Paolo Marconi
Paolo Marconi
Paolo Marconi
CUSCO-PERU
2019
INTRODUCCIÓN
En el presente trabajo se detallará todo acerca del arquitecto restaurador Paolo Marconi y su
significante aportación en la restauración del Patrimonio Arquitectónico, la posición que el
arquitecto mantuvo en la forma en la que se debe realizar una restauración, basándose en
principios que considera óptimos, los cuales van a tener un impacto en la estética de la ciudad
y sus componentes.
Posteriormente esto dará origen a un documento importante para Roma, que es la Carta
Italiana del Restauro de 1987, que tendrá como antecedente a la Carta de Venecia.
1. BIOGRAFÍA
Nació en Roma en el año de 1933, es hijo del arquitecto-urbanista Plinio Marconi; Paolo
Marconi es conocido por su dedicación al patrimonio arquitectónico y a su restauración.
Arquitecto desde 1958 y con una especial sensibilidad para la Historia de la Arquitectura y
del Arte, se aplicó desde el inicio de su vida profesional a la restauración del patrimonio.
Compatibilizó la práctica con la enseñanza de gran altura teórica en la Sapienza y en Roma
Tre, dejándonos hoy una amplia bibliografía. Trabajó desde 1966 a 1970 como arquitecto
principal de la Soprintendenza ai Monumenti de Roma.
Considerado como un padre para la escuela restaurativa, ha sido uno de los pocos que ha
puesto en cuestión las doctrinas de Brandi y el sentido mismo de patrimonio cuando ello
conlleva el embalsamamiento de la arquitectura. Paolo Marconi comprendía la restauración
como el ejercicio mismo de la arquitectura y esta como un arte comunicador de códigos
conocidos por la sociedad, de forma tal que la restauración debía restituir también dicho
significado.
Hasta ese momento, sin embargo, la restauración arquitectónica consistía más bien en
restituir las condiciones originales a un objeto manufacturado o una obra de arte mediante
labores de reparación y reintegración, lo que entonces permitía la reintegración de las partes
en peligro o deterioradas, como todavía refieren los vocabularios italianos.
En realidad, la teoría de Brandi pretendía poner cada trabajo de restauración bajo el control
del Istituto Centrale del Restauro (del que Brandi fue director desde 1939), en un periodo de
centralismo estatal, pero sobre todo en un país como Italia, donde la falsificación de arte,
basada en la copia fraudulenta de obras maestras italianas, estaba muy difundida; y la copia
de bienes muebles con fines de estafa era y es sin duda un crimen, como lo es la falsificación
de moneda. Pero la autenticidad constituye un valor sobre todo en el ámbito comercial,
añadiendo valor económico a los bienes muebles y exportables. Como dice Umberto Eco, en
su Tratado de semiótica general, el gusto por la autenticidad a toda costa es el producto
ideológico de una sociedad mercantil. Preferir el original es como preferir la primera edición
numerada de un libro antes que la segunda edición: una cuestión de libreros anticuarios, no
de críticos literarios.
Como ocurre con la poesía y la música. Por otra parte, todo restaurador-arquitecto debe ser
un buen arquitecto, si quiere permanecer en la Historia de la Arquitectura; en caso contrario,
su trabajo no sirve, si no es nocivo para el ambiente; la única diferencia respecto a los
"arquitectos-compositores" es que el restaurador-arquitecto debe permanecer en la sombra
(por así decirlo) respecto al arquitecto que creó la obra que se va a restaurar. Por tanto, se
requiere mucha modestia intelectual, además de cultura, para ser restaurador-arquitecto, del
mismo modo que para ser filólogo-poeta. Pero ambos son trabajos muy respetables, a los que
nuestra sociedad debe mucho.
Los manuales de recuperación que hemos confeccionado en los últimos veinte años enseñan
a los proyectistas el lenguaje arquitectónico de los lugares, descrito con relieves gráficos que
detallan las particularidades constructivas, siguiendo, por otro lado, el ejemplo de trabajos
similares realizados en Francia, Inglaterra, muchos países del este y España. En concreto, en
España existen buenos arquitectos e historiadores del arte que elaboran publicaciones con
reproducciones de las técnicas tradicionales, y menciono las obras de Antonio Bonet Correa,
de Ignacio Gárate Rojas, Concepción Fontela San Juan y de mi gran amigo Enrique Nuere
Matauco, obras de referencia en la restauración de monumentos, pero también, en ocasiones,
en la planificación de nuevos edificios en contextos tradicionales, donde no debe considerarse
obligatorio expresarse con un lenguaje exclusivamente moderno como imponía la Carta de
Venecia de 1964. Piénsese, por ejemplo, cómo actualmente la UNESCO prevé reconstruir el
centro destruido de la ciudad de Bam, en Irán, recurriendo a la tierra cruda como material y
al uso de sus técnicas tradicionales, imitando, mejor dicho, emulando, el lenguaje
arquitectónico del lugar.
Como he dicho, la imitación está prohibida, sobre todo en Italia, por su estrecha vinculación
con la falsificación, pero esto sólo es válido para los bienes muebles y exportables, no para
la Arquitectura. Llegados a este punto no se entiende por qué debe prohibirse hablar la misma
lengua del contexto urbano donde se proyecta, que no consiste en una banal imitación: usar
las mismas palabras, la misma gramática y la misma sintaxis de un texto antiguo no es una
banal imitación, sino es, a lo más, emulación, en el sentido del término, es decir, esforzarse
en imitar las acciones loables de otro procurando igualarlas e incluso excederlas. Nosotros
los arquitectos hemos aprendido, a partir de la Carta de Venecia, a despreciar las imitaciones
(pero debemos especificar: falsificaciones); sin embargo, deberemos usar, para ser más
exactos, el término emulación, y evitar una confusión lingüística que supone también una
grave confusión conceptual, y que nos hace creer que utilizar una lengua antigua sea algo
criminal o pecaminoso, cuando en cambio es una muestra de civilización. Si
comprendiésemos este simple concepto, la restauración y la des-restauración serían
clasificables como operaciones de intervención sobre textos arquitectónicos antiguos con la
simple finalidad de hacerlos más legibles y duraderos de cuanto sean hoy, para que las
generaciones futuras puedan disfrutar también de su significado artístico.
En el debate sobre la conservación del patrimonio arquitectónico sostenido desde los años
sesenta en Italia (y esto, en tal campo, viene a ser lo mismo que decir en toda la cultura
occidental), la figura de Paolo Marconi ha sido ineludible: un hito no exento de polémica y
de viva confrontación de pareceres. Lo ha sido desde la teoría y desde la práctica como
arquitecto, con singular brillantez y empeño, hasta sus últimos días. Hasta ese 13 de agosto
en que, en Roma, su ciudad, se nos ha ido, privándonos de la agudeza de su pensamiento y
de esa rara habilidad, irónica y crítica, con que seguía defendiendo lúcidamente sus altas –a
veces, tan atrevidas- posiciones.
Titulado como arquitecto en 1958, desde los primeros pasos de su ejercicio profesional se
interesó por el estudio y conservación del patrimonio; precisamente en unos momentos en
que, tras los devastadores destrozos de la Guerra Mundial, la realidad Javier García-Gutiérrez
Mosteiro Catedrático del Departamento de Ideación Gráfi ca Arquitectóni- ca de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de la U.P. de Madrid Algunas consideraciones sobre el
legado teórico de Paolo Marconi (Roma 1933-2013) - 86 - CPA 5 de la restauración –cuando
no verdadera reconstrucción- de edificios y monumentos discurría por unos derroteros no
contemplados en la Carta de Atenas.
Ya en sus años de estudiante había podido seguir muy de cerca las reconstrucciones de los
dos puentes históricos de Verona, dado que su padre, el arquitecto Plinio Marconi, redactaba
entonces el Piano di Ricostruzione de esta ciudadambos puentes (el medieval de Scaligero y
el romano Ponte Pietra) habían sido destruidos por el ejército alemán en retirada y fueron
rehechos por Piero Gazzola según el lema “com’erano e dov’erano”.3Naturalmente, Marconi
defendería siempre esas y otras similares reconstrucciones de Gazzola durante la posguerra
(y aun llegaría a censurar que éste, más tarde, de acuerdo a los principios que inspiraron la
Carta de Venecia, realizara todo un ejercicio de autocrítica por haberlas llevado a cabo)
En esta idea -la construcción de la réplica- Marconi destacaba la intención popular que, por
motivos afectivos y simbólicos, la motivaba y justificaba; esta instancia psicológica –
superpuesta a las brandianas instancias estética e histórica- que se producía espontáneamente
ante desapariciones traumáticas de monumentos y conjuntos: conflictos bélicos
(Montecassino, Frauenkirche de Dresde, puente de Mostar), atentados terroristas, terremotos,
incendios como el de La Fenice de Venecia
Explicaba Marconi hasta qué punto históricas reconstrucciones à l’identique, como el puente
de la Trinità de Florencia o el campanile de San Marcos -ambas censuradas por Brandi se
apoyaban en el sentir popular, en un amplio clamor que pedía la reconstrucción. En este
sentido, hacía notar también cómo fue por el entusiasmo de los habitantes, a furor di popolo
como se logró el ripristino de la catedral de Venzone, tras ser destruida por el terremoto de
1976 y cómo la reconstrucción de la iglesia de San Giorgio in Velabro, en Roma, destruida
en buena parte por atentado terrorista (1993), se debió también al impulso de los afectos
populares, como los de la última posguerra
Aquí, hasta la reconstrucción del puente de la Trinità de Florencia por los norteamericanos,
y reclamada con entusiasmo por los florentinos, había sido contestada inequívocamente por
Brandi (aplicando idéntica argumentación a la esgrimida contra la reconstrucción del
campanile de San Marcos): si los elementos desaparecidos han sido en sí obras de arte, hay
que excluir en absoluto la posibilidad de que se reconstruyan como copias. El ambiente
deberá ser reconstruido en base a los datos especiales del monumento desaparecido, y no a
los formales. (…) se debía levantar nuevamente un puente en Santa Trinità, pero no el puente
de Ammannati
Pero, más allá de estos y otros casos que obedecen a la iniciativa popular, la defensa hecha
por Marconi de la reproyectación como réplica se extiende a las destrucciones y los
sventramenti ya consolidados o asumidos en el tiempo. Así, acogió con fruición la arriesgada
–grandiosa, señalaba- propuesta de Leonardo Benevolo para reconstruir el antiguo Borgo
vaticano, demolido para la apertura de la via della Conciliazione
La destrucción de la spina del Borgo, llevada a cabo por Mussolini en 1936 (con los
arquitectos Piacentini y Spaccarelli), traiciona y anula, desde luego, la inspiración genial de
Bernini12; pero ¿cómo restañar esta amputación -hasta en lo superϐicial tan mal cicatrizada-
?
Benevolo declaró con precisión qué proponía con este restauro urbano: Mi proyecto apunta
a curar una herida. Sé que no será fácil hacerlo a corto plazo. Pero lo he hecho igualmente,
esperando que en un futuro más o menos próximo alguien lo pueda tener en cuenta… Soy
consciente de las dificultades del proyecto
La ampliación del concepto de restauro Filológico se formula por Marconi sin solución de
continuidad desde la escala arquitectónica a la de conjunto urbano. Pero debe cumplirse lo
que entiende exigencia del método filológico: el conjunto de estudios e investigaciones
formales, documentales, tipológicas y constructivas para llegar a comprender el objeto en su
contexto; si se cumple esta premisa, no encuentra razón para dejar de reintegrar en un centro
histórico edificios –desde la escala doméstica a la monumental- que hayan sido derribados
por catástrofes naturales o por causa del hombre, gracias a un adecuado conocimiento de su
lenguaje: de igual forma que el Filólogo interviene sobre un texto mutilado o ilegible,
interpolándolo con un lenguaje afín al del texto y, especialmente – añade- cuando tal
ripristino haya sido pedido por el clamor de los habitantes y, aún más, de todo el mundo civil
hasta qué punto se ha olvidado que la arquitectura comunica mediante códigos conocidos y
reconocibles: de otro modo sería una performance autorreferencial, destinada a ser apreciada
sólo en cuanto es diferente de las demás (la importancia de este aserto se entiende en toda su
plenitud en el ámbito italiano, con tal cantidad de arquitectos en apretada competición -como
él mismo señala- unos con otros).
Réplica o falsificación
. La Carta de Atenas (1931), siguiendo esta línea y reaccionando ante los excesos de los
seguidores de la restauración estilística, marcó el acento en el valor del edificio como
documento histórico; y lo hizo en un momento central: la conformación de la arquitectura
moderna. Afirmó, por tanto, en la cultura contemporánea de salvaguardia, la idea del falso
Histórico (esto es, la de falsificación documental). Esta idea fue recogida en la Carta italiana
del restauro (1932), señalando que se proceda (…) de modo que nunca una restauración
ejecutada pueda engañar a los estudiosos y representar una falsificación de un documento
histórico; y, siguiendo esta estela, las Istruzioni per il restauro dei Monumenti (del Ministerio
de Instrucción Pública de Italia, 1938), prohibirían taxativamente las construcciones en estilo,
afirmando que representan una doble falsificación, en lo que toca a la antigua y a la reciente
historia del arte.
Con todo, la masiva destrucción en Europa que supuso la II Guerra Mundial –como hemos
visto más arriba- propició que tales principios se removieran ante el cúmulo de grandes
restauraciones y reconstrucciones de monumentos y conjuntos históricos. En este contexto
(del que se hizo eco la Convención de La Haya, 1954), surgió la Teoría del Restauro de
Brandi (1963), cuyos principios se incorporaron inmediatamente a la Carta de Venecia
(1964); en ésta se mantenía la idea de la falsificación documental del monumento (art. 9):
(…) cualquier trabajo encaminado a completar, considerado como indispensable por razones
estéticas y teóricas, debe distinguirse del conjunto arquitectónico y deberá llevar el sello de
nuestra época.
3. APORTACIONES
-La transformación de edificios históricos: estudio diacrónico de los tipos estructurales en los
centros urbanos. Estado de la disciplina. Paolo Marconi.Italia, recuperación arquitectónica y
urbana: nuevos usos de edificios históricos, 2000.
Así mismo es autor de numerosos artículos en revistas como Loggia y PH Boletín del
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, en España, y Ricerche di storia dell'arte y
Laboratorio di progettazione, en Italia.
Paolo Marconi es el coautor de la reformista Carta Italiana del Restauro de 1987, inspirador
de importantes cambios en la Escuela Arqueológica Italiana de Atenas, Marconi ha elevado
el debate intelectual sobre la restauración dotándolo de unas premisas epistemológicas y
filosóficas serias y ofreciendo ejemplos prácticos del modo en que el conocimiento de los
materiales y de la fisonomía histórica de los edificios pueden ayudar a las sociedades a
recuperar, e incluso conservar para siempre, un patrimonio que resulta esencial para la
definición de sus identidades respectivas.
4.3. ESTRUCTURA: Posee la misma estructura que la carta del 72.12 epígrafes y
ampliación del número de anexos; 6 anexos.
La iglesia de Santa María de la Paz (en italiano, Chiesa di Santa Maria della Pace) es una
pequeña iglesia católica de Italia, una de las iglesias de Roma erigida en el rione Ponte, no
lejos de la plaza Navona. Construida en el siglo XV y reformada por Pietro da Cortona en
1656-1667, su fachada es una buena muestra de la arquitectura barroca romana.
FUENTE:Flickr
La iglesia de San Lucas y Santa Martina1 es una iglesia barroca del siglo XVII de Italia
erigida en Roma, entre el Foro Romano y el Foro de César y cerca del arco de Septimio
Severo. Es reputada por haber sido una de las primeras iglesias que tienen una fachada
curvada, honor disputado con San Carlo alle Quattro Fontane, de Francesco Borromini.
FUENTE: Pinterest
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