto-
grafía como al último refugio del significado, aunque –como
veremos– esta ilusión de acceder al sentido a través de la
fotografía será posteriormente desmitificada.
Si quisiéramos establecer un catálogo de las formas en
que la fotografía es mencionada en la obra de Bolaño, podría-
mos asegurar que son dos y fuertemente vinculadas entre sí:
primero, se la utiliza para establecer una conexión prosaica
245
con la realidad (como testimonio de que algo ocurrió o sim-

plemente existió), y segundo, como un elemento desestabili-
zador que apunta a la revelación. El dispositivo fotográfico
es presentado como pista o prueba fragmentaria, que permi-
te iniciar una búsqueda y orientarse –aunque la mayoría de
las veces de manera improductiva– en un territorio hostil, del
que han desaparecido los puntos de referencia.
Un estudioso de la fotografía como Roland Barthes seña-
laba que lo que fundamenta la fotografía no es el arte ni la
comunicación, sino la referencia. La fotografía es, literalmen-
te, una “emanación del referente”. Por eso, jamás miente, o
mejor dicho, “puede mentir sobre el sentido de la cosa, sien-
do tendenciosa por naturaleza, pero jamás podrá mentir
sobre su existencia (134). En el cuento “El Ojo Silva”
–incluido en Putas asesinas– el personaje-fotógrafo apodado
Ojo Silva, afirma esta idea al relatar su experiencia fotogra-
fiando a un joven castrado en un burdel ilegal de la India:
Le trajeron a un joven castrado que no debía de tener más

de diez años. Parecía una niña aterrorizada, dijo el Ojo.
Aterrorizada y burlona al mismo tiempo. ¿Lo puedes enten-
der? Me hago una idea, dije. Volvimos a enmudecer.
Cuando por fin pude hablar otra vez dije que no, que no me
hacía ninguna idea. Ni yo, dijo el Ojo. Nadie se puede hacer
una idea. Ni la víctima, ni los verdugos, ni los espectadores.
Sólo una foto (20).
Para el Ojo Silva, la fotografía es testimonial: es la única

capaz de mostrar –como afirmaba Barthes– lo que ha estado
allí. Romero, el policía exiliado de Estrella distante, había reci-
bido de las manos del presidente Salvador Allende una
246
Medalla al Valor por su desempeño. Afligido, cuenta que no

tiene pruebas de aquel homenaje porque carece no sólo del
referente (la medalla misma) sino de una fotografía como
prueba: “La medalla la perdí, dijo con tristeza, y ya no tengo
ninguna fotografía que lo pruebe, pero me acuerdo como si
fuera ayer del día que me la dieron. Todavía parecía policía”
(125). Las fotografías y recortes de prensa que muestran a
Nuria, la patinadora de La pista de hielo, son prueba fehacien-
te de su trayectoria deportiva11. Edelmira Thompson de
Mendiluce de La literatura nazi en América experimenta el
impulso reproductivo de la fotografía incluso sin la media-
ción fotográfica, al intentar remedar la habitación descrita en
el libro Filosofía del moblaje de Poe, primero a través de la pin-
tura, luego en la realidad y finalmente en un libro de su auto-
ría. La segunda edición de éste incluye una reproducción
–posiblemente una fotografía– del cuadro pintado por su
amigo Franchetti (22). Asimismo, la ausencia de fotografías
es señal inequívoca de un misterio, lo que da al personaje un
carácter irreal: de Archimboldi no se sabe prácticamente
nada. Prueba de ello es que sus libros aparecen “sin fotos en
la solapa o en la contraportada” (30).
El nexo que la fotografía tiene con su referente es innega-
ble, de ahí por ejemplo la popularidad de la fotografía turís-
tica, que es prueba irrefutable del “haber estado allí” de
Barthes. Por esta misma razón la fotografía guarda un estre-
cho vínculo con la identidad de las personas. La fotografía
como medio fue utilizada prontamente como la forma más
popular de retrato y también para la identificación civil y
penal de las personas. En la obra de Bolaño encontramos
estos dos tipos de fotografías: las “tipo carnet” de los anto-
247
logados en la Revista de los Vigilantes Nocturnos que apa-

rece en Estrella distante12 y las “criminales”, como las del
principal sospechoso de los asesinatos de Santa Teresa en
266613.
En La literatura nazi en América la fotografía que identifica
a un personaje es utilizada para lograr verosimilitud, es decir,
para provocar “efectos de realidad” en el lector. Para hacer
creíble el catálogo de escritores vinculados al nazismo, el
narrador recurre a la descripción de sus fotografías: las
estampas del escritor Franz Zwickau “enseñan a un joven
alto, rubio, con el cuerpo de un atleta y la mirada de un ase-
sino o un soñador o ambas cosas a la vez” (99). Asimismo,
nos enteramos de que la “famosa” foto de Hitler sostenien-
do a una niña es nada menos que un retrato del Führer con
Luz Mendiluce Thomson, hija de Edelmira. Se nos informa,
además, de que hay muchas fotografías que muestran a
Edelmira junto a un personaje histórico: Eva Duarte de
Perón. Con este recurso al personaje histórico se refuerza
aun más el efecto de realidad.
La fotografía como identificación –o como ausencia de
ésta– se encuentra también inscrita en las víctimas a los ase-
sinatos de 2666. Aquí ella es puesta directamente en manos
de policías, detectives, o publicada en la prensa, como forma
de ubicar a personas desaparecidas o para reconocer
–muchas veces sin éxito– a las víctimas. La fotografía es tam-
bién la que permite establecer que Carlos Wieder y Ruiz-
Tagle son la misma persona. La borrosa fotografía publicada
en El Mercurio junto a la apología del crítico Ibacache, es la
que permite a la Gorda descubrir “por la postura” el nexo
entre ambos personajes.
248
Además de su relación con el referente, la fotografía

entraña el poder de la revelación. No es de extrañar que la
misma palabra “revelar” designe parte del procedimiento
fotográfico. En la obra de Bolaño, las fotografías conservan
vestigios de este poder revelador, aunque de manera degra-
dada. Esta degradación se debe a que a pesar de que este
supuesto poder se enuncia como posibilidad, no conduce
necesariamente a nada. En otras palabras, la fotografía encie-
rra una promesa de epifanía, que finalmente no se cumple.
Enric Rosquelles, acusado como el asesino de la vagabunda
en La pista de hielo, cree que en las fotografías de desnudo de
la patinadora encontrará la explicación de su destino. Estas
imágenes se le aparecen revestidas con la forma doblemente
reveladora del sueño:
Alguna noche, ya en mi casa, soñé que buscaba las fotos de

Nuria desnuda, deambulando en pijama por una hemerote-
ca gigantesca y polvorienta, similar (recordarlo me pone los
pelos de punta) al Palacio Benvingut. Envuelto en una gela-
tina gris, sofocado y silencioso, revolvía estantes y cajones
con la vaga certeza de que si encontraba las fotos compren-
dería el significado, la razón, el sentido verdadero y escamo-
teado de lo que me había ocurrido. Pero las fotos nunca
aparecían... (182).
La fotografía figura como promesa incumplida de devela-

miento. El recurso borgiano al oxímoron “vaga certeza”
encierra también el misterio que oculta la fotografía, como
algo que se afirma con convicción y duda a la vez. El profe-
sor del taller de poesía Juan Stein experimenta esa precaria
relación con el retrato del General Cherniakovski:
249
Pero lo cierto es que el retrato de Cherniakovski, enmarca-

do con una cierta ampulosidad, estaba allí, en la casa de Juan
Stein, y eso probablemente fuera mucho más importante
(me atrevería a decir que infinitamente más importante) que
los bustos y las ciudades con su nombre y las innumerables
calles Cherniakovski mal asfaltadas de Ucrania, Bielorrusia,
Lituania y Rusia. No sé por qué tengo la foto, nos dijo Stein,
seguramente porque es el único general judío de cierta
importancia de la Segunda Guerra Mundial y porque su des-
tino fue trágico. Aunque es más probable que la conserve
porque me la regaló mi madre cuando me marché de casa,
como una suerte de enigma: mi madre no me dijo nada,
sólo me regaló el retrato, ¿qué me quiso decir con ese
gesto?, ¿el regalo de la foto era una declaración o el inicio
de un diálogo? (62-3).
La fotografía del general ruso es depositaria de una triple

importancia: histórica, personal y enigmática. El enigma se
experimenta a modo de una pregunta que se enuncia, pero
que jamás se contesta. Sin embargo, el deseo de desentrañar
el misterio que contiene la foto es tan fuerte, que Stein se
resiste a utilizar el marco para la fotografía de William Carlos
Williams vestido de médico que tanto le gusta. Del mismo
modo, el detective Muñoz Cano señala que las terribles foto-
grafías de Wieder –que muestran principalmente a mujeres
desaparecidas masacradas– son “de mala calidad, aunque la
impresión que provocan en quienes las contemplan es vivísi-
ma” (97). Además, “semejan una epifanía”, aunque luego
aclara que se trata sin duda de “una epifanía de la locura”
(97).
250
Gaucho en París
El cuento “El viaje de Álvaro Rousselot”, incluido en el volu-
men El gaucho insufrible, problematiza de manera paradigmáti-
ca el uso del mapa cognitivo y de las fotografías. Aquí el
mapa no está representado por la perspectiva aérea descor-
poreizada de la pintura del DF antes citada, sino que por un
tour o trayectoria, que representa el espacio desde una pers-
pectiva interna y móvil14. Cabe señalar que Bolaño utiliza
esta misma estrategia discursiva para representar el espacio
en sus dos grandes novelas.
Rousellot es un escritor argentino que poco a poco va
alcanzando cierta notoriedad. Sus libros son traducidos al
francés y publicados en pequeñas editoriales de la ciudad de
la luz. Lo extraño es que justo antes de que sus libros sean
comercializados en Francia un cineasta francés, que se apelli-
da Morini, estrena películas con un argumento exactamente
igual al de sus novelas. Rousselot no lo demanda, pero sí
intenta conocerlo. En su primer viaje a París hace todo lo que
está a su alcance para encontrarse con el director. Y lo logra.
El resultado del encuentro es ridículo y confuso, pero Morini
parece reconocer, avergonzado, el plagio al autor sudamerica-
no. Aquí Bolaño desestabiliza el clásico binario de la tradición
literaria latinoamericana: el plagiario no es de la periferia,
sino metropolitano. Además, es el cine el que copia a la lite-
ratura y no en forma de adaptación –una estrategia amplia-
mente difundida–, sino como la apropiación ilícita de un
argumento.
Durante su estadía en París y antes de su encuentro con
Morini, el escritor argentino de apellido francés se mueve por
la ciudad como un turista cualquiera, que decide tomar algu-
251
nas fotografías a la orilla del Sena. La sesión fotográfica es un

episodio enigmático en el contexto del cuento. En mi lectu-
ra, este evento revela ciertas concepciones sobre el escritor
que son recurrentes en la obra de Bolaño. El incidente
comienza con el encuentro entre Rousselot y un clochard:
Rousselot le ofreció un billete pero a condición de que se

dejara fotografiar. El clochard aceptó y durante un rato
ambos caminaron juntos, en silencio, deteniéndose cada
cierto tiempo para que el escritor argentino, que entonces se
alejaba a una distancia que le parecía conveniente, pudiera
hacer su fotografía. A la tercera foto el clochard le sugirió
una pose que Rousselot aceptó sin discutir. En total le hizo
ocho: en una el clochard aparecía de rodillas con los brazos
en cruz, en otra aparecía durmiendo en un banco, en otra
mirando ensimismado el cauce del río, en otra sonriendo y
saludando con la mano. Cuando la sesión fotográfica se
acabó Rousselot le dio dos billetes y todas las monedas que
tenía en el bolsillo y permanecieron juntos, de pie, como si
aún hubiera algo más que decirse y ninguno se atreviera a
hacerlo (105).
La sesión de fotografías se produce a la manera de una

transacción comercial15. Sin embargo, al final de ella hay algo
que se percibe, una vaga intuición o un vacío. El clochard, un
personaje típico de París que parece haber sido captado por
August Sander16, intercambia su imagen por dinero. La situa-
ción es absurda, porque las distintas poses que adopta el clo-
chard ante la cámara producen risa. Aparte del carácter
“naturalista” de la fotografía del trapero durmiendo en un
banco o del retrato “a la Buñuel” del mismo de rodillas y con
los brazos en cruz, el resto de las fotografías (mirando al
252
Sena, saludando a la cámara) podrían perfectamente ser las

poses que un turista adopta para fotografiarse y certificar su
viaje (el “yo estuve allí” barthesiano). El clochard se convier-
te así en un doble del escritor, y la fotografía, en una suerte
de espejo. La noción de artista como clochard es una imagen
dialéctica ya utilizada por Benjamin en su análisis de
Baudelaire y que abunda en la obra de Bolaño: con el adve-
nimiento de la modernidad, el escritor pierde su aura y entra
al mercado. Debe “venderse” para poder sobrevivir, aunque
siempre mantiene un estatus que raya con lo marginal. En
palabras de Susan Buck-Morss, es un rebelde, no un revolu-
cionario, porque se mantiene en un límite inestable, como un
verdadero malabarista17. La idea del doble queda reafirmada
por el párrafo que sigue:
¿De dónde es usted?, le preguntó el clochard. Buenos Aires,

dijo Rousselot, Argentina. Qué casualidad, dijo el clochard
en español, yo también soy argentino. A Rousselot esta
revelación no le sorprendió en lo más mínimo. El clochard
se puso a tararear un tango y luego le dijo que llevaba más
de quince años viviendo en Europa, donde había alcanzado
la felicidad y, en ocasiones, la sabiduría. Rousselot se dio
cuenta de que ahora el clochard lo tuteaba, lo que no había
hecho cuando hablaban en francés. Incluso su voz, el tono
de su voz, parecía haber cambiado. Se sintió abrumado y
tristísimo, como si supiera que al final del día iba a asomar-
se a un abismo (105-6).
Se produce un proceso de reconocimiento que lleva a una

transformación: el clochard cambia de idioma y comienza a
tutear al escritor, tratándolo ahora como a un igual. El típico
personaje parisino, resulta ser un extranjero. La metrópolis se
253
revela como un lugar que atrae turistas, pero que también

genera miseria a los habitantes de la periferia dentro de sus
propias fronteras (aunque al mismo tiempo, es capaz de otor-
gar “felicidad” y “sabiduría”). Al final del diálogo, Rousselot
ve que el clochard se aleja en “dirección contraria”. Esta sim-
ple acotación sugiere la idea del “doble invertido”, que como
en el negativo fotográfico es un símil pero con diferencia. Al
final del cuento, Rousselot reflexiona sobre la posibilidad y la
naturaleza de la literatura argentina, sintiéndose como un
representante de su literatura nacional:
El resto del día Rousselot lo pasó como si en realidad fuera

un escritor argentino, algo de lo que había empezado a
dudar en los últimos días o tal vez en los últimos años, no
sólo en lo que le concernía a él sino también en lo tocante
a la posible literatura argentina (113).
La noción del escritor queda fijada en el mapa de la obra de

Bolaño a partir de una sesión fotográfica. El poeta o novelista
argentino no se define con una identidad estable, sino móvil,
en el límite entre el mercado y el arte, capacitado para transi-
tar fronteras nacionales, instalándose en la noción del trayecto.
En definitiva, la fotografía en la obra de Bolaño cumple el
papel de pista por ser un índice de que algo es o ha sido. Al
mismo tiempo, se experimenta con un poder casi mágico
ante su presencia, como si ella cifrara un misterio epifánico.
Según este análisis el sentido revelador de la fotografía está
ligado a su consabida relación con el referente. La fotografía
adquiere un sello aurático en la medida en que en la sociedad
contemporánea los referentes se han desvanecido.
Podríamos decir que las fotografías funcionan de modo ale-
254
górico como fragmentos de una concepción de mundo agó-

nica. Para Bolaño, tanto el espacio como las relaciones socia-
les han dejado de tener sentido. Es por eso que su literatura
se propone performativamente como la construcción de un
mapa cognitivo en el que se inscriben espacios e identidades
de manera móvil (la relación Norte-Sur, el lugar del escritor
latinoamericano y el europeo, la barbarie metropolitana y la
civilización periférica, el arte y el mercado, la política y la
poesía, etc.). En este contexto, las fotografías se presentan
como hilo de Ariadna. Sin embargo, esta alegoría guarda un
carácter melancólico, puesto que la posibilidad de develar
un misterio o de encontrar un sentido, se desvanece. Finalmente
en la obra de Bolaño, es la búsqueda en sí misma –la literatura
es su forma más paradigmática– el único mapa posible.
Notas
1 “So I come finally to my principal point here, that this latest
mutation in space-postmodern hyperspace-has finally succeded in
trascending the capacities of the individual human body to locate
itself, to organize its immediate surroundings perceptually, and cog-
nitevely to map its position in a mappable external world.” (44).
2 En Mito y archivo Roberto González Echevarría propone que la
novela Latinoamericana carece de una forma fija y por ello está
permanentemente buscando nuevas formas de legitimación. Por
ello, imita los discursos de autoridad de cada período histórico. Es
por eso que las cartas de relación del siglo XVI y textos posterio-
res como Comentarios reales de los Incas de Garcilaso de la Vega, el
Inca, imitan el discurso jurídico. Durante el siglo XIX el lenguaje
de autoridad está dado por la ciencia, por lo que aparecen textos
como Facundo de Domingo Faustino Sarmiento. La “novela de la
tierra” durante la primera mitad del siglo XX está mediada por el
255
discurso antropológico, hasta la aparición de las novelas del boom,

como Los pasos perdidos de Alejo Carpentier y Cien años de soledad de
Gabriel García Márquez. Estos textos inauguran un nuevo discur-
so de legitimidad encarnado en la figura del archivo, que incluye
todos los lenguajes de autoridad precedentes.
3En el cuento, el narrador afirma que los trenes dejaron de pasar
por el lugar, “como si ese pedazo de Argentina se hubiera borra-
do no sólo del mapa sino de la memoria” (37).
4 En La literatura nazi en América el personaje Willy Schürholz que
nace en la colonia Renacer y muere en Angola, escribe su último
libro con el seudónimo de Caspar Hauser. El narrador del libro
asegura que “su meta parece ser la invisibilidad” (107).
Paradójicamente, se dice que vivió sus últimos días “trabajando
como fotógrafo y como guía de turistas alemanes” (107).
5 Zach Sodenstern de La literatura nazi en América, es autor de la
novela El control de los mapas, llena de “apéndices, mapas, índices y
onomásticos incomprensibles” (116), quizá un modelo absurdo y
llevado al extremo de las propias novelas de Bolaño.
6 Ramírez Hoffman de La literatura nazi en América y Carlos Wieder
de Estrella distante son criminales y poetas-fotógrafos. El poema
titulado “El fotógrafo de la muerte” es el que da la pista central
para su hallazgo.
7 Amado Couto, otro de los antologados como autor nazi en la
novela de Bolaño, escribe novelas en las que las principales ciuda-
des de Brasil “eran como esqueletos enormes, y también los pue-
blos eran como esqueletos pequeños, esqueletos infantiles, y a
veces hasta las palabras se habían metamorfoseado en huesos”
(128). Se trata sin duda de una novela que dibuja un mapa mortuo-
rio de ese país latinoamericano.
8 Algo similar sucede con Wieder/Hoffmann, ambos pilotos
aéreos.
9 Comentando el ensayo de Deleuze, Conley afirma: “Unrelated to
256
a historical or archival function, the diagram is a loose-clad confi-

guration of social and spatial possibilities that include areas of ille-
galism or transgression, what perhaps might be “other ways” of
living social patterns with affirmatively silent but no less creative
tactical means.” (127).
10 Juan Stein –quien dirige el taller de poesía al que asiste el narra-
dor de Estrella distante– es un coleccionista de mapas: “Tenía
muchos mapas, como suelen tenerlos aquellos que desean fervien-
temente viajar y aún no han salido de su país. Junto a los mapas,
enmarcadas y colgadas de la pared había dos fotografías. Ambas
eran en blanco y negro. En una se veía a un hombre y a una mujer
sentados a la puerta de su casa. El hombre se parecía a Juan Stein,
el pelo rubio pajizo y los ojos azules rodeados por unas ojeras pro-
fundas. Eran, nos dijo, su padre y su madre. La otra era el retrato
–un retrato oficial– de un general del Ejército Rojo llamado Iván
Cherniakovski” (58-59). En la habitación de Mateo Aguirre
Bengoechea de La literatura nazi en América “abundaban los mapas
y los aperos de campo; en sus paredes y estanterías coexistían
armoniosamente los diccionarios y los manuales prácticos con las
fotos desvaídas de los primeros Aguirres y las fotos relucientes de
sus animales premiados” (55).
11 El narrador relata que “a ambos lados de la chimenea, como
viejos anuncios de recompensas, colgaban fotos y recortes de
prensa enmarcados con vidrio y tiras de aluminio. En ellos se veía
a Nuria patinando, sola o acompañada, y algunos recortes estaban
escritos en inglés, francés, algo que tal vez fuera danés o sueco. Mi
hija patina desde los seis años, anunció la madre, de pie en el qui-
cio de la puerta que separaba la sala de una cocina espaciosa y con
las persianas bajas, lo que le daba un aire de bosque oscuro, de
claro de bosque a medianoche” (92).
12 “Las fotos de Delorme y de su pandilla tenían algo que
imperceptiblemente llamaba la atención: primero, todos mira-
ban fijamente a la cámara y por tanto a los ojos del lector como
si estuvieran comprometidos en un infantil (o al menos vano)
257
intento de hipnosis; segundo, todos, sin excepción, parecían con-

fiados y seguros, sobre todo seguros, en las antípodas del ridículo
y de la duda, algo que, bien pensado, tal vez no fuera poco corrien-
te tratándose de literatos franceses” (141).
13 “Entre los papeles de mi pobre predecesor había varias fotos.
Algunas del sospechoso. Concretamente, tres. Las tres hechas en
la cárcel. En dos de ellas el gringo, perdón, lo digo sin ánimo de
ofender, está sentado, probablemente en una sala de visitas, y mira
a la cámara. Tiene el pelo muy rubio y los ojos muy azules. Tan
azules que parece ciego. En la tercera foto mira hacia otra parte y
está de pie. Es enorme y delgado, muy delgado, aunque no parece
débil ni mucho menos. Su rostro es el rostro de un soñador. No sé
si me explico. No parece incómodo, está en la cárcel, pero no da
la impresión de estar incómodo” (379-80).
14 En “Cognitive Maps and the Construction of Narrative Space”
Marie-Laure Ryan asegura que estas dos estrategias de representa-
ción espacial han sido determinadas por numerosos investigadores
de psicología cognitiva y análisis del discurso, como Linde, Labov
y Tversky.
15 Gunning establece una relación entre las fotografías y la circu-
lación monetaria, señalando que como el dinero, la fotografía es
capaz de abolir las barreras espaciales y transforma a los objetos
en simulacros transportables, una nueva forma de “equivalente
universal” (18).
16 En su “Pequeña historia de la fotografía”, Benjamin sostiene
que el trabajo del fotógrafo alemán censurado por los nazis fun-
cionaba más como un atlas, que como un libro de fotografías,
apuntando a una posible relación entre este tipo de imágenes frag-
mentarias y la cartografía.
17 Una de las novelas de Rousselot se titula, precisamente, La fami-
lia del malabarista.
258
2666: LA AUTORÍA EN EL TIEMPO DEL LÍMITE

Peter Elmore
Un número críptico, 2666, sirve de título a la novela póstu-

ma de Roberto Bolaño. Vasto fresco narrativo compuesto de
cinco relatos interconectados por dos asuntos –el homicidio
en serie y la pasión literaria–, este libro de libros conjuga el
pathos apocalíptico con la reflexión sobre el lugar de la escri-
tura y de sus oficiantes en la encrucijada posmoderna. Como
en Los detectives salvajes, el motivo de búsqueda –que conjura
tanto la posibilidad del hallazgo como el riesgo del extravío–
impulsa una obra de índole fragmentaria y vocación prolife-
rante. Novela a la que anima una poética de la obra abierta,
2666 no carece por ello de unidad1. Aunque profuso en inci-
dentes, anécdotas y personajes, el texto se plantea, incluso en
sus pasajes a primera vista más digresivos, dos preguntas cen-
trales: ¿Quién es en verdad el novelista Benno von
Archimboldi, autor de culto y candidato al Premio Nobel?
¿Quién es el asesino que trama las muertes de mujeres en una
ciudad de la frontera entre México y los Estados Unidos?
Esas dos interrogantes laten, insistentes, a lo largo de las más
de mil cien páginas de 2666. Ambas convergen, misteriosa y
turbadoramente, hacia la cuestión de la autoría: el Escritor
y el Homicida –cuyos roles y funciones exceden los límites
del yo biográfico– inscriben el misterio del Sentido en el
259
cuerpo de la novela. Es, precisamente, de esa doble inquisi-

ción en la práctica y la identidad del autor de los libros y del
autor –individual o colectivo– de los crímenes que me ocupo
en este ensayo.
La primera y la quinta secciones de 2666 –“La parte de los
críticos” y “La parte de Archimboldi”– tienen su centro de
gravedad en el excéntrico y enigmático Benno von
Archimboldi, cuyo seudónimo esconde y reemplaza el nom-
bre del ciudadano alemán Hans Reiter, nacido en una aldea
prusiana el año de 19202. La segunda de las secciones –“La
parte de Amalfitano”– así como la tercera –“La parte de
Fate”– se centran en las trayectorias que llevan a dos extran-
jeros, el profesor chileno Amalfitano y el periodista afroame-
ricano Oscar Fate, a encontrarse en la ciudad de Santa Teresa
con la ominosa incógnita de los asesinatos de mujeres. La
cuarta novela –“La parte de los crímenes”– es la más exten-
sa de las cinco y, como el título indica, se ocupa del fenóme-
no de los homicidios en serie que desde el año 1993 marcan
a la ciudad fronteriza. Única y múltiple, 2666 es más que la
suma de sus cinco partes, pues la sintaxis general del texto
propicia un juego complejo de intersecciones y simetrías
entre las novelas; por otro lado, en el designio de Bolaño
cada parte admite ser leída como un texto autónomo que
participa de un ciclo narrativo3.
La ansiedad milenarista y el elan decadente del fin de siglo
nutren el presente de la trama, cuyo arco temporal se remon-
ta hasta el inicio del periodo de entreguerras. Así, 2666 se
encuadra entre la gesta temprana de la revolución soviética y
el paisaje social que tiene como fondo las ruinas del Muro de
Berlín: se trata de los dos extremos que delimitan histórica-
260
mente, como afirma Eric Hobsbawm, el siglo XX4. Por otro

lado, la geografía de la novela trasciende fronteras nacionales
y vincula continentes. El reparto políglota de las cinco partes
tiene como escenarios los países latinos de Europa, Gran
Bretaña, Alemania, la difunta URSS y los Estados Unidos,
pero el centro de las convergencias es la frontera norteña de
México. El mapa de 2666 deja ver que las líneas de todos los
itinerarios derivan a un mismo destino, la imaginaria ciudad
de Santa Teresa. La tierra baldía del capitalismo globalizado
es, así, el lugar donde “se esconde el secreto del mundo”
(439), piensa uno de los personajes de La parte de Fate. Esa
conjetura extrema resuena, con un timbre oscuro, en toda la
novela, e indica con elocuencia una peculiaridad del texto de
Bolaño: la escritura se compromete menos con la resolución
de un enigma –a la manera de un relato policial– que con la
revelación de un misterio. El año 2000 y la cifra del
Anticristo se funden en el título, que indica el encuentro
–inestable, extraño– de la crónica de lo contemporáneo con
el registro visionario. En ambos casos, la clave temporal es la
de la crisis: los signos de la violencia y del conflicto son los
que marcan al mundo representado. De ahí que la frontera
entre el Primer y el Tercer Mundo, anómica y anómala,
parezca el teatro post-utópico de una pesadilla que hubiera
reemplazado –parafraseando al Stephen Dedalus de Joyce– a
la de la Historia. En esa intemperie moral y existencial, una
rara solidaridad conecta a la persona del novelista con la del
asesino, trazando así una analogía entre el corpus narrativo y
los cuerpos del delito.
Un lazo de sangre vincula al novelista alemán Benno von
Archimboldi con el presunto homicida en serie Klaus Haas.
261
La madre de Klaus, descubre el lector en el tramo final de la

novela, es la hermana menor de Benno von Archimboldi. A
ella se debe la iniciativa del encuentro entre el tío famoso y el
sobrino infame. De aquel se sabe que viaja a Santa Teresa y,
retrospectivamente, el lector advierte que von Archimboldi
es el enigmático vengador al cual, con sicótica fe, espera
Haas en la cárcel: “Tal como lo oyes, hijo de la chingada, dijo
Haas. Un gigante. Un hombre muy grande, muy grande, y te
va a matar a ti y a todos. Estás loco, pinche gringo, dijo el
ranchero. Durante un instante nadie dijo nada y el ranchero
pareció dormirse otra vez. Al poco rato, sin embargo, Haas
dijo que escuchaba sus pasos. El gigante ya estaba en cami-
no. Era un gigante ensangrentado de la cabeza a los pies y ya
se había puesto en camino” (La parte de los crímenes 603). El
encuentro entre el tío y el sobrino queda fuera de la mimesis,
cubierto por una de las numerosas elipsis que en 2666 velan,
contra las expectativas del lector, pasajes significativos de la
trama. Queda clara en la novela, sin embargo, una relación
espectral y especular –es decir, imaginaria– entre los dos
parientes. De hecho, el motivo del doble se insinúa, subrep-
ticio y persistente, en la caracterización de los personajes5.
Significativamente, Lotte ve a su vástago como una réplica
diminuta de su hermano: “Desde el principio Klaus se con-
virtió en el favorito de su abuela y de su padre, pero el peque-
ño a quien más quería era a Lotte. Ésta a veces lo miraba y lo
encontraba parecido a su hermano, como si fuera la reencar-
nación de su hermano, pero en miniatura, algo que le resul-
taba agradable pues hasta entonces la figura de su hermano
siempre había estado revestida con los atributos de lo gran-
de y lo desmesurado”(La parte de Archimboldi 1092). En el deli-
262
rio de la agonía, la madre del escritor y abuela del acusado ve

a su hijo en la estampa del nieto: “Le suministraban constan-
temente morfina y cuando Klaus la iba a ver lo confundía
con Archimboldi y lo llamaba hijo mío o hablaba con él en
el dialecto de su aldea natal prusiana” (La parte de Archimboldi
1093). Interesa notar que, líneas antes, se consigna lo siguien-
te sobre Klaus Haas, décadas antes de su visión del tío nove-
lista metamorfoseado en gigante homicida: “Casi nunca
enfermaba, aunque las pocas veces que lo hacía tenía grandes
subidas de temperatura que lo hacían delirar y ver cosas que
nadie más veía” (La parte de Archimboldi 1092). También “veía
cosas que nadie más veía” (La parte de los crímenes 535) la
vidente Florita Almada, cuyas denuncias televisivas en estado
de trance hacen que la opinión pública empiece a reconocer
en los asesinatos de mujeres en Santa Teresa un fenómeno
macabro y maldito. Las premisas del racionalismo secular,
que en la poética realista definen los límites de lo posible, no
rigen a 2666, sin que por eso la ficción se programe median-
te los códigos de lo fantástico o lo maravilloso. En la novela
de Bolaño, la sobriedad y la cordura no son garantes de la
lucidez, así como el delirio no supone necesariamente un
error de la percepción: la proscripción de la locura, propia
del régimen moderno, queda abolida en el mundo de 2666,
donde los estados místicos y extáticos aparecen como vías
–ambiguas y tortuosas, pero válidas– del saber. Escribe
Bataille: “Es siempre la muerte –o, al menos, el colapso del
sistema del individuo aislado que procura la dicha en la dura-
ción– lo que introduce la ruptura sin la cual es imposible
acceder al estado de éxtasis. Lo que se rescata siempre en ese
movimiento de ruptura y muerte es la inocencia y la embria-
263
guez del ser. El ser aislado se pierde en algo que no es él. Poco
importa la representación que se le da a ese “algo”. Se trata
siempre de una realidad que excede los límites comunes” (La
littérature et le mal 22).
Una condición patológica –es decir, mórbida e impregna-
da de pathos– penetra al mundo representado y, por ello, quie-
nes se internan en el conocimiento del Mal detentan un
poder carismático y turbador. La imagen que de su tío ha
forjado Klaus es similar a la que él, a su vez, proyecta al tér-
mino del tercer libro, antes de que se inicie La parte de los crí-
menes:
La voz no cantaba en inglés. Al principio no pudo determi-

nar en qué idioma lo hacía, hasta que Rosa, a su lado, dijo
que era alemán. El tono de la voz subió. A Fate se le ocu-
rrió que tal vez estaba soñando. Los árboles caían uno
detrás de otro. Soy un gigante perdido en medio de un bos-
que quemado. Pero alguien vendrá a rescatarme. Rosa le tra-
dujo los improperios del sospechoso principal. Un leñador
políglota, pensó Fate, que tan pronto habla en inglés como
en español y que canta en alemán. Soy un gigante perdido
en medio de un bosque calcinado. Mi destino, sin embargo,
sólo lo conozco yo. Y entonces volvieron a oírse los pasos
y las risas y los jaleos y palabras de aliento de los presos y
de los carceleros que escoltaban al gigante (La parte de Fate
440).
El pasaje muestra con elocuencia tanto la aparición del sospe-

choso como el impacto que produce: el sustrato de la escena
es legendario y numinoso, como si el evento narrado sucedie-
ra en un plano que no es meramente empírico, sino también
simbólico y síquico. En 2666, un tenor similar nivela percep-
264
ciones que corresponden a personajes disímiles y a órdenes

diversos de experiencia: el periodista sensato y el recluso des-
quiciado ven, en momentos diferentes, de una manera muy
parecida. Lo monstruoso no es una deformación subjetiva de
lo real, sino su forma más arcana y terrible.
A primera vista, el mundo representado puede parecer
azaroso y digresiva la lógica del discurso. Atribuir esas impre-
siones a la muerte temprana del escritor no parece lícito, pues
nada indica que Bolaño se habría inclinado por reformular
radicalmente la poética y la estructura de 26666. En todo
caso, tras la profusión de líneas argumentales y la abundancia
de personajes se advierte una compleja urdimbre de relacio-
nes. Al movimiento aleatorio de la ficción lo contrapesa el
gusto por las simetrías y los paralelismos: como un extenso
campo de fuerzas, el relato promueve alineamientos y con-
trastes inesperados entre actores y situaciones que en aparien-
cia no están argumentalmente conectados. Así, por ejemplo,
el resumen de la novela de ciencia-ficción El ocaso, de Boris
Ansky, refracta de un modo profético elementos de la histo-
ria que tiene su epicentro en Santa Teresa. Añado el siguien-
te pasaje, donde un comentario pronunciado durante la
Segunda Guerra Mundial en un castillo rumano se aplica,
oblicua y tácitamente, al futuro escritor y al conjetural autor
de los homicidios en serie: “El joven erudito rumano recor-
dó que un asesino y un héroe se asemejan en la soledad y en
la, al menos inicial, incomprensión” (La parte de Archimboldi
851). Vale la pena señalar que, antes de convertirse en Benno
von Archimboldi, el soldado Hans Reiter se distingue por su
arrojo y, luego de sufrir heridas graves en el campo de bata-
lla, recibe una condecoración por comportamiento heroico
265
(La parte de Archimboldi 881); más aún, su primer modelo es

Parsifal, el caballero andante que en el poema de Wolfram
von Eschembach busca el Grial y que, sin disminución de su
coraje, “en ocasiones cabalgaba (mi estilo es la profesión del escu-
do) llevando bajo su armadura su vestimenta de loco” (La
parte de Archimboldi 823).
La figura del Parsifal del medioevo evoca, anacrónicamen-
te, a la del Quijote. Como esos otros guerreros delirantes, los
fueros que reconocerá el autor no son los de la sensatez y el
orden establecido. No parece descabellado, entonces, que
dos iniciados en el culto de la obra de Archimboldi encuen-
tren en ésta una poética radicalmente irracionalista y paródi-
ca:
El público, gran parte del cual eran universitarios que

habían viajado en tren o en furgonetas desde Gottingen,
también optó por las encendidas y lapidarias interpretacio-
nes de Pelletier, sin ningún tipo de reserva, entregado con
entusiasmo a la visión dionisíaca, festiva, de exégesis de últi-
mo carnaval (o penúltimo carnaval) defendida por Pelletier
y Espinoza” (La parte de los críticos 26).
El francés Jean-Claude Pelletier y el español Manuel

Espinoza conforman, con el italiano Claudio Morini y la
inglesa Liz Norton, el cuarteto que protagoniza el primer
panel narrativo de 2666: el deseo que los vincula y anima, pro-
piciando los enredos y las combinaciones de una comedia
sentimental e intelectual sui generis, atraviesa la compartida
vocación por la lectura y el erotismo. Aunque se trata de pro-
fesionales de la enseñanza y de la crítica, los protocolos de la
vida académica los marcan mucho menos que la identifica-
266
ción entusiasta con la figura y la persona del escritor al cual

admiran (y que, se diría, es para ellos un sinónimo vivo de la
literatura); aunque más formales y mejor remunerados que
los detectives salvajes Arturo Belano y Ulises Lima, se invo-
lucran (con la sola excepción de Morini) en un peregrinaje
hacia la oculta presencia del Autor. No deja de ser llamativo
que, en Los detectives salvajes y en 2666, las búsquedas de los
lectores conduzcan casi al mismo lugar. En efecto, apenas
unos kilómetros separan a Villaviciosa, donde en Los detecti-
ves salvajes radica la legendaria y secreta fundadora del real vis-
ceralismo, de Santa Teresa, ese paradero extremo del que
para sus fieles es el mayor entre los escritores actuales.
La novela insinúa poderosamente que entre el escritor de
culto y la ciudad maldita hay un nexo soterrado, pero inten-
so. En el primero de los ensayos de La littérature et le mal,
dedicado a Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, reflexiona
Bataille sobre el sentido ético y estético de la incursión en el
ámbito de lo prohibido: “El dominio prohibido es el domi-
nio trágico o, mejor dicho, es el dominio sagrado. Es verdad,
la humanidad lo excluye, pero para magnificarlo. La prohibi-
ción diviniza aquello que veda al acceso” (Bataille 17). El
atrevimiento de quien franquea el lindero de la interdicción
se paga caro, pero su recompensa es también alta: “La ense-
ñanza de Wuthering Heights, la de la tragedia griega –y, más
aún, la de toda religión– es que existe un movimiento de
embriaguez divina, que el mundo razonable de los cálculos
no puede tolerar” (La littérature et el mal 17). La “embriaguez
divina” es análoga al entusiasmo orgiástico de las ménades en
los ritos dionisíacos: éxtasis del instante y paroxismo del
cuerpo, la posesión es un modo de estar y hacer que no se
267
puede reconciliar con la lógica de la eficiencia y la economía

de la razón instrumental. Ajena al movimiento de los medios
y los fines, esa experiencia límite es –como el juego o la obra
literaria– una finalidad en sí misma. Significativamente, la pri-
mera novela en la caudalosa bibliografía de Benno von
Archimboldi es Lüdicke; ese apellido alemán, como se
advierte con facilidad, es casi una paronomasia del adjetivo
“lúdico”.
Entre el homicida serial y el novelista, por un lado, y los
asesinatos y las obras literarias, por el otro, hay nexos equí-
vocos. De hecho, las relaciones entre el sujeto y sus inter-
venciones en la materia –verbal, carnal– del mundo son
radicalmente problemáticas. La novela, por ejemplo, no
esclarece el rol preciso de Klaus Haas en el diseño de la cade-
na de cadáveres. No se trata de una omisión, sino de un vacío
deliberado. De las muertas se sabe que, desde 1993, suman
más de doscientas; Haas es acusado de cuatro de esos asesi-
natos, pero los crímenes continúan después de la captura y el
encarcelamiento del sobrino de Benno von Archimboldi.
¿No bastaría esa circunstancia para probar que el acusado es,
en realidad, una víctima del error policial y de los laberintos
burocráticos? Al periodista Fate, que casi azarosamente ha
ido a cubrir una pelea de box, le comenta una colega mexica-
na que “el principal sospechoso, su compatriota, está desde
hace años en la cárcel” (La parte de Fate 378). Cuando Fate
declara su extrañeza, pues está al tanto de que los crímenes
no han cesado, ella replica: “Misterios de México” (La parte
de Fate 378). En el universo de la ficción, esa réplica no suena
incoherente ni irónica: no basta invocar la ley de la causali-
dad ni remitirse a los meros datos empíricos para desmentir
268
la culpa o –lo que en el presente contexto es lo mismo– la res-

ponsabilidad de un sujeto. Señala Foucault, en “¿Qué es un
autor?”: “Los textos, los libros, los discursos comenzaron a
tener realmente autores (autores que no fueran personajes
míticos o grandes figuras sacralizadas y sacralizadoras) en la
medida que el autor se convirtió en persona susceptible de
recibir sanción; es decir, en la medida que los discursos
podían juzgarse trangresores” (Dits et écrits I 799). Así, la
sombra del castigo cubre, en la modernidad, también a quie-
nes ejercen las letras y cometen actos de índole intelectual.
Por cierto, es solo como autor intelectual de las muertes que a
Klaus von Haas se le puede seguir considerando “el princi-
pal sospechoso” de las muertes ocurridas después de su cap-
tura. Subliminalmente, la proximidad entre los dos gigantes
se torna aún más estrecha: el tío y el sobrino serían, en un
sentido, siameses. Distintos y semejantes, la ley los une para-
dójicamente en la sospecha de la transgresión.
Podrá objetarse que, en rigor, Benno von Archimboldi y
Klaus Haas, lejos de encarnar condiciones análogas y conti-
guas, se sitúan en polos opuestos. ¿Acaso los jueces que eva-
lúan sus ejecutorias –los del Nobel, los del fuero penal– no
se pronunciarán sobre la fama del escritor y la infamia del
asesino? La pregunta remite, me parece, al motivo de la
ambivalencia de lo sagrado. Es necesario elucidarlo pues, en
2666, el dominio de lo sagrado y el ritual del sacrificio se
extienden como sombras sobre el ámbito de la ficción.
Invoco a continuación dos ejemplos. Al inicio de La parte de
los crímenes, un narrador impersonal e impasible ofrece el
recuento de los hallazgos de diez cuerpos de mujeres asesi-
nadas; sin embargo, las huellas del primer criminal que sigue
269
la policía no son las de un serial killer, sino las de un profana-

dor de iglesias, al que la prensa sensacionalista bautiza con el
alias del Penitente Endemoniado (460). Por otro lado, en un
pasaje de La parte de Fate, un cinéfilo (que puede o no estar
involucrado en la producción de “snuff movies”) deplora lo
que llama “el fin de lo sagrado” (398). “Snuff movie” designa
a un subgénero sádico de la pornografía en el que la sucesión
de cópulas concluye con el sacrificio real de una de las actri-
ces; cabe notar que “al finalizar el año de 1996, se publicó o
se dijo en algunos medios mexicanos que en el norte se fil-
maban películas con asesinatos reales, snuff-movies, y que la
capital del snuff era Santa Teresa” (La parte de los crímenes
669). El cinéfilo en cuestión, que responde al nombre de
Charly Cruz, declara de modo sibilino que la última posibili-
dad de hallarse en la “presencia de lo sagrado” (398) está
reservada al espectador solitario que, en una habitación a
oscuras, tiene “a mano el mando a distancia por si quiere ver
más de una vez una escena” (La parte de Fate 398).
La ambivalencia de lo sagrado, según observa Giorgio
Agamben, es “un mitologema científico” (Homo sacer 83) que
ha ejercido una enorme –y, en la perspectiva de Agamben,
engañosa– influencia sobre autores tan variados e importan-
tes como Durkheim, Freud, Benveniste, Sartre y Bataille. En
esa versión de lo sacro, que es casi gemela de la noción de
tabú, se insiste en una paradoja llamativa: lo puro y lo impu-
ro, lo fasto y lo nefasto, serían dos variedades de un mismo
fenómeno. Freud, por ejemplo, no dejaba de notar que el tér-
mino latino ‘sacer’ significaría santo, pero también maldito
(Agamben 87). Por lo demás, el homo sacer del derecho roma-
no designa a un individuo al que cualquiera puede matar y
270
que, sin embargo, nadie debe sacrificar (79); en el razona-

miento de Agamben, esa figura no supone una ambigüedad
raigal de lo sagrado, sino la aplicación de una doble exonera-
ción: el homo sacer se hallaría excluido de las esferas del dere-
cho humano y del divino, en una posición simétricamente
inversa a la del soberano, que en su calidad de tal goza de la
excepción de esos dos fueros (91). En todo caso, es innega-
ble que en la imaginación y el pensamiento modernos –desde
la poesía de Baudelaire al sicoanálisis– el dominio de lo
sagrado abarca y comprende potencias y experiencias que
exceden a la razón práctica y a la moral hegemónica: esa
ambivalencia de lo sacro se extiende a la locura, que para el
romanticismo y sus herederos –de los cuales el más díscolo y
más fiel fue el surrealismo– contiene la posibilidad de una
lucidez alternativa7. 2666 se vincula con esa tradición hetero-
doxa, pero no a la manera de un eco tardío. Sin duda, el cri-
men, la locura, la creación artística, lo sagrado y lo profano
se disponen en el terreno de la ficción como fuerzas que,
lejos de ser inconciliables, son susceptibles de mezclarse y
hasta de confundirse. Sucede, sin embargo, que de la versátil
puesta en escena de sus relaciones y combinaciones no se
desprende una ética del Mal; lo que el curso de la novela des-
pliega es, más bien, una inquisición en los límites y el senti-
do de esa ética, de prestigio contestatario y rebelde, a la luz
de las hecatombes totalitarias y de la violencia cotidiana con-
tra las mujeres.
Es relevante, por lo antes dicho, que –de modos distintos
pero estrechos– los centros neurálgicos de la violencia en
2666 sean el Holocausto y los asesinatos de Santa Teresa: el
antisemitismo y la misoginia están en la raíz de un terror que,
271
de modo inquietante, acopla la regularidad mecánica de la

producción en serie con la liturgia sangrienta del sacrificio.
Benno von Archimboldi descubre su vocación y hasta su
nuevo nombre leyendo el cuaderno del desaparecido escritor
judío Boris Abramovich Ansky. Una intimidad letrada y fan-
tasmal se establece entre el lector enmudecido y el autor
difunto, pero este diálogo improbable entre el soldado del
ejército nazi y el judío bolchevique no se sostiene en la afir-
mación de una fraternidad abstracta: el sitio compartido es la
literatura, que en el caso de Ansky entreteje la autobiografía
–entendida como relato de la vocación– con el ensayo –con-
cebido bajo la forma del fragmento– y la ficción –que, desde
una postura experimental y lúdicamente crítica, recusa las
premisas del realismo–. Una estética del extrañamiento y una
ética de la aventura distinguen a la escritura híbrida y hetero-
génea del escritor que inicia a Benno von Archimboldi en el
ejercicio de las letras. La lectura genera un vínculo doble y
paradójico con el otro: esa relación, lejos de fortalecer los
contornos del ego, transfigura al sujeto y lo convierte en otra
persona –y cabe aquí recordar que, en latín, ese vocablo sig-
nifica “máscara”. El soldado Reiter dirá, sin mentir, que el
cuaderno que lee obsesivamente durante el tiempo de su
convalecencia “lo escribió un amigo” (924). Esa afirmación
de la vigilia tiene su contrapunto onírico en el temor de que
el encuentro con el otro no sea cordial, sino letal: “Durante
varios días Reiter pensó que había sido él quien le había dis-
parado a Ansky. Por las noches tenía pesadillas horribles que
lo despertaban y lo hacían llorar” (921). El lector se figura,
agónica y turbadoramente, como par del autor y como res-
ponsable de su muerte. Esa condición contradictoria y escin-
272
dida no señala el punto final; es, más bien, el paso y la prue-

ba previos a una revelación decisiva:
Al inclinarse para darle la vuelta y verle el rostro temía,

como tantas otras veces había temido, que aquel cadáver
tuviera el rostro de Ansky. Al coger el cadáver por la gue-
rrera, pensaba: no, no, no, no quiero cargar con este peso,
quiero que Ansky viva, no quiero que muera, no quiero ser
yo el asesino, aunque haya sido sin querer, aunque haya sido
accidentalmente, aunque haya sido sin darme cuenta.
Entonces, sin sorpresa, más bien con alivio, descubría que
el cadáver tenía su propio rostro, el rostro de Reiter. Al des-
pertar de ese sueño, por la mañana, recuperó la voz. Lo pri-
mero que dijo: ‘No he sido yo, qué alegría’ (La parte de
Archimboldi 922).
El victimario y la víctima son ahora uno y el mismo, como si

se celebrara en el sujeto la ceremonia de un sacrificio circu-
lar; desde el lado espectral de la muerte y el sueño, el lector
ha trocado posiciones con el autor. Así, de la experiencia
límite sale el yo transformado en otro: el don de la palabra se
manifiesta primero en la voz recobrada y, al término de la
guerra, en la entrega plena a la escritura. Vale la pena notar
que el alivio del personaje no proviene de saberse vivo –el
culto de la letra es fúnebre, como atestiguan datos arcaicos y
poéticas modernas8– sino de no sentirse culpable de esa muer-
te: matar al escritor judío –y que el crimen fuese imaginario
no lo hace menos grave, pues se trata de un drama ético y
textual– contaminaría para siempre a su lector.
Es, ciertamente, otra la relación que Klaus Haas establece
con la “ronda macabra” (La parte de los crímenes 681) de los
asesinatos en serie. Haas niega toda autoría y, por lo tanto, se
273
reclama inocente. Como ya se ha señalado, el recluso no

podría haber intervenido directamente en la mayoría de las
muertes. Pese a ello, la inocencia de Haas no cesa de estar en
cuestión. Un lector profesional y calificado –el periodista
Sergio González– le pregunta al acusado su versión sobre
“las muertas que literalmente brotaban del desierto después
de su detención” (701). La reacción del recluso invita la sos-
pecha: “La respuesta de Haas fue desganada y sonriente y
Sergio pensó que aunque no fuera el culpable de las últimas
muertes, seguro que era culpable de algo” (701). A pesar de
que el periodista autocritica su intuición (“luego, cuando
abandonó la cárcel, pensó cómo podía juzgar a alguien por
su sonrisa o por sus ojos ¿Quién era él para atreverse a juz-
gar?” [701]), un aura malévola y displicente irradia del preso.
Su actitud “desganada y sonriente” delata una actitud irónica
ante el horror, afín a la del primer asesino en serie de la lite-
ratura moderna: el Maldoror de Lautréamont. Roberto
Calasso apunta en un ensayo titulado, precisamente,
“Elucubraciones de un serial killer”: “¿Pero por qué Maldoror
infundía este miedo? Porque este libro es el primero –sin
énfasis– que se funda en el principio de someter cualquier cosa
al sarcasmo” (La letteratura e gli dèi 74). Hay, en la trama, indi-
cios de que Haas podría haber fraguado desde su celda los
asesinatos de mujeres jóvenes perpetrados por miembros de
la banda de los Bisontes: “Por otra parte, cuando los
Bisontes ya estaban detenidos, se descubrió casualmente que
uno de ellos, Roberto Aguilera, era el hermano menor de un
tal Jesús Aguilera, interno en el penal de Santa Teresa y apo-
dado el Tequila, gran amigo y protegido de Klaus Haas” (La
parte de los crímenes 673). Por otro lado, un grupo feminista
274
acusa plausiblemente a la policía de ser “incapaz, cuando no

cómplice, para enfrentarse a un problema que a todas luces
la excedía”. No menos plausiblemente, las activistas se pro-
nuncian sobre el origen de los crímenes:
¿Detrás de las muertes había un asesino en serie? ¿Dos ase-

sinos en serie? ¿Tres? El conductor del programa mencionó
a Haas, que estaba en prisión y cuya fecha de juicio aún no
se había fijado. Las Mujeres en Acción dijeron que Haas,
probablemente, era un chivo expiatorio y retaron al conduc-
tor del programa a que mencionara una sola prueba de peso
contra él (La parte de los crímenes 640).
Las conjeturas, aunque opuestas, son verosímiles. También

es creíble, al menos parcialmente, la versión del propio Haas
en el sentido de que dos jóvenes millonarios de la región
–Antonio y Daniel Uribe– podrían estar involucrados en los
crímenes (723,731-2, 742-3) A ninguna de ellas, sin embargo,
la respalda la autoridad de una perspectiva omnisciente o la
contundencia de la narración escénica. Cuando en el texto de
Bolaño se trata de establecer la responsabilidad del acusado,
no pesan tanto los hechos –que no se representan de modo
incontrovertible– como la actitud nihilista y sardónica del
acusado. En la novela, casi toda la caracterización de Haas se
hace sobre todo de modo indirecto o externo: la impresión
que causa en otros y las declaraciones que da crean la imagen
del personaje, pero su conciencia es un reducto enigmático.
Por eso resulta tan significativo el siguiente pasaje, en el cual
excepcionalmente la focalización interna revela los pensa-
mientos del recluso:
275
A Haas le gustaba sentarse en el suelo, la espalda apoyada

en la pared, en la parte sombreada del patio. Y le gustaba
pensar. Le gustaba pensar que Dios no existía. Unos tres
minutos, como mínimo. También le gustaba pensar en la
insignificancia de los seres humanos. Cinco minutos. Si no
existiera el dolor, pensaba, seríamos perfectos. Insignificantes
y ajenos al dolor. Perfectos, carajo. Pero allí estaba el dolor
para chingarlo todo. Finalmente pensaba en el lujo. El lujo
de tener memoria, el lujo de saber un idioma o varios idio-
mas, el lujo de pensar y no salir huyendo (La parte de los crí-
menes 702).
La cárcel parece un monasterio perverso; en ella, el recluso

medita como un asceta maldito. Aunque Klaus Haas no fre-
cuenta los libros, los ecos de la prédica del Zaratustra nietzs-
cheano resuenan en su mente. La muerte de Dios, el rechazo
a la moral judeocristiana, una ética del cuerpo y la celebra-
ción del intelecto son los temas que ocupan sus ejercicios
mentales. El pasaje traza un paralelismo notorio entre el cri-
minal y el monje, que aparecen como figuras carismáticas y
dotadas de una energía mística. Un tratamiento similar de ese
nexo se halla en Miracle de la Rose, de Jean Génet, a propósi-
to de Harcamone, el condenado a muerte que en la jerarquía
de la prisión posee el mayor prestigio: “Es desde el fondo de
esa celda donde yo lo imagino semejante a un Dalai Lama
invisible, poderoso y presente, que emitiera por toda la pri-
sión ondas mezcladas de alegría y de tristeza” (53). Pese a la
similitud, se impone señalar un matiz: la admiración que el
narrador autobiográfico le prodiga al condenado en la nove-
la de Génet no tiene contraparte en la actitud del narrador
impersonal y externo de 2666. Maldoror y Harcamone –sal-
vadas las distancias entre los textos que habitan– son presen-
276
cias capitales a las que Lautréamont y Génet valoran con

simpatía. No se puede afirmar lo mismo sobre Klaus Haas
en la novela de Bolaño, en gran medida porque una sombra
equívoca se extiende sobre el poder del personaje para hacer
y celebrar el Mal: en uno de sus posibles avatares, Haas puede
ser el inspirador e iniciador de los asesinatos de mujeres, pero
tampoco es inverosímil que otros lo inculpen para encubrir
su propia responsabilidad. De una forma análoga a la de
Benno von Archimboldi, pero en una clave irónicamente
siniestra, Klaus Haas entra a la esfera del sacrificio bajo el
doble aspecto de victimario y víctima.
Si bien no se puede determinar hasta qué punto el indi-
viduo Haas encarna el rol de homicida en serie, la novela
sugiere que el personaje está implicado en las muertes. Los
asesinatos de mujeres –al llamarlos “ronda macabra”(La parte
de los crímenes 681), el narrador parece sugerir un motivo ale-
górico de la iconografía medieval– son un fenómeno crimi-
nal que, subrepticiamente, se figura como una obra en curso,
como un work in progress hermético y cruel: aunque en varias
de las muertes se determinan móviles pasionales y se identi-
fica a los culpables, eso no impide que el conjunto de los crí-
menes aparezca en las páginas de 2666 como un misterio
cuya recta interpretación revelaría “el secreto del mundo”
(La parte de Fate 439). Por cierto, en Estrella distante el aviador
chileno y poeta nazi Carlos Wieder alude oscuramente a sus
asesinatos, perpetrados durante la dictadura de Pinochet,
como si estos fueran parte de una empresa estética:
En su exhibición aérea de El Cóndor, Wieder decía:

Aprendices del fuego. Los generales que lo observaban desde el
palco de honor de la pista pensaron, supongo que legítima-
277
mente, que se trataba del nombre de sus novias, sus amigas

o tal vez el alias de algunas putas de Talcahuano. Algunos de
sus más íntimos, sin embargo, supieron que Wieder estaba
nombrando, conjurando, a mujeres muertas. Pero estos últi-
mos no sabían nada de poesía. O eso creían (43).
Para la extrema derecha pinochetista, Wieder –que, en sus

tiempos de espía se ocultaba bajo el nombre de Alberto
Ruiz-Tagle y que en La literatura nazi en América aparece como
Carlos Ramírez Hoffman– era el llamado “a hacer algo
espectacular que demostrara al mundo que el nuevo régimen
y el arte de vanguardia no estaban, ni mucho menos, reñidos”
(Estrella distante 86). El sesgo misógino de la estética maldita
de Wieder se hace evidente en su exhibición fotográfica, que
él –en una nueva inflexión del sarcasmo de Maldoror– califi-
ca de “poesía visual, experimental, quintaesenciada, arte
puro, algo que iba a divertirlos a todos” (87). La pulsión des-
tructiva que anima al nihilismo autoritario de Wieder es, en
el sentido freudiano, siniestra: replica –con una mezcla temi-
ble de lo familiar y lo extraño– la vocación iconoclasta de la
estética vanguardista y neovanguardista. En un sueño –ese
“camino real al inconsciente”, como lo llamó famosamente
Freud– Arturo B, el poeta “veterano de las guerras floridas y
suicida en África” (Estrella distante 11) ve la clave escondida
de su relación con Wieder:
Soñé que iba en un gran barco de madera, un galeón tal vez,

y que atravesábamos el Gran Océano. Yo estaba en una fies-
ta en la cubierta de popa y escribía un poema o tal vez la
página de un diario mientras miraba el mar. Entonces
alguien, un viejo, se ponía a gritar ¡tornado!, ¡tornado!, pero
no a bordo del galeón sino a bordo de un yate o de pie en
278
una escollera. Exactamente igual que en una escena de El

bebé de Rosemary, de Polansky. En ese instante el galeón
comenzaba a hundirse y todos los sobrevivientes nos con-
vertíamos en náufragos. En el mar, flotando agarrado a un
tonel de aguardiente, veía a Carlos Wieder. Yo flotaba aga-
rrado a un palo de madera podrida. Comprendía en ese
momento, mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo
habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él había con-
tribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evi-
tarlo (130-1).
Luego ya del cuerpo de 2666, Ignacio Echevarría señala:
Entre las anotaciones de Bolaño relativas a 2666 se lee, en

un apunte aislado: ‘El narrador de 2666 es Arturo Belano’.
Y en otro lugar añade, con la indicación ‘para el final de
2666’: ‘Y esto es todo, amigos. Todo lo he hecho, todo lo he
vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar. Se despide de
ustedes, Arturo Belano’” (1125).
No hay marcas en el relato mismo de un narrador-persona-

je: la voz no participa del mundo representado que, en el
plano del discurso, desvela. Si Belano fuera el narrador
homodiegético de 2666, habría trazas en ella de la travesía
–al mismo tiempo huida de una persecución criminal y pere-
grinaje hacia la presencia de la fundadora del real-visceralis-
mo– que en 1976 realizó con el otro “detective salvaje”, el
también poeta Ulises Lima. Eso no invalida un dato decisivo:
Roberto Bolaño quiso elegir como doble autorial a Arturo
Belano. De hecho, si bien el nombre de uno no es un anagra-
ma estricto del nombre del otro, hay de todas maneras entre
ambos un lazo de semejanza fonética y silábica. Por lo
279
demás, en la nota preliminar de Estrella distante –que se posa

en el lindero que conecta la práctica de la escritura con el
orden de la ficción–, Bolaño finge ser el amanuense de
Belano, que no habría quedado satisfecho con el capítulo
“Ramírez Hoffman, el infame”, de La literatura nazi en
América. En el espejo imaginario de la autoría, son visibles las
huellas digitales de Borges. Líneas más adelante, Bolaño dirá:
“Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos
libros, y discutir con él y con el fantasma cada día más vivo
de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos”
(11). Hay ecos exactos de “Ramírez Hoffman, el infame”
–que es más que una entrada biográfica en un diccionario
apócrifo– en Estrella distante, lo cual explica en parte la alu-
sión al Menard de Borges, así como el título y la forma del
último texto de La literatura nazi en América evocan a Historia
universal de la infamia, cuyas semblanzas de criminales e impos-
tores se basan en materiales previamente publicados por
otros autores. Así, la relación entre Belano y Bolaño resulta,
al mismo tiempo, más estrecha y más espectral: son otros y
son el mismo. En un sentido radical, la identidad del autor
resulta siempre problemática y esquiva.
Problemática y esquiva, en efecto, es la persona de Benno
von Archimboldi. La parte de los críticos –que se relaciona,
paródicamente, con el thriller académico y la “novela de cam-
pus”, subgéneros frecuentados sobre todo en el medio
anglosajón– tiene como argumento aparente la búsqueda del
autor por sus lectores más fieles. Y, sin embargo, el viaje de
Espinoza, Pelletier y Norton desde Europa a la frontera
méxico-americana no concluye con el ansiado encuentro. Lo
que ocurre, en cambio, es una aproximación: “Archimboldi
280
está aquí –dijo Pelletier–, y nosotros estamos aquí, y esto es

lo más cerca que jamás estaremos de él” (207). Sin el escritor
alemán, no tendrían ni asunto ni razón de ser las carreras de
sus críticos, pero la travesía de éstos no cumple su propósito
declarado. Curiosamente, los detectives fallidos no se sienten
frustrados ni vencidos, como si desde el principio hubieran
intuido la imposibilidad de ubicar al novelista. El deseo
impulsa el viaje, pero la meta es inalcanzable. Queda solo,
como recompensa, el aura de la cercanía. El mismo Pelletier
dice que lo importante no es encontrar a Benno von
Archimboldi, sino el hecho de “saber que está aquí” (207).
Ese aquí que metonímicamente se relaciona con el autor
abarca “la sauna, el hotel, la pista, las rejas metálicas, la hoja-
rasca que se adivinaba más allá, en los terrenos del hotel no
iluminados” (207). La enumeración opera como una suerte
de travelling descriptivo que se proyecta, ominosamente, hacia
un más allá urbano que es el escenario de los crímenes.
Significativamente, a Espinoza “se le erizaron los pelos del
espinazo” (206). Un aire numinoso y sombrío sopla por el
pasaje en el que los lectores devotos reconocen, paradójica-
mente, la presencia del ausente. A la índole ambigua y extra-
ña de ese reconocimiento se contrapone, como si se tratara
del giro último de una comedia de enredos, la revelación final
de que Liz Norton ha decidido desechar a sus dos amantes y
colegas por Morini, el integrante italiano del cuarteto de crí-
ticos.
La atracción sexual que Liz Norton ejerce sobre sus tres
colegas varones no llega a romper la unidad del grupo: la
forma del romance –que concilia oposiciones y resuelve, con
armónico humor, las tensiones afectivas– es la que moldea la
281
trama de la primera de las cinco partes de 2666. Otros aca-

démicos advierten, tempranamente, “que la figura de cuatro
ángulos que componían los archimboldianos era impenetra-
ble y también, a esa hora de la noche, susceptible de volver-
se violentamente contra cualquier injerencia ajena” (La parte
de los críticos 30). La sombra tutelar de Archimboldi impide la
dispersión del cenáculo literario y, además, dota de identidad
y sentido a cada uno de sus miembros. En un plano secular
(y, por eso mismo, inevitablemente irónico), el vínculo del
autor de culto con sus exégetas es análogo al pacto entre un
maestro espiritual y sus discípulos. Así, es sintomático que la
relación entre la obra del escritor y la de sus intérpretes se
figure mediante el tropo de la parábola. Pelletier, en una con-
versación con Espinoza, resume en estilo indirecto un diálo-
go previo con Morini: “(...) se dedicaron, durante los postres,
a especular con la salud del melancólico italiano, una salud
quebradiza, una salud infame que sin embargo no le había
impedido empezar un libro sobre Archimboldi, un libro que
según explicó Pelletier que le había dicho en el otro lado del
teléfono, no sabía si en serio o en broma, podía ser el gran
libro archimboldiano, el pez guía que iba a nadar durante
mucho tiempo al lado del gran tiburón negro que era la obra
del alemán”(25).
Según la fantasía de Klaus Haas, Benno von Archimboldi
era un gigante ensangrentado y homicida; de acuerdo a la ale-
goría de Morini, es un escualo carnicero. En persona, el
dueño del seudónimo –según señala el único testigo de su
visita a México– llama la atención por su edad y su estatura:
“El viejo alemán se levantó de la cama sin decir nada y se
metió en el lavabo. Era enorme, le escribió el Cerdo a
282
Alatorre. Casi dos metros. O un metro noventaicinco. En

cualquier caso, enorme e imponente” (La parte de los críticos
136). La estampa del escritor sugiere una presencia totémica,
cuyo efecto sólo aumenta con el halo del secreto: “Oiga –le
dijo de pronto–, ¿no se decía que a usted no lo había visto
nadie?’. El viejo lo miró y le sonrió educadamente” (138).
Como J.D. Salinger o Thomas Pynchon, también von
Archimboldi evade celosamente la mirada del público. La
protección de su privacidad exige, en la práctica, que viva
clandestinamente, casi a la manera de un fugitivo. Por cierto,
von Archimboldi se pone en contacto con el intelectual y
burócrata apodado el Cerdo porque éste lo puede librar de
los policías que lo tienen detenido en su habitación del hotel.
En el nivel más inmediato de la trama, el personaje es un
turista europeo al que unos policías corruptos quieren extor-
sionar. Subrepticiamente, sin embargo, el incidente coloca a
Benno von Archimboldi en el lado de los perseguidos y los
transgresores.
El motivo del artista ermitaño vincula una de las líneas
argumentales de 2666 con Mao II (1991), de Don DeLillo,
que examina desde una poética posmoderna y autorreflexiva
la función y el status del autor en la sociedad del espectácu-
lo. En el curso de una sesión de fotografía destinada a sacar-
le su primer retrato en treinta años, el protagonista observa,
con impasible ironía: “Cuando un escritor no da la cara, se
convierte en un síntoma de la famosa resistencia de Dios a
revelarse” (36). Bill, el personaje central de Mao II, sale de su
autoimpuesta reclusión para salvarle la vida a un escritor
secuestrado en Beirut, durante la guerra civil libanesa. El lazo
más significativo, sin embargo, no es el que conecta al nove-
283
lista célebre y oculto con el joven autor desconocido y secues-

trado, sino el que lo aproxima al terrorista. Premonitoriamente,
el protagonista propone esa conexión: “Hay un curioso nudo
que ata a los novelistas con los terroristas. En Occidente nos
convertimos en efigies famosas mientras nuestros libros pier-
den el poder de moldear e influir. ¿Se les pregunta a los escri-
tores qué les parece esta situación? Hace años yo creía que un
novelista era capaz de alterar la vida interior de la cultura.
Ahora los incendiarios y los pistoleros ocupan ese territorio.
Ahora son ellos los que toman la conciencia humana por
asalto. Lo que hacíamos los escritores antes de que nos incor-
poraran a todos” (41). Aunque La parte de Archimboldi se
extiende por más de 300 páginas, la poética y los juicios de
su protagonista están discretamente velados, como también
lo está la representación del proceso intelectual y creativo del
personaje; no hay, por ello, ninguna declaración de von
Archimboldi que se pueda cotejar con la de su colega esta-
dounidense. Sin embargo, el oficio y las circunstancias de los
personajes de Mao II y 2666 autorizan la comparación: en
ambos casos, la contraparte del escritor es el criminal, políti-
co o común.
En la última novela de Bolaño, el retrato del artista es pro-
vocadoramente excéntrico y enigmático; por otro lado, la dis-
cusión de su obra es deliberadamente parca y tentativa. Así,
al cabo de la lectura el escritor alemán es aún una esfinge: tras
su biografía y su bibliografía permanece, inexpugnable, el
misterio de su transformación en escritor y el secreto de su
escritura. La descripción misma del personaje pone en evi-
dencia su radical extrañeza: “En 1920 nació Hans Reiter. No
parecía un niño sino un alga” (797). Esa semejanza improba-
284
ble prefigura el seudónimo del escritor, pues Arcimboldo –el

manierista milanés al que admiró Ansky– se distinguió por
sus curiosos retratos de seres antropomorfos cuyas facciones
se componen de frutas, flores, legumbres o, en su defecto,
libros. Como una criatura vegetal y acuática, evade la compañía
humana para internarse “en el fondo del mar, esa otra tierra,
llena de planicies que no eran planicies y valles que no eran
valles y precipicios que no eran precipicios” (La parte de
Archimboldi 797). Habitante de un mundo alternativo y parale-
lo, el niño Reiter bucea y lee obsesivamente un libro titulado
Algunos animales y plantas del litoral europeo, que lo acompañará
hasta bien entrada la juventud. En la etapa previa a su trans-
formación, Reiter parece uno de los personajes que habitan
Jakob von Gunten o Los hermanos Tanner, de Robert Walser:
“No les temía a los sanos ni tampoco a los enfermos. No se
aburría nunca. Era servicial y tenía en alta estima la noción,
esa noción tan vaga, tan maleable, tan desfigurada, de la
amistad. Los enfermos, por lo demás, siempre son más inte-
resantes que los sanos” (825). Por otro lado, el episodio de su
estadía en Berlín, en la bohemia y disparatada compañía del
aristócrata empobrecido Hugo Halder y el diplomático japo-
nés Noburo Nisamata, se aproxima al ambiente que envuel-
ve A diestra y siniestra, de Joseph Roth. No intento hacer un
catálogo de alusiones y guiños literarios; me limito a apuntar
que, plausiblemente, la biografía del escritor alemán que
inventa Bolaño se sostiene más en las referencias intertextua-
les que en las pautas de la verosimilitud sicológica e históri-
ca. Dentro del mismo mundo representado, Benno von
Archimboldi se constituye a partir de tópicos y tropos: de un
modo ostensible, la lógica de la caracterización es metalitera-
285
ria. Pasados los años, el que fuera un niño parecido a un alga

convierte a su entorno en parte de un simulacro del ambiente
acuático: “En ocasiones, cuando estaba solo o con sus com-
pañeros, fingía que era un buzo y que estaba paseando por el
fondo del mar” (La parte de Archimboldi 841). Así, en medio
de la guerra, el sujeto excluye imaginariamente la Historia y
se traslada a un espacio a la vez privado, natural y mítico. Por
lo demás, su propio rol está prefigurado por un texto litera-
rio de los años 30 –la novela “El ocaso”, de Boris Ansky,
cuya autoría asume Ivánov–. Ese relato de ciencia ficción,
donde se conjugan una poética vanguardista y un radicalismo
apocalíptico, anticipa en clave profética la figura del autor de
culto. Este aparece bajo la forma de un “ser muy delgado y
altísimo, más parecido a un alga que a un ser humano”, que
les formula preguntas de carácter cosmológico a unos solda-
dos del Ejército Rojo, los cuales han sanado milagrosamente
gracias a la intervención de una nave de extraterrestres (La
parte de Archimboldi 898). En la misma novela hay “un detec-
tive mexicano que ha sido soldado de Pancho Villa” y que
“cree en la existencia de numerosas Tierras en universos
paralelos” (899). Que esa novela desaforada y delirante entu-
siasme a Maxim Gorki, por entonces ya convertido en
patriarca cultural soviético y defensor del realismo socialista,
es una de las bromas que Bolaño disemina a lo largo de 2666.
También, sin duda, palpita un ánimo irreverente y lúdico en
la transposición del modelo arcaico y noble de lo sagrado
–esa materia del mito y el rito– al plano futurista y popular
de la ciencia ficción: así, la mística romántica del escritor
como vidente pasa por un filtro desacralizador y extravagan-
te.
286
Como ya he apuntado antes, poco es lo que en 2666

queda expuesto de la obra y la persona de Benno von
Archimboldi. Las preferencias literarias de éste indican un
gusto ecléctico, aunque dentro de las coordenadas de la lite-
ratura moderna en alemán: “En el primer compartimento
estaban los libros que él leía y releía y que consideraba por-
tentosos y a veces monstruosos, como las obras de Döblin,
que seguía siendo uno de sus autores favoritos, o como la
obra completa de Kafka” (1023). Las breves referencias a las
novelas de von Archimboldi sugieren que éstas tienden
–como la de Ansky o la del propio Bolaño– a provocar un
efecto de extrañamiento en el lector y a borrar, excluir o disi-
mular las huellas de la experiencia personal. Así, en las pri-
meras líneas de 2666 se indica la existencia de una trilogía
novelesca del autor alemán “compuesta por El jardín, de
tema inglés, La máscara de cuero, de tema polaco, así como
D’Arsonval era, evidentemente, de tema francés” (La parte de
los críticos 15). De otra novela, Bitzius, se dice que su “argu-
mento se centraba en la vida de Albert Bitzius, pastor de
Lützelflüh, en el cantón de Berna, y autor de sermones, ade-
más de escritor bajo el seudónimo de Jeremías Gotthelf ”
(18). A partir de esos datos escuetos, se puede notar que el
protagonista y el novelista comparten algunos rasgos: la
extracción rural, la dedicación a la palabra, el cambio de
nombre. Otros libros –La rosa ilimitada, La perfección ferrovia-
ria, Los bajos fondos de Berlín, Bifurcaria bifurcata, La cabeza, por
dar algunos ejemplos– aparecen referidos casi únicamente
por sus títulos. El fragmento más extenso sobre las publica-
ciones –“oscuras y difíciles” (1081) según las califica la baro-
nesa von Zumpe– del autor se encuentra en La parte de
287
Archimboldi, a propósito del periodo que el escritor pasó en

las islas griegas:
La novela que le envió a Bubis desde Icaria se llamaba La

ciega. Tal como cabía esperar, esta novela trataba sobre una
ciega que no sabía que era ciega y sobre unos detectives
videntes que no sabían que eran videntes. Desde las islas no
tardaron en llegar a Hamburgo otros libros. El Mar Negro,
una pieza teatral o una novela escrita en parlamentos dra-
máticos, en la que el Mar Negro dialoga, una hora antes del
amanecer, con el océano Atlántico. Letea, su novela más
explícitamente sexual, en la que traslada a la Alemania del
Tercer Reich la historia de Letea, que se creía más bella que
las diosas, y que finalmente fue transformada, con Oleno,
su marido, en una estatua de piedra (esta novela fue tacha-
da de pornográfica y tras ganar un juicio se convirtió en el
primer libro de Archimboldi que agotó cinco ediciones). El
vendedor de lotería, la vida de un lisiado alemán que vende
lotería en Nueva York. Y El padre, en la que un hijo reme-
mora las actividades de su padre como psicópata asesino,
que empiezan en 1938, y terminan, de manera por demás
enigmática, en 1948 (1061).
Los asuntos mitológicos se trasladan a escenarios contem-

poráneos, el erotismo explícito alterna con la representación
del crimen, el melodrama social contrasta con la alegoría.
¿Qué rasgos pueden unificar elementos en apariencia tan
dispares? Del sumario catálogo que ofrece el narrador se
deduce, tentativamente, la fisonomía de una obra a la que
distingue la vocación experimental y exploratoria. También,
cabría recalcar, la versatilidad de asuntos y maneras vela el
rostro del autor: a la obra de von Archimboldi la distingue
una cualidad impersonal. Como un ilusionista, el hombre se
288
esconde tras el escritor y éste, a su vez, desaparece en su

obra.
La excepción a la regla es, también en este caso, decisiva.
Casi al término de 2666, una lectora casual de un libro com-
prado en un aeropuerto realiza un hallazgo que les está
vedado a los exégetas más sutiles del autor: “Esta vez, sin
embargo, por un descuido o por las prisas para no perder la
conexión, compró un libro titulado El rey de la selva, cuyo
autor era un tal Benno von Archimboldi. El libro, que no
tenía más de ciento cincuenta páginas, hablaba de un cojo y
de una tuerta y de sus dos hijos, un chico al que le gustaba
nadar y una niña que seguía a su hermano hasta los acanti-
lados” (La parte de Archimboldi 1111). La estrategia de ocul-
tamiento consiste en escribir la autobiografía en tercera
persona, pero la memoria compartida pone al fin en eviden-
cia al autor: la lectora, a la manera de un testigo inesperado,
descubre al cuerpo oculto tras el seudónimo. No se agota ahí
la intervención de la hermana, cuyos oficios la convierten en
el puente que vincula a las dos figuras más enigmáticas de
2666. Si Lotte no recuperara al hermano pródigo en los sig-
nos del libro, le sería imposible convertirse en la mediadora
de la reunión que, en potencia, conecta las dos vertientes
argumentales de 2666: adecuadamente, el encuentro entre el
oculto autor de las novelas y el presunto autor de los homici-
dios se debe a la irónica y azarosa intervención de la lectura.
En suma, las múltiples líneas y planos que constituyen la
móvil geometría de 2666 remiten a un nudo en el cual se tren-
zarían, potencialmente, dos figuras ligadas de modos distintos
–por su biografía y su práctica– al ejercicio de la violencia y al
quehacer simbólico. ¿Cuáles son, en último análisis, el sentido
289
de los crímenes y el sentido de las novelas? Si bien el texto de

Bolaño no le ofrece a esa pregunta una respuesta inequívoca
y didáctica, señala dónde hay que buscarla. Ciertamente, en
esa terra incógnita que está al otro lado de la Ley y donde, en
las palabras de Bataille, queda el dominio trágico. En él se
libran, de manera compleja, los dramas de la letra y de la san-
gre que forman la densa materia de este libro póstumo.
Notas
1 Observa Umberto Eco que en la poética de la obra abierta (y,
sobre todo, en la de esa forma radical que es la “obra en movi-
miento”) se advierte la resonancia de ciertas nociones de la ciencia
contemporánea. Alude, en particular, a dos. Una es la de ‘campo’,
proveniente de la física, que en vez de sostenerse en la relación clá-
sica entre causa y efecto propone “una compleja interacción de
fuerzas, una constelación de eventos, un dinamismo de estructu-
ra”(Opera aperta 51-2). La otra es la de ‘posibilidad’, que “es una
noción filosófica que refleja a toda una corriente de la ciencia con-
temporánea, marcada por el abandono de una visión estática y
silogística del orden, privilegiando la apertura a una plasticidad de
las decisiones personales y a una ‘situacionalidad’ e historicidad de
los valores” (Opera aperta 52). En 2666, antes que un orden causal
y estable lo que se nota es un mundo definido por vínculos móvi-
les y relaciones en apariencia contingentes.
2 El escritor que crea Bolaño es, curiosamente, homónimo de un
intelectual y funcionario nazi. En Homo sacer, de Giorgio Agamben,
se lee lo siguiente: “En 1942, L’Institut Allemand de París decide
hacer circular una publicación destinada a informar a los amigos y
aliados franceses sobre los rasgos y los méritos de la política nazi
en materia de salud y eugenesia. El libro, que recoge intervencio-
nes de los mayores especialistas alemanes en la materia (como
Eugen Fischer y Ottmar von Verschuer) y de los más altos respon-
290
sables de la política sanitaria del Reich (como Libero Conti y Hans

Reiter) lleva el significativo título Estado y salud, y es, entre las
publicaciones oficiales y semioficiales del régimen, acaso aquella
en la que la politización (o el valor político) de la existencia bioló-
gica y la transformación de todo el horizonte político que esta
implica son tematizados del modo más explícito”(Homo sacer. Il
potere sovrano e la nuda vita 160). El novelista Hans Reiter, en 2666,
no comparte ni la biografía ni las ideas del burócrata nazi. Sin
embargo, el motivo de la salud y la problemática del cuerpo calan
profundamente tanto a 2666 como al personaje de Bolaño.
3 Escribe Italo Calvino, en “Moltiplicitá”, el último de los ensayos
de Lezioni americane: “El conocimiento como multiplicidad es el hilo
que conecta las obras mayores, tanto de lo que se llama ‘moderno’
como de lo que se llama lo ‘postmodern’. Ese hilo –más allá de todas
las etiquetas– desearía que siguiese desarrollándose en el próximo
milenio”(Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo milenio 113).
4 Acota Hobsbawm: “¿Cómo entender el Corto Siglo XX; es decir,
los años que van desde el estallido de la Primera Guerra Mundial
hasta el colapso de la Unión Soviética y que, como podemos ver
ahora retrospectivamente, forman un periodo histórico ya con-
cluido?” (The Age of Extremes. A History of the World, 1914-1991)
5 A propósito de este aspecto, apunta Lacan en “El estadio del
espejo como formador de la función del Yo”: “Para las imagos
–cuyos rostros velados tenemos el privilegio de verse perfilar, en
nuestra experiencia cotidiana y en la penumbra de la eficiencia sim-
bólica–, la imagen especular parece ser el umbral del mundo visi-
ble, si confiamos en la disposición en espejo que presenta, tanto en
la alucinación como en el sueño, la imago del cuerpo propio. Esto suce-
de ya sea en el caso de rasgos individuales –trátese de dolencias o
proyecciones objetales– o si notamos el papel que tiene el aparato
del espejo en las apariciones del doble, que ponen de manifiesto rea-
lidades síquicas, por lo demás heterogéneas”(Ecrits 1 93-4).
6 Ignacio Echevarría, albacea literario y amigo de Bolaño, indica en
su “nota a la primera edición”: “No cabe duda de que Bolaño
291
hubiera seguido trabajando más tiempo en ella (la novela); pero

solo unos pocos meses más: él mismo declaraba estar cerca del
final, ya sobrepasado ampliamente el plazo que se había fijado para
terminarla. De cualquier modo, el edificio entero de la novela, y no
sólo sus cimientos, ya estaba levantado; sus contornos, sus dimen-
siones, su contenido general no hubieran sido, en ningún caso,
muy distintos de los que tiene finalmente” (2666 1121).
7 Escribe George Steiner que el gusto romántico por la “locura y
la muerte”, las cuales resultarían preferibles “al interminable
domingo y a la grasa de la existencia burguesa”, tiene su fundamen-
to histórico en “el colapso de las esperanzas revolucionarias después
de 1815, en la brutal desaceleración del tiempo y de las expectati-
vas radicales, que dejó una reserva de energías turbulentas y des-
perdiciadas”(In Bluebeard’s Castle 17). En el suelo anti-utópico de
una época de estabilidad burguesa habría surgido, entonces, lo que
Steiner llama la “nostalgia del desastre”, característica de los
románticos. En contraste, pienso, la crisis del modelo moderno y
de los grandes relatos de emancipación deja, en nuestros tiempos,
una suerte de vacío post-utópico. En la obra de Bolaño, el desastre
–histórico, político, generacional– no se sitúa en un horizonte futu-
ro, sino en un pasado traumático o en una actualidad problemáti-
ca. Así, la seducción del horror y del vacío –sin desaparecer del
todo–, tiene en ella un carácter más turbador y ambiguo.
8 Del carácter letal e insano de la letra en el ‘logocentrismo’, ese
componente clave de la tradición metafísica occidental, se ocupa
detenidamente Derrida en De la grammatologie. Vale la pena recor-
dar que Thot, el dios egipcio de la muerte, lo era también de la
escritura. Por otro lado, nota Foucault que en la cultura moderna
“la escritura está ahora ligada al sacrificio, al sacrificio mismo de la
vida; disolución voluntaria que no tiene que estar representada en
los libros, ya que se cumple en la existencia misma del escritor. La
obra que debía aportar la inmortalidad tiene ahora el derecho de
matar, de ser la asesina de su autor. Véase a Flaubert, Proust,
Kafka” (Dits et écrits 793).
292
EL SAMURÁI ROMÁNTICO
Rodrigo Fresán
“La literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis,

pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra
un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser
derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser
derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura”, definió
Roberto Bolaño en una entrevista.
Y, en otra, agregó: “A la literatura nunca se llega por azar.
Nunca, nunca. Que te quede bien claro. Es, digamos, el des-
tino, ¿sí? Un destino oscuro, una serie de circunstancias que
te hacen escoger. Y tú siempre has sabido que ese es tu cami-
no”.
Y una más: “El viaje de la literatura, como el de Ulises, no
tiene retorno”.
Y para concluir: “Lo brutal siempre es la muerte. Ahora y
hace años y dentro de unos años: lo brutal siempre es la
muerte”.
Todas estas opiniones o respuestas o, mejor dicho, todas
estas sentencias (reunidas y editadas por Andrés Braithwaite
en el revelador y gracioso Bolaño por sí mismo: entrevistas escogi-
das, Ediciones Universidad Diego Portales, Chile, 2006)
resultan no sólo útiles como introducción a esta reseña sino
que, además, creo, ayudan a una más adecuada lectura y
293
mejor comprensión de El secreto del mal y de La Universidad

Desconocida así como del resto de la obra de Bolaño. Es decir:
samurái + destino + viaje + no retorno + muerte remiten al
bushido o “camino del guerrero” (el arte de vivir y combatir
como si uno ya estuviese muerto de los grandes espadachi-
nes japoneses, la habilidad de mirar hacia atrás, al presente,
como si se lo hiciera ya desde el otro lado) y a una actitud
paradójicamente hiper-vital. Al núcleo creativo, el centro del
que se desprende la ficción y la no-ficción de Bolaño alum-
brada y oscurecida, siempre, por la sombra de la enfermedad
y de la muerte que podía llegar –y llegó, puñal en alto– a
vuelta de página.
Idas
¿Y qué es lo que lleva a uno –apenas terminados de leer estos
dos últimos libros de Bolaño– a ponerse a enhebrar respues-
tas de viejas entrevistas y a aventurar teorías más líricas que
exactas? La respuesta sólida a tan leve enigma no la tengo
clara, pero aventuro una sospecha: Bolaño es uno de los
escritores más románticos en el mejor sentido de la palabra.
Y un acercamiento a él y a lo que escribió contagia casi ins-
tantáneamente un cierta idea romántica de la literatura y de
su práctica como utopía realizable. Unas ganas feroces de que
todo sea escritura y de que la tinta sea igual de importante
que la sangre. En este sentido, la obra de Bolaño ahora, para
bien o para mal, inevitablemente acompañada de la leyenda
de Bolaño, es una de las que más y mejor obliga –me atrevo
a afirmar que es la más poderosa en este sentido dentro de
las letras latinoamericanas– a una casi irrefrenable necesidad
de leer y de escribir y de entender al oficio como un comba-
294
te postrero, un viaje definitivo, una aventura de la que no hay

regreso porque sólo concluye cuando se exhala el último
aliento y se registra la última palabra. Algunos podrán pensar
que éste es un sentimiento adolescente e incluso infantil. Allá
ellos. Pero, sí, lo cierto es que tanto los relatos como los poe-
mas de Bolaño (así como las novelas y sus breves ensayos y
conferencias y, ya se dijo, sus entrevistas por lo general res-
pondidas por escrito a vuelta de e-mail) acaban en realidad
ocupándose de una única e inmensa cosa: la persecución y el
alcance –esté simbolizada en alguien llamada Cesárea
Tinajero o en alguien que responde al nombre de Benno von
Archimboldi– de la literatura como si se tratara de una cues-
tión de vida o muerte, de la literatura como Génesis y
Apocalipsis o Alfa y Omega.
Una cosa está clara, no hay dudas al respecto: Bolaño
escribía desde la última frontera y al borde del abismo. Sólo
así se entiende una prosa tan activa y cinética y, al mismo
tiempo, tan observadora y reflexiva. Sólo así se comprende
su necesidad impostergable de ser persona y personaje. No
importa –mal que les pese a los patológicos patólogos siem-
pre a la caza de la no-ficción en la ficción– dónde termina
Bolaño y comienza Belano. Lo que importa es que el prime-
ro haya creado al segundo para que lo sobreviva y que no se
haya quedado en una mera alucinación de alguien quien, por
momentos, jugueteaba románticamente con la posibilidad de
que incluso Bolaño fuese un personaje de Bolaño. Alguien
que, en alguna conversación, llegaba incluso a fantasear con
la posibilidad à la Philip K. Dick de, en verdad, haber falleci-
do diez años antes de su muerte, durante su primer shock
hepático, y que la última década de su existencia –contenien-
295
do casi la totalidad de su “vida de escritor” en una acelerada

progresión a la que podría definirse como beatlesca en térmi-
nos de tan grande progreso en tan pocos años– no fuera otra
cosa que un delirio agónico. Y así fue, creo –pienso aquí más
como narrador que otra cosa– como la constante amenaza
del final resultó en el alumbramiento de una de las obras más
enérgicas de las que se tenga memoria dentro de la literatura
en castellano.
La publicación de estos relatos y poemas coincidiendo
con el importante lanzamiento en Estados Unidos de Los detec-
tives salvajes –The Savage Detectives, Farrar, Straus & Giroux– a la
que publicaciones como The New Yorker (donde se le inventa
un pasado heroinómano), Bookforum, The Virginia Quarterly
Review y The Believer y periódicos como The New York Times
y The Washington Post han dedicado elogios encendidos y
muchas páginas– vuelve a poner de manifiesto no sólo la
particular calidad de su escritura sino también su poderosa
influencia entre los lectores jóvenes y su vertiginoso ascenso
en los rankings para euforia de los que disfrutan de estas
cuestiones canónicas e histéricas. (Para todos ellos, vaya un
dato atendible y entre paréntesis: una reciente y muy publici-
tada encuesta colombiana con votantes de todo el mondo-inte-
lligentzia en castellano, lo ha colocado tercero y pisándole los
talones a Gabriel García Márquez y a Mario Vargas Llosa.
Allí Bolaño obtuvo más votos que ambos boom-popes pero
repartidos en tres obras ubicadas en los tramos más empíreos
de la lista. Lo que significa que, si se hubieran concentrado
todas las adhesiones en solo una de las tres novelas mencio-
nadas, esta se habría impuesto a El amor en los tiempos del cóle-
ra o a La fiesta del chivo. Hasta donde sé, cosa rara o no tanto,
296
ni el escritor colombiano ni el escritor peruano han manifes-

tado haber leído algo del escritor chileno quien superó a
ambos como “el escritor más influyente de la actualidad” en
otra encuesta de un frecuentado blog del escritor Iván Thays.
Bolaño, no está de más apuntarlo, sí solía leer y preocuparse
y comentar –para bien o para mal– lo que hacían bien o mal
narradores más jóvenes que él.)
Así las cosas, ya hay varias opciones solicitadas para llevar al
cine obras de Bolaño y se ha anunciado para el próximo agos-
to –dentro del marco del prestigioso Festival Grec de
Barcelona– la adaptación teatral, habrá qué verla para creerla,
de 2666 a cargo de Alex Rigola y adaptada “codo a codo” junto
a Pablo Ley, ex crítico del diario El País, para destilar las 1119
páginas de la mega-novela en dos horas sobre el escenario.
Una cosa está clara: la vitalidad de su obra demuestra que
el Bolaño escritor está más vivo que nunca. Queda por ave-
riguar cuál será su efecto a nivel editorial en el panorama
extranjero: ¿se les pedirá ahora a los escritores latinoamerica-
nos –a los descendientes de aquellos a los alguna vez se les
exigió mujeres voladoras y aguaceros de siglos– la clonación
en serie de poetas indómitos o de escritores fantasmagóri-
cos? ¿Se convertirá Bolaño –como Cesárea Tinajero o Benno
von Archimboldi en un tótem talismánico para jóvenes con
las manos manchadas de tinta negra o electrificadas por
teclados? Quién sabe. De entrada, la ya mencionada edición
norteamericana de Los detectives salvajes decide arturobelanizar a
Bolaño prefiriendo, en su solapa, una foto juvenil de un
inédito a una del autor maduro reconocido y reconocible,
prefiriendo vender por el personaje antes que por la persona.
Más romanticismo, aunque de un cariz distinto.
297
Vueltas
Ahora, dos libros de naturaleza muy distinta vienen a engro-
sar la obra de Bolaño. Son dos libros póstumos (“Póstumo
suena a nombre de gladiador romano. Un gladiador invicto.
O al menos eso quiere creer el pobre Póstumo para darse
valor”, sonríe muy en serio Bolaño en otra entrevista) pero,
en su misma naturaleza ectoplasmática, de signo muy dife-
rente. Los relatos y conferencias y fragmentos de El secreto del
mal fueron rescatados y ordenados por el crítico y amigo
Ignacio Echeverría a partir de una expedición al disco duro
del ordenador de Bolaño. En cambio, La Universidad
Desconocida –tal como explica su viuda Carolina López en la
nota titulada “Breve historia del libro”– se trató y se trata de
una obra cuidadosamente pensada y estructurada por Bolaño
a lo largo de muchos años y que, tal vez por sentirla como
algo final y sin vuelta, nunca quiso publicar en vida.
Así, mientras El secreto del mal puede leerse como los men-
sajes en ocasiones difusos pero claros de un espectro, La
Universidad Desconocida (más allá de que varias de sus partes
fueran publicadas en vida por Bolaño) adquiere, aquí y ahora,
el carácter de summa testamentaria. Así, El secreto del mal abre
–aunque interrumpidas– líneas hacia el futuro mientras que
La Universidad Desconocida se nos presenta como el omnipre-
sente Fantasma de las Navidades Pasadas.
Dice bien Echevarría en la nota preliminar a El secreto del
mal que “La obra entera de Roberto Bolaño permanece sus-
pendida sobre los abismos a los que no teme asomarse. Es
toda su narrativa, y no sólo El secreto del mal, la que aparece
regida por una poética de la inconclusión”. Y es verdad y ahí
está, por ejemplo, el final más que abierto de Los detectives sal-
298
vajes o las febriles despedidas de novelas como Amuleto o

Nocturno de Chile. De ahí que buena parte del atractivo de El
secreto del mal –que incorpora páginas ya conocidas como
“Playa” y las conferencias “Derivas de la pesada” y “Sevilla
me mata”, mientras que “Músculos” parece un calentamien-
to de motores para lo que acabó siendo Una novelita lumpen–
resida en los contundentes comienzos de textos abandona-
dos o postergados que, además, tienen la virtud de ampliar el
mito de “Belano, nuestro querido Arturo Belano”. El poeta
realista visceral –más una vida y alternativa en otra dimen-
sión que un alter-ego del propio autor a quien, a pesar del
anuncio de un suicidio en África, Bolaño decidió resucitar en
varias ocasiones y hasta proponerlo como la voz futurista
que comanda y ordena 2666– aparece aquí inédito y joven y
preocupado por una hipotética muerte de William Burroughs
(“El viejo de la montaña”), sorpresivamente consagrado para
todos aquellos que lo querían maldito y loser para siempre, de
regreso en México DF y de camino a la Feria del Libro de
Guadalajara como “autor de cierto prestigio” investigando
los últimos días de vida de su hermano de sangre y versos
Ulises Lima (“Muerte de Ulises”) o lanzándose a la búsque-
da de un hijo perdido en Munich en el fragor berlinés de una
revolución juvenil y milenarista (“Las Jornadas del Caos”).
En todos los casos, Bolaño emociona con el mismo tipo de
alegría melancólica que, digamos, alguna vez nos produjeron
los reencuentros con Philip Marlowe o Antoine Doinel o el
Corto Maltés: pocas cosas resultan más placenteras y emotivas
que el volver a acompañar a un viejo y curtido y aventurero
amigo. El resto del material reunido oscila entre la estampa
autobiográfica vivida o leída (“La colonia Lindavista”,
299
“Sabios de Sodoma”, “No sé leer”) o sintonizado en alguno

de los muchos trasnoches televisivos de Bolaño, mutando a
pesadilla despierta y zombie en el magnífico relato-movie
“El hijo del coronel”. “El secreto del mal”, “Crímenes”, “La
habitación de al lado”, el muy perecquiano “Laberinto”,
“Daniela” y muy especialmente “La gira” (que en la figura del
“desaparecido” rocker John Malone acaso insinúa el perfil de
un nuevo fugitivo bolañista a perseguir) pueden leerse como
inconclusas pero siempre esclarecedoras –en los pulsos de
sus oraciones– llamadas telefónicas que su autor pensaba
volver a retomar cualquier noche de estas marcando su
número. De este modo, puede entenderse a El secreto del mal
(en mi opinión muy superior a El gaucho insufrible y con
momentos a la altura de lo mejor de Llamadas telefónicas y
Putas asesinas: seleccionados y reordenados y reunidos en la
antología norteamericana Last Evenings on Earth –New
Directions– considerada por The New York Times como uno
de los libros del año 2006) como una colección no de greatest
hits pero sí de imprescindibles lados B, demos y rarezas de
esas que ayudan a escuchar todavía más y aún mejor a aquellos
grandes éxitos.
Otra cosa muy distinta es el totémico La Universidad
Desconocida presentándose como una suerte de companion
post-infrarrealista hasta ahora escondido o de siamés invisi-
ble al real visceralismo de Los detectives salvajes. Porque si
–como bien apunta Alan Pauls en su conferencia “La solu-
ción Bolaño”– “prácticamente ninguno de los poetas que se
multiplican en las páginas de Los detectives salvajes escribe nada”,
“no hay Obra” y que es precisamente debido a eso que la
novela funciona “un gran tratado de etnografía poética por-
300
que hace brillar a la Obra por su ausencia”; entonces La

Universidad Desconocida es, por fin, la Obra. Mayúscula y arra-
sadora y aforística y, sí, sentenciosa y sentenciante. La
Universidad Desconocida no es nada más que el libro más auto-
biográfico de Bolaño –alguien que se sentía poeta por enci-
ma de todo y en el que la línea que separa a los géneros se
cruza una y otra vez como se cruzan las fronteras en sus dos
novelas más voluminosas unidas por la membrana indestruc-
tible de lo epifánico– sino, también, una Divina Tragicomedia.
Una suerte de íntimo Manual Para Ser Bolaño de uso limitado
y de auto-ayuda sólo para él mismo, pero sin embargo per-
fecto para que sus lectores puedan rastrear los muchos y
largos viajes de su inspiración. Un tractat –de ahí que este
libro, además de trascendente, sea peligroso por su potencia
radiactiva a la hora de tentar con reproducir un estilo inimi-
table que, de intentárselo, me temo que resultaría en torpe
parodia– al que incautos o irresponsables tal vez interpreta-
rán, más que equivocadamente, como un promiscuo y apto
para todo público Manual Para Ser Como Bolaño rebosante de
slogans y mandamientos y pasos a seguir y calcar por fans
adictos compulsivos, muchos de ellos desgraciadamente más
excitados por el Bolaño que maldice a Isabel Allende que por
el Bolaño que bendice a James Ellroy. Después de todo,
Bolaño trabaja aquí con los lugares comunes y los clichés de la
bohemia pero –en esto reside el valor y el genio del libro–
convirtiéndolos en algo indivisible y suyo. Quienes se limiten
a disfrutarlo sin intenciones epigonales encontrarán aquí
algo mejor que el mapa del tesoro: el tesoro mismo. Casi qui-
nientas páginas monologantes, veloces, tan subrayables y, sí,
descarada y noblemente románticas que se leen y se viajan
301
hasta experimentar esa rara forma del desfallecimiento que

sólo se experimenta luego de la más plena y satisfecha de las
felicidades. Páginas ya conocidas de Los perros románticos, Tres,
Amberes –y otras más oscuras publicadas en antologías y revis-
tas– encuentran aquí su sitio exacto y su posición precisa
como piezas de un puzzle que ahora, por completo, no sacri-
fica nada de su misterio sino que lo intensifica. Los poemas
de La Universidad Desconocida –épicos y domésticos– aparecen
surcados por nombres de países y calles, de libros y de pelícu-
las, de escritores y de seres queridos que resultarán familiares
para los ya habitués cartógrafos de la cosmogonía del autor.
Pero por encima de todos ellos, resuena, una y otra vez, el país
privado y la calle propia y la película protagonizada por el
nombre Roberto Bolaño. Contemplándose desde adentro y
desde afuera, parado frente a un espejo crepuscular o anali-
zando su figura desde la distancia abstracta y casi sci-fi de la luz
de los años transcurridos, leyendo desde la sala de lecturas del
infierno o recitando mientras va poblando, amorosamente,
los estantes con los libros que algún día leerá su hijo. La
Universidad Desconocida –tal vez éste sea el mejor elogio posible
a este libro alma-mater– se lee con el mismo asombro extático
y pasmo eufórico con que alguna vez se leyó Moby-Dick: otro
libro raro y polimorfo y leviatánico, que no se sabe exacta-
mente a qué especie pertenece, y que se las arregla para con-
fundir y fundir al plan de su autor con el plano del universo.
La Universidad Desconocida arranca con un artista que está
poniendo todo de su parte para que desaparezca la angustia
y concluye más que feliz –y con un guiño a Dante– agrade-
ciendo los dones recibidos a una “Musa / Más hermosa que el
sol / y más hermosa / que las estrellas”.
302
El secreto del mal abre con Roberto Bolaño arribando a

México en 1968 y cierra con Arturo Belano, quien “creía que
todas las aventuras se habían acabado”, aterrizando en Berlín
en el 2005. Bolaño –que murió en el 2003– escribía entonces
sobre el futuro de su creación que ahora, en el 2007, leemos
ya como parte de un pasado irrecuperable, de un tiempo per-
dido pero no por eso menos valioso.
“Mi poesía y mi prosa son dos primas hermanas que se lle-
van bien. Mi poesía es platónica, mi prosa es aristotélica.
Ambas abominan de lo dionisíaco, ambas saben que lo dioni-
síaco ha triunfado”, delimitó Bolaño en otra entrevista.
Ahora, en estos dos libros, el samurái romántico que se cree
invicto para darse valor vuelve a desenvainar su espada y, pós-
tumo, presentar combate. Y, aunque Bolaño asegurase que la
guerra contra “el monstruo” está perdida de antemano, nada
nos impide festejar –una vez más, mientras nos queden vida
y viaje– el destino triunfal de estas románticas batallas.
“El samurái romántico” fue publicado originalmente en Letras

Libres (mayo 2007) como reseña de dos libros póstumos de
Roberto Bolaño: El secreto del mal. Ignacio Echevarría. Ed.
Anagrama: Barcelona, 2007, y La universidad desconocida. Anagrama:
Barcelona, 2007.
303
PALABRAS CONTRA EL TIEMPO

Juan Antonio Masoliver Ródenas
Espectros mexicanos
La obra narrativa de Roberto Bolaño es una de las propues-
tas más originales de la literatura latinoamericana de la última
década. Es asimismo, uno de los proyectos más lúcidos, inte-
ligentes y atrevidos, de lo cual da perfecta cuenta el hecho de
que Los detectives salvajes acaba de obtener el Premio Rómulo
Gallegos.
Bolaño posee un especial talento para unir lo divertido
con lo dramático, para integrar las aventuras literarias en las
sórdidas aventuras de la vida, para reconstruir con eficacia
la dinámica de espacios geográficos que le son familiares
como México, Santiago de Chile, París o Cataluña, y para
dar un contenido político (el golpe de estado de Pinochet,
el mayo del 1968 mexicano) y humano sin caer en la rigidez
ideológica o en el moralismo. Escritura en la que apenas si
hay descripciones, la trama depende casi exclusivamente de
la agitada y variada presencia de numerosísimos personajes
que nunca pierden su marcada individualidad y que, en con-
secuencia, tienen, cada uno de ellos, cierta presencia prota-
gonizante. Es por esta razón que las novelas de Bolaño están
concebidas fragmentariamente, como una feliz acumula-
ción de escenas –dentro de una tradición inaugurada por
305
Cervantes y que comparte con Rayuela de Cortázar y Lo

demás es silencio de Augusto Monterroso, lo mismo que la
percepción absurda o visionaria de la realidad más mezqui-
na que vemos en Juan Villoro o en el barcelonés Enrique
Vila-Matas.
México (del DF al desierto de Sonora) es el centro geo-
gráfico de la última y más ambiciosa novela de Roberto
Bolaño, Los detectives salvajes. Los detectives son dos: Ulises
Lima, un tipo aindiado y fuerte que en realidad se llama
Alfredo Martínez, y el alter ego de Roberto Bolaño, Arturo
Belano, un atractivo chileno nacido en 1953 y que llegó a
México en 1968. Ambos son los fundadores del realismo
visceral, movimiento poético vanguardista. La creación, la
difícil identidad y la desintegración del grupo es uno de los
temas centrales del presente narrativo. Un presente en el
que se subraya el aspecto generacional. Los jóvenes icono-
clastas rechazan, con una inconsistencia que es reflejo de la
realidad histórica de México, la figura de Octavio Paz como
maestro.
Ulises Lima y Arturo Belano, personajes también contra-
dictorios y ambiguos, a los que es imposible juzgar moral-
mente y mucho más (dada la fuerte carga sentimental)
racionalmente, buscan las raíces del movimiento en un
grupo vanguardista de los años veinte, los realvisceralistas
del norte, contemporáneos de los estridentistas. El nombre
no es una coincidencia. “Más bien un homenaje. Una señal.
Una respuesta”. Los realvisceralistas se perdieron en el desier-
to de Sonora, entre ellos la enigmática figura de Cesárea
Tinajero o Tinaja. Es así como se iniciará la búsqueda por
parte de esos dos oportunistas, traficantes de drogas o rebel-
306
des. Difícil saberlo, porque en esta obra llena de testimonios

parece ser que todos han perdido la memoria.
La búsqueda es doble: por un lado, afecta a las relaciones
humanas, en las que el sexo es un factor determinante.
También la necesidad de romper con la soledad. Por el otro,
una búsqueda literaria. La novela está dividida en tres partes:
en la primera el narrador es Juan García Madero, joven de
diecisiete años que vive con unos tíos suyos y que forma
parte del grupo real visceralista. Aquí dominan las relaciones
entre los distintos miembros del grupo, con personajes como
María Font dispuesta “a coger hasta perder el sentido”, y su
hermana Angélica, que si no ha perdido la virginidad la per-
derá pronto. Las camareras Rosario y Brígida, la fallecida
poeta Laura Damián, mágica ausencia, la joven prostituta,
Lupe, Piel Divina, Ernesto San Epifanio, etcétera, etcétera.
El contacto con la generación de los mayores se establece a
través de Joaquín Font, Quim, quien acaba loco por culpa de
sus hijas y de la desaparecida Laura Damián y que se convier-
te en uno de los personajes más ricos y trágicos. Aunque en
realidad “no estoy loco, dije yo, sólo confundido […], y
pensé en los terremotos de México que venían avanzando
desde el pasado, con pie de mendigos, directos hacia la eter-
nidad o hacia la nada mexicana”.
Esta búsqueda desesperada de una identidad humana y
esta constatación de la locura tienen un valor simbólico. El
mismo que encontramos en la segunda parte del libro, cen-
trada en la búsqueda de los desaparecidos Lima y Belano, que
a su vez están buscando a la no menos enigmática Cesárea
Tinajero. La reconstrucción está hecha a través del contra-
puntístico testimonio de una variada galería de testigos. La
307
generación de los mayores está representada aquí por otra de

las figuras más conmovedoras y completas del libro, Amadeo
Salvatierra. Su testimonio se desarrolla a lo largo de una
noche. La locura de Quim, su peculiar y melancólica forma
de ver la realidad, está sustituida por el alcohol. Gracias a él
recuperamos el pasado: “Y así como hay mujeres que ven el
futuro, yo veo el pasado de México y veo la espalda de esta
mujer que se aleja de mi sueño, y le digo, ¿a dónde vas,
Cesárea?, ¿a dónde vas, Cesárea Tinajero?”
A dónde va Cesárea lo descubrimos en la tercera parte
gracias a la búsqueda de Lima, Belano, García Madero, de
nuevo en su papel de narrador, y Lupe. Ahora es Cesárea la
que representa la difícil vinculación con la generación de los
mayores, con “el otro México”. También ella parece tocada
por la locura, por la desgracia y por la derrota. La paradoja es
que finalmente la encuentran, pero para llevarle la muerte.
Todo parece haber sido un lamentable malentendido oculto
en una telaraña de malentendidos. Por eso no hay respuesta
final. “Ay, Lupe, cómo te quiero, pero qué equivocada estás”.
Hay, en estas palabras de García Madero, una afirmación de
amor, la única estable del libro, pero ni siquiera podemos
saber en qué está equivocada Lupe. Ni qué va a ser de Lima
y Belano. Los realvisceralistas se han desintegrado definitiva-
mente, como se desintegró casi cincuenta años atrás el
mundo de Cesárea Tinajero: “todos los mexicanos somos
más realvisceralistas que estridentistas, pero qué importa, el
estridentismo y el realismo visceral son sólo dos máscaras
para llegar a donde de verdad queremos llegar. ¿Y a dónde
queremos llegar?, dijo ella. A la modernidad”. Lo que nos
remite a una escena espléndida, la de Octavio Paz caminan-
308
do en círculos por el Parque Hundido, que nos remite a su

vez a la ventana del final del libro: una ventana vacía, a punto
también ella de desaparecer.
Bolaño nos ofrece, pues, en esta novela de más de seis-
cientas páginas, la desgarradora búsqueda de una generación,
la suya, que ha estado buscando el vacío y que, en un país sin
futuro, sólo parece encontrar respuesta en un pasado ya per-
dido. Un vacío que no es solamente literario. La unidad del
libro se encuentra en el aliento y el desaliento, en la locura,
las sombras, el olvido, el llanto, los malos olores, el sueño, la
búsqueda, la huida y las desapariciones, la vejez y la muerte,
la libertad y el desamparo, el misterio y las ideas desmesura-
das y, sobre todo, las relaciones espectrales.
Y están asimismo, para subrayar lo fragmentario, los cam-
bios, los viajes, los monólogos y los diálogos. Todo se con-
vierte en narración, el libro se puebla de historias, “su gusto
por contar historias desesperadas, mi gusto por escucharlas”.
Un gusto que comparte el lector al leer o escuchar la historia
del sordomudo que de pronto habla, las nuevas mujeres en la
vida del narrador, el triste destino de Impala de Quim Font, la
aventura de las cuevas, la navegación en el Isabel, la herencia de
Hermito Künst, el proyecto de fundación de Estridentópolis,
la historia de amor de la millonaria y el vagabundo, un cuento
“un poquito sublime y un poquito siniestro. Como todo amor
loco, ¿no?”, el duelo en la playa, la aparición de la Virgen, y,
a destacar, las conversaciones de Amadeo Salvatierra, Auxilio
Lacouture, la madre de los poetas de México encerrada en el
váter de la universidad “cuando fue violada la autonomía en
aquel año hermoso y aciago” de 1968, “ese váter fue mi trin-
chera y mi palacio del Duino, mi epifanía de México”, Quim
309
Font en el manicomio de La Fortaleza, donde los locos

“deambulaban como pajaritos, serafines o querubines con el
pelo manchado de mierda”, las visiones de Quim Font, el ya
mencionado encuentro de Ulises Lima con Octavio Paz, la
historia africana de López Lobo y sus dos hijas o la de la sima
contada por Xosé Lendoiro.
Nos encontramos, pues, ante una novela concebida corta-
zarianamente como un juego que “conserva intacta la felici-
dad y el misterio de toda mi triste y vana historia”, que es la
historia de toda una generación para quienes, tras la desinte-
gración del sueño de la revolución y la libertad, “ocurrió lo
que suele ocurrirles a los mejores escritores de Latinoamérica
o a los mejores escritores nacidos en la década de los cin-
cuenta: se les reveló, como una epifanía, la trinidad formada
por la juventud, el amor y la muerte”, es decir, los tres temas
centrales de Los detectives salvajes, una de las mejores novelas
mexicanas contemporáneas escrita por un chileno que reside
en Cataluña.
2666
No hay nada más necesario y al mismo tiempo peligroso que
mitificar a un personaje y, a través del personaje, a su obra.
Yo ya no sé hasta qué punto son inseparables la vida trashu-
mante de Roberto Bolaño, sus años de hambre, su dedica-
ción absoluta a la lectura y a la escritura, la ferocidad y
generosidad y arbitrariedad de sus opiniones, su larga enfer-
medad y la conciencia de su prematura muerte a tan joven
edad, también el hecho de que su obra más importante y una
de las más grandes de la literatura contemporánea en lengua
castellana, se haya publicado después de su fallecimiento. No
310
sé hasta qué punto, decía, todo esto es inseparable de la cali-

dad objetiva de sus escritos. Yo, desde luego, no tengo la
menor intención de ser cómplice de esta mitificación. Todos
tienen una gran biografía, hasta Fernando Pessoa, si lo que
han escrito es memorable. Y creo que 2666 es lo suficiente-
mente memorable como para tener que recurrir a la miseria
de las mitificaciones que se convierten en mistificaciones.
Importa decir que 2666 no sale de la nada. Sale de toda
una obra que es un camino a una culminación y a la dramá-
tica conciencia de que el momento de escribir este proyecto
no admite demoras. Este último punto es fundamental: no
sólo nosotros sabemos que Bolaño está escribiendo contra el
tiempo sino que lo sabe el propio Bolaño: cada línea de la
novela, cada palabra, surge de esta conciencia: toda novela
que aspira a la totalidad es dramática, por lo que tiene de sisi-
fiano. El carácter fragmentario de 2666 o, mejor dicho, cada
uno de los fragmentos que componen el libro, reflejan tanto
la temporalidad, el instante absoluto de la escritura, como la
conciencia de lo inabarcable. Hay, además, una visión apoca-
líptica del siglo XX, una visión entre despechada y nostálgica,
siempre en todo caso obsesiva, de los lugares que abandonó,
México y Chile, y la creación de un heterónimo, Arturo
Belano, en el que pueda proyectar su propia biografía. Una
autobiografía que resume en su imprescindible Entre parénte-
sis: “No desearía, en modo alguno, que mi hijo tuviera que
vivir unos veinte años como los que viví yo, pero también
debo reconocer que mis veinte años fueron inolvidables. La
experiencia del amor, del humor negro, de la amistad, de la
prisión y del peligro de muerte se condensaron en menos de
cinco meses interminables que viví deslumbrado y aprisa”. Y
311
luego, añado yo, entregado desenfrenadamente a la escritura,

entregado a esa otra vida que fue para él 2666, consciente de
la amenaza del tiempo: “Es extraño pensar en Lamborghini
ahora. Murió a los cuarenta y cinco años, es decir que ahora
soy cuatro años más viejo que él”, escribe en Entre paréntesis.
“Todos, pero sobre todo yo, estamos dejando nuestra juven-
tud” y “cuando me encuentro a estos jóvenes escritores me
dan ganas de llorar”, “porque la vida es bella, sí, pero también
terrible, y terriblemente breve”, lo que le lleva a reflexionar
sobre “la escritura de mi novela que aún no he terminado y
que no sé si terminaré algún día”. Queda claro que con 2666
surge, más allá de la morbosidad y la mitificación, una serie
de planteamientos integrantes: ¿en qué consiste la unidad de
una novela? ¿Por qué, al hablar de novela, tomamos siempre
como referente la novela decimonónica como si en literatu-
ra, en el arte en general, no hubiera cambios sino una evolu-
ción, un progreso? ¿En qué consiste el final de una novela?
¿Tiene que ser, la novela, un reflejo de la vida, con un prin-
cipio y un final? ¿No es acaso cierto que más allá de nuestra
vida limitada existe la vida ilimitada cuyo fin ignoramos? No
en vano escribe Antonio Machado: “Vivid, la vida sigue,/ los
muertos mueren y las sombras pasan”. La vida que sigue es
aquí la de la escritura de Bolaño y este soberbio testamento
que es 2666.
He dicho que 2666 no sale de la nada. Digo más: sin la
lectura de Los detectives salvajes la lectura sería incompleta. Y
podríamos remontarnos a su primera novela de peso, La
literatura nazi en América, con la que inicia su trayectoria bor-
gesiana: no sólo por el peso que tiene la presencia de la lite-
ratura y hasta de la invención de la literatura (escritores nazis
312
que nunca existieron, pero los nazis y otros escritores nazis

sí existieron) sino por la importancia del espacio: un amplísi-
mo espacio creado por la mente, por la imaginación, por la
memoria. Es preciso recorrer toda su obra para darse cuen-
ta de la magnitud de la biblioteca Bolaño y de su biblioteca
mental.
Por supuesto, la aspiración a lo universal en Borges roza-
ba lo abstracto, y nunca llegó a serlo, nunca llegaron a ser
construcciones cerebrales, porque estaban alimentadas por el
humor que en el caso de Borges nace de su irónico escepti-
cismo y en el caso de Bolaño no estoy seguro. Humor lo hay,
también situaciones divertidas, casi siempre parodias de la
realidad cuando no autoparodias. No es irónico escepticismo
sino una especie de desengaño, de estar a la vuelta incluso del
propio pasado aún sabiendo que este pasado tiene un peso
importantísimo en su escritura, en un continuo exorcizar
fantasmas: el fantasma de cierto México, el fantasma de
Pinochet, incluso el fantasma de Neruda, el fantasma de la
pobreza indigna. Lo que le distancia de Borges, que para mí
es su afinidad más visible, es la fuerza de las emociones fren-
te a la fuerza del pensamiento y un resentimiento que en
Borges sólo existe en todo caso, y en difícil clave de lectura,
en sus cuentos argentinos. Y claro, no se me escapa, está el
hecho de que Borges nunca ha escrito una novela, por más
que yo haya escrito un cuento llamado “La novela de
Borges” y Bolaño es autor de novelas absolutamente abier-
tas, además de libros de cuentos, género que a diferencia de
la mayoría de los escritores nunca abandonó, cuentos real-
mente modélicos, recogidos en Llamadas telefónicas, Estrella
distante, Putas asesinas y El gaucho invisible. Como ocurre con
313
Julio Cortázar o con Juan Villoro y no ocurre por ejemplo

con un genio de la novela y del relato como es Juan Rulfo, es
inevitable preguntarse si sus cuentos son superiores a sus
novelas y es frecuente la acusación, o digamos simplemente
la observación, de que sus cuentos son superiores a sus
novelas y que las novelas no son sino una serie de cuentos
que tratan de crear una unidad narrativa. Creo, y casi diría
estoy convencido si el convencimiento no nos hubiese lleva-
do a tantas calamidades, que la observación es correcta, pero
la conclusión equivocada: la fuerza de estos escritores es pre-
cisamente que han roto las barreras que dividen a ambos
géneros y han dado a la novela una agilidad, una sensación de
instantaneidad, casi diría una visión cubista, y al mismo tiem-
po la disciplina del relato. Pero todos sabemos que las histo-
rias de Las mil y una noches o del Decamerón podrían haber sido
infinitas y que con frecuencia las cosas terminan no porque
tengan un final sino porque hay que imponerles uno a la
medida de nuestra concepción cíclica del tiempo. Y como
escribe con humor Bolaño en “Sensini” de Llamadas telefóni-
cas, “terminé contándole mi historia por capítulos, siempre
que hablo con argentinos termino enzarzándome con el
tango y el laberinto, les sucede a muchos chilenos”.
Estamos pues, ante novelas absolutamente abiertas. Las
novelas de Bolaño, sobre todo Los detectives salvajes, se termi-
nan pero no se cierran. Lo que queda luego es el abismo, y
esta es una de las claves de la lectura de 2666. Es una novela
apocalíptica y abismal. El propio Bolaño ha escrito en Entre
paréntesis: “¿Entonces qué es una escritura de calidad? Pues lo
que siempre ha sido: meter la cabeza en lo oscuro, saber sal-
tar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio
314
peligroso. Correr por el borde del precipicio: a un lado del

abismo sin fondo”. En el caso concreto de la novela que nos
ocupa, apocalíptica porque es testimonio directo de la pre-
sencia de la cultura alemana en nuestro siglo, que es para
todos los que están aquí, el siglo XX, y abismal porque no
termina, y eso viene a significar el título, 2666, ya en un pleno
siglo XXI que no nos pertenecerá, como no le perteneció a
Georges Orwell, otro apocalíptico, Mil novecientos ochenta y cua-
tro. ¿Importa que no sea una novela inacabada? No importa
si esta característica de inacabada indica precisamente un fin,
un final. ¿Importa que sean cinco relatos y no una novela en
el sentido tradicional? No importa, porque ya Lazarillo de
Tormes y El Quijote, no me cansaré de repetirlo, novelas clási-
cas pero mucho menos tradicionales que las del siglo XIX,
están hechas de fragmentos con voluntad de novela para
mostrar que no hay una sola dimensión de la realidad, ni una
sola perspectiva ni un solo espacio. De este modo, los frag-
mentos aspiran a una imposible unidad, de la que el autor es
dramáticamente consciente, hasta el punto que podría decir-
se que parte de la intención narrativa es mostrar la verosimi-
litud del fragmento frente a la utopía de la novela como una
totalidad absoluta. Y hay asimismo una verdadera estrategia:
además de la verosimilitud el escritor aspira a atraer al lector,
como han atraído siempre, desde Scheherazade, las historias
que cuentan historias.
Por supuesto, no voy a resumir ahora, porque ya lo he
hecho otras veces y porque no es el lugar, la trama de las
cinco historias que integran 2666 y que han llevado a la esté-
ril discusión de si se trata de cinco relatos reunidos o de una
novela fragmentaria. Lo que me importa ahora es destacar
315
algunos aspectos de la novela que justifican que la consideremos

no sólo como merecedora del premio Ciudad de Barcelona, del
Salambó y de los que vayan cayendo en nuestra cultura de
premios, incluso de premios póstumos, sino como un hito en
la literatura en lengua castellana.
Muchos le han echado en cara no sólo que no sea una
novela dentro de los cánones dominantes, es decir, los deci-
monónicos, sino que sea una novela imperfecta y que no
todos sus “capítulos” estén a la misma altura. ¿Imperfección
con respecto a qué canon de perfección? Y los altibajos son
uno de los privilegios de la novela frente a la imprescindible
tensión continuada y continuamente exacerbada del cuento o
del poema. La imperfección se convierte, en novela, en una
cualidad, en un exacto reflejo de la vida. Y nadie podrá negar
que 2666 es una novela no solo de una enorme, voraz, gar-
gantuesca vitalidad, sino que es un auténtico reflejo de la vida
o de una serie de vidas de seres perdidos que se encuentran
y desencuentran, que encuentran y que pierden.
Novela escrita sobre todo, como dice Bolaño de la buena
literatura, “con humor y con curiosidad, los dos elementos
más importantes de la inteligencia”. Novela también obsesi-
vamente literaria o cultural donde la literatura está vivida
como una obsesión, como otro de los síntomas de locura
que afectan a los personajes. Ya en La literatura nazi en
América, Amado Couto “secuestró y ayudó a torturar y vio
cómo mataban a algunos pero él seguía pensando en la lite-
ratura”. Al fin y al cabo “la vida no sólo es vulgar sino tam-
bién inexplicable”, escribe en Llamadas telefónicas. Y este es
precisamente el tema de toda su escritura y muy especialmen-
te de 2666, donde hay una estrechísima relación entre arte y
316
vida. Lo cual explica no sólo que muchos de los personajes y

sobre todo los protagonistas sean artistas, la mayoría sumer-
gidos en la escoria y en busca de algo siempre indefinido,
sino la abundante referencia a escritores y, más importante,
las abundantes reflexiones sobre la escritura. Así, en “La
parte de los críticos”, el pintor Edwin Johns comenta que su
amigo “creía en la humanidad, por lo tanto creía en el orden,
en el orden de la pintura y en el orden de las palabras, que no
con otra cosa se hace la pintura. Creía en la redención. En el
fondo hasta es posible que creyera en el progreso. La casua-
lidad, por el contrario, es la libertad total a la que estamos
abocados por nuestra propia naturaleza. La casualidad no
obedece leyes y si las obedece nosotros las desconocemos”.
En “La parte de Amalfitano” vuelve, desde otra perspectiva,
al mismo punto: “Qué triste paradoja, pensó Amalfitano. Ya
ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes
obras, imperfectas, torrenciales, las que abren caminos a lo
desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los gran-
des maestros”. Obras imperfectas y torrenciales escritas,
como dice el jefe de la sección de deportes de “La parte de
Fate”, “con palabras sencillas (…), como si estuvieras con-
tando una historia en un bar y todos a tu alrededor fueran
tus amigos y se murieran de ganas de escucharte”. Como es
lógico, no hay reflexiones poéticas en “La parte de los crí-
menes”, puesto que está concebida como una crónica deli-
rante de los asesinatos de mujeres en Santa Teresa, léase,
para la historia mexicana, Ciudad Juárez. Sin embargo, tam-
bién aquí, la abogada nos dice que “gracias a los informes de
Loya fui construyendo un mapa o completando un puzzle
del lugar donde había desaparecido Kelly”, el mismo puzzle
317
que representa este “capítulo”, tan cercano al puzzle de Los

detectives salvajes y al puzzle que representa 2666 en su conjun-
to. Un puzzle y asimismo, un laberinto borgesiano. ¿Cómo
pueden tener un centro el puzzle o el laberinto? Lo que hay
es, precisamente una incesante búsqueda que nosotros iden-
tificamos con la incesante escritura y que explica el carácter
torrencial de Los detectives salvajes y de 2666, del mismo modo
que Archimboldi “pasaba sus días empeñado, al parecer
vanamente, en escribir una novela moderna”. Vanamente,
por supuesto, en el sentido de que si la escritura es una bús-
queda incesante de lo oculto por los caminos de la realidad o
las realidades, en esta búsqueda incesante, vana y necesaria
está el verdadero sentido de su modernidad. A diferencia de
la novela decimonónica, que ha dado por otros lados verda-
deros monumentos narrativos, la novela moderna sólo puede
afirmarse negándose. Pero yo no quisiera terminar estas pala-
bras tratando de convencer a los convencidos de que todos
los rasgos de la escritura de Roberto Bolaño que he señalado
y que culminan en 2666 lo confirman como uno de los gran-
des escritores contemporáneos, sino tratando de subrayar que
la suya es una lectura, como Don Quijote, nuestro incesante
buscador y sensato transgresor, apta para todos los públicos,
porque, como se nos dice en “La parte de Fate”, “Leer es
como pensar, como rezar, como hablar con un amigo, como
exponer tus ideas, como escuchar las ideas de los demás,
como escuchar música (sí, sí), como contemplar un paisaje,
como salir a dar un paseo por la playa. Y vosotros, que sois
tan amables, ahora os estaréis preguntando: ¿qué era lo que
leías, Barry? Lo leía todo”, contesta Barry, contesta Bolaño.
318
LA SOLUCIÓN BOLAÑO
Alan Pauls
Cuando leí Los detectives salvajes llevaba un tiempo largo sin ver
poetas. Meses, años, quizá décadas. Suena al tipo de castidad
drástica y perfectamente inútil que aconsejan los programas
de desintoxicación. Pero no: lo vago de la medida de la abs-
tinencia prueba que no era deliberada. No veía poetas, eso es
todo. O los veía de lejos, un poco borrosos, como si ambos,
ellos y yo, viviéramos en mundos paralelos cuyas ventanas
alguien se empeñara en olvidarse de limpiar. O bien me los
imaginaba diminutos, siempre, como suele ser diminuto todo
lo que uno se imagina –porque, por alguna razón, para ima-
ginar algo hay que empequeñecerlo, jibarizarlo a escala de
zoológico de cristal–. Me imaginaba poetas, por ejemplo,
cada vez que con el rincón de un ojo despectivo detectaba en
el diario el anuncio de ¿cuántos? ¿tres? ¿cinco? ¿diez recitales
de poesía en una sola tarde? Me los imaginaba también cuan-
do por las noches, al desvestirme y buscar en todos mis bol-
sillos algo que sabía que me sería vital a la mañana siguiente
y que no encontraría, tropezaba con el flyer fotocopiado de
una peña poética que me entintaba las yemas de los dedos. (Y
si hay algo que yo detesto es que se me entinten las yemas de
los dedos.) Me los imaginaba siempre que me enteraba
–tarde, demasiado tarde, y por boca de alguien que sin duda
319
no me quería bien– de que los dos o tres poetas con los que
había tenido algún contacto en mi juventud, gente altiva,
ensimismada, de un ingenio tortuoso, que pronunciaba mal a
propósito cualquier idioma extranjero y cultivaba el deleite de
fabricar monstruos con los nombres propios (el único que
recuerdo ahora, perdónenme, es el apellido del famoso escri-
tor sadomasoquista Sade-Masoch) –siempre que me entera-
ba, decía, de que esos dos o tres poetas conocidos míos no
contestarían el teléfono, llegado el caso remotísimo de que se
me ocurriera llamarlos, porque estaban fuera de la ciudad,
participando de un cónclave poético de invierno auspiciado
por una bodega o una marca de estilográficas, uno de esos
retiros escandalosos que entiendo que los poetas acometen
cada tanto en algún hotel de balneario acorralado por el vien-
to y el frío y que aprovechan para tirar por la borda la dieta
de café y tabaco y drogas y ginebra a la que son adictos, para
comer a lo bestia, beber como cosacos, sacarse los ojos por
algún diferendo métrico y vomitar sobre colchas donde las
migajas de algún último desayuno de la temporada estival
inmediatamente anterior todavía esperan el ojo de lince de la
empleada de limpieza que les aseste el golpe de gracia.
Ahora que lo pienso no veo por qué me asombro tanto.
Si no ando por ahí recordando cuánto hace que no veo yudo-
kas, o basquetbolistas, o maquilladoras, es sencillamente por-
que no son gremios que se me dé por frecuentar. Quiero
decir: si no veía poetas cuando leí Los detectives salvajes es por-
que no conocía poetas. Como se dice: no eran “mi mundo”
–salvo por esos dos o tres que según mis informantes, pro-
bablemente pagados por los poetas mismos y no con dinero,
como es obvio, sino con plaquettes mariconas, sonetos para la
320
novia en prisión o en el extranjero, llenado de formularios y

crucigramas dominicales, etc., se pasaban la vida de retiro
poético en retiro poético, de playa en playa, de invierno en
invierno, menos escribiendo, sin duda, que limitándose a
humedecer las plumas de las estilográficas donadas por el
esponsor en los vasos rebosantes del vino suministrado por
la bodega patrocinadora. En rigor, esos dos o tres eran los
culpables de que los poetas no fueran mi mundo –al menos
hasta que leí Los detectives salvajes, y esto con las consecuencias
más inesperadas. De uno, por ejemplo, recuerdo que hacia
mediados de los años ’70, más o menos la época en que
empieza Los detectives salvajes, llamó a mi mejor amigo –que
por entonces era el mejor amigo del poeta– a las cuatro de la
mañana, desde el balcón de su departamento céntrico –era
verano, eran los primeros teléfonos inalámbricos que entra-
ban en el mercado argentino–, para anunciarle que hacía rato
que veía moverse algo en el pavimento de la calle Anchorena,
una abertura, un pliegue labial, una especie de boca como la
que se hurga en la panza James Woods en la película
Videodrome, y que estaba considerando seriamente la posibili-
dad de bajar a besuquearla pero le daba una pereza infinita
vestirse, ponerse las pantuflas, llamar el ascensor, etcétera, de
modo que, encaramado ya a la baranda del balcón, estaba
considerando seriamente la posibilidad de ahorrarse todos
esos protocolos fastidiosos y zambullirse de cabeza en la
calle. Cuando su mejor amigo acudió –después, él sí, de ves-
tirse, ponerse pantuflas, llamar el ascensor, etc.–, el poeta
seguía en el balcón, seguía desnudo en el balcón, pero ya no
asomado, ya no tentado por el llamado de la famosa boca
asfáltica sino disfrutando del fresco de la madrugada, leyen-
321
do a los gritos Gualeguay, el largo poema mallarmeano del

poeta santafesino Juan L. Ortiz, y atormentando a los veci-
nos con un disco de Led Zeppellin. (Vaya uno a saber si mi
poeta no terminó alguna vez dejándose caer en la vulva que
había alucinado. Lo cierto es que, con el tiempo, su mejor
amigo de entonces pasó a ser mi mejor amigo. Lo cierto es
que algunos años más tarde, no muchos, no los necesarios,
en todo caso, para que la vulva que obligó a su ex mejor
amigo a abandonar la cama a las cuatro de la mañana dejara
de obsesionarlo, mis informantes, para mi escándalo, lo des-
cubren con una barba rala, casi millonario, en el único hotel
cinco estrellas de Asunción del Paraguay, redactando en traje
de baño y con un whisky en la mano los monólogos y chis-
tes absolutamente indignos que un par de horas después
repetirá en cámara un comediante argentino contratado por
un sueldo absolutamente descomunal por un canal paragua-
yo para animar un programa de entretenimientos vespertino
que durará meses, años, décadas en el aire y hasta hará escue-
la en la joven televisión del Paraguay…) De otro poeta, no
por casualidad amigo íntimo y hasta mentor, en alguna
época, del que acabo de evocar, a esta altura menos poeta
que artista genial de la economía, ya que sin poner un solo
centavo de su bolsillo había canjeado los brotes de una esqui-
zofrenia enraizada en el tedio del pueblo de la provincia de
Buenos Aires del que era nativo por una indolencia de guio-
nista dandy colonial –de este otro poeta, decía, recuerdo que
una noche un amigo que lo alojaba en su casa, alguien segu-
ramente más ajeno al mundo de los poetas que yo, porque de
otro modo no se explica que haya asumido los riesgos que
implica esa clase de hospitalidad sin tomar al menos alguna
322
precaución, se despertó sobresaltado por unos ruidos y fue

hasta la cocina y encontró a su huésped poeta vestido, vesti-
do de cuero negro de pies a cabeza y con un pasamontañas
en la cabeza, parado junto a una olla de acero inoxidable,
derramándose, no comiendo, digo bien: derramándose en la
boca unos spaghettini con salsa fríos que recogía directamente
de la olla con una mano enguantada.
Acá hay un corte. Uno de esos fundidos a negro que en el
cine se tragan un pedazo de tiempo o de vida y no lo devuel-
ven jamás. No sabemos del todo cuánto, cuándo. Sabemos
que es inconmensurable. Y al volver, cuando el diafragma
que se cerró sobre el héroe o sobre el mundo se abre otra vez
y el cuadro se ilumina, todo, absolutamente todo ha cambia-
do. Ahora hojeo una revista de actualidad en la sala de espera
del consultorio del dentista, o el dermatólogo, o el tomógra-
fo computado, y al dar vuelta una hoja me topo con alguien
muy parecido a mí, quizás un poco más joven, alguien, en
todo caso, que en la foto no parece necesitar un dentista, ni
un dermatólogo, ni una tomografía computada, y que de
golpe aprovecha la pregunta más insignificante que le hacen
para proclamar esto: “Envidio a los poetas”. Como haría
cualquiera en mi situación, interpreto que debo haber leído
mal, que no soy yo, que lo que falta en el reportaje son las
comillas entonacionales de la ironía o el caño del revolver
que el periodista –un poeta, seguramente: esta gente está en
todas partes– me pone contra la cabeza mientras me hace la
pregunta. Sigo leyendo. “Envidio el modo de vida de los
poetas, su sentido de comunidad, su precapitalismo”. La
secretaria del consultorio se asoma. “Señor Pouls, Pols, Pol”,
tantea, acercándose la ficha clínica a los ojos, como si sólo
323
martirizara mi apellido por un problema de miopía. Y yo,

quieto, petrificado, sigo leyendo. “Uno va a una fiesta y si hay
narradores no los reconoce. A los poetas, en cambio, se los
identifica en seguida. Me gusta ese aspecto uniformado,
como de cofradía medieval que tienen”.
La pregunta es ¿qué pasó? ¿Qué pasó durante ese fundi-
do a negro? Pasó Los detectives salvajes. Pasó que la novela de
Bolaño, que empecé a leer en un rancho inundado de Cabo
Polonio, una playa sin luz eléctrica del Uruguay, y terminé,
creo, frente a un semáforo en rojo particularmente tolerante
de la avenida 9 de julio de Buenos Aires, a bordo de un
Renault 4 blanco como los que la fábrica Renault ha discon-
tinuado en las grandes capitales del tercer mundo pero sigue
fabricando en París para que los franceses, según la costum-
bre que inauguraron en mayo de 1968, los hagan arder en las
manifestaciones callejeras –pasó que la novela de Bolaño me
inoculó su virus masivo y me convirtió. (Por una vez, al
menos, en la historia de la drogadicción, la sobredosis venía
después de la desintoxicación, y no a la inversa.) Yo creo que
fue eso. Si no, no se explica. Los datos coinciden. Reconstru-
yendo un poco la cosa, es después de ese verano, en efecto,
y antes naturalmente de leer la entrevista que casi me fulmi-
na en la sala de espera del consultorio, cuando empiezo a
verme en fiestas de poetas, no del todo integrado al conjun-
to, es cierto, no como pez en el agua, como se dice, pero
omitiendo todo reparo contra la calidad del vino, volvien-
do a fumar cigarrillos negros sin filtro, siguiendo las con-
versaciones de poetas con alguna solvencia, desde un
modestísimo segundo plano de narrador; es después de ese
verano crucial cuando, enemigo de la relación general entre
324
escritura narrativa y voz, entre prosa y exhibicionismo, me

veo de pronto leyendo en público mis papelitos en institucio-
nes que antes miraba con condescendencia o ignoraba como
la Casa de la Poesía, ex hogar, dicho sea de paso, como lo
rememora una placa, de Evaristo Carriego, un poeta de
barrio que si existió fue sólo porque a Borges un buen día se
le ocurrió leerlo y otro escribir su biografía –me veo leyendo,
decía, en compañía, o más bien a modo de relleno, gracias a
la generosidad o acaso la secreta malicia del director de la
Casa, poeta, como no podía ser de otra manera, que fue
quien me invitó –en compañía, decía, o como relleno más o
menos pintoresco del hueco dejado en la vieja mesa por los
dos otros lectores que son el plato fuerte de la velada y que
son, uno, por supuesto, el que lee primero, poeta, super
poeta, tan super poeta que ahora se da el lujo de rebajarse a
la prosa y contar, él también, y no sin gracia, sus cositas, el
otro narrador, sí, prosista, pero con más de una conexión
con “lo poético” y sobre todo extranjero, lo que, además de
darle un aura intocable, como una inmunidad diplomática, lo
coloca sin duda en un pedestal de singularidad indiscutible; y
es después de ese verano, que ya consta en mis anales como
el verano en el que se me dio por leer Los detectives salvajes,
verano en el que, dicho sea de paso, no leí otra cosa que Los
detectives salvajes, y no porque no hubiera incluido otros libros
en mi equipaje –porque de hecho los incluí–, ni porque la
extensión de la novela de Bolaño acaparara la totalidad de mi
energía de lector –porque de hecho nunca leo un libro largo
sin pellizcarlo un poco con lecturas laterales–, ni porque la
inundación que arruinó mi ropa y la de mi familia y nuestra
provisión de velas y víveres con la que pensábamos sobrevi-
325
vir toda la temporada hubiera arruinado los otros libros, los

libros con los que Los detectives salvajes de algún modo “com-
petía” –porque de hecho los libros sobrevivieron intactos,
tan intactos como puede sobrevivir un libro que se pasa vein-
te días sin moverse en una valija –no: si no leí otro libro que
Los detectives salvajes fue simplemente porque no quedó lugar
–lugar en la literatura, quiero decir– para ningún otro. ¿Cuánto
hacía que una novela no reivindicaba para sí la fuerza de la
voracidad, la energía bulímica, la capacidad imperial de ocu-
par, colonizar, anexárselo todo?– es después de ese verano,
decía en algún momento, antes, más arriba, cuando me doy
cuenta no sólo de que yo, que me jactaba de estar de este lado
de la calle, ya estoy en pleno mundo de los poetas (primer
escándalo), sino que deseo algo de ese mundo (segundo escán-
dalo) y, lo que es peor, que eso que me descubro deseando
de ese mundo, y deseándolo contra mis convicciones más
fervientes, incluso contra toda mi formación artística e intelec-
tual, no es una Obra –no es el efecto de una manera específi-
ca de entrar y atravesar el lenguaje– sino algo tan discutible,
tan ideológico, tan juvenil, como una mitología existencial; es
decir: eso que a falta de una palabra mejor seguimos llaman-
do una Vida. Tercer escándalo.
Sabemos que no hay libro donde haya tantos poetas acti-
vos, mencionados, aludidos, citados, evocados, como Los
detectives salvajes. Es una novela que exuda poetas –casi al
punto de hacernos creer –es lo que yo creí, alarmado, cuan-
do recién empezaba a leerla– no sólo que ser poeta es algo
así como el servicio militar obligatorio al que está sometido
todo personaje de novela sino que el propio mundo, el
mundo idiota, banal, irreversiblemente prosaico de todos los
326
días, está en realidad poblado únicamente de poetas. En el

libro de Bolaño, el que no es poeta es padre, madre o herma-
no de poeta, novia o novio de poeta, amigo, amante oficial o
amante secreto de poeta, heredero de poeta, lector de poeta,
editor de poeta, enemigo de poeta, antídoto, víctima, proyec-
to de poeta... Dios mío, me acuerdo que me preguntaba ese
verano: ¿cómo voy a hacer para sobrevivir a esta prolifera-
ción, esta explosión demográfica, esta metástasis de poetas?
Por mucho menos, pensaba, un polaco famosamente
resentido –cuya mueca, como habrán advertido los detracto-
res de la Poesía presentes en esta sala, supervisa de cerca
estos balbuceos– escribió las seis páginas de una diatriba des-
piadada, tan perspicaz en su momento, cuando lo que se pro-
ponía cañonear era el mito de la Poesía como Monumento de
Pureza y Especificidad, y hoy, ay, a la luz del efecto que Los
detectives salvajes tuvo, tiene aún en mí, tan inocua, tan poca
cosa... Pero ¿por qué? ¿Por qué los dardos envenenados que
Gombrowicz disparó contra el corazón de los Vates y la
Poesía se desenvenenan, reblandecen y en vez de herir de
muerte a Arturo Belano y su pandilla se ponen de golpe
–ignominiosamente– a acariciarlos? De todas las respuestas
posibles se me ocurre una –la que da cuenta, en todo caso,
de cómo yo, anti poeta, extranjero total en el mundo verso,
pasé a ser una de sus víctimas. Y es ésta: que ni Belano, ni
Ulises Lima, ni el joven García Madero –que prácticamente
nadie, ninguno de los poetas que se multiplican en las pági-
nas de Los detectives salvajes, escribe nada –nada, en todo caso,
que nos sea dado leer. Un libro inflamado, henchido, rebo-
sante de poetas –y no hay Obra. No hay obra. La frase suena
enfática y militante, casi tanto como suena No hay banda en la
327
voz del monigote maníaco que hace las veces de maestro de

ceremonias en Mulholland Drive, la película de David Lynch.
Sólo que para Bolaño es exactamente al revés: no hay obra;
sólo banda; es decir manada, muta, enjambre, célula, gang o
como quiera llamarse la estructura corporativo-nómade en
que se mueven sus poetas héroes. Si Los detectives salvajes es un
gran tratado de etnografía poética, es precisamente porque
sacrifica eso, porque hace brillar a la Obra por su ausencia;
porque en el lugar central, en la médula del libro, allí donde
deberíamos ver desplegarse las artes, el saber, la intuición, el
don de lengua de los poetas –todo eso que ponía en pie de
guerra a Gombrowicz y lo obligaba a desenfundar todas sus
armas a la vez–, lo único que hay son ráfagas de aire, torbe-
llinos hiperquinéticos, una especie de movimiento grupus-
cular continuo, una compulsión a respirar, a tragar aire, un
gregarismo hiperventilado, un atletismo de pulmones rotos y
músculos gastados, fugas hacia adelante –todo eso que la
gran tradición del melodrama de artista, del Van Gogh de
Vincente Minelli en adelante, designa con una expresión per-
fectamente kitsch y perfectamente irrebatible: sed de vivir.
Operación extraña, la de Los detectives salvajes: la poesía –la
“obra poética”– queda afuera, del lado de lo real, de lo real-
histórico (Mario Santiago, el infrarrealismo, la historia de la
poesía mexicana, etc.); y lo que entra, lo que se infiltra en la
ficción y ocupa el sistema circulatorio de la literatura, es algo
que sólo creíamos conocer (y despreciábamos) bajo la forma
del peor de los estereotipos: la Vida misma, la Vida Poética.
Es el Vitalismo enorme, kerouaquiano, casi emersoniano,
podríamos decir, que anima a una novela como Los detectives
salvajes: vitalismo contra natura, vitalismo de vanguardia, sí, en
328
la medida en que consuma como nunca el principio vanguar-

dista último: la abolición del límite entre las esferas, las prác-
ticas, las órbitas humanas; la extinción de las autonomías y las
especificidades; la disolución del arte en la vida. En ese sen-
tido, a lo largo de toda su carrera, Bolaño no habría escrito
sino una sola cosa, un libro único, a la vez entusiasta y dolien-
te, eufórico y fúnebre: una Gran Introducción a la Vida
Artística.
Porque la Vida Artística según Bolaño no es un medio, no
es un pretexto: no se vive artísticamente para producir una
obra ni para ser alguien, tampoco para fundar y defender una
identidad o fabricarse una imagen: la obra, el personaje
–Belano, Lima, Cesárea Tinajero, incluso el mismo Bolaño–
pueden estar o no, pueden ser pálidos o brillantes, memora-
bles o fallidos, pero son siempre efectos de la vida, sus pliegues
aleatorios –nunca su origen y menos su fundamento. La Vida
Artística es un principio de inmanencia, una especie de campo
informe, anti jerárquico, sin más allá, que lo procesa todo
–política, sexualidad, socialidad, territorio– y se define
menos por lo que son las cosas que por lo que pueden,
menos por valores que por potencias. De ahí los “proble-
mas” con los que se encuentran los personajes de Los detecti-
ves salvajes: problemas de vitalidad, nunca “poéticos”; proble-
mas pragmáticos, nunca “de escritores”; con Belano nunca
nos preguntamos qué hace, en qué consiste su secreto poéti-
co, cuál es su relación con “la forma”; nos preguntamos:
¿hasta dónde será capaz de ir? ¿dónde se detendrá su acción?
¿cuál es el límite de su potencia? Y lo mismo –en estado
extremo, crítico– con ese gran personaje de Bolaño que es
Wieder, el artista-militar de Estrella distante, que si se define
329
por algo es por ir lejos, siempre un poco más lejos, y a fuer-

za de trazar esas líneas de fuga reduce a polvo la triste mora-
lidad con que pretendemos acorralarlo. De ahí, quizá, que la
Vida Artística, en Bolaño, aun cuando nunca deje de recono-
cerle antecedentes en las vanguardias de principios de siglo,
siempre parezca fechada en los años ’70, una época donde
todo “de alguna manera es una broma y de alguna manera es
algo completamente en serio” y todos son “escritores o
periodistas o pintores o revolucionarios”; una época donde
resulta imposible saber si los arabescos que traza un avión en
el cielo son un avatar magistral del letrismo de denuncia o el
arte oficial del terror, si las purgas que limpian de traidores
un cenáculo poético no son el eco de las que sacuden a las
células políticas, si el “hermafroditismo” de los poetas –fuen-
te de una encarnizada voluntad endogámica– no traduce el
que impera en la militancia radicalizada. Los años ’70, es
decir: los años en que la idea de vanguardia articuló por últi-
ma vez en un modo de existencia, en una inmanencia vital, la
pulsión política y la estética; los años –para decirlo con
Bolaño– en que fue joven “la última generación latinoameri-
cana que tuvo mitos”. Salvo para los conversos, los cínicos o
los amnésicos, es sin duda una época peligrosa, difícil de leer,
sembrada de dobleces y contigüidades amenazantes: el bien
está demasiado cerca del mal, la política demasiado cerca del
delito, el espanto demasiado cerca del éxtasis, el arte dema-
siado cerca de la conspiración. Pero ese juego de vecindades
combustibles es el material mismo con el que está tramada la
Vida Artística, y es también el laboratorio en el que la Vida
Artística despliega sus procedimientos: el primero, aparecer y
desaparecer una y otra vez, en un régimen de intermitencias
330
que la literatura de Bolaño nunca deja de experimentar; el

segundo, cambiar de nombre, ser otro, en una política de la
impostura de la que en Bolaño nadie nunca es del todo inocen-
te.
En rigor, la Vida Artística –ese modo de existencia volup-
tuoso y condenado, hecho de deseo, fuga y clandestinidad–
es menos un signo de la época, una clave propia de los años
’70, que una estrategia singular para resolver el duelo, la
melancolía terrible a las que no deja de enfrentarnos. La
etnografía de la Vida Artística es la Solución Bolaño de una
catástrofe que no se extingue, que vuelve como un espectro
histórico, que sigue interpelándonos, reclamándonos, incluso
extorsionándonos. Porque la Vida Artística –como bien lo
adivinaba yo ese verano en Cabo Polonio, mientras una
novela llamada Los detectives salvajes iba haciéndome efecto– la
Vida Artística es un mito. Un mito sin resentimiento y sin
odio: alegre, diría Spinoza, en el sentido de que en vez de des-
componer compone, y en vez de disminuir la potencia de la
literatura no hace más que intensificarla, expandirla, tenderla
hacia su límite... Un mito tan bello y tan útil y tan desespera-
do como el que enciende de deseo al fetichista, por ejemplo,
cada vez que roza con los dedos el zapato o el mechón de
pelo o la media que idolatra. Hay una frase que no deja de
aparecer en la literatura de Bolaño, una frase que siempre me
intrigó y que quizá empecé a entender muy tarde. En rigor es
menos una frase que una fórmula, un conjuro, una suerte de
instrumento mágico que suele rematarse en puntos suspensi-
vos, lo que significa que, como todo conjuro, siempre puede
ser usado otra vez, aplicado a un objeto nuevo. Es la fórmu-
la: Me gusta creer... A diferencia de los jóvenes de los años ’70,
331
entre ellos el mismo Bolaño, que creyeron y fueron los últi-

mos, el Bolaño que escribe dice: Me gusta creer. Un poco como
el fetichista dice: “Ya sé que el zapato o el mechón de pelo o
la media que idolatro no colmarán eso que le falta a la mujer
y me aterra. Ya lo sé”, dice, “pero aun así...”. La fórmula Me
gusta creer –la divisa profunda de Roberto Bolaño– designa los
dos movimientos combinados de su “solución”: ya sé que
esa vanguardia fue la última, pero me gusta creer que sigue
viva. ¿Cómo? ¿En qué condiciones? ¿Bajo qué forma? Como
Vida Pura, Vida Artística, Vitalismo mitológico. La fórmula
Me gusta creer se vuelve estrategia y Bolaño da con su solución:
inventar la Vanguardia como leyenda y convertirse en su
mitógrafo, su mitólatra, su mitócrata.
332
BOLAÑO: SUS OTRAS GENEALOGÍAS

FICCIÓN DE FUTURO Y LUCHA POR EL CANON

EN LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO
Celina Manzoni
“En el universo infinito de la literatura se abren siempre

otras vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos y
formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo...”
Italo Calvino
En un rapto místico-poético1, Auxilio Lacouture, la narrado-

ra de Amuleto, especula sobre el futuro de algunos autores del
siglo XX, un gesto con el que Roberto Bolaño construye,
casi como intervención paródica, una profecía canónica en la
que resuena el eco de la que animó la controversial reflexión
del crítico norteamericano Harold Bloom.2 La apelación al
juicio de la posteridad, de larga tradición en la literatura utó-
pica, entre cuyos títulos no parece impertinente mencionar
aquí El año 2440 de Louis Sébastien Mercier publicado en el
siglo XVIII en París, reaparece en “Enoch Soames”, un
cuento de Max Beerbohm, que combina el viaje en el tiem-
po, inspirado en la entonces popular fantasía científica de H.
G. Wells, con el antiguo recurso al pacto con el diablo. Así, al
desesperanzado poeta que da su nombre al relato se le con-
cede el don de consultar, cien años después del presente de
la narración, los registros de la sala de lectura del Museo
Británico; los resultados son aciagos ya que se descubre ape-
nas mencionado como personaje ficticio de un cuento de
Max Beerbohm.3 La misma tradición literaria, aunque en ver-
sión paródica más que irónica y fantástica, resurge como una
ficción de futuro (sin demonios), en la novela de Reinaldo
335
Arenas, El mundo alucinante, cuando Fray Servando en el siglo

XVIII camina por una calle de la ciudad de México que lle-
vará su nombre y en la que Arenas escribe que Fray Servando
imagina que un poeta escribe su biografía rodeado de llamas
en el centro de una hoguera: el infierno de la escritura (El
mundo alucinante 301). Cuando Bolaño, heredero de esa tradi-
ción, la retoma renovada en Amuleto, el ademán parece orien-
tado polémicamente a la recuperación de unas poéticas y a la
crítica y menoscabo de otras, aunque en una primera lectura
sorprende el carácter casi irrisorio de una clasificación más
cercana al absurdo de la enciclopedia china de Jorge Luis
Borges que a la pretensión científica de Bloom o de los
manuales de literatura en general (Amuleto 134-6).
Con todo, como se dice de Hamlet, hay un método en la
locura de Auxilio, y esto permite que el lector realice su pro-
pio orden en el vértigo de los disparatados destinos atribui-
dos a los escritores que, finalmente, parecen resumirse en
dos: la permanencia en la memoria de sus lectores, a veces
hasta la muerte del último de ellos o, por el contrario, el
desesperado y prolongado olvido. Como siempre, la diferen-
cia está en los matices; una a veces trabajosa pervivencia no
valdría lo mismo, según la inventiva de Auxilio, que la perdu-
ración en una memoria que elige los espacios subterráneos
en los que se privilegia la lectura de César Vallejo, de Jorge
Luis Borges, o de Franz Kafka, quien “volverá a ser leído en
todos los túneles de Latinoamérica en el año 2101” (135). En
otro orden, la predicción de un futuro éxito de masas para
autores tan disímiles como Vachel Lindsay, Vicente
Huidobro, Paul Éluard o Alice Sheldon, suena más a amena-
za que a gloria, lo mismo que la zona de la espera en la que
336
con Louis Ferdinand Céline se encontrarían tanto los amena-

zados de santificación (Cesare Pavese y Pier Paolo Pasolini)
como los futuros beneficiarios del dudoso, y paradójicamen-
te frágil, honor de las estatuas: Nicanor Parra, Octavio Paz y
Ernesto Cardenal. El Purgatorio de los escritores desata, por
pura simetría, la sospecha de un Cielo en el que morarían los
recordados, sea bajo las especies de la resurrección, también
de la reencarnación: en los propios lectores o en figuras más
o menos derogatorias y a veces humorísticas; del reconoci-
miento, más allá de espacios geográficos o culturales acota-
dos como el Río de la Plata para Gombrowicz, por ejemplo,
o de la legitimación fuera de la literatura, en artes otras como
el cine (destino de Roberto Arlt y de Adolfo Bioy Casares).
Un Cielo compartido sin vueltas con Carson McCullers,
quien “seguirá siendo leída en el año 2100”, casi tanto como
Alejandra Pizarnik quien “perderá a su última lectora [tam-
bién] en el año 2100”. En compensación, el Infierno del olvi-
do no estaría superpoblado y el catálogo imaginado por
Auxilio se ofrece abierto a algunas incógnitas:
¿En el año 2059 quién leerá a Jean-Pierre Duprey? ¿Quién

leerá a Gary Snyder? ¿Quién leerá a Ilarie Voronca? Éstas
son las cosas que yo me pregunto.
Quién leerá a Gilberte Dallas? ¿Quién leerá a Rodolfo
Wilcock? ¿Quién leerá a Alexandre Unik? (Amuleto 135)
De manera oblicua, en el diálogo entre Auxilio y su ángel de

la guarda, ingresan los nombres de Rubén Darío, Marcel
Schwob, Jerzy Andrzejewski traducido por Sergio Pitol y
también Julio Cortázar, admirado por Bolaño desde muy
joven, como lo subrayan la elección del nombre de Berthe
337
Trépat para la revista a mimeógrafo que editó con Bruno

Montané en Barcelona en 1983, y las menciones en los ensa-
yos y artículos publicados entre 1998 y 2003, así como en
otras expresiones a las que volveré más adelante.
El espíritu de juego que domina la clasificación imagina-
da en Amuleto no esconde la persistencia, por parte de
Bolaño, en un ademán orientado al despliegue de una proli-
ferante evocación de títulos, de personajes y de autores que
recorre casi todo lo que, quizás abusivamente, denomina-
mos literatura occidental, y que, por ese mismo gesto, devie-
nen memorables, objeto de lectura o eventualmente de
relectura. En los momentos en que se tensan los debates por
el dominio de la interpretación en el interior del campo inte-
lectual, la lucha por afirmar una estética actualiza el ademán
de la restitución, más frecuente en los artistas que en los crí-
ticos, de quienes puedan ser invocados como referentes
autorizados.
Frank Kermode, analiza su entronque con una tradición
de la modernidad literaria, mostrando cómo, después de un
largo olvido, un público de artistas que reclamaban para sí
una modernidad atravesada por un sentimiento de melanco-
lía recupera a Botticelli en Inglaterra, para celebrarlo “como
un pintor nuevo, no académico” (“Botticelli recuperado” 19-
60). En un libro ya clásico, estudia, a partir de ese contexto
histórico, los procesos y el carácter de las fuerzas que contri-
buyen a la formación de cánones y al desarrollo de cambios
en la historia del gusto. El paso de la oscuridad a la luz de la
pintura de Botticelli muestra los complejos mecanismos por
los que se atribuye valor a las obras de arte: las circunstancias
por las que algunas obras merecen en algún momento “for-
338
mas de atención” que conducen a su rescate e incorporación

a un canon que antes las ignoró.
Como otra inflexión del movimiento tendiente a desarti-
cular un canon agotado, y por el cual una nueva sensibilidad
reinterpreta formas menospreciadas, o a veces directamente
desconocidas, podría entenderse el interés que la biografía
de escritores despierta en otros escritores, de lo que podría
ser ejemplo relativamente reciente el texto en el que Marguerite
Yourcenar recupera la vida de Mishima.4 En ocasiones, la escri-
tura de las vidas de artista se desplaza, como se puede leer en
Bolaño y también en Enrique Vila-Matas, a formas de autofic-
ción y también a la construcción de biografías apócrifas, una
modalidad que no es posible pensar al margen de la proposi-
ción de otras formas de atención y consecuentemente de una
nueva estética; es lo que hace Historia abreviada de la literatura por-
tátil que mediante arbitrarios y divertidos recortes arma genea-
logías en las que encomia la superioridad de los textos livianos,
de fácil transportación (muy en el espíritu de Macedonio
Fernández), sobre las obras insoportables y en consecuencia,
intransportables. Dice Vila-Matas en la presentación del libro:
Conoceremos a quienes hicieron posible la novela de la

sociedad secreta más alegre, voluble y chiflada que jamás
existió: escritores turcos de tanto café y tabaco que consu-
mían, gratuitos y delirantes héroes de esa batalla perdida
que es la vida, amantes de la escritura cuando ésta se con-
vierte en la experiencia más divertida y también la más radi-
cal (Historia abreviada 15).
En la misma línea sostenida por una intensa y desprejuiciada

actividad de lectura, Vila-Matas de nuevo, en Bartleby y compa-
339
ñía, se solaza con los autores que han elegido la práctica de

lo que denomina la literatura del “no”: “Estoy convencido
de que sólo del rastreo del laberinto del No pueden surgir los
caminos que quedan abiertos para la escritura que viene”
(Bartleby 13). Realiza una operación que incide, al estilo de
las propuestas estudiadas por Kermode –pero con otros
mecanismos en los que la apelación al humor es fundamen-
tal–, en la discusión del gusto de la época; propone aligerar
la prosa en lengua española, promueve tanto a escritores
olvidados como nuevas lecturas de quienes, canónicos en el
espacio cultural latinoamericano, como Juan Rulfo, Felisberto
Hernández o Augusto Monterroso, re-ingresan en la literatu-
ra peninsular como autores representativos del gran canon
de la literatura occidental, por el atributo que Italo Calvino
llamó la levedad, a la que dedica su primera conferencia en
Seis propuestas para el próximo milenio.
Catálogos de nombres, publicación de biografías inquie-
tantes y originales, elaboración de antologías destinadas a lec-
tores cuya atención se disputa: modos de ampliar un espacio
de reconocimiento que puede ser individual para convertirse
en generacional y del que, por lo demás, el sector más diná-
mico de la industria editorial española parece hacerse cargo
cuando recupera de manera sostenida, textos agotados o de
difícil acceso que se vuelven objeto de re-lectura y discusión.
Un antecedente prestigioso de este ademán sustenta en la
cultura hispanoamericana la ambición que anima a Rubén
Darío cuando en 1896 publica Los raros, después de la consa-
gración de Azul, pero en un momento de cambio de su pro-
puesta estética y también de su proyección hacia el espacio
internacional. Con las biografías de artistas aparecidas en La
340
Nación de Buenos Aires y luego cuidadosamente selecciona-

das para su libro, Darío, además de seguir entre otros, el
modelo de Paul Verlaine en Los poetas malditos (1884) o, luego,
el de Camille Mauclair (L’Art en silence), construye una anto-
logía y con ella una estirpe, más bien una hermandad en la
cual desea verse incluido. En la selección dariana los autores
cuyas biografías se narran se diferencian del común pero no
hasta el punto de constituirse en islas, ya que la condición de
raros, malditos o excepcionales es compartida; desperdiga-
dos en diversas épocas y lugares, los reúne su nombre, y por
ese mismo acto los autoriza. Es entonces cuando, entre la
admiración y la polémica, el público y los letrados perciben
la figura de Darío como recortada sobre el claroscuro de una
construcción que será leída a través de la mirada del mismo
Darío. Algunos de los autores cuyas biografías recrea quizá
puedan ser imaginados como sus precursores, en el sentido
borgiano, o, en el de Raymond Queneau, como plagiarios por
anticipado, pero también, en un gesto más audaz, como sus
contemporáneos, independientemente de que sean o no sus
coetáneos. Contemporáneo de Martí pero también de Edgar
Allan Poe o de Fra Domenico Cavalca: la contemporaneidad
estaría dada más por la comunión en el carácter excepcional
de los artistas elegidos para la antología, que por las fechas de
los calendarios. En ese sentido el gesto de Darío a fines del
siglo XIX resulta sintomático de una característica que, aun-
que se ha pensado específica de las vanguardias históricas,
reaparece como uno de los rasgos recurrentes y comunes a
todos los momentos de debate en el campo cultural.
Son decisiones en las que es posible diferenciar dos
momentos: el de la explicación o de búsqueda de consenso,
341
y el de las realizaciones, el sutil pliegue en el que formalmen-

te se escinden, para decirlo brevemente, el documento del
poema. La misma distinción entre el espacio de la creación y
el de la crítica se percibe en los numerosos artículos y libros
publicados por algunos de los narradores que protagoniza-
ron el boom, como por ejemplo en el influyente texto de
Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana aparecido en
1969, un momento de afirmación canónica y también de
inflexión en su narrativa. De otro modo, los textos de Bolaño
que recuperan la crítica del canon evitan esa separación, casi
universalmente establecida, para hacer coincidir el momento
de la crítica con el de la ficción, sea en el interior de los pro-
pios textos, sea en la simultaneidad de ambos movimientos
como se lee ahora en la colección de ensayos, artículos y dis-
cursos publicados por Ignacio Echevarría bajo el título de
Entre paréntesis.
La persistencia en la construcción de un proyecto de
escritura que transforma la biografía de artista, junto con las
series de nombres y de obras, en instrumento de modulación
de un linaje, proyecta los textos de Roberto Bolaño al espa-
cio siempre polémico de la reformulación canónica. Una
proyección sustentada en una poética que recala en el disfru-
te de la lectura, en la ironía y el humor y en la epifanía implí-
cita en ese instante de intensa identificación entre autor y
lector capturado por Roland Barthes cuando dijo que “el
texto ‘literario’ (el Libro) transmigra a nuestra vida, cuando
otra escritura (la escritura del Otro) consigue escribir frag-
mentos de nuestra propia cotidianidad, es decir, cuando se
produce una co-existencia” (“Prefacio” 13-4). Una poética lle-
vada al extremo por Reinaldo Arenas quien en El mundo alu-
342
cinante, una forma vicaria de la autobiografía, precede al texto

con una carta dirigida a Fray Servando en la que reconoce,
más allá de la erudición acumulada para escribir su novela, la
identificación: “Lo más útil fue descubrir que tú y yo somos
la misma persona” (El mundo alucinante 19).
La idea barthesiana de la coexistencia, en la medida en que
imagina una relación con el otro que trasciende el mero bio-
grafismo, se separa de las construcciones estereotipadas, sean
académicas o históricas, de pretensión totalizante. Sería como
una relación de simpatía ética y estética en la que interesan
los fragmentos, los matices que en la discontinuidad y por un
ejercicio de la imaginación posibilitan el acercamiento y el
reconocimiento. Roland Barthes, en el contexto de la refle-
xión citada anteriormente dice luego:
[...] si fuera escritor, y muerto, cómo me gustaría que mi

vida se redujese, gracias a un biógrafo amistoso y sin prejui-
cios, a unos detalles, a unos gustos, a algunas inflexiones:
podríamos decir ‘biografemas’, cuya distinción y movilidad
podrían viajar libres de cualquier destino y llegar, como los
átomos epicúreos, a cualquier cuerpo futuro, condenado a
la misma dispersión, una vida horadada en suma, como
Proust supo escribir la suya en su obra [...] (“Prefacio” 15).
En ese marco, no sólo las narraciones sino también muchos

de los poemas de Roberto Bolaño, proponen ese juego de
identificación y eventualmente de co-existencia en el que las
biografías de escritores, o quizá, sus “biografemas”, se des-
pliegan en variantes que van de la admiración a la irrisión y
el absurdo en un movimiento de homenaje y a veces de con-
juración de sus fantasmas. Aunque en 1996 ya tenía una obra
343
publicada, con La literatura nazi en América, una colección de

biografías mínimas de personajes ínfimos, recupera la volun-
tad transgresora de Historia universal de la infamia de Borges y
la expande en el exceso y el desenfado.5
Pocos meses después, en Estrella distante resucita a
Ramírez Hoffman –poeta visionario y asesino serial–, en el
mismo espacio escriturario en el que se debaten ingenuos
aspirantes al encuentro con la Poesía. Además de construir
una multiplicada red de autores y de obras se desliza con
comodidad a la incorporación desprejuiciada de códigos no
literarios, y mediante una intensa poética del doble despliega
las luchas por el canon sobre todo en las biografías apócrifas
de los maestros Diego Soto y Juan Stein, de Lorenzo/Loren-
za/Petra y aún de quien como Bibiano O’Ryan, es autor del
curriculum vitae, una forma biográfica al fin, lo mismo que el
prontuario, del poeta asesino.
Las biografías atraviesan el texto, y en gran medida lo cons-
tituyen, son como las de Borges, Marcel Schwob o Alfonso
Reyes, biografías imaginarias, pero a través de ellas los lectores
pueden reconstruir en el torbellino de una narración apasio-
nante cruzada por guiños a veces misteriosos, una historia de
la literatura chilena que se expande a un canon occidental
parodiado, en ocasiones degradado pero no por ello al margen
de referentes reconocibles. Una vorágine que alcanza luego su
momento más ambicioso en Los detectives salvajes, donde resti-
tuye, entre muchas otras, las contradictorias y para entonces
casi olvidadas biografías de los escritores de la vanguardia
mexicana de los años veinte vinculados al estridentismo.6
En la construcción de su poética desacralizadora, Roberto
Bolaño le da un giro a la biografía de artista recuperando,
344
junto con el desparpajo de Rodolfo Wilcock en El estereosco-

pio de los solitarios, la ironía, el humor y el ingenio de Cortázar.
Desestabiliza el canon en un gesto que se anuda, en una tor-
sión compleja y hasta cierto punto paradójica, con otras tra-
diciones, diversas de las rutinariamente aceptadas.7 Si la elec-
ción de Arturo B como personaje-narrador-protagonista y
“suicida en África” de Estrella distante remite al héroe adora-
do Rimbaud, en ese reconocimiento oblicuo, lo mismo que
en los poemas y en el juego de las dedicatorias, menciones,
referencias y alusiones que recorren sus textos, adquiere una
notable visibilidad el rechazo a todo aquello que las vanguar-
dias consideraron “pompier” para significar lo vano, hueco,
lo pesado que al mismo tiempo resulta inconsistente.
Si la biografía de artista parecía inaugurarse con las nove-
las publicadas en 1996, seguidas por algunos cuentos cuyos
héroes también son escritores: “Sensini”, “Henri Simon
Leprince” y “Enrique Martin” (en Llamadas telefónicas), la
reescritura de La senda de los elefantes, publicada con el título
de Monsieur Pain convalidaría la vigencia de un antiguo pro-
yecto de escritura que instala de manera casi dominante una
reflexión acerca de la literatura, el sistema literario y el ámbi-
to semántico del canon literario que Bolaño ya nunca va a
abandonar. Años después, en un giro que reemplaza en parte
el protagonismo del artista por el del crítico, Nocturno de Chile
construye un personaje que, integrado a la institución litera-
ria participa de los rasgos propios del intelectual orgánico (en
términos gramscianos), una figura cuyo referente reconoci-
ble, el sacerdote José Miguel Ibáñez Langlois, dominó el
campo cultural chileno durante más de veinte años desde las
páginas de El Mercurio en el que publicó más de mil artículos,
345
a veces con el seudónimo de Ignacio Valente. Hostigado por

la enigmática figura del joven envejecido, en una noche de
fiebre y agonía, el crítico, que en la novela se llama Sebastián
Urrutia Lacroix y usa el seudónimo de H. Ibacache (el
mismo que había celebrado la poesía bárbara de Ramírez
Hoffman en Estrella distante), no sólo desnuda los mecanis-
mos de validación del gusto y el carácter monológico del dis-
curso crítico bajo la dictadura de Pinochet, sino que también
recrea, a partir del epígrafe de la novela (“Quítese la peluca”
de Chesterton, hasta el segundo párrafo que también es el
último: “Y después se desata la tormenta de mierda”), una
imagen despiadada de la institución literaria puesta en crisis
y desenmascarada.
Después de este violento movimiento desmitificador,
Bolaño recupera, en algunos de los cuentos de Putas asesinas,
la imagen del escritor entre el acto de escritura y la pasión de
lector. “Carnet de baile” comienza con la escena primordial
de la lectura; es como si el gesto de la madre que lee para sus
hijos Veinte poemas de amor y una canción desesperada, condiciona-
ra toda posible escena de escritura. A partir de allí, la imagen
omnipresente de Neruda y su estética se van entrelazando
con la historia familiar en una búsqueda de la diferencia sin
que el relato logre quebrar un tenso e incluso melancólico
anudamiento con la biografía intelectual y vital del narrador.
En la anotación 32, dice de sus bisabuelos: “es probable que
fueran nerudianos en la desmesura” (211-212), y de sus abue-
los paternos: “fueron nerudianos en el paisaje y en la labo-
riosa lentitud” (210). Mientras que desmesura, laboriosidad y
vocación paisajista pudieron ser consideradas virtudes o
eventualmente deméritos atribuibles a Neruda, el carácter
346
epigramático de estas afirmaciones no puede menos que ser

considerado como una forma del homenaje al “Primer
Manifiesto Surrealista”, y en ese sentido, otro modo de confir-
mar una decisión estética. Breton, en ese primer documento
recupera diecinueve nombres, transcriptos en orden alfabético,
de quienes “han hecho profesión de fe de SURREALISMO
ABSOLUTO” (Manifiestos 44). Pero también reconoce a quie-
nes podrían pasar por surrealistas “comenzando por Dante
y, en sus buenos momentos, Shakespeare”, una afirmación
que lo autoriza a repasar en una letanía que culmina con la
palabra “Etcétera”, y que por eso apunta a la infinitud, vein-
te nombres ligados de manera arbitraria a circunstancias
supuestamente surrealistas: “Swift es surrealista en la malig-
nidad”; “Sade es surrealista en el sadismo”; “Chateaubriand
es surrealista en el exotismo” (45); un catálogo que incluye
entre otros a Benjamin Constant, Victor Hugo, Edgar Allan
Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Raymond
Roussel. Es la fórmula de la que se apropia Bolaño en este
relato sobre todo cuando, en el espíritu del título, propone las
imposibles parejas de baile de la poesía chilena: “los nerudia-
nos en la geometría con los huidobrianos en la crueldad, los
mistralianos en el humor con los rokhianos en la humildad,
los parrianos en el hueso con los linheanos en el ojo” (Putas
asesinas 213). Probablemente un modo irónico de proponer la
dificultad de construir genealogías confiables o linajes de
hermandad reconocibles. La convicción de que el parricidio
convierte a los poetas en “huérfanos natos” se atenúa cuan-
do el texto muestra casi la imposibilidad de escapar tanto a la
seducción de Neruda como a la vocación por las profecías
literarias, ahora bajo la forma de una utopía negativa: en la
347
anotación 66 pregunta: “¿Como a la Cruz, hemos de volver

a Neruda con las rodillas sangrantes, los pulmones agujerea-
dos, los ojos llenos de lágrimas?” Y se contesta en la 67:
“Cuando nuestros nombres ya nada signifiquen, su nombre
seguirá brillando, seguirá planeando sobre una literatura ima-
ginaria llamada literatura chilena” (215-216).
La narración construida a partir de un escenario de lectu-
ra nómada en torno a un único libro: los Veinte poemas, pare-
cería contaminar luego al propio objeto que se convierte a su
vez en un libro transeúnte; heredado, pasa de mano en mano
pero nunca se abandona, ni siquiera cuando la lucidez crítica
distancia al narrador-lector de unos poemas que ahora pueden
parecerle humorísticos y aun de “Farewell”, en Crepusculario,
que “encarnaba el colmo de los colmos de la cursilería, pero
por el cual siento una inquebrantable fidelidad” (210), ni cuan-
do el canon personal se ha desplazado a la ciencia ficción y a
Manuel Puig, ni cuando el corpus de lectura de la poesía lati-
noamericana se ha ampliado a Vallejo, Huidobro, Martín
Adán, Borges, Oquendo de Amat, Pablo de Rokha, Gilberto
Owen, López Velarde, Oliverio Girondo incluyendo además,
la relectura de Nicanor Parra y Pablo Neruda. Y cuando en
la polémica entre vallejianos y nerudianos se define: “Yo era
parriano en el vacío, sin la menor duda” y luego, ya en Chile:
“era parriano en la ingenuidad”.
En esa construcción que despliega los grandes nombres
de la poesía continental en un canon hasta cierto punto
excéntrico en la medida que se abre a figuras todavía relati-
vamente marginales como Oquendo de Amat o Martín
Adán, se deslizan también los nombres de los poetas muer-
tos Rodrigo Lira, Beltrán Morales, Mario Santiago, Reinaldo
348
Arenas, víctimas de la tortura, el Sida, la sobredosis; voces

juveniles que se conjugan con las de Sophie Podolski, suici-
da a los 21 años, o Germain Nouveau, el oscuro Humilis, y
con las de los jóvenes asesinados por las dictaduras y las de
quienes fueron víctimas de “muerte abominable” como Isaac
Babel. Más que una ampliación, recuerdos del futuro, una
profecía en la que se unen la poética y la política –que, por lo
demás, nunca están separadas– y la voluntad de distinguir
por sus nombres a la muchedumbre anónima que, como
convocada por la cruzada de los niños, cerraba Amuleto, de
manera casi melodramática. En un esguince, se presenta más
bien como la formulación de un deseo utópico en el que los
jóvenes poetas que murieron en el infierno latinoamericano
se encuentran, por el milagro de la escritura, con los que
lucharon en la guerra española bajo las banderas de las
Brigadas Internacionales: “Pienso en esas obras que acaso
permitan a la izquierda salir del foso de la vergüenza y de la
inoperancia” (215).
A partir de la anotación 59 y hasta el final, el relato insta-
la la reflexión en torno al canon nerudiano constituido, como
todos, por rechazos y simpatías: alternativamente el bloque
conformado por Kafka, Rilke y Pablo de Rokha, se opone al
integrado por Barbusse, Shólojov, Rafael Alberti, Octavio
Paz (“Extraña compañía para viajar por el Purgatorio”). Un
canon en el que los rechazos parecen inexplicables y las sim-
patías, no tanto. En la anotación 63: “¿En el sótano de lo que
llamamos ‘Obra de Neruda’ acecha Ugolino dispuesto a
devorar a sus hijos?” Como en la Divina Comedia, aquí cita-
da en la figura del florentino que se debate en el círculo de
los traidores, ¿se esconde acaso en la profundidad de la obra
349
de Neruda un padre dispuesto a devorar a los propios hijos?

Quien no tuvo hijos propios pero fue amado por su pueblo,
tuvo sí hijos de su obra, continuadores cuyo destino es ser
devorados por el padre omnipotente; la salvación pasaría
entonces por el parricidio que es lo que la tensión construc-
tiva de “Carnet de baile” procura, no sin develar, con algún
asombro pero más acritud, que el escaso sentido del humor,
la mezquindad y sobre todo la previsibilidad, han contribui-
do a empequeñecer la imagen de Neruda.
En “Encuentro con Enrique Lihn”, homenaje al poeta ya
muerto, en el mismo contexto de debate del canon de la poe-
sía chilena recrea junto con otras imágenes, la configuración
del espacio literario como “un vasto campo minado” en el
que se debaten los escritores jóvenes:
Hay un momento en que no tienes nada en que apoyarte, ni

amigos, ni mucho menos maestros, ni hay nadie que te tien-
da la mano, las publicaciones, los premios, las becas son
para los otros […]. En fin, como decía, no hay escritor
joven que no se haya sentido así en algún momento de su
vida (Putas asesinas 218).
El relato de un sueño le permite disolver el propio drama

personal en un gesto de compasión y de melancólica ironía;
las imágenes prefiguran un descenso al infierno en el que
Lihn, morador de un edificio de siete pisos en un barrio
donde “sólo los muertos salen a pasear” (219), realiza su pro-
pia profecía canónica: “[…] lo que él creía serían los seis
tigres de la poesía chilena del año 2000. Los seis tigres éra-
mos Bertoni, Maquieira, Gonzalo Muñoz, Martínez, Rodrigo
Lira y yo” (219). Una profecía de la que el mismo Bolaño
350
sospecha después de analizar como expectativas no cumpli-

das los destinos de los poetas reunidos por Linh –en un
gesto típico de la lucha por el canon– en una antología: “Más
que tigres, gatos, se lo mire como se lo mire. Gatitos de una
provincia perdida” (219). El clima onírico del cuento y la
condición fantasmal de las imágenes, la transparencia de las
manos que se cruzan en un espacio sólo recorrido por muer-
tos, parecería representar el lugar en el que Bolaño coloca la
posibilidad de una estética diversa de la del omnipresente
Neruda, pero también el espacio de la propia consagración
cuando el poeta joven y el poeta mayor están finalmente
solos en la altura de la casa de cristal, mientras que entre ellos
y la multitud sólo existe el vacío.
Con otro espíritu, “Los mitos de Chtulhu”, el cuento con
que cierra el volumen, ya póstumo, de El gaucho insufrible, rea-
liza sin contemplaciones una defenestración del canon de la
literatura en lengua española. El tono juguetón y exaltado de
la profecía literaria de Auxilio, la melancolía dura pero tam-
bién generosa de los cuentos de escritores en Putas asesinas,
ahora bajo la inquietante e incluso ominosa advocación de
Lovecraft, son reemplazados por una entonación irónica y
hasta cruel en la que las profecías se cumplen para peor,
cuando la prepotencia del mercado arrasa con la arltiana pre-
potencia del trabajo. Desmonta la relación entre inteligibili-
dad y mercado:
Venden y gozan del favor del público porque sus historias

se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equi-
vocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto
consumidores, en este caso de libros, entienden perfecta-
mente sus novelas o sus cuentos (162).
351
Una reflexión que más adelante le da pie, a partir de una alu-

sión a Rulfo y del recuerdo de Nicanor Parra, para lanzar su
desesperanzado balance de la literatura latinoamericana:
En realidad la literatura latinoamericana no es Borges ni

Macedonio Fernández ni Onetti ni Bioy ni Cortázar ni
Rulfo ni Revueltas ni siquiera el dueto de machos ancianos
formado por García Márquez y Vargas Llosa (170).
En un solo movimiento establece con amarga lucidez las

fronteras entre libros que se pavonean masivamente por la
superficie y la literatura, que, como en las profecías de
Amuleto, circula por las profundidades. Los lectores parecen
como desdibujados o desaparecidos en la avalancha del mer-
cado; y con la desaparición de los lectores siente que se esfu-
man los escritores:
La obra de Reinaldo Arenas ya está perdida. La de Puig, la

de Copi, la de Roberto Arlt. Ya nadie lee a Ibargüengoitia.
Monterroso [...] no tardará en entrar de lleno en la mecáni-
ca del olvido. Ahora es la época del escritor funcionario, del
escritor matón, del escritor que va al gimnasio, del escritor
que cura sus males en Houston o en la Clínica Mayo de
Nueva York (170-171).
¿Qué pueden hacer Sergio Pitol, Fernando Vallejo y Ricardo

Piglia contra la avalancha de glamour? Poca cosa. Literatura
(171).
Reaparece el sentimiento de desamparo y de intemperie, el

sentido de precariedad que impregna muchos de sus textos:
“Creemos que nuestro cerebro es un mausoleo de mármol,
352
cuando en realidad es una casa hecha con cartones, una cha-

bola perdida entre un descampado y un crepúsculo intermi-
nable” (174). El juego de reconocimientos, homenajes y
complicidades propuesto como epifanía en Amuleto pasa a
convertirse en una violenta y desesperada requisitoria; la pul-
sión ética y estética que reconoce muchos maestros, pero
sobre todo su inalterable amor por Cortázar, resurge cada
vez en su obra de ficción y en su crítica del sistema.
En una carta personal de agosto de 1998, Bolaño recupe-
ra un recuerdo juvenil de los años de bohemia y aprendizaje
en el DF: “con Auxilio, ahora que lo pienso, me pasó una cosa
bien interesante, íbamos caminando por México DF, la mujer
que ahora se llama Auxilio, cuatro o cinco poetas jóvenes y yo,
y de repente pasamos junto a Carlos Fuentes [...], y seguimos
caminando sin hacerle caso hasta que Auxilio se pregunta a sí
misma en voz alta: ¿pero quién era el que estaba junto a
Fuentes?, y acto seguido se responde con un grito: Cortázar,
y vuelve atrás y nosotros con ella, y allí estaba Cortázar y
durante un rato estuvimos conversando con él, era en 1975,
creo, puede que en el 76, el caso es que Cortázar para noso-
tros era como Dios nuestro señor, y nos encantó verlo [...]”.
Esa memoria vuelve una y otra vez para refundar con
arbitrariedad y audacia el lugar de Cortázar en la literatura
argentina, siempre como el mejor:
Con Borges vivo, la literatura argentina se convierte en lo

que la mayoría de los lectores conoce como literatura argen-
tina. Es decir: está Macedonio Fernández, que en ocasiones
parece un Valéry porteño; está Güiraldes, que está enfermo
y es rico; está Ezequiel Martínez Estrada; está Marechal, que
luego se hace peronista; está Mujica Láinez; está Bioy
353
Casares, que escribe la primera novela fantástica y la mejor

de Latinoamérica, aunque todos los escritores latinoameri-
canos se apresuren a negarlo; está Bianco, está el pedante
Mallea, está Silvina Ocampo, está Sábato, está Cortázar, que
es el mejor; está Roberto Arlt, que fue el más ninguneado
de todos (Entre paréntesis 24).
Cuando se decide a analizar la relación entre literatura y mer-

cado denuncia a los escritores que en cierto momento asu-
men las ventajas de medrar en la industria editorial al margen
de proyectos de escritura. Críticamente advierte que para ello
no parecen necesarias la originalidad de Cortázar, ni la ambi-
ción de su novelística, ni la perfección de sus relatos, ni su
agudeza como lector capaz de convocar a los vericuetos de la
erudición apasionada sin caer nunca en la pedantería.
En todas las series de escritores que construye a lo largo
de los años, Cortázar será siempre el máximo referente por
su pulsión ética y su proyecto estético, en el que destaca y pri-
vilegia además, su relación con el humor:
Es en el siglo XX cuando el humor, tímidamente se instala

en nuestra literatura. [...] Los que se ríen (y su risa en no
pocas ocasiones es amarga) son contados con los dedos.
Borges y Bioy, sin ningún género de dudas [...]. Pocos escri-
tores acompañan a Borges y a Bioy en esta andadura.
Cortázar, sin duda, pero no Arlt, que como Onetti opta por
el abismo seco y silencioso (Entre paréntesis 224-5).
Eleva la literatura argentina de la primera mitad del siglo XX

en Buenos Aires, casi a la categoría de mito cuando imagina
un espacio en el que conviven sin conflicto aparente Roberto
Arlt, Ernesto Sabato, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares,
354
José Bianco, Eduardo Mallea, Jorge Luis Borges, algunos uni-

dos por la ironía amable del maestro común, Macedonio
Fernández. Una constelación en la que Cortázar brilla por su
ambición estética, por su cercanía a la realidad argentina, por
su capacidad para concebir estructuras literarias “capaces de
internarse por territorios ignotos” junto con Borges, “el que
más ahonda en el misterio de la lengua”.
En un texto relativamente temprano, cuando su nombre
ya había adquirido repercusión internacional con La literatu-
ra nazi en América, Estrella distante y Llamadas telefónicas, Bolaño
publica en una revista española sus consejos sobre el arte de
escribir cuentos. Provocativamente propone un conjunto
de doce reglas donde además de construir un canon que
parece oponer los escritores latinoamericanos a algunos con-
notados peninsulares, y en el que nuevamente destaca
Cortázar, juega con la evocación del “Decálogo del perfecto
cuentista” de Horacio Quiroga.8 La regla número cuatro
postula:
Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto

Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo y
a Monterroso. Un cuentista que tenga un poco de aprecio
por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá
a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela ni
a Umbral (Entre paréntesis 324-5) 9.
Es probable que el fervor cortazariano de Bolaño se susten-

te en la convicción, compartida con otros escritores, de que
Rayuela fue el texto de una generación que “se enamoró de
Rayuela, porque eso era lo justo y lo necesario y lo que nos
salvaba [...]” (Entre paréntesis 292)10. Cortázar se instala enton-
355
ces en la tensión entre lectura y escritura, gran lector y escri-

tor para lectores que a su vez se convierten en esos fabula-
dores que a su turno realizan los mejores homenajes, como
hace Bolaño cuando reflexiona sobre Los detectives salvajes,
novela por la que recibió el premio Rómulo Gallegos.11 Allí,
junto con la memoria del poeta amigo, Mario Santiago
Papasquiaro, puede reunir a Kafka con Borges y naturalmen-
te con Cortázar: “Decir que estoy en deuda permanente con
la obra de Borges y Cortázar es una obviedad”.
Una devoción que se manifiesta no como cierre sino
como apertura de una reflexión acerca de la literatura, de la
formulación de cánones y de poéticas sostenida con fulgu-
rante intensidad en tradiciones que se extienden a través de
los siglos. Como en la Divina Comedia, la construcción del
castillo de la fama, el templo de la inmortalidad, incluye en el
espacio en el que son honrados Homero, Horacio, Ovidio,
Lucano y Virgilio, al mismo Dante: “fui el sexto entre tanta
sabiduría”, dice de sí, en el canto IV del Infierno.
En ese mismo círculo de la fama, en el intenso deseo
de perdurar sostenido en la levedad de la escritura, la obra de
Bolaño y el rigor crítico de sus búsquedas comprometen la
inteligencia abierta y la reinvención de lo nuevo, aquello que
como ha dicho él mismo, siempre ha estado allí: una conjun-
ción de las mejores tradiciones del continente con la gran
literatura occidental a la que por derecho pertenece. Un desa-
fío de quien apostó todo y con todo a la literatura.
Notas
1 Una primera versión de este texto fue leída en Jornadas Homenaje
356
a Roberto Bolaño. Simposio Internacional. Universitat Pompeu Fabra,

Institut Català de Cooperació Iberoamericana, Revista Lateral,
Barcelona, 20, 21 y 22 de octubre de 2004.
2 Ver: Bloom, Harold, The Western Canon. The Books and School of
the Ages,
New York-San Diego-London, Harcourt Brace & Company, 1994.
3 Ver: Beerbohm, Max. “Enoch Soames” [1919], en Jorge Luis
Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Antología de la litera-
tura fantástica [1940], Buenos Aires, Sudamericana, 1967, tercera
edición, pp.26-55.
4Yourcenar, Marguerite. Mishima o la visión del vacío [1981], Buenos
Aires, Seix Barral, 2002.
5 Ver: Manzoni, Celina. “Biografías mínimas/ínfimas y el equívo-
co del mal” y “Narrar lo inefable. El juego del doble y los despla-
zamientos en Estrella distante.
6Los detectives salvajes apareció en 1998. Muchos años antes Bolaño
había publicado una serie de artículos académicos sobre el movi-
miento estridentista en la revista Plural de México.
7 Creo que Bolaño se proyecta como contradictor de la estética
sustentada en muchas de las grandes figuras consagradas en los
sesenta, pese a que alguna crítica de origen peninsular prefiere pre-
sentarlo como continuador de la llamada narrativa del boom.
8El “Decálogo del perfecto cuentista” fue publicado por primera
vez en la revista El Hogar de Buenos Aires en 1927.
9 “Consejos sobre el arte de escribir cuentos”, bajo el título
“Números”, apareció originalmente en Quimera 166 (1998): 66.
10 La cita proviene del prólogo de Bolaño a la edición de Bomarzo
de Manuel Mujica Láinez que publicó la Biblioteca “El Mundo” en
2001 y que se reproduce en Entre paréntesis.
11 “Acerca de Los detectives salvajes” se publicó en el programa de
mano que se entregó al público asistente al acto en que se otorgó
el premio. Reproducido en Manzoni, Celina. Roberto Bolaño. La
escritura como tauromaquia (203-4).
357
ROBERTO BOLAÑO, REALMENTE VISCERAL

Jordi Carrión
“Soñé que estábamos soñando, habíamos perdido

la revolución antes de hacerla y decidía volver a casa.”
R.B., Tres
Uno
Imaginemos que esto no fuera un artículo sobre Roberto
Bolaño, sino un relato de Bolaño sobre sí mismo. ¿Cómo sería
formalmente? Probablemente dos serían las formas posibles
que podría tomar esa ficción, en lo que al punto de vista narra-
tivo respecta, a juzgar por los mejores cuentos que sobre seres
reales o imaginados escribió el autor de origen chileno.
Por un lado, tendríamos una estrategia de tipo historicis-
ta, en boca de un narrador omnisciente, que hablaría tal vez
de los padres del escritor, de una gestación dilatada, difícil
–en la irónica tradición de Tristam Shandy– que culminaría
con el nacimiento en Santiago de Chile, 1953, de Roberto
Bolaño. Se repasaría a renglón seguido su trayectoria vital,
con cierto énfasis quizá en los años de adolescencia pasados
en México, en su experiencia en la guerrilla, en su errabun-
deo (un tanto salvaje, incluso judío), que lo llevó a Barcelona
(“en el 77 era una ciudad en movimiento”, dijo en una entre-
vista), a la zaga de un hogar que acabaría por encontrar en el
noreste de España (y se daría a entender, de soslayo, que el
hogar puede ser, más que una patria, una pareja, la conse-
cuente familia, una editorial que te apoye, incluso el recono-
cimiento, con sus premios y traducciones: cóctel de caos, no
359
obstante, nunca de armonía). Todo eso halló en Blanes, uno

de los primeros pueblos, o de los últimos, de la Costa Brava,
adonde se instaló hasta su muerte. Blanes: periferia de
Barcelona, en consonancia con su reivindicación del margen,
del extrarradio de la República de las Letras. El cuento aca-
baría con el funeral de Bolaño, durante el cual la atención
posiblemente se dirigiría hacia algún detalle aparentemente
insignificante, pero que acabaría por manifestar una impor-
tancia mayúscula. Irrebatible.
El otro tipo de relato bolañiano por excelencia enfocaría
al sujeto indirectamente, mediante un narrador en primera
persona, que en el presente narrativo ha sido visitado de
imprevisto por un personaje, seguramente anónimo, un detec-
tive chileno tal vez, interlocutor sin identidad definida, porque
el interlocutor no importa, porque no es más que un trasun-
to del lector, su sombra dentro del espacio literario, alguien
ávido de una historia (dice el protagonista de un relato del
libro de 1997 Llamadas telefónicas, titulado “La nieve”: “Primero
hay que vaciar la botella, dijo, luego el alma. Me encogí de
hombros. Aunque yo, añadió, como es natural, no creo en el
alma. Pero la cuestión fundamental es el tiempo, ¿verdad?
¿Tienes tiempo para escuchar mi historia?”). Y no hay mejor
historia que una biografía. Si en el otro tipo de relato comen-
tado la biografía es narrada desde la retórica del informe
policial, siguiendo un orden cronológico propio del artículo
periodístico o de la novela negra clásica, en el patrón que se
plantea ahora el yo se sirve de la confesión para dibujar, con
cuatro trazos ejecutados desde las entrañas del recuerdo, un
retrato esencial de la persona que se evoca. Un ejemplo de
nuestro relato imposible de Roberto Bolaño sobre Roberto
360
Bolaño podría ser el que sigue. Un anciano argentino pasea

por el jardín de un geriátrico, acompañado por un personaje
anónimo que escucha atentamente su monólogo, y anota de
vez en cuando palabras clave. A medida que avanza su dis-
curso, descubrimos que se trata de Rodrigo Fresán y que su
historia, aunque ha empezado hablando de ese jardín de
ancianos, de los tipos que ha frecuentado en él, incluido un
productor de películas de serie Z que decía haber conocido a
Ed Wood, ha ido derivando hacia la llegada del entonces
joven escritor a Barcelona, a principios de siglo, cuando cono-
ció a Bolaño. Un Bolaño que al poco tiempo sería un mori-
bundo, con quien Fresán compartió instantes de auténtica
amistad. El relato se convertiría en una confesión. Y ésta aca-
baría por apuntar hacia una anécdota, un momento, que reve-
lará cierta verdad del alma, o incluso dos verdades. Una del
sujeto Bolaño; otra del personaje Fresán.
Seguramente, en el primer tipo de cuento, también se
hubiera alcanzado esa misma certeza absoluta. Ese mismo
detalle que cifra un destino, una esencia. Una palabra de
Jorge Herralde en el funeral, antes de que se le partiera la
voz. Una fijación, como la que el escritor tuvo por Vallejo
(azular y planchar todos los caos). Un rosebud, una fotografía, una
mirada, un llanto. Algo que es la punta del iceberg del cuen-
to, la escafandra que enfundarse para descubrir la montaña
de hielo que es toda existencia humana. Tanto el narrador
omnisciente como el personaje llamado Fresán revelarían en
algún momento el secreto de Bolaño.
Pero sin artificio literario no se puede descubrir el secre-
to de una persona. Y al cabo esto no es un cuento de
Roberto Bolaño.
361
Dos
No, desgraciadamente, este texto es un primer esbozo de
ensayo y no un relato de Bolaño. Sin duda, tanto el lector
como el autor de estas líneas preferirían leer una ficción suya
sobre él mismo, una ficción que hablara sobre su propia vida
sin máscaras (como la de Arturo Belano, su recurrente alter
ego). Una larguísima confesión, como Nocturno de Chile (2000),
en que el narrador se fuera desvistiendo hasta quedar desnu-
do, en pasado y alma, frente al lector. O un diálogo entre dos
personajes mezquinos como los del relato “Detectives”, que
en cierto momento hablan de cuando vieron a Belano en pri-
sión y éste se miró en un espejo que no le devolvió la imagen
conocida, sino la de su otro, el transformado por la pérdida,
por la culpa sin culpable, por la miseria de la historia colectiva.
Dos libros me interesará leer, especialmente, sobre
Bolaño, en un futuro que no debería ser demasiado lejano.
En primer lugar, la edición crítica de su primera obra maes-
tra, Los detectives salvajes (1998), que con los premios Herralde
y Rómulo Gallegos aparcó para siempre la invisibilidad de su
autor. Toda la literatura de Bolaño es de un modo u otro
metaliteraria (La literatura nazi en América, Monsieur Pain...).
Pero ninguna de sus obras lo es en el grado de Los detectives...
Esa novela es, además de una lúcida disección del exilio y de
un divertido recorrido por la hiperbólica adolescencia (que
contrapuntea, trágicamente, nuestra madurez), y entre otras
muchas cosas, una parodia de la vanguardia –al tiempo que
una novela realmente vanguardista– y una enciclopedia de
literatura. Para el descubrimiento de esa dimensión enciclo-
pédica de Los detectives... se impone una edición crítica en que
cada alusión literaria sea desvelada. Intuyo que son muchísi-
362
mas las tradiciones que explora Bolaño en esa opera magna, y

que su exploración no estuvo exenta de cierto sistematismo,
suerte de ajuste de cuentas con la cultura oficial, que él detes-
taba, forma de demostrar que todo autor es antes lector. Y
que él era un lector enorme. Por ejemplo, en la novela se le
dedican unas pocas páginas a la literatura guatemalteca. El
pretexto es que Ulises Lima (co-protagonista de la obra junto
con Arturo Belano) pasó en algún momento de su huida por
un congreso de literatura en Managua. Eso le sirve al narra-
dor para introducir en la ficción a Pancracio Montesol, que
“aunque era guatemalteco venía con la delegación mexicana
entre otras razones porque no existía ninguna delegación
guatemalteca y porque vivía en México desde hacía por lo
menos treinta años”; la alusión a Augusto Monterroso es evi-
dente. Bolaño aprovecha la coyuntura para recordar lo reac-
cionario que era Octavio Paz, y después cita a Monteforte
Toledo y a Miguel Ángel Asturias; sólo faltaría Cardoza y
Aragón, la publicación de cuyas obras completas no en vano
fue vetada por Paz en México, para que los cuatro escritores
guatemaltecos más importantes del siglo XX aparecieran en
la novela, como el capítulo de un manual de literatura consa-
grado a ese pequeño país centroamericano. Esa sombra de
anti-manual enciclopédico recorre la novela.
El otro libro que todo lector voraz de Bolaño desea leer
es su biografía. Evidenciará el itinerario vital de un auténtico
outsider. Hasta su aparición, podemos leer y releer su obra de
ficción, plagada de momentos autobiográficos. Incluso libros
que cuando aparecieron los juzgamos innecesarios, primeri-
zos, impublicables (especialmente dos: Amberes –2002– y Tres
–2000–, con su retórica balbuceante y su sentimentalismo de
363
juventud), podemos leerlos ahora como obra póstuma. Sí:

obra póstuma que con su datación nos escupe a la cara la
presencia de la enfermedad, la ruina del cuerpo, el contrarre-
loj de sus libros últimos. La necesidad de recuperar un tiem-
po sin enfermedad, sin ruinas, sin fecha de caducidad, que es
precisamente el de la juventud sentimental y retórica.
Es sin duda significativo que un texto de corte autobio-
gráfico fuera el escogido por Bolaño como prólogo de
Amberes. Una introducción cuyo título remite al caos que se
ha venido citando: “Anarquía total: veintidós años después”.
En él leemos: “Después de la última relectura (ahora mismo)
me doy cuenta de que no sólo el tiempo importa, de que no
sólo el tiempo es motivo de terror. También el placer puede
aterrorizar, también el valor puede aterrorizar”. El sexo, sí.
Pero sobre todo la violencia, en sus infinitas epifanías, es uno
de los temas clave del chileno (mexicano-español-apátrida-
ciudadano radial: “me sentía a una distancia equidistante de
todos los países del mundo”). Su consecuencia es el horror
conradiano. Con esta cita de Baudelaire se abre 2666 (2004):
“Un oasis de horror en medio de/ un desierto de aburri-
miento”. Con esta de Chéjov arrancaba Llamadas teléfonicas:
“¿Quién puede comprender mi terror mejor que usted?”.
Ese usted es el lector, soy yo, eres tú; interlocutores en silen-
cio, receptores de la confesión. “Mi enfermedad, entonces,
era el orgullo, la rabia y la violencia.”, sigue Bolaño en ese
prólogo que tal vez sea el epílogo de una vida. En el prólo-
go original, fechado en 1980 y situado al final del volumen,
había escrito más de dos décadas antes: “líneas capaces de
cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no quie-
ra aguantar más.”
364
Tres
Me temo que hay que haber vivido y leído tanto como
Bolaño para leerlo con propiedad. Hay que haber dormido
en un sofá prestado, completamente enamorado de tu anfi-
triona, si puede ser en Israel, para comprender la escena que,
personalmente, cada vez se me antoja como neurálgica en el
mapa nervioso de Los detectives..., una novela a la que como a
Rayuela (o como a Zama o como a Respiración artificial) es nece-
sario regresar periódicamente. Leamos: “Claudia y yo que por
aquellas fechas aún creíamos que íbamos a ser escritores y
que hubiéramos dado todo por pertenecer a ese grupo más
bien patético, los realvisceralistas, la juventud es una estafa.
(...) ¿de qué se trata, pues? Y Norman, para mi alivio, dejó de
mirarme y se concentró durante algunos minutos en la carre-
tera, y después dijo: de la vida, de lo que perdemos sin dar-
nos cuenta y de lo que podemos recobrar”. Inmediatamente
después de evocar eso, Norman visualiza a Ulises, mucho
tiempo atrás, enamorado de Claudia en Tel-Aviv. Dormía en
el sofá y de noche temblaba y gemía, y no sabía el narrador
si era porque lloraba o porque se masturbaba. Concluye que
seguramente lloraba en sueños: “una vez me quedé y lo com-
prendí todo, de un solo golpe”.
De nuevo, la pérdida, y la memoria y la escritura que tra-
tan de recuperar, como si se tratara de una quimera. De
nuevo un instante que explica una existencia. De nuevo, el
llanto. El protagonista de “La nieve” habla de “aquella tarde
de llanto que cambió mi vida”, la catarsis, como la de Joanna
Silvestri, del relato homónimo, que también llora hasta que le
sangra el alma al ver cómo el único paréntesis de felicidad
que hubo en toda su vida está a punto de cerrarse. El mismo
365
llanto brota del sofá israelí de Los detectives salvajes: las lágrimas
se confunden con el semen.
Gemidos similares se encuentran en las páginas de 2666,
la otra obra maestra de Bolaño, doblemente inacabada. Por
un lado, porque le falta la sexta parte. Por el otro, porque no
fue sometida al proceso de depuración a que todo autor debe
someter sus libros. Dice: “En la oscuridad creyó oír unos
débiles gemidos. Le pareció que el joven lloraba y se durmió
acunada por su llanto”.
Cuatro
La huida. La fuga: ése es el movimiento de la narrativa bola-
ñiana. Archimboldi, el protagonista de su novela última, en
este cambio de milenio debe ser entendido como “un vetera-
no de la Segunda Guerra Mundial que sigue huyendo, un
recordatorio para Europa en tiempos convulsos”. El exilio.
Sobre éste dice Amalfitano, otro alter ego: “ahora lo veo como
un movimiento natural, algo que a su manera, contribuye a
abolir el destino o lo que comúnmente se considera el desti-
no”. La huida y el exilio. El exilio y la huida. Intuyo que en el
caso de Bolaño hay que entender como temas y como modus
operandi. Especialmente en 2666. Porque en ella el lenguaje, la
escritura, los fragmentos de entre diez líneas y cuatro o cinco
páginas, proliferan hasta colmar cada una de las cinco partes,
otorgando un ritmo unitario a todas ellas. El ritmo del frag-
mento: el ritmo del conocimiento: el compás de la escritura.
En sintonía con él hay que entender el uso magistral del con-
trapunto en la novela, utilizado hasta lo intolerable en “La
parte de los crímenes” y dosificado en “La parte de los críti-
cos” con un resultado exquisito: no sólo porque logra que la
366
novela avance simultáneamente con cuatro protagonistas que

viven en ciudades distintas, sino porque resuelve su final
intercalando fragmentos del e-mail que ha enviado uno de
los protagonistas, de modo que el suspense se dilata hasta
una conclusión abierta, memorable.
La escritura en viaje, como lo están o lo han estado o lo
estarán todos los personajes del libro. La escritura como
deseo de avanzar en la propia escritura, pero no estoy segu-
ro de con el objetivo de terminar, como el sexo que puebla
la novela, sexo maratoniano, que no desea acabar. Erotismo
contra el punto y final de la muerte. Contra el caos último.
Con un objetivo que reformula concepciones trilladas del
compromiso social de la novela y lo hace compatible con la
ambición desmesurada. 2666 tematiza el que posiblemente es
el gran crimen del cambio de milenio, la muerte con preludio
sexual de centenares de mujeres en Ciudad Juárez, lo elabo-
ra, lo denuncia, con atención a cada mujer, a cada víctima, sin
renunciar a la exigencia, a la invención, a la expresión políti-
camente incorrecta, a la literatura: “Estas ideas o estas sen-
saciones o estos desvaríos, por otra parte, tenían su lado
satisfactorio. Convertía el dolor de los otros en la memoria de
uno. Convertía el dolor, que es largo y natural y que siempre
vence, en memoria particular, que es humana y breve y que
siempre se escabulle. Convertía un relato bárbaro de injusti-
cias y abusos, un ulular incoherente sin principio ni fin, en
una historia bien estructurada en donde siempre cabía la
posibilidad de suicidarse. Convertía la fuga en libertad, inclu-
so si la libertad sólo servía para seguir huyendo. Convertía el
caos en orden, aunque fuera al precio de lo que comúnmen-
te se conoce como cordura”.
367
Último
Yo no conocí a Roberto Bolaño. Pero el año antes de su

muerte coincidí en un tren de cercanías (Barcelona-Blanes)
con él, Rodrigo Fresán e Ignacio Echevarría. Lo traigo a
colación porque aquel trayecto fue, sin saberlo, un adiós mío
y sobre todo porque iluminó a mis ojos otro capítulo hasta
entonces sin luz de Los detectives salvajes, el del duelo en una
playa del Maresme. Bolaño y Fresán hablaban de una adap-
tación del Infierno de Dante, que nadie conocía a excepción
del chileno, quien no sólo aseguraba haberla visto, sino que
además era capaz de enumerar al director, los actores, etc.
Echevarría escuchaba y reía ante aquella demostración de
cómo la ficción sobre la ficción puede asumirse visceralmen-
te como realidad. Entonces, al ver la silueta del crítico contra
la playa sin nombre que desfilaba más allá de la ventana del
tren, le pregunté acerca de su duelo con Belano en la playa de
Sant Pol, pues en una escena de Los detectives... Arturo Belano
se bate con un crítico literario llamado Iñaki Echevarne, y a
nadie se le escapó que se trataba de él. Aún no conocía a
Bolaño cuando la novela se publicó, me respondió
Echevarría, no te imaginas lo que me sorprendió leer aque-
llo. La reseña que publicó en Babelia fue más que favorable.
Lo que otorga al fragmento en cuestión un aura inquietante.
En la ficción, el testigo que Belano ha escogido como
padrino del duelo se pregunta: “¿Y si la reseña es buena? ¿Y
si a Echevarne le gusta la novela de Arturo? ¿No sería enton-
ces, además de un acto gratuito, una injusticia desafiarlo a
duelo?”. Por tanto, en el momento en que Bolaño estaba ulti-
mando su primera obra maestra decidió que ésta se enfren-
368
tara, dentro del universo que ella misma había creado, con el
crítico español de prensa más influyente de su momento his-
tórico. De modo que Echevarne asistió a la playa de Sant Pol
que Belano había escogido como marco de una escena que
“era el resultado lógico de nuestras vidas absurdas”. El duelo,
con espadas, tuvo lugar. El arma blanca de Belano incluso
llegó a acompañar el latido de Echevarne, cuando se posó
sobre su corazón, pero después se retiró, con el convenci-
miento de que el autor –su obra– habían superado el juicio
crítico, y siguieron combatiendo “como dos niños tontos”.
Dirá desde el presente narrativo, en 1994, Iñaki Echavarne:
“Durante un tiempo la Crítica acompaña a la Obra, luego la
Crítica se desvanece y son los Lectores quienes la acompa-
ñan”. En un relato anterior, “Detectives”, ya mencionado,
parte del ingente material narrativo que preparaba la gesta-
ción de Los detectives..., se daba la clave del tipo de arma esco-
gido y del lugar: “a los chilenos no nos gustan las armas de
fuego, sino las blancas, debe ser por el mar”.
En el mismo cuento, por cierto, se afirma que “los muer-
tos siempre nos miran”.
369
EL REHACEDOR
“EL GAUCHO INSUFRIBLE” Y EL INGRESO DE
BOLAÑO EN LA TRADICIÓN ARGENTINA
Gustavo Faverón Patriau
Son varios los cuentos de Borges en cuya escena más sutil,

más huidiza, desde el fondo de la noche campesina o del
arrabal, llega el sonido de la guitarra que una mano incógni-
ta rasguea. Síntoma de una búsqueda inacabada, la persecu-
ción de la guitarra tras una melodía que jamás cobra forma
definitiva tiene un valor emblemático en esas narraciones en
las que ninguna lectura es completa y toda interpretación es
parcial. En “El evangelio según Marcos”, el narrador reme-
mora: “había una guitarra; los peones, antes de los hechos
que narro, se sentaban en rueda; alguien la templaba y no lle-
gaba nunca a tocar. Esto se llamaba una guitarreada” (El
informe 103). La idea del ensayo eterno como sistema, la con-
versión del prolegómeno en ritual repetido y la noción del
artista como alguien cuya labor es reiterar el intento y hacer
del fracaso adivinado de la glosa la lógica de la obra, son cru-
ciales en Borges, quien concebía la literatura como la varia-
ción de unos cuantos temas, y escribió alguna vez que “quizá
la historia universal es la historia de la diversa entonación de
algunas metáforas” (Obras 638).
En “El gaucho insufrible”, uno de los cuentos finales de
Roberto Bolaño, el protagonista, un abogado bonaerense
travestido de gaucho pampeano y duro jinete campesino,
371
escucha en una celebración de pueblucho, en el sur, el soni-

do de “alguien que rasgueaba una guitarra, que la afinaba sin
decidirse jamás a tocar una canción determinada, tal como
había leído en Borges” (El gaucho 30). Pereda, ese personaje,
tan profesional capitalino, tan de modos aristocráticos y, por
ello, tan inverosímil migrante hacia el sur como el Baltasar
Espinosa de “El evangelio según Marcos” –que es uno de
sus modelos–, halla en ese incidente la confirmación de su
prejuicio: la pampa ha de parecerse a lo que se dice sobre ella
en los libros. Pereda proviene de Espinosa tanto como del
Juan Dahlmann de “El Sur”. También Dahlmann llega al sur
esperando que los gauchos de verdad correspondan a su pro-
pio “hábito de estrofas del Martín Fierro” (Obras 525). Bolaño
quiere que le prestemos una atención especial a todo ello:
más adentro en el relato, Pereda, incontento con la azarosa
confirmación, hará del principio un programa: “trajo de
Capitán Jourdan al gaucho que mejor rasgueaba la guitarra,
advirtiéndole antes que se limitara estrictamente a eso, a ras-
guearla, sin emprender ninguna canción particular” (El gau-
cho 38).
El rasgueo de la guitarra, en Borges, es un signo denso:
mucho hay en él de incompleción pero también de apropia-
ción y cita reformada, deformada: es la reducción a astillas de
muchos temas ajenos, un acercamiento que amenaza con
desvelar una presencia, pero se queda siempre en esa prome-
sa de revelación que es la epifanía borgeana. La “diversa
entonación de algunas metáforas” es por necesidad reescri-
tura; el “rasgueo” es la forma más sencilla de esa diversa
entonación; no su grado cero, pero sí su página en blanco,
su condición necesaria, primer paso. “Cada texto de Borges
372
duplica o multiplica el propio espacio a través de otros libros

de una biblioteca imaginaria o real”, escribió Italo Calvino en
Por qué leer los clásicos (244). El hallazgo de la intertextualidad
proliferante como método literario, que fue, según palabras
del italiano, el “huevo de Colón” de Borges (244), tiene en la
obra de Bolaño una variación productiva y, en el avatar en
que él encarna en “El gaucho insufrible”, mucho que ver con
el repetido e inconcluso rasgueo de esa guitarra: el relato de
Bolaño es no sólo una parodia de “El Sur”, de “El evangelio
según Marcos” y de varios otros textos nodales de la cuentís-
tica argentina, sino que es un pastiche crítico de todos ellos:
una reescritura abrasadora, una reinterpretación, una sagaz
intervención del chileno en la tradición rioplatense, en la que
este cuento lo inscribe, aunque sea sólo pasajera, fugazmen-
te, como son pasajeras las cosas en las mejores guitarreadas.
“Me duele ingresar en un orden cerrado”, dice el narrador
epistolar de “Cartas a una señorita en París”, de Julio
Cortázar (Los relatos 32), el célebre relato del solitario que
escupe conejos. El orden al que alude es el departamento
donde los pequeños hijos-fiera que acaba de parir acosan su
cordura. Pero también es el orden abrumador de la bibliote-
ca, donde el protagonista parece aplastado por el peso de las
líneas literarias que confluyen en la tradición argentina: “los
libros (de un lado en español, del otro en francés e inglés)”
(Los relatos 32). En “El gaucho insufrible” abundan las refe-
rencias explícitas a Borges y Antonio Di Benedetto; el prota-
gonista cabalga sobre un animal al que bautiza “José Bianco”;
en una conversación se citan “versos de Hernández y de
Lugones”; alguien se pregunta “dónde se había equivocado
Sarmiento”, una voz enumera “bibliografías y gestas” (El
373
gaucho 42). La narración no parece cohibida por el “orden

cerrado” al que aludía Cortázar, aunque sí absorta ante él, o
dentro de él. Quizá “El gaucho insufrible” sea un espacio
funcional de reevaluación precisamente debido a que Bolaño
transita por las letras argentinas sin cargar el peso de la tradi-
ción sobre sus hombros. Lo cierto es que el relato está cons-
truido sobre muchos otros: textos de Dabove, Borges,
Cortázar, Di Benedetto, Wilcock, Fresán. A través de esas
referencias, Bolaño produce un tejido de observaciones en
apariencia furtivas pero en el fondo coherentes sobre temas
cruciales de dicha tradición. Propongo que mis lectores sigan
lo que viene como una excavación arqueológica, una expedi-
ción en busca de los orígenes de “El gaucho insufrible”.
El origen del sueño

En 1940, Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo
incluyeron en su Antología de la literatura fantástica argentina el
relato “Ser polvo”, de Santiago Dabove. Muerto en los años
cincuenta, Dabove se disolvió como figura real, hasta con-
vertirse, en la imaginación latinoamericana, en poco más que
un nombre por el que Borges declaraba su admiración. “Ser
polvo”, sin embargo, es un cuento vertebral en la literatura
platense, si no fuera por sus méritos propios, por ser origen
evidente de “El Sur”, el célebre relato borgeano. En “Ser
polvo”, el narrador alude reflejamente a un fragmento del
propio cuento como “una de las variaciones sobre ese texto
único de terrible dureza: «¡no hay esperanza para el corazón
del hombre!»”, dejando en ello inscrita su comprensión de la
vida como variación textual, y del relato como registro de
la variación (11 relatos argentinos 63). El cuento narra la aven-
374
tura final de un hombre enfermo que viaja de la ciudad al

campo montado en un caballo que lo arroja al suelo. Su caída
es la consumación de una condena: “la hemiplejía, la paráli-
sis que hacía tiempo me amenazaba, me derribó del caballo”
(64). Como Juan Dahlmann, el viajero transita de la urbe a la
pampa envuelto en la ensoñación de los narcóticos: “varias
inyecciones de morfina y otras sustancias” (63) condicionan
el nivel de realidad de lo que acontecerá, o parecerá aconte-
cer, de inmediato: “píldora tras píldora de opio”, enumera, y
reflexiona: “eso debe de haber determinado el «sueño» que
precedió a mi «muerte»” (65). El resto de la historia transcu-
rre en “un extraño sueño-vela y una muerte-vida” (65).
Derribado del lomo del animal, el hombre empieza “a cavar
pacientemente”, con ese remedo de cuchillo que es su urba-
no “cortaplumas”, la tierra en torno de su cuerpo (64).
Descubre la vitalidad del campo: “bajo la superficie dura, la
tierra era esponjosa” (64). Y se va “enterrando en una espe-
cie de fosa que resultó un lecho tolerable” (64). Como el sur
para Dahlmann, para el viajero el campo es la vez sanatorio,
destino y tumba. Se vuelve uno con él, hasta quedar, dice,
“bien pegado mi cuerpo a la tierra” (64). Pero el confort tam-
bién es fagocitación: el campo mata al viajero como el sur
mata a Dahlmann: su cuerpo se va deshaciendo en la tierra
fresca hasta consustanciarse con ella: “la cabeza sentía y
sabía que pertenecía a un cuerpo terroso, habitado por lom-
brices y escarabajos y traspasado de galerías frecuentadas por
hormigas” (65). Si Dahlmann se vivifica en la comunión con
la pampa, signo de vida plena opuesto a la mortificación de
la ciudad, el agonizante de “Ser polvo” siente “la cabeza
indemne y nutrida por el barro como una planta” (65), al
375
tiempo que su cuerpo deja paulatinamente de existir. Dabove

ensaya un juego de palabras que explica, en cierta forma,
ambos relatos. Escribe: “me encuentro como pegado, como
solidarizado con la tierra. Me estoy difundiendo, voy a ser
pronto un difunto” (66). El viaje a la naturaleza, renuncia a
la civilidad, implica el despojo de cierta forma de libertad (la
de la protección urbana) en favor de otra (la de la unión con
el medio recién adquirido): el personaje, whitmanianamente,
se difunde: es un difunto. Y acepta la metamorfosis: “el
imperioso deseo de moverme iba cediendo al de estar firme
y nutrido por una tierra rica y protectora” (66).
La caída del caballo (ausente en Borges, pero crucial, ya lo
veremos, en Di Benedetto, Fresán y Bolaño), señala en
Dabove el corte definitivo con el mundo de la civilización: el
personaje, hombre-planta en plena transición, ha sido un
jinete habitual, cuya forma de existencia es modificada por el
accidente de manera radical: “mi esperanza y mi caballo
desaparecieron en el horizonte” (64). Pero apenas compren-
de que, en la agonía, el entierro de pesadilla es una liberación,
decide radicalizarla. Su nuevo temor es ser reincluido por la
civilidad en el mundo al que él empieza a renunciar: “mi
cabeza”, dice, “teme que alguno de esos paleontólogos que
se pasan la vida husmeando la muerte, la descubra. O que
esos historiadores políticos que son los otros empresarios de
pompas fúnebres que acuden después de la inhumación, des-
cubran la vegetalización de mi cabeza” (66). Su nuevo
mundo no cree en las cronologías: “maquinalmente se incli-
naba mi cabeza hacia el reloj”, refiere el narrador, “y una
hilera de hormigas negras entraba y salía” (66). Como luego
en Borges, el destino deja de ser futuro para ser presente
376
consumado, o en vías de consumación, y condena ambigua:

“no es fácil conformarse y borraríamos lo que está escrito en
el libro del destino si ya no nos estuviera acaeciendo” (67).
En el nuevo orden, el destino es además, en cierta forma, ya
pasado; el tiempo, el conteo de la muerte acaecida. Si
Dahlmann entrevé que su presente trágico puede ser una
proyección imaginaria, un sueño sucedido en el trance de la
muerte, en la clínica, el hombre de “Ser polvo” calcula “el
tiempo que llevaba de entierro por el largo de mi barba” (67),
dejando en claro que el tiempo del relato es posterior a la
muerte. Entendemos mejor: “un extraño sueño-vela y una
muerte-vida” (65).
Se puede ver en Dabove, más que un alegato en defensa
de la vida campesina, uno por la armonía natural anterior a
lo humano. Pero es evidente en “Ser polvo” la noción de la
pampa como madre alimentaria, vivificadora, provisora. El
choque entre la cualidad infernal de lo urbano (núcleo de
“El Sur”, medular en “El gaucho insufrible”) y la índole
equilibrada de lo rural, acaba por ser una diatriba contra cier-
ta forma de progreso: “si quiere cuidar la vida y no ser mera-
mente policía, no mate este modo de existir que también
tiene algo de grato, inocente y deseable” (68), le dice la cabe-
za enverdecida al único otro humano del relato, que pretende
desenterrarla. El trasfondo es pesimista, casi nihilista: “por
mucho que se valore la actividad, el cambio, la traslación de
humanos, en la mayoría de los casos el hombre se mueve,
anda, va y viene en un calabozo filiforme, prolongado” (69).
Pero se trata de un nihilismo sui generis, porque el personaje
está construido como un mártir, un héroe que es una suerte
de avanzada en la ruta del ser humano de vuelta a la natura-
377
leza, un Cristo enterrado en la pampa: “esa muerte me cubría

de espinas” (65).
El origen de los conejos

Un extraño y canónico cuento de Julio Cortázar es “Carta a
una señorita en París”, aparecido en Bestiario, en 1951. Es
transparente su relación con otros cuentos de Cortázar refe-
ridos, como él, a la paranoia social de la burguesía argentina
confrontada por la invasión proletaria y el protagonismo
popular durante el régimen peronista. En el mismo Bestiario
apareció “Casa tomada”, acaso el relato más emblemático de
esa tradición, en la que habría que incluir “Cabecita negra”
(1961), de Germán Rozenmacher. “Carta a una señorita en
París” sienta, además, un precedente que Borges, apenas dos
años más tarde, recogería en “El Sur”: el uso del plano de
Buenos Aires como fuente simbólica, como modelo a escala
tanto del espacio como del tiempo de la república: así como
en el cuento de Borges “nadie ignora que el Sur empieza del
otro lado de Rivadavia” (Obras 526), en una referencia que
interseca el nacimiento de la república con el nacimiento del
presente y los confines de la ciudad, y deja en la otra margen
la colonia, el pasado y el campo, así también los hechos de
“Carta a una señorita en París” suceden en una morada de “la
calle Suipacha” (Los relatos 32), en referencia al primer gran
evento independentista –la batalla de Suipacha– que integró
al gaucho en la república futura. El departamento de la calle
Suipacha es, pues, emblemáticamente, territorio mestizo, de
encuentro. Y Cortázar enfatiza la clave al colocar una sola
obsesión libresca en el protagonista –“la historia argentina de
López” (37)–, que interesa al personaje por un tema sola-
378
mente: “la presidencia de Rivadavia que yo quería leer en la

historia de López” (37)1. “Carta a una señorita en París” es
el relato de una negociación entre clases destinada trágica-
mente al fracaso, una falsa convivencia cuya hipocresía es
revelada por el narrador-escritor epistolar en una línea de
confusión aparente: “Usted se ha ido a París, yo me quedé
con el departamento de la calle Suipacha” (33), dice, pero
añade cierta incoherencia: “elaboramos un simple y satisfac-
torio plan de mutua convivencia hasta que setiembre la trai-
ga de nuevo a Buenos Aires” (33). ¿Cómo y por qué llamar
“convivencia” a lo que a la luz de los hechos es más bien dis-
tanciamiento y lejanía, dos vidas separadas?
La respuesta está en la representación social que se le asig-
ne a los personajes: la mujer, Andrée, propietaria de un apar-
tamento en la capital y de viaje por Francia, por un lado; por
otro, el protagonista, un hombre del interior que ha perdido
su “casa de las afueras” (34), vive de su trabajo y se alberga
en pisos rentados en Buenos Aires. Hay un tercer elemento,
claro –el que más visiblemente vincula “Carta a una señorita
en París” con “El gaucho insufrible”–: los conejos. El narra-
dor vomita conejos. “Vomitar un conejito”, dice, “no es
razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y
andar callándose” (34). Sobre todo, si uno puede establecer
lazos jerárquicos con ellos. Ser, por ejemplo, su madre y su
padre: “el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle
y pega su hocico contra mi piel” (34). O ser su protector:
“busca de comer y entonces yo... lo saco conmigo al balcón
y lo pongo en la gran maceta donde crece el trébol que a pro-
pósito he sembrado” (34). O ser el antropólogo que los
observa, el turista que los mira desde detrás de un vidrio
379
–como el hombre ante la pecera en Axolotl–: “es casi hermo-

so ver cómo les gusta pararse, nostalgia de lo humano distan-
te, quizá imitación de su dios ambulando y mirándolos
hosco” (38). O ser para ellos la ley: “yo quisiera verlos quie-
tos, verlos a mis pies y quietos –un poco el sueño de todo
dios, Andrée, el sueño nunca cumplido de los dioses” (37).
Es decir, en suma, imponerles un orden maquinal y diseñar
un tiempo propio para la cohabitación: “no era tan terrible
vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo
invariable, en el método” (35). Es la disrupción de los naci-
mientos la que transforma la convivencia (esta sí lo es, stricto
sensu) en una crisis. “Esa misma noche vomité un conejito
negro. Y dos días después uno blanco. Y a la cuarta noche un
conejito gris” (36): cuando los nacimientos esporádicos se
tornan constantes, el suceso mágico se vuelve intrusión.
“Carta a una señorita en París” es el relato de un provin-
ciano empobrecido que ocupa un espacio ajeno y, a su vez,
se ve cercado por la invasión de seres que le resultan primi-
tivos y secundarios, temibles y feroces, y que lo vienen persi-
guiendo desde el pasado, desde su vida en el interior. “Me
importa probarle que no fui tan culpable en el destrozo insal-
vable de su casa” (39) es acaso la frase más patética del cuen-
to: la del venido a menos que intenta por todo medio limpiar
su responsabilidad en la destrucción del mundo burgués que
le ha sido dado administrar pasajeramente; o peor aun: la
excusa del dictadorzuelo incapaz –“comprendí que no podía
matarlo”, dice, justo antes de que la situación se le escape de
las manos (36)–, un tirano inútil que no logra imponer su
fuerza sobre la turba, contenido por su propio paternalismo.
El relato declara su posición: es una versión de “Casa toma-
380
da” dicha en clave de delirio, un primer intento de captura del

hogar nacional que falla ante la inoperancia del aliado peque-
ñoburgués. El final, con el suicidio que sigue al múltiple ase-
sinato, es meridiano en su objetivo de apuntalar esa noción:
en medio del caos de su revolución inefectiva, los animales
son vistos “saltando sobre el busto de Antinoo” (39).
Antinoo, por supuesto, no es sólo el suicida legendario por
antonomasia: es alguien que se quitó la vida protegiendo el
bienestar de su amante el emperador Adriano (Adriano ?
Andrée), y con el fin expreso de prolongar la existencia de
éste. Prolongar el status quo. Después de todo, el narrador
de Cortázar es un conservador empedernido –“esta mudan-
za me alteró también por dentro” (37)–, alguien que rechaza
enfáticamente todo cambio violento: “las cosas no se pueden
variar así de pronto, a veces las cosas viran brutalmente”
(37).
No es cosa que sea pertinente detallar en este lugar, pero
sí es oportuno señalar –para despejar la incógnita acerca de
la recurrencia de la metáfora zoológica de Cortázar (la de los
conejos invasores), que se repite en muchos otros autores
argentinos y deriva en uno de los rasgos más sorpresivos de
“El gaucho insufrible”– que la invasión de conejos en
Argentina es un dato histórico real: una plaga devastadora y
endémica, el factor que más duramente ha golpeado la eco-
nomía agraria y ganadera de Argentina en el último siglo. El
protagonista del relato cortazariano, de hecho, parece el des-
plazado de un brote de aquella plaga: alguien que abandona
su “casa en las afueras” y, transplantado a un departamento
de alquiler, revive la escena de la pérdida original, la somati-
za y reactúa infinitamente, hasta representar una vez más la
381
destrucción del hogar y acabar por eliminarse a sí mismo

para eliminar esa insurgencia voraz que lo muerde por den-
tro y que, cree él, planea ya agredirlo también desde afuera:
“royeron los lomos para afilarse los dientes” (40), rememo-
ra; pero también dice algo más, que acaba por precisar la
naturaleza ambigua de los animales, a la vez plaga salvaje y
rebelión social: “gritaron, estuvieron en círculo bajo la luz de
la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gri-
taban, gritaban como yo no creo que griten los conejos” (40):
y cuando lo eligen su líder, el protagonista los mata, uno tras
otro, traiciona a esos que son a la vez sus hijos y su deformi-
dad.
Ese aparente artificio de malignidad casi infantil –la plaga
de los conejos–, investido con el poder de convocar a la vez
la perturbación de la naturaleza y el colapso de la economía
social, lo heredará Bolaño, ya veremos cómo, en “El gaucho
insufrible”.
El origen del sur

Dos años después de la publicación de Bestiario, apareció en
el diario La Nación de Buenos Aires el cuento “El Sur”
(1953). Como “Carta a una señorita en París”, “El Sur” es
también el relato de una mudanza, pero una inversa, que va
de la ciudad al campo: “a costa de algunas privaciones,
Dahlmann había logrado salvar el casco de una estancia en el
Sur” (Obras 525). El viaje espacial es asimismo temporal y
simbólico: el sur es “un mundo más antiguo y más firme”
(526) y tiene, como la tierra campesina de “Ser polvo”, la
cualidad del útero acogedor: “su casa estaba esperándolo”
(525). El viaje es un regreso: “creyó reconocer árboles y sem-
382
brados que no hubiera podido nombrar” (527); Dahlmann ya

lo pronostica metonímicamente en su traslado por la ciudad,
al reconocer “ese aire de casa vieja que le infunde la noche”
(526), es decir, cuando nota que “las calles” de Buenos Aires,
en su premonición de enfermo, anuncian “largos zaguanes”
y “plazas como patios” (526), y más todavía al notar que el
paradero de su tren, posteriormente, no será la estación habi-
tual, sino “otra, un poco anterior” (528): anterior, es decir,
más vieja. La casa bonaerense, como espacio de vida, lo ha
rechazado al agredirlo en el accidente inicial, primero, y
como útero materno al horrorizarse ante las consecuencias
del golpe: “en la cara de la mujer que abrió la puerta, vio gra-
bado el horror” (525). Como en “Ser polvo”, en “El Sur” el
espacio nuevo, producto de la traslación y la enfermedad, del
desarraigo y la búsqueda de un lugar distinto, será ambiguo:
útero pero también celda, hades: el inicio del laberíntico tra-
yecto, el paso por la clínica, revela los primeros rasgos de esa
ambigüedad: “le maravillaba que no supieran que estaba en
el infierno” (525-6), en “una celda que tenía algo de pozo”
(526); pero ya en la pampa los muros del encierro persisten:
el “olor” y los “rumores” del campo le llegan a Dahlmann
“entre los barrotes de hierro” (528). La estadía infernal
colapsa las cronologías, como en la ficción de Dabove, y apa-
rece en ella el gaucho como símbolo de la detención: el gau-
cho que Dahlmann ve tendido en el suelo. “Los muchos años
lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las
generaciones de los hombres a una sentencia” (528), dice el
narrador. Dahlmann reconoce: “era oscuro, chico y reseco, y
estaba como fuera del tiempo, en una eternidad” (528). La
palabra final es la misma que había anunciado el primer zar-
383
pazo de vida salvaje, como aviso, cuando Dahlmann había

previsto al gato inmóvil en un edificio, todavía en la ciudad:
“el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico ani-
mal en la actualidad, en la eternidad del instante” (527).
Infierno, animalidad, agresión, mudanza y búsqueda condu-
cen al personaje al desprecio de su propio ser: “odió su iden-
tidad” (526). Y en el rechazo reflejo, se opera el desdobla-
miento: está “condolido de su destino” (526), como si hubiera
un Dahlmann enfermo y otro que se conmisera. “Como si a
un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día oto-
ñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un
sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres” (527).
Quizá no se ha notado suficientemente que Dahlmann,
tras huir de la ciudad para buscar el romántico destino del
aventurero condenado en el sur, no es, en el pasaje final del
relato, un citadino a punto de ser asesinado por el ataque
arbitrario de los gauchos. Es, más bien, una suerte de gaucho
por adquisición –contagiado al recibir el cuchillo del “viejo
gaucho extático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur
(del Sur que era suyo)” (529)–, y que será agredido, más bien,
por un típico personaje urbano, acaso, quién sabe, un bonae-
rense agresivo y criminal que no necesita código de honor ni
excusa alguna para el homicidio: “el compadrito de la cara
achinada” (529). El duelo final, es el enfrentamiento de dos
personajes de la ciudad: el sur es sólo su escenario promotor,
infierno alternativo, un enorme páramo vacío convertido en
caja negra para la representación de un choque ajeno. Ese es
el sur que recupera Bolaño, contra las lecturas borgeanas más
frecuentes, en “El gaucho insufrible”, donde el espacio es
rural pero los personajes son siempre urbanitas en el exilio.
384
El origen del caballo

Un cuento célebre de Antonio Di Benedetto, “Caballo en el
salitral”, fue publicado por vez primera en 1961. Su plantea-
miento reitera la propuesta de la pampa como espacio
semiabstracto, de extramuros, a la vez ajeno a la historia y
desmarcado del circuito nacional pero simbólico como
reservorio vital de esa misma historia y esa misma nación.
“¿Y qué, acaso no estamos en el mundo?”, pregunta un
personaje. “Así es; pero eso no lo sabe nadie, aparte de
nosotros”, le llega la respuesta (Caballo 23). La historia es
concebida como un trayecto impropio, un proceso eurocén-
trico que toca a la pampa tangencialmente, apenas para
subrayar su alteridad: “el príncipe de Europa estará allí, en
esa pobrecita tierra de los medanales” (23), anuncia alguien,
a la espera de la visita de Humberto de Saboya. El tren del
príncipe pasa de largo. Los pampeanos ven la máquina lle-
gar y miran en otra dirección, renuentes: “ni uno solo mira
al tren, como si no estuviera” (25). Pero “cuando se va, sí,
se quedan mirándole la cola” (25). La metáfora es transpa-
rente: el tren de la historia no hace estación en ese mundo
fuera del mundo, que finge desinterés. Entonces aparece un
jinete, el protagonista del relato: es uno de los observadores
y por tanto, uno de los olvidados. Su figura, y también su
pathos, los recogerá Bolaño en “El gaucho insufrible”, en la
imagen del abogado Pereda, vuelto gaucho, que “se acerca-
ba a la línea férrea y se quedaba largo rato esperando que
pasara el tren, sin desmontarse del caballo, comiendo ambos
briznas de hierba” (El gaucho 37). La narración de Bolaño es
fiel en este punto al espíritu de Di Benedetto: “en no pocas
ocasiones el tren no pasó nunca, como si ese pedazo de
385
Argentina se hubiera borrado no sólo del mapa sino de la

memoria” (37).
“Caballo en el salitral” recoge la idea crucial de “Ser
Polvo”, de Dabove –que Borges ha transformado en metafí-
sica del honor– y la vuelve diagnóstico de la pobreza: la
pampa de Di Benedetto es elemental y amenazante no por el
trasunto de la historia antigua, sino por esa refundación trau-
mática que es la pobreza contemporánea. “Tanta tierra, la del
patrón que él cuida, y tener que cargar el pasto prensado y
alambrado para quitarle el hambre a las vacas” (24), piensa el
protagonista, mediado por la voz del narrador. La miseria es
seña de la tragedia ad portas: un rayo caído del cielo pulveriza
al jinete y deja al caballo vagando por la pampa. Allí donde
Dabove ve extraviarse al caballo y limita la narración al hom-
bre tumbado, Di Benedetto elige la operación contraria: su
mirada sigue al caballo, protagonista del resto de la historia,
que será el relato de su hambre extrema –“el cuadrúpedo
obedece al hambre, más que a la fatiga” (26)– y su muerte
final. La desaparición del hombre y la del caballo son dos
estadios de un solo proceso, en el que la naturaleza castiga a
su intruso sólo para integrarlo a sí misma de inmediato. Una
sola bestia merodeadora parece renegar de la pobreza y exigir
cierta dignidad a su vida, y en su aventura descubrimos, esta
vez ya en su lugar más verosímil, la plaga que ha causado la
miseria del campo: “el puma, el bandido rapado, el taimado...
no busca el agua, no comerá conejos” (28). Las vacas enfla-
quecen ante la invasión de roedores; los conejos son una des-
honra; el único alimento es el caballo, mitad sobreviviente del
gaucho castigado por el destino: el puma “desde lejos ha
oteado en descubierto al caballo sin hombre” (29). El jinete
386
roto de “Ser polvo” entra en la “muerte-vida” de su consun-

ción para integrarse al ciclo natural de la tierra; el hombre de
“Carta a una señorita en París” se suicida para evitar la alte-
ración de la historia; Dahlmann es asesinado por otro extra-
ño en el sur, en su ruta a mudar de universo; el centauro par-
tido en dos que protagoniza, a través de cada una de sus
mitades, el principio y el fin del cuento de Di Benedetto, se
extingue de hambre en el salitral, muriendo desde dentro
hacia fuera hasta hacerse una “jaula de pellejo” (31), y cuan-
do la calavera de caballo queda expuesta, se vuelve el nido
para los huevos de un pájaro migratorio que los transforma
en su hogar: “la cabeza invertida del caballito ciego acoge en
el fondo a la dulcísima ave” (31). Si en todos estos relatos la
muerte es renuncia, en pocos es también aceptación y reini-
cio: elección del destino; salvo en “Caballo en el salitral”,
donde la tragedia es siempre fruto de una voluntad ajena,
fatum, pero lo es también la inexorable recuperación del
ritmo natural, el rescate de la vida. Bolaño, cuando reescriba
esos destinos en “El gaucho insufrible”, evitará la muerte
como telos: su personaje sobrevivirá, pasará de una vida a la
otra sin el deber de transitar por la “muerte-vida”: esa será,
acaso, su reivindicación del optimismo.
El origen del Mesías

En 1970, Borges publicó “El evangelio según Marcos”,
como parte de El informe de Brodie. La historia es harto cono-
cida: un estudiante de medicina pasa una temporada en una
estancia del interior, cuya casa principal describe como una
ruina: “el casco de la estancia era grande y un poco abando-
nado” (Informe 100). Los lugareños, una vez más, parecen
387
vivir en la anacronía: “Espinosa les preguntó si la gente guar-

daba algún recuerdo de los malones”, se nos informa. “Le
dijeron que sí, pero lo mismo le hubieran contestado a una
pregunta sobre la ejecución de Carlos Primero” (102). Todo
en ese mundo es presente, sin origen memorable ni futuro a
la vista: “los gauchos suelen ignorar por igual el año en que
nacieron y el nombre de quien los engendró” (102). Las
señas míticas abundan. Los tres habitantes de la estancia, los
Gutres, forman una trinidad malforme, hecha de “el padre,
el hijo, que era singularmente tosco, y una muchacha de
incierta paternidad” (100), pero también el visitante, Baltasar
Espinosa, es descrito ambivalentemente como un Cristo:
dueño de una “facultad oratoria que le había hecho merecer
más de un premio” (99), se pone “de pie para predicar las
parábolas” (105) y lo distingue “una casi ilimitada bondad”
(99). El relato abunda en señas que lo dibujan como un
Mesías en la antesala del sacrificio, a punto de dejar la vida
física para trascender a la espiritual: “a los treinta y tres años
le faltaba rendir una materia para graduarse, la que más lo
atraía” (99). Como al anónimo personaje de “Carta a una
señorita de París”, de Cortázar, Baltasar Espinosa es ungido
dios por quienes lo rodean. Como aquél a los conejos, éste
ve a sus prosélitos como inferiores: los Gutres son animali-
zados en su mirada, y también en la del narrador, que, carac-
terísticamente, presenta sus atributos a través de la mención
de los libros que pueblan la casa, uno de los cuales es un
manual sobre la adaptación del ganado vacuno en las pam-
pas: “una Historia del Shorthorn en Argentina” (103). Añade
luego que los Gutres, irlandeses de origen, “se habían cruza-
do con indios” (104), hibridación de la que perduran, junto
388
al “duro fanatismo del calvinista”, las “supersticiones del

pampa” (104): atavismos los dos. Si bien su historia familiar
se mitifica al estar inscrita en las páginas postreras de una
Biblia en inglés, lo cierto es que esa “crónica cesaba hacia mil
ochocientos setenta y tantos; ya no sabían escribir. Al cabo
de unas pocas generaciones habían olvidado el inglés; el cas-
tellano, cuando Espinosa los conoció, les daba trabajo”
(104). Al cabo de sus lecturas bíblicas, el personaje tiene la
certeza de que los Gutres son “como niños, a quienes la repe-
tición les agrada más que la variación o la novedad” (106).
Una repetición será peculiarmente trágica: la del sacrificio
cristiano, que Espinosa prevé en un vaticinio que no sabe
descifrar: tiene “un leve sueño interrumpido por persisten-
tes martillos y por vagas premoniciones” (107), pero eso no
lo salva del holocausto: “le pidieron la bendición. Después
lo maldijeron... Habían arrancado las vigas para construir la
cruz” (108).
El milagro crucial que marca el destino de Espinosa
(tanto como lo marca su apellido, cifra del calvario) es el
pasaje del cuento en que salva de la muerte a una pieza de
ganado de la estancia, “una corderita” (105). “La gratitud que
esa curación despertó no dejó de asombrarlo”, remarca el
narrador (105): la metáfora encarna: si los Gutres son como
el Shorthorn, y sus vidas en la pampa son equivalentes a la
vida del ganado, que es su emblema, entonces la curación del
animal es, en efecto, significativa, porque la corderita es una
cifra de ellos mismos. “La mudanza los fue acercando;
comían juntos en el gran comedor” (102), dice el relato, y
con ello nos informa de la transmutación de Espinosa, a
quien los Gutres empiezan a concebir como uno de ellos, un
389
padre, un elegido, como el protagonista de “Carta a una

señorita en París” lo es para los animales que ha parido. “Ya
no era un forastero y todos lo trataban con atención y casi lo
mimaban” (106). Pero Espinosa, a diferencia de aquel, no
reacciona contra su unción como salvador: no se suicida, no
renuncia: sube a la cruz y muere por ellos, y además, según
sugiere el relato, puede haber dejado ya en el vientre de la
mujer la simiente de una nueva hibridación: “por los pasos
notó que estaba descalza y después, en el lecho, que había
venido desde el fondo, desnuda. No lo abrazó, no dijo una
sola palabra; se tendió junto a él y estaba temblando. Era la
primera vez que conocía a un hombre” (106). Esa introduc-
ción de Espinosa en la genealogía de la pampa marca la posi-
bilidad de un mestizaje cultural pero lo señala con los estigmas
de la muerte que acaecerá durante la jornada siguiente.
Bolaño, en “El gaucho insufrible”, recupera la historia de la
conversión del forastero capitalino en Mesías de la pampa,
pero la humaniza, le quita el resabio trascendental, la hace
secular. También rescata el relato del mestizaje, pero allí
donde Espinosa jura “que en Buenos Aires no le contaría a
nadie esta historia” (107), como si su relación con la pampea-
na fuera una deshonra o una vileza, Pereda, el gaucho de
Bolaño, hará pública la suya, e incluso aconsejará a su hijo que
siga su ejemplo, que encuentre una mujer en ese mundo ajeno
que es el campo abierto: “le recomendó que se buscara una
india y que se viniera a vivir a Álamo Negro” (El gaucho 39).
El origen del apocalipsis

Juan Rodolfo Wilcock, en su ya clásico El estereoscopio de los
solitarios, que se publicó en italiano en 1972 y fue traducido al
390
español, en edición argentina, en 1998, incluyó un breve rela-

to titulado “Los conejos”. En él, Wilcock, pasadas dos déca-
das de “Carta a una señorita en París”, consigue renovar la
extrañeza del relato sobre la invasión de roedores con el
recurso insólitamente simple de reposicionar la intromisión
en la pampa, su lugar de origen. La intrusión, como en
Cortázar, es de una paz casi feérica cuando se inicia: “la pri-
mera pareja de conejos parecía bastante inocente” (El estereos-
copio 33), pero vira hacia el misterio insinuado y, súbitamente,
al esbozo de observación social, cuando habla del trabajo del
hombre cuyos frutos estarán pronto amenazados: “mejor
dicho, no se dejaban ver nunca juntos, y ocupado como esta-
ba trabajando en el huerto, me olvidé enseguida de su exis-
tencia” (33). La pampa es un nuevo paraíso con esos Adán y
Eva “blancos con el hocico rosado” que, en vez de capturar
el árbol de la ciencia del bien y del mal, eligen “comerse las
hojas bajas” de los álamos patagónicos (33). Sobrevienen
las revelaciones del acecho: los conejos “habían cavado gale-
rías debajo de la tierra, una arcilla dura que no se derrumba
fácilmente” (33): el campesino descubre que su edén es una
ruina endeble, mal equilibrada sobre la red de zanjas y circui-
tos subterráneos. Y la superficie, rápidamente, se transforma
también es “una llanura ondulada de pielcitas blancas” que
“se extiende hasta el horizonte” y “brilla bajo el sol como
una Antártica” (34). El campo ha devenido en yermo austral
y su tierra ha sido literalmente reemplazada por la piel de los
conejos. En esa coyuntura, ninguna vida queda más que la de
los roedores y los agónicos seres humanos. “Ahora”, dice el
narrador, “por estos lados se come solamente conejo, en
el desayuno y en el almuerzo” (34). Desaparecida la tierra, se
391
esfuman árboles, frutos, ganado y cualquier forma de pro-

ducción. Los conejos lo comen todo y las personas comen
conejos, pero esa es una “nueva costumbre que no consigue
todavía mellar la notable capacidad reproductora de la espe-
cie” (34). La cadena alimenticia, de hecho, se frustra, se vuelve
torneo de dos partidos: los conejos son comidos literalmente,
pero, metafóricamente, son ellos quienes canibalizan a la
población rural, aniquilando todos sus medios de subsisten-
cia. Como en el penúltimo momento de “Carta a una seño-
rita en París”, al final del relato de Wilcock los animales se
han vuelto amenazantes y humanoides: “los conejos no se
mueven, están allí, quietos, a la espera” (34). Su mirada irra-
cional ha cobrado sentido, se ha trasmutado en observación:
están al acecho. Esa representación de la plaga pampeana
acaba por encarnar en los conejos la miseria de la región, per-
sonificándola, y vuelve a la pobreza el origen de una forma
de locura: “lo no previsible, en cambio, era la inmensa felici-
dad, la paz deliciosa que, después de esa invasión de conejos,
se apoderó, tanto de mi ánimo como del ánimo de mis veci-
nos, ya resignados al sacrificio de sus cultivos” (33). El desen-
lace aplazado de “Los conejos” de Wilcock es el apocalipsis, la
destrucción del sur. “El gaucho insufrible”, con sus persona-
jes pampeanos, falsos gauchos que apenas emergen de la
locura y rememoran un pasado de “electroshocks” y “hospi-
tales psiquiátricos” (44-5), será la comedia postapocalíptica
que revise esa tragedia de la aniquilación. “En el año 2059”,
se pregunta Auxilio, la protagonista de Amuleto, “¿quién leerá
a Rodolfo Wilcock?” (135). Respuesta: entre otros, quienes lo
descubran en las páginas de Bolaño.
392
El origen del centauro

El cuento insignia de la obra de Di Benedetto es “Aballay”,
casi una nouvelle, parte de la colección Absurdos que apareció
en 1978. Es la historia del gaucho epónimo, que arrastra la
culpa de un asesinato atestiguado por el hijo de la víctima:
“no se le perderá la mirada del gurí, que lo vio matar al
padre” (Cuentos 319), dice la narración. La imagen del niño es
para el gaucho “una memoria empecinada” (321), señal de su
caída moral. Así como en “Ser polvo” el protagonista agoni-
zante recuerda “haber visto un álamo, cuerda tendida del
cielo a la tierra” (11 relatos 67), así en “Aballay” el gaucho
hallará un sucedáneo de ese cable que conecta mundo sublu-
nar y salvación: un sacerdote le informa sobre la vida de los
estilitas: “eran solitarios”, le dice, que “por su propia volun-
tad se habían retirado de los seres humanos” y “a lo más,
mantenían la compañía de un animal fiel” (317). Los estilitas
vivían encaramados al tope de una columna, en las alturas, y
allí pasaban años de su vida, tratando de alcanzar a Dios.
Aballay decide él también “despegarse de la tierra” (319) y
cuando elige la columna que lo aproximará al cielo, elige al
mismo tiempo al animal que le hará compañía: se trepa a su
caballo con la consigna de no bajarse ya nunca de él.
“Recuerda que para escabullirse de las disciplinas de su
madre, se trepaba a un árbol. Acepta que al presente está
intentando lo mismo: huirse de su culpa, y busca a dónde
subir” (315). Di Benedetto escribe, claro, años después de Il
Barone Rampante de Calvino (1957). Su gaucho, Aballay, sube
al caballo en escapatoria de la culpa y en búsqueda de Dios:
huye y se enfrenta, todo a la vez. Sueña que “no está solo.
Hay otros pilares y otros que penan. Son los antiguos, los
393
santos, y para él resultan extranjeros. No se hablan, porque

así tiene que ser, y si hablaran él no entendería su lengua. Se
cubren, como él, con ponchos” (321). Su sueño adivinatorio
es el de la pampa como un pueblo de mártires, en ostracis-
mo de la tierra, retirados de la superficie: allí donde Dabove
había optado por anular el cielo para volverlo todo tierra, Di
Benedetto plantea la historia contraria, la del gaucho que
renuncia a la tierra como expiación. Si la aventura de
Dahlmann es la persecución de un espacio propio, la de Aballay
es la procura concienzuda de extraviar ese espacio: “él tiene
que andar. Salirse (de un sitio en otro)” (319) y por ello salta
“de una cabalgadura en otra” (320), constantemente. Es un
indio, en uno de esos lugares de tránsito, quien mejor com-
prende la situación de Aballay: “No es que el blanco no quie-
ra, sino que no puede despegarse de los lomos del animal”,
piensa, y rebautiza al gaucho con un nombre descriptivo:
“hombre-caballo” (320). Aballay, a su vez, “admite que lo
tiene agarrado un yugo que él mismo se echó. Lo acata con
la obediencia más sumisa” (320).
La búsqueda perentoria de Aballay lo hace, además, obje-
to de una confusión como aquella que sobrecoge al Baltasar
Espinosa de “El evangelio según Marcos”. La gente de la
pampa difunde el rumor de su existencia: él es un “peregri-
no extraño” (327) a quien los otros quieren “rendir su ofren-
da –pan y vino, como principio–” (327), pues reconocen que,
en el castigo autoimpuesto, el gaucho “lleva su cruz” (326).
Cuando Aballay descubre que “lo están confundiendo con
un santón” (326), reacciona con espanto: él es un pecador y
su historia es la de un intento desesperado por dar conteni-
do místico a una vida desacralizada: “considera que la verdad
394
es justamente lo contrario: él no tiene ni una cruz, ni una

medallita, ni una estampita siquiera” (326). A diferencia del
protagonista borgeano, Aballay no es ajeno a la tierra que
sirve de escena para su martirio: él es un peregrino interno,
transita por un circuito pero no viene de fuera de él, su
migración es, por decirlo así, un viaje vertical, hacia arriba,
pero truncado a la altura del lomo de su caballo. Se distancia
de los personajes de Wilcock en el hecho de que ellos pier-
den la tierra por una invasión ajena, mientras él la pierde por
una culpa propia. Su pobreza es castigo y purificación. Pero
no sólo eso: la violencia del único acto que transforma su
vida –el asesinato– no tiene explicación argumental: parece
surgida del medio, al modo de Camus, uno de los maestros
de Di Benedetto. La expiación de Aballay podría ser eterna,
si nunca lo hallara el niño que fue testigo de su crimen. Pero
el muchacho, ya crecido, sí lo encuentra. Aballay, como
Dahlmann, a quien reescribe en ese capítulo final, “no quie-
re matar, pero opondrá defensa” (338), y con ello justificará
su muerte. Es, no obstante, decisivo notar que Di Benedetto
reelabora a Borges a partir del paradigma de la comunión
con la tierra, que viene del relato seminal de este conjunto,
“Ser polvo”, de Dabove: cuando el muchacho que espera rei-
vindicar al padre asesinado fuerza a Aballay al duelo, éste le
da la primera cuchillada, y, sólo tras ver al chico caído a tie-
rra, se precipita él del caballo, en ayuda del rival: “desmonta
a dar socorro y llega hasta el vencido, pero lo bloquea su ley:
no bajar al suelo, y lo ha hecho” (338). La violación del tabú
paraliza al gaucho el tiempo suficiente para que “el vengador
de abajo” le abra una herida que lo llevará a la muerte (339).
Una vez más, sin embargo, es una “muerte-vida”, una pasión
395
ambivalente que reconforta al agónico y le da un brío inespe-

rado: Aballay “alcanza a saber que su cuerpo, ya siempre, que-
dará unido a la tierra” (339) y, por eso, en el pasaje definitivo
–pasaje congelado, que no es pasaje sino permanencia–, “ten-
dido en el polvo”, Aballay muere “con una dolorosa sonrisa
en los labios” (339).
El origen de la premonición
Ese mismo año, 1978, también en Absurdos, Di Benedetto –a
quien, lo diré de paso, Bolaño admiraba por encima de cual-
quier otro autor argentino–, publicó un tríptico que incluía,
como cuadro final, el relato titulado “Conejos”. La frase ini-
cial de ese cuento presenta a su misterioso protagonista:
“Nacida con dos dones, Florence Taylor: el de los recuerdos
y el de la maternidad” (Cuentos 346). El enigma radica en que
Florence ni recuerda el pasado ni da a luz a una progenie: lo
que llama sus “memorias” lo son del futuro y la maternidad
a la que esa introducción alude es simbólica y paradójicamen-
te tanática. El presente de Florence es algún momento en el
siglo diecinueve –y “la Patagonia en el siglo XIX es un desier-
to”, nos informa el narrador (346)–, pese a lo cual uno de
“sus recuerdos”, que se presentan siempre bajo la forma
de textos escritos en el porvenir (búsquese a Piglia por aquí),
es el que sigue: “«Los conejos invaden la Patagonia», que la
visita con atributos de memoria, pero, en verdad, tomado de
un diario de Buenos Ayres que no ha visto, porque falta una
centuria o más para que ese periódico sea fundado. Así de
desdeñosos del curso razonable del tiempo suelen ser los
recuerdos de Miss Florence” (346). La noticia del periódico
que “recuerda” Florence es, otra vez, la de la invasión de roe-
396
dores en la pampa; una vez más su rasgo crucial es un páni-

co naif, una acechanza insospechable: “todos blancos son los
conejos, como tomada su blancura de las cimas de nieve eter-
na, arriba y sobre el flanco de los pasos montañosos, en vera-
no accesibles para emigrar del Chile austral, tan lluvioso él, y
por ende inhóspito” (347). A diferencia de Cortázar, o inclu-
so de Wilcock, Di Benedetto no esquiva los datos concretos,
incluyendo aquél de que la peste vino (es decir, vendrá) del
Chile trasandino, y más bien incide en que, no obstante la
violencia de la plaga sobre el medioambiente, los animales
acceden a él sin apuro, en una invasión carente de obstáculos
–“sin hostilidades, el desierto, para los conejos” (347)–, y que
la pampa es para ellos una madre alimentaria, una nodriza:
“en goce de esa paz nutritiva, casi sin hostilidades que los
rechacen, pueden entregarse al amor. Del amor de los cone-
jos nacen conejitos y conejitos, capullos albos de pelaje
suave, al fin dominadores del ambiente” (347).
Hasta allí el cuento de hadas. En adelante, la narración se
transforma. Florence, mientras recuerda el porvenir, coloca
un conejo real en su regazo, “lo tiene de hijo y de mimado
como a un gato” (347), y entonces descubrimos que su lec-
tura del futuro es una profecía genética; ella está componien-
do el porvenir mientras lo evoca: deja a la mascota en su seno
y “acaricia su vellón de ternura mientras gesta el proyecto
para la Patagonia que no conoce” (347). Es entonces que
sobreviene su revelación mayor: “Quizás en el mismo
momento en que un ofidio mira de frente y paraliza a un
conejo, y luego lo engulle, en Florence, cuya palma se suavi-
za sobre la pelambre tan cándida, se inscriben estas palabras,
que detienen su mano y la dejan en suspenso en el aire:
397
«Caballo y jinete. Un lento estremecimiento recorrió su

carne: la marea del pánico que infaliblemente acoge el
encuentro del mundo humano y el mundo animal»” (348).
Muchas cosas distintas concurren en ese párrafo complejo: el
origen de la plaga, después de todo, es recolocado, con vera-
cidad histórica, en el siglo diecinueve (“quizás en el mismo
momento”); la invasión se trastrueca en violenta: el medio
(“un ofidio”) la rechaza (“mira de frente y paraliza a un cone-
jo, y luego lo engulle”); y Florence entiende sólo entonces la
guerra implícita en el poblamiento de la pampa; la compren-
de, sintomáticamente, en otro texto revelado –«Caballo y
jinete. Un lento estremecimiento recorrió su carne: la marea
del pánico que infaliblemente acoge el encuentro del mundo
humano y el mundo animal»– que parece extraído de otro
cuento de la misma colección: “Aballay”, cuya lectura varía a
la luz de esta nueva paráfrasis: el cíclope es un ser violento,
en la discordia de los dos elementos que lo forman: la
Argentina surgida del encuentro de civilización y barbarie,
que ha elegido la pampa para crecer, asoma inviable.
Florence lo lee en otro texto del futuro, escrito por un
“Charles Darwin IV”: “los conejos, históricamente del géne-
ro manso, para defenderse criaron garras, desarrollaron el
tamañazo y el filo de sus dientes y mudaron de pelambre, que
tomó coloraciones tal vez simbólicamente de color sangre”
(349). La plaga se convierte, literalmente, en una lucha entre
humanos y roedores, de la que, escribe Darwin, salen victo-
riosos los segundos: “cuando acabó la guerra, en que fueron
vencedores sobre el hombre, los conejos, al cabo de no
demasiadas generaciones, recobraron los caracteres de su
estado natural” (349). En este breve relato, en el que el futu-
398
ro es un libro rememorado pero todavía no escrito, y el pre-

sente una historia de ciencia ficción, la gran tragedia argenti-
na, tragedia fundacional, es la de estar construyendo el cen-
tro del imaginario nacional –el paraíso posible que la refugie
de la urbe agresora de Dahlmann y Pereda, o de Borges y
Bolaño–, en un lugar inhóspito, del que se han adueñado (o
se adueñarán) los animales. La esperanza salvadora en la tra-
gedia radica en que ese Charles Darwin IV, que condena a los
argentinos por debajo de los conejos en su teleología evolu-
tiva, no llegue jamás a existir.
El origen de la parodia
Roberto Bolaño dedicó “El gaucho insufrible” a Rodrigo
Fresán, quien, más de una década antes, había publicado, en
su primer libro de cuentos –Historia argentina (1991)–, el rela-
to llamado “Padres de la patria”. A pesar de su brevedad y
su tono sardónico, el cuento resume varias de las ideas ante-
cedentes de “El gaucho insufrible”. Está, por ejemplo, la
imaginación de la pampa como un espacio materno cuya
renovación es tan constante que parece no devenir, no discu-
rrir en el tiempo: “el olor era de la tierra recién hecha, vuel-
ta y vuelta” (Historia 15). Y sin embargo, también está la
noción de los gauchos como seres míticos, de origen impre-
ciso, fundidos con su caballo y (como hubiera querido Di
Benedetto) acaso condenados a él: “llevaban tanto tiempo
cabalgando que ya no sabían dónde terminaban ellos y
dónde empezaban sus caballos” (15). Los gauchos protagó-
nicos se llaman Chivas y Gonçalves: este último es “una ver-
dadera bestia” (18), pero es también el personaje crucial de la
historia, un prototipo de héroe trágico pero gratuito, admira-
399
ble por ser admirable, circular; el otro, “diligente, tomaba

notas en el papel que tenía más a mano”, pero, si el papel no
estaba disponible, lo hacía “en el flanco de su cabalgadura”
(17). El hombre-caballo de Di Benedetto, así, antes de alcan-
zar el texto de Bolaño, añade un rasgo crucial a su carácter: es
hombre-caballo-libro: “el primer caballo-libro de toda la histo-
ria argentina”, dice el narrador (17). Y del “Conejos” de Di
Benedetto, reaparece en “Padres de la patria”, también, la
noción del libro escrito en el porvenir, disuelta en una parodia
que no empequeñece su sentido: “No nos une el amor sino el
espanto” (19), lee en el futuro Gonçalves, quien “cabalgaba a
lo ancho y largo del Virreynato como una suerte de Cristo
recién desclavado” (17), profetizando lo ininteligible y bauti-
zando el paisaje como si tuviera la necesidad de convertir su
entorno en texto y el texto en perpetua variación: “el lugar por
donde volaban sus caballos no era tan importante porque ni
siquiera tenía nombre definitivo. Le cambiaban el nombre
todas las mañanas como quien se cambia de ropa” (15).
Fresán, en esos dos personajes que no son más Quijote y
Sancho que Borges y Bioy, cifra el carácter crecientemente
metaliterario de la tradición argentina –esa autorreferenciali-
dad borgeana que se apropió del canon platense a lo largo de
estas décadas–, pero no desvirtúa, siquiera en ese trance, el
carácter trágico que todos estos cuentos otorgan al gaucho y al
desarraigado: “un pedazo de lanza le crecía en su hombro
izquierdo” (16), dice el narrador, refiriéndose a Gonçalves, y
todos sabemos que esa condena no detendrá su viaje. Ese
espíritu de tragedia que convive fácilmente con su propia
parodia es el elemento que Bolaño reelabora a partir de este
relato de Fresán.
400
El origen de todo lo demás

En el año 2003 Bolaño entregó a las prensas la que sería la
última de sus obras acabadas y corregidas, el conjunto de
relatos y ensayos El gaucho insufrible, que lleva el título del
cuento cuya arqueología vengo revisando. El texto parece
habitado ubicuamente por esos personajes “de caras aindia-
das” y que “casi no hablaban” que Borges hace poblar la
pampa en “El Sur” (Obras 525) y provee a los citadinos del
mismo “criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso”
que leemos también en aquel relato anterior (525). Los gau-
chos en Bolaño, además, quieren refugiarse en la violencia
ante la menor incitación, tal como ocurre en “El Sur” y en
“Aballay”, donde el protagonista, frente a cualquier inciden-
te, piensa: eso “daría risa, y tendría que pelear” (Cuentos 322).
También renace en Bolaño la íntima sensación de ridículo
que la pobreza agraria produce en los gauchos pauperizados:
“seguramente en el desierto de los santos antiguos no corre-
teaban los armadillos” (325), medita Aballay en la historia de
Di Benedetto, y Pereda, en “El gaucho insufrible”, piensa:
“¿A qué gaucho de verdad se le puede ocurrir vivir de cazar
conejos” (El gaucho 33). No es un riesgo afirmar que todo en
este cuento está hecho primordialmente de literatura, y la
consciencia de ese reflejo, consciencia de la parodia, viaja de
adentro hacia fuera, desde el reconocimiento por parte de los
personajes hacia la construcción de la historia: los eventos de
“El gaucho insufrible” son meticulosamente intertextuales y
metaliterarios. Cuando Pereda, en un momento, decida
“entrar montado en la pulpería” (30), lo hará por inspiración
explícita de “Aballay”: “Pereda pensó, con íntima satisfac-
ción, que la escena parecía extraída de un cuento de Di
401
Benedetto” (30), y el humor autorial lo vemos en la sonrisa

del protagonista, hasta que decide asumir la cita como verdad
factual y entrar nuevamente en papel: “endureció, sin embar-
go, el rostro y se arrimó a la barra recubierta con una plan-
cha de zinc” (30). Pereda, después de todo, es una suerte de
eslabón vacío en la tradición literaria argentina: admirador
de Borges y de su propio hijo, que son, para él, “los mejores
escritores de Argentina” (19), Pereda se satisface en verificar
que su heredero escribe, como el maestro, “historias vaga-
mente policiales” (41). Del momento en que Pereda ingresa
en una pulpería campesina, nos dice la narración: “Recordó,
como era inevitable, el cuento «El Sur», de Borges, y tras ima-
ginarse la pulpería de los párrafos finales los ojos se le hume-
decieron. Después recordó el argumento de la última novela
del Bebé” (24). Hijo de Borges y padre de “el Bebé”, Pereda
es un hombre-pastiche, articulado de memorias librescas, y
en su carácter de mosaico tantas veces arbitrario se esconde
la evanescencia de su personalidad, siempre esquiva, endeble,
cambiante. Las ficciones no escritas lo anestesian –“iban al
cine o al teatro, en donde el abogado solía dormirse” (18)– e
incluso las charlas literarias lo agotan –“cuando hablaban de
literatura, francamente se aburría” (19)–: lo suyo es la lectu-
ra sin meditación y la transformación directa de las letras en
vida y de la vida en letras, pero no la reflexión. Cuando su
carrera de abogado enflaquece y se acaba, abandona “la vida
pública” y se dedica, “al menos durante un tiempo, que tal
vez fueron años, a la lectura y a los viajes” (16), y en ese largo
trance su existencia zigzaguea entre la vivencia y la literatura,
el mundo y la biblioteca, acaso al impulso sugerido de
Borges, Sterne y el Quijote: “tuvo una relación con una viuda,
402
hizo un largo viaje por Francia e Italia, conoció a una joven-

cita llamada Rebeca, al final se conformó con ordenar su
vasta y desordenada biblioteca” (18). El vacío de la reciente
viudez lo conduce, también, a los libros, “a buscar en los vie-
jos libros de su biblioteca algo que ni él mismo sabía qué era”
(19). Y en esa sensación de vacío perdurable, sólo la urdim-
bre de ficciones que reemplacen la carencia lo consuela:
“Pereda mataba el tiempo contándoles aventuras que sólo
habían sucedido en su imaginación” (33).
Pero, si Pereda invoca, o convoca, a Di Benedetto y a
Borges, a Aballay y a Dahlmann, en pasajes específicos del
relato, el lector sabe que esas son sólo encarnaciones palpa-
bles de un espíritu de cita que trasciende esos pasajes para dar
forma a la historia toda. Cuando Pereda decide abandonar la
ciudad, como Dahlmann, reconstruye minuciosamente el prin-
cipio borgeano –“a la realidad le gustan las simetrías y los leves
anacronismos” (Obras 526)– para conformar su vida de
acuerdo con el texto leído (haciéndolo así, como en Di
Benedetto y Fresán, texto profético, guión del futuro perso-
nal). Leemos el inicio del trayecto: “se fue en taxi a la esta-
ción”. Leemos el final del trayecto: “el viaje en tren fue largo
y monótono” (21). Leemos las muchas escalas en que el des-
plazamiento físico se va haciendo onírico, abriendo las
compuertas fantásticas de Borges, las encrucijadas de la
duermevela: “el tren empezó a rodar por la pampa y el abo-
gado juntó la frente al cristal frío de la ventana y se quedó
dormido” (22); “la resolana y la brisa tibia que llegaba a
rachas de la pampa lo adormecieron y se durmió” (24); “en
el camino de regreso a su estancia se quedó dormido un par
de veces” (29). Leemos la aseveración de que el viaje en el
403
espacio lo es también en el tiempo, y que la estación de lle-

gada es simultáneamente presente y pasado: “el andén era
mitad de madera y mitad de cemento” (24). Leemos en la
actitud de Pereda la explicación emocional de Juan
Dahlmann ante el viaje y la muerte próxima: Pereda sentía
“una especie de serenidad que no era serenidad, una disposi-
ción a la aventura que tampoco era precisamente eso, pero
que se le parecía” (22). Leemos, por fin, la conversión del
texto borgeano en letra sagrada y, a la vez, por hiperbólica,
carnavalesca: “una pulpería es un sitio donde la gente con-
versa o escucha en silencio las conversaciones ajenas, pensa-
ba. Una pulpería es como un aula vacía. Una pulpería es una
iglesia humeante” (35).
Lo crucial es notar que, en Bolaño, no existe distancia
entre el homenaje y la parodia: la asunción de los principios
ajenos y su descalabro se dan en una misma operación.
Cuando Pereda profiere una frase que luego juzga desatina-
da, la justificación del desatino es a la vez borgeana y parodia
de lo borgeano: “la pregunta había sido improcedente, una
pregunta dictada no por él, de común un hombre discreto,
sino por la pampa, directa, varonil, sin subterfugios” (23). Y
la técnica de Bolaño es transitar sin demora de cada uno de
esos momentos a uno más que sea la reversión de otro texto
distinto, de modo que el rasgo paródico se difunde de la obra
particular a la tradición en que está inscrita: en la escena que
debería ser crucial, el encuentro de Pereda con los puebleri-
nos en la pulpería, el “hombre en el umbral” borgeano es
domesticado y reducido, de gaucho a jardinero, campesino
artificial y secundario, que en lugar de arrojarle un cuchillo, le
facilita un caballo: “el jardinero, que los miraba desde el
404
umbral, dijo que en la estancia de don Dulce podía uno agen-

ciarse un overo rosado” (27). Ese paso, que trastorna la tra-
gedia de Dahlmann para hacerla cómica, marca también el
traslado temporal de la clave borgeana a la de “Aballay”: ese
es el caballo que convertirá a Pereda en centauro, porque
Pereda no habrá de volverse gaucho en camino a la muerte,
sino en la búsqueda vital. Pero hay un elemento adicional que
borra o disimula las huellas de Dahlmann –e incluso las de
Aballay– en “El gaucho insufrible”, para conducir el relato
en la dirección de Wilcock, Cortázar y el Di Benedetto de
“Conejos”: en Bolaño, la desgracia original es económica, no
es un asunto de honor, o, en todo caso, el honor es la otra
cara de la humillación que provoca la pobreza. Pereda tiene
la fijación de las cuentas claras como centro de su conducta,
y las maneras violentas del gauchaje como un exterior o una
defensa. Nos dice la narración: “después de pedirle al porte-
ro que le anotara la consumición en su cuenta..., para reafir-
mar su autoridad, les pidió que se hicieran a un lado, que él
iba a escupir” (30). E incluso esas que Pereda ve como misas
seculares, las reuniones en la pulpería, tienen la forma de un
ritual económico, microcósmico y rebajado: “alguna gente
jugaba al truco y otros a las damas… no faltaban cuatro
valientes para echarse una partida de monopoly hasta el ama-
necer” (35). A Pereda, esa costumbre le parece “bastarda y
ofensiva” (35).
Como a Dahlmann lo amenaza la septicemia de una heri-
da en el cráneo, a Pereda lo agrede otro tipo de infección:
“Buenos Aires se pudre... yo me voy a la estancia” (20-1),
anuncia, en el momento en que decide su viaje al sur. Si
Aballay es tomado por profeta y Mesías en la penitencia de
405
su vida a lomo de bestia, Baltasar Espinosa por su predica-

ción benéfica de la Biblia, el innominado escritor de Cortázar
por el vínculo mítico y maternal que lo une a sus animales, y
Florence Taylor, como el Gonçalves de Fresán, por su lectu-
ra anacrónica de los libros del porvenir, Pereda será un pro-
feta luego de su renuncia al derecho y su inmersión en la
biblioteca, que asume como un movimiento moral en direc-
ción de un dudoso ascetismo. “Decidió dejar el vino y las
comidas demasiado fuertes, pues comprendió que ambas
cosas abotargaban el entendimiento” (19), se nos informa, y
además que “sus habilidades higiénicas también cambiaron.
Ya no se acicalaba como antes para salir a la calle. No tardó
en dejar de ducharse diariamente. Un día se fue a leer el
periódico a un parque sin ponerse corbata. A sus viejos ami-
gos de siempre a veces les costaba reconocer en el nuevo
Pereda al antiguo” (19). Al cabo de ese proceso, Pereda, es
cierto, parece haber perdido el sentido común –“¿es redon-
da la tierra?” (24)–, pero, ¿qué profeta, qué asceta, que estili-
ta no da esa impresión? Pereda anuncia, una tarde: “Buenos
Aires se hunde” (20) y su boutade de retirado senil y enrarecido
cobra visos adivinatorios muy pronto: “pocos días después... la
economía argentina cayó al abismo” (20). El abogado ratifica
que el exceso era pronóstico cierto: “yo ya lo anuncié” (20).
Incluso el apocalipsis del profeta, entonces, es económico en
“El gaucho insufrible”, y en virtud de ello es que Bolaño rei-
vindica como símbolo la plaga de conejos, leída ya en
Cortázar, Wilcock y Di Benedetto, con el valor de una ame-
naza que se origina en la miseria y procrea más miseria, que
multiplica la pobreza hasta hacerla una condición trascen-
dente, metafísica, el factor medular que dicta la índole del
406
mundo descrito. Pero tal cosa sólo es posible una vez que la
esfera contrapuesta, la urbana, entra en el colapso: la ciudad
es un mundo frágil, hecho de apariencias, que se hunde al pri-
mer desequilibrio; el campo, en cambio, retirado de la histo-
ria, puede sobrevivir para siempre en el letargo: su vida es
agonía, decaimiento sí –puede ser cada vez más pobre–, pero
no agotamiento final: es “muerte-vida”, como en Dabove, y
por ello es más original que la ciudad, en un sentido preclási-
co: es origen, está in illo tempore, como el mito, es anterior a
todo (como en Borges). Por eso, viajar a él es siempre, en
cierta forma, un regreso –“fue entonces cuando Pereda deci-
dió volver al campo” (20).
En Dabove leemos el pasaje en que el protagonista tiene
la premonición de su entrada en la “muerte-vida”: “frente
mismo a ese cementerio abandonado y polvoriento que me
sugería la idea de una muerte doble, la que había albergado y
la de él mismo, que se caía y se transformaba en ruinas, ladri-
llo por ladrillo, terrón por terrón, me ocurrió la desgracia”
(11 relatos 64). En Bolaño, también, la pampa es cementerio
y, sin embargo, esa misma cualidad mortal la hace permanen-
te, constante: “la pampa, en cambio, era lo eterno. Un cam-
posanto sin límites es lo más parecido que uno puede hallar.
¿Se imaginan un camposanto sin límites?” (35). Esa imagen
reelabora la de Dabove pero añade el mismo concepto del
campo como eternidad que Bolaño halla en “El evangelio
según Marcos”, de Borges, donde el narrador explica: “la
metáfora que equipara la pampa con el mar no era, por lo
menos esa mañana, del todo falsa, aunque Hudson había
dejado escrito que el mar nos parece más grande, porque lo
vemos desde la cubierta del barco y no desde el caballo o
407
desde nuestra altura” (Informe 102). Pero Bolaño siempre –a

inspiración de Borges, pero en contra de Borges– preferirá el
símil a la metáfora, porque el símil delata su duplicación, y en
ese movimiento se descubre la parodia: “el camposanto del
que les hablo… es la copia fiel de la eternidad” (35). En esa
pampa –que es camposanto y mar y eternidad, pero también
copia de todo eso–, la plaga de roedores será necesariamen-
te una versión caricatural de las de Wilcock, Cortázar o Di
Benedetto. Y Pereda llega a la pampa después de extendida
la invasión: viaja de un lugar muerto a un lugar agónico: “por
el camino se extrañó de no ver reses y sí conejos”, dice la
narración, en el instante del primer anuncio. Pero si en
Wilcock la coronación de la plaga era la vuelta a la paz, en “El
gaucho insufrible” el atisbo inicial implica una reduplicación
de la violencia: siguiendo una suerte de máxima de la agonía
perpetua pampeana, tras la aniquilación virtual de los cultivos
y los ganados, los conejos se canibalizan: “vio que los cone-
jos perseguidores ya habían dado alcance al conejo solitario y
que se le arrojaban encima con saña, clavándole las garras y los
dientes, esos largos dientes de roedores” (23-4). Esa visión es,
claro, el fin del periodo feérico que “El gaucho insufrible” ape-
nas comparte con los relatos de Wilcock y Cortázar
–“¡Conejos!, pensó éste, ¡qué maravilla!” (23)–, y que rápida-
mente es reemplazado por la sospecha y el amago de represalia:
“los observó con inquietud. Los conejos de vez en cuando sal-
taban y se le acercaban, pero bastaba con agitar los brazos para
que desaparecieran. Aunque nunca fue aficionado a las armas de
fuego, en ese momento le hubiera gustado tener una” (26).
Si Pereda se refugia en el campo, a la manera de
Dahlmann, como quien busca una paz in utero, una tregua ali-
408
menticia y nuevo comienzo –“comida, o eso quería creer, no

les iba a faltar” (21)–, la plaga le demuestra la inconsistencia
de la búsqueda muy pronto, y también desarregla el sueño
aventurero: “aquí ya no quedan caballos... sólo conejos” (27).
En lo que parece una referencia al clásico fundacional de
Esteban Echeverría, Pereda descubre que “los gauchos habían
vendido sus caballos al matadero” (36), haciendo de los sím-
bolos de su virilidad plena, de esos oteros móviles desde
donde se supone que ellos vean la vida con la perspectiva del
héroe, la seña más patética de su miseria. En cierta ocasión,
Pereda advierte “que no quería peleas”, pero su observación
resulta “fuera de lugar, pues lo lugareños eran gente pacífica,
a la que costaba trabajo matar a un conejo” (38). “Nada sería
como antes si no volvía el ganado”, exclama Pereda. “Vacas,
gritaba, ¿dónde están?” (42). En el supuesto paraíso, toda
vida está ya extinta o en proceso de extinción; la pampa abo-
rrece cualquier intento de fructificarla –“la tierra parecía
rechazar cualquier semilla extraña” (36)–, y los animales se
niegan a la reproducción –“durante un tiempo, el abogado
intentó que el potro, al que llamaba «mi semental», cruzara a
la yegua… pero el potro no parecía interesado” (36)–. En ese
punto, Bolaño parece haber descartado la opción del regreso
naturalista que encontramos en Dabove, tanto como el vér-
tigo de la autodestrucción sugerido en el relato de Cortázar,
y su inclemente ironía lo aleja de Di Benedetto, de quien
hereda el nihilismo pero no la búsqueda de reintegración
terrena ni su amago endeble de trascendencia, a la vez que la
parodia abate con dureza la escapatoria del trágico heroísmo
borgeano: “aún podemos levantarnos como hombres y bus-
car una muerte de hombres. Para sobrevivir, él también tuvo
409
que poner trampas para conejos” (37). La aridez de la tierra

es una con la aridez de las perspectivas. Sin embargo, como
veremos, es en la veta cerrada de “El evangelio según
Marcos”, donde Bolaño –una inversión mediante– parece
buscar su propia postulación de una salida.
En un pasaje de “El gaucho insufrible”, Pereda rememo-
ra una vieja cabalgata campesina con su padre: “se vio a sí
mismo montado en un caballo, junto a su padre, alejándose
ambos de Álamo Negro. El padre de Pereda parecía com-
pungido. ¿Cuándo volveremos?, le preguntaba el niño.
Nunca más, Manuelito, decía su padre” (29). Ese momento
sui generis, el único en que Pereda se aventura en el abismo de
una memoria que en toda otra ocasión intenta eludir, es, en
efecto, el de la pérdida del paraíso. Pero no es, como en el
tópico, la escena erótico-tanática de una pareja de amantes
expulsados: es un pasaje varonil, de dos hombres solos,
padre e hijo, sin esposa ni madre ni hermana. Tampoco en el
presente Pereda tiene una mujer –ha perdido a la suya, muer-
ta años atrás–: su madre, ausente en el recuerdo de la niñez,
esa memoria del instante en que se extravía la casa de la
pampa, Álamo Negro, está simbólicamente perdida junto con
la casa: eso explica la vuelta al campo como una vuelta uteri-
na, a la vez que cifra el problema de la infertilidad y la repro-
ducción trunca. La ausencia de la madre acosa a Pereda tanto
como la ausencia de la madre de sus hijos: “soñaba con su
mujer que llevaba de la manos a sus niños y le reprochaba el
salvajismo en el que había caído. ¿Y el resto del país qué?, le
contestaba” (36). Y entonces se hace meridiano que la orfan-
dad de Pereda es clave de un asunto mucho más abarcador:
“el gran problema de Argentina, de la Argentina de aquellos
410
años, era precisamente el problema de la madrastra”, medita

Pereda, y luego abunda en esa idea: “los argentinos, decía, no
tuvimos madre o nuestra madre fue invisible o nuestra madre
nos abandonó en las puertas de la inclusa. Madrastras, en
cambio, hemos tenido demasiadas y de todos los colores,
empezando por la gran madrastra peronista” (16)2. Si en “El
evangelio según Marcos” se estigmatiza la marginalidad de
los gauchos y su regresión cultural con la mención de que
ellos ignoran “el nombre de quien los engendró” (Informe
102), en “El gaucho insufrible” será la pérdida de una madre
fecunda y original el hecho que señale la improductividad y
el congelamiento de las filiaciones. A eso alude la narración
cuando Pereda piensa en la casa de la estancia de Álamo
Negro como “una casa sin centro” (21). Y hay una rama del
cuento que crece en esa dirección, a partir del momento en
que Pereda, acompañado de la psiquiatra amiga de su hijo,
cabalga hasta una estancia vecina, donde encuentra a una
mujer: “salieron a recibirlos cinco o seis niños desnutridos”,
dice la narración, “y una mujer vestida con una pollera amplí-
sima y excesivamente abultada, como si debajo de la pollera,
enroscada sobre sus piernas, portara un animal vivo” (42). El
animal, jamás identificado y quizás inexistente, es en verdad
un vaticinio, un rasgo de fecundidad: Pereda tendrá ante sí la
posibilidad de optar por la psiquiatra o por la campesina
como pareja –eso queda claro de inmediato, cuando el nuevo
gaucho bonaerense las contempla a las dos como quien pon-
dera el futuro junto a cada cual: “la psiquiatra y la mujer
polleruda se habían quedado dormidas, sentadas en sendas
sillas” (42)–, y lejos de elegir a la que proviene del mismo
marco cultural que él, la psiquiatra, escoge a la que compar-
411
te su escenario original: la campesina. Lo que le ofrece, sin

embargo –la vida juntos–, tiene la forma de un acuerdo eco-
nómico –“pago poco, pero al menos hay compañía” (43)–,
porque, finalmente, eso es: un acuerdo de subsistencia en
medio de la “muerte-vida”: le pide que se mude con él “como
si les explicara que después de la vida venía la muerte” (43).
Pronto, la mujer le estará enseñando a Pereda “la técnica para
hacer un huerto y así tener verduras y hortalizas” (46), hasta
que una noche la unión se consuma del mismo modo que
aquella de Baltasar Espinosa y la mujer anónima de “El evan-
gelio según Marcos”: “una noche la mujer recorrió la galería
y se metió en el cuarto de Pereda. Vestía únicamente unas
enaguas” (46). A partir de ese tiempo, los frutos crecen en la
huerta y las primeras vacas llegan a la estancia, y el cuento se
levanta como alternativa radical a la infecundidad perenne de
Wilcock, Di Benedetto y Borges, tanto como a la autofecun-
dación suicida y ensimismada de Dabove.
Ese mismo periodo revela el secreto clave de la pampa en
“El gaucho insufrible”: no sólo Pereda es un falso campesino;
todos los demás lo son también. Al inicio del relato, se dice de
Pereda que, al escuchar conversaciones entre amigos, “cuan-
do hablaba de política nacional e internacional, el cuerpo del
abogado se tensaba como si le estuvieran aplicando una des-
carga eléctrica” (19). La vinculación de política y tortura se
reafirma luego, cuando Pereda verifica que, en los fuegos
encendidos, a la noche, en la pampa, luego de los trabajos dia-
rios, “había gauchos que hablaban al calor de la lumbre de
electroshocks” (44). En los diálogos de esos citadinos migra-
dos al interior, “los partidos de fútbol de los que hablaban
habían sucedido mucho tiempo atrás” (44) y Pereda llegaba a
412
cansarse de “oír a aquellos viejos soltar frases deshilachadas

sobre hospitales psiquiátricos” (45). Los habitantes de la
pampa empiezan a mostrarse significativamente menos anti-
guos que su escenario: sus memorias los llevan al pasado, pero
nunca más allá, ni más acá, de los años de dictadura, de per-
secuciones, de desapariciones: sus recuerdos son elípticos,
pasan por alto cinco décadas hasta el punto en que su única
paz la asocian con un populismo peronista idealizado, ahisto-
rizado: “los gauchos, al principio, se mostraban renuentes a
hablar de política, pero, tras animarlos, al final resultó que
todos ellos, de una forma o de otra, añoraban al general
Perón” (44). Pero el trauma que intentan borrar no es necesa-
riamente el de haber sido víctimas: “la culpa argentina o la
culpa latinoamericana los había transformado en gatos. Por
eso en vez de vacas hay conejos” (45). La plaga de roedores
vuelve una vez más, y recobra por fin su pleno sentido de cas-
tigo trágico: la venganza de un pecado duradero, el saldo de
una deuda común: entonces cobra más sentido, también, la
inspiración de Aballay, el gaucho en perpetua expiación: como
él, Pereda, adherido a su caballo, y los otros gauchos, sumer-
gidos en la anomia y la miseria, están pagando el precio de su
prehistoria personal y de su prehistoria nacional. “Algunos de
los gauchos tenían una noción del tiempo, por llamarlo así,
distinta de la normal” (44), explica la voz narrativa. Y añade:
“en realidad, ninguno de ellos, incluido Pereda, procuraba
pensar en ese tema” (44). ¿A qué alude? Pereda mismo lo acla-
ra más tarde: “yo creo, les dijo” a los gauchos, “que estamos
perdiendo la memoria. En buena hora, por lo demás” (47).
Pereda se refiere a una amnesia natural, y no a un borrón
hipócrita de la responsabilidad: una amnesia beneficiosa en
413
tanto no es una renuncia a la culpa, sino una superación de su

huella: “los gauchos por primera vez lo miraron como si
entendieran el alcance de sus palabras mejor que él” (47).
Es sólo cuando se han producido tanto la reconstrucción
del vínculo progenitor, la reinvención de la familia, el reini-
cio de la producción, y el olvido cíclico del pasado, que
Pereda puede asumir plenamente el secreto rol mesiánico
que la narración le ha reservado desde un inicio, y que ha
heredado de “Aballay”, de “Carta a una señorita en París”, de
“El evangelio según Marcos”: Pereda se deshace de sus per-
tenencias en la ciudad –“¿tomo el tren o voy a caballo”, se
pregunta, en el penúltimo de sus guiños farsescos a la tradi-
ción (47)–, pero asume ese viaje como la entrada de un
redentor en una tierra corrupta que debería ser paradisíaca:
“la misma escenografía que Jesucristo entrando en Jerusalén
o en Bruselas, según un cuadro de Ensor. Todos los seres
humanos… en alguna ocasión de nuestras vidas entramos en
Jerusalén. Sin excepciones. Algunos ya no salen. Pero la
mayoría sale. Y luego somos prendidos y luego crucificados”
(48). Su destino es claro: Pereda es el anti Dahlmann: cami-
na a la muerte en un viaje al norte, entra en la ciudad como
quien entra en la pulpería, se desplaza por la calle entre los
ramos de palma imaginarios que los muertos bonaerenses
tiran a su paso –“¿quiénes arrojaban las flores?... Deben ser
los muertos… Los muertos de Jerusalén y los muertos de
Buenos Aires” (48)–. Pero ha pensado: “todos los seres
humanos”. Pereda no es un Mesías comunitario, colectivo,
que salve a la humanidad encarnando a la humanidad, o a los
gauchos encarnando en ellos: Pereda se salva a sí mismo, y
espera que los demás se salven también: “todos”, dice, “en
414
alguna ocasión de nuestras vidas entramos en Jerusalén”

(48). En el café donde encuentra a su hijo, un hombre lo
ataca, pero Pereda, a diferencia de Dahlmann, sabe respon-
der: “se supo empuñando el cuchillo y se dejó ir” (50).
Después, entrevé la posibilidad de leer toda su historia per-
sonal de otra manera, otorgando otro sentido a los símbolos
que le han salido al paso hasta entonces. “Me quedo en
Buenos Aires y me convierto en un campeón de la justicia, o
me vuelvo a la pampa, de la que nada sé, y procuro hacer algo
de provecho, no sé, tal vez con los conejos, tal vez con la
gente” (51). Cuando, a la mañana siguiente, “con las prime-
ras luces del día” (51), decide volver, su resolución será abru-
madora pero optimista: va a convertir la plaga en ciclo de
fecundidad, va a reingresar el mundo en un orden anterior a
las malformaciones de la historia. O, en otras palabras, va a
reformular, en su vida, esos relatos del porvenir –los de
Dabove, Borges, Di Benedetto, Cortázar, Wilcock, Fresán–
que dieron origen a su historia.
Notas
1 Qué mejor lugar para leer también sobre la batalla de Suipacha,
en Bolivia, en la que un batallón de gauchos salidos a luchar desde
Buenos Aires intervino como factor decisivo, que Historia de la
República Argentina: su origen, su revolución y su desarrollo político hasta
1852, de Vicente Fidel López.
2 Una referencia de otra índole a lo que llama el “problema de la
madrastra” la ofrece Bolaño en el siguiente pasaje sobre las filia-
ciones eurocéntricas de los argentinos: Buenos Aires, dice, “es la
mezcla perfecta de París y Berlín, aunque si uno aguza la vista, más
bien es la mezcla perfecta de Lyon y Praga” (El gaucho 17).
415
EL AGITADOR Y LAS FIESTAS

Carmen Boullosa
Cuando ingresé al mundo literario de la ciudad de México

cargando bajo el brazo mis primeros poemas y soñando con
escribir muchos más, tardé un tris en darme cuenta de que
el territorio de los jóvenes poetas estaba dividido en dos.
Era el 1974, la ciudad pasaba por sus últimos años dorados,
en breve la tasajearían los “Ejes viales”, gordas avenidas de
un solo sentido que trozan los barrios antiguos (idea de
Hank González, legendario por su voraz corrupción, no
precisamente por ser nuestro Moses planeando grandezas),
vías muy ad-hoc para los cotidianos embotellamientos de
tráfico.
Entonces yo no le veía lo dorado a la ciudad y estaba con-
vencida de que había llegado tarde, por dos motivos. El pri-
mero era porque antes del 68 había pasado todo lo que valía
la pena. Había vivido el movimiento del 68 de oídas, por mi
mamá, que a diario regresaba de la universidad con nuevas y
volantes. Incluso la universidad pública (UNAM) había per-
dido sus cafés, clausurados a partir del 68. Para colmo (mío),
mi mamá se había muerto en el 69, pasé de ser una niña
sobreprotegida en escuela de monjas, al ráscate con tus propias
uñas cuando mi papá se casó con una madrastra de las de
cuento. Y todavía no me hacía de mi círculo de amigas, escri-
417
toras o artistas, con las que formaría mi escudo, mi alegría,

mi grupo.
El segundo motivo era que creía ser viejísima, pronto iba
a cumplir 20, los jóvenes de mi generación publicaban desde
hacía cuantísimo, estaban pilísimas, yo apenas podía conmi-
go misma, había sido ya cantante de rock en un grupo heavy,
lo mismo (y malísima) en un grupo fresa para ganarme unos
pesos, trabajé en un bar en la vecina ciudad de Toluca, fui
edecán de la Feria Ganadera, contratada por la Embajada
gringa, maestra de alumnos de una preparatoria práctica-
mente de mi edad, di un curso de arte de verano para niños,
y en esos días una hermana menor murió en un accidente,
llevándose lo poco que me restaba de serenidad y seguri-
dad.
En los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras deam-
bulaba Alcira, uruguaya y poeta, a la que se le había zafado la
chaveta desde que se quedó encerrada durante más de diez
días en los baños de la Facultad en el 68 durante la ocupación
militar; Bolaño la convierte en personaje en Los detectives sal-
vajes (en sus palabras “una novela policiaca, por otro una
novela río y también de aprendizaje”), es Auxilio Lacouture,
también protagonista y narradora de Amuleto.
Los poetas de mi generación se habían alineado en ban-
dos antagónicos preexistentes. Uno admiraba al poeta popu-
lar, Efraín Huerta –famoso por sus “poemínimos”, cargados
de humor, desparpajo y frescura–, y el segundo a los de la
revista Plural que dirigía Octavio Paz –el futuro Premio
Nóbel, intelectual y cosmopolita– y que editaba un grupo
formidable de escritores –García Ponce, Elizondo, de la
Colina y el también poeta Tomás Segovia.
418
Los exquisitos frente a los callejeros, aunque ninguno de

los dos bandos era rigurosamente lo dicho. Octavio Paz y
Efraín Huerta descienden de la misma tradición literaria
mexicana. Los dos nacieron en 1914, son de la misma gene-
ración que Rulfo. De jóvenes, Paz y Huerta editaron juntos a
fines de los treintas una revista, Taller. Con los años se dis-
tanciaron. Habían nacido en ellos diferencias estéticas, pero
sobre todo políticas. Octavio Paz había pintado su raya con
el estalinismo y más tarde con la Revolución cubana. Efraín,
no. Los del bando de Paz llamaban a los efrainitas estalinis-
tas. Los efrainitas llamaban a los octavianos reaccionarios.
Ningunos de los apelativos era del todo preciso. Había más
en sus desafectos y afinidades, y también había menos.
Los jóvenes poetas efrainitas recorrían las calles a pie o en
bus, eran iconoclastas, asistían a talleres, leían, escudriñaban
y robaban libros de las librerías, usaban morral, cabello largo,
huaraches de suela de llanta, publicaban aquí o allá y pasaban
horas en los cafés del centro de la ciudad, especialmente en
el Café la Habana, y en los bares de mala muerte. Los jóve-
nes poetas octavianos se criticaban ferozmente los poemas
los unos a los otros en mesas de café vecinas a las de los
efrainitas, compraban o robaban libros en las librerías, usaban
morral y cabello largo y casi siempre huaraches, recorrían las
calles de la ciudad a pie o en bus o en sus coches, publicaban
en los suplementos y revistas octavianos.
Algunos de los efrainitas eran belicosos, se presentaban
en los eventos literarios a abuchear, juzgar, pelear y des-orga-
nizar. Se llamaban a sí mismos los Infrarrealistas y eran
comandados por Roberto Bolaño, quien escribió y firmó el
Manifiesto Infrarrealista 1976 –con la irreverencia y el aire de
419
los surrealistas, según Bolaño mismo el infrarrealismo era la

versión mexicana del Dadá–.
Paz elogiaba a las vanguardias que habían sido tan afectas
a los manifiestos y había sido muy cercano a los surrealistas.
Octavianos y efrainitas nos veíamos como irreconcilia-
bles. En realidad todos éramos ramas del mismo árbol, como
es evidente en el Manifiesto infrarrealista:
Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a cre-

cer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos.
La ternura como un ejercicio de velocidad. Respiración y
calor. La experiencia disparada, estructuras que se van
devorando a sí mismas, contradicciones locas.
Las palabras parecen dictadas por Vicente Huidobro (1885-

1915, chileno, como Bolaño, y quien más vanguardias ha
cocinado en vida en la historia literaria mundial), a quien
tanto Paz como Huerta habían admirado desde jóvenes.
Efrainitas (e infrarrealistas con ellos) y octavianos se tenían
tirria –y las batallas eran atizadas por la generosidad del
Estado mexicano, principal mecenas de artistas y autores,
bajo cuyo control estaban entonces todos los medios.
No eran bloques sin disidencias. Roberto Bolaño, que
admiraba y era amigo de Efraín Huerta, ha repetido en entre-
vistas que “con él tenía grandes diferencias políticas”, que no
deben sorprendernos pues era filotrosko.
Hasta donde yo sé, sólo dos eran amigos de octavianos y
de efrainitas (en especial de Roberto Bolaño): entre los poe-
tas, Verónica Volkow, la bisnieta de Trotsky. Entre los edito-
res, sólo Juan Pascoe, impresor y editor del Taller Martín
Pescador, bautizado así por Bolaño. Fue en el taller de Pascoe
420
donde tanto Bolaño como yo publicamos nuestros primeros

libros, elegantísimas ediciones privadas, “plaquettes” impre-
sas con tipo móvil en una prensa manual sobre papel húme-
do de la que salieron también los primeros de José Luis
Rivas, Francisco Segovia, Verónica Volkow y otros de nues-
tra generación.
En su Manifiesto infrarrealista, Roberto Bolaño decía:
Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en

fiesta. Todos los fines de semana tienen una. El proletaria-
do no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cam-
biar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y
guillotinas.
En un sentido literal, Bolaño tenía razón en lo de las fiestas

celebradas (y por suerte no en lo del robespierrazo). El
mundo literario era pequeño y concentrado y nos la pasába-
mos en fiestas (si así podemos decirle a las readings, las lectu-
res, las openings, los cafés). Nos veíamos a menudo. Voy a
recordar 5 de estas fiestas, entre el 73 y el 76, en desorden
cronológico -):
Una es el festejo del libro de Efraín Huerta en la editorial
de Juan Pascoe. Acudió una multitud a la casona del barrio
de Mixcoac. Los efrainitas cantaron rancheras y boleros a voz
en cuello. Los infrarrealistas se quedaron “junto al barril de
pulque que habíamos traído, y de un queso menonita de 25
kilos que habíamos cargado desde (el mercado de) la
Merced”. Yo no asistí a este festejo, cito a nuestro editor y
anfitrión.
La 2 es la fiesta para celebrar el libro de Octavio Paz en el
mismo taller, a la que también acudió una multitud de octa-
421
vianos. Se conversó mucho. En ésta no se bebía pulque sino

“toritos”, alcohol del 96 con licuado de arroz o (casi mortal)
de cacahuate. Con mis propios ojos vi cómo unos infrarrea-
listas (los saboteadores) arrojaron una copa a Paz (que iba
guapísimo, con un elegante blazer) y cómo el poeta se sacu-
día la corbata y luego seguía la plática como si no hubiera
pasado nada, sonriendo.
La fiesta 3 que recuerdo fue bastante anterior, en la opening
de la exposición de Basha Batouska, la esposa del ensayista y
poeta Gabriel Zaíd (Zarco, en Los detectives salvajes). En ésta
no hubo Infrarrealistas, estoy completamente segura, porque
no hubo incidentes. Los jóvenes poetas llegamos con zapa-
tos, pero con morrales y sin haber pasado por la peluquería.
Ahí conocí a Octavio Paz en persona y charlé con él.
Acababa de publicar mi primer poema en un suplemento
literario “profesional” y él me lo comentó muy favorable-
mente. Me quedé por supuesto volando en las nubes. Me
invitó a visitarlo a su casa. Su departamento (al que también
llegué deshuarachada) era bellísimo, elegante, lleno de obras
de arte de la India y de México, de pinturas extraordinarias, y
con su biblioteca. Una casa hermosa, llena de luz, la casa de
un poeta que había sido embajador. Tenía un trato magnífi-
co y era un conversador sin par.
Como nunca fui a casa de Efraín Huerta (a la que segura-
mente irían sus visitas en huaraches), me atengo a la descrip-
ción que ha escrito de un rincón de ella Juan Pascoe, el
impresor-editor: “tenía pegados recortes de periódicos,
tomados de distintos artículos, fuera de contexto, con el
siguiente anuncio: “OCTAVIO PAZ MATÓ A SU MAMÁ”
(…) una foto de Alejo Carpentier, otra de Ernesto Cardenal,
422
una bandera chica cubana, varias estéticas versiones del mar-

tillo y la hoz”.
Tampoco fui a la fiesta 4, la cito también de nuestro editor
Pascoe: Bolaño preside la apertura formal del grupo
Infrarrealista. Frente a unas cuarenta personas, aclara los moti-
vos de su odio a Octavio Paz: “sus nefastos crímenes al servi-
cio del fascismo internacional, sus pésimos montículos de
palabras que risiblemente llamaba “poemas”, su abyecta ofen-
sa a la inteligencia latinoamericana, aquella aburrición de
“revista literaria” que con olor a vómito se hacía llamar Plural”.
En la fiesta 5 de mi enumeración, Paz y Huerta leyeron
poemas juntos. Fue una ocasión histórica. Cuando Paz
comenzó a leer, las hordas efrainitas, o tal vez sólo los infra-
rrealistas, comenzaron a abuchearlo. Efraín –a quien le habían
practicado laringotomía– se levantó y con los dos brazos exi-
gió de su rebaño silencio y respeto. Dejaron leer a Paz en
silencio.
No sé de cierto si Bolaño estaba en la lectura de San
Idelfonso, porque sólo los vi de lejos, me daban miedo.
Cuando dí mi primera lectura de poemas –era parte del pre-
mio por obtener la jugosa beca Salvador Novo, para poetas
menores de 21 años, se menciona en Amuleto porque Ernesto
San Epifanio (Darío Galicia) la obtiene, para celebrarlo hay
una gran fiesta–, pasé la noche en blanco pensando que “los
infras” llegarían a sabotear. Los temibles se presentaron a la
lectura, abuchearon a los poetas que les dio la gana, a mí me
perdonaron la vida. Tal vez por Darío Galicia, que había sido
becario el año anterior, éramos amigos.
Con mis demonios propios tenía más dosis de la que
podía tragar como además entablar luchas en público y con
423
infrarrealistas. Todo me costaba trabajo. Había leído el poema

de Bolaño que le imprimió Juan Pascoe y lo respetaba.
Era un buen momento para estar en la entonces muy bella
ciudad de México. Se podía hablar con Paz o con Huerta,
Rius, Arreola, Cardoza y Aragón, Tito Monterroso, Rulfo o
Elizondo. A fin de cuentas en nuestra ciudad vivían desde los
cincuentas también García Márquez y Mutis. Lo sabía de
sobra el autor de Amuleto. La galería de autores latinoameri-
canos era amplia y accesible. En los setentas, la ola de exila-
dos que venían de América Latina infundía nuevos aires al
ambiente. Yo, conforme iba pudiendo, abría los ojos y me
tropezaba en cafés, librerías u openings con los Monstruos. Ya
me había quedado sin casa, ellos serían mi nueva familia.
Bolaño dejó México en el 77. ¿Por qué se fue de una ciu-
dad espléndida que además le daba para vivir de lo que escri-
bía? Pagó su boleto con lo que recibió por dos artículos en
“una revista”, para irse a trabajar de “lavaplatos, camarero,
vigilante nocturno, basurero, descargador de barcos, vendi-
miador”.
Tal vez lo que él deseaba precisamente era, como dijo en
una entrevista:
El vivir fuera de la literatura. Yo en México vivía muy en

relación con la literatura. Vivía entre escritores y me movía
en un mundo en donde quienes no eran escritores eran
artistas. Y en Barcelona comencé a moverme en un mundo
en donde no había escritores. Tenía amigos escritores, pero
poco a poco empecé a tener amigos de otro tipo. Hice de
todo, evidentemente... Y me pareció magnífico.
¿Fue por seguir los dictados de su Manifiesto infrarrealista?:
424
El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es

el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado
tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los
ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena
perpetua.
…DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE / LÁNCENSE
A LOS CAMINOS.
Él salía abandonándose, porque la verdad es que él ya era una

figura protagónica en el mundo literario nuestro.
Se fue antes de que yo pudiera frecuentarlo. Cuando ya no
me caía yo de mis propios zapatos, libre de esa cosa espanto-
sa que es ser muy joven, mi compañero fue uno de los gran-
des efrainitas, Alejandro Aura, el papá de mis dos hijos. Paz
casi no me lo perdona. Mario Santiago (Ulises Lima en la
obra de Bolaño) venía a casa, a menudo traía bajo el brazo
plaquettes con sus nuevos poemas que él mismo editaba,
bebía de una manera alarmante, como buen efrainita.
Algunos años después, publicados mis primeros dos
libros de poemas y mis primeras dos novelas, un periodista,
que hacía un reportaje al respecto, me preguntó a qué bando
me alineaba (si el de Huerta o el de Paz). Contesté que al de
Ramón López Velarde, el poeta que murió al terminar la
Revolución Mexicana, uno de los favoritos de Bolaño, y tam-
bién uno de los venerados por Paz –Octavio le dedicó
muchas páginas– y por Huerta.
La pregunta “¿o Paz o Huerta?” era la apropiada. En cam-
bio, nadie pensaba en si sí o si no el “Realismo mágico”.
Cuando éramos aquellos jóvenes latinoamericanos, no era
ése el parámetro a vencer –o por el cual optar–. Había dema-
425
siado con qué medirse en los setentas: Cortázar, Donoso,

Ibargüengoitia. Varios de ellos practicaban diferentes géne-
ros, como el mismo García Márquez, tanto realismo o perio-
dismo, como imaginación o fantasía. Las estrellas narrativas
de nuestro cielo eran muchas y brillaban con igual fuerza.
Había una división paralela en dos bandos a efrainitas y
octavianos entre los narradores. Estaban los que sentían
admiración por “la Onda” (una narrativa realista, de jóvenes
urbanos, podrían ser efrainitas) y los que se creían arreorul-
fobioycasarianos, que preferían, no el “Realismo mágico”, la
óptica de la imaginación, los fantasmas, la demencia y los
sueños (como en La invención de Morel de Bioy Casares, los
cuentos de Borges o Silvina Ocampo, podrían ser algo para-
lelo a octavianos). Insisto en que las grandes estrellas iban y
venían de un género a otro. Se podía descalabrar la forma
lineal, antigua, narrativa en una u otra “escuela”. Sabíamos
que había que seguir la tradición para traicionarla bien. Eso
es precisamente lo que ha hecho Bolaño juntando los dos
bandos narrativos y poéticos. En su primera novela larga (Los
detectives salvajes) hay más de “La Onda”, digamos de efraini-
ta, aunque no exactamente. En Amuleto y en la prodigiosa
2666, los sueños iluminan la realidad y la realidad ilumina los
sueños colectivos; hay surrealismo, fantasía y locura y tam-
bién la mirada fría hacia la realidad.
Años después, como todos nosotros, Bolaño tuvo que
contestar al dilema si sí o si no al “realismo-mágico”. La pre-
gunta nos rebotó por generaciones posteriores a la nuestra
para las que ya no hubo un mundo literario ombliguista y rico
como el que tuvimos en los setentas. Los más jóvenes revi-
san el panorama literario latinoamericano con los criterios del
426
que sólo ha leído las pocas traducciones que se cuelan a la len-

gua inglesa, su regla de medir que no mide más allá porque
tiene que caber en las maletas. Es inevitable, con las tragedias
políticas y económicas de América Latina, colapsaron las edi-
toriales y se resquebrajaron los círculos literarios en astillas.
Efraín Huerta murió en el 82. Octavio en el 98. La ciudad
de México es hoy como una fotografía de lo que fue en los
setentas fotoshopizada por un demente. El año en que nací
la cifra oficial era de 3 millones de habitantes. Hoy la no ofi-
cial habla de 23. Cuando leí los Detectives salvajes y Amuleto
recién aparecidos, fue como un volver a aquella casa que
tuvimos en los setentas, la grata que nos tocó en nuestra
(infernal) juventud. Algunos novelistas hacen de su infancia
el paraíso irremediablemente perdido (y siempre emponzo-
ñado) al que quieren volver escribiendo. Roberto Bolaño
hizo de nuestra juventud el suyo y lo ha reconstruido en sus
novelas. Leerlos era sentirme en casa, y no sólo por la ciudad
y los ambientes reconocibles, también por una afinidad, un
gusto. Era para mí obvio que nos habíamos entrenado, como
otros narradores de nuestra generación (Sada, Hinojosa,
Villoro), en el mundo de los setentas, a la sombra del 68 y de
los golpes militares del Cono Sur y las guerrillas: los despo-
jados. Entre novelistas de una misma generación es difícil la
admiración, pero cuando ocurre es una fortuna. A Roberto
lo admiro. Tuve la suerte doble de que esta admiración fuera
recíproca.
Nos conocimos formalmente veinte años después de que
él dejara México, en Viena (un fotoshop en Braille del nega-
tivo de la de México, vive en ella la tercera parte de los de
antes). Los únicos dos ponentes éramos él y yo. Nos habían
427
invitado a hablar de un tema que era el de Bolaño, no el mío:

el exilio. Hablé de lo que me dio la gana y Bolaño también,
evitando francamente el tema. Nos reconocimos de inmedia-
to como hermanos, lo llevé conmigo a la cena que me daban
en la Embajada, y en pago (o venganza) me llevó a conocer
en las afueras el rincón más feo y desangelado posible del
Danubio, donde unos patos desangelados nadaban con tor-
peza digna de estudio. Bolaño supo interpretar la lección del
ciego y me reveló una Viena que se parecía más a la de
México de lo que es posible imaginar. Rehuyó que fuéramos
a cualquiera de los lugares típicos –que a mí me encanta reco-
rrer–, convencido de que nos iban a atacar los neonazis.
A partir de entonces entablamos una correspondencia que
nunca se interrumpió, nos escribíamos casi a diario. Creo que
ni una sola vez hablamos midiéndonos con el “realismo-
mágico” pero sí que hablamos mal de muchos escritores.
También coincidimos en otros eventos literarios, o casi. En
alguna ocasión que fui a dar una lectura a Nimes, llegué en
tren a Blanes, comí con él, con Carolina, su esposa, y con
Lautaro, su hijo (la “chispita”, como él le llamaba a Alexandra,
aún no había llegado), frente al mar. Cuando apareció mi
novela de Cleopatra, generosamente viajó a Madrid a presen-
tarla, una novela tan anómala, ni realista ni fantástica y las dos
cosas, que a Roberto le encantara desde el manuscrito.
El 2 de julio del 2003, le escribí recriminándole porque no
me había contestado un mensaje de hacía un par de días. El
3, Carolina escribió: “Querida Carmen, Roberto me pide que
responda su correo y comunique que está hospitalizado…
pronto estará al otro lado del teclado. Un beso Carolina”.
Murió el 15 del mismo mes.
428
Tardé meses en tratar de hacerme a la idea de que había

muerto Roberto. Apareció su recopilación de cuentos y no
quise ni abrirla. Después la monumental 2666, de la que él
me había escrito y hablado tanto, fue irresistible. Es una de
las grandes novelas de mi lengua, una bestialidad furiosa; el
resto de la obra de Bolaño empalidece ante ella. Después fui
al libro de cuentos, irregulares ejercicios de un maestro de
acrobacia narrativa. Algunos son francamente complacientes,
escritos a lo Sentini, para ganarse concursos o, peor todavía,
adeptos. Siempre con su mano maestra, sí, pero Roberto
Bolaño no escribía con la mano. Escribía con los dientes que
le faltaban (como a Auxilio Lacouture, aunque en su caso los
molares los perdió cuando no tenía dinero para ir a un buen
dentista o por mero desinterés).
Paz, Huerta, Lihn, Huidobro: Bolaño heredó lo mejor de
todos. Cuando salió de México no huía de ellos: corría para
alcanzar la bola que habían lanzado los maestros y que esta-
ba en el aire.
429
BOLAÑO EXTRATERRITORIAL
Ignacio Echevarría
Presentar a Roberto Bolaño implica proclamar e indagar a un

tiempo la centralidad que este escritor parece hoy ocupar en
el panorama de la más reciente narrativa latinoamericana.
Esta centralidad resulta tanto más portentosa en cuanto se ha
abierto camino en el exiguo plazo de apenas cinco años.
Hasta la publicación de La literatura nazi en América, en 1996,
Roberto Bolaño fue un escritor casi clandestino, autor de
varios libros de poesía y de tres novelas, una de ellas en cola-
boración. Ese mismo año publicó Estrella distante, que refren-
dó y aumentó el succès d’estime obtenido con el libro anterior.
En 1997 apareció el volumen de relatos Llamadas telefónicas, y
al año siguiente, en 1998, Bolaño obtuvo el Premio Herralde
con Los detectives salvajes, la novela que catapultó su nombradía
y su fortuna –la novela que lo consagró, como suele decirse–,
y por la que obtuvo asimismo el Premio Rómulo Gallegos.
De entonces a esta parte, Roberto Bolaño se ha revelado
como un autor intimidantemente prolífico. De 1999 es la
novela corta Amuleto, a la que siguió, el mismo año, Monsieur
Pain. El año 2000 se publican Nocturno de Chile, otra novela
corta, y dos libros de poemas: Los perros románticos (que reúne
poemas compuestos entre 1980 y 1998) y Tres. De 2001 es su
nueva colección de relatos, titulada Putas asesinas. Y en lo que
431
va de este año de 2002 han aparecido Amberes y, muy recien-

temente, Una novelita lumpen, de nuevo dos novelas cortas.
Entretanto, Bolaño lleva meses trabajando en la que, a más
de un efecto, será, al parecer, su opera magna: 2666, una monu-
mental novela de más de mil páginas
No hay que dejarse abrumar por esta profusión de títulos.
Conviene tener presente que Bolaño es un escritor que se
revela tardíamente. Había cumplido los treinta años cuando
publicó, en colaboración con Antonio García Porta, su pri-
mera novela, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de
Joyce, título resueltamente disuasorio bajo el que se disfraza
una trepidante historia de fuga y delincuencia, una especie de
pastiche entre Hammet y corrido mexicano –aunque
ambientado en Barcelona– que anticipaba corrientes que
prosperarían en la década siguiente. Entre 1984 y 1993, fecha
de la publicación de La pista de hielo, se abre un silencio de
casi una década. Durante este periodo hay que suponer que
se acumularía la energía formidable que se despliega a partir
de 1994. Ese año publica Bolaño La senda de los elefantes, ree-
ditada en 1999 bajo el título de Monsieur Pain. Por otro lado,
Amberes, aparecida este año de 2002, es recuperación de unas
páginas escritas en 1980. Así que hay que desbrozar, entre la
multitud de títulos publicados en los últimos seis o siete
años, los que fueron escritos en años anteriores. Y aun sin
contar eso, conviene atender a una de las características más
notables de la obra entera de Roberto Bolaño: aquello a lo
que, en un comentario realizado en su día a propósito de
Estrella distante, se aludió como su fractalidad.
Este término, fractalidad, fue inventado por el matemático
francés Benoît Mandelbrot en 1975 para designar la propie-
432
dad que ciertas figuras espaciales compuestas por una multi-

tud de elementos tienen de preservar el mismo aspecto, cual-
quiera sea la escala en que se observen. Trasladándola –de un
modo sin duda improcedente y más bien aventurado– al
terreno literario, la noción de fractalidad sirve bien para des-
cribir, por ejemplo, la forma en que Estrella distante amplía un
episodio del que ya se ofrecía una versión reducida en el últi-
mo capítulo de La literatura nazi en América. O la forma en que,
a su vez, Amuleto amplía un episodio de Los detectives salvajes.
Este principio de fractalidad opera en toda la obra de
Bolaño de una manera más o menos difusa. Como ocurre en
tantos autores dueños de un mundo y de un estilo propios, si
bien en él de un modo especialmente acusado, cualquiera que
sea el libro de Bolaño por el que empiece ingresa el lector en
un espacio común al que concurren todos los libros restantes.
Dicho esto, tiene especial interés señalar, ligado a este
principio de fractalidad, la forma en que la obra entera de
Bolaño parece articular una especie de transgénero en el que
se integran indistintamente poemas narrativos, relatos cortos,
relatos largos, novelas cortas y novelones. En este sentido, la
particular estructura de la que es hasta el momento su novela
mayor, Los detectives salvajes, constituye el arquetipo de lo que,
en una escala superior, viene a ocurrir con la obra de Bolaño
en su conjunto: resulta tan plausible segregar sus distintas pie-
zas, dotándolas de una relativa autonomía, como agregarles
otras nuevas, independientemente constituidas. La parte fun-
ciona como el todo, alcanzándose en cada ocasión una confi-
guración nueva, en absoluto redundante pero sí desde luego
insistentemente sondeadora de un mismo territorio moral,
que determina unas constantes temáticas y estilísticas.
433
Exagerando los alcances de esta observación hasta un

extremo casi delirante, cabría imaginar que Roberto Bolaño
resolviera un día reunir su obra completa en una especie de
continuo narrativo en el que sus distintos libros se yuxtapu-
sieran sin organizarse genéricamente, sin interponer tampo-
co grandes marcas divisorias, dando lugar a una especie de
novela total en la que cuentos, poemas y novelas propiamen-
te dichas quedaran subsumidos.
Esta noción de novela total, tan propia de la mitología de
la modernidad literaria, parece estar siempre al acecho en la
obra de Bolaño. Y se manifiesta no sólo en la ambición que
lo mueve, de pronto, al enorme despliegue de energías que
supone una novela como Los detectives salvajes o, más tozuda-
mente todavía, la que está escribiendo ahora mismo, 2666. Se
manifiesta también en este carácter de obra en marcha, ince-
sante y abarcadora, que adquiere su producción entera obser-
vada desde una cierta perspectiva integradora.
No es insensato postular que esta condición transgenéri-
ca de la obra de Roberto Bolaño es una de las razones que
intervienen más decisivamente en la centralidad que, como
se decía al principio, ha cobrado en poco tiempo este autor
dentro del panorama de la actual narrativa latinoamericana.
Hace muy poco, a propósito de La velocidad de las cosas, de
Rodrigo Fresán, hubo ocasión de hablar de un género
mutante, a medio camino entre el relato breve y la novela,
hacia el que parecen venir apuntando algunos de los libros
más significativos de la narrativa latinoamericana en los últi-
mos tiempos. Se trataría de libros en los que, por lo común,
se confía a la estructura una función integradora de las dis-
tintas líneas argumentales, los distintos puntos de vista y
434
voces narrativas en que parece haberse fragmentado un rea-

lidad múltiple.
En rigor, la novela misma no ha dejado de ser, desde su
nacimiento, un género mutante. Un género proteico, totaliza-
dor, que va en camino de devorar todos los géneros restan-
tes, sobre los que tiene el ascendente que le confiere ser un
género libresco, es decir, asociado por nacimiento a la exis-
tencia material del libro como objeto.
No es ocasión ésta para profundizar en una materia tan
opinable y escarpada, pero quizás sí lo sea de subrayar, en
relación a ella, lo que pasa por ser un lugar común: la hege-
monía que, en el horizonte entero de la literatura americana,
ha tenido y sigue teniendo el género del cuento. Es en el
campo de fuerzas creado por la tensión entre el género clási-
co del cuento y las tendencias omnívoras de la novela donde
estaría produciéndose esa mutación a la que se viene aludien-
do y de la que puede decirse que Los detectives salvajes, de
Roberto Bolaño, constituye el modelo más afortunado y
genuino.
Cuando se publicó este libro, alguien dijo que era “el
tipo de novela que Borges hubiera aceptado escribir”. La
inaceptable frasecita, destacada luego en las solapas de los
siguientes libros de Bolaño, quería ser algo más que un
estridente reclamo publicitario. Postulaba implícitamente la
idea de que Los detectives salvajes acierta a integrar en una uni-
dad superior de significado un material que fácilmente
hubiera podido conformarse a la escala convencional del
cuento, pero que, por virtud de una eficacísima trama
estructural, cobra una dimensión y una significación supe-
riores.
435
Ya algo así ocurría con La literatura nazi en América, libro

del que no dejó de observarse, en su momento, la afinidad
que tenía con Historia universal de la infamia, de Borges. Si este
escritor no hubiera sido tan ajeno a los problemas de la nove-
la como forma, hubiera cabido especular que diera alguna
vez el paso que Roberto Bolaño dio entre La literatura nazi en
América y Los detectives salvajes. Es en este sentido en el que
podía decirse, a propósito de este último título, que era el
tipo de novela que Borges hubiera aceptado a escribir.
En cualquier caso, es por su naturaleza mutante, sin duda,
por lo que el modelo de Los detectives salvajes parece ejercer
una atracción poderosísima, amplificada por virtud de ese
efecto fractal al que se aludía más arriba y que mueve a pen-
sar en la obra entera de Bolaño como una especie de dispo-
sitivo articulable al que se van sumando nuevas piezas. El
mecanismo tiene mucho que ver con el de la obra de ciertos
poetas que no dejan de publicar el mismo libro sucesivamen-
te ampliado y por lo tanto cada vez distinto. No hay que olvi-
dar en ningún momento, llegados aquí, que Bolaño ha sido
poeta antes que novelista. Y que en todo este tiempo no ha
dejado de serlo. Libros como Amuleto o Nocturno de Chile han
sido definidos, con toda razón, como poemas narrativos. Y
es asociándola a la de un poemario (a la de un libro, por
ejemplo, como la Antología de Spoon Rivers, de Edgar Lee
Masters) como mejor se explica la peculiar estructura y la
mutua articulación de libros como La literatura nazi en América
y Los detectives salvajes.
En el prólogo a Los perros románticos, que como ya se ha
dicho reúne poemas de Roberto Bolaño correspondientes a
las décadas de los ochenta y los noventa, Pere Gimferrer
436
subrayaba que, tan lógico como referirse a ellos como poe-

mas narrativos, era, con igual o mayor propiedad, referirse a
la narrativa en prosa de Bolaño como “una forma, apenas
enmascarada, de poema e incluso de antipoema”. “Sus fic-
ciones”, añadía Gimferrer, “en modo alguno realistas salvo
como metáfora y parodia no ya de la realidad, sino de sí mis-
mas, en la fecunda frontera ambigua en que colindan el pas-
tiche y el homenaje, son tan poéticas como narrativos son
sus poemas/antipoemas”.
La condición transgenérica que caracteriza la obra entera
de Roberto Bolaño, pues, acercaría una primera justificación
al ascendente que en tan poco tiempo ha logrado este autor
sobre los jóvenes escritores latinoamericanos. Y lo haría por
la vía de responder formalmente a uno de los problemas que
delimita la situación literaria que les ha tocado vivir: el de la
indeterminación o, mejor todavía, la labilidad genérica con
que la realidad reclama ser tratada en la actualidad.
Otra justificación, más convincente todavía, podría apor-
tarla lo que alguna vez se ha optado por calificar, en relación
tanto a la figura como a la obra de Roberto Bolaño, como su
extraterritorialidad.
La acuñación de este concepto se debe a George Steiner,
quien a comienzos de los años setenta lo empleó para seña-
lar un fenómeno que por entonces todavía resultaba relativa-
mente nuevo: la emergencia de escritores lingüísticamente
nómadas o multilingües, en los que la tradicional “ecuación
entre un eje lingüístico único –un arraigo profundo a la tie-
rra natal– y la autoridad poética es puesta en tela de juicio”.
“El artista y el escritor”, escribía Steiner en 1971, “son
turistas infatigables que miran los escaparates en los que se
437
exhibe toda la gama de las formas existentes. Las condicio-

nes de estabilidad lingüística, de conciencia local y nacional
en que floreció la literatura desde el Renacimiento hasta,
digamos, la década de los cincuenta, se encuentran actual-
mente bajo enorme presión. Faulkner y Dylan Thomas posi-
blemente serán considerados algún día como los últimos
escritores ‘con casa’ de la literatura mundial”.
Steiner atribuye a la condición de exiliados que compar-
ten tantos escritores contemporáneos “el principal impulso
de la literatura actual”. E importa destacar cómo esta condi-
ción de exiliados no tiene por qué tener necesariamente
motivaciones políticas. Tiene que ver con algo más amplio:
“Tiene que ver con el problema más general de la pérdida de
centro”.
Steiner ensayaba esta categoría de extraterritorialidad
sobre tres escritores que le parecían modelos de la misma:
Nabokov, Beckett y Borges. Pero lo hacía teniendo en mente,
como ya se ha señalado, el nomadismo lingüístico de los dos
primeros, y el talento políglota y universalista de Borges.
Aunque Steiner apenas lo bosquejaba, y lo hacía con bas-
tante imprecisión, esta categoría –la de extraterritorialidad–
ha ganado entretanto connotaciones que la hacen cada vez
más útil. Sin necesidad de circunscribirla al ámbito estricta-
mente idiomático, lo cierto es que en el contexto del nuevo
internacionalismo cultural, bajo los efectos globalizadores de la cul-
tura de masas, la noción de extraterritorialidad subvierte la ya
anticuada y más complaciente de cosmopolitismo para suge-
rir aquellos aspectos de la literatura moderna en que ésta se
perfila, en palabras del propio Steiner, como “una estrategia
de exilio permanente”.
438
Es en este sentido en el que esta categoría de extraterrito-

rialidad conviene muy bien a la literatura de Bolaño, que
refunda a través de ella una nueva forma de comprenderse a
sí mismo y de comprender en general al escritor latinoameri-
cano. En Roberto Bolaño, cabría decir, la nueva narrativa lati-
noamericana reconoce –y consagra– no sólo un nuevo
modelo de escritura: también a un nuevo modelo de escritor.
Conviene dejar claro que esta etiqueta, la de nueva narra-
tiva latinoamericana, empleada desde la perspectiva inevita-
blemente distorsionadora que se puede alcanzar desde
España sobre una realidad tan difícilmente abarcable, remite
todavía hoy, como término de referencia, al fenómeno del
boom y a la significación internacional que por las décadas de
los sesenta y los setenta obtuvo este fenómeno a escala inter-
nacional. El caso es que desde entonces se han sucedido al
menos dos promociones de nuevos escritores hispanoameri-
canos, ninguna de las cuales ha obtenido una notoriedad
comparable a la que en su momento obtuvieron, y han con-
servado, autores como García Márquez, Vargas Llosa,
Cabrera Infante o Carlos Fuentes.
Si de algún modo puede caracterizarse a la nueva narrati-
va latinoamericana sería por su determinación de apartarse
de los clichés a que, a partir del boom, quedó asociada la pro-
ducción literaria de todo el continente. Y en ello jugaría un
papel fundamental la resistencia a asumir el exotismo como
condición de la propia identidad.
Juan Villoro se ha referido con acierto y con humor a este
imperativo de exotismo, del que dice que, a partir de un cier-
to momento, comenzó a existir para satisfacer la mirada
ajena. “Uno de los resultados más graves y más sutiles de
439
eurocentrismo es que, en busca de lo ‘auténtico’, privilegia lo

pintoresco”, escribe Villoro en uno de los ensayos recogidos
en Efectos personales (“Iguanas y dinosaurios: América Latina
como utopía del atraso”). Y en una entrevista sobre el tema,
añadía: “Durante mucho tiempo, al novelista latinoamerica-
no se le ha pedido que para poder circular internacionalmen-
te en el mercado de la cultura tenga un timbre de color local
más marcado, que sea representativo de una determinada
realidad, por encima de su concreta apuesta estética”.
La resistencia a asumir el localismo como carta de natura-
leza sería quizás, valga insistir en ello, una de las marcas
características de la nueva narrativa hispanoamericana, en la
que operarían tendencias encaminadas, por el contrario, a
contestar esa presunción de exotismo. Tendencias, por otra
parte, que casi inevitablemente apuntan al peligro contrario,
a saber: el de diluir toda seña de identidad en los parámetros
de lo que se ha dado en llamar, en alguna ocasión, un nuevo
internacionalismo, por virtud del cual no habría modo de dis-
tinguir, ni en el nivel del idioma ni en el del estilo ni en el del
marco de referencias empleado, una novela escrita por un
ecuatoriano de la de un uruguayo, y ninguna de estas dos de
la de un español, y ninguna de estas tres de la de cualquier
joven escritor urbano de Milán o de Londres.
Si la obra y la figura misma de Roberto Bolaño ha alcan-
zado, entre los jóvenes y no tan jóvenes escritores latinoame-
ricanos, pero también entre los españoles, tan rápida y tan
importante notoriedad, se debe sin duda a la forma en que
resuelve lo que entretanto se ha convertido en una paradóji-
ca condición: la de ser y no querer ser escritor latinoamerica-
no. La de escribir y no querer escribir sobre un país –Chile,
440
en este caso– y sobre una región –Latinoamérica– de los que

entretanto se ha convertido en su bardo más caracterizado.
Pues eso mismo ha devenido Roberto Bolaño en muy
poco tiempo: el bardo de Latinoamérica. El cantor de las
sucesivas generaciones de jóvenes poetas latinoamericanos
que sucumbieron en el abismo de un continente perdido en
el que el exilio es la figura épica de la desolación y de la vas-
tedad.
En poemas, en relatos, en novelas, Roberto Bolaño viene
escribiendo el gran poema épico –destartalado, terrible,
cómico y tristísimo– de Latinoamérica; viene escribiendo la
epopeya del fracaso y de la derrota de un continente fantas-
ma que alumbró primero el sueño de un mundo nuevo, que
animó luego el sueño de la revolución, y que hoy sobrevive
únicamente en las formas residuales de la emigración y de la
bancarrota.
De uno a otro de todos los libros de Bolaño, incluidos los
de poesía, hay un motivo recurrente: la visión alucinada de
una interminable procesión de jóvenes latinoamericanos pre-
cipitándose en el abismo. Una visión acompañada siempre
por el llanto desconsolado de quien la contempla. Esta visión
tiene su punto culminante en la tirada final de ese impresio-
nante poema narrativo que es Amuleto. Encerrada en un lava-
bo de la Facultad de Letras de la Universidad de México,
durante los disturbios estudiantiles de 1968, la narradora de
ese libro, Auxilio Lacouture, cree estar viendo, sobre un valle,
camino a un impresionante abismo que se cierne bajo un
cielo de tormenta, “una multitud de jóvenes, una inacabable
legión de jóvenes”. No sabe distinguir si son de carne y
hueso o fantasmas, probablemente son fantasmas, se dice,
441
pero ella los ve. Y al verlos sabe que, aunque caminan juntos,
no constituyen lo que comúnmente se llama una masa, pues
“sus destinos no están imbricados en una idea común”.
“Los unía sólo su generosidad y su valentía”, se dice
Auxilio Lacouture. “Y caminaban hacia el abismo”, añade.
“Creo que eso lo supe desde que los vi. Sombra o masa de
niños, caminaban indefectiblemente hacia el abismo.”
“Y los oí cantar”, continúa diciendo Auxilio Lacouture,
“los oigo cantar todavía [...] muy bajito, apenas un murmullo
casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los
niños mal alimentados y bien alimentados, a los que tuvieron
todo y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito el
que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza,
aunque estuvieran marchando hombro con hombro hacia la
muerte [...] Así pues los muchachos fantasmas cruzaron el
valle y se precipitaron en el abismo. Un tránsito breve. Y su
canto fantasma o el eco de su canto fantasma, que es como
decir el eco de la nada, siguió marchando al mismo paso que
ellos, que era el paso del valor y de la generosidad, en mis
oídos. Una canción apenas audible, un canto de guerra y de
amor, porque los niños sin duda se dirigían a la guerra pero
lo hacían recordando las actitudes teatrales y soberanas del
amor [...] Y aunque el canto que escuché hablaba de la gue-
rra, de las hazañas heroicas de una generación entera de lati-
noamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo
hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer”.
En un poema significativamente titulado “Autorretrato a
los veinte años”, incluido en Los perros románticos, Bolaño
habla del miedo que siente al poner su mejilla junto a la meji-
lla de la muerte, y al contemplarse a sí mismo en ese gesto le
442
resulta imposible, dice, “cerrar los ojos y no ver/ aquel

espectáculo extraño, lento y extraño,/ aunque empotrado en
una realidad velocísima:/ miles de muchachos como yo, lam-
piños/ o barbudos, pero latinoamericanos todos,/ juntando
sus mejillas con la muerte”.
Todavía en un poema más reciente, “Los pasos de Parra”,
incluido en el mismo libro, Bolaño concluye proclamando:
“Pero nosotros sabemos que todos/ Nuestros asuntos/ Son
finitos (alegres, sí, feroces,/ Pero finitos)/ La revolución se
llama Atlántida/ Y es feroz e infinita/ Mas no sirve para
nada/ A caminar, entonces, latinoamericanos/ A caminar a
caminar/ A buscar las pisadas extraviadas/ De los poetas
perdidos/ En el fango inmóvil/ A perdernos en la nada/ O
en la rosa de la nada/ Allí donde sólo se oyen las pisadas/ De
Parra/ Y los sueños de generaciones/ Sacrificadas bajo la
rueda/ Y no historiadas”.
Esas “generaciones sacrificadas bajo la rueda y no histo-
riadas”, esa procesión de “jóvenes latinoamericanos sacrifi-
cados”, constituyen la materia de la que está hecha la litera-
tura de Roberto Bolaño, que a su naturaleza transgenérica
añade, por virtud de su deliberada extraterritorialidad, su
naturaleza transamericana, por así llamar a la nueva cifra en
que lo latinoamericano se acuña en sus libros como una figu-
ra universal de la derrota y del exilio.
En lo que va dicho han surgido ya con alguna reiteración
dos palabras claves en toda lectura que quiera hacerse de la
obra de Bolaño. Una de ellas es tristeza. La otra, valentía. Falta
aún una tercera, sin la cual las otras dos no alcanzarían toda
su potencia: broma. En su ya citado prólogo a Los perros
románticos escribe Pere Gimferrer: “Buena parte de los textos
443
de Bolaño, en prosa o en verso, parecen –y son– una broma,

pero una broma refinada y compleja, de significación poliva-
lente, que puede desvelar el envés de los hechos y dejarnos
súbitamente sobrecogidos al mostrar, tras lo absurdo hodier-
no, el fracaso y la inmolación de una generación de jóvenes
que quisieron hacer la revolución, o el latir insurrecto de las
pulsiones atávicas tras la rutina sórdida del vivir acorralado
en las esquinas desde las que, día a día, el orden o el desor-
den íntimos impugnan el orden o el desorden exterior”.
Este carácter de broma constituye el expediente median-
te el cual la literatura de Bolaño –importa subrayarlo– se
vacuna e inmuniza contra la infección de la literatura misma,
comprendida siempre por él como una enfermedad de la
vida. En este sentido, cabe decir de toda la obra de Bolaño lo
que en Estrella distante se dice a propósito de un artículo de
Carlos Wieder, el poeta aviador que protagoniza la búsqueda
de ese libro: que “habla sobre el humor, sobre el sentido del
ridículo, sobre los chistes cruentos e incruentos de la litera-
tura, todos atroces, sobre el grotesco privado y público,
sobre lo risible, sobre la desmesura inútil”.
El humor, entonces, se aparecería en la obra de Bolaño
como la única forma de conjurar y soportar a un tiempo
“aquello innombrable, parte del sueño, que muchos años
después/ llamaremos con nombres varios que significan
derrota”.
No fracaso, atención, sino derrota.
Este texto es transcripción ligeramente abreviada del que sirvió de

presentación y apertura a un seminario que Roberto Bolaño
impartió sobre su obra en un ciclo organizado en Barcelona por el
444
Instituto Catalán de Cooperación Iberoamericana, en noviembre

de 2002. Bolaño mismo estaba presente durante la lectura del
texto, que apenas ha sido retocado, pues se corría el riesgo de des-
virtuarlo si se trataba de adaptar a la perspectiva que, tras la muer-
te de Bolaño, y en especial tras la publicación de 2666, se tiene
sobre su figura y su obra. El texto que aquí se da fue publicado
previamente en Desvíos. Un recorrido crítico por la reciente narrativa lati-
noamericana (Santiago de Chile, Universidad Diego Portales, 2007),
donde quedan recogidas varias reseñas y artículos dedicados a
Roberto Bolaño por Ignacio Echevarría.
445
HACIA LA LITERATURA HÍBRIDA:

ROBERTO BOLAÑO Y LA NARRATIVA ESPAÑOLA
CONTEMPORÁNEA
Luis Martín-Estudillo y Luis Bagué Quílez
Las huellas de un desencuentro: la narrativa híbrida y la

novela fusión
Uno de los fenómenos literarios más llamativos que los lec-
tores han podido apreciar durante las dos últimas décadas es
la proliferación sin precedentes cercanos de un tipo de artefac-
to narrativo que se caracteriza por la dificultad que entraña
su misma categorización en términos genéricos. La conver-
gencia textual de ensayo, autobiografía, diario íntimo, crítica
literaria, libro de viajes, periodismo, ficción e historiografía,
entre otros discursos, refleja la voluntad por parte de ciertos
autores de conducir su escritura más allá de los marcos de la
tradición novelística predominante. Al mismo tiempo, este
proceso supone, en muchos casos, el cuestionamiento de las
funciones asociadas a dichos discursos en sus orígenes. El
concepto de literatura híbrida se ha aplicado en los últimos
años a los textos de ficción definidos por su “impureza” o
“mestizaje”, por su emplazamiento en un lugar en el que se
dan cita varios géneros que contribuyen a ensanchar el terri-
torio de la novela. La imprecisa acotación de tal concepto ha
alentado la presencia de otros marbetes aledaños, como los
de ficción ensayística, narrativa ensayística, literatura autorre-
ferencial, o metaerudición narrativa. En cualquier caso, pare-
447
ce evidente que todas estas acuñaciones reposan en la visión

de la narrativa como lugar de confluencia de distintos géne-
ros literarios, que resultan útiles aunque sólo sea para perver-
tirlos o desmitificarlos.
Esta opción creativa ha conocido recientemente hitos
como las obras del italiano Claudio Magris (Danubio,
Microcosmos) y del alemán W. G. Sebald (Austerlitz, Los anillos
de Saturno), dos germanistas que desde finales de la década
del ochenta del pasado siglo han ofrecido espacios narrativos
que muestran una estrecha conexión entre la trama del rela-
to, la historiografía de la modernidad europea y la propia bio-
grafía del escritor, en ocasiones presentada a través de un
alter ego novelesco1. Ambos autores, celosos guardianes de
una memoria cultural enciclopédica, se alejan en sus proyec-
tos literarios de prácticas posmodernas en las que la hibrida-
ción se ha manifestado con una intención principalmente
lúdica o paródica. Al contrario, en sus escritos se observa una
honda preocupación por las implicaciones éticas que tiene el
hecho de contar la historia dentro del contexto de la actual
civilización europea. Este planteamiento se resuelve a menu-
do en un ejercicio autorreflexivo donde la propia forma artís-
tica metaforiza los mecanismos de representación que la
constituyen y que son parte sustancial de los entramados que
fundan nuestro conocimiento histórico. Al enmarcar el dis-
curso historiográfico en el ámbito novelístico, los autores
destacan la condición narrativa de las explicaciones tradiciona-
les de la historia, sujetas a la dependencia de un punto de vista
concreto y, por tanto, dotadas de un alto grado de subjetivi-
dad2. En ese sentido, la pluralidad de perspectivas genéricas
y la consiguiente tensión entre subjetividad/objetividad y
448
ficción/no ficción suelen quedar sometidas al yo del narra-

dor, que desequilibra la balanza de la percepción a favor de
la subjetividad y la ficción. Sin embargo, la polifonía de géne-
ros que exhiben estos textos se opone a la monodia de los
discursos ideológicos. Las combinaciones de violencia y retó-
rica que engendraron los trágicos acontecimientos de la his-
toria europea que centran la atención de los citados autores
sólo pueden cuestionarse a partir del desvelamiento de la
narrativa con la que esos hechos fueron legitimados. La pre-
sencia casi obsesiva de la figura del autor, o de un alter ego del
mismo, alerta a los lectores acerca de la necesidad de relacio-
nar el texto con el sujeto de la enunciación. Dentro de estas
narrativas híbridas, incluso los discursos que se presentan
más naturalizados, o cuya autoría parece más difusa, no son
ideológicamente neutros, puesto que se adscriben finalmen-
te a un determinado personaje, el cual actúa siempre desde
ciertas coordenadas políticas. La configuración de un sujeto
plural, descentrado o inestable, que caracteriza buena parte
de la producción literaria contemporánea, favorece la desa-
cralización de la voz que sustenta el texto3. Al poner en duda
la propia autoridad discursiva, el desenmascaramiento retóri-
co desemboca en un desenmascaramiento ideológico.
La disolución de los límites entre géneros no es algo
nuevo ni que se pueda vincular exclusivamente a la tradición
centroeuropea de la que beben Magris y Sebald, pero cabe
notar que estos dos escritores han ejercido una importante
labor de exploración en unos senderos que diversos autores
clásicos –Cervantes entre los de mayor resonancia, pero tam-
bién Sterne o un narrador sin novela como Borges– ya habían
apuntado4. Tanto es así que en El mal de Montano (2002),
449
novela híbrida del español Enrique Vila-Matas, encontramos

unas reflexiones sobre Sebald y “sus contactos con una esti-
mulante tendencia de la novela contemporánea, una tenden-
cia que va abriendo un territorio a caballo entre el ensayo, la
ficción y lo autobiográfico: ese camino por el que circulan
obras como Danubio de Claudio Magris, por ejemplo, o como
El arte de la fuga de Sergio Pitol” (189).
Junto a la tendencia reflexiva de Magris y Sebald, que
suele cristalizar en novelas estéticamente ambiciosas y de
hondo calado intelectual, cabe destacar una vertiente de lite-
ratura mestiza donde prima sobre todo el componente lúdi-
co. Se trataría de un tipo de ficción que busca a un tiempo la
revisitación irónica de la tradición literaria y la renovación de
los códigos narrativos establecidos. Esta corriente ha sido
bautizada con los nombres de roman fusion, slipstream y, recien-
temente, con el neologismo de novelíbrida (Juan Penalva 90-
91). Aunque el inventario de los autores actuales que militan
en las filas de la novela fusión aún está por establecer, sí se
percibe en la novísima narrativa española una explícita reivin-
dicación de la literatura como juego por parte de algunos
escritores aglutinados alrededor de la editorial madrileña
Lengua de Trapo –Rafael Reig y Elia Barceló serían dos
nombres incontestables a este respecto5–. Con todo, estos
autores se inscriben en una genealogía bien arraigada en las
letras españolas contemporáneas. Entre sus antecedentes
inmediatos, cabría mencionar al Vázquez Montalbán de la
serie detectivesca protagonizada por Carvalho o al Muñoz
Molina en clave cinéfila de Invierno en Lisboa (1987) y
Beltenebros (1989). No obstante, el principal antecedente del
roman fusion contemporáneo es sin duda Eduardo Mendoza,
450
tanto por el juego perspectivista de La verdad sobre el caso

Savolta (1975), texto pionero en esta técnica posmoderna,
como por el desmontaje paródico de las convenciones de la
novela negra a lo largo de la trilogía que componen El miste-
rio de la cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas
(1982) y La aventura del tocador de señoras (2001). De acuerdo
con estos precedentes, la novela fusión agrega nuevos mati-
ces a la definición de la novela híbrida. El primero, de tipo
cualitativo, afecta a la procedencia de los materiales novelís-
ticos empleados. Junto a la combinación de novela y ensayo,
los autores afines a la narrativa fusión integran en sus obras
lenguajes estéticos que beben de géneros poco prestigiosos
dentro de la tradición literaria, como la novela negra desmi-
tificadora –que, a su vez, debe tanto al periodismo de sesgo
sensacionalista6– o la ciencia-ficción distópica. El segundo
rasgo, de índole cuantitativa, tiene que ver con la proporción
en que se produce la mezcla de ingredientes en esta clase de
textos. En los libros cercanos al roman fusion asistimos a
menudo a un cóctel (mezclado, no agitado) de referencias
estéticas y yuxtaposiciones genéricas que funciona por acu-
mulación. La radicalización de la hiperreferencialidad propia
de la novela híbrida desemboca en una suerte de neovanguar-
dia más subversiva en su apariencia que en su trasfondo.
Las huellas de la novela híbrida en sentido estricto y de lo
que hemos designado con el marbete de roman fusion pueden
rastrearse en la obra torrencial de Roberto Bolaño. En el caso
de Bolaño, la voluntad de devolver a la novela su cualidad
barojiana de “saco donde cabe todo” es patente en su interés
por componer narraciones a partir de materiales heterogé-
neos, produciendo así textos que desafían tanto a las formas
451
clásicas de entender el género como –de una manera menos

directa– a los discursos que quieren alzarse con la hegemo-
nía de una verdad única que sirva a sus intereses. Filtrados
por el tamiz de una cultura pop, las novelas y relatos de
Bolaño ofrecen una peculiar cartografía donde conviven los
perdedores natos (letraheridos sin causa, héroes del lumpen,
prostitutas proclives al sentimentalismo), los giros argumen-
tales imprevistos (que con frecuencia se generan partiendo
de lo unheimlich o uncanny, y a veces rayan en lo fantástico) y
la mezcla de códigos lingüísticos y literarios (desde la tonali-
dad culta hasta la expresividad del habla coloquial o del argot
acanallado).
Entre la historia personal y la historia colectiva: La litera-

tura nazi en América (1996), de Roberto Bolaño, y Soldados de
Salamina (2001), de Javier Cercas
La novela de Bolaño La literatura nazi en América es una colec-
ción de entradas biográficas ficticias de autores simpatizantes
con el nazismo o vinculados a la ideología de la ultraderecha.
En la última de esas reseñas aparece en escena el propio
Bolaño, quien, para ayudar a un ex policía chileno (Abel
Romero), hace las veces de detective literario con el objetivo
de intentar localizar a Carlos Ramírez Hoffman, cómplice del
golpe de estado fascista de 1973 y asesino múltiple. El dic-
cionario de escritores infames se trenza así con la novela
negra para volver a caer al final de la obra en el enciclopedis-
mo apócrifo, con el “Epílogo para monstruos”7. El libro
puede leerse como una mirada a las formas de articulación de
las ideologías, que no pertenecen únicamente al orden sim-
bólico, sino que adquieren relevancia en la vida cotidiana,
452
desde la actividad literaria y artística hasta la política. En cier-

tas ocasiones, como se puede apreciar en la última entrada
del “diccionario” biográfico, ese magma de ideas está en el
origen de actos específicos de violencia, tanto reaccionaria
como contrarreaccionaria. La justicia poética que conlleva el
asesinato del asesino no es bien recibida por el personaje-
narrador Bolaño, desencantado de sus propios compañeros
de viaje izquierdistas desde hace años. Su impresión tras vol-
ver a ver al asesino pasados los años es la de que “ese hom-
bre ya no le puede hacer mal a nadie” (218)8. De ahí que la
eliminación de Ramírez sea presentada como una suerte de
cainismo invertido: la muerte de Caín a manos de Abel
(Romero). Los hijos de la patria que eliminaron a sus herma-
nos son condenados a vagar y esperar por siempre la vengan-
za de los justos, como teme el Caín bíblico al ser castigado
por Yahvé: “He aquí me echas hoy de la Tierra, y de tu pre-
sencia me esconderé, y seré errante y extranjero en la Tierra;
y sucederá que cualquiera que me hallare, me matará” (Génesis
4:14). Pero Yahvé no aprueba que se sume más sangre a la
del primer fratricidio, y sentencia: “Ciertamente cualquiera
que matare a Caín, siete veces será castigado. Entonces
Jehová puso señal en Caín, para que no lo matase cualquiera
que le hallara” (Génesis 4:15).
La poesía no habita inocentemente en la esfera celestial en
la cual la ubica el piloto Ramírez Hoffman con sus versos
escritos a propulsión desde un avión, ni su mensaje se desva-
nece con tanta facilidad; la red de significaciones que el dis-
curso de la literatura fascista va tramando desde el trabajo de
los pioneros alimenta una ideología que se cobra víctimas
reales. Ante la existencia de tales víctimas no cabe una moral
453
relativista de corte posmoderno, sino una ética que a fin de

cuentas hallará su sustrato último en la corporeidad: un cuer-
po torturado no admite lecturas que nieguen la realidad o la
entiendan sólo como texto. En ningún caso, además, ni la
poesía ni ninguna otra manifestación artística elevan moral-
mente a nadie. Como ha expuesto George Steiner en
Grammars of Creation, el icono de nuestra época es la conser-
vación de un bosquecillo amado por Goethe en medio de un
campo de concentración nazi. Los agentes de muchos de los
mayores horrores del siglo XX, para nuestro desasosiego,
admiraban a Bach y a Pushkin.
La alargada sombra del fascismo también está presente en
Soldados de Salamina, la obra más significativa de Javier Cercas
hasta el momento. El texto plantea una narración en la que
una búsqueda de índole periodística se enmarca en un apun-
te autobiográfico del narrador, un novelista de poco éxito y
redactor de un periódico de provincias llamado Javier Cercas,
cuyos problemas para componer una historia –una novela–
muestran los ecos de la escritura de la Historia y de los com-
plejos entramados de poder que están en juego en tal proceso.
El libro de Cercas ilustra cómo ciertas historias prevalecen
sobre otras. Frente a la historia oficial, aquella que escriben los
vencedores y que depende del poder del que gozan sus pro-
tagonistas y sus cronistas a la hora de estipular la verdad de lo
pasado, Cercas reivindica una historia que reconoce el valor
de los relatos orales para recuperar el testimonio de los derro-
tados9. De este modo, la segunda parte de las tres que com-
ponen el libro (y que da título al mismo) es un “relato real”
que narra la vida del escritor Rafael Sánchez Mazas, persona-
je que ocupó puestos principales en la falange y que tuvo una
454
importante presencia en la vida cultural del franquismo. El

argumento de esta parte se centra en la recreación de las pro-
pias vivencias de Sánchez Mazas durante la guerra civil espa-
ñola. La naturaleza híbrida del texto se subraya en varias
ocasiones. La difuminación de los límites entre lo histórico y
lo ficticio, por ejemplo, se reconoce en las siguientes palabras:
“lo que a continuación consigno no es lo que realmente suce-
dió, sino lo que parece verosímil que sucediera; no ofrezco
hechos probados, sino conjeturas razonables” (89). El relato
de Sánchez Mazas, o la versión de los mismos hechos estable-
cida por Rafael Sánchez Ferlosio, hijo de éste y también escri-
tor (a quien Cercas entrevista), están rodeados por la aureola
de prestigio que acompaña a la figura del intelectual. En el
caso de Rafael Sánchez Mazas, esta condición aparece subra-
yada además por su significación política. Se repite aquí el
juego de poder que señalábamos antes: el fascismo se radica
en la historia con una violencia que es también retórica, por-
que impone su propia versión de los hechos y consigue silen-
ciar las que la pongan en entredicho o la contradigan. El
narrador Cercas, por su parte, ofrece al lector una historia
abierta, inconclusa, con abundantes vaguedades e inexactitu-
des, y que además expone claramente el proceso de su elabo-
ración y cómo éste depende irremediablemente de fuentes
cargadas de subjetividad y (des)memoria. Sería una historia
débil, por decirlo jugando con términos de Gianni Vattimo,
opuesta a los relatos sólidos –hasta cierto punto absolutistas–
que las ideologías requieren para sus teleologías y los héroes
para su consagración como tales por sus comunidades.
A lo largo de su investigación, Cercas solicita información
repetidamente a un tal Roberto Bolaño (145-67). Desde den-
455
tro del propio artefacto narrativo, éste insiste en que, inde-

pendientemente del grado de correspondencia entre lo acon-
tecido en la realidad y el relato, el resultado final de una
buena narración es siempre la veracidad:
–¡Chucha, Javier! –exclamó Bolaño–. Ahí tienes una

novela cojonuda. Ya sabía yo que estabas escribiendo.
–No estoy escribiendo. –Contradictoriamente añadí–:
Y no es una novela. Es una historia con hechos y persona-
jes reales. Un relato real.
–Da lo mismo –replicó Bolaño–. Todos los buenos
relatos son relatos reales, por lo menos para quien los lee,
que es el único que cuenta (166).
No obstante, podría argumentarse, desde una postura que se

saliera de lo meramente literario para entrar en lo ético, que
sí habría una diferencia entre relatos reales y ficticios, espe-
cialmente cuando sobre la mesa se ponen las cartas de la
Historia y en ellas no aparecen representados todos sus pro-
tagonistas.
Entre la literatura y la crítica literaria: Los detectives salvajes

(1998), de Roberto Bolaño, y El mal de Montano (2002), de
Enrique Vila-Matas
En su artículo “Bolaño en la distancia” (Desde la ciudad ner-
viosa, 2000), Vila-Matas afirmaba que Los detectives salvajes se
inscribía en la senda de la Rayuela de Cortázar, de la que
constituía al mismo tiempo una parodia y un epílogo tragi-
cómico. Al final de su breve ensayo, el novelista catalán apli-
caba el desafío estético de la escritura de Bolaño al que él
mismo había tratado de llevar a cabo a lo largo de su trayec-
456
toria: “Los detectives salvajes es, por otra parte, mi propia bre-
cha: es una novela que me ha obligado a replantearme
aspectos de mi propia narrativa. Y es también una novela
que me ha infundido ánimos para continuar escribiendo,
incluso para rescatar lo mejor que había en mí cuando
empecé a escribir” (282-283)10. El principal rasgo que deter-
mina que buena parte de la labor novelística de Bolaño y
Vila-Matas pueda considerarse narrativa híbrida reside en la
técnica literaria empleada por ambos autores. Más allá de
puntuales coincidencias temáticas, la producción de estos
escritores se caracteriza por el original armazón constructi-
vo sobre el que se sustentan sus ficciones. Si bien el engra-
naje literario aparece a menudo oculto tras las peripecias de
la narración, en ocasiones el artificio artístico deja entrever
los pilares de la estructura que organiza el discurso. Así ocu-
rre en dos de las obras de estos autores, galardonadas con el
premio Herralde: Los detectives salvajes, en que se encuentra
esbozado todo el universo personal de Bolaño, y El mal de
Montano, donde el género de novela-ensayo cultivado por
Vila-Matas alcanza quizá su mayor grado de armonía y com-
plejidad.
Los detectives salvajes relata la peculiar indagación del chile-
no Arturo Belano (alter ego habitual del propio Bolaño) y del
peruano Ulises Lima (máscara de su amigo Mario Santiago)
en los orígenes del movimiento poético conocido como rea-
lismo visceral. Ambos escritores son miembros activos de un
núcleo de jóvenes poetas radicados en México DF que se rei-
vindican como sucesores espirituales de esta corriente litera-
ria. El viaje de Belano y Lima, que se prolonga durante más
de veinte años, tiene como eje la búsqueda de Cesárea
457
Tinajero, la fundadora del realismo visceral a comienzos del

siglo XX. Para ilustrar las razones de esa búsqueda, así como
sus imprevistas consecuencias, Bolaño divide su novela en
tres partes: “Mexicanos perdidos en México (1975)”, “Los
detectives salvajes (1976-1996)” y “Los desiertos de Sonora
(1976)”11. La primera y la tercera adoptan la forma del dia-
rio, mediante las anotaciones fragmentarias de un testigo pri-
vilegiado de la acción: el joven poeta mexicano Juan García
Madero, que acompaña a Belano y Lima al comienzo de su
itinerario existencial y literario. La segunda sección, que da
título al libro y que ocupa la mayoría de sus páginas, ensaya
una novedosa y arriesgada técnica narrativa, pues constituye
un crisol de voces donde los diversos personajes de la ficción
se expresan en primera persona y dan noticia sobre el fraca-
so generacional que articula la novela12. Se configura así una
amplia galería de monólogos que combinan el estilo indirec-
to libre y el stream of consciousness incorporado por Joyce a la
narrativa moderna. Dicho mecanismo se enriquece con una
pluralidad de registros que abarca desde el lenguaje literario
hasta las modulaciones jergales de un lumpen destartalado y
bohemio. Esta segunda parte toma como hilo conductor las
reflexiones del poeta Amadeo Salvatierra ante unos jóvenes
Belano y Lima, en enero de 1976. El nombre de Cesárea
Tinajero, que sale a relucir en un momento de la charla de
Salvatierra, galvaniza las restantes páginas de la novela. Las
aventuras de Belano y Lima, que conocemos siempre por
persona interpuesta, funcionan como extensa nota al pie o
como corolario moral de las vacilaciones ideológicas, las vic-
torias pírricas y el rosario de derrotas de los escritores naci-
dos en la década del cincuenta13.
458
La multiplicidad de voces narrativas de Los detectives salva-

jes se corresponde también con la amplitud cronológica y con
la densidad geográfica que despliega Bolaño en su novela.
Desde 1975 a 1996, las huellas de los detectives literarios
Belano y Lima pueden rastrearse en México DF y los desier-
tos de Sonora, pero también en varios puntos de la costa
catalana, Madrid, París, Tel-Aviv, Viena, San Diego,
Managua, Luanda, Kigali o Monrovia. Este proyecto de
narración itinerante presenta ecos de la novela bizantina, el
relato de iniciación, la literatura detectivesca o la crónica
periodística, que difuminan la adscripción genérica del volu-
men y contribuyen a ubicarlo en el terreno fronterizo de la
literatura híbrida. A esta proliferación de fuentes narrativas
habría que sumar también el trasvase de discursos cinemato-
gráficos que se produce frecuentemente en la novela, desde
la irrupción del thriller al final de la primera sección hasta la
road movie desencantada que hallamos en la última parte del
libro. Finalmente, cabría anotar la importancia que adquieren
en la obra los materiales visuales, como pone de relieve la
reproducción de los pictogramas de Cesárea Tinajero o de
los chistes gráficos que García Madero registra en su cuader-
no14.
No obstante, Los detectives salvajes es ante todo una novela
sobre la literatura, un texto metarreferencial que se pregunta
sobre el sentido último de la creación literaria tras los fuegos
fatuos del sesentayochismo y las neurosis milenaristas de
final de siglo. De este modo, el periplo de los detectives
protagonistas tiene mucho de regreso a la semilla, de viaje que
desemboca en el comienzo. Así lo sugiere el nombre de los
propios personajes: Arturo Belano, cuyo rastro se pierde en
459
África igual que el del poeta francés Arthur Rimbaud, y

Ulises Lima, que representa a un tiempo la esencia inequívo-
ca de todo viaje (el de Ulises en La Odisea) y la pertenencia a
la tierra natal (Lima, la capital peruana de donde procede el
personaje)15. En este sentido, el libro que nos ocupa supone
además una pesquisa en la poesía del siglo XX y una obra en
clave para cuya comprensión es imprescindible despejar algu-
nas de las incógnitas biográficas acerca del escritor. Por una
parte, la narración se cierra con la muerte irónica de los
padres literarios; en este caso, con el asesinato accidental de
Cesárea Tinajero en una escaramuza donde participan
Belano, Lima, García Madero, la prostituta Lupe, su chulo
Alberto y un siniestro policía que acompaña al anterior. La
definitiva desaparición de Tinajero implica el olvido del rea-
lismo visceral, concebido como bifurcación novelesca del
estridentismo mexicano, y el acta de defunción de la labor
poética de los protagonistas, que habían bautizado a su
grupo con el mismo nombre que el del movimiento literario
de Tinajero16. La posibilidad de una lectura estética de la
poesía del siglo XX impregna otras páginas de la novela,
como las que recogen la clasificación de los poetas españoles
y mexicanos en ninfos, mariquitas, maricas y bujarrones,
siguiendo en cierto modo la catalogación propuesta por
García Lorca en su “Oda a Walt Whitman” (Poeta en Nueva
York). Subyace aquí, apuntado como al desgaire, un canon
literario bien definido:
Cernuda, el querido Cernuda, era un ninfo y en ocasiones

de gran amargura un poeta maricón, mientras que Guillén,
Aleixandre y Alberti podían ser considerados mariquita,
bujarrón y marica, respectivamente. Los poetas tipo Carlos
460
Pellicer eran, por regla general, bujarrones, mientras que

poetas como Tablada, Novo, Renato Leduc eran mariquitas.
De hecho, la poesía mexicana carecía de poetas maricones,
aunque algún optimista pudiera pensar que allí estaban
López Velarde o Efraín Huerta […]. Deberíamos remontar-
nos a Amado Nervo (silbidos) para hallar a un poeta de ver-
dad, es decir a un poeta maricón (83).
Por otra parte, Los detectives salvajes puede interpretarse como

un roman à clef que abunda en referencias verídicas, espejis-
mos y trampantojos autobiográficos, a manera de un juego
de muñecas rusas. Desde esta perspectiva, son evidentes las
concomitancias entre el realismo visceral y el infrarrealismo
en cuyas filas militó, durante su juventud, el mismo Bolaño.
Al igual que ocurre en la novela con el realismo visceral, el
movimiento infrarrealista funcionó como una suerte de Dadá
a la mexicana que se resumía en sus propios gestos provoca-
dores y en su voluntad de sabotear los mitos culturales esta-
blecidos17. En consonancia con este trasfondo biográfico,
parece legítimo identificar a algunos personajes de la novela
con sus modelos reales. Además de las semejanzas entre
Belano y el narrador, y entre Lima y el poeta Mario Santiago,
los personajes de Felipe Müller y Catalina O’Hara están libre-
mente inspirados en Bruno Montané y Carla Rippey, respec-
tivamente. Por último, es difícil no ver al crítico literario Iñaki
Echavarne con las facciones de Ignacio Echevarría, amigo de
Bolaño a quien éste confió la edición póstuma del manuscri-
to de 2666.
En “El último libro de Vila-Matas”, uno de los artículos
recopilados en el volumen Entre paréntesis, Bolaño considera-
ba al escritor catalán como uno de los principales exponen-
461
tes de la tendencia que en este artículo hemos denominado

literatura híbrida o mestiza, “una novela del siglo XXI, es
decir una novela híbrida, que recoge lo mejor del cuento y del
periodismo y la crónica y el diario de vida” (287). Estos ele-
mentos aparecen en la novela de Vila-Matas El mal de
Montano, que se concibe como el capítulo intermedio de una
trilogía de la que formaría parte junto con Bartleby y compañía
(2000) y Doctor Pasavento (2005). Mientras que Bartleby y compa-
ñía se aventura por los laberintos de los autores que han
renunciado a la escritura y Doctor Pasavento se erige en un tra-
tado acerca del arte de la desaparición, El mal de Montano se
presenta bajo el disfraz de un estudio sobre la enfermedad de
la literatura, cuyos primeros síntomas serían acaso la parálisis
creativa y la ultraconciencia crítica.
Como sucedía con Los detectives salvajes, el principal reto que
afronta El mal de Montano tiene que ver con la artificiosa cons-
trucción de la novela, prolija en digresiones metateóricas y
reflexiones al margen del discurso central. El libro de Vila-
Matas se divide en seis capítulos, cada uno de los cuales se
relaciona de distinta manera con los que le rodean. El prime-
ro de ellos, “El mal de Montano”, es una novela corta (o nou-
velle) que posee cierta autonomía debido a su sustrato argu-
mental. La anécdota de esta sección se centra en el viaje a
Nantes que realiza el narrador, un crítico literario, para visitar
a su hijo, el novelista Montano, que atraviesa una grave crisis
que le impide escribir. Tras el desencuentro entre ambos, que
finaliza con una discusión sobre el síndrome de Hamlet, el
narrador se desplaza a Valparaíso y a las Azores con la finali-
dad de conjurar el miedo a la producción literaria que también
le acecha. El segundo capítulo del libro, “Diccionario del tími-
462
do amor a la vida”, actúa como una deconstrucción en clave

realista del anterior. En este apartado, tras desvelar las falacias
autobiográficas que presidían “El mal de Montano” y que lo
convertían en un texto de ficción, Vila-Matas ofrece un inven-
tario de autores dedicados al género del diario íntimo, según
la técnica enciclopédica que ya había utilizado en Bartleby y
compañía. A su vez, el diccionario de autores aquejados del mal
de Montano se imbrica en esta parte con los fragmentos de
un relato supuestamente escrito por la madre del narrador,
Rosario Girondo, y con las anotaciones en forma de diario de
dicho narrador. El tercer capítulo de la novela, “Teoría de
Budapest”, se presenta como la transcripción de una confe-
rencia que ofrece el narrador en la capital de Hungría sobre el
género del diario como forma narrativa. A lo largo de esta
conferencia se mezclan los ingredientes ficcionales del libro y
la interpelación al público. También se desvela aquí la supues-
ta traición de la mujer del narrador (la documentalista Rosa)
con un amigo común (el chileno Felipe Tongoy, que guarda
un fiel parecido con Nosferatu)18. El cuarto capítulo, “Diario
de un hombre engañado”, adopta de nuevo la apariencia de
un diario en que la experiencia individual ha sido suplantada
por la experiencia estética. Este diario muestra la progresiva
recuperación de la enfermedad literaria que sufría el narrador.
Finalmente, el capítulo V, “La salvación del espíritu”, funcio-
na como remedo paródico del libro de viajes. En esta coda
burlesca, el narrador relata un viaje a las montañas de Suiza
donde el afán de aventura ha sido sustituido por la monoto-
nía y la mediocridad.
Las técnicas de distanciamiento que emplea Vila-Matas en
El mal de Montano tienen la finalidad de exhibir el artificio de
463
un discurso en construcción, que pone al descubierto las cos-

turas de los distintos materiales ensamblados en el texto. Así,
la saturación de géneros literarios y procedimientos críticos
que hallamos en esta obra –el diario, la conferencia, el diccio-
nario de autores o el libro de viajes– insiste en la idea de que
la historia y la propia experiencia son sólo convenciones que
cobran relieve, paradójicamente, en la medida en que pueden
ser ficcionalizadas y convertidas en fábula. Todo ello redun-
da en la certeza de que la única realidad existente es la litera-
tura:
No hay nada a veces más alejado de la realidad que la litera-

tura, que nos está recordando todo momento que la vida es
así y el mundo ha sido organizado así, pero que podría ser
de otra forma. No hay nada más subversivo que ella, que se
ocupa de devolvernos a la verdadera vida al exponer lo que
la vida real y la Historia sofocan (302).
De acuerdo con la poética de la novela, Vila-Matas se preo-

cupa por explorar todos los medios y posibilidades de la fic-
ción. En el lapso de tiempo en que transcurre la narración,
desde el 15 de noviembre de 2000 al 7 de junio de 2002, el
escritor alterna las referencias a la actualidad (representada
en la mención a los atentados del 11 de septiembre de 2001)
con un itinerario geográfico que obedece a los designios de
la fabulación novelística. Como Los detectives salvajes, El mal de
Montano es una novela nómada que lleva a su narrador a
Nantes, Valparaíso, el archipiélago de las Azores, Budapest,
Granada, Cuenca o Nanterre en busca de la esencia de la lite-
ratura. Sin embargo, el narrador de El mal de Montano ignora
algo que sí sabe el enigmático doctor Pasavento de la última
464
novela de Vila-Matas: “que la literatura, como el nacimiento

a la vida, contenía en sí misma su propia esencia, que no era
otra que la desaparición” (36)19.
Conclusiones
En los últimos años, el auge de la literatura híbrida o mesti-
za puede verse como síntoma de los cambios ocurridos en el
horizonte de expectativas de la (pos)modernidad. En estas
coordenadas, Bolaño coincide con los escritores españoles
contemporáneos al menos en dos aspectos. Por un lado, la
preocupación por las ficciones que oscilan entre la relectura
de la historia oficial y la reescritura de la historia privada
desemboca en un tipo de literatura que, sin renunciar a su sus-
trato argumental, admite una interpretación en clave ideológi-
ca. Como hemos observado a propósito de La literatura nazi
en América, de Bolaño, y Soldados de Salamina, de Javier Cercas,
la narrativa actual no se halla desprovista de implicaciones
éticas. La novela, como género esencialmente fundado sobre
la heteroglosia (Bajtín), tiene la función de contrarrestar los
efectos de los discursos sustentados en la univocidad exclu-
yente. Según afirma Milan Kundera, “el mundo basado sobre
una única Verdad y el mundo ambiguo y relativo de la nove-
la están modelados con una materia totalmente distinta. La
Verdad totalitaria excluye la relatividad, la duda, la interroga-
ción y nunca puede conciliarse con lo que yo llamaría el espí-
ritu de la novela” (24). Por otro lado, el interés por integrar el
universo de la literatura en las propias obras fructifica a
menudo en ensayos novelísticos que ensanchan el panorama
de la narrativa tradicional. Así sucede en Los detectives salvajes,
de Bolaño, y El mal de Montano, de Enrique Vila-Matas, donde
465
se funden el experimentalismo formal, la crítica literaria y la

originalidad de unas tramas sorprendentes, repletas de giros
inesperados y digresiones al margen del núcleo discursivo.
Fuera de los límites de este trabajo se encuentran otros ras-
gos de la novela híbrida que Bolaño también comparte con
los escritores españoles de las últimas promociones, como el
constante juego entre los elementos autobiográficos y libres-
cos o los tenues límites que separan en ocasiones la ficción y
la ciencia-ficción. De lo primero daría prueba buena parte de
la obra de Javier Marías, quien desveló algunos de los meca-
nismos de su mundo literario en la autobiografía novelada
Negra espalda del tiempo (1998). De lo segundo ha ofrecido
muestras Rafael Reig desde su irrupción en la escena literaria
española, gracias sobre todo al éxito de su artefacto distópi-
co Sangre a borbotones (2002).
En definitiva, con la novela híbrida se alcanza un alto
grado de libertad creativa, que favorece la germinación de
ficciones que se alimentan de fuentes estéticas muy diversas.
Esta polifonía genérica, unida a la multiplicidad de voces
narrativas, acentúa el papel renovador de los textos mestizos
y subraya su genealogía cervantina. A ese noble linaje litera-
rio podría adscribirse sin duda alguna Roberto Bolaño, quien
supo concertar en una obra atractiva y desafiante los princi-
pales discursos literarios de nuestros días.
Notas
1En el caso de Sebald, dicho proyecto narrativo quedó definitiva-
mente truncado por su temprana muerte en 2001.
2 Este planteamiento entronca con una cierta línea del pensamiento
466
posmoderno, que vincula el nacimiento de la sociedad postindustrial

a la destrucción de las grandes historias o metarrelatos filosóficos que
habían servido en el pasado para legitimar el conocimiento y los
sistemas políticos modernos. Esta tendencia de genealogía nietzs-
cheana, puesta en primer plano por Jean-François Lyotard en La
condición posmoderna (1979), se desarrollará más tarde en otros textos
del autor: “Los ‘metarrelatos’ a que se refiere La condición posmoder-
na son aquellos que han marcado la modernidad: emancipación
progresiva de la razón y de la libertad, emancipación progresiva o
catastrófica del trabajo (fuente de valor alienado en el capitalismo),
enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la
tecnociencia capitalista, e incluso, si se cuenta el cristianismo
dentro de la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo
antiguo), salvación de las criaturas por medio de la conversión de
las almas vía el relato crístico del amor mártir” (Lyotard 1995:
29).
3 Cf. Claudio Magris, “Biografía y novela” y Luis Martín-Estudillo,
“El sujeto (a)lírico en la poesía española contemporánea y su tras-
fondo barroco”.
4 En su última novela, Doctor Pasavento (2005), Vila-Matas indaga en
los orígenes de la novela híbrida, “un género literario que mucha
gente creía que era una innovación fundamental de nuestros días
cuando en realidad la novela-ensayo, con su peculiar tratamiento
de las relaciones entre realidad y ficción, ya existía desde que
Sterne, buen lector de Cervantes y de Montaigne, la había reinven-
tado” (44).
5 Por lo que respecta a Rafael Reig, la plasmación más nítida de las
anárquicas normas del roman fusion se produce en las novelas La fór-
mula Omega. Una de pensar (1998), Sangre a borbotones (2002) y Guapa
de cara (2004). Más atenida a las reglas de lo fantástico, la obra de
Elia Barceló también participa de la mezcla de géneros. Así se
advierte, además de en sus novelas destinadas a un público juvenil,
en El vuelo del Hipogrifo (2002), El secreto del orfebre (2003) y Disfraces
terribles (2004).
467
6 Sería interesante analizar la influencia del discurso periodístico

en la narrativa mestiza. En la obra de Bolaño, este influjo se obser-
va especialmente en “La parte de los crímenes” de 2666 (2004). La
novela se nutre en este capítulo tanto de la morbosa crónica de
sucesos, que se centra en los casos de violencia sexual, como de la
investigación que lleva a cabo el reportero Sergio González
Rodríguez, personaje de ficción en el texto de Bolaño y autor en la
realidad de un importante testimonio sobre los crímenes de
Ciudad Juárez: Huesos en el desierto (2002).
7 En este sentido, cabe subrayar el juego intertextual de La literatu-
ra nazi en América con la célebre Historia universal de la infamia
(1935), de Jorge Luis Borges, otra extensa galería de vidas impro-
bables. No es casual, pues, que la última entrada de La literatura
nazi en América aparezca bajo el rótulo de “Ramírez Hoffman, el
infame”. La voluntad de mixtificación estética del libro enlaza tam-
bién con Jusep Torres Campalans (1958), de Max Aub, falsa mono-
grafía sobre un olvidado pintor cubista supuestamente amigo de
Picasso y de Braque.
8 En su novela Estrella distante (1996), ampliación y reescritura
menardiana de la historia de Ramírez Hoffman (ahora llamado
Alberto Ruiz-Tagle), el personaje interpretado por Bolaño se pro-
nuncia más extensamente en contra del asesinato de Ruiz-Tagle:
“Es mejor que no lo mate, dije. Una cosa así nos puede arruinar, a
usted y a mí, y además es innecesario, ese tipo ya no le va a hacer
daño a nadie” (154-155).
9 Cf. la séptima de las formulaciones que componen las Tesis sobre
la filosofía de la Historia de Walter Benjamin (en Illuminations).
10 Vila-Matas ya había destacado la escritura nómada, desesperada
y mestiza de Bolaño en “Me parece haberle visto” (90-92), otra de
las semblanzas reunidas en Desde la ciudad nerviosa.
11 La segunda parte de la novela se iba a titular en un principio
“Esquema de Polifemo”, tal como se observa en el proyecto de
solicitud de una beca Guggenheim para la redacción de Los detecti-
468
ves salvajes. Esta solicitud, finalmente denegada, se incluye como

anexo del libro-homenaje Para Roberto Bolaño (Herralde 2005: 75-
84).
12 Un boceto primitivo de esta técnica puede advertirse en el juego
perspectivista de La pista de hielo (1993), que toma una investiga-
ción criminal como pretexto para que escuchemos tres versiones
de un mismo hecho contadas por los personajes implicados en él
o por sus testigos directos. No obstante, la exaltación del placer
narrativo y cierta propensión al collage pop acercan Los detectives sal-
vajes a algunos ejemplos fundacionales de novela posmoderna,
como la ya mencionada La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo
Mendoza.
13 En un texto publicado con motivo de la obtención del premio
Rómulo Gallegos, en 1999, y recogido en Entre paréntesis (2004),
Bolaño afirmaba que Los detectives salvajes “intenta reflejar una cier-
ta derrota generacional y también la felicidad de una generación,
felicidad que en ocasiones fue el valor y los límites del valor. Decir
que estoy en deuda permanente con la obra de Borges y Cortázar
es una obviedad. Creo que mi novela tiene casi tantas lecturas
como voces hay en ella. Se puede leer como una agonía. También
se puede leer como un juego” (327).
14 Véase, a este respecto, el artículo de Ricardo Martínez “Más allá
de la última ventana. Los ‘marcos’ de Los detectives salvajes desde la
poética cognitiva” (en Espinosa H. 2003: 187-200).
15 El relato “Fotos” (Putas asesinas, 2001) sugiere el trágico destino
de un Belano perdido en África con la única compañía de una
antología de poesía francesa: “Belano cierra el libro y se levanta,
sin soltar el libro, agradecido, y comienza a caminar hacia el oeste,
hacia la costa, con el libro de los poetas de lengua francesa bajo el
brazo, agradecido, y su pensamiento va más rápido que sus pasos
por la selva y el desierto de Liberia, como cuando era un adoles-
cente en México, y poco después sus pasos lo alejan de la aldea”
(205).
469
16 Con todo, no creemos que Cesárea Tinajero pueda contemplar-

se como trasunto femenino de Octavio Paz, según ha propuesto
Grínor Rojo: “La muerte de Cesárea Tinajero, primera vanguar-
dista de México, es, esencialmente, en la novela que nos ha pro-
porcionado Roberto Bolaño, la muerte de una cierta manera de
concebirse el escritor a sí mismo y de concebir su creación. Es, en
buenas cuentas, la muerte de un arte y una literatura de los que
Octavio Paz […] es el más celebrado de sus representantes” (en
Espinosa H. 2003: 72-73). El paralelismo se nos antoja demasiado
voluntarista si tenemos en cuenta las discrepancias estéticas entre
los autores del realismo visceral y el propio Paz, que se desarrollan
en las entradas de la novela correspondientes a Clara Cabeza,
abnegada secretaria de este último.
17 En la antología que reúne buena parte de la obra de los poetas
infrarrealistas (Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. 11 jóvenes poe-
tas latinoamericanos), publicada por Bolaño en 1979, se destacan
como rasgos esenciales de esta corriente el ritmo acelerado, las
imágenes confusas, la tendencia a la narratividad o la preeminen-
cia temática del amor y el crimen (en Espinosa H. 2003: 53).
18 La estructura de la conferencia académica también proporciona
el envoltorio formal de la autobiografía novelada de Vila-Matas:
París no se acaba nunca (2003). Por su parte, Bolaño recurre al artificio
macrotextual de la conferencia en dos de los textos más polémicos
de El gaucho insufrible (2003): “Literatura + enfermedad = enfermedad”,
que explica la fascinación por el mal de la literatura contemporánea
a partir de dos poemas de Mallarmé y Baudelaire, respectivamen-
te, y “Los mitos de Chtulhu”, que oculta tras su título lovecraftia-
no una soflama literaria de enorme oportunidad e interés. En este
discurso, como en “Sevilla me mata”, Bolaño arremete contra la lite-
ratura light de los hijos literarios de los novelistas del boom, frente a
un canon narrativo fuerte en que tendrían cabida, entre otros, Sergio
Pitol, Fernando Vallejo, Ricardo Piglia, César Aira, Rodrigo Fresán,
Alan Pauls, Juan Villoro, Carmen Boullosa, Daniel Sada, Jorge Volpi,
Javier Marías o el propio Enrique Vila-Matas.
470
19 Doctor Pasavento radicaliza algunas de las estrategias discursivas

presentes ya en El mal de Montano. En la novela más reciente del
autor se multiplican tanto las referencias a la realidad inmediata
(los atentados en Atocha el 11 de marzo de 2004, las noticias sobre
la guerra de Irak, los vaivenes de la actualidad literaria) como el
cariz itinerante de la narración, localizada en Madrid, Sevilla,
Nápoles, París, Basilea, Herisau, Zurich y los fantásticos confines
de Lokunowo.
471
BOLAÑO: SUS PALABRAS, 2

CONCLUSIÓN: UNA ENTREVISTA INÉDITA

ENTRAÑABLE HURAÑO
Sònia Hernández y Marta Puig
En julio de 1998, unos cuatro meses antes de que Roberto

Bolaño recibiese el Premio Herralde de novela con Los detec-
tives salvajes y antes, por lo tanto, de lo que sería el inicio del
reconocimiento mayoritario y unitario del escritor chileno,
dos estudiantes de periodismo en prácticas en la revista
Quimera le habían solicitado una entrevista al autor; no por-
que fuesen unas visionarias y supieran lo que se avecinaba,
sino porque estaban elaborando un dossier para la citada
revista basado en una encuesta que habrían de contestar
escritores latinoamericanos que entonces residían en España.
En el proyecto estaban incluidos nombres como Lázaro
Covadlo, Mario Benedetti, Luis Sepúlveda, Andrés
Ehrenhaus, Cristina Peri-Rossi o Ricardo Cano Gaviria, entre
otros. Así pues, Bolaño tenía que responder un cuestionario
prediseñado con la ayuda del profesor universitario y crítico
literario Fernando Valls. Bolaño concertó la entrevista con
las dos estudiantes en Blanes, donde cayó una típica tormen-
ta de verano de la que Carolina, la esposa de Bolaño, genero-
samente cordial y acogedora, nos rescató a las dos aprendices
de periodistas, de repente inmersas en el mundo del que sería
reconocido como uno de los mejores escritores de nuestra
época. Tras charlar con Carolina y conocer al siempre pre-
475
sente Lautaro, y a la madre de Bolaño, por fin apareció el

escritor, quien estaba reunido con uno de sus traductores.
Una vez formalizadas las presentaciones, Bolaño dirigió a las
periodistas a una, de repente, soleada terraza en el centro de
Blanes, donde por fin empezó la entrevista. Desde el princi-
pio dejó manifiesta la incomodidad que le producían las
encuestas de ese tipo; aun así, se prestó dócilmente a respon-
der a cuanto las aterradas estudiantes le inquirían. Hasta que,
sin dar opción a acabar el cuestionario, se despegó de la silla
en la que había estado sentado, agarró la grabadora que había
estado descansando sobre la mesa, y la paró. Entonces, les
dijo a las dos jóvenes que deberían dedicarse a hacer cosas
más serias. Tal vez Bolaño fue, como en tantas otras cosas, un
visionario e intuía que el proyecto no llegaría demasiado lejos,
pues quedó sin publicar por varias razones y desidias que
ahora no vienen al caso. Bolaño, como siempre, tenía razón.
¿Por qué vino a España?

Por la casualidad, el azar.
¿Piensa volver a su país?
Sí, y si vuelvo será también por azar.
¿Ha encontrado dificultades para publicar?
Desde hace algunos años no, ninguna. Las dificultades son
las mismas que te puedes encontrar en cualquier lugar del
mundo, que es la enorme estupidez del negocio, de las edito-
riales, de las entrevistas, de los editores, de los escritores, es
el muro con el que choca siempre cualquier creador, en cual-
quier momento.
¿Ha influido en su obra la estancia en España?
476
Me ha influido muchísimo, en todos los sentidos. Supongo

que de la misma manera que vivir en Chile. El vivir en un
lugar siempre influye. Nunca cierras las ventanas al lugar
donde estás. Es igual a como influye en cualquier persona el
estar con alguien, el enamorarte de alguien, pasar hambre en
algún sitio, siempre lo recuerdas, o el peligro, la felicidad des-
bordada, son cosas que influyen estés donde estés y seas
quién seas.
¿Qué relación tiene con la tradición literaria de su país?
Ninguna. No tengo ninguna relación con la de mi país, ni
con la española. No, ésta menos aún. Yo admiro mucho a
algunos escritores españoles y son mis amigos. Por ejem-
plo, Enrique Vila–Matas me gusta muchísimo, lo admiro
profundamente y además es mi amigo. Pero no hay tradi-
ción española que me haya influido a menos que empece-
mos a hablar del Siglo de Oro, y entonces sí. Cervantes es
Dios.
De la literatura universal hay muchísimos escritores que
me han influido. Yo creo que todos. Es decir, todo libro que
lees te está diciendo algo, y en ese sentido, todos los escrito-
res, todas nuestras obras son parte de un gran libro. Cuando
Borges decía que él estaba más orgulloso de las obras que
había leído que de las que había escrito, yo creo que decía
mucho más de lo que aparentemente parece. El acto de leer
un libro es realmente importante. Cuando uno lee está
actuando, se pone con esa acción en una tradición, ya no
diría literaria sino humana, humanística.
¿Qué presencia tiene ahora su obra en su país de origen?
Ninguna. Dudo mucho que los chilenos crean que yo soy
477
chileno. Creo que ellos creen que soy un catalán loco que ha
decidido hacerse pasar por chileno.
¿A qué público lector se dirige?
No me dirijo a nadie en concreto. Pero si eso fuera posible,
me gustaría dirigirme a dos o tres jóvenes desesperados que
leen un libro como quien se agarra a una tabla. Es el mejor
de los lectores. Te quiere y después te mata.
¿Piensa más en el público español que en el chileno?
No. En principio cuando un escritor cualquiera se pone a
escribir no piensa en nada. Nadie puede pensar en 200.000
personas. Es una presunción por parte de un escritor decir
“yo pienso…”. Con gran esfuerzo podrás pensar en cinco o
seis. La literatura es trabajosísima y realmente en lo único que
piensas es en acabar.
¿Se relaciona con otros escritores?
Sí, con Enrique Vila-Matas, con Ignacio Martínez de Pisón,
con Javier Cercas…
¿Cómo valora la narrativa española más reciente?
La narrativa es espléndida. La poesía es como para cogerlos
a todos y tirarlos por un barco a alta mar.
¿Cree que la literatura de su país es suficiente o insufi-
cientemente conocida en España?
Creo que es insuficientemente conocida porque los lectores
españoles no tienen por qué conocer la literatura chilena, así
como los lectores chilenos tampoco conocen la literatura
española. El mundo vive en una incomunicación que fluye a
una velocidad de vértigo. Es una paradoja pero es así. En rea-
lidad todos estamos incomunicados.
478
APÉNDICE
BIBLIOGRAFÍA DE ROBERTO BOLAÑO
Se consigna sólo la primera edición de cada libro. No son necesa-

riamente las ediciones citadas por los autores de los ensayos reuni-
dos en el presente libro, cuyas referencias aparecen recogidas en la
bibliografía general del volumen.
Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce.

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Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama, 2000.
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Amberes. Barcelona: Anagrama, 2002.
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Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, 2004.
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494
BIOGRAFÍAS
Paula Aguilar (Universidad Nacional de La Plata, Argentina).

Participa de la edición de Katatay. Revista crítica de literatura latinoame-
ricana; colabora como traductora en la revista Orbis Tertius, editada
por el Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la
Facultad de Humanidades, U.N.L.P. Actualmente investiga los vín-
culos entre literatura y política, y las relaciones entre la literatura y
la agenda de intereses de la posdictadura en el Cono Sur. Tanto su
tesis de licenciatura como su trabajo doctoral giran en torno a la
narrativa de Roberto Bolaño en el contexto de la posdictadura en
la región.
Chris Andrews es profesor de literatura y lengua francesa en la

Universidad de Melbourne, Australia. Es autor de un estudio sobre
la poesía de Raymond Queneau y de Francis Ponge (Poetry and
Cosmogony, Rodopi) y de un poemario (Cut Lunch, Ginninderra). Ha
traducido al inglés tres libros de Roberto Bolaño: By Night in Chile
(Nocturno de Chile), Distant Star (Estrella distante) y Last Evenings on
Earth (una selección de cuentos), publicados en el Reino Unido
por Harvill y en los Estados Unidos por New Directions.
Matías Ayala (Santiago de Chile, 1973) es poeta, profesor y críti-

co literario. Vive y trabaja en Santiago. Doctorado de la
Universidad de Cornell, actualmente es académico del
Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Alberto
Hurtado. Ha publicado un puñado de artículos académicos y editó
Una nota estridente, de Enrique Lihn (Santiago: Universidad Diego
495
Portales, 2005) y Confabulación crítica. Asedios a Juan Luis Martínez

(Santiago: Tácitas, 2007). Además es autor de dos libros de poesía:
Escafandra (1998) y Año dos mil (2006).
Luis Bagué Quílez (Palafrugell, Gerona, 1978) es doctor por la

Universidad de Alicante y becario posdoctoral en la Universidad de
Murcia. Ha publicado los ensayos La poesía de Víctor Botas (2004) y
Poesía en pie de paz. Modos del compromiso hacia el tercer milenio (2006), y
los libros de poemas Telón de sombras (2002), El rencor de la luz (2006)
y Un jardín olvidado (2007). Ha preparado ediciones de la obra del
poeta argentino Ricardo E. Molinari, el uruguayo Julio Herrera y
Reissig y el chileno Humberto Díaz-Casanueva. Con Joaquín Juan
Penalva, ha escrito el libro de poemas cinéfilos Babilonia, mon amour
(2005).
Carmen Boullosa es escritora mexicana. Sus publicaciones más

recientes son La otra mano de Lepanto, El velázquez de París (Siruela),
La novela perfecta (Alfaguara); obtuvo el premio Xavier Villaurrutia,
el Liberatur de la Ciudad de Frankfurt por la traducción alemana
de La milagrosa, el Anna Seghers de la Academia de las Artes de
Berlín por el conjunto de su obra; fue becaria Guggenheim, del
Center for Scholars and Writers y de la DAAD. Vive en Nueva
York.
Jorge Carrión (Tarragona, 1976) es doctor en Humanidades por

la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Fue miembro del
consejo de redacción de la revista Lateral entre 2000 y 2005 y
forma parte del consejo de dirección de Quimera. Es profesor de
literatura hispanoamericana en la Cátedra Unesco de Cultura
Iberoamericana de la Universidad Pompeu Fabra. Es crítico cul-
tural del suplemento ABCD. Ha publicado el libro de artista GR-
83 (Autoedición, 2007), el libro de crónicas de viaje La brújula
(Berenice, 2006) y la novela corta Ene (Laia Libros, 2001). Sus
textos han sido antologados en Alemania, Argentina y México.
496
Andrea Cobas Carral es licenciada en Letras, docente e investi-

gadora de la Universidad de Buenos Aires y becaria del Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina.
Sus estudios de doctorado los dedica a una investigación acerca de
las representaciones de la violencia de Estado en la narrativa del
Cono Sur producida durante años recientes. Ha publicado diver-
sos trabajos críticos en medios académicos dentro y fuera de
Argentina.
Valeria de los Ríos, nacida en Santiago de Chile, es Ph.D. en lite-

ratura hispanoamericana de la Universidad de Cornell (2005). Su
trabajo se ha centrado en explorar la relación entre literatura y
visualidad. Ha escrito artículos académicos para Revista
Iberoamericana, Revista de Estudios Hispánicos y Latin American Literary
Review, entre otras. Vive en Santiago de Chile donde es profesora
universitaria.
Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) es licenciado en Filología

por la Universidad de Barcelona y trabaja como editor literario.
Crítico literario, su labor en este campo ha quedado parcialmente
recogida en los volúmenes Trayecto. Un recorrido crítico por la reciente
narrativa española (Madrid, 2005) y Desvíos. Un recorrido crítico por la
reciente narrativa latinoamericana (Santiago de Chile, 2006). Ha estado
al cuidado de la edición póstuma de algunas obras de Roberto
Bolaño, entre ellas sus crónicas y artículos literarios (reunidos en
Entre paréntesis, Barcelona, 2004), la monumental novela 2666
(Barcelona, 2005) y los cuentos de El secreto del mal (Barcelona,
2007).
Peter Elmore es autor de las novelas Enigma de los cuerpos (1995),

Las pruebas del fuego (1999) y El fondo de las aguas (2006), y los libros
de ensayo Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela perua-
na (1993), La fábrica de la memoria. La novela histórica hispanoamericana
en el siglo XX (1995) y El perfil de la palabra. La obra de Julio Ramón
Ribeyro (2001). Con el grupo teatral Yuyachkani ha participado en
497
la creación de Encuentro de zorros (1984), Hasta cuándo corazón (1994)

y Santiago (2000). Colabora en el diario El Comercio y las revistas
Quehacer y Hueso Húmero. Es profesor de literatura latinoamericana
en la Universidad de Colorado, en Boulder.
Gustavo Faverón Patriau (Lima, 1966) se doctoró en Cornell

University. Es profesor en Bowdoin College, Maine, y ha sido pro-
fesor visitante en Stanford University y Middlebury College. Es
autor del libro de historia Rebeldes: sublevaciones indígenas en
Hispanoamérica en el siglo XVIII (2006), y editor del volumen Toda la
sangre: antología de cuentos peruanos de la violencia política (2006). Como
periodista, dirigió la revista Somos, del diario El Comercio. Sus artí-
culos han aparecido en periódicos y revistas de Perú, México,
España, Chile y Estados Unidos. Su Puente aéreo es uno de los blogs
más leídos del mundo hispano.
María Luisa Fischer es profesora titular de literatura y cultura his-

panoamericanas en Hunter College de la Universidad de la Ciudad
de Nueva York. Sus libros son Historia y texto poético: la poesía de
Antonio Cisneros, José Emilio Pacheco y Enrique Lihn (1998) y Neruda:
construcción y legados de una figura cultural (por publicarse), en el que se
considera el lugar de Neruda en la imaginación y cultura chilena
desde los años sesenta en adelante. Sus artículos dedicados a la poe-
sía hispanoamericana contemporánea, la literatura chilena y la histo-
riografía colonial han aparecido en diversas revistas especializadas.
Carlos Franz (Ginebra, 1959) es un escritor chileno. Ha publica-

do las novelas Santiago Cero, El lugar donde estuvo el Paraíso, El desier-
to (Premio del diario La Nación de Buenos Aires), y Almuerzo de
vampiros. Algunas de ellas han sido traducidas a diez idiomas.
Además, es autor del libro de ensayos La muralla enterrada. En el
año 2000 obtuvo la beca DAAD para vivir como Artista en
Residencia en la ciudad de Berlín. Ha sido Visiting Fellow en la
Universidad de Cambridge y Honorary Research Fellow en King’s
College de la Universidad de Londres. Vive en Madrid.
498
Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963) vive en Barcelona desde

1999. Es autor, entre otros, de Historia argentina, Mantra, La veloci-
dad de las cosas y Jardines de Kensington, esta última en proceso de tra-
ducción en quince países. Ha prologado, editado y anotado libros
de John Cheever y Carson McCullers, traducido a Denis Johnson
y es colaborador habitual en diversos medios periodísticos como
Página/12, El País, Letras Libres y Rockdelux.
Jeremías Gamboa (Lima, 1975) es escritor y periodista. Estudió

Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima y una
maestría en literatura hispanoamericana en la Universidad de
Colorado, en Boulder. Es autor del libro de cuentos Punto de fuga
(Alfaguara, 2007). Ha sido editor adjunto de la revista Somos del
diario El Comercio y editor responsable de la revista Debate, del
grupo Apoyo. Ha ejercido el periodismo y la crítica de arte en
revistas como El Dominical, del diario El Comercio, Quehacer y Lienzo.
Verónica Garibotto Completó una licenciatura en Letras en la

Universidad de Buenos Aires y una maestría en la Universidad de
Pittsburgh, donde, con una beca de la Andrew Mellon Foundation,
escribe actualmente su tesis doctoral sobre la representación pos-
dictatorial del siglo XIX en Argentina, Chile y Uruguay. Sus últi-
mos artículos, “Más allá del formato memoria: la repostulación del
imaginario posdictatorial en Los rubios de Albertina Carri” y “Releo
mis papeles del pasado para escribir mi romance del porvenir:
Respiración artificial y el programa de refundación del campo cultural
argentino” fueron escritos en colaboración con Antonio Gómez.
Sònia Hernández (Terrassa, 1976) es periodista, crítica literaria y

escritora. Ha escrito para revistas literarias españolas como
Quimera, Revista de Libros y Qué leer o la mexicana Crítica. Es colabo-
radora del suplemento Cultura/s de La Vanguardia, además de
autora del poemario La casa del mar (Emboscall, 2006) y del con-
junto de relatos Los enfermos erróneos (La otra orilla, 2008), coauto-
ra del libro Dies llegits, alrededor de la figura del humanista Juan
499
Ramón Masoliver y coordinadora de la revista de investigación lite-

raria Quaderns de Vallençana, de la Fundación Juan Ramón Masoliver.
Fernando Iwasaki (Lima, 1961) es autor de las novelas Neguijón

(2005) y Libro de mal amor (2001); de los ensayos Mi poncho es un
kimono flamenco (2005) y El descubrimiento de España (1996); de las
crónicas reunidas en La caja de pan duro (2000) y El sentimiento trági-
co de la Liga (1995), y de los libros de relatos Helarte de amar (2006),
Ajuar funerario (2004), Un milagro informal (2003), Inquisiciones perua-
nas (1994), A Troya Helena (1993) y Tres noches de corbata (1987),
entre otros. Desde 1985 reside en Sevilla, donde dirige la revista
literaria Renacimiento.
Celina Manzoni se doctoró en Letras en la Universidad de

Buenos Aires y hoy es profesora en esa misma institución. Becaria
de la DAAD en el Instituto Iberoamericano de Berlín y de la UBA
en Princeton. Premio Ensayo Internacional 2000 Casa de las
Américas, La Habana. Ha publicado numerosos artículos en libros
y revistas especializadas y ofrecido cursos y conferencias en
América Latina, Estados Unidos y Europa. Libros: Un dilema cuba-
no. Nacionalismo y vanguardia (2001); Roberto Bolaño: la escritura como
tauromaquia (2002); La fugitiva contemporaneidad. Narrativa latinoameri-
cana 1999-2000 (2003); Violencia y silencio. Literatura latinoamericana
contemporánea (2005); Vanguardistas en su tinta. Documentos de la van-
guardia en América Latina (2007).
Luis Martín-Estudillo se licenció en Filología en Alicante y se

doctoró en Minneapolis. Actualmente es profesor de Literatura
Española en la Universidad de Iowa. Entre sus publicaciones des-
tacan los libros Libertad y límites (2004), Hispanic Baroques (2005), La
mirada elíptica (2007) y Post-Authoritarian Cultures in Spain and Latin
America’s Southern Cone (en prensa), así como diversos ensayos de
crítica literaria e historia intelectual en revistas especializadas euro-
peas y americanas. Es codirector de Ex Libris y editor asociado de
la serie Hispanic Issues.
500
Juan Antonio Masoliver Ródenas (Barcelona, 1939) ha sido

catedrático de la Universidad de Westminster, Londres. Es crítico
de La Vanguardia de Barcelona. Una recopilación de artículos y
ensayos suyos sobre literatura española y mexicana ha sido recogi-
da en Voces contemporáneas (2004) y Las libertades enlazadas (2000),
respectivamente. Ha publicado libros de relatos como La sombra del
triángulo (1996) y novelas como Retiro lo escrito (1988) y La puerta del
inglés (2001). Ha traducido a Pavese, Saviane, McCullers, Djuna
Barnes y Nabokov. Su poesía fue recogida en Poesía reunida (1999).
A principios de 2088 aparecerán Sónia y el libro de poemas en cata-
lán El laberint del cos (2007).
Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) es escritor, periodista, guionista

y crítico de cine. Enseñó teoría literaria en la UBA y fundó la revis-
ta Lecturas Críticas. Fue jefe de redacción de Página/30 y subeditor
de Radar, suplemento de Página/12, con el que aún colabora. Es
columnista de la revista chilena Qué pasa y autor de ensayos sobre
Puig, Lino Palacio, la obra de Borges y las mitologías de la playa.
Ha publicado cinco novelas: El pudor del pornógrafo (1985), El colo-
quio (1989), Wasabi (1994), El pasado (2003, Premio Herralde, lleva-
da al cine por Héctor Babenco) e Historia del llanto (2007).
Edmundo Paz Soldán (Bolivia, 1967) es profesor de literatura

hispanoamericana en la Universidad de Cornell. Entre sus últimos
libros publicados se encuentran las novelas El delirio de Turing
(2003) y Palacio Quemado (2006). Ha ganado el premio nacional de
novela en Bolivia (2002) y el premio de cuento Juan Rulfo (1997).
Sus obras han sido traducidas a ocho idiomas. Ha sido becario de
la fundación Guggenheim (2006).
Marta Puig Castany (Vic, Barcelona, 1976) es Licenciada en

Periodismo por la Universidad Autónoma de Barcelona, y cursa
hoy la Licenciatura en Historia de la Universidad de Barcelona, en
la especialidad de Historia Medieval. Ha hecho prácticas como
periodista en las revistas literarias Quimera y Lateral. Ha desarrolla-
501
do tareas de comunicación en el departamento de prensa del

Instituto Municipal de Promoción y Economía de Vic, colaboran-
do en la organización del festival Mercat de Música Viva.
Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948). De su obra narrativa des-

tacan Historia abreviada de la literatura portátil, Suicidios ejemplares,
Bartleby y compañía, Doctor Pasavento y Exploradores del abismo. Y los
libros de ensayos El viajero más lento, Desde la ciudad nerviosa y El vien-
to ligero en Parma. El primer volumen de esta colección de Candaya,
Vila-Matas portátil, fue dedicado a su obra. Ha obtenido, entre
otros, el premio Ciudad de Barcelona, el Rómulo Gallegos de
2001, el Herralde, el Nacional de la Crítica española y el Prix
Médicis-Etranger de 2003, el Internazionale Ennio Flaiano, el
Premio Fundación Lara y el premio de la Real Academia Española
de 2006, y el Internazionale Elsa Morante en 2007.
Juan Villoro (México, 1956) ha obtenido el Premio Herralde de

novela por El testigo, el Premio Villaurrutia por el libro de cuentos
La casa pierde y el Premio Internacional de Periodismo Vázquez
Montalbán por sus crónicas sobre fútbol, reunidas en Dios es redon-
do. Ha sido profesor en la UNAM, Yale y la Universidad Pompeu
Fabra de Barcelona. Dirigió La Jornada Semanal, suplemento cultu-
ral del periódico La Jornada. Sus libros más recientes son la colec-
ción de cuentos Los culpables y los ensayos literarios reunidos en De
eso se trata.
Jorge Volpi (México, 1968) es autor de las novelas A pesar del oscu-
ro silencio, Días de ira, La paz de los sepulcros, El temperamento melancóli-
co, Sanar tu piel amarga y El juego del Apocalipsis y de los ensayos La
imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968 y La guerra y las
palabras. Una historia del alzamiento zapatista. En 1999 obtuvo el
Premio Biblioteca Breve por En busca de Klingsor, con la cual inició
una “Trilogía del siglo XX”, y de la cual se han publicado ediciones
en veintisiete idiomas. En 2004 publicó El fin de la locura y en 2006
No será la Tierra.
502
Este libro se terminó de imprimir

el mes de marzo de 2008
en los talleres de Romanyà-Valls
Capellades (Barcelona)

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Diseño de la colección: Francesc Fernández

Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier

Bolaño: sus palabras, I

33 Discurso de Caracas (aceptación del Rómulo

Bolaño: su percepción del mundo

45 Un plato fuerte de la China destruida

127 Pobre memoria la mía. Literatura y melancolía en el

211 ¿Dobles o siameses? Vanguardia y postmodernis-

Bolaño: sus otras genealogías

335 Ficción de futuro y lucha por el canon en la narra-

359 Roberto Bolaño, realmente visceral

Bolaño: sus palabras, II

475 Entrañable huraño

481 Bibliografía de Roberto Bolaño

483 Obras citadas

En la tradición latinoamericana, hay unos cuantos escritores

inéditos que dan una buena muestra de la forma en que la

En “Apocalipsis en Solentiname”, Julio Cortázar indaga en

de El Salvador, vida de la Argentina y de Bolivia, vida de

simplificar sus hermetismos, enfrentarse a esa realidad atroz

Soñé que iba en un gran barco de madera, un galeón tal vez,

a hundirse y todos los sobrevivientes nos convertíamos en

De acuerdo a Jeremías Gamboa, el sueño del hundimiento

el sótano de la casa de Robert Townley, agente de la DINA y

enemigos. A la última clase sólo asiste Pinochet. Pinochet

del mal. En la novela, el poeta/criminal Wieder invita a sus

Según Munoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las

Hay aquí un doble juego, una puesta en abismo de las inten-

horror de la Latinoamérica de los años setenta, la literatura,

que el libro es “una metáfora de México y del pasado de

En la cuarta sección de la novela, “La parte de los

El último caso del año 1997 fue bastante similar al penúlti-

Son varias las explicaciones que se dan en esa sección para

una cafetería; mientras lo hacen, se cuentan chistes sádicos

posadas, se rompieron piñatas, se bebió tequila y cerveza.

comenzado, con un crimen irresuelto, con un asesino o

fuere, el descubrimiento de Pepe el Tira llega tarde pues ya

A fuerza de su constante intervención en sus tan agitados

escritores de “Una aventura literaria”, y aquellos que apare-

la, como indica Celina Manzoni, en un proyecto ambicioso

pus indiferenciado con la literatura hispanoamericana. Fueron

Bolaño era a su manera un escritor comprometido con las

BOLAÑO: SUS PALABRAS, I

Siempre tuve un problema con Venezuela. Un problema

izquierda pero escribía con la derecha. Eso era un hecho. Me

que yo hice fue seguir hablando de los poetas caraqueños, de

ran hecho, aunque las otras dos grandes novelas de don

pensaría don Rómulo de esto? El otro día, hablando por telé-

entonces ya había leído a don Rómulo como lectura obliga-

la patria de un escritor no es la gente que quiere sino su memo-

hago, aunque desde la mesa donde escribo estoy viendo mis

resorte que mueve a Cervantes a elegir la milicia en descrédi-

mio, según lo anterior, sería un acto gratuito y ahora que lo

BOLAÑO: SU PERCEPCIÓN DEL MUNDO

UN PLATO FUERTE DE LA CHINA DESTRUIDA

Le decía en una carta Franz Kafka a Felice Bauer: “En este