UNIVERSIDAD ANDINA DEL CUSCO

FACULTAD DE INGENIERIA Y ARQUITECTURA

ESCUELA PROFESIONAL DE ARQUITECTURA

TEMA: PAOLO MARCONI

ASIGNATURA: RESTAURACION Y PUESTA EN VALOR DE
MONUMENTOS I
DOCENTE: ARQ. VILLAGARCIA ZERECEDA ANGELA
VERONICA
ESTUDIANTES: NINOSKA HUACAC CUSIHUAMAN
FLOR MILAGROS HUAMÁN VALENZUELA

CUSCO-PERU
2019
 INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo se detallará todo acerca del arquitecto restaurador Paolo Marconi y su
significante aportación en la restauración del Patrimonio Arquitectónico, la posición que el
arquitecto mantuvo en la forma en la que se debe realizar una restauración, basándose en
principios que considera óptimos, los cuales van a tener un impacto en la estética de la ciudad
y sus componentes.

Posteriormente esto dará origen a un documento importante para Roma, que es la Carta
Italiana del Restauro de 1987, que tendrá como antecedente a la Carta de Venecia.
1. BIOGRAFÍA

Nació en Roma en el año de 1933, es hijo del arquitecto-urbanista Plinio Marconi; Paolo
Marconi es conocido por su dedicación al patrimonio arquitectónico y a su restauración.
Arquitecto desde 1958 y con una especial sensibilidad para la Historia de la Arquitectura y
del Arte, se aplicó desde el inicio de su vida profesional a la restauración del patrimonio.
Compatibilizó la práctica con la enseñanza de gran altura teórica en la Sapienza y en Roma
Tre, dejándonos hoy una amplia bibliografía. Trabajó desde 1966 a 1970 como arquitecto
principal de la Soprintendenza ai Monumenti de Roma.

Considerado como un padre para la escuela restaurativa, ha sido uno de los pocos que ha
puesto en cuestión las doctrinas de Brandi y el sentido mismo de patrimonio cuando ello
conlleva el embalsamamiento de la arquitectura. Paolo Marconi comprendía la restauración
como el ejercicio mismo de la arquitectura y esta como un arte comunicador de códigos
conocidos por la sociedad, de forma tal que la restauración debía restituir también dicho
significado.

Profesor a cargo de la historia de la arquitectura en Roma, y luego profesor titular de historia

de la arquitectura en 1970, primero en Palermo y luego en Roma, cubrió la primera silla
ordinaria en Roma para restauración arquitectónica, una enseñanza en la que fluye su
preciosa experiencia como restaurador en la Superintendencia; También ha sido profesor de
teoría y técnica de restauración en la Escuela Arqueológica de Atenas y director de los cursos
de mejora en restauración arquitectónica y construcción, recuperación urbana y ambiental y
el maestro de recuperación de la belleza de los centros históricos en la facultad de arquitectura
de la Universidad. Roma tres.
Innumerables intervenciones realizadas en todo el territorio nacional, como diseñador y
director de las obras de restauración: desde Sicilia (entre todas, La Zisa con Giuseppe
Caronia, la Catedral de Cefalú), hasta Piamonte (en Turín: Teatro Carignano y Museo
Egipcio; en el Reggia di Venaria Reale la Citroniera y la Grande Scuderia), desde Veneto (la
Basílica Palladiana de Vicenza) hasta Campania (Castel Sant'Elmo en Nápoles; la
restauración de la Casa de bodas de plata de Pompeya en nombre de los Monumentos del
mundo encontrados a través del Fundación Kress). Entre las diversas oficinas de prestigio,
 fue miembro de La Academia Nacional De Ciencia en Buenos Aires y un respetado
académico de la Accademia di San Luca.
Coeditor de la revista "Ricerche di Storia dell'Arte" desde 1978, es autor de numerosas
publicaciones, en particular sobre diversos temas de restauración arquitectónica, incluidos
los recientes "La recuperación de la belleza" (2005) y "Paolo Marconi". monumentos.
Cultura, proyectos y obras de construcción 1967-2010 ", por Carolina Marconi, Roma 2012.
En su larga e intensa carrera, ha llevado a cabo actividades de diseño, científicas y docentes,
con una integración total de sus respectivos campos, desde la teoría científica hasta la práctica
de obras de construcción concretas, obteniendo varios premios, incluida la "Medalla argent
de la restauración" de la Academia. d'Architecture en París y el «Premio Luigi Tartufari»
otorgado por la Accademia dei Lincei el 2 de junio.
2. PENSAMIENTO
2.1. LA RESTAURACIÓN COMO MANTENIMIENTO-RESTABLECIMIENTO

Paolo Marconi defiende la reproducción à l´identique, de manera idéntica al original. No

comparte la idea del “falso histórico”, se opone a la simplificación propuesta por Boito. Para
Paolo Marconi no existe la autenticidad material, ya que la concepción y la ejecución de la
obra pertenecen a distintas personas.Destaca que debemos a la reproducción y no sólo a la
manutención y a la consolidación, la existencia de obras como el Campanile de San Marcos
en Venecia o la Porta Ticinese de Boito.

Se muestra cercano a la postura de Viollet-le-Duc, de intervenir en un monumento antiguo

privándonos de la ruina, pero proporcionándonos un objeto arquitectónico. Resalta que no
conservamos la materia autentica, pero si la expresión y el significado de la arquitectura.

La no intervención en las ruinas para conservar su autenticidad favorece su deterioro y las

condena a muerte en un tiempo corto.

Insiste en distinguir la disciplina de la restauración del proyecto de conservación. Critica la

Carta del Restauro Italiana de 1972 que obliga a operaciones de conservación y pura
consolidación estructural, más propias de ingenieros y químicos que de arquitectos. La
restauración ha de realizarse con materiales y técnicas tradicionales.
Puso en cuestión las teorías de Brandi y el sentido de Patrimonio.

2.2. PAOLO MARCONI: “HAY QUE HABLAR LA MISMA LENGUA QUE EL

CONTEXTO URBANO DONDE SE PROYECTA”

Paolo Marconi: Desgraciadamente, el concepto de autenticidad está presente de forma

constante en el debate italiano sobre restauración arquitectónica. Concretamente, se subrayó
su importancia en la Carta de Venecia de 1964, que reproducía literalmente los conceptos
recogidos en el libro de Cesare Brandi publicado en Roma en 1963 Teoría de la restauración.
En dicho libro Brandi afirmaba que el método de restauración arquitectónica debe ser el
mismo que vale para la restauración de los bienes muebles (pintura, escultura, orfebrería,
etc.).

Hasta ese momento, sin embargo, la restauración arquitectónica consistía más bien en
restituir las condiciones originales a un objeto manufacturado o una obra de arte mediante
labores de reparación y reintegración, lo que entonces permitía la reintegración de las partes
en peligro o deterioradas, como todavía refieren los vocabularios italianos.

En realidad, la teoría de Brandi pretendía poner cada trabajo de restauración bajo el control
del Istituto Centrale del Restauro (del que Brandi fue director desde 1939), en un periodo de
centralismo estatal, pero sobre todo en un país como Italia, donde la falsificación de arte,
basada en la copia fraudulenta de obras maestras italianas, estaba muy difundida; y la copia
de bienes muebles con fines de estafa era y es sin duda un crimen, como lo es la falsificación
de moneda. Pero la autenticidad constituye un valor sobre todo en el ámbito comercial,
añadiendo valor económico a los bienes muebles y exportables. Como dice Umberto Eco, en
su Tratado de semiótica general, el gusto por la autenticidad a toda costa es el producto
ideológico de una sociedad mercantil. Preferir el original es como preferir la primera edición
numerada de un libro antes que la segunda edición: una cuestión de libreros anticuarios, no
de críticos literarios.

En este campo, la des-restauración es un concepto que significa sólo corregir las

restauraciones precedentes si éstas son erróneas, y nada más. Un ejemplo es lo sucedido en
la Basílica de Saint-Sernin (Toulouse), restaurada en el Ochocientos por Viollet le Duc,
cuando, un siglo después, se intentó corregir la restauración. Sin embargo, al final no se hizo
porque la iglesia estaba en ruinas y, por tanto, la restauración de Viollet, que había
intervenido la zona del ábside, servía para su conservación y no valía la pena des-restaurarla.

El restaurador-arquitecto realiza un trabajo bastante similar al del filólogo que se encarga de

la corrección de textos literarios, si esos textos fueron "traicionados", en el sentido de haber
sido malinterpretados. Naturalmente, en cada interpretación puede producirse un error, y por
tanto admitir una corrección posterior, o sea una des-restauración. Además, el arquitecto debe
tener cualidades artísticas similares a las del filólogo, si no el significado poético del texto se
traicionaría (en el sentido antes comentado).

Como ocurre con la poesía y la música. Por otra parte, todo restaurador-arquitecto debe ser
un buen arquitecto, si quiere permanecer en la Historia de la Arquitectura; en caso contrario,
su trabajo no sirve, si no es nocivo para el ambiente; la única diferencia respecto a los
"arquitectos-compositores" es que el restaurador-arquitecto debe permanecer en la sombra
(por así decirlo) respecto al arquitecto que creó la obra que se va a restaurar. Por tanto, se
requiere mucha modestia intelectual, además de cultura, para ser restaurador-arquitecto, del
mismo modo que para ser filólogo-poeta. Pero ambos son trabajos muy respetables, a los que
nuestra sociedad debe mucho.

La tendencia de trasvase poblacional de los grandes centros urbanos a poblaciones rurales en

Italia está influyendo en la recuperación de muchos centros históricos abandonados, también
fomentada por las nuevas funciones turísticas que han adoptado. Desde su grupo de
investigación ha trabajado en la elaboración y edición de manuales de recuperación ¿qué
objetivos persigue este proyecto?

La tendencia de repoblación de las zonas rurales no es exclusiva de Italia, sino que se da en

todos los países donde hay buen clima, que conservan paisajes y ciudades hermosas, y cuyas
industrias pueden ser deslocalizadas a otros países, conservando exclusivamente la industria
de los servicios, con el objetivo de poner el patrimonio cultural propio a disposición del
público mundial. Téngase en cuenta que está previsto que en el siglo XXI en los países
desarrollados aumenté hasta un 30% la población mayor de sesenta años, población con
capacidad económica para vivir en ciudades medias y pequeñas cubiertas de los servicios
necesarios gracias a los medios de comunicación y, sobretodo, a Internet, como es el caso,
en Italia, de poblaciones como Borgo di Collettta di Castelbianco, en la región de Liguria, y
de Santo Stefano di Sessanio en Abruzzo.

Los manuales de recuperación que hemos confeccionado en los últimos veinte años enseñan
a los proyectistas el lenguaje arquitectónico de los lugares, descrito con relieves gráficos que
detallan las particularidades constructivas, siguiendo, por otro lado, el ejemplo de trabajos
similares realizados en Francia, Inglaterra, muchos países del este y España. En concreto, en
España existen buenos arquitectos e historiadores del arte que elaboran publicaciones con
reproducciones de las técnicas tradicionales, y menciono las obras de Antonio Bonet Correa,
de Ignacio Gárate Rojas, Concepción Fontela San Juan y de mi gran amigo Enrique Nuere
Matauco, obras de referencia en la restauración de monumentos, pero también, en ocasiones,
en la planificación de nuevos edificios en contextos tradicionales, donde no debe considerarse
obligatorio expresarse con un lenguaje exclusivamente moderno como imponía la Carta de
Venecia de 1964. Piénsese, por ejemplo, cómo actualmente la UNESCO prevé reconstruir el
centro destruido de la ciudad de Bam, en Irán, recurriendo a la tierra cruda como material y
al uso de sus técnicas tradicionales, imitando, mejor dicho, emulando, el lenguaje
arquitectónico del lugar.

Al hilo de esta reflexión, en ocasiones ha planteado la idoneidad de la "imitación" como

posible estrategia de intervención en los centros históricos para reforzar la identidad local
frente a lo global. En este sentido, ¿podría concretar algunas líneas básicas, medidas o
actuaciones de sus propuestas y citar algún ejemplo representativo de buenas prácticas?

Como he dicho, la imitación está prohibida, sobre todo en Italia, por su estrecha vinculación
con la falsificación, pero esto sólo es válido para los bienes muebles y exportables, no para
la Arquitectura. Llegados a este punto no se entiende por qué debe prohibirse hablar la misma
lengua del contexto urbano donde se proyecta, que no consiste en una banal imitación: usar
las mismas palabras, la misma gramática y la misma sintaxis de un texto antiguo no es una
banal imitación, sino es, a lo más, emulación, en el sentido del término, es decir, esforzarse
en imitar las acciones loables de otro procurando igualarlas e incluso excederlas. Nosotros
los arquitectos hemos aprendido, a partir de la Carta de Venecia, a despreciar las imitaciones
(pero debemos especificar: falsificaciones); sin embargo, deberemos usar, para ser más
exactos, el término emulación, y evitar una confusión lingüística que supone también una
grave confusión conceptual, y que nos hace creer que utilizar una lengua antigua sea algo
criminal o pecaminoso, cuando en cambio es una muestra de civilización. Si
comprendiésemos este simple concepto, la restauración y la des-restauración serían
clasificables como operaciones de intervención sobre textos arquitectónicos antiguos con la
simple finalidad de hacerlos más legibles y duraderos de cuanto sean hoy, para que las
generaciones futuras puedan disfrutar también de su significado artístico.

2.3. LA REPLICA SAPIENTE ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL LEGADO

TEÓRICO DE PAOLO MARCONI (ROMA 1933-2013)

En el debate sobre la conservación del patrimonio arquitectónico sostenido desde los años
sesenta en Italia (y esto, en tal campo, viene a ser lo mismo que decir en toda la cultura
occidental), la figura de Paolo Marconi ha sido ineludible: un hito no exento de polémica y
de viva confrontación de pareceres. Lo ha sido desde la teoría y desde la práctica como
arquitecto, con singular brillantez y empeño, hasta sus últimos días. Hasta ese 13 de agosto
en que, en Roma, su ciudad, se nos ha ido, privándonos de la agudeza de su pensamiento y
de esa rara habilidad, irónica y crítica, con que seguía defendiendo lúcidamente sus altas –a
veces, tan atrevidas- posiciones.

Titulado como arquitecto en 1958, desde los primeros pasos de su ejercicio profesional se
interesó por el estudio y conservación del patrimonio; precisamente en unos momentos en
que, tras los devastadores destrozos de la Guerra Mundial, la realidad Javier García-Gutiérrez
Mosteiro Catedrático del Departamento de Ideación Gráfi ca Arquitectóni- ca de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de la U.P. de Madrid Algunas consideraciones sobre el
legado teórico de Paolo Marconi (Roma 1933-2013) - 86 - CPA 5 de la restauración –cuando
no verdadera reconstrucción- de edificios y monumentos discurría por unos derroteros no
contemplados en la Carta de Atenas.

Ya en sus años de estudiante había podido seguir muy de cerca las reconstrucciones de los
dos puentes históricos de Verona, dado que su padre, el arquitecto Plinio Marconi, redactaba
entonces el Piano di Ricostruzione de esta ciudadambos puentes (el medieval de Scaligero y
el romano Ponte Pietra) habían sido destruidos por el ejército alemán en retirada y fueron
rehechos por Piero Gazzola según el lema “com’erano e dov’erano”.3Naturalmente, Marconi
defendería siempre esas y otras similares reconstrucciones de Gazzola durante la posguerra
(y aun llegaría a censurar que éste, más tarde, de acuerdo a los principios que inspiraron la
Carta de Venecia, realizara todo un ejercicio de autocrítica por haberlas llevado a cabo)

La idea de la restauración all’antica ocupó un papel central en su teoría de la restauración y

en su obra como arquitecto. La práctica de la reconstrucción en estilo, tan contestada en esos
momentos (y condenada explícitamente por esa Carta), fue defendida por Marconi con la
naturalidad de quien ha visto recomponer edificios y ha tenido que intervenir en ellos; con la
naturalidad, sobre todo, de quien conoce el proceso constructivo-formal de la arquitectura.

'Com' era e dov' era?' La instancia psicológica

En esta idea -la construcción de la réplica- Marconi destacaba la intención popular que, por
motivos afectivos y simbólicos, la motivaba y justificaba; esta instancia psicológica –
superpuesta a las brandianas instancias estética e histórica- que se producía espontáneamente
ante desapariciones traumáticas de monumentos y conjuntos: conflictos bélicos
(Montecassino, Frauenkirche de Dresde, puente de Mostar), atentados terroristas, terremotos,
incendios como el de La Fenice de Venecia

Explicaba Marconi hasta qué punto históricas reconstrucciones à l’identique, como el puente
de la Trinità de Florencia o el campanile de San Marcos -ambas censuradas por Brandi se
apoyaban en el sentir popular, en un amplio clamor que pedía la reconstrucción. En este
sentido, hacía notar también cómo fue por el entusiasmo de los habitantes, a furor di popolo
como se logró el ripristino de la catedral de Venzone, tras ser destruida por el terremoto de
1976 y cómo la reconstrucción de la iglesia de San Giorgio in Velabro, en Roma, destruida
en buena parte por atentado terrorista (1993), se debió también al impulso de los afectos
populares, como los de la última posguerra

En el debate habido sobre la construcción de la réplica de la Frauenkirche de Dresde,

destruida completamente por el bombardeo de 1945 y cuyas ruinas permanecieron hasta el
final de la RDA como un monumento conmemorativo contra la guerra, Marconi celebró la
férrea voluntad colectiva –por lo tanto, política- de restituir la iglesia a su ciudad 10, la
internacionalmente conocida llamada de Dresde (Ruf aus Dresden). Si en esta
reconstrucción, dado el apoyo de la compañía británica Dresden Trust, veía, además, un claro
ejemplo de la reconciliación de naciones que se habían enfrentado en la guerra, lamentaría
que semejantes actuaciones, llevadas a cabo con naturalidad en otros países, no se vieran
facilitadas en suelo italiano.

Aquí, hasta la reconstrucción del puente de la Trinità de Florencia por los norteamericanos,
y reclamada con entusiasmo por los florentinos, había sido contestada inequívocamente por
Brandi (aplicando idéntica argumentación a la esgrimida contra la reconstrucción del
campanile de San Marcos): si los elementos desaparecidos han sido en sí obras de arte, hay
que excluir en absoluto la posibilidad de que se reconstruyan como copias. El ambiente
deberá ser reconstruido en base a los datos especiales del monumento desaparecido, y no a
los formales. (…) se debía levantar nuevamente un puente en Santa Trinità, pero no el puente
de Ammannati

Pero, más allá de estos y otros casos que obedecen a la iniciativa popular, la defensa hecha
por Marconi de la reproyectación como réplica se extiende a las destrucciones y los
sventramenti ya consolidados o asumidos en el tiempo. Así, acogió con fruición la arriesgada
–grandiosa, señalaba- propuesta de Leonardo Benevolo para reconstruir el antiguo Borgo
vaticano, demolido para la apertura de la via della Conciliazione

La destrucción de la spina del Borgo, llevada a cabo por Mussolini en 1936 (con los
arquitectos Piacentini y Spaccarelli), traiciona y anula, desde luego, la inspiración genial de
Bernini12; pero ¿cómo restañar esta amputación -hasta en lo superϐicial tan mal cicatrizada-
?

Benevolo declaró con precisión qué proponía con este restauro urbano: Mi proyecto apunta
a curar una herida. Sé que no será fácil hacerlo a corto plazo. Pero lo he hecho igualmente,
esperando que en un futuro más o menos próximo alguien lo pueda tener en cuenta… Soy
consciente de las dificultades del proyecto

Y Marconi, retomando el envite, continuó el ejercicio teórico. Éste centraba aspectos

conceptuales planteados por Benévolo y esenciales a su propio pensamiento (y, claro está,
rechazados por la línea conservacionista); aspectos que, en función del tipo de edificios sobre
el que actuar, planteaban distintas prácticas metodológicas de ripristino: filológico,
tipológico, volumétrico.
Similares principios de reparación del tejido urbano aplicarían Marconi, como ejercicio
académico con sus alumnos de la Facoltà di Architettura, a los casos de la reproyectación de
singulares ejes de Roma: vía Giulia y vía della Lungara, Castel San’Angelo y Lungotevere,
Porto di Ripetta…

La ampliación del concepto de restauro Filológico se formula por Marconi sin solución de
continuidad desde la escala arquitectónica a la de conjunto urbano. Pero debe cumplirse lo
que entiende exigencia del método filológico: el conjunto de estudios e investigaciones
formales, documentales, tipológicas y constructivas para llegar a comprender el objeto en su
contexto; si se cumple esta premisa, no encuentra razón para dejar de reintegrar en un centro
histórico edificios –desde la escala doméstica a la monumental- que hayan sido derribados
por catástrofes naturales o por causa del hombre, gracias a un adecuado conocimiento de su
lenguaje: de igual forma que el Filólogo interviene sobre un texto mutilado o ilegible,
interpolándolo con un lenguaje afín al del texto y, especialmente – añade- cuando tal
ripristino haya sido pedido por el clamor de los habitantes y, aún más, de todo el mundo civil

Conocimiento y práctica. El oficio como valor patrimonial

Estas consideraciones se fundamentan, con coherencia y desde una visión disciplinalmente

arquitectónica, en el valor de la práctica constructiva. Su idea del arquitecto integral la
justificaba y enraizaba –explícitamente- en el ejemplo de su padre (Plinio Marconi había
establecido un fuerte vínculo entre la teoría y la práctica de la arquitectura y el urbanismo) y
aun de una sostenida tradición familiar. A Paolo Marconi le gustaba recordar que provenía
de una cadena de arquitectos, maestros de obra, músicos, artistas y artesanos hábiles para
producir su arte con las manos (como con las manos –decía- se produce la arquitectura, arte
mecánica por excelencia)

La práctica de Marconi en la intervención en edificios históricos se apoyó en el conocimiento

a fondo de la realidad constructiva, a través de la lectura del edificio en sí, ayudado por sus
oportunísimos manuales de construcción y por el seguimiento directo de los oficios La
colaboración de sistemas y materiales tradicionales con las posibilidades de la tecnología
moderna, le abrió campos de experimentación. La misma vía que admiraba en otras
intervenciones de réplica, la Frauenkirche de Dresde, por ejemplo (¿dónde se preguntaba qué
se podría alegar contra una obra “tan grandiosa y minuciosa a la vez, tan exactamente
replicada, recurriendo a una valiente optimización de la obra, gracias a las tecnologías
modernas?”), fue seguida por él en sus intervenciones reales (como en el caso del teatro
Carignano de Turín). Cuando entra a defender algunos destacados –y muy contestados, desde
otros puntos de vista- trabajos de réplica (como la citada Frauenkirche de Dresde o la stoa de
Attalo en el ágora de Atenas), no olvida remarcar el mérito que han tenido estas experiencias
al reclamar un oficio que corría el riesgo –como en Italia- de extinguirse en aquellos años La
defensa de la conservación de los oficios tradicionales tiene, en él, una significación
profunda: ve en ella la reivindicación de un nuevo valor patrimonial, más allá de las
instancias descritas por Brandi y aun de la –centenaria pero tan actual- axiología de Riegl;
un específico valor patrimonial: el de la conservación del oficio (que puede, desde luego,
entrar en conflicto con el valor euro centrista de autenticidad pero perfectamente asimilable,
por ejemplo, por las culturas orientales).

Con la protección de la continuidad de los oficios va otra cuestión que le llamaba

poderosamente la atención y que le empujó a adentrarse por los entresijos de la semiótica: la
transmisión de códigos expresivos en la arquitectura. Umberto Eco sostiene que, en
apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican (o al menos no han sido concebidos
para comunicar), sino que funcionan pero que la arquitectura, dado que es cultura –añade-,
es por tanto comunicación; y a ello se ajusta Marconi cuando señala

hasta qué punto se ha olvidado que la arquitectura comunica mediante códigos conocidos y
reconocibles: de otro modo sería una performance autorreferencial, destinada a ser apreciada
sólo en cuanto es diferente de las demás (la importancia de este aserto se entiende en toda su
plenitud en el ámbito italiano, con tal cantidad de arquitectos en apretada competición -como
él mismo señala- unos con otros).

Réplica o falsificación

El argumento estructurante -y, desde luego, controvertido- en el pensamiento de Marconi,

reside en la diferenciación entre el concepto de réplica y el de falsificación; diferencia ésta
que formula con carácter específico para el caso de la arquitectura. Brandi, en su Teoría del
Restauro, señala que los principios que establece para la restauración de las obras de arte en
general son válidos también para la restauración de los monumentos arquitectónicos;2 5y
Marconi marca ya en esto –como en tantos otros puntos- su disensión con el historiador
sienés.

De entrada, afirma que equiparar la restauración arquitectónica a la restauración de una

pintura realizada por la propia mano del autor es por completo improcedente y aun irracional.
Para él, el caso de la arquitectura no guarda relación con el de los prodotti autografió.
Entiende el bien patrimonial arquitectónico no tanto como obra de una mano sino, más bien,
como resultado de una larga cadena de interpretaciones por parte de quienes ejecutan el
proyecto (cuando no de alteraciones por mantenimiento o reutilización). Pero, por encima de
todo, contempla el patrimonio arquitectónico desde la dimensión formal –recupero della
belleza-; y esto es inconciliable con el punto de partida de Brandi: la restauración de la
arquitectura queda regida por las instancias histórica y estética; y, en consecuencia, se trata
de calibrar y sopesar críticamente cada caso.

Así, donde la teoría –y práctica- de la restauración de Marconi se enfrenta más

expresivamente a la defendida por Brandi es en la negación de uno de los firmes postulados
de éste (postulado que será, a partir de entonces, la gran obsesión de los arquitectos
restauradores): la evitación a toda costa del falso Histórico; y, consiguientemente, la
distinguibilità, la necesidad de diferenciar –con mejor o peor criterio- la intervención llevada
a cabo.

Tal cuestión, esencial en la conformación de la cultura de salvaguardia contemporánea, ya

había sido avanzada mucho antes por Camillo Boito. En sus Questioni pratiche di Belle Arti
29, había formulado una precisa idea de autenticidad al regular, en sus –siempre citados– otto
punti del restauro, inequívocas medidas de diferenciación entre partes añadidas y originales
(atendiendo al estilo, a los materiales, a la simplificación de perϐiles y ornamentos…)

. La Carta de Atenas (1931), siguiendo esta línea y reaccionando ante los excesos de los
seguidores de la restauración estilística, marcó el acento en el valor del edificio como
documento histórico; y lo hizo en un momento central: la conformación de la arquitectura
moderna. Afirmó, por tanto, en la cultura contemporánea de salvaguardia, la idea del falso
Histórico (esto es, la de falsificación documental). Esta idea fue recogida en la Carta italiana
del restauro (1932), señalando que se proceda (…) de modo que nunca una restauración
ejecutada pueda engañar a los estudiosos y representar una falsificación de un documento
 histórico; y, siguiendo esta estela, las Istruzioni per il restauro dei Monumenti (del Ministerio
de Instrucción Pública de Italia, 1938), prohibirían taxativamente las construcciones en estilo,
afirmando que representan una doble falsificación, en lo que toca a la antigua y a la reciente
historia del arte.

Con todo, la masiva destrucción en Europa que supuso la II Guerra Mundial –como hemos
visto más arriba- propició que tales principios se removieran ante el cúmulo de grandes
restauraciones y reconstrucciones de monumentos y conjuntos históricos. En este contexto
(del que se hizo eco la Convención de La Haya, 1954), surgió la Teoría del Restauro de
Brandi (1963), cuyos principios se incorporaron inmediatamente a la Carta de Venecia
(1964); en ésta se mantenía la idea de la falsificación documental del monumento (art. 9):
(…) cualquier trabajo encaminado a completar, considerado como indispensable por razones
estéticas y teóricas, debe distinguirse del conjunto arquitectónico y deberá llevar el sello de
nuestra época.

3. APORTACIONES

-Revestimientos y color de la arquitectura desde el siglo XV hasta hoy: problemas de historia

de la arquitectura y de la restauración en Italia. Paolo Marconi. Revestimiento y color en la
arquitectura: conservación y restauración, 1993

-La transformación de edificios históricos: estudio diacrónico de los tipos estructurales en los
centros urbanos. Estado de la disciplina. Paolo Marconi.Italia, recuperación arquitectónica y
urbana: nuevos usos de edificios históricos, 2000.

-Experiencias recientes de restauración en Italia, Paolo Marconi. Actas de la III Bienal de

Restauración Monumental: sobre la des-Restauración, 2008.

Así mismo es autor de numerosos artículos en revistas como Loggia y PH Boletín del
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, en España, y Ricerche di storia dell'arte y
Laboratorio di progettazione, en Italia.

4. CARTA ITALIANA DEL RESTAURO DE 1987

Paolo Marconi es el coautor de la reformista Carta Italiana del Restauro de 1987, inspirador
de importantes cambios en la Escuela Arqueológica Italiana de Atenas, Marconi ha elevado
el debate intelectual sobre la restauración dotándolo de unas premisas epistemológicas y
filosóficas serias y ofreciendo ejemplos prácticos del modo en que el conocimiento de los
materiales y de la fisonomía histórica de los edificios pueden ayudar a las sociedades a
recuperar, e incluso conservar para siempre, un patrimonio que resulta esencial para la
definición de sus identidades respectivas.

a. ÁMBITO DE APLICACIÓN: “OBJETOS DE ARTE Y CULTURA”. Se amplía el

campo de aplicación a los ambientes naturales.

“todos los objetos de cualquier época y área geográfica que revistan

significativamente interés artístico, histórico y en general cultural”

b. CARÁCTER: Surge para precisar, matizar y sustituir algunas de las consideraciones

recogidas en la carta del 72. Tras la experiencia restauradora del presente siglo,
plantea una metodología básica para abordar la conservación y restauración con gran
profesionalidad.

“Las consideraciones e instrucciones, implícita o explícitamente enunciadas en el

presente documento, pretenden renovar, integrar y sustancialmente sustituir la "Carta
Italiana del Restauro" de 1972.”

4.3. ESTRUCTURA: Posee la misma estructura que la carta del 72.12 epígrafes y
ampliación del número de anexos; 6 anexos.

A) Tutela de los Centros Históricos.

B) Instrucciones para el desarrollo de la conservación, mantenimiento y

restauración de obras de interés arquitectónico.

C) Instrucciones para la conservación y restauración de antigüedades.

D) Instrucciones para la ejecución de intervenciones de conservación y

restauración de obras de carácter plástico, pictórico, gráfico y de artes aplicadas.

E) Conservación y restauración del libro.

F) La conservación y restauración de los bienes de archivo.

5. PRINCIPALES PROYECTOS
4.1.EL CLAUSTRO DE BRAMANTE DE SANTA MARIA DE LA PACE:

La iglesia de Santa María de la Paz (en italiano, Chiesa di Santa Maria della Pace) es una
pequeña iglesia católica de Italia, una de las iglesias de Roma erigida en el rione Ponte, no
lejos de la plaza Navona. Construida en el siglo XV y reformada por Pietro da Cortona en
1656-1667, su fachada es una buena muestra de la arquitectura barroca romana.

FUENTE:Flickr

4.2.LA IGLESIA DE LOS SANTOS LUCA E MARTINA:

La iglesia de San Lucas y Santa Martina1 es una iglesia barroca del siglo XVII de Italia
erigida en Roma, entre el Foro Romano y el Foro de César y cerca del arco de Septimio
Severo. Es reputada por haber sido una de las primeras iglesias que tienen una fachada
curvada, honor disputado con San Carlo alle Quattro Fontane, de Francesco Borromini.
FUENTE: Pinterest
6. RESTAURACIONES

6.1. RESTAURACIÓN DEL BROLETTO DE BRESCIA, 1987.

6.2.RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA DE SAN BARNABA EN BRESCIA Y SU
TRANSFORMACIÓN EN AUDITORIO, 1993
7. CONCLUSIONES
 El arquitecto Marconi establece el sentido de rescatar la autenticidad dentro del
Patrimonio Arquitectónico, esto se refuerza al mencionar que la conservación tiene
sentido no solo cuando se trata de preservar el material del monumento, sino cuándo y
especialmente cuando se trata de preservar el significado, esto es lo que le da el valor de
autenticidad que debería ser la prioridad y lo que se debe resaltar al momento que se
aborda una restauración de modo que se evite generar los falsos históricos, también
promover el valor histórico y de identidad para el entorno que rodea el patrimonio.
BIBLIOGRAFÍA
 Sacro Arquitectos e Instituto Italiano de Cultura. (2010). “Encuentro Internacional sobre
el Patrimonio Arquitectónico: Renovación en continuidad”.
 BLOG DE RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA PARA ESTUDIANTES:
http://portal-restauración-upv.blogspot.com.es/
 Gutiérrez Mosterio, J. (2013). “La Replica Sapiente, algunas consideraciones sobre el
legado teórico de Paolo Marconi (Roma 1933-2013)”
 Las lecciones están recogidas en la colección de videos “La restauración contemporánea
en Italia”, 2010, [Biblioteca ETSAM: v.1254-1256].
 (LUQUE SANCHEZ , 2017)
 ZANARDI, Bruno “Per Paolo Marconi”, Il Giornale dell’Arte, 3 (septiembre 2013)