Alma Montubia

ALMA MONTUBIA
De la música y el baile en el Litoral ecuatoriano

Wilman Ordóñez Iturralde

SHAMÁN EDITORES
ALMARGEN
CUADERNOS DE HISTORIA Y CULTURA

1
 Alma Montubia

AGRADECIMIENTO

Al escritor Gabriel Cisneros, presidente de la Casa

de la Cultura Benjamín Carrión Núcleo del
Chimborazo. Poeta total. Amigo y hermano con
quien compartimos el oficio de la palabra y los
afectos.

A su Consejo Editorial comprometidos con la

cultura popular de las diversidades étnicas de
nuestro país.

2
 Alma Montubia

Dedicado a mis dos bebés señoritas: Joseline Anahí,

Caroline Lissette. Más allá del amor más amor mis
pequeñas.

3
 Alma Montubia

El cuarteto de las pasiones (del montuvio) lo constituyen la guitarra,

la mujer, el caballo y el aguardiente, y de ese cuarteto hace una
variada y pintoresca vida, con rezagos de actitudes románticas e
impulsos quijotescos. La guitarra es el instrumento predilecto,
manejando también con maestría la mandolina, el acordeón y el
rondín. En algunas poblaciones existen aún las famosas bandas de
tres individuos, a base de una amalgama rara de violín, redoblante y
bombo, entre las que se destaca ya la famosa ‘banda del mate’, cuyos
instrumentos se vienen heredando de padres a hijos desde la colonia
a nuestros días. Esas bandas las organizaron los religiosos españoles
para celebrar las fiestas patronales durante la dominación ibérica. En
sus jaranas y fiestas que es donde el Montuvio está en colectividad,
toca y canta el ‘amorfino’ y juega papel importante ‘el contrapunto’ o
desafío de los improvisadores, donde luce sus cualidades de poeta
agudo o ingenioso, cuyas improvisaciones nos dejan a veces
sorprendidos por el juego de ideas y palabras. En la Provincia de
Manabí el tono más popular es la ‘polca’, a cuyo compás danzan
admirablemente. Esta ‘polca’ no es la tradicional Polka europea, es
un tono marcado, de entusiasta compás y que el montuvio baila con
garbo y majestad, que da a las mujeres un aire gracioso y atractivo,
sin sensualismo ni excitación. Suponemos que el nombre de ‘polca’
viene por marcarse el mismo tiempo y modulaciones de la Polka
mundialmente conocida.
En ciertas poblaciones de los Ríos y aún del interior del Guayas se
cantan y bailan todavía las pintorescas tonadas de ‘la puerca
raspada’, ‘el alza que te han visto’, ‘el sombrerito’, este último en
algunos pasajes semeja al Jarabe Tapatío en el acto de bailar la moza
en el ala del sombrero del galán. En Manabí es común, por la zona
norte, la famosa ‘iguana’, aquel ‘amorfino’ que tanto gustó al
visitador español Valdés de Ocampo en ‘Tambo Regio’ hace la friolera
de 220 años, a su paso por dicha población, donde seguramente
presenció un sarao típico. Tambo Regio que fue luego Bodegas ahora
Babahoyo.

Rodrigo de Triana (Estudios de idiosincrasia regional-Anales de la

Universidad Central, Octubre-Diciembre, año 1935)

4
 Alma Montubia

A MANERA DE PRÓLOGO

El Ecuador ha sido dividido en regiones políticas y

naturales. La región Litoral está constituida por
seis provincias que de norte a sur son: Esmeraldas,
Manabí, Guayas, Santa Elena, Los Ríos y El Oro (a
las Islas Galápagos se las suele dar un tratamiento
aparte). Guayas tiene el número más alto de
habitantes a nivel nacional, 3’573.000 personas y
la provincia que resulta tercera en número a nivel
nacional es Manabí con 1’345.000 habitantes.
Con excepción de Los Ríos, todas las provincias del
Litoral bordean las costas del Océano Pacífico, lo
cual les da su propia característica.
El agua marina y, en ciertos casos, la fluvial es la
fuente de múltiples comportamientos culturales
en las sociedades costaneras y del litoral. El mar, la
temperatura y una exuberancia natural propia del
Trópico marca a los pueblos que se fueron
desarrollando en esas latitudes; sin duda el mar es
un recurso –como bien lo apuntara ese gran
hombre que contribuyó grandemente a la música
y al folklore, como fue Guido Garay- que incide en
la cultura, en la gastronomía y también incide en
la movilización como vía de comunicación que ha
sido usada a lo largo de la historia para trasladarse
a distantes lares; hay pruebas que permiten
aseverar que en épocas precolombinas habitantes
de estas tierras hicieron viajes hasta las costas de
México. Los puertos y rutas de intercambio
comercial a través del océano permitieron así
mismo llevar y traer elementos culturales, y
gracias a estas circunstancias se encuentran
componentes diversos en las expresiones
5
 Alma Montubia

musicales que se asentaron en la región litoral y

que llegaron incluso tierra adentro.
Varios géneros musicales y canciones están
relacionadas con el agua y con el mar, tal el caso
de las “aguas” que usan los indígenas Chachis y
Afros en la provincia de Esmeraldas: agua corta,
agua larga, agua corrida, son expresiones sonoras
de las culturas negras e indígenas en las que el
líquido vital está sintonizado a sus ritos, festejos y
danzas (incluso –aunque negativamente- podemos
recordar que por el mar vinieron los esclavos de
África). Los ríos así mismo son las herramientas de
vida más importantes para el montubio y sus
actividades agrícolas y ganaderas. Bien podríamos
definir a las expresiones sonoras del litoral costero
como las Culturas Musicales del Agua.
En forma general podríamos hacer un cuadro con
las identidades musicales más marcadas que se
pueden reconocer en la región litoral en diversas
épocas:
Indígena, cultura musical que ahora se encuentra
mixtificada con otras etnias, como es el caso de los
Chachis, cuya música e instrumental organológico
está compartido en una Caracterización Cultural
que podríamos llamar De la marimba, junto a los
Afro (de Ecuador y Colombia) y Tsáchilas. Usan
marimba, guasá, cununos y bombo. Del pasado
remoto, en las culturas Machalilla, Chorerra, Jama,
Milagro, etc., a través de los testimonios
arqueológicos, es factible encontrar una gran
cantidad de muestras de otros instrumentos que
se hicieron en barro, cerámica, piedra, oro y hueso
(obviamente también se debieron construir en
materiales orgánicos, sobre todo cañas). Conforme
6
 Alma Montubia

lo ha logrado establecer la Arqueología, las

culturas del Litoral poseían un alto grado de
desarrollo musical así lo testimonian la diversidad,
cantidad y calidad de instrumentos musicales que
se han encontrado en Manabí, Esmeraldas y
Guayas principalmente.
Afro, cuya población fue traída por fuerza desde
África en condición de esclavitud; una de las zonas
de asentamiento en la región Litoral es la provincia
de Esmeraldas; el conjunto de marimba es su
particularidad. Usan marimba, cununos, guazás,
bombos, tambores de diverso tamaños y
comparten géneros con los afros de la costa del
Pacífico sur de Colombia y con los indios Chachis.
Montubia, reconocida recientemente en la
Constitución de la República como cultura; se la
vincula con el campesino del litoral de las distintas
provincias; la guitarra es la que canaliza sus coplas;
sus danzas fueron el amorfino, el alza, la puerca
raspada entre otras; actualmente se expresa a
través del pasacalle, el pasillo y coplas de las más
variadas.
Música de salón (que no fue privativa del Litoral).
A partir de la entrada del vals y de los bailes
elegantes del Viejo Continente, fueron surgiendo
géneros y creaciones que emulaban musicalmente
a la aristocracia europea: mazurcas, gavotas,
contradanzas, pasodobles que se crearon en
nuestras localidades; aquí hay que sumar un
género que tuvo gran representación nacional y en
la región costa y que pasó luego a la música
popular: el pasillo, el mismo que nació
inicialmente como parte de la música de salón.
(Cuando se fue cerrando el proceso de la música
7
 Alma Montubia

de salón parece ser que sus cultores se replegaron

a ser instrumentistas, sobre todo destacaron como
pianistas).
Música porteña. A fines del siglo XIX y comienzos
del siglo XX ingresaron nuevos géneros de moda,
ya no de España, Francia, Inglaterra, Alemania o
Italia, sino del norte del continente americano, el
fox trot, el one step, el two step, vals boston,
desde las Antillas la habanera y desde el sur el
tango, entre otros. En buena medida estos
géneros vieron en transporte marítimo, más aún
en las primeras décadas del siglo XX; ingresaron
por el puerto y no era la música de los salones
elegantes para la aristocracia, sino para los salones
de baile burgueses y para la clase media
emergente que se fue sintonizando con esta
música que llegaba a los más distantes lugares a
través de discos y fonógrafos. La música porteña
viene a ser una especie de mestizaje urbano que
surgió del intercambio cultural realizado en
puerto; música que venía a través de viajeros, en
los buques, cargueros y embarcaciones que traían
también instrumentos musicales (pianos, flautas,
cuerdas de instrumentos, guitarras, etc.),
mecanismos de reproducción sonora (vitrolas,
fonógrafos, pianolas), discos, partituras y músicos
que llegaban de ultramar. Todo aquello que llegó a
través de esta vía influyó determinadamente en el
contexto de las ciudades principales del país.
Parece que este tipo de música, que no tiene una
representación en la creación, tiene su base
esencialmente en el uso y función y ahora está
conglomerada en lo tropical, quizá tomó esa
direccionalidad a partir del bolero antillano y sus

8
 Alma Montubia

derivaciones que dieron nacimiento a las llamadas

orquestas de baile, siendo la Orquesta Blacio una
de las más representativas y pioneras. Como
siguiendo esta línea, aunque su ingreso en épocas
contemporáneas se concrete de otras formas, la
salsa, el reggaetón y expresiones latinas en hip-
hop y otras variantes tienen sus seguidores y unos
cuantos creadores juveniles.
Música popular costeña que se fue consolidando
entre fines del siglo XIX y comienzos del XX y que
se fue afincando dentro de los géneros de la
llamada “música nacional”, siendo el pasillo lo más
representativo de este modelo. Se distinguía
claramente al pasillo costeño, al pasacalle, al vals
y luego se sumarían las expresiones rocoleras con
sus respectivos intérpretes y compositores
regionales. En algunos casos como el de los
compositores y cantantes Nicasio Safadi, Gonzalo
Vera, Carlos Rubira Infante y Julio Jaramillo, su
aporte sobrepasó lo regional, alcanzando
reconocimiento nacional e internacional, obras
como Guayaquil de mis amores, Chicha linda, En
las lejanías y Romance de mi destino, son prueba
de ello. En la actualidad la migración y su
interacción cultural y la amplia gama de
posibilidades de divulgación de los medios a nivel
nacional e internacional van forjando identidades
en continuo flujo y cambio que como en muchas
partes de este territorio llamado Ecuador se
desenvuelve sorteando todo tipo de
circunstancias: inequidad, falta de oportunidades,
acceso a educación y salud, aculturación, pocos
espacios para la investigación y divulgación, entre
otras situaciones.

9
 Alma Montubia

Cerrando esta panorámica presentación debemos

mencionar que el Litoral ha tenido algunos
investigadores del área musical y folklórica que
han dejado importantes trabajos publicados, pero
entre ellos se destacan nítidamente: Manuel de
Jesús Álvarez (El montubio y su música, 1929),
Modesto Chávez Franco (Crónicas del Guayaquil
antiguo, 1930), Rodrigo Chávez González (Estudios
de idiosincracia regional, 1935), Justino Cornejo
(Cantares de la costa ecuatoriana), Guido Garay
(Proyección estética costeña, 1979) y en tiempos
contemporáneos Wilman Ordóñez (Guayaquil,
1969-), quien lleva 25 años de actividad como
director y fundador de la Compañía de Danzas
Retrovador, así como un nutrido catálogo de
aportes investigativos: El amorfino: canto mayor
del montubio; El alza que te han visto: historia
social de la música y los bailes montubios y Guido
Garay un testimonio necesario, entre otros. Sea
ésta pues, la oportunidad para resaltar su
permanente compromiso con el desafío que
resulta hacer investigación en el país, así como
agradecer su afectuoso recibimiento cuando nos
hemos trasladado a su tierra a compartir
actividades de trabajo y largas horas de tertulia
musical. Felicitamos la nueva publicación de
nuestro ilustrado amigo que ahora nos presenta
-con el saber y cariño que le caracteriza- su
testimonio sobre el montubio y sus expresiones
culturales.
Fidel Pablo Guerrero
Musicólogo
Historiador musical
Director de Conmúsica
Quito, julio 2011.
10
 Alma Montubia

INTRODUCCIÓN

Aún existen, dentro de las poblaciones rurales, en los caseríos de las

costas del litoral, aquellos viejos cantores que, como el payador
argentino, guardan en sus antiguas canciones, la esencia, las
últimas melodías de la música popular del litoral. Son viejos
reductos aferrados a tartamudear las cadencias de una melodía
especial que nos cautiva, nos influye un amor al ancestro, nos
inyecta un sentimiento muy hondo a nuestro lar y nuestras mujeres.
Tonadas originalísimas, constreñidas al verso áspero y duro, que
nos dominan con su lenguaje cortado y criollo, y que, por la
variedad asombrosa de sus tonalidades, por su motivos rítmicos,
sus movimientos expresivos, su sello clásico de simplicidad y su
característica monotonía, bien pueden ser coleccionadas en una
forma científica y ser incorporadas como trozos selectos de nuestra
música nacional, en la acepción del sentido folklórico.

José Paredes Litardo

El problema de la Música en el Ecuador. Guayaquil, julio de 1936.

Revista Arte # 16.

No tomen esto como necedad jóvenes. Sientan la

fiesta, mi feliz fiesta montubia. La que desde hace
más de 20 años festejo con Retrovador a la
sombra de las más diversas dificultades para
realizar investigación en nuestro puerto y país
como bien señala mi amigo musicólogo Pablo
Guerrero.

Hoy quiero conversar con ustedes; ligerito, sin

poses de intelectual ni académico; sin pesadez,
solo conversar, como conversan ustedes en el
barrio, en el colegio. Quiero conversar para juntos
leer este relato de divulgación que trata sobre
nuestra música y luego interlocutar, sí,

11
 Alma Montubia

interlocutar, compartir algo que nos inquiete sobre

música, sobre nuestra música y baile litoralense.

Hoy jóvenes, justo hoy que decido volver a lo

montubio describiendo esta panorámica sobre la
música en el Litoral ecuatoriano a través de la
conversa. Una conversa compartida. La conversa
que inicié en mi reciente libro Folklore y Sociedad:
parrafada sobre lo cotidiano de un Guayaquil
tradicional y moderno. Es que conversar es propio
de montubios, ¿y de todos los mortales? Y a través
de la conversa insisto en las cosas sencillas, en las
cosas del alma y la oralidad montesca. Montuna.
Montubia para regionalizar el concepto de su
cultura y para recordarles a ustedes y recordarme
a mí que estamos hechos de la misma savia.

“Uno vuelvo siempre a los viejos sitios donde amó

la vida” canta Chavela Vargas y nada es más
cercano a la realidad que esta afirmación
sociocultural. Así vuelvo a la pomarrosa y al cauje.
A la antigua tambora de cuero de saíno y a las
susungas, el bototo y las flautas de cañas guadúas;
vuelvo a la guitarra que quedó entre nosotros para
alegrar el alma gitana que llevamos dentro. Vuelvo
al acordeón que me reveló las formas coreológicas
del paseo y la vuelta del Baile de chambitas en la
revolución del viejo y querido Eloy. Vuelvo al mito
azaroso del campo montubio en un recorrido que
los incluye jóvenes. Uno vuelve, siempre vuelve,
nunca olviden esto.

Quiero con esto tender la mesa y hablar con

ustedes. Hablarles ligerito casi cantando al oído de
su sensibilidad juvenil. Tender la mesa y decirles
12
 Alma Montubia

que al hablar cantemos juntos; que al hablar

cantemos una danza a la agricultura montubia o al
hablar cantemos un canto a la cosecha litoralense.
Que cantemos un romance o una balada
tradicional o moderna; aquella balada Tus ojos de
Rodrigo de Triana. Así ustedes volverán su
atención a lo más cercano de su realidad
simbólica. A su realidad cultural litoralense. Esta
realidad que fue de sus abuelos y padres y que
hoy les pertenece a ustedes.

Tus ojos son dos luceros/en las noches de tus

ojeras/serán soles mañaneros/cuando pienses que
me quieras/si me miras me asesinas/sino me
miras me muero/por tus miradas divinas/haré lo
que nunca quiero.

Jamás jóvenes me asombró saber que ustedes

están hechos de música. Que ustedes son jóvenes
modernos. Que son jóvenes en movimiento. Que
dicta en ustedes una dialéctica corpórea moderna.
Quién no entienda esto no entenderá jamás la
fragua fogosa de la vida. La vida que en ustedes
jóvenes es pura vida y no vida fosilizada.

Esto jóvenes que es tan solo una conversa sobre

nuestra música litoralense debe permanecer en
boca de ustedes. Debe ser su música y su verbo.
Debe, quizás, hasta ser su alter ego escénico. Su
representación identitaria danzada. Ser su Clío y
su Efebo. En todo caso ser, que para hacer
corresponde una ligera distancia.

Solo dos cosas, -¿quizás tres? (este quizás tres

tómenlo con sátira y jocosidad por los que dicen
13
 Alma Montubia

saber más y quizás no sepan nada de música ni de

la cotidianidad de ustedes)- entiendo claro:
cuando uno no sabe sobre su música, es que no se
la enseñaron los maestros o quizás nunca sus
seres cercanos les cantaron al oído.

¿Entonces bailar su música tampoco saben?

Desconfío de esto. He visto a los jóvenes bailar
bien su música. Nuestra música. Tal como bailan
hoy reggaetón y perreo bailan también un
pasacalle, un vals o un amorfino. Bailan una
tonada, zapatean con orgullo sus Bailes de
lámpara. Los Bailes de cajón y golpe de tierra que
bailaron sus antecesores. Y los he visto bailar con
gusto. Bailar con el mismo placer del baile
moderno porteño. Con el placer moderno de la
desinhibición juvenil naciente. Perreo o amorfinos,
nada interpela a los jóvenes, son libres, y ojalá
siempre sigan siendo libres. Ojalá ya nadie ose
descalificar sus nuevas maneras de bailar sus
bailes. Que nadie ose satanizar sus bailes de fustes
carnales y lunáticas alegrías.

Sigan bailando jóvenes no se dejen robar la

alegría. Y tampoco permitan que roben su música
y sus bailes; su música y bailes litoralenses.
Amorfinos, chigüalos, tonadas, pasacalles, valses,
pasillos costeños; en fin, estos bailes y cantares
que los definen y caracterizan. Que les da sentido
y pertenencia. Que les da identidad, palabra
“procaz” que significa lo que se es y representa.

Entonces funciona la conversa, de esto trata este

pequeño libro. Este primer libro de Almargen,
Cuadernos de historia y cultura. Proyecto de
14
 Alma Montubia

Sháman Editores y de tres alegres tigres, -¿o

quizás cinco? (hablo de las “shamanas” que
integran aquél club lleno de símbolos)-, que viven
gustosos la modernidad sin dejar de lado una
tradición que enriquece la memoria.

Wilman Ordóñez Iturralde

15
 Alma Montubia

Cantar montubio

La Costa hay que conocerla

Toda la Costa es radiante
Si Guayaquil es la perla
La Costa toda es diamante

Montubio es su personaje
El amorfino es su canción
Va al galope en su paisaje
Que engrana su corazón.

En toda la Costa hay brisa

En toda la Costa hay sol
Es la montubia sonrisa
Y es el montubio un crisol.

Se pasa del hombre de listo

La mujer bella y lozana
En el Alza que te han visto
El cacaotal se engalana.

Luz y fresco en la mañana

Trago y amor lucha y farra
Si es que se escucha La Iguana
Es que vibra la guitarra.

Valor arrojo promete

Lo montubio hacerlo macho
Con carabina y machete
Un ¡Viva Alfaro! Caracho.

La Costa todo lo cubre

16
 Alma Montubia

Es manto de gran valor

Gracias al 9 de Octubre
Quedó libre el Ecuador.

Cantar montubio canciones

Que surgen de la cabaña
Que animan los corazones
Si el alma vino de España.

Rodrigo Chávez González

-Rodrigo de Triana-
(guayaquileño)

Del libro Antología de la literatura montubia.

Investigadores Sergio Cedeño, Alejandro Guerra,
Wilman Ordóñez, Germán Arteta.

17
 Alma Montubia

Primera conversa.

De la música en el Litoral ecuatoriano

La música en el Litoral está constituida por varios

referentes socioculturales, simbólicos y festivos
que la diferencian entre sí y entre las otras
músicas del país. Estos referentes tienen que ver
con la construcción de las identidades, las
etnicidades, la cotidianidad y los procesos sociales
e históricos que se crearon y recrearon entre los
indios naturales precolombinos, los blancos
españoles, los criollos, los zambos y mulatos
castizos que se cruzaron entre cuerpos, voces y
tiempos desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII
cuando la ilustración hacía su aparición
suponiendo cambios en las mentalidades pre
modernas.

Los naturales precolombinos aportaron con

elementos locales que el entorno y el mar les
proveían. Los chilchiles, las ocarinas, las flautas de
huesos, los tambores de carapachos de tortugas
figuran entre los instrumentos que los indios
confeccionaban y ejecutaban para ritos y
heliolatrías en homenaje a dioses y mitos que
habitaban sus imaginarios.

No obstante ser este periodo importante para la

música litoralense, el clima, los reasentamientos,
la desaparición de las etnias y un largo etcétera
impidió que la tradición pudiese conservar
registros musicales y coreográficos de factura
indígena costeña, agrícola y navegante. Sin
18
 Alma Montubia

embargo existen en depósitos y museos de la

ciudad de Guayaquil y la región valiosos
instrumentos de barro, hueso y cerámica que
arqueólogos guayaquileños y extranjeros
preocupados de inicios del siglo XX (Zevallos,
Holm, Parducci, Stother, Estrada, etc.) pudieron
recuperar -en excavaciones in situ- y conservar
para el estudio posterior de las memorias y
patrimonios musicales y festivos de estas culturas
costeñas desaparecidas.

La música en el Litoral colonial es de

asentamiento hispánico. El arpa, la guitarra, la
bandolina, el piano de pedal, se asume local
cuando los españoles colonizan las culturas
naturales produciendo un sincretismo mestizo que
deviene en criollo pero además en montubio y
cholo como producto de la ladinización y cruce de
razas. La música en este periodo si bien es de
tradición oral, con influencia afro-indígena-blanca
y montubia, también es clasista, popular y
burlesca. La peonada y los hacendados marcan
estas distancias musicales en las fiestas públicas
en homenaje al rey, los unos; y las del monte y
aldeas que se festejaban como respuesta al abuso
y explotación, los otros; los peones –a quienes
hicieron sentir inferiores el poder oficial, la Iglesia,
la política y la economía de alto coturno-,
respondían con máscaras, sátiras y versos
improvisados a quienes los avasallaban y ofendían.

Mientras los patrones bailaban Mazurcas, Valses,

Polcas, Cracovianas, Chotís, Contradanzas,
Minuetos, y Cuadrillas, los pobres bailaban
Fandangos, Chambas, Ferengos y Candiles en
19
 Alma Montubia

tonos, cantes y ritmos como el alza que te han

visto (Alza alza que te han visto/no te han visto,
visto nada/solo solo te han visto/la enagua
enagua bordada…); la iguana (Si quieren saber
señores/la virtud de las iguanas/pues se suben por
el tronco/y se bajan por la ramas…); la puerca
raspada (Puerca puerca me pediste/puerca puerca
te he de dar/viva la puerca raspada/salgan todos
a bailar…); el tábano (El tábano me pica/me pica
aquí/quítenme ese tábano/que vo a morir…), etc.

Según mi bisabuela Mercedes Maffuelo (fallecida)

–de quien recogí la letra y música de esta canción-
el baile Saca tu pie fue muy disputado en las
correrías montubias:

Saca saca tu pie

Deja que el otro te persiga
No descanses hasta verlo
Dominado en su burdilla
Saca saca tu pie
Dale la media vuelta
Zapatero a tu zapato
La sotana a la Iglesia
Saca saca tu pie
Deja el poncho en el piso
Que si lo pisa al que lo hizo
Le costará la cabeza
Con versos de controversias
Saca saca tu pie
Zapatea fuerte el baile
Que la doña que se entregue
Será la culpa del fraile
Saca saca tu pie
Zapatea fuerte el baile.
20
 Alma Montubia

La fiesta pública del carnaval puso visible estos

bailes de callejas que se denominaron de
Diablicos, Chanzas y Gurufaes contrariando a la
Iglesia en sus fiestas de Corpus. En estas fiestas
bailaban los pobres con calabazo de mate ancho y
troncos ahuecados de guachapelí y palo prieto,
que al sonarlos con las palmas de las manos estos
brotaban diversas “voces” percusivas y sonoras. En
el cantón Jujan de la provincia del Guayas, estos
diablicos y gurufaes se llaman Mojigos. Los
Mojigos son personajes enmascarados que bailan
saltando con bandas de pueblo llegadas de la
sierra y de Samborondon que interpretan diversos
ritmos musicales.

Entrada la República (1830), el pasacalle (Arroz

quebrado para los pudientes poscolonialistas) y el
pasillo (baile elegante de pasos cruzados), -de
origen europeo-, fueron los ritmos que los criollos
de medio pelo ejecutaban en pianos de pedal y
grandes salas de casas de fustes republicanas
entre zapateados y amorfinos que los montubios
bailaban y cantaban en sus casas de caña y cade
que estuvieron asentadas en barrios populares
como El Astillero o La Concordia. En la ciudad de
Guayaquil. Ya que en el campo, la décima, el
amorfino y los romances de bandoleros se
cantaban y bailaban como golpe e’ tierra, jurón, o
chigüalos.

Cuando se crea la Provincia de Guayaquil (sin

consenso entre los historiadores su fecha de
fundación. Antigua Gobernación de Guayaquil (1763-
1820), tal como se llamaba en la Colonia) integrada

21
 Alma Montubia

por casi todo el litoral- (con cantones como

Guayaquil, Daule, Pueblo Viejo, Baba, Vinces,
Morro, Babahoyo, Santa Elena y Machala) a los
cantos y bailes campesinos el Dr. Modesto Chávez
Franco, cronista de la ciudad de Guayaquil, los
denominó Bailes regionales de lámpara. Que
según el chonero Manuel de Jesús Álvarez Loor
(en sus Estudios folklóricos sobre el montuvio y su
música del año 1929) estuvo integrado por el
amorfino que se lo acompañaba con guitarra y los
bailes de paseo y vuelta con tambora de cuero de
saíno y dos flautas de caña guadúa, una hembra y
otra macho, para armonizar la melodía.

De aquellos amorfinos son estos ejemplos:

La niña que está bailando

Parece linda azucena
Y el galán que la acompaña
Parece ánima en pena.

Soy como silla vaquera

Pal caballo que es delgao
Pa las mujeres bonitas
Tengo un verso delicado.

La señorita de al frente
Que baila con arrebato
Zapatea bien el tono
Remolando el garabato.

En el transcurso liberal la música cambia en el

Litoral ecuatoriano. Se vuelve romántica y
revolucionaria. Es una música que a través del
baile regional da cuenta del diarismo combativo
22
 Alma Montubia

de los montoneros radicales. En este periodo el

baile de Er Galope (A mi no me gusta er cauje ni
tampoco er canister/ni la guayaba cajer ni la
cirguela tampoco/por ahí dicen que er melón es el
rey de las frutas/er plátano a mí me gusta verde
amarillo y pintón…) relata la tragedia de la guerra
entre liberales y conservadores.
Esta antigua canción, -que me cantó mi bisabuela
Mercedes Maffuelo Viteri - es testigo de aquellas
suertes:

Dicen que dicen

Que vieron pasar
Por la sabana
Un viejo liberal
Gritando ¡¡Viva Alfaro!!
Abajo el gobierno
Montubios y negros
A este pueblo liberarán
Porque somos Chapulos
Porque somos montoneros
Gloria de Alfaro
De románticos guerreros.

El siglo XX en cambio es una diáspora de músicas

afrocaribeñas en nuestro Litoral. Es el puerto de
Guayaquil por donde ingresa la música venida de
Colombia, Panamá, Perú, México, Argentina, Cuba,
(desde el mar al golfo), etc., cuya música busca el
río Guayas que por su cuenca y afluentes llega a
través de los vapores a los sitios montubios para
quedarse y volverse más rural y sabanera. De estas
músicas proviene la modernidad. Ritmos como el
porro, la guaracha, el corrido, el valse criollo, se
incorporan en la cultura montubia litoralense. La
23
 Alma Montubia

ruralidad mimetiza su tradición musical hispana

con la porteña panamericana. El amorfino de
zapateos y controversias se vuelve festivo y
bailable entre el valse criollo y el pasacalle
montuno. La sensibilidad montubia se tropicaliza y
rancheriza. La radio penetra y la oralidad
montubia se extiende. El hombre del campo va
despoblando su lugar natal y se hace porteño. La
urbe lo atrapa. La modernidad musical edulcora
sus sentidos. La rocola habita en los montubios.

El siglo XXI es un grito desesperado. La cultura

oficial, el poder, -a cuento de lo moderno-, ve el
campo solo como espacio de producción. Es nula
la percepción oficial sobre las relaciones
socioculturales y simbólicas del campo y los
montubios. Los jóvenes montubios aculturizados
hoy bailan reggaetón y se emborrachan con
tecnochicha llegada de Bolivia y el Perú. La
tecnochica y la bachata se rocoliza para que el
adulto montubio baile y beba. El siglo XXI es un
grito desesperado. Los montubios ya se fueron
barranco abajo. La música del siglo XXI en el
campo se escucha aún a través de la radio. La
televisión los hace consumir videos musicales
foráneos. El celular y el ipod guardan las músicas
que los jóvenes consumen. Existe una fractura
entre el adulto que recrea la tradición y los
jóvenes que recrean la modernidad. Los jóvenes
en las cabeceras cantonales montubias ven
Guayaquil como modelo de diversión urbana.
Existe un marcado distanciamiento entre la música
de las cabeceras cantonales con la música de los
recintos. Existen fracturas. Distanciamientos.

24
 Alma Montubia

25
 Alma Montubia

Segunda conversa.

Guayas, Manabí, El Oro, Los Ríos: una región

de música montubia y porteña festiva,
satírica y burlesca.

Los montubios de los recintos y caseríos

(agricultores) de las provincias litoralenses (no
cartografiados) esperan todavía el fin de semana
“pa bajar ar pueblo” a divertirse. En sitios más
apartados del litoral la guitarra sigue siendo el
instrumento de predilección musical. El requinto
es su acompañante desde la primera mitad del
siglo veinte. En Manabí sobrevive el chigüalo.
Diciembre es el mes de su festejo. El chigüalo en
Manabí es una fiesta popular que celebra lo divino
y lo humano. El Niño Dios o Manuelito es el centro
de la fiesta. El folklore secreto reaparece en juegos
de ruedas como El florón y El Cuquimbo. El
chigüalo es el villancico (cantico, composición y
estribillo; para nosotros tono o tonada). La historia
cuenta:

Viene, viene ya/viene, viene, ya/ el juego del niño,

de la Navidad/nacen los pastores, pronto bajará,
el niño Manuelito, de la Navidad.

Esperemos alegres/esperemos contentos/que

nazca el Niño Dios/en el sagrado aposento.

En nombre de Dios/del hijo todo/permiso

niñito/ser que adoro/cubriremos tu rostro/con
decoro/vamos a jugar/el gallito de oro.

26
 Alma Montubia

Oh Virgen de Altagracia, oh Virgen venerada, en

otras casas brindan, aquí no brindan nada.

Suenan las guitarras: llega el baile de tablas o baile

de lámpara. No baile de arroz quebrado como
quiso el español, el criollo y el cura acomplejado,
que llamásemos a nuestros bailes tradicionales
montubios. Este corrido es el abre boca del
festejo:

Qui hubo, qui hubo, le zumba el mango, a mi

pareja ya bien sabes que soy hombre, esto no es
rumba, ni menos tango, pero al bailar, sí señor, le
zumba el mango, a la pareja se la toma con
cuidado, y hay que darle un poquito de compás,
aunque les digan que serán una coquetas,
remolonas, muy brinconas, bien está.

Chigualeando (bailando, cantando, jugando,

contrapunteando amorfinos) entre ellos y ellas:

Gallinazo de dónde vienes, con tu cabeza pelada,

yo vengo de todas partes, que la tengo
acostumbrada. O jugando a la pájara pinta,
sentadita en un verde limón, con el pico
recogiendo una rama, con la rama recogiendo una
flor. ¿Dónde estará su amor?

En el juego de ruedas los adultos cantan una

versión de la caminante:

Tu madre está en París, tu padre está en batallas,

fregado hasta la agalla, mordido de jabalí, y tu
mamacita linda, querida por mí.

27
 Alma Montubia

Luego juegan a La Doncella:

Doncella del prado/del campo saliste/a recoger

flores/de mayo y abril/yo tomé esta niña/por ser
la primera/por ser la más bella/de todo el
vergel/aquí la he encontrado/aquí ha de
quedar/dentro de la rueda/tendrá que bailar.

La fiesta del chigüalo en Manabí concluye con el

juego de rueda más largo que tiene esta forma
villancesca de celebrar al Niño manuelito: El
Sombrerito:

El juego del sombrerito/que se juega de esta

manera/dando la media vuelta/dando la vuelta
entera/el que no quiera bailar/que se salga de la
rueda/con el sombrero en la mano/poniéndoselo a
cualquiera. Así, música, baile, canción, versos y
juego, son uno solo.

La música en las provincias montubias sigue

viajando en rancheras (chivas). Solo que hoy es
Fresia Saavedra, Aladino, Segundo Rosero, Roberto
Calero, Máxima Mejía, Jenny Rosero, Julio
Jaramillo; Aventura, Los Fernández (Alejandro y
Vicente), Marco Antonio Solís, Alci Acosta, Chugo
Tobar, el Cholo Berrocal, Lizandro Meza, Delfín
Quishpe y La Tigresa del Norte, quienes
acompañan a los viajantes de carreteras sin
pavimentar (caminos de trocha).

En las rancheras se puede escuchar pasillos de

corte rocolero y uno que otro antiguo de
principios del siglo XX. El valse criollo sigue
gustando al adulto montubio. En las rancheras

28
 Alma Montubia

también se escuchan viejas cumbias llegadas de

Colombia y bastante vallenato.

Entre la tradición y la modernidad viejos cantores

de Manabí, Guayas, Los Ríos y El Oro, se apoderan
del oído, el baile y la guitarra montubia. Patricio
de Maconta (Manuel Espinales. Fallecido.
Recreador de la música de tonos y tonadas
montubias) en Manabí continúa
retransmitiéndose por Manavisión de Portoviejo
(la familia de don Patricio custodian sus
grabaciones y composiciones). Los manabitas no
olvidan a su músico clásico: Constantino Mendoza
(fallecido). Músico académico que le dio a Manabí
varias piezas de enorme factura (la hija, -músico
también-, su esposa y el archivo histórico de
Portoviejo custodian estas partituras).

En la provincia de El Oro el Chazo Jara (fallecido)

es el referente de la música de sus 14 cantones. A
la polka Los Traviesos de Mauro Matamoros
(fallecido) que bailara el Cuadro Montubio de
Rodrigo de Triana (+) y Guido Garay (+) en la
década del sesenta la Casa de la Cultura que
preside el Dr. Luis Serrano la declarará patrimonio
inmaterial orense. Puerto Bolívar es una puerta
abierta a bares, cantinas y saloneras públicas. En
Machala se baila con música de orquestas y
disjockey. Se escucha también harta música criolla
llegada del Perú.

La Provincia de Los Ríos tiene vivo a uno de sus

mejores creadores de música montubia en la
actualidad, don Arístides Piedrahita Bahamonde.
El mismo que creara piezas de corte satírico y
29
 Alma Montubia

burlesco como El Lagarto con la lagarta y La loma

de mi patrona.

El Lagarto con la Lagarta

(Porro-guaracha)
Señores les voy a contar
Una historia que pasó en el río
Un lagarto con una lagarta
Se juntaron con mucho frío
Y el lagarto enamora a la lagarta
Como le hace el gallo a la gallina
Como le hace el vecino a la vecina
Como le hace mi padrino a mi madrina.
Y cómo le hace compae…
Le hace un cambio arriba
Le hace un cambio abajo
Y muy despacito
Con mucho trabajo
Le acaricia el rabo
Levanta la pata
Y el lagarto dice:
De aquí yo no me bajo.

La loma de mi patrona
(Porro-guaracha)
La loma de mi patrona
La tengo que trabajar
Con mi machete afilado
La tengo que destajar.
Patrona muy buena moza
Su loma está montañosa
Patrona linda y hermosa
Su loma no es cualquier cosa.
Patrona si usted me estima

30
 Alma Montubia

Le vengo a pedir un favor

Que me de un ladito de casa
Para trabajar mejor.
Patrona, patrona
Su loma está montañosa
Patrona, patrona
Su loma no es cualquier cosa.
Ya como todos saben
Que soy buen trabajador
Que ando de loma en loma
Por todo el Ecuador.
Con mi machete afilado
Yo le trabajo su loma
Patrona muy buena moza
Su loma está montañosa
Patrona linda y hermosa
Su loma no es cualquier cosa.
La loma de mi patrona
La tengo que trabajar
Con mi machete afilado
La tengo que destajar.
Patrona muy buena moza
Su loma está montañosa
Patrona linda y hermosa
Su loma no es cualquier cosa.

Este músico y compositor (tío abuelo del Payador

de Vinces Roberto Calero Piedrahita) vive en el
recinto Cerro del Gusano arriba de Vinces. En la
Provincia de Los Ríos el amorfino sigue oficiando
las Veladas de tradición oral. El valse se ha hecho
riosense, más montubio (el cantor Fausto
Huayamabe es el más reconocido interprete de
valses). En los salones se escucha música rocolera,
bachatas, pasillos, valses y se baila un hibrido
31
 Alma Montubia

entre merengue y cumbia en las fiestas públicas. El

afluente del río Vinces sigue siendo el Encuentro
de los santos San Lorenzo de Vinces y San
Tolentino de Palenque. En este encuentro se rezan
liturgias y cantan canciones a lo divino. Finalizada
la fiesta religiosa los montubios terminan
cantando y bailando con tríos de guitarras y
pequeñas orquestas en los salones preparados
para la ocasión. Olimpo Cárdenas (+) que nació en
Vinces es añorado en las fiestas de casas y lugares
públicos. Custodio Sánchez (+) es un símbolo de la
música riosense quién toda su vida productiva la
realizó en Guayaquil componiendo música y
trabajando por muchos años para el sello Ónix de
Feraud Guzmán.

La provincia del Guayas tuvo su Banda del Mate.

Integrada por la familia Rugel y la familia Quijije a
fines del siglo XIX y principios del XX. De boca de
don Juan Rugel (fallecido) de la actual parroquia El
Mate perteneciente a Santa Lucía (anteriormente
a Daule) Rodrigo Chávez González pudo recoger el
baile republicano Er Galope. Y piezas de la
tradición montubia como Er gallinacito y Er saca tu
pie (cuyas versiones montubias desaparecieron,
quedando versiones porteñas que guardo entre
mis archivos). Que a principios de los años veinte,
cuando Guayaquil celebraba la Fiesta Regional del
Montubio (12 de octubre de 1926) se cantaban y
bailaban a punta de flautas, tamboras, violín de
madera de monte, calabazo, cajón y guitarra;
donde era requerida esta banda de músicos
montubios.

32
 Alma Montubia

Varios fueron los compositores de música

montubia que se vincularon a Rodrigo de Triana en
la Fiesta Regional Montubia para componer
tonadas de amorfinos y versos galantes. Entre
otros figuran Virgilio Cornejo; Carlos Arijita; Lauro
Dávila; Custodio Sánchez; Alberto Guillén; Nicasio
Safadi; Casimiro Arellano, Zulema Blacio; José
Vicente Blacio; Célimo Bastidas; etc. Esta fiesta
contribuyó bastante para la escritura de poesías
que aluden al universo sociocultural montubio.
Figuras literarias como José de la Cuadra; Joaquín
Gallegos Lara, Rodrigo de Triana; María Piedad
Castillo; Abel Romeo, José Antonio Campos; Hugo
Mayo; Sergio León Aspiazu; etc., pusieron talento
y rigor en estas composiciones.

Guayas en su historia musical moderna ha

contado con varios duetos Ibañez-Safadi; Los
Porteños; hermanos Montecel; Aguayo-
Huayamabe; Las hermanas Mendoza-Sangurima;
tríos América, Señorial, Los Brillantes, etc., y
solistas como Julio –el ruiseñor de América- y Pepe
Jaramillo -el Señor del pasillo-; Fresia Saavedra, “la
sin par guarachera” de los años cincuenta.
Aladino, el mago de la rocola; De origen montubio
y cholo nacido en Guayaquil así como el grande la
música costeña y ecuatoriana Carlos Rubira y
Infante que hicieron prole y una dilatada carrera
musical.

En la provincia del Guayas, la música se divide

entre lo religioso (la Fiesta del Cristo Negro en
Daule); San Jacinto de Yaguachi; Narcisa de Jesús
en Nobol y lo cotidiano (temporada playera:
festivales de rock, tecnocumbia, salsa, merengue,
33
 Alma Montubia

bachata y rocola); Fiestas cívicas, sociales, y

arrabaleras (música sonera y rocolera de bares,
salsotecas y cabarets). En esto último tiene un
parecido con la provincia de Manabí. Además del
uso moderno del acordeón que músicos jóvenes lo
están refuncionalizando en las músicas locales.

Diversos cantones de Manabí, Guayas, Los Ríos y

El Oro siguen bailando con las conocidas bandas
de pueblo. 24 de Mayo, Santa Ana, Chone, Paján,
Olmedo (Manabí); Samborondon, Yaguachi, Balzar,
El Empalme, Daule, Milagro, Nobol, Salitre, Santa
Lucía, (Guayas); Vinces, Palenque, Babahoyo,
Quevedo, Montalvo, (Los Ríos); Machala, Santa
Rosa, El Guabo, Zaruma, Piñas, Atahualpa,
Portovelo (El Oro); en sus fiestas patronales,
cívicas, religiosas, siguen haciendo uso de estas
bandas de músicos populares.

En la modernidad entendemos la música en el

Litoral como una música transversal, intercultural
e intergeneracional. Las industrias culturales que
nacieron con la modernidad están invirtiendo más
en las radios y la televisión (sin descuidar el
internet que se abre paso en el campo) para
promocionar sus productos de consumos masivos
entre los montubios de los sitios y caseríos
apartados y los mestizos de las cabeceras
cantonales que siendo de raíces montubias, se han
aculturizados y consumen productos tecnológicos
como cualquier habitante de las grandes ciudades.

La música en el Litoral está viva. Es patrimonial y

moderna. Las industrias culturales lo saben. Los
montubios y los porteños la enriquecen. Es música
34
 Alma Montubia

para baile. Música para cantar. Música que sirve al

contrapunto de amorfinos. Música para describir
cuadros como estos que fueron muy sentidos en
mi libro Alza que te han visto, historia social de la
música y el baile tradicional montubio (Mar
Abierto/Eskeletra. 2010):

Zapateos y zapateados, la música montubia siempre llevó el compás

con el golpe de tierra, del taco y punta, del punta y talón, del golpe de
la bota con las roncadoras de plata de 12 puntas en el piso, tan
fuerte, como si el montubio intuyera que ese podría ser el último
zapateado de su vida. Música que para el baile el montubio nunca
dejó de vestirse de la mejor gala vaquera y al andar en su brioso
caballo y blandir su pistola al cinto, su guardamano, su puñaleta, su
guitarra cruzada, su poncho de hilo, su sombrero de la más fina paja
toquilla, su caminera con cuchucho de monte y aguardiente de la
mejor caña, su pañuelo rojo o de colores, canana de dos puntas
pasada por su pecho, escopeta de polvora durmiendo en la ajorca del
caballo, su pantalón color beis y la cotona más almidonada y blanca
que nunca jamás se haya visto en la región. ¿Y la mujer?, al anca del
caballo, con él, solidaria y guaricha, vestida de pastora durmiendo en
su espalda de ancho río, con bellos adornos a los costados, trenzas
tupidas cruzadas con lazo rojo o de colores, peineta de carey o rosa
de amaranto adornada en una esquina de su bello cabello con corte
recto en el centro, botas de fino cuero y placas de acero sencillo y
reluciente en los tacos, blusa ajustada denominada polca, con
botones centrales de tagua a medio pecho, una gran pollera de tela
extranjera y enagua a la altura de la caída de la falda, pañolón de
colores vivos al cuello, aretes grandes al mejor estilo de las gitanas,
canana a la cintura con pistola al cinto y unos labios azul – grana del
color de las praderas. Así se vistieron los montubios que combatieron
en las cuadrillas de guerrilleros comandadas por el Coronel Nicolás
Infante, el General Manuel Serrano, el General Eloy Alfaro, el Coronel
Pedro J. Montero, el Coronel Vargas Torres y tantos más valientes
Chapulos del glorioso proceso revolucionario de los combatientes
costeños del liberalismo ecuatoriano. Al describir esta forma de vestir
de los montubios, y del cantar y bailar sus versos, imagino
cabalgando por las soleadas sabanas al gran Crispín Cerezo y su
eterno amor Leonor Carchi. Que cuadro más hermoso y romántico
que detalla una historia y un tiempo.

35
 Alma Montubia

36
 Alma Montubia

Tercera conversa.
Identidades musicales por provincia:
PROVINCIA DEL GUAYAS

La tradición histórica y sociopolítica cuenta que

Guayas se convierte en provincia el 8 de
noviembre de 1820, a meses de la Independencia
de Guayaquil. La música en la provincia, entonces,
está ligada al proceso revolucionario de
Independencia y a dos maneras de celebrar la
fiesta. La primera por parte de los criollos que
amenizaban sus logros con música de corte
barroco-aristocrático y la segunda con tonos de
jotas andaluzas que al parecer devinieron en
amorfinos de tablas, es decir, amorfinos-danzas
que permitieron bailar los tonos montubios.

Mientras los criollos bailaban (con piano de pedal

y arpas) músicas de chotís, polcas, redovas,
contradanzas, cuadrillas, valses, mazurcas,
cracovianas, minuets, etc., los montubios –que
también pelearon en las asonadas- festejaban con
bailes de amorfinos, alzas y galopes. La forma de
acompañar la música montubia era natural y
siempre dispuesta al careo de los versos
repentistas entre cantadores y bailadores de
parejas sueltas y acompañadas con pañolones y
polleras de tres puntas.

37
 Alma Montubia

Un relato antiguo cuenta que cierto montubio

para bailar con una montubia encantadora un
baile de tablas previo al descanso de un combate
en la montaña, éste, puso cerca de la montubia su
sombrero como señal de galantería y permiso. Al
ver la montubia el sombrero, lo aceptó como
respuesta y reto. Entonces los dos montubios se
dijeron:

Para enamorar una montubia no se necesita plata,

tener un cuerpo ligero y echarle mano a la pata.

La montubia le contesta:

Para callar a un montubio, se necesita dos tonos,

uno de zapateo y otro de embono.

Los que presenciaron rieron y puyaron. Entonces

los montubios zapateando un tono de amorfino
de tabla se cogieron de las manos y bailaron
fuerte una rancherita, que al fin de cuentas, era un
baile bien pegado como el orcón (bolero del siglo
XX) parecido al jalaíto raspao (baile campestre
guayasense -extinto- parecido al baile del tondero
en Perú).

La arqueología de Guayaquil -en la época

precolombina- nos habla de música y danzas de
corte ritual y de ofrendas. Pero el tiempo
desapareció esta música, quedando de testigos los
instrumentos arqueológicos que se conservan en
archivos museísticos de la ciudad-puerto. La
Colonia en cambio puso el fandango como fiesta
pública de jácaras y mojigangas (bailes de calles
asincrónicos) carnavalesca. Tanto, que los
38
 Alma Montubia

personajes disfrazados de diablicos y gurufaes

(personajes disfrazados con feas máscaras que
representan los diversos demonios occidentales)
que aparecían en las fiestas de Corpus haciendo
de las suyas entre los asistentes criollos.

El importante período liberal-radical de Alfaro y

sus combatientes montoneros, crearon un tipo de
música y baile acorde al momento histórico de su
proceso. Estas músicas y bailes que podríamos
denominar alfaristas tienen su ascenso estético
una vez que el General llega al poder el 5 de junio
de 1895, presentándose, -por parte de los
liberales-radicales-, una gradual preocupación en
las expresiones culturales de los montubios,
revalorando su patrimonio al conservar y custodiar
sus creaciones.

En la modernidad (fines del siglo XIX y principios

del XX) la música en la provincia del Guayas tiene
una marcada influencia afro-caribeña de origen
portuario y liberal. La música y el baile son de
tambores y maracas antillanas (que el montubio,
-luthier y músico-, copia con materiales de mate
ancho en forma de bototo al que rayaban una vez
seco y elaboraban también el güiro).

Ritmos como el porro, la cumbia, las guarachas;

de Colombia y Cuba, tropicalizan los salones
conservadores de la época. El tango argentino y el
bolero mexicano retornan a nuestra música “un
estilo matizado y romántico” sujeto al relato
dramático. Tiempo en que los step (one y two
step) el charleston y el fox causaban sensación en
la urbe porteña. Y en la ruralidad, los montubios
39
 Alma Montubia

seguían bailando sus bailes de paseo y vuelta con

diseños de S en vueltas largas y 8 cruzados con
atrevidos zapateos de torbellinos.

A partir de la primera mitad del siglo veinte, la

música criolla peruana –a la que décadas después
se suma el requinto y la rocola- le da identidad a la
música mestiza del campo. La misma que hace su
ingreso “al oído montubio” a través de los barcos
de vapor o fluvial como el Chimborazo del señor
Aurelio Pereira de Santa Rosa-El Oro o el Jambelí,
el Olmedo, el Daysi, El Relámpago, El Colón, etc.

Hoy la música en la provincia del Guayas ha roto

con todos los paradigmas locales. Mientras en las
cabeceras cantonales del campo (vulnerables a la
aculturación) los jóvenes bailan reggaetón y
música disco; los adultos se resisten a desaparecer
las formas antiguas del festejo amorfinero y de
música de tríos de guitarras con ritmos de valses
criollos, pasillos, corridos y pasacalles que los
identifican. En la ciudad, en cambio, se baila
música electrónica, reggaetón, salsa, bachata y
merengue dominicano (que de la música galante y
de contenido social de Juan Luis Guerra se ha
llegado a la del grupo Aventura de contenido
rocolero). El puerto de Guayaquil sigue siendo el
medio para que esta provincia reciba música
foránea.

40
 Alma Montubia

41
 Alma Montubia

Provincia de Manabí

Antes de la llegada de los españoles Manabí era

confederativa y de un enorme sistema cultural y
político. La Confederación Manteña-Huancavilca
celebraba sus cantos y danzas a través de rezos a
sus deidades. Los silbatos eran confeccionados de
hueso y cerámica. La caña bambú sirvió para hacer
flautines; y las tamboras con que acompañaban
sus festejos estaban elaboradas con pieles de
animales salvajes de la región. Mitos
fundacionales como el de la Diosa Umiña se
recreaban con cantos y alabanzas que invocaban a
los espíritus de sus antepasados.

La presencia colonial de la gente de ultramar

determinó modificaciones significativas en los
patrones culturales. Muchas expresiones locales
fueron destruidas por los conquistadores.

La cultura musical montubia en la Colonia avistó

una música enmascarada y satírica. Música de
respuesta a las dictas clericales y totalitarias que
ejercía la Iglesia y los regidores de turno. Tres
vertientes tiene esta música colonial: el fandango
español, el chigualo y el baile de rueda. En las
fiestas de los consortes criollos el montubio pudo
escenificar autos dramáticos que satirizaban la
conducta religiosa de los colonialistas. Diciembre
era esperado para desinhibir el goce. Los
montubios manabitas jugaban a cantar y bailar -en
sus bailes de candil o de lámpara- para entregarse
al eros burlándose de lo oficial represivo y los
curuchupas aprendices de monaguillos. El baile de
42
 Alma Montubia

rueda fue el extremus corpus de sus imaginarios

festivos.

En la República la música en Manabí se torna

deliberante. Fortaleciendo sus símbolos locales.
Fue música de batallones y asonadas. Música
combativa, regional y menos prosaica.
Transferencia litoralense que se construyó de
manera conjunta con las otras provincias costeñas.

Más adelante, -transcurrido un gran tramo

republicano- el acordeón fue de uso popular entre
los músicos montubios de la ruralidad campesina
manabita heredado de los combatientes.
Instrumento que, junto a la guitarra,
refuncionalizó el chigüalo como canto y
controversia de contrapunto de versos de ruedas.
El chigüalo, que proviene del villancico español se
torna bailable y lúdico. En él se articula el juego, la
canción, el baile y el verso; este chigüalo (que se
diferencia del chigüalo esmeraldeño) es
patrimonio sonoro vivo de la identidad
sociocultural montubia manabita.

Manabí está habitada por dos culturas étnicas

premodernas (la chola y la montubia) que no han
cruzado los márgenes de sus referentes, puesto
que ni una ni otra se parecen. Por ello los
montubios, -como proceso y producto
sociocultural mestizo-, ha celebrado -y celebra-
sus fiestas con música de corte hispano, mexicano
y colombiano. Reconocemos la influencia histórica
que las diversidades étnicas precolombinas
Manteña-Huancavilca han aportado a la cultura
musical chola. Cuyos vestigios de silbatos y flautas

43
 Alma Montubia

se guardan en reservas. Pero la música del monte,

la montubia, está viva. Y de ésta, la cultura musical
chola, ha heredado sus cruzamientos.

44
 Alma Montubia

Provincia de Los Ríos

A diferencia de sus hermanas Guayas y Manabí, la

provincia de Los Ríos no posee “grandes” vestigios
de identidad física precolombina en cuanto a
música y danzas se refiere (me refiero a objetos:
vestidos, instrumentos, etc., ya que sabemos que
la música y la danza es inmaterial). El solo hecho
de ser esta provincia un eje de flujo migratorio de
pasos comerciales, interculturales y de cruce de
saberes naturales y simbólicos, pone a Los Ríos en
un punto asertivo de su mestizaje.

Lo que sí debemos observar es que esta provincia

vivió momentos de gran incertidumbre en el
período esclavista del Concertaje. Momentos de
represión feudal hacendataria que puso al peón
en el plano de jornalero. Varios fueron los
palenques de negros que la provincia de Los Ríos
mantuvo como parte del sistema de oferta y
demanda de mano de obra asalariada, la misma
que era vendida sin escrúpulos en subastas
públicas de baja moral ciudadana.

La música en este espacio recreaba mitos de

ascendencia africana-española. Los negros,
zambos y mulatos bailaban y cantaban con
tambores hechos de saíno y tronco ahuecado. Las
danzas eran gritos de rebeldía. Recién en el siglo
XIX los negros de estos palenques se vuelven
libertos y cimarrones cuando desde el poder
oficial se declara nula la trata y venta de esclavos.
La música entonces se hace pública entre
45
 Alma Montubia

fandangos de monte y bailes de golpe e’ tierra.

Período en que las flautas de bambú se
refuncionalizan para acompañar la música de la
calle.

Los Ríos fue el emporio por excelencia de la

economía guayaquileña y regional del Litoral
ecuatoriano. Por Baba y Vinces pasada toda la
producción, mercancía y circulación del cacao, el
caucho y la tagua producida por los montubios
naturales en los zonas habitadas por éstos. La
agricultura de Los Ríos situó a la región y al país en
relaciones sociales, culturales, políticas y
comerciales con Europa. De ahí que a Vinces se la
conozca como “París Chiquito” y a Baba como la
“Noble y Torera”.

La historia nos dice que los guayaquileños de clase

pudiente iban a pasar sus vacaciones de invierno
en estos puntos campesinos. Las hijas de los
terratenientes que habían ido a estudiar música en
Europa llevaban a estas localidades el piano de
cola, el arpa, la bandolina y la bandurria para -en
sus momentos de pasatiempo- ejecutar música de
redovas, cracovianas, chotís, danzas, cuadrillas y
contradanzas.

El montubio que veía de lejos celebraba en sus

casas de caña y cade piezas de bailes cruzados,
entrelazados y sueltos, como el costillar, el alza
que te han visto y la gata rabona. También, en la
Colonia, según relatos de regidores y cronistas
coloniales, se bailaban fandangos, chambas,
ferengos y candiles. Varios juicios a este tipo de
festejo se dieron en Baba, Vinces y la antigua
46
 Alma Montubia

Bodegas (hoy Babahoyo). (Revisar libro Alza que te

han visto, historia social de la música y el baile
montubio, de mi autoría).

Del mismo modo en los festejos poscoloniales el

montubio reaparece festejando amorfinos,
décimas de pie forzado y romances de bandoleros.
Contraviniendo según suponía la moral pública de
los contribuyentes hacendatarios sus intereses
locales. Los carnavales asustaron a más de un
criollo cuando los montubios vestidos de mojigos
salían a celebrar sus correrías campechanas. Cerca
de Babahoyo, en el cantón Jujan (Alfredo
Baquerizo Moreno) de la provincia del Guayas en
el mes de agosto se celebra la salida los mojigos
en homenaje a su santo patrono.

En la modernidad la música de la Provincia de Los

Ríos es música de baladas folklóricas que hablan
de romances traicionados, bandoleros y luchas
sociales. El estudioso de la cultura montubia
Rodrigo de Triana logró recuperar de este periodo
liberal-radical -que lideró el Coronel Nicolás
Infante Díaz en Los Ríos- a fines del siglo XIX la
pieza montañera La casita lejana:

Una casita lejana

sobre la loma encorvada
una soberbia manaba
sobre mirando el reflejo…
etc.

La música de esta provincia en el siglo XX se canta

y baila en karaokes y fiestas de casas e
intendencias públicas. Ya no se persigue la música

47
 Alma Montubia

ni la fiesta como se las perseguía en la Colonia. La

Sierra -a través de Quevedo (antes fue la famosa
vía Flores la que permitió el paso entre una y otra
provincia)- ha legitimado la música de
tecnocumbia y chicha entre los consumidores
locales de sierra y costa que desembocan en el
pueblo.

Los montubios más antiguos siguen bailando en

sus recintos tonadas y valses montubios
acompañados de tríos de guitarras y cantores. Los
fines de semana siguen siendo de encuentros
poblanos cerca del recinto o caserío donde
habitan los montubios. La forma de desplazarse el
montubio al pueblo cercano es a caballo, moto o
bicicleta. Las cantinas se llenan. La música sigue
siendo de rocola, mexicana y colombiana antiguas.
Uno que otro “montubio urbano” que vive “de la
tocada musical” pasa por los bares cantando
pasillos, valses, guarachas y pasacalles conocidos.

El joven descendiente de montubios se aculturizó.

Consume música extranjera. El rodeo cada mes de
octubre da lugar a las canciones de rancheras
mexicanas y amorfinos de contraversias. La
cumbia colombiana y el porro-guaracha sigue
siendo la predilección de los montubios mayores
en las fiestas patronales y cívicas. Los salones y
billares -donde se canta, bebe y baila, en esta
provincia- están abiertos las 24 horas del día. La
música en Babahoyo (su cabecera cantonal) es
bachatera y merenguera puesta por disjockey y las
radios de turno. Los montubios considerados de
cepa cantan y bailan todavía tonos de zapateos y

48
 Alma Montubia

amorfinos. De Palenque es el baile tradicional Er

Tábano. Los montubios lo disfrutan:

Er tábano me pica,
me pica aquí,
quítenme este tábano,
que vo a morir.
Sartar, sartar, pa darle
la guerta ar tábano…etc.

49
 Alma Montubia

50
 Alma Montubia

Provincia de El Oro

La música en la provincia de El Oro se produce en

el pasado precolombino de la isla Puná y puerto
Jelí. La influencia de esta música es de origen
mayoide según hipótesis de algunos historiadores
entre ellos el investigador y folklorista Rodrigo de
Triana. La música es étnica e intercultural; con
cruces de saberes con otros indios de puertos que
comerciaban con los indios naturales orenses
cuando aún estos mantenías relaciones
económicas de trueques con las conchas
espondylus y los llamados patacones (tipo de
moneda comercial).

El otro origen de la música orense está en la

cultura Chimú peruana. Los vestigios que
sobrevivieron al tiempo se encuentran
custodiados en las reservas arqueológicas de
Guayaquil, Quito y Cuenca; casi nada conserva
Machala que debería ser su principal custodia.

La música de este tiempo como patrimonio

inmaterial desapareció. No existen -en la memoria
social- registros sonoros al respecto. Se custodian
en los depósitos aludidos silbatos, ocarinas, flautas
de hueso, etc., como referencia músico-festiva sin
51
 Alma Montubia

mayores atenciones a qué cantaban o bailaban los

indios punaes, chimús, o de otras culturas
precolombinas.

En la Colonia la música orense tiene como fuente

de referencia lo hispano y música de otros países
europeos. La cercanía fronteriza de la provincia de
El Oro con el Perú vincula la música sureña con la
criolla de la zona norte y la portuaria de Pizarro y
El Callao peruano. Los documentos históricos de
La historia de la provincia de El Oro del estudioso
guayaquileño Rodrigo Chávez González (casado
con la dama orense doña Aída Pazmiño) indican
que en la Colonia los criollos locales bailaba
música de parvenú europeo como polcas, las
contradanzas y las cuadrillas. Mientras que en la
República los montubios, influenciados por la
región, bailaban tonos de puerca raspada y bailes
de candil o lámpara. Interpretados con vigüela,
calabazos y guitarras acústicas.

En el siglo XIX se bailan danzas y galopas en casa

de hacendado, que las señoritas hijas de los
terratenientes ejecutaban en pianos de pedal,
cola, arpas, bandurrias y bandolinas. En las casas
republicanas de Machala las Rondallas burguesas
ejecutaban estas músicas denominadas de salón o
cortesanas.

Como puerto Bolívar es de gran calado, la cultura

portuaria afrocaribeña ingresó música de
orquestas en los primeros años del siglo XX. El
puerto de Guayaquil también fue puerto de
primera entrada cuando parte de la provincia de El

52
 Alma Montubia

Oro integraba la denominada Provincia Libre de

Guayaquil.

Machala, en la República y los primeros años de la

modernidad fue centro de significativos eventos y
séquitos bailables según cuenta el cronista de la
ciudad, el investigador y escritor Voltaire Medina.
Machala tuvo grandes salones de fiestas a los
cuales acudían las clases altas a bailar los ritmos
de moda en los primeros años veinte.

En la década del sesenta cuando Rodrigo de Triana

ya había posicionado la Campaña sobre lo
montubio en la región, el músico Mauro
Matamoros de Arenillas compuso la pieza Los
Traviesos en ritmo de polca para el baile rural
campesino.

De esta variable de música montubia nace la

conocida Puerca Raspada de origen liberal-radical
orense.

En el periodo republicano la música se urbaniza y

vuelve más conservadora y estructurada. El Chazo
Jara es el mayor referente del canto popular
mestizo de El Oro. Este cantautor compuso
música con ritmos populares del país y un género
propio al que denominó Pilón (-¿Será acaso el
mismo pilón cubano?-) que no tuvo efecto en el
pueblo orense.

Los bailes montubios en este período son de

movimientos libres, pañolones alzados y de una
no declarada ironía sociopolítica que imprecaban
los intereses de los conservadores del medio.
53
 Alma Montubia

Entre la mitad del siglo XX y fines del mismo siglo

la música en la provincia de El Oro no tiene la
influencia moderna que sus hermanas de Manabí,
Los Ríos y Guayas. Consideraría que la cultura de la
provincia detuvo precozmente la aculturación
mediática de las industrias de consumo masivo.

54
 Alma Montubia

Anexos
Final de la conversa.

La Chambita: un baile montubio de la

Revolución Alfarista

La Chambita fue un baile tradicional montubio

(mestizo) de la Provincia del Guayas. Su periodo
histórico (romántico) está comprendido desde
1890 hasta 1910 (última década del siglo XIX,
primera década del siglo XX). El nacimiento de este
baile tuvo relación al compromiso que las
guarichas (montoneras) adquirieron en los
combates de la guerra Liberal-Radical del General
Eloy Alfaro Delgado en las agrestes montañas
litorales de nuestra provincia. Decíase Chambita a
las mujeres combatientes que disipaban el ocio de
los guerrilleros en momentos de mayor tensión
del conflicto. Si bien su acepción (Chamba) refiere
al trabajo, es muy probable que ésta tenga que ver
-según la interpretación montubia- con la
metáfora de la mujer laboriosa, fuerte y solidaria
con su causa y destino.

Las Guarichas (mujeres que suelen acompañar a

los soldados) al ver que sus compañeros en armas
combatían montaraces al ejercito republicano y
hasta pasaban días sin dormir, buscaban el
momento (lúdico y festivo) para recrear el sentido
y la función que el combate les representaba. Dos
de estos versos (amorfinos) que dio pie y
55
 Alma Montubia

sentencia al baile, fueron estos que recogí de boca

del guitarrero Villalba:

Chambita no seas así

Dame pique y dame pase
Que quiero verte mover
Desde el cogollo al ate.

Lo que la montubia interpretaba como insinuación

y picardía, al tiempo que respondía con sorna los
siguientes versos:

Montubio que estás aquí

Pidiendo pique y pidiendo pase
A ver si eres tan macho
Cuando te coja al catre.

Esto fue asir y burla (según el montubio Villalba)

de los combatientes que vieron que La Chambita
dispuesta al baile acababa de sorprender al
guerrillero que le lanzó los insinuases versos.

El cante, los versos y la coreografía de La

Chambita que pude reconstruir fue hecho en base
al relato que el montubio cantor Villalba (+)
esposo de mi tía Shirley Iturralde (+) -del río Los
Amarillos- del Cantón Simón Bolívar (Provincia del
Guayas) me indicara en ratos de fraterno diálogo
en su casa de caña y cade a orillas de Los Amarillos
en una amplia sala llena de santitos y machetes
cruzados “pa espantar a la muerte”.

El montubio Villalba me cantó los siguientes versos

(que dijo: a su vez se los había cantado su tío
abuelo y él vio bailar cercano a los 11 años):
56
 Alma Montubia

Chambita si tú me quieres
Sal a bailar enseguida
Ponle punta y ponle taco
Hasta que esclarezca er día.
Ponle punta y ponle taco
Hasta que esclarezca er día

Levántate de arrebato ¡¡er pollerón!!

Zapatea el estribillo
Tente en pie cuando yo cruce
Er doblón de tu sordina.
Tente en pie cuando yo cruce
Er doblón de tu sordina.

Chambita que er baile sabes

Y al acordeón domesticas
Jerruntate pa que pueda
Seguir ar pie la molina.
Jerruntate pa que pueda
Seguir ar pie la molina.

Levántate de arrebato ¡¡er pollerón!!

La enagua que me acoquina.
Negrita si tú me quieres
Sal a bailar la chambita
Negrita si tú me quieres
Sal a bailar la chambita
Levántate de arrebato ¡¡er pollerón!!
La enagua que me acoquina.
Negrita si tú me quieres
Sal a bailar la chambita
Negrita si tú me quieres
Sal a bailar la chambita.
57
 Alma Montubia

Si bien los versos de La Chambita sugieren que es

el montubio quien invita a bailar a la montubia o
le insinúa iniciar una relación coital después del
baile, es la montubia quién acomete el inicio del
baile como si fuera a combatir su última batalla.

Tiempo después, regresando al río Los Amarillos,

cuando los mojigos hacen su agosto en la fiesta
religiosa de San Agustín, vi bailar La Chambita por
un grupo de campesinos (montubios) que se
reunían para coger al chancho encebado. Esto fue
lo que vi:

En torno a un espacio abierto, tapados por una

ramada, había cerca de veinte parejas reunidas
que jugaban al chancho encebado y reír mucho,
como si fuera la última vez que reirían
colectivamente. Fue entonces cuando un
montubio adulto se separó de la ramada y recogió
de una esquina una guitarra de madera que
esperaba impaciente el retiro de su dueño. El
montubio pidió se iniciara el baile. ¿Cuál, le
preguntaron las impacientes mujeres? A lo que el
montubio guitarrero y cantor contestó: La
Chambita, bailemos el baile La Chambita que
solían bailar mis abuelos. Sí, sí, gritaban todos y
fue entonces cuando cada quién tomó una pareja
y puso en coso su cuerpo.

El montubio cantaba:

Chambita que er baile sabes

Y al acordeón domesticas
Jerruntate pa que pueda
58
 Alma Montubia

Seguir ar pie la molina.

Jerruntate pa que pueda
Seguir ar pie la molina.

Todos daban vuelta alrededor de la pareja con

entrada y salida de su lugar de inicio. Luego,
-cogidos de las manos-, hacían rueda y tronaban
las palmas al rato que seguían el estribillo:

Jerruntate pa que pueda

Seguir ar pie la molina.
Jerruntate pa que pueda
Seguir ar pie la molina

Acto seguido los montubios, en parejas, -como si

fueran a bailar una polca-, daban saltos con
fuertes golpes de zapateos. El baile terminaba
cambiando de parejas y volviendo al círculo del
origen. La melodía la recuerdo así: lalaralaralarala,
lalaralaralarala, lalaralaralarala, laralaralaralarala.

Que agradable fiesta. Solo faltó el acordeón, al

que aludían los versos. Esto fue hace veinte años.
Sería bueno regresar al río Los Amarillos.

59
 Alma Montubia

El puente se ha quebrado: el amorfino y el

pasillo en trágico duelo (1920-1940)

El título hace alusión a una ruptura y un

quebranto. A una soledad y un momento-proceso
psicosocial de marejada. -Tsumani (agua en el
puerto) que muy en boga está-. Lo cual significa
que la cultura montubia y la cultura porteña
entraron en conflicto de clases y conciencia social
en el litoral “moderno” desde la década del veinte
del siglo anterior sin haber sido capaces de
percibir las relaciones de poder y dinero que
estuvieron en juego antes de crearse el primer
pasillo costeño de Francisco Paredes Herrera y
Medardo Ángel Silva, El alma en los labios.

Estas relaciones de poder y juego nacen en el

dominio y manipulación de la crisis cacaotera
(crisis del crack americano y guerra mundial) que
desplaza un número significativo de montubios a
la ciudad-puerto cuando las franjas más débiles de
la agricultura se rompieron por enfermedades
naturales y despilfarros del capital económico
hecho y labrado con sudor y llaga campesina en
juegos de azar europeos y topes criollos ribereños.

El amorfino (arte oral y relación sociohistórico) y el

pasillo (música y danza de salón urbano)
dominantes del imaginario rural-portuario estaban

60
 Alma Montubia

sujetos a sociedades tradicionales y modernas sin

vínculos monetarios entre sí. La tradición regional
de sus culturas los unía umbilicalmente. Sin
embargo, la compleja historia de lo mestizo-
criollo, hizo que ese pequeño puente que los
acercaba se rompiera y fuera barranco abajo.

El mundo mestizo criollo se avergonzó de sus

raíces interioranas cuando avistó la realidad de los
sujetos montubios apenas estos arribaron a la
ciudad con prole y sin recursos y a quienes
tuvieron sumidos como peones en una relación de
contrato hacendatario feudal que impedía a los
montubios ser pequeños propietarios y negociar
de manera directa sus productos. Inicio de un
drama y paradoja que “inundaría” de pena al
amorfino para cantarse en los márgenes de la
ciudad sin el auxilio del contrapunto que en la
ruralidad fue vida y fiesta colectiva.

El montubio llegado a la ciudad tuvo que esconder

esta pena entre los intersticios del alma y una
cotidiana pobreza. La mano de obra rural, -que fue
jornalera-, se hizo clasista y obrera en el puerto. El
puerto hasta entonces había iniciado una
modernidad desenchufada del campo en sus
relaciones de oferta y demanda. La Escoba de la
bruja y La monilla, les creó un sistema de
complejos y culpas que duraría hasta los años
cincuenta cuando el boom bananero y el petróleo
los volvió a ubicar en los niveles de prosperidad al
que estuvieron acostumbrados.

La salida de los montubios de sus tabladas y sitios

lejanos hacia el puerto supuso en estos cambios
61
 Alma Montubia

de paradigmas socioculturales que los porteños de

salón vieron provechoso para reparar con ello la
economía local desbancada. Para el montubio este
cambio de paradigma les resultó beneficioso en la
medida que los puso a negociar indirectamente
con los chulqueros su mano obra. Este amorfino es
un ejemplo de ello:

Aquí estoy porque hey venío

Porque hey venío aquí estoy
Si ustedes quieren me quedo
Si no me quieren me voy.

Quedarse significó, -para el montubio-, acceder a

formas culturales distintas a las habitadas y
recreadas por ellos en el campo. Diáspora del no
retorno. Mirada hacia una ría grande que
comerciaba con puertos de mayor categoría.
Mirada también lumpesca del patrón que
manipuló estos cambios culturales en beneficio
del statu quo. Lo que significó también para el
montubio cantar su única pena; la pena de dejar
su casa-territorio y espacio sociocultural de vida y
trabajo:

Una casita a lo lejos

Sobre una loma encorvada
Una soberbia manaba
Entre dorados reflejos
Amorfino de querella
Durmiendo en el manso río
Un tibio amor de bohío
Bajo una noche de estrellas
Un corazón en pedazos su amargura va gritando
Una montubia cantando la ilusión de los solazos
62
 Alma Montubia

Un libre trote dice algo

En la soleada sabana
Y en la florida mañana
Se oye el ladrido de un galgo
Cuando el amor reverdece
Canta el montubio que añora
Y se la pena se acrece
El alma montubia llora…

La pena del porteño, en cambio, estuvo en el

pasillo Alma en los labios:

Cuando de nuestro amor

La llama apasionada
Dentro tu pecho amante
Contemples ya extinguida
Ya que solo por ti
La vida me es amada
El día en que me faltes
Me arrancaré la vida…

Si nos percatamos, el montubio alude a su

universo sociocultural y simbólico. El porteño a su
mundo individual. Cosa que demuestra dos
estadios imaginarios distintos; el uno piensa, crea
y reconoce una función total de la cultura no
sujeta a lo privado ni al pesar individual. El otro,
piensa, crea y reconoce una función sentimental
sujeta a la psiquis, que “no encuentra alivio a su
dolor profundo” (pasillo Lamparilla). El dolor
profundo del montubio es el desarraigo. El pasillo
incipiente, -moderno-, no es de desarraigo. La
naturaleza y la cultura del pueblo no cuentan. En
el amorfino cuenta la naturaleza y la cultura del
pueblo.
63
 Alma Montubia

Otro ejemplo de lo individual en el pasillo está en

Romance de mi destino:

Todo lo que quise yo

Tuve que dejarlo lejos
Siempre tengo que escaparme
Y abandonar lo que quiero
Yo soy el buque fantasma
Que no puede anclar en puertos
Ando buscando refugio
En retratos y en espejos
En cartas apolilladas
Y en perfumados recuerdos
Por más que estiro las más manos
Nunca te alcanzo lucero…

Y el montubio vuelve a su naturaleza. A su cultura:

Yo soy el hombre que siempre vive

Entre la selva del litoral
Yo soy el hijo de las campiñas
Soy el montubio
Del guayabal…

El puente se ha quebrado/con que lo

componemos/con cascaras de huevo/que pase el
rey/que ha de pasar/el hijo del conde/se ha de
quedar…Este es el puente del amorfino y el
pasillo. En la escena social los dos quedaron
rezagados en la modernidad. A pesar que el pasillo
se sostuvo gracias a una incipiente industria que
no vaciló en invertir los bienes y ganancias para
comprar derechos y llevar al Dúo Ecuador Ibañez-
64
 Alma Montubia

Safadi a Nueva York y grabar el primer disco de

acetato que imprimió Guayaquil de mis amores de
Lauro Dávila y Nicasio Safadi.

No puede explicarse estas rupturas y

desencuentros entre los montubios y los porteños
sino explicamos estas ambivalencias entre el
amorfino rural y el pasillo urbano. La ventaja entre
el uno y el otro está en lo que se cuenta. El verso
es un summus cultural en el amorfino. En el pasillo
son fragmentos. Yo quebrados. Frente a una
explicación regional de un pueblo que se extraña y
se entraña a sí mismo. Es posible que estas formas
de contar del pasillo hayan sido parte de la
decadencia del poder económico regional que
tuvo soberbios capitales y que hizo de la burguesía
guayaquileña una burguesía en conflicto con su
alma. Además de una burguesía ególatra e incapaz
de ver, asimilar y comprender la cultura montubia.

Fue en La Fiesta del Montuvio que organizó

Rodrigo de Triana (12 de octubre de 1926) que
esta burguesía miró hacia dentro. La iniciativa fue
de Rodrigo. Historiador y folklorista quién
manifestara que “esta amalgama rara de yaraví
peruano y pasillo colombiano” bloqueaba en el
puerto la recreación del amorfino “como producto
genuino de nuestros montubios litoralenses”. No
me detendré en esto por falta de espacio. Solo
diré que Chávez González tuvo razón en este
tiempo para afirmar lo dicho. Lo cual hoy es
impensable afirmar esto si no explicamos el
problema desde la interculturalidad y los usos y
apropiaciones de elementos fluidos de las culturas
serranas con el puerto, los porteños y los
65
 Alma Montubia

montubios entremezclados en la
“posmodernidad” urbana.

El puente sigue quebrado. Lo raro es que esta

misma industria solapada de folklore urbano y
nostalgias de un pasado enfermo de penas ha
reaparecido. Mercaderes de la música han
reposicionado el pasillo con mentiras imberbes. El
amorfino es montubio, el pasillo es urbano. “El
pasillo es de la ciudad, culto”. “El amorfino es de
montubios, sin clase”. ¿Clase? Si, clase. Esto dicen
los mercaderes. Pero como todo es cíclico, la
conciencia social ha vuelto. El amorfino se está
reposicionando. Los montubios ya no se
desbarrancan. En la ciudad, los montubios han
vuelto a tomar la iniciativa. La conciencia social ha
vuelto. ¿Esto es bueno, o no?

66
 Alma Montubia

67
 Alma Montubia

LIBERALISMO, SOCIEDAD Y BAILE REGIONAL

MONTUBIO: SUBVERTIENDO EL CUERPO EN
GUAYAQUIL Y MANABÍ.

Los chismes de zaguanes en Guayaquil cuentan que el

General Eloy Alfaro no bailaba vals tan bien como lo
hiciera el General Simón Bolívar. Y esto es explicable.
Bolívar nació en una altísima aristocracia pre-
republicana caraqueña que escuchaba música europea
de alta factura cortesana y sus relaciones de poder
ameritaban vínculos exclusivos de “sangre noble”.
Impensable de bailar danzas locales de corte tradicional
venezolano que la plebe bailaba y cantaba en jolgorios
de charanga pobreza.

Alfaro nació en Montecristi. Pueblo montubio manabita

que a pesar de haber sido un centro artesanal de
importancia en la república, su demografía era
enteramente de familias pobres campesinas que a
diario se dedicaban a la agricultura y la siembra,
cosecha y tejido de la paja toquilla. Alfaro estudió en
Montecristi. Desde Montecristi ayudó a su padre en el
comercio de productos locales. Si bien burgués -en el
término de clase y posición social- Alfaro fue heredero
de las comisiones que su padre solía retribuirle a
cambio de sus servicios en la empresa familiar del
comercio.

La principal forma de festejar de este pueblo montubio

fue con bandas de músicos, fuegos pirotécnicos y
trovadores de casabe que ejecutaban instrumentos
naturales (susungas y bototos) provenientes del
desmonte y el corte de madera; substanciales
68
 Alma Montubia

elementos de comercialización con los puertos

cercanos.

Los intereses de Bolívar se centraron en el combate

contra los reyes españoles que dominaban la América
hispana. Los de Alfaro estuvieron desplegados contra el
conservadurismo católico y las estructuras de gobierno
entre Estado e Iglesia de fuerte dominación económica
y política.

Cómo bailaría vals europeo Alfaro si su oído y

sensibilidad fueron determinadas por el entorno
montubio que a su vez no reconocía la música foránea
de pianolas y arpas que ejecutaban los hacendados en
sus estancias veraniegas. Este oído y sensibilidad
estaban sincretizadas en fiestas patronales en
homenaje a La Virgen de Monserrate y en fiestas de
candiles (arroz quebrado para los criollos) donde se
bailaba la versión manabita de La puerca raspada:

Coje la puerca/ahí viene la puerca

Coje la puerca/ahí viene la puerca
La puerca raspada/la puerca sebada
Viene saltando/la puerca raspada
Viene brincando/la puerca raspada
Amarra las patas/a la puerca raspada
Amarra las patas/a la puerca raspada
La puerca raspada/la puerca sebada…
(Informante doña Gloría Mejía (+) de Tosagua)

y el chigualo Doncella del prado:

Doncella del prado

Que al campo saliste
A recoger flores
De mayo y abril.

69
 Alma Montubia

Yo soy la niñita del Conde Laurel

Que salgo a bailar
Y no encuentro con quien.
Y siendo tan bella
¿No encuentras con quien?
Escoge a tu gusto
Que aquí hay más de cien…

Se bailaban estos tonos a punta del jaleo de palmas,

cantos raspaos y la ejecución de vigüela y cajones de
finos troncos ahuecados.

Alfaro se inicia escolarmente con los niños montubios

montecristences hijos de peones. Bolívar por sus
comodidades tuvo tutor. El padre de Alfaro fue un
republicano español exiliado. El padre de Bolívar fue
miembro de la aristocracia caraqueña. El nombre oficial
de Bolívar fue Simón José Antonio de la Santísima
Trinidad Bolívar y Palacios de Aguirre, Ponte-Andrade
y Blanco. El de Alfaro fue José Eloy Alfaro Delgado.

Entre los dos el tiempo y los procesos de nacimiento,

desarrollo y ejercicio militar fueron disparejos y
distantes. Bolívar del siglo XVIII y Alfaro del siglo XIX.
Las conciencias de estos dos grandiosos hombres sí se
fraguaron en la revolución e ilustración francesa. Lo que
más allá de las ideologías que los unía o separaba esta
revolución fue vital para sus logros. Por ello no es de
desmerecer la posibilidad que la música de salón
cortesano no haya sido del agrado del General
manabita. No por ello tampoco puede decirse que si el
General Bolívar bailase vals como rombo en tromba
éste fuese gobernado por lo sombrío de su posición
social. Saber que el General Bolívar no tiene parangón
en América por sus correrías heroicas, ejemplares, de

70
 Alma Montubia

intachable moral, es suficiente para entender que el

vals, junto a la cracoviana y el minuet; fueron los
géneros discursivos del filtreo social y político de fines
del siglo XVIII y principios del siglo XIX.

Lo del general Eloy Alfaro Delgado, sin parangón

también en nuestra América, al igual que José Martí o
Antonio José de Sucre; tiene relevancia. Es quién en el
proceso de conversión liberal anticlerical al radicalismo,
nos muestra la cultura montubia como cultura,
identidad e historia regional. Es quien nos dice y pone
visible quienes son, que hacen, donde habitan y como
son los montubios del litoral ecuatoriano. El solo hecho
de disuadir a los hacendados que el montubio sea
tratado como peón habla de un Alfaro que ve la
sociedad ecuatoriana en el marco de la diversidad
étnica de las regiones.

Solicitaba Alfaro el trato humano a los montubios. La

negociación, -que la historia no cuenta y que la oralidad
(aunque fuente frágil según los puristas de la historia)
valida-, a la que Alfaro llegó con la burguesía
terrateniente, fue que una vez que terminara la guerra
con los conservadores republicanos, éstos puedan
gozar de sus derechos políticos y sociales., lo que cierto
es, quedó en promesa por la traición liberal
conservadora que se había engarzado astutamente en
su gobierno.

La sociedad burguesa y el liberalismo radical y

conservador que llega al poder llega sin los montubios.
Aun cuando fueron los montubios quienes juntos a los
negros, zambos, mulatos e indios y mestizos serranos,
los que frentearon con fuego y carne al enemigo.
Ganando la guerra de ascenso del General en su primer
71
 Alma Montubia

gobierno radical y en el segundo más conservador que

el primero. Es este mismo liberalismo conservador y
eclesiástico de Quito, Guayaquil y Manabí, quién
finalmente derrotara al general en franca cloaca de
muerte. “Miles de buitres callaron en esta silenciosa
danza (…) maldito baile de muertos, pólvora de la
mañana” canta Luis Eduardo Aute con mucha razón y
agonía en la rememoria de la Nación como noción y
representación garcíamarquiana.

¿Subvertir el cuerpo ante miles de buitres? Subvertir el

cuerpo, el orden. Subvertir la francachela hipócrita del
solapado libido de los que tienen poder y bailan
escondidos. De los que bailan en público y no tienen
poder alguno. De los que nunca bailan y son los peores.

Si Simón Bolívar bailó vals y Alfaro La puerca raspada

con banda de pueblo, para los dos el baile fue solo el
pretexto. Otros ideales movieron a nuestros héroes
latinoamericanos y esto es por demás conocido por
todos. Ahora el asunto es dejar previsible el porqué
Alfaro no pudo bailar vals como “la sociedad criolla” de
su tiempo lo “exigía”. Si recordamos, los dos fueron
pequeños en la parte física. Alfaro de mayor masa
muscular, Bolívar más delgado. Esto, para la danza,
importa y mucho. Ahora, el vals que se bailaba en la
época de Simón Bolívar se ejecutaba en círculos y era
de movimientos rápidos (me refiero al vals vienés no al
vals inglés o boston) y los tonos montubios como La
puerca raspada o el chigualo de La doncella, eran más
simples y carecían de movimientos circulares. Si bien
estos bailes se centran en un círculo, la forma de
ejecutarse es haciendo entradas y salidas frente a la
pareja que ocupa el lugar de acompañante.

72
 Alma Montubia

La familia de Alfaro no es que no tuvo piano y arpa. Los

tuvo. Pero su mirada estuvo cotidianamente
relacionada con la cultura natural campesina. Es
posible, -para la burguesía local-, que en Montecristi y
Manabí ostentar estos instrumentos era señal “de
buena educación” y menos de posición económica. El
espíritu que animaba a los liberales republicanos era el
de ser, -en algunos solo parecer-, educados frente a una
sociedad criolla que se preciaba de “culta” por el cultivo
de la música de salón.

Para la familia de Bolívar, -por su posición de

aristócratas-, los de “clase baja”, eran vistos como
plebes. Esto debió ser el germen para que el general
Bolívar decidiera tomar distancia de su familia y
emprender las campañas revolucionarias a favor de
esta clase que no fue vista como gente. Ni en todo ni en
parte puede sacarse de contexto mi hipótesis. La
mirada social de Simón Bolívar fue la de un no
aristócrata. Un hombre de elevadísima sensibilidad
humana. De esclarecida mirada hacia los pobres. Se
explica entonces porqué bailó mejor vals que Alfaro.
Pero no menos cierto también que una vez iniciada su
lucha por los países que libertó debió haber bailado
una que otra danza de corte campesino.

Lo que explica también que el general Eloy Alfaro

bailara valses aunque no llegara a la habilidad y
destreza de Bolívar. En fin, el espacio nos impide seguir
dando joroba. Dejemos que sigan hablando en
Guayaquil que Alfaro no bailó como Bolívar y que
Bolívar no hubiese bailado como Alfaro. Lo importante
es que el cuerpo y la conciencia de los dos inmortales
se subvirtieron para el bien de la humanidad. Ejemplo

73
 Alma Montubia

de pocos y grandes hombres. Lo demás es puro chisme,

puro chisme de zaguán.

74
 Alma Montubia

75
 Alma Montubia

ANEXO
PARTITURAS DE ALGUNAS PIEZAS DE MÚSICA
MONTUBIA TRADICIONAL Y DE AUTOR (ARCHIVO
PABLO GUERRERO. CONMÚSICA.).

76
 Alma Montubia

77
 Alma Montubia

78
 Alma Montubia

79
 Alma Montubia

80
 Alma Montubia

81
 Alma Montubia

82
 Alma Montubia

83
 Alma Montubia

84
 Alma Montubia

85
 Alma Montubia

86
 Alma Montubia

87
 Alma Montubia

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
- Alsedo y Herrera, Dionisio de. Compendio
histórico de la provincia, partidos, ciudades,
astilleros, ríos y puerto de Guayaquil en las costas
de la mar del Sur. Imprenta de la Reverenda
Cámara Apostólica. Madrid, 1741.

- Chávez Franco, Modesto. Crónicas del

Guayaquil antiguo. Tomos I y II. Imprenta
Municipal. Guayaquil, 1930 y 1944.

- Campos, Francisco. Viaje por la provincia

de Guayaquil. Imprenta del Comercio, Guayaquil,
1877.

- Fazio Fernández, Mariano. El Guayaquil

colombiano, 1822-1830. Archivo Histórico del
Guayas. Guayaquil, 1988.

- Guayaquil a través de los siglos (varios

autores). Prólogo y notas por Eliécer Enríquez.
Talleres Gráficos Nacionales. Quito, 1946.

- Laviana Cuetos, María Luisa. Estudios

sobre el Guayaquil colonial. Archivo Histórico del
Guayas. Guayaquil, 1999.

- Loor Moreira, Wilfrido. La Provincia de

Guayaquil en lucha por su independencia. Editorial
Gregorio de Portoviejo, 1974.

- Marcos, Jorge G. Los pueblos navegantes

del Ecuador prehispánico. Abya-Yala. Quito, 2005.
88
 Alma Montubia

- Ordóñez Iturralde, Wilman. Amorfino,

canto mayor del montubio. Agosto, 2004,
Guayaquil.

- Ordóñez Iturralde, Wilman. Porteños:

historia de la música y el baile tradicional y
popular en Guayaquil. Editorial Mar Abierto de la
Universidad Eloy Alfaro de Manta. Manta, 2010.

- Pino Roca, J. Gabriel. Leyendas,

tradiciones y páginas de la historia de Guayaquil.
Tomos I y II. Guayaquil, 1930 y 1963. Imprenta y
Talleres Municipales.

- Zúñiga, Neptalí Dr.; Diario inédito del viaje

de Humbolt por la provincia de Guayaquil.
Litografía e Imprenta de la Universidad de
Guayaquil. Guayaquil, 1983.

- Zevallos Menéndez, Carlos. Nuestras

raíces guancavilcas. Talleres Gráficos de la Casa de
la Cultura Núcleo del Guayas. Guayaquil, 1995.

- Campos, José Antonio. Historia

Documentada de la Provincia del Guayas.
Municipalidad de Guayaquil, 1999. Del tomo I al
tomo V. Publicación del Proyecto de Rescate
Editorial.

- Álvarez, Silvia. Etnicidades en la Costa

ecuatoriana. Abya-Yala, Quito, 2002.

89
 Alma Montubia

- Correa Bustamante, Francisco. Cantares

Inolvidables del Ecuador. Dos tomos. Guayaquil,
1996. Editorial Justicia y Paz.

- CIDAP. Colección La cultura popular en

Ecuador. Tomo IX, Cuenca, 2002. Provincia de
Manabí. Tomo XI, Cuenca, 2009. Provincia de Los
Ríos.

- Álvarez, Manuel de Jesús. Estudios

folklóricos sobre el montuvio y su música.
Imprenta La Esperanza de Chone, 1929.

- Parducci, Resfa. Parducci, Ibrahím.

Instrumentos musicales de viento del litoral
ecuatoriano prehispánico. Guayaquil, 1986.

- Parducci, Resfa. Instrumentos musicales

de percusión del litoral prehispánico ecuatoriano.
Guayaquil, 1986

- Delgado Cepeda, Hugo. Danzas

tradicionales de la costa del Ecuador. Guayaquil,
1981. Universidad de Guayaquil.

- Nevaldo Zambrano, Domingo. Folklore

literario, cultura popular y tradiciones orales.
Portoviejo, enero 2004

- Cedeño, Simón B. Nevaldo Z. Domingo.

Amorfinos, coplas, contrapuntos, chigualos y
bailes folklóricos manabitas. Portoviejo, s/f.

90
 Alma Montubia

- Triana, Rodrigo de. La tambora misteriosa.

Artículo de “a través de mi lupa”. El Universo,
domingo 2 de junio de 1968.

- Triana, Rodrigo de. [Chávez González,

Rodrigo]. “La Iguana”. En: Semana gráfica, No.
359, de mayo, p. 7. Guayaquil, 1938.

- Ordóñez Wilman. De la montaña al río.

Archivo Histórico del Guayas, Guayaquil, junio del
2003.

- Guerrero Gutiérrez Pablo. Enciclopedia de

la Música Ecuatoriana. Tomos I y II. Corporación
Musicológica Ecuatoriana. Archivo Sonoro de la
Música Ecuatoriana, Quito 2004-2005.

- Cornejo, Justino. Chigualito-Chigualó.

Biografía completa del villancico ecuatoriano.
Universidad de Guayaquil, departamento de
publicaciones, año 1959.

- Amaya, F.; Gitanos y cante jondo. DUX.

Barcelona. S/F. Edición.

- Campos, Francisco. Viaje por la provincia

de Guayaquil. Imprenta del Comercio, Guayaquil,
1877.

- Durán Muñoz, García. Andalucía y su

cante. Gráficas Versal. Madrid, 1962.

- Llorens Amico, José Antonio. Chocano

Paredes, Rodrigo. Celajes, florestas y secretos: una

91
 Alma Montubia

historia del vals popular limeño. Instituto Nacional

de Cultura. Lima, 2009.

- Moscoso, María Eugenia. La canción de

rocola. Editorial El Conejo. Ecuador, 1999.

- Núñez, Jorge. Guayaquil, una ciudad

colonial del trópico. Archivo Histórico del Guayas,
1997. Guayaquil.
- Guerrero, Juan Agustín. La música
ecuatoriana desde su origen hasta 1875.

- Chávez González, Rodrigo. Historia de la

Provincia de El Oro.

- Estrada, Emilio. Los Huancavilcas. Ultimas

civilizaciones pre-históricas de la Costa del Guayas.
Publicación del Museo Víctor Emilio Estrada.
Guayaquil, junio de 1957.

- Núñez Sánchez. Jorge. El Pasacalle, Himno

de la Patria Chica. Sinab, agosto, 1998, Quito.

- Morlás Gutiérrez, Alberto. Florilegio del

pasillo ecuatoriano. Quito, 1961.

- Godoy Aguirre, Mario. Florilegio de la

música ecuatoriana. S/f de edición.

- Correa Bustamante, José. Todo Guayas en

sus manos. UEES. Guayaquil, 2002.

- Paredes Litardo, José. Los Chapulos

(Tiempos de olvido). Guayaquil, 1980. Senefelder.

92
 Alma Montubia

- De La Cuadra, José. El Montuvio

ecuatoriano. Libresa-Universidad Andina. Quito,
1996.

- Paredes Ramírez, Willington. Los

Montuvios, etnia sociocultural invisilizada. Banco
Central-Archivo Histórico. Guayaquil, 2006.

- Álvaro Silva, Gustavo Xavier. Así es

Manabí. Uleam. S/f edición.
- Paredes Litardo, José. Savia y Raíz
Montubia. Casa de la Cultura del Guayas.
Guayaquil, 1976.

- María Cortázar, José. Palenque, ayer y

hoy. Instituto de cultura montubia de Palenque-
Los Ríos, 2000.

- Goitisolo Arriaga, Peli. El Montubio.

Grupo Misionero Vasco. Impreso en Quito, 1998.

- EL Tesoro Montubio. CD-ROOM del

Instituto de Cultura Montubia de Palenque-Los
Ríos. 2005.

- Martillo Monserrate, Jorge. Viajando por

pueblos costeños. Fundación Pedro Vicente
Maldonado. Guayaquil, 1991.

- Mora Solórzano, Medardo. Vistazos al

Manabí profundo. Mar Abierto Editorial de la
ULEAM en coedición con eskeletraeditorial.
Impreso en Quito, 2010.

93
 Alma Montubia

- Cornejo, Justino. Pro Terra Patrum. Casa

de la Cultura de Los Ríos, 1998.

- Pazmiño Guzmán, Roberto. Religiosidad

Montubia. Guayaquil, 2009.

- Zevallos Ángela. Zambrano, Raymundo.

Proyecto de recuperación de la tradición oral
manabita. Portoviejo, 2004.

- Aráuz, Maritza. Pueblos de indios en la

Costa ecuatoriana. Archivo Histórico del Guayas,
1999.

- Estrada, Emilio. Arqueología del Manabí

Central. Museo Víctor Emilio Estrada. Guayaquil
1962.

- Estrada, Jenny. El Montubio, un forjador

de identidad. Banco del Progreso. Guayaquil,
1996.

- Quintana, Manuel y Palacios, Luis.

Monografía y álbum de la Provincia de Los Ríos.

- Guerrero, Andrés. Los oligarcas del cacao.

El Conejo, Quito, 1983.

- Quintana, Manuel. Vida del río y aventura

del chapulo. Casa de la Cultura de Los Ríos.
Babahoyo, 1975.

- Murillo Carrión, Rodrigo. Provincia de El

Oro, lugares y tiempos. Universidad Técnica de
Machala. Machala, 2007.
94
 Alma Montubia

- Poma, Mendoza, Vicente. El Oro, 1884,

proceso de provincialización. Agencia Editorial
2MIL. S/f edición.

- Astudillo Samaniego, Clodoveo. Sociedad

Orense en el Siglo XX. Machala, 2009.

- Flores García, Rodrigo. La cultura

montubia en la provincia de El Oro. Machala,
2009.

- Garay, Guido. La Proyección Estética

Costeña. Quito, 1986. Banco Central del Ecuador.
Revista Opus.

- Archivo de la música tradicional de la

región Litoral Wilman Ordóñez. Quito, Conmúsica.

- Varios artículos sobre música montubia de

Rodrigo de Triana, Guido Garay (Guayaquil), José
Paredes Litardo (Los Ríos), Voltaire Medina (El
Oro), Constantino Mendoza y Manuel de Jesús
Álvarez Loor (Manabí); en diferentes diarios de la
región.

- Otras bibliografías consultadas.

95