Apuntes sobre el humor y la comicidad

Es necesario comenzar planteando que “lo cómico” y “lo humorístico” no son géneros discursivos
específicos, sino categorías generales que pueden inscribirse en diferentes enunciados
discursivos. Todorov afirma que “es necesario distinguir estos géneros (históricos) de las
categorías generales de lo trágico y lo cómico”. Estas categorías generales se pueden poner en
correlación con otras con similar estatus “supraenunciativo”: lo gracioso, lo ingenioso, lo hilarante,
lo serio, lo profundo, lo terrorífico, lo sublime, etc.
Pero a diferencias de éstas, lo cómico y lo humorístico tienen un correlato en la realidad
insoslayable: la risa, su consecuencia. Si no nos reímos, no es cómico. Es un efecto concreto
generado en el oyente y, además, es la menos subjetiva de todas las reacciones ya que se
exterioriza. El estudio de la risa brinda enormes beneficios al estudio del humor y la comicidad. El
filósofo Henri Bergson le dedicó un libro renombrado.

Comedia y Humor

Lo cómico y lo humorístico provienen de trayectorias diferentes. Cómico es aquello relativo a la

comedia, es decir una representación teatral de carácter festivo. Durante siglos la comedia era una
de las pocas producciones culturales donde se buscaba la risa del espectador. La comicidad,
entonces, refería a una situación representada, donde el espectador podía ver en escena dos
personas, una de las cuales se burlaba de otra, con lo cual el público se reía con un actor, del  otro.
Esta doble dimensión de la comicidad (reírse de y reírse con) surge en la comedia a través de una
representación física, exterior al espectador. Los actores encarnan estos dos aspectos y el público
en cierta manera se tranquiliza de ver que “lo ridículo” (aquello que provoca risa) está aislado en el
escenario, sentenciado y ridiculizado por otra persona, con la cual el espectador,
inconscientemente, se identifica.
El humor, en cambio, tiene un origen diferente. Como señala Escarpit (1962), nace de una teoría
de la medicina antigua que afirmaba que el cuerpo estaba compuesto básicamente por cuatro
humores (líquidos), que a su vez determinaban el carácter de la persona. Si los humores estaban
equilibrados, uno estaba “de buen humor”. En la literatura inglesa del siglo XVIII, algunos escritores
del diario The Spectator (Laurence Sterne, Joseph Addison, Samuel Johnson) empiezan a
desarrollar una prosa llena de ironía y aforismos, y se empieza a hablar del “humor” de la literatura
inglesa. En el siglo XIX, la palabra es incorporada el francés (humour), y así en la lengua de
Francia se conservan todavía dos grafías diferenciadas: humeur para designar el estado de ánimo
de una persona y humour para designar los enunciados que hacen reír.
En síntesis, ambas provienen de dos tradiciones diferentes: la representación teatral y la prosa
ingeniosa. Con la prosa humorística ya no vemos en escena, diferenciados, los dos caracteres que
se veían en la representación cómica, diferenciación que tranquiliza al espectador porque proyecta
en cada personaje algún aspecto de su propia personalidad. El narrador de la prosa humorística
está, diríamos, solo frente a su lector: el lector escucha solamente una voz, y esa voz lo tiene que
convencer y seducir hasta hacerlo reír y sonreír. El humor en prosa es mucho más difícil de lograr
que la comicidad en la representación teatral. Pero también por este motivo es más sútil y tuvo, ,
Sin embargo, creemos que esa diferencia valía hasta el siglo XIX y primeras décadas del siglo XX.
La distinción entre comicidad en el teatro y humor en la prosa se evaporó ante la proliferación de
medios masivos, donde la comicidad y el humor se entremezclaron hasta hacerse indistinguibles.
La misma lengua corriente habla en forma indiferenciada de ambas. Asimismo, también las mismas
características de estas dos tradiciones se han unido haciendo imposible su diferenciación.
Los géneros del humor

Comicidad y humor no son específicamente géneros discursivos sino características que tienen
algunos enunciados de distintos géneros, o bien de alguna parte de esos enunciados. Si hablamos
de géneros, hay dos que sobresalen porque son específicamente cómicos: la comedia y el chiste.
La comedia es un género teatral, pero desde el siglo XX se ha extendido a otros soportes como el
cine, la televisión, la radio. La comedia teatral existe desde la literatura griega (Menandro,
Aristófanes) y romana (Plauto, Terencio). En Francia produjo a Moliere (XVII) y en el siglo XX,
encontramos tipos más específicos como el grotesco italiano (Pirandello, Discépolo) o el
esperpento (Valle Inclán).
En cuanto a la comedia del cine y la televisión, se trata de nuevos soportes tecnológicos que
conducen a varias modificaciones. En primer lugar, los actores ya no están en presencia del
público, sino que el mensaje en su totalidad es preparado y filtrado y, en el momento en que el
espectador asiste al producto. Por otro lado, se han generado nuevas “subespecies” de comedias,
por la proliferación y especialización que se produjo a partir de la creación de cada una de esas
tecnologías (chistes televisivos, comedias de situación, etc.)

El chiste

El chiste es la “clave de bóveda” de la comicidad y el humor. El chiste es una narración breve,

ficticia y autónoma (no depende de ningún otro género discursivo más amplio), casi siempre
anónima, que circula libremente en la sociedad de boca en boca. Es la clave de la comicidad
porque, gracias a su brevedad, y a que su única intención es “hacer reír”, las características de la
comicidad y del humor se pueden observar en él con una enorme facilidad y allí se concentran, en
apenas unas pocas palabras, todas las técnicas que se pueden observar también en otros géneros
humorísticos.
El chiste es un género predominantemente oral. La oralidad se corresponde con esa transmisión
anónima y popular y, además, hace que sea fundamental la manera de contar cada chiste. Si bien
el gag  puede ser considerado un chiste dentro de una película (sobre todo por el hecho de que
generalmente es independiente del resto de la trama y entonces lo podemos tomar como una
unidad cerrada), carece de las otras características del chiste, como la oralidad y la circulación
popular. 
Freud distinguió el chiste de la chanza y la broma, que la identificaba con cualquier respuesta o
comentario que hace reír, en el marco de una conversación, pero que no tiene la resolución o la
ficcionalización del chiste. Las chanzas, en tanto producto de los diálogos cotidianos, son difíciles
de estudiar, a menos que se realice un trabajo de recolección de registros dialogales. En estas
chanzas se despliega lo que podríamos llamar a priori el “humor nacional” de una determinada
comunidad.
Otra categoría a tener en cuenta es la parodia, que podemos definir como la imitación burlesca de
una obra o de un discurso. La parodia no siempre es humorística, sin embargo presupone una
actitud de juego que lleva a que a menudo desemboque en la risa.
Por último, es importante consignas el humor gráfico, el humor a través del dibujo que va de la
viñeta hasta la tira que remata siempre con un chiste. 

La técnica de la comicidad

El elemento básico del hecho cómico es su carácter bipolar: dos elementos de distinta procedencia
chocan, entran en contradicción, y su resolución, su síntesis, es lo que produce risa. Esa
contradicción llega al entendimiento del receptor como tal contradicción, y esto produce una
tensión que ese oyente en principio no sabe cómo resolver. Puede haber diversas opciones, pero
en principio aparece en la mente del oyente la posibilidad de un error del emisor, de un error propio
(“no escuché bien”), de una reconfiguración del contexto, etc. Cuando todas estas posibilidades
son descartadas, surge la solución de entender esa contradicción como un “chiste”, la tensión que
generó la incertidumbre se libera en forma de risa.
En el enunciado cómico hay un absurdo, una falta de continuidad en el decurso lógico del
pensamiento. Ante esto, nuestra espera está en tensión y desaparece de pronto en nada (la razón
y el absurdo se eliminan mutuamente), provocando una liberación de energía que se transforma en
risa. La frase remata con un absurdo que anula la razón anterior.
En lo cómico habría una comparación entre dos términos, uno superior y otro inferior, uno perfecto
y otro imperfecto. El espectador se identifica con lo superior y se ríe de lo inferior. Lo superior lo
tranquiliza y lo inferior lo siente como algo personal, propio, que puede por fin ser “sacado afuera”,
expurgado de su persona, pues socializa la risa y todos ríen de algo que consideran íntimo. 

Algunos aportes de Sigmund Freud

Freud en El chiste y su relación con el inconsciente (1905) distingue dos fenómenos: las técnicas
del chiste y los elementos inconscientes a los que apela. Las técnicas del chiste son todos los
aspectos formales  a los cuales se recurre y que provocan risa por sí mismos: la condensación de
dos ideas en una palabra, la polisemia o multiplicidad de sentidos de una misma idea, el doble
sentido, la alusión, la simbolización (o figuración) por el contrario, etc. Las técnicas del chiste
forman la sustancia tanto del chiste como de la chanza, y están presentes también en la comedia y
en todas las formas de humor.
Pero Freud describe como más característico y más hilarante a los chistes tendenciosos, que
reciben su nombre de las tendencias inconscientes que se agregan a las técnicas antes descriptas.
Estas tendencias son fundamentalmente dos: la hostil y la erótica, a las que se unen la escéptica (o
cínica) y la blasfema, a la primera y la epicureísta, a la segunda (chistes con tendencia hedonista).
En los chistes de tendencia hostil, se realiza una agresión a algún personaje de la realidad (chistes
de nacionalidades tienen esta característica, instituciones, prejuicios sociales, etc.)
Freud tiene la particularidad de interpretar lo cómico no sólo en relación con las técnicas (como las
teorías anteriores) sino también con las tendencias inconscientes que, obviamente, sólo fueron
analizados por el psicoanálisis freudiano. Además esto se refuerza por la tendencia de una
concepción de la literatura que sólo acepta un tipo de humor elevado, refinado, alusivo y rechaza
todo lo procaz y tendencioso.
Las tendencias inconscientes que anidan en los chistes no siempre actúan. Para Freud, no actúan
en las chanzas ni en las ingenuidades. Díaz (2012) agrega que tampoco en el humor absurdo ya
que este tipo de humor viola los axiomas de la lógica, contraponiendo un enunciado irracional a la
racionalidad esperada en cualquier enunciado, y por ello evita deliberadamente transitar por las
tendencias eróticas u hostiles. Macedonio Fernández (1944) prefería el humor absurdo a todos los
otros tipos de humor, justamente porque no tenían hostilidad ni erotismo. En cierto modo, el humor
absurdo puede ser más racional (porque combate la irracionalidad) y más elevado, pero también,
por alejarse de las tendencias inconscientes, puede parecer más ingenuo. 

El humor absurdo-ingenuo ha tenido en Gila a uno de sus mayores representantes: "Llamada

desde la guerra"

Freud (1979) plantea tres condiciones para el chiste y la comicidad:

1.La primera condición establece que el oyente del chiste o el espectador de la comicidad posea la
suficiente concordancia psíquica con el autor o el narrador como para disponer de las mismas
inhibiciones internas que éste. Esto nos lleva a la existencia de similares estereotipos. A medida
que nos acercamos a terrenos más ideológicos, las discrepancias se hacen más notorias (racismo,
misoginia, etc.). Lo que un grupo social considera cómico, otro grupo o clase social lo considera
digno del mayor respeto. Diferencias que se observan tanto sincrónicamente como
diacrónicamente.
2.La segunda condición indica que debe impedirse que el rasgo inhibitorio, una vez liberado,
encuentre otro empleo psíquico que no sea la descarga motriz de la risa. Esto quiere decir que en
el chiste o la comicidad es esencial la distracción. Si el oyente no se distrae, puede anticipar el
debate cómico y el efecto se disipa. Existen ciertas técnicas distractivas para que la atención no se
disperse y para lograr un efecto sorpresivo en el desenlace.
3.La tercera condición para obtener la risa del oyente se refiere a técnicas para aumentar la
investidura (inhibición), antes de la descarga, como método para hacer más placentero el goce. El
relato del chiste va aumentando la inhibición del receptor para que la “caída” se produzca desde lo
alto, así el golpe (la risa) será más efectivo.

Reposición de lo implícito y tiempo de interpretación

Después de que el chiste, el gag o la broma finalizan, la mente del receptor realiza un “trabajo” de
recuperación de algún enunciado implícito, sin el cual el chiste no puede ser entendido. Lo implícito
es cualquier enunciado no dicho, que debe ser recuperado por el receptor para que el chiste
complete su sentido. Más aún a menudo, nos encontramos con algo que “sabemos” que es el final
de un chiste (por diversos indicadores contextuales), pero entonces debemos encontrar aquel
enunciado faltante que nos certifique que eso es un chiste y que garantice el humor que ello
implica. Tiempo de interpretación
El tiempo de interpretación aumenta el placer del chiste. Esto no es medible.

Reírse de y reírse con

Esta distinción fue establecida por Hans Robert Jauss (1992) y está planteada desde el punto de
vista del receptor del chiste. La risa es un efecto del chiste y no un factor constitutivo del enunciado
humorístico.
En el humor o en la comicidad hay siempre una contradicción de un factor superior y otro inferior.
La victoria del factor superior sobre el inferior es un elemento fundamental para que podamos reír.
Ese factor debe ser sorpresivo (segunda condición) y, para ello, hay que distraer al espectador y
aumentar sus inhibiciones (tercera condición), pero la resolución de enunciado humorístico, para
ser realmente humorístico, debe ridiculizar algún factor que el espectador acepte que sea
ridiculizado (primera condición).
Esto nos indica que el “reírse de” y “reírse con” son la contrapartida en el receptor de algo que ya
debe estar en el enunciado humorístico.
Elder Olson (1975) afirma que en la comedia “nos reímos con el ingenioso, nos reímos del
ridiculizado”, pero no separa ambos factores, sino que los integra en la misma escena: “el
ingenioso y ridiculizado no son necesariamente distinciones permanentes, puesto que uno se
transforma en el otro en una serie de retruécanos continuados.
Olson retoma una idea ya planteada por Freud y por Jean Paul Richter, que dicen que el
espectador del enunciado humorístico se compara él mismo con la situación representada. “La
base de lo ridículo y lo jocoso, es lo diferente…Naturalmente nos consultamos a nosotros mismos
como modelos o patrones”. “El personaje cómico es diferente de nosotros, en el hecho de ser
cómico, y las desgracias, precisamente porque son cómicas, o bien no son importantes o bien son
merecidas” “Tal personaje se toma algo muy en serio y nosotros relajamos nuestra seriedad al ver
que lo serio no puede  aplicarse en ese contexto”.
Este relajamiento, o catástasis como lo denomina Olson, es previo a la risa y configura su
condición. La situación cómica produce una intranquilidad que luego es negada por el contexto; la
tranquilidad, la relajación, se vuelve a instalar en el espectador y la energía concentrada en lo que
parecía serio se descarga en lo que ahora es cómico.
El hecho de que “nos consultamos a nosotros mismos” para evaluar lo que es inferior y lo que es
superior nos habla nuevamente de los estereotipos que conforma nuestra psiquis, y tanto el emisor
como el receptor se ven a sí mismos alejados de todos los errores que son propios    de los
estereotipos de los chistes.
Ese “nosotros” es un nosotros inclusivo general: quien no se identifique con ese nosotros no puede
participar del hecho cómico y, por lo tanto, no se sentirá, como todos los que ríen. El nosotros es
democrático, pero también es discriminador. Los chistes nos enseñan a actuar, a interactuar con
nuestros semejantes, nos marcan el camino del error, haciendo del mundo un mundo de altos y
bajos. Si como altos, perfectos, buenos, inteligentes, nos reiremos sin problema de los bajos,
imperfectos, malos, torpes.