CUEVA. CABAÑA. CÁPSULA.

El arquetipo como disparador de nuevos modos de habitar.

Primero fue la cueva. El hombre, animal con una clara racionalidad todavía poco
desarrollada, poco desplegada, para guarecerse del frio y la lluvia, y para defenderse del
ataque de otros animales irracionales, se refugió en la cueva. Lo estereotómico, la tierra, la
roca, lo pétreo, lo pesante, lo oscuro acogió en sus entrañas al hombre. Y aquella racionalidad,
con toda su capacidad de creación, imprimió las huellas de su imaginación, de su memoria,
sobre aquellas paredes, pintándolas.
Después vino la cabaña. El hombre pensó que podía construir lo tectónico. El pájaro
construía su nido y la abeja su panal con unas leyes impresas, difíciles de describir pero con
una perfecta y ciega exactitud. El hombre comprendió, aunque todavía de una manera
inconsciente, las leyes de la gravedad y levantó su cabaña. Con troncos y ramas, o con piedras,
o con bloques de hielo. Y siempre con la razón, que, también de una manera inconsciente,
emplea mecanismos geométricos. Y aunque todavía fuera sólo para guarecerse y para
defenderse, pudo ya, con más libertad que con la cueva, elegir el sitio y decidir el lugar y la
forma de su estancia. Y su capacidad de creación, que en la cueva fue de la mano de la pintura,
se manifestó aquí -así querría yo entenderlo – de la mano de la arquitectura, de las más
primitiva arquitectura.
El hombre pudo ya decidir el lugar donde asentarse y la forma de la arquitectura que le
acogía.
Y al final llegó la casa. El guarecer y el defenderse se transformaron en el habitar. Y el
hombre, dominado ya el espacio, conformado con los correspondientes planos, concibió la
posibilidad de controlarlo. De proporcionarlo. Y vio que con la luz podía tensarlo. Y así,
dominando la gravedad y la luz, de manera ya más consciente, perfeccionó la arquitectura. Y la
arquitectura fue así una manifestación más, quizá la más humana, de la cultura. De esa cultura
que decantando el pensamiento de los hombres a lo largo de los tiempos.
Si el hombre como animal se refugió en la cueva y como racional construyó la cabaña,
el hombre culto, creador, concibió la casa como morada para habitarla. Y en eso estamos.

Alberto Campo Baeza.

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 INTRODUCCION Desde la Fenomenología surge la
Reducción Eidética, poner entre paréntesis
Las formas de habitar son
todas las cosas que se dicen
estudiadas como elemento básico y
tradicionalmente y poner entre paréntesis
determinante en la formulación de
también el conocimiento de la ciencia, la
estrategias para la propuesta de un
sociología, etc., con el fin de encontrar el
proyecto de vivienda que responda a las
mundo en tanto que mundo vivido por él.
necesidades de un grupo específico de
Volver a preguntarse como ausente de
población, es así, como la preocupación
toda información, para buscar la esencia,
por el diseño del espacio doméstico está
aquello que es lo más propio de la
dada por el habitante como sujeto que
actividad humana: el Arquetipo.
realiza la actividad de habitar.
El arquetipo pertenece al mundo
El hombre “habita” en la manera
de las ideas, son las relaciones
en que “es” en el mundo, y este “habitar”
intelectuales que uno puede establecer,
produce diferentes formas de “hábitats”.
relaciones inseparables de las partes sin
Los seres humanos por sus modos una presunción formal y es por esto que es
de habitar siempre están buscando un posible hacer una reinterpretación de
lugar central, el cual va a ser siempre su estos esquemas para pasar luego a la
casa. La casa se convierte, por tanto, en el reformulación del tipo y por último (en
“espacio habitado” fundamental y dentro algunos casos) la obtención del prototipo.
de ésta el hombre organiza un lugar que lo
En este trabajo observaremos
haga sentir cómodo, por tal motivo, este
como los arquetipos se convierten en
espacio deja de ser algo geométrico y
generadores de las nuevas forma de
abstracto y pasa a convertirse en el
habitar. Proponemos un recorrido que va y
“espacio habitado”, en el “espacio
viene entre el imaginario
vivencial”. Lo anterior, nos conduce a
colectivo/arquetipo – la cueva, la hoguera,
afirmar que para el hombre la casa es el
la cabaña, la cápsula – y los tipos que de él
lugar de identidad más claro y es en ésta
se extraen.
donde da cuenta de sus expresiones y
representaciones del mundo en el que es
y está.
¿Cómo conocer entonces
realmente los deseos y necesidades de los
usuarios? ¿Es esto posible? ¿Cómo se
plantea una arquitectura representativa de
las formas de vida y habitar actuales?
¿Cómo hacer una arquitectura de
presentación (de nuevos problemas del
habitar, de nuevas técnicas y de
expresiones formales innovadores) si el
lenguaje resultante es desconocido por
todos y en consecuencia inaceptable? ¿Se
deben respetar los imaginarios
institucionalizados o instaurar nuevos?

PARTE I
1. HABITAR
 Se bajó del árbol. Se bajó de ese árbol que estaba en el borde del
bosque. Más allá comenzaba el pastizal, abierto, vacío. Aterrado, volvió a
subir. Pero unos días, o unos siglos o milenios después – por ese entonces estas
diferencias eran irrelevantes – él u otro similar – también esto era irrelevante –
reincidió en la operación, y otros lo acompañaron. Torpemente se arrastraron
hasta ubicarse en ese lugar desconocido, nuevo, distinto. Hubo muchas idas y
vueltas, retrocesos y avances, pero como el bosque estaba cada vez menos
espeso y más avaro en la provisión de frutos, no regresaron.

Desde el mismísimo Origen de la especie es que R. Doberti elige comenzar su relato sobre la
gestación del Habitar y esto se debe a la concepción del Habitar como “una renuncia a cualquier hábitat
natural”. Los que bajaron de los árboles se convirtieron – eventualmente – en hombres. Lo que
anteriormente era su hábitat, ahora le es extraño, adverso; y es precisamente ésta sensación – según
Ortega y Gasset – la que dará inicio a la búsqueda de un estado de bienestar cuya plenitud será el
Habitar.
Para habitar en situaciones cambiantes, fue necesario adaptar el medio, construir, modificar,
deformar, reformar y conformar la Tierra para hacerla más habitable para el hombre, logrando que haya
en ella lo que antes no había. Estos actos técnicos a través de los cuales el hombre adapta al medio, son
una respuesta enérgica a las necesidades básicas que la naturaleza le impone – refugio, calor, alimento -
cuyo objetivo final es la anulación de dichas necesidades en tanto que su satisfacción ya no represente
un problema.
¿Ahora, qué sucede una vez satisfechas las necesidades básicas (biológicas)? ¿Se contenta el
hombre con sus logros y se da por realizado? De ninguna manera. Una vez alcanzadas las condiciones
sine qua non para estar en el mundo, podrá enfocarse en satisfacer sus necesidades humanas, lo
superfluo, la embriaguez.
Como dijimos al comienzo, todo este periplo se inicia con un sentimiento de malestar, de
extrañamiento y es fácil deducir que esta búsqueda del habitar busque revertir esos sentimientos. Vida
no significa sólo estar, sino estar bien. El bienestar, y no sólo el estar es la necesidad fundamental del
hombre. El construir, es decir, la técnica será la herramienta con la que se intentará alcanzar la situación
privilegiada y deseada del habitar; aunque de manera infructuosa ya que dicho fin es inalcanzable. El
habitar del hombre es siempre incompleto y por lo tanto, dinámico – al menos desde el punto de vista
de Ortega y Gasset – ya que esta insatisfacción lleva al hombre a seguir construyendo.
Surge aquí una segunda pregunta. Si para habitar es necesario construir, pero a su vez el
construir es herramienta del habitar, ¿Qué está primero? En este caso retomamos las palabras de
Doberti, que afirma que “es mejor creer que habitar y construir nacieron conjuntamente cuando se dejó
atrás el mundo natural para ir hacia otro mundo, el que podemos llamar de la cultura”.
Aquellos primeros que osaron ponerse de pie y fueron caminantes y después cazadores y
productores, como especie, no dejaron de caminar hasta alcanzar todas las tierras; pero como grupos o
pueblos particulares, no siempre caminaron. No sólo reconocimos y nos apropiamos de refugios que la
naturaleza proveía sin intencionalidad alguna (ya que el ser humano como tal carece de un hábitat en
tanto nicho ecológico) sino que aprendimos progresivamente a construirlos.
Podríamos señalar la primera transformación del habitar en el descubrimiento o mejor dicho
desarrollo de la agricultura, que le permitió al hombre detener-se, de-morar-se. No debe inferirse de
esta premisa que de aquí en más sólo se habite en cuanto reposo, de un modo no dinámico; al contrario,
debe servir como un atisbo de la amplitud y variedad de las formas de habitar a las cuales Heidegger
señala como formas de ser en el mundo –Dasein (Ser ahí)- condición exclusiva y propia del ser humano.
Si como afirma Heidegger yo soy quiere decir yo habito, entonces podríamos decir que hay tantas
formas de habitar como humanos sobre la tierra, o más precisamente, como grupos humanos, ya que el
habitar es una acción societaria fuertemente influida por la cultura.
La importancia de este detenerse radica en la amplitud del campo simbólico que fue
diversificándose junto con el campo de lo tangible y materializado dando lugar al desarrollo de la
comunicación a través de los signos.
 De acuerdo con Saussure, los signos son la “función recíproca entre una imagen perceptual y
una imagen conceptual”, es decir, la unión entre un concepto o idea (significante) y una imagen acústica
(significado) que se corresponden recíprocamente (considerando que la imagen acústica no es el sonido,
sino la representación mental de la cadena de sonidos que se corresponden con un determinado
concepto, ya que si se piensa en el sonido de una palabra sin pronunciarla, no hay sonido físico pero sí
una imagen acústica). Los signos son en tanto alguien los percibe y los entiende representando un
concepto. En arquitectura, es signo lo que experimentamos, vemos, o tocamos en el espacio en
conjunción con el significado que esto tenga para nosotros. También nos habla Saussure del signo como
“presencia de una ausencia”, desde esta perspectiva la presencia coincide con la imagen perceptual y la
ausencia con la imagen conceptual, ya que ésta última no se encuentra en el estímulo. Para que surja el
significado tendrá que haber una coincidencia entre el sentido buscado por quien crea el signo, y el
sentido atribuido por quien lo recibe. El significado es una representación psíquica, esto quiere decir
ante la imagen acústica “árbol”, el significado no sería el árbol como objeto real, sino la idea que la
persona se hace del árbol, y aquí nos encontramos con la importancia de las imágenes mentales
comunes al grupo, es decir significaciones sociales imaginarias, a las cuales conocemos comúnmente
como inconsciente colectivo.

2. ARQUETIPO
A la porte de la maison qui viendra frapper?
Une porte ouverte, on entre
Une porte fermée, un antre
Le monde bat de l’autre côté de ma porte.

Pierre Albert Birot, Les amusements Naturels.

(A la puerta de la casa ¿Quién vendré a llamar?

Una puerta abierta, uno entra
Una puerta cerrada, un antro
El mundo late al otro lado de mi puerta
Antro se usa aquí en su sentido de caverna)

Inconsciente colectivo es un término acuñado por Carl Gustav Jung que hace referencia a las
estructuras de la mente inconsciente compartidas entre los miembros de la misma especie. Según él, lo
inconsciente colectivo humano está poblado por instintos y arquetipos: patrones, imágenes arcaicas o
esquemas congénitos con valor simbólico universal que son la contraparte psíquica del instinto.
Los arquetipos en psicología analítica se refieren a formas subyacentes inaprensibles o
arquetipos en sí de los cuales emergen imágenes y motivos como la madre, el niño, el trickster y el
diluvio universal, entre otros. La historia, la cultura y el contexto personal modelan estas
representaciones manifiestas, dándoles así su contenido específico. Estas imágenes modeladas se
denominan con mayor precisión imágenes arquetípicas.
Si bien existen numerosos críticos de la obra de Jung, también hay numerosos pensadores de
distintas ramas que se han apoyado -o al menos relacionado con- en sus teorías: Claude Lévi-Strauss,
Charles Darwin, Henri Bergson, Wolfgang Köhler, Noam Chomsky y Jean Piaget entre otros.
Pero de entre estos pensadores nos interesa detenernos en la figura de Gastón Bachelard,
fenomenólogo francés autor de La poética del espacio (1957), fuertemente influenciado por la noción
jungiana de arquetipo al cual describe como “una serie de imágenes que resumen la experiencia
ancestral del hombre ante una situación típica, es decir, en las circunstancias que no son
particularmente de un solo individuo, sino que pueden imponerse a todo hombre”. Este entendimiento
del arquetipo como imagen universal asegura la comunicación de las imágenes poéticas “ya que nos
comunicamos con las imágenes que yacen guardadas en el interior de nosotros mismos”.
 En su mencionada obra Bachelard desarrolla la poética de la casa - desde el sótano hasta la
buhardilla - partiendo de Jung, que había concebido la casa como instrumento de análisis: “En
nuestra mente hay un sótano, pero también para quien quiera descubrirla, una buhardilla”.
Bachelard afirma que es la tarea ineludible del fenomenólogo encontrar la concha inicial,
es decir, el arquetipo, en toda vivienda, ya que todo espacio realmente habitado lleva como
esencia la noción de hogar. (Se refiere aquí a hogar en tanto refugio, “Veremos, en el curso de
este ensayo, cómo la imaginación trabaja en ese sentido cuando el ser ha encontrado el menor
albergue. Veremos a la imaginación construir "muros" con sombras impalpables, confortarse
con ilusiones de protección o, a la inversa, temblar tras unos muros gruesos y dudar de las más
sólidas atalayas. En resumen, en la más interminable de las dialécticas, el ser amparado
sensibiliza los límites de su albergue. Vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el
pensamiento y los sueños.”)

Para él, el habitar y la ensoñación son acciones indisociables y es a través de las

imágenes -arquetípicas- de la casa, el fuego, el aire, etc., que se podrá “evocar, en el curso de
este libro, fulgores de ensoñación que iluminan la síntesis de lo inmemorial y el recuerdo”, es
decir, el arquetipo de Jung. “el beneficio más precioso de la casa, es que la casa alberga el
ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz. No son únicamente los
pensamientos; y las experiencias los que sancionan los valores humanos. Al ensueño le
pertenecen valores que marcan al hombre en su profundidad. El ensueño tiene incluso un
privilegio de autovalorización. Goza directamente de su ser. Entonces, los lugares donde se ha
vivido el ensueño se restituyen por ellos mismos en un nuevo ensueño. Porque los recuerdos
de las antiguas moradas se reviven como ensueños, las moradas del pasado son en nosotros
imperecederas.”

3. EL TORREÓN

A través de mi trabajo científico fui asentando paulatinamente mis

fantasías y los temas del inconsciente sobre terreno firme. Sin embargo, la
palabra y el papel no me bastaron; necesitaba algo más. Tuve que reproducir
en la piedra mis ideas más íntimas y mi propio saber, o hacer una confesión
en piedra. Tal fue el principio del torreón que me construí en Bollingen.
Carl Gustav Jung, Recuerdos, Sueños, Pensamientos.

Como cierre de esta primera parte donde se ha tratado de definir o acotar los significados de
los conceptos que dan título al presente trabajo, proponemos el análisis de una obra que
encierra perfectamente, literalmente, la idea del arquetipo como disparador del habitar. Se
trata de El Torreón de Bollingen, obra pensada y construida por Carl Gustav Jung en Zurich en
1923.
Al hablar de la obra Jung relata que inicialmente no fue concebido como un casa, sino como un
edificio de un solo piso con un hogar en el centro, un tipo de vivienda primitiva, para la cual se
inspiró en una cabaña africana donde el fuego arde entre dos piedras y toda la existencia de
la familia se desenvuelve alrededor de ese centro.
“En el fondo, las cabañas primitivas representan una idea de la
totalidad —se podría decir, una totalidad de familia en que
participan toda suerte de animales domésticos. Algo semejante yo
quería construir: una vivienda que correspondiera a los
 sentimientos primitivos del hombre. Debía dar la sensación de
estar a salvo —no sólo en un sentido físico sino también en el
psíquico. Pero ya durante las primeras obras cambié de plan; me
pareció demasiado primitivo. Me di cuenta de que debía construir
una auténtica casa de dos plantas y no una cabaña que sobre el
suelo se aplasta. Así surgió en 1923 la primera casa circular.
Cuando estuvo terminada vi que era un auténtico torreón.” (el
torréon o la torre es una figura arquetípica desarrollada por Jung
para describir la estructura de la mente, como una casa con un
sótano oculto que contenía una trampilla que conducía a una
caverna prehistórica aún más remota, en tensión con la ya
mencionada buhardilla. A su vez en el tarot la torre representa el
cambio, el pasaje de un estado a otro).
En este breve relato ya podemos apreciar una gran cantidad de figuras arquetípicas asociadas
con la casa, quizás los más populares, fácilmente reconocibles, a saber: el hogar, el refugio, la
centralidad, y esto es básicamente lo que acabó por construir: una torre circular con un hogar
en el centro y pocas y pequeñas ventanas. La cualidad de primitivo no se limita al diseño o
acabado del edificio, sino también al habitar que allí acontece, no cuenta con electricidad, ni
agua corriente, ni ningún otro tipo de tecnología disponible en aquella época.
El torreón cuenta hoy en día con 3 anexos que Jung fue construyendo a los largo del tiempo,
generalmente tras períodos de 4 años, pero que a su vez están relacionados con sucesos
importantes/trágicos de su vida. La construcción del primer torreón se inicia tras la muerte de
su madre, y él mismo lo llama una morada materna; en 1927 se agrega el segundo torreón
destinado al desarrollo de sus investigaciones que será retomado y finalizado en 1931. Jung lo
describe como un prisma de meditaciones e imaginaciones —con frecuencia meditaciones muy
desagradables y pensamientos asaz difíciles, un lugar de concentración espiritual. En 1935
agregó un patio y una logia junto al lago; y tras la muerte de su esposa, en 1955 sentí el
íntimo deber de llegar a ser lo que yo mismo soy. En el lenguaje de la casa de
Bollingen: de repente descubrí que en el ala intermedia, que hasta entonces se
alzaba insignificante y oculta entre los dos torreones, representaba, por así
decirlo, a mí mismo o a mi Yo. Entonces lo aumenté un piso. Antes no hubiese
sido yo capaz de ello; lo hubiese considerado únicamente una audaz
ostentación. En realidad se manifestaba la supremacía del ego o de la
conciencia alcanzada en la vejez. De este modo, un año después de la muerte
de mi esposa, la obra quedó terminada. La construcción del primer torreón
había comenzado en 1923, dos meses después de la muerte de mi madre.
Estas fechas son significativas, porque el torreón, como veremos, está vinculado
a los muertos. (Luego de iniciada la construcción del primer torreón una de
sus hijas dormía en una carpa y comenzó a tener sueños recurrentes con un
hombre que se asomaba metiendo la cabeza en la carpa; al cabo de un tiempo
recriminó a su padre construir la torre sobre cadáveres, pero sólo despertó
risas y bromas. “Pero al cabo de cuatro años, cuando recomenzamos las obras,
hallamos realmente un esqueleto. Se encontraba a 2,20 metros de profundidad.
En el codo derecho se encontró una antigua bala de fusil. Se veía por la posición
del esqueleto que había sido echado a la fosa en avanzado estado de
descomposición. Pertenecía a las muchas docenas de soldados franceses que
en 1799 se ahogaron en el Linth y fueron arrastrados hasta las orillas del
lago”.)
Más allá de la verificación de la presencia de los arquetipos, algo completamente esperable al
tratarse del padre del concepto, es interesante ver como se manifiesta el carácter inacabado
del habitar señalado por Ortega y Gasset, esta insatisfacción que lleva al hombre a seguir
construyendo y hace del habitar algo dinámico. Jung utiliza en su relato la misma palabra
insatisfacción como detonante de un proceso intelectual/espiritual, que aunque cada vez se
manifieste de una forma distinta, siempre culmina en un nuevo construir, sea un anexo para la
casa, un monolito, una escultura.
PARTE II
1. FUEGO
"Un hombre del pueblo de Neguá, en la costa de Colombia, pudo subir al alto cielo.
A la vuelta contó. Dijo que había contemplado desde arriba, la vida humana.
Y dijo que somos un mar de fueguitos.
-El mundo es eso -reveló- un montón de gente, un mar de fueguitos.
Cada persona brilla con luz propia entre todas las demás
No hay dos fuegos iguales. Hay fuegos grandes y fuegos chicos y fuegos de todos
los colores. Hay gente de fuego sereno, que ni se entera del viento, y gente
de fuego loco que llena el aire de chispas. Algunos fuegos, fuegos bobos, no
alumbran ni queman; pero otros arden la vida con tanta pasión que no se
puede mirarlos sin parpadear, y quien se acerca se enciende.”
Eduardo Galeano, El Mundo en El libro de los abrazos.

Desde tiempos inmemorables el fuego, probablemente el arquetipo más popular de todos, se

asocia con la vida, no sólo como una necesidad para la supervivencia, sino como algo que
reside en nosotros, que da cuenta de nuestra esencia, de nuestras pasiones, de nuestro paso
por esta tierra. El fuego evoca reunión, comunión, bienestar y si asociamos esto con las
definiciones que dimos en la primera parte del trabajo, donde afirmamos que las necesidades
humanas básicas son aquellas relacionadas con la embriaguez, con el estar-bien, podríamos
afirman que el fuego –especialmente el que se enciende para el asado o el fogón- logra
satisfacer absolutamente todas las necesidades humanas, las de supervivencia y las otras. No
es de sorprender que una imagen con tal fuerza haya logrado mantenerse a través del tiempo
como indisociable de la idea del hogar.
¿Pero qué es un hogar?
Definitivamente no es una casa diría Reyner Banham. La pregunta persiste, ¿Qué es un hogar?
Y luego, ¿Qué es una casa?
Al referirnos al lugar donde vivimos y residimos hablamos de nuestra casa y con ello
rebasamos claramente la referencia estricta al lugar donde fijamos residencia, a la vivienda.
Esto se corrobora en el lenguaje cotidiano, si por ejemplo ofrecemos a alguien nuestra
hospitalidad, le invitamos a nuestra casa diciéndole además que “se sienta como en su casa”,
junto a las prestaciones materiales estamos ofreciendo resguardo físico, cobijo, pero también
confianza, un estado anímico particular.
Al emplear el término hogar en cambio, nos adentramos aún más en el centro íntimo del lugar
donde habitamos. Es su primer significado hogar es el lugar donde está el fuego y la lumbre de
las cocinas –fogar- , hogar es así según su misma etimología, el fogón, el fuego en el centro de
la casa que la temple y le da calor, hace el espacio acogedor y habitable e invita a rodearlo, a
sentarse en torno a él. Por derivación, surge el significado de hogar como casa, pero más aún,
como familia. El hogar es algo que trasciende al contenedor del habitar, que no se ata a un
lugar físico específico, es más bien la idea de reunión, de calidez, de encuentro con los afectos
o con uno mismo. Home is where the heart is.
Mi casa era un abrazo con aromas,
afuera el mar oleaba en adoquines,
por suerte había chapas que, en la siesta,
hacían que llover no fuera triste...
Y hablo de mi casa, nunca nuestra,
 mudándonos de barrio, sin opciones,
a la hora de movernos, ¡qué increíble!
imaginar un mundo en los camiones...
Bersuit Vergarabat, Al olor del hogar.

DÍAS DEL FUTURO PASADO

Eran los años ’60. La era tecnológica hacía acto de presencia y ya no era el “hoy”, sino
el “mañana”. El fenómeno tecnológico avanzaba poco a poco, pero a pasos agigantados.
Pronto, las nuevas invenciones que se habían desarrollado en los laboratorios de guerra, iban a
llegar a los hogares de todo el mundo. Radiocasetes, alimentos pulverizados, y control remoto.
Un sinfín de aparatos dispuestos a facilitar la existencia.
La meta parece al alcance de la mano. La técnica del hombre se ha desarrollado a tal punto
que parece pronta a anular cualquier tipo de necesidad. A partir de ahora las máquinas se
transformarían en símbolo de progreso y avance hacia una nueva sociedad, alejada de
distopías y cada vez más global. En consecuencia, nacía un tipo de cultura hacia lo popular que
llegaría incluso a la irrupción en el panorama artístico de la década.
Ya en la década de los ’50 había comenzado a gestarse en el Reino Unido un importante
cambio cultural de la mano de los Independent Group, al cual vendrían a sumarse el Pop Art y
el Swinging London desarrollando una cultura de la imagen, la estética pero sobre todo los
conceptos de modernidad y hedonismo. El collage se convirtió en la herramienta fundamental
para el nuevo culto a la imagen, la información es devorada por la vista y llega al cerebro en
crudo, sin procesar.
En medio de todo esto la arquitectura había quedado paralizada, atrasada, los preceptos del
movimiento moderno necesitaban actualizarse y las nuevas tecnologías posibilitaron
exactamente eso. La funcionalidad es reinterpretada, personalizada y luego industrializada.
Vamos a detenernos a continuación en dos propuestas sobre el habitar del futuro: La Casa del
Futuro (Allison y Peter Smithson, 1956) y Un hogar no es una casa (Reyner Banham, 1965).
LA CASA DEL FUTURO
Proyectar La Casa del Futuro, fue el programa que el diario The Daily Mail le propuso a Alison y
Peter Smithson para una exposición organizada por el mismo en el año 1956.
El proyecto podríamos decir que parte de dos formas arquetípicas, la cueva-refugio y el fuego-
central. De esta manera, la casa se organiza en torno a un patio, con espacios que fluyen a su
alrededor, en donde cada compartimento tiene unas dimensiones y alturas particulares
conforme al uso previsto, y todo remite a la idea de una cueva (refugio) de estilo “futurista”.
La casa del Futuro, fue pensada como si tratara de un prototipo, diseñada como un auto de
fibra de vidrio. El plástico en esta época evocaba progreso, por su inexpresividad y su falta de
forma podía ser cualquier cosa, cuando apareció en los campos de la arquitectura y el diseño
industrial en los años 50´s se formó una nueva visión, y un nuevo lenguaje que permitiría
esquinas redondeadas, colores vivos y superficies brillantes, algo completamente nuevo y
explotable.
El ideal de la tecnología facilitando/mejorando la vida de las personas llega al clímax en esta
obra donde los espacios de la casa y sus usos están pensados como una línea de ensamblaje
que fluye en torno al patio.
Imaginemos un recorrido cronológico de la casa a lo largo del día; comenzaremos en el
dormitorio: nos levantamos y la cama se hunde en el suelo desapareciendo de la vista, no hay
preocuparse por tenderla ya que no tiene sábanas ni frazadas, sólo una sábana de nylon
calefaccionada; llega el momento de asearse, según el tiempo del que se disponga puede
optarse por usar el hidromasaje (también incrustado en el suelo) controlado por termostato y
autolimpiante, o bien la ducha equipada con jets de aire caliente para secarse; es hora de
desayunar, nos dirigimos a la cocina donde la mesa, una vez más, se eleva desde el piso pero
donde además encontramos una cocina rodante equipada con todo lo necesario para poder
servir la comida en cualquier ambiente de la casa. Finalmente lavamos los platos en la bacha
de vidrio que se controla con el pie y es capaz de dispensar agua a cualquier temperatura
deseada. Ahora sí, ya correctamente ensamblados estamos listos para ir a trabajar.
Más allá de esta exaltación de la tecnología, el concepto principal detrás de la obra es el de
Glamour, y esto queda más que evidenciado por la estética creada para los “habitantes” de
esta casa encargados de explicar al público el funcionamiento de los diferentes artefactos
electrónicos y de los avances tecnológicos con que contaba. La casa del futuro, la casa-
maqueta del futuro, fue antes que nada una imagen, casi diríamos una imagen publicitaria. Y
es que detrás de ese hedonismo, debajo de todas esas capas de fibra de vidrio lo que se
encuentra es nada más ni nada menos, que la casa con patio.
Su precisa zonificación, compartimentación y su asepsia no se asocian con el arquetipo de
hogar, con la calidez y la reunión sino más bien dan la impresión de un lugar de tránsito, un
recinto donde satisfacer las necesidades básicas. Si retomamos las definiciones planteadas
anteriormente de casa y hogar podemos afirmar sin ningún lugar a dudas que la casa del
futuro es vivienda y casa, pero no es tan fácil decir que también podría constituir un hogar. De
todos modos, recordando a Bachelard, podemos afirmar que la concha inicial -el arquetipo-
está presente y como bien dice este autor traemos nuestras moradas con nosotros, es decir,
serán los habitantes de esta casa del futuro quiénes, en el día a día, harán de ella un hogar.
UN HOGAR NO ES UNA CASA
Decíamos en la primer parte del trabajo que para habitar fue necesario controlar el ambiente, según
Banham se utilizaron para ellos dos métodos fundamentales: uno, el de evitar el problema y esconderse
sobre una roca, árbol, tienda o techo (lo que condujo a la arquitectura como tal) y el otro, el de
enfrentarse con la meteorología local, normalmente por medio de un fuego de campamento.
Contrariamente a lo que sucedía con el espacio habitable de nuestros antepasados, encerrados bajo una
roca o un techo, el espacio en torno a un fuego posee una serie de cualidades excepcionales que la
arquitectura nunca podrá igualar, sobretodo su libertad y su variabilidad.
Partiendo desde un lugar similar al de los Smithson –el arquetipo fuego-central y tecnología,
entendida como el factor que produciría cambios sustantivos en la forma de habitar y su
envolvente formal- Banham arriba a la conclusión de que es posible y casi necesario deshacerse de la
casa como tal.
“Cuando una casa contiene tal cantidad de tuberías, conductos, cables, luces, dispositivos de entrada y
salida, hornos, lavadoras, vertederos de basura, aparatos de alta fidelidad, antenas, canales, frigoríficos,
radiadores; cuando contiende, por tanto, tantos servicios que todo este material podría muy bien
mantenerse por si mismo sin necesitar en absoluto una casa para ello, ¿por qué tiene que existir una
casa, entonces?” Reyner Banham, Un hogar no es una casa
A través del desarrollo del “standard-of-living package”, el hombre podría acercarse al mundo natural
que había dejado de lado, al adentrarse al mundo de la cultura. Este Package completo con sonido
estereofónico, asador de rayos infrarrojos y la capacidad de irradiar luz y aire caliente, sería capaz de
satisfacer todas las necesidades de sus ocupantes mientras ellos contemplan espectaculares panoramas
del “Gran Más Allá”.
El punto de quiebre en el paralelo entre Banham y los Smithson reside en la concepción que ambos
tienen del nuevo habitar y su envolvente. Los Smithson plantean una integración total entre casa y
artefactos de uso doméstico, delineando una forma de vivienda que busca ser un completo aparato de
vida para sus usuarios, incluyendo toda posibilidad tecnológica doméstica disponible a finales de los
cincuenta, postulando ser más un envoltorio técnico que una casa; proponen la completa integración
tanto de los electrodomésticos como de los objetos muebles en la estructura, dando lugar a espacios
ambiguos.
Banham por el contrario plantea despojarse de todo aquello que es superfluo llegando a deshacerse de
la casa misma. El “standard-of-living package” sólo necesitaría conectarse a una matriz principal, para
operar y servir a sus usuarios, función que puede ser llevada a cabo por el automóvil. La concepción del
contenedor como sustento del contenido no tiene ya más sentido, pues este último se sostiene por sí
sólo; de aquí la idea de dejar de esconder nuestros genitales mecánicos. Para demostrar este punto
tanto Banham como Dallegret se muestran a sí mismos desnudos, como la anti-casa que proponen, en
una burbuja transparente donde lo único sólido es un artefacto de control ambiental, necesario –al
parecer– para sortear los efectos climáticos.

Si bien ambas propuestas parten del mismo arquetipo, el fuego, no ha de sorprender que desemboquen
en ideas tan diferentes; tanto la casa del futuro como el “standard-of-living package” son la imagen
arquetípica modelada por sus creadores, y como tal se ven influidas por la historia, la cultura y el
contexto personal de los mismos.

2. SOMBRA
Uno no se ilumina imaginándose figuras de luz, sino
tornando la oscuridad consciente.
Jung, Carl Gustav. « El árbol filosófico».
La sombra es uno de los arquetipos principales de lo inconsciente colectivo según la
psicología analítica de Carl Gustav Jung. Representa la suma de todas las disposiciones
psíquicas personales y colectivas, que no son vividas a causa de su incompatibilidad con la
forma de vida elegida conscientemente y se constituyen en una personalidad parcial en el
inconsciente. La sombra se comporta respecto a la conciencia como compensadora, su
influencia, pues, puede ser tanto negativa como positiva. Como parte del inconsciente
personal, la sombra pertenece al Yo; pero como arquetipo pertenece al inconsciente colectivo.
La omisión y la supresión de la sombra, puede llevar a desdoblamientos peligrosos. Puesto que
la sombra está próxima al mundo de los instintos, al reino de los presentimientos animales,
abarca todo el aspecto histórico del inconsciente, y es indispensable tenerla en cuenta
constantemente, es decir, encontrar el punto medio entre dos extremos: en este caso, el
devenir consciente de la sombra.
Hemos elegido desarrollar en este capítulo dos obras que se nos presentan casi
antagónicas: la Casa Moore, de Charles Moore, en Orinda Valley (1962) y La Casa Falk,
conocida también como Casa II, proyectada por Peter Eisenman (1969).
Veremos aquí como la primera se alimenta de imágenes e historias y se presenta casi
como un escenario del habitar; mientras la segunda deja de lado todo lo dicho y se presenta
como una obra de arte en sí misma, un producto sin pasado, sin futuro, sin escala.
CASA MOORE
Charles Moore construyó su vivienda personal en Orinda Valley, desde una particular
visión de lo que debiera ser un espacio para las necesidades básicas e inquietudes de una
persona soltera; en ella se muestran muchos de los principios planteados por su maestro Louis
Kahn: geometría-centro-jerarquía, espacios servidos-espacios sirvientes, memoria, historia y
luz natural.
La vivienda de planta cuadrada, descansa sobre un basamento de hormigón armado
que acentúa su condición de pabellón, cabaña primitiva o incluso de templo maya. El
proyecto se plantea con una sencilla geometría, en forma de caja, que únicamente se ve
alterada por la forma piramidal truncada de la cubierta a cuatro aguas de madera y por los dos
lucernarios con apariencia de chimeneas.
El espacio interior se articula en torno a dos pabellones totalmente independientes de
la estructura de la casa definidos por el propio Moore como “aediculae”, y que no son otra
cosa que una revisión moderna del baldaquino, tan presente en la arquitectura religiosa. Estos
elementos espaciales abiertos dispuestos de manera diagonal, definen los recintos para el
baño y la estancia. Se construyen con ocho columnas de madera que el propio arquitecto
rescató de una demolición y que le costaron aproximadamente dos dólares cada una. Estos
pilares tienen en esta obra la particularidad de que no son empleados para soportar cargas y
expresar una estructura, tal y como afirmaba el canon de la arquitectura moderna, sino para
definir y configurar unos espacios concretos. Estos pequeños recintos, disponen de lucernarios
específicos que, con la entrada de la luz cenital, proporcionan una mayor calidad espacial al
conjunto. La localización de la ducha exenta bajo uno de estos baldaquinos, alude al carácter
ritual y lúdico del baño y aseo personal propio de la tradición de la casa-atrio de la cultura
romana.
El tratamiento de las superficies interiores es también de una sencillez notable pero le
confieren a la construcción un carácter ambiguo que se contrapone con el estilo decorativo
que tiende a lo tradicional. Los pabellones interiores pintados de color blanco, por donde se
desliza la luz que proviene de los lucernarios, ofrecen un interesante contraste cromático con
el color oscuro de la cubierta de madera y del fondo de paredes y ventanales.
El estilo de Moore, definido en multitud de ocasiones como caprichoso, estrafalario,
misterioso, decorativo y teatral está sin embargo fundamentado sobre una sólida base
argumental que se apoya en un gran conocimiento y admiración por la arquitectura de las
civilizaciones del pasado y de sus valores estilísticos, donde el papel del arquitecto debe
dirigirse a la creación de lugares, y no perseguir la construcción de edificios a partir de ideas o
esquemas abstractos que lo único que consiguen es la satisfacción de obsesiones personales
del propio arquitecto. De acuerdo a sus planteamientos, el colectivo social -sombra- es el que
define como debe ser la arquitectura para que, finalmente, sea posible que la figura del
obtenga un resultado que pueda ser aceptado y que contribuya a la memoria colectiva
-inconsciente colectivo- de una sociedad y momento histórico determinado.

CASA II
En contraposición a la vertiente donde se encontraba Moore, pero encausado también
en establecer relaciones entre arquitectura y lenguaje, encontramos los Five Architects.
Enrolados en la búsqueda de justificaciones de la forma desde la sintaxis, como generadora del
lenguaje arquitectónico, aparece con claridad el sustrato de Chomsky y el esfuerzo po lograr
una sintáctica arquitectónica. Establecieron una dialéctica entre el mundo de lo real y el
mundo de la lógica de la geometría con una tendencia a la abstracción con referentes en el
arte. Introdujeron operaciones diversas con formas geométricas, reutilizaron los lenguajes de
las arquitecturas modernas. Uno de sus principales exponentes, Peter Eisenman insiste en un
desarrollado nivel de construcción teorica, en este marco la Casa II formó parte de un conjunto
de diez experimentos arquitectónicos diseñados por Eisenman, aunque fue de las pocas que se
construyó. En su experimento busca la desmaterialización radical y conceptual de los
elementos arquitectónicos, hasta que estos llegan a construir lo que el mismo llamó
“arquitectura de cartón”. Se despoja de todo interés a los objetos en si mismos, desplazando
ese interés “del objeto a la relación”(eisenman P. “del objeto a la relación II” Boletin del COA
de Galicia, numero 7, 1977,pp,35-67). Asi el verdadero argumento se traslada hacia una
metalectura de la obra, que ponga en correspondencia la percepción real con una estructura
profunda virtual, subyacente a ella. Esta sería la expresión fundamental de la obra de
eisenman.
Esta casa fue construida entre 1969 y 1970, para la familia Falk en la cima de una
colina sin construcciones cercanas, en Vermont, eeuu.
El punto de partida de la casa es el desplazamiento de dos cuadrados inicialmente
superpuestos sobre una de sus diagonales, con la cual se privilegia al eje compositivo de la
diagonal y se genera un cuadrado mayor donde se inscribe el perímetro del edificio. La casa se
compone de columnas y muros, generando un alto nivel de de transparencias. Si bien la casa
tiene una geometría definida al poseer una forma de caja cuadrada, los procesos espaciales
lógicos intelectuales en los que se basa van dándole forma a la casa sin que se pierda la idea
del cuadrado original, haciendo un poco evidente el procesos de descomposición llevado a
cabo hasta el resultado formal. Sin embargo eisenman insiste en una generación de la forma
que suprima las relaciones con el contexto, excluye la dimensión semántica y se interesa por el
sistema arquitectónico mismo sin relacionarlo con ninguna referencia externa, eliminando
todo factor de nivel de comunicación. Muestra aquí su concepto de “arquitectura de carton”, y
describe sus aspectos principales de neutralidad e intento de descargar la semántica,
connotativo de menos masa, menos textura, menos color y lo mas cercano a la idea abstracta
de plano. Todos estos parámetros presentes en la casa, ya que la misma se convierte en un
objeto ambiguo y puede despojarse de la especificidad de escala, al punto de confundirse la
obra con una maqueta.
El esfuerzo fundamental esta dirigido a garantizar que los elementos – pilares y vigas-
puedan, abstrayéndose de su condición estructural, entenderse como marcas que aludan una
esta estructura profunda en estado virtual, y se ponen en juego de un modo mas complejo una
serie de estrategias formales, por medio de la introducción de argumentos menores, tales
como la gradación en altura de muros o secuencias en su disposición, que enfatizan el
particular estado de tensional impuesto en la obra. Cada uno de los dos sistemas de soporte –
uno de columnas y otro de muros- es un soporte parcial de la casa, o bien los dos sistemas
soportan de manera completamente independiente, creando una redundancia donde las
función de cada sistema es significar su propia falta de función.
Esta condición causa que los espacios internos de la casa no sean planeados sino que
surgen de la forma, independientemente de su uso, eliminando totalmente la funcionabilidad
de la casa, por lo tanto la noción arquitectónica de habitabilidad es menospreciada al punto de
no considerar la casa como un especio que pueda ser usado comodamente sino como un
espacio lógico formal mucho mas abstracto. El programa reduce la preocupación por la
función, se piensa la forma como una serie de registros pensados para recordar una geometría
mas simple, originaria.
Ve a la forma arquitectónica como un modo atemporal, el proyecto no puede dar
cuenta de un desarrollo de comienzo y fin –atemporalidad, idea de obra que perdura
infinitamente- . La forma es considerada como una serie de fragmentos sin significado y
referencia a su condición mas básica. Hay un quiebre y alejamiento de las actitudes
humanistas y su intención de eliminar todo factor de comunicación, rompe con la relación del
individuo con su espacio físico, rompe con el pasado histórico, la casa no hace referencia a un
cliente, a una técnica estructural o a un simbolismo. Disuelve la principal oposición semántica
de la forma y el programa arquitectónico –interior/exterior- idea que cobra fuerza cuando la
nieve cubre la colina, al dar la impresión de que levita, eliminando la idea del exterior dando
mas fuerza a sus principios.
Eisenman como principal exponente de Five Architects, toma las teorías de la sintaxis
del lenguaje desarollado por Chomsky, formulando planteos específicos de estructuras
profundas – concepto base de la teoría de Chomsky- que son las estructuras generadas por el
componente básico, las cuales se transfomran en una estructura superficial por reglas
transformativas. El encuentra en la gramatica de Chomsky la posibilidad de una herramienta
de diseño que le permita comprender y manipular la generación y transfomracion del lenguaje
arquitectónico. Si bien el hace planteos sobre la estructura profunda, el se desentiende de la
relación entre arquitectura – texto- y significado cultural. Excluye la dimensión semántica y se
interesa por el sistema arquitectónico mismo, suprimiendo las relaciones con el contexto, la
relación con cualquier referencia externa.
En la estructura profunda plantea sistemas de oposiciones definidos por la dialéctica
de los elementos, estas son columna/muro, volumen/columna y volumen/muro, y quedan
marcadas en la estructura superficial por la dialetica entre operación aditiva y sustractiva –la
reticula y los muros son recortados para revelar columnas-, se piensa en la estructura
superficial como apariencia de las formas. La interpretación del edificio es de multiples
interpretaciones espaciales –como en pintura-. Vincula la nocion de transparencia a sistemas
de movimientos que permiten una transparencia paralela o diagonal, una transparencia
notacional que establece la disposición y relación entre los elementos generando otro distema
de oposiciones espaciales: empuje, tensión, comprensión, centrifugo,centrípeto.
Las operaciones son mucho mas importantes que el producto terminado, las
axonometrías y maquetas exponen la secuencia generatica. La intención de eisenman es
entender la forma para generar formas mas racionales, y si hay un significado que rige la
transformacionde una estructura profunda en superficial, ese significado es puramente formal,
de allí la buscada neutralidad respecto a significados sociales en esta obra.

El argumento básico esta dado por la explotación de las posibilidades de la subdivisión,

entendida como una manera de aludir a la textura geométrica del espacio. La división
nonapartita del cuadrado, a la que aluden los sistemas de pilares y muros, en una relación de
frontalidad u oblicuidad, según sea la estratificación planar o la indicación de la diagonal la que
predomine.
Desde un punto de vista figurativo habría que mencionar en relación a estas casas los
nombres de mondrian y van doesburg, presentes en el tratamiento compositivo del muro
concevido como un plano desde el cual se genera el volumen, en la elección de ese particular
grosor con el que pilares y vigas encarnan la trama y en la manera de combinar cuadrados y
rectángulos, y también en el privilegio concebido a la axonometría como medio de
representación, donde la realidad axonometrica se presta con eficacia para explicar los
diagramas analíticos de las transfomraciones. El espíritu neoplastico se entiende como una
presencia actuante en la trama total de llenos y vacios y en la estructura misma del espacio.
Toda la morfología aparece sometida a la trama y todo rasgo individual es una forma
de aludir a ella. No hay objetos discernibles.
Se explotan las posibilidades de la subdivisión entendida como una manera de aludir a
la estructura geométrica del espacio.
La huella de influencia figurativa neoplasticista puede considerarse la mas claramente
identificable, y esto no es casual ya que puede considerarse una vanguardia pictórica proclive a
los manifiestos y con mayor interés en las formulaciones teoricas, lo que aparece mas propicio
para las pretenciones formalizadoras de eisenman. En su intento por reducir la pintura y
arquitectura a una suerte de axiomatica geométrica. Producto de un proceso de abstracción
muy sistemático donde los elementos del mundo real se van reduciendo a una versión
puramente geométrica. De estas teorías einseman tomaría el tratamiento del plano para el
desarrollo de sus propuestas y la idea de una trama interna del espacio.
 Para eiseman la arquitectura, surgida de los postulados del movimiento moderno, no
consiguió constituirse como una disciplina autónoma y además dependiente de las
convecniones psicosociales. A esto responde eisenman con una arquitectura autónoma y
universalm que rescata y formaliza los aportes de las vanguardias. Para ellos eisenman lleva a
cabo una operación de reducción radical, mediante la cual “aisla” la cuestión formal,
señalando aquellaos elementos que están presentes en toda arquitectura y convirtiéndolos en
los protagonistas de un arte depurado.
Por otro lado su influencia por los planteos del arte conceptual le permiten las nueva
formulación del problema de percepción arquitectónica, fijando el plano argumental de la obra
en la relación dialetica entre estructura profunda y estructura superficial. Esta denominación
encontrada por eisenman en los trabajos de noam Chomsky, es un punto de apoyo para la
formulación de eisenman de la lingüística. De la semiótica que parecía polarizarse en dirección
a problemas de significado, destacara otro aspecto, el de la sintaxis que normalmente se
vinculaba a cuestiones constructivo- estructurales. El lo despoja de este sentido y lo eleva al
rango protagonista de su arquitectura

Casa 2 vinculación de lo plástico con la lingüística generando un rechazo a la referencia

la historia el sujeto el lugar y la significación de los materiales
More se hace cargo de la sombra como colectiva y pasado y la función del arquitecto
como el pasado y eisnenman hace borron y cuenta nueva de la sombra parte de esta idea del
que la casa no tiene significado ni tiempo habla solo de si hace incapie de la sintaxis de
chompskey

La estética Gaston Bachelard: una filosofía de la imaginación creadora, Luis Puelles Romero.

Definición sombra arquetipo

Casa moore
Casa 2 vinculación de lo plástico con la lingüística generando un rechazo a la refencia la historia
el sujeto el lugar y la significación de los materiales
More se hace cargo de la sombra como colectiva y pasado y la función del arquitecto como el
pasado y eisnenman hace borron y cuenta nueva de la sombra parte de esta idea del que la casa no
tiene significado ni tiempo habla solo de si hace incapie de la sintaxis de chompskey
3. TORRE

La casa es un cuerpo de imágenes que

dan al hombre razones o ilusiones de
estabilidad.

Gaston Bachelard, la poética del espacio.

El arquetipo de la torre aparece en la cultura popular una y otra vez, pero casi siempre de
manera cambiante. Es un refugio en las alturas donde estar a salvo y aguardar por el príncipe
encantador, es un lugar estratégico desde donde observamos y vigilamos nuestro entorno, y
es, también, la peor de las prisiones; muchas veces, es todo esto al mismo tiempo, será
nuestro inconsciente quien le dará la forma definitiva.

Mencionamos anteriormente la poética de la casa que Bachelard desarrolla apoyándose en la

obra Jung, desarrollaremos a continuación, un poco más en detalle, la idea de verticalidad de
la casa.

La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva. Se diferencia en el sentido de su

verticalidad el cual es asegurado por la polaridad del sótano y de la guardilla. En efecto, casi
sin comentario, se puede oponer la racionalidad del tejado a la irracionalidad del sótano. El
tejado dice enseguida su razón de ser; protege al hombre que teme la lluvia y el sol. Se
"comprende" la inclinación del tejado. Hacia el tejado todos los pensamientos son claros. En el
desván, se ve al desnudo, con placer, la fuerte osamenta de las vigas. Se participa de la sólida
geometría del carpintero.

El sótano se considerará sin duda útil. Se le racionalizará enumerando sus ventajas. Pero es
ante todo el ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos.

He aquí cómo el psicoanalista C. G. Jung se sirve de la doble imagen del sótano y el desván
para analizar los miedos que habitan la casa: "La conciencia se conduce ahí como un hombre
que, oyendo un ruido sospechoso en el sótano, se precipita al desván para comprobar que allí
no hay ladrones y que, por consiguiente, el ruido era pura imaginación. En realidad, ese
hombre prudente no se atrevió a aventurarse en el sótano".

En la medida misma en que la imagen explicativa empleada por Jung nos convence, nosotros
lectores revivimos fenomenológicamente ambos miedos: el miedo en el desván y el miedo en el
sótano. En vez de enfrentarse con el sótano (el inconsciente), "el hombre prudente" de Jung le
busca a su valor las coartadas del desván. Allí ratas y ratones pueden alborotar a gusto.

Si aparece el señor, volverán silenciosos a su escondite. En el sótano se mueven seres más

lentos, menos vivos, más misteriosos. En el desván los miedos se "racionalizan" fácilmente. En
el sótano, incluso para un ser más valiente que el hombre evocado por Jung, la
"racionalización" es menos rápida y clara; no es nunca definitiva. En el desván la experiencia
del día puede siempre borrar los miedos de la noche. En el sótano las tinieblas subsisten noche
y día. Incluso con su vela encendida en la mano, el hombre ve en el sótano cómo danzan las
sombras sobre el negro muro.
 En este apartado analizaremos dos obras, que creemos representan los dos extremos de esta
verticalidad; por un lado, el desván hacia el cual nos apresuramos para deshacernos del miedo
y el malestar, el refugio en las alturas que permite desconectar del entorno: la Casa Azuma del
arquitecto Tadao Ando. Por el otro, el sótano, más difícil de racionalizar, con sus sombras , sus
misterios e irracionalidad : la Casa Gehry de Frank Gehry.

ARQUITECTURA DEL SÓTANO.

Rioting, the unbeatable high

Adrenalin shoots your nerves to the sky
Everyone knows this town is gonna blow
And it's all
Gonna blow right now
Now you can smash all the windows that you want
All you really need are some friends and a rock
Throwing a brick never felt so damn good
Smash more glass
Scream with a laugh
And wallow with the crowds, watch them kicking peoples' ass

But you get to the place

Where the real slave-drivers live
It's walled off by the riot squad aiming guns right at your head
So you turn right around
And play right into their hands
And set your own neighborhood
Burning to the ground instead

Dead Kennedys - "Riot" (Dead Kennedys - "Riot" This 1982 song from the San Francisco
hardcore punk band was inspired more by unrest in the '60s and '70s, but in 1992 it felt like a
psychic prediction of what went down in LA. "Riot" laments how the energy expended fails to
turn into full-blown revolution though, after 1992, LA enacted several reforms to address the
causes of that event.)

Twenty five years ago today, the Los Angeles riots erupted response to the shocking acquittal
of four LAPD officers videotaped beating motorist Rodney King the year before. Over six days,
55 people died, 11,000 were arrested, and the city suffered approximately $1 billion in
property damages. But the riots profoundly changed the city, laying bare systemic problems of
race and class discrimination that had plagued LA for decades - problems music artists had
been screaming about for years. Ross A. Lincoln | April 29, 2017 @ 6:05 PM

En su libro La condición humana, la filósofa Hannah Arendt afirma que todas las cosas que
entran en contacto con el hombre se convierten de inmediato en una condición de su
existencia. Además de las condiciones impuestas por la naturaleza, el hombre crea de continuo
sus propios y autoproducidos condicionantes que no obstante su origen humano y
variabilidad, poseen el mismo poder que las de origen natural. En el ejemplo que dábamos al
comienzo del capítulo serán las condicionantes humanas las que determinarán si la torre es el
refugio de la princesa o su prisión, si el dragón en la planta baja – el monstruo en el sótano – es
su guardián o su carcelero.
Dicho esto, veamos cuáles son los condicionantes urbanos y socioculturales de las obras
seleccionadas.

WATTS, CALIFORNIA
El día miércoles 11 de agosto de 1965, en el límite del vecindario de Watts, Marquette Frye, un
hombre afroamericano de 21 años de edad, fue detenido por la policía de Los Ángeles por
conducir en estado de ebriedad. Su hermano, quien viajaba con él, buscó a su madre, Rena
Price, a dos calles del lugar y ambos se resistieron al arresto, luchando contra los policías. La
situación atrajo cada vez más curiosos y las tensiones entre la policía y los residentes
aumentaron. El arresto de los Fryes y rumores de que la policía había golpeado a una mujer
embarazada llamaron la atención de gran parte de la comunidad afroamericana de Watts,
desatando finalmente la violencia. Los roces entre los lugareños y la policía aumentaron hasta
desembocar en saqueos generalizados que duraron unos 6 días, resultando en 34 muertes,
1.032 heridos, y la destrucción de propiedades valuadas en cerca de 100 millones de dólares.
Al término de los disturbios comenzaron algunos debates acerca de la verdadera naturaleza de
estos, así como de sus detonantes. El 17 de agosto Martin Luther King dijo que las causas de
los disturbios habían sido «ambientales, pero no raciales». Martin señaló que las «privaciones
económicas, la segregación social y las viviendas inadecuadas» habían sido las verdaderas
causas de la explosión de la violencia.
Es en este contexto que Ghery diseña el Danzinger Studio (1964), su respuesta al problema de
cómo insertar altos valores de propiedad y espacios suntuosos en vecindarios degradados. La
fachada del estudio sobre calle Melrose, era un enorme muro gris de acabado rugoso -similar a
la casa Azuma- pensado para camuflarse con el entorno, pionera dentro de las “casas sigilosas”
que disimulaban sus lujos con fachadas de estilo proletario. Este estilo introvertido y de tipo
fortaleza seguirá presente en el trabajo de Gehry hasta bien entrada la década del ´80.
Si observamos el mapa-cronograma de los éxitos de Frank Gehry, observamos que comienzan
a partir de los Watts Riots [1965] - que para ciertos autores marcan el inicio de la
posmodernidad y el final del welfare state -, atraviesa ascedendente la etapa de los segundas
revueltas de Los Ángeles [1992], y se dispara con el triunfo de la globalización espectacular de
finales de los 90.
Si bien es posible trazar diversas continuidades en la obra de Gehry la más continua de
ella es la búsqueda de la originalidad. Esta continua búsqueda se hace más palpable en su casa
en Santa Mónica.
La arquitectura de Frank Gehry está generalmente realizada con materiales inacabados
y utilizando, en un mismo edificio, un juego de volúmenes, lo cual hace que sus diseños sean
impactantes y en ocasiones difíciles de comprender.
“mi mujer encontró esta hermosa casa, una pequeña casa anónima, y yo decidi remodelarla y,
puesto que era mi propia construcción..explorar ideas que había tenido sobre materiales que
había usado aquí y allí”.

Equilibrio entre lo fragmentario y lo entero, lo crudo y lo refinado, lo nuevo y lo viejo" y que

suscitaría controversia.
Gehry amplió la planta baja como si se tratase de un envoltorio que rodea a la casa por
tres de sus lados. La casita rosa aparece así como un objeto dentro de una nueva casa. El
exterior de la casa original permaneció casi intacto, respetándose incluso aquellas partes que
ahora se encontraban dentro de la nueva casa. En cuanto a su interior hubo una remodelación
considerable. En algunas zonas se arrancaban tablones de las paredes para dejar la estructura
de armazón de madera parcialmente expuesta, en otras se conservaba y reparaba. Al acceder
a la casa, la distinción entre lo nuevo y lo viejo quedaba enfatizada atravesando dos puertas de
entrada, la diseñada por Gehry seguida de la puerta original.
Por entonces, años en los que el arquitecto andaba escaso de dinero, él estaba fascinado por
los materiales baratos, como la malla metálica, los tableros contrachapados de madera y la
chapa galvanizada ondulada. El envoltorio de la vieja casita resultó ser una buena oportunidad
para experimentar con estos productos fabricados en serie y que no se utilizaban en la
construcción de viviendas. La entrada es apenas perceptible entre los ángulos salientes del
exterior, que Gehry creó con madera, vidrio, aluminio y vallas de eslabones de cadena. El
vértice de la vieja casa se asoma desde el interior de esta mezcla de materiales, dando la
impresión de que la casa está constantemente en construcción.

El barrio donde se ubica la casa se encuentra muy próximo al mar lo que hace que sea un
barrio muy deseable además de  contar con una reputación de niveles más altos de la
educación pública y servicios públicos que la mayoría de las comunidades de Los Ángeles. Con
La rehabilitación que hace Gehry de esta casa genera muchísimas criticas, la misma desentona
muchísimo con el resto de las casas del lugar, por su estética y sus formas, es vista -como
anunciábamos al pricipio- como el sótano, que nos obliga a pensarlo dos veces antes de
adentrarnos en él, al punto que según el mismo Gehry en el momento que estaba el proyecto
en construcción una de las vecinas, se acerco a pedirle que detuviera la obra –aunque después
remodelara su propia casa siguiendo las ideas de la casa Ghery-.

La obra, al parecer, excede a los modos tradicionales de juicio. ”Esta todo tan alejado de las
expectativas normales, que supone un reto para la critica tradicional” (Philip Johnson, citado
en “building of the Quarter: the ghery house, Per Voco”, Archetype 2, 1979 )

Gehry no tiene una sola teoría sino muchas, bien pensadas, convincentes, provocativas,
cautivadoras, irresistibles. Este collage de teorías es como La estructura de collage de la casa
en la que los fragmentos se desprenden en direcciones independientes.

Casa polémica. Aún antes de darla por terminada, la renovación de Gehry ya era motivo de
controversia, a finales del 1977 aparece en Los Angeles Times un articulo en el que se lo
describe como instigador de conflicots “algo radical: una casa deliberadamente inacabada, con
postes y vigas expuestos en su desnudez al munso…un porche cerrado con una valla de tela de
alambre” (Art Seidenbaum “Opening our eyes to buildings” Los Angeles Times dic 1977). Los
primeros autenticos críticos fueron los vecinos durante el proceso de contruccion, a las quejas
de los mismos Los angeles times comentaba “ la ingeniosa casa de gehry ofende, desconcierta,
encoleriza a sus vecinos”, describe el edificios como “impactante”, “sin parecido con nada
antes visto”, y cita la impresión de los vecinos como “ofensiva, antisocial, una monstruosidad,
un prisión”, y a su vez lo describe como “edificio extraño, exitante, que hace pensar”. Las
descripciones de violaciones aparentemente impactantes de las normas tradicionales dan paso
al elogio.lo que en ultimo termino se celebra es el impacto.
Lo que realmente sorprende es la persistente presencia de la casa original, atrapada por asi
decirlo en un cuerpo extraño, lejos de ser eliminada la casa se tortura en publico. Que
permanezca a la vista es lo que provoco la ira de quienes vivian en casas parecidas. Hubo
protestas e intentos de detener las obras, demandas, intenciones de encarcelarlo, chillidos y
hasta balazos en las ventanas en dos ocasiones. La casa de gehry esta calculada como una
gresion. Como el solia decir es “dura” su arquitectura esta calculada para producir el deseo de
contraatque. Algunos historiadores y críticos llegan a calificarla de subversiva y
antiarquitectonica.
 En cuanto a la cultura, su casa es un claro ejemplo del reflejo de la misma en la
arquitectura, ya que la casa busca mediante el perpetuo cambio adaptarse a la cultura también
cambiante que la rodea; tal es así que la obra se adapta no sólo a los cambios/mejoras en los
materiales de la construcción, sino también a los cambios que va experimentando la familia
con el correr del tiempo; la casa se adapta para lograr ser más confortable para todos.
Ha habido muchas otras reformas posteriores, como la construcción de la pequeña
piscina y la transformación de la cochera en una casa de invitados En la ampliación de 1993 ya
se emplearon materiales refinados como el panel sándwich o las carpinterías de madera
maciza. También entonces se recubrieron las viguetas de madera del techo y se sustituyeron
los suelos de asfalto del comedor.
Por lo que la vivienda ha ido perdiendo parte de su crudeza y su fuerte carácter.
Reconoce Gehry que la suya es una vivienda que se encuentra en continua mutación, tratando
de alcanzar a la rápida evolución de una familia. Acá va algo sobre el habitar dinámico y las
condiciones de Arendt.

ARQUITECTURA DEL DESVÁN.

“En la ciudad contemporánea la arquitectura está determinada por factores económicos, y

gobernada por la mediocridad y la estandarización. El diseñador serio debe cuestionar los
requerimientos dados y profundizar en los fines verdaderamente perseguidos. Este tipo de
investigación va a revelar el carácter latente en el encargo e iluminar el rol vital de su lógica
intrínseca que es la que va a permitir la realización de una obra de arquitectura. Cuando la
lógica penetra el proceso de diseño el resultado es la claridad estructural o el orden espacial,
visible no solo a nuestra percepción sino a nuestra razón. Una lógica que permite trascender la
belleza superficial o la mera geometría” (Tadao Ando: Hacia los nuevos horizontes de la
arquitectura. Tadao Ando, Nueva York, MOMA 1991 )
La obra de Tadao Ando, por su parte, se inserta también en un barrio degradado al cual el
arquitecto describe como vulgar: “Ante el ambiente vulgar urbano de la ciudad de Osaka,
pensé mucho sobre el significado de la vida y la vivienda, y llegué a la conclusión de que la
convivencia con la naturaleza es fundamental para la vida humana”. (Tadao Ando: Edificios.
Proyectos. Escritos. Kenneth Frampton (ed.) GG Gustavo Gili 1985).
La contundente fachada de la casa Azuma nos recibe, con ella el arquitecto nos aisla del
entorno, un entorno caótico y desordenado, que contrasta con el rigor formal del edificio. La
vivienda se muestra como una fortaleza impenetrable, aislada del ruidoso entorno en el que se
ubica, rodeada de casas mal conservadas, por lo que su objetivo es que el propietario pueda
atender a algo que pasaba desapercibido al encontrarse en un entorno urbano: la naturaleza.
“El mundo real es complejo y contradictorio. En el corazón de la creación arquitectónica esta la
transformación de la concreto en un orden espacial a través de la lógica…un intento de
organizar lo real a través de puntos de vista intrínsecos para darle orden. El punto de partida
de un problema arquitectónico relativo al lugar, el modo de vida o la historia, se expresa en su
derarrollo hacia la abstracción…al diseñar una casa pretendo lograr justamente esta unión
entre forma geométrica abstracta y vida cotidiana.” (Tadao Ando: Hacia los nuevos horizontes
de la arquitectura. Tadao Ando, Nueva York, MOMA 1991 )
Pese a ser una sencilla y estrecha residencia rectangular de hormigón, divide el proyecto en
tres partes iguales, dejando en el centro el patio abierto al cielo. Todos los espacios flaquean a
ese núcleo al aire en un intento de devolver el contacto con el cielo, la luz, el aire, la lluvia. Lo
ubica como punto focal de la vida familiar, lo utiliza para crear espacios dinámicos. Ya que allí
se ubica la escalera y un puente que une espacios interiores, el patio se convierte en un
verdadero eslabón natural y obligado del tránsito cotidiano, uno tiene que salir para volver a
entrar, uno tiene que pasar por ese espacio exterior para llegar a otro espacio interior, uno
tiene que pasar frio en invierno o mojarse los días de lluvia para pasar de un lugar a otro, de
esta manera la naturaleza se introduce directamente en la vivienda y en el habitarla.
El principal problema que presentaban las casas adosadas del sector era la falta de privacidad,
algo que en este caso no fue un problema con la identidad de la misma que a partir de su
primer gesto que es la muralla perimetral de hormigón que bordea el predio, dándole carácter
de seguridad, y cerrándose a su intimo y seguro espacio interior.
Para Ando la convivencia con la naturaleza es fundamental para la vida humana, el podes ser
capaz de mirar el cielo y sentir el viento, por eso en esta vivienda el cielo se convierte en el
único paisaje para el habitante de la vivienda, la forma de la luz da carácter a los espacios para
la vida diaria, como en el ingreso a la vivienda que un tragaluz esta ubicado en ese lugar para
que al abrir la puerta la primera impresión sea el ser bañado con luz, ya sea en el dia o la tenue
pero pacifica luz de la noche.

Retomando las ideas de Arendt podríamos decir que las condicionantes socio-culturales del
momento llevaron a Gehry en una primera etapa, a desarrollar una arquitectura del desván,
sólidos refugios capaces de dotar al hombre de ilusiones de estabilidad, de espacios donde
racionalizar sus miedos; para luego, en la Casa Gehry experimentar con una arquitectura del
sótano que, como diría Mike Davis sobre la Francis Howard Goldwyn Regional Branch Library
(1984), es una provocación para los ladrones, al mejor estilo Harry el Sucio, a “hacerme el día”.
Tadao Ando por su parte, decide que el habitar a desarrollarse en la Casa Row (Azuma) debe
volver a conectarse con la naturaleza, dejando de lado el entorno urbano degradado; y
partiendo de esta idea decide crear condicionantes que fuercen esa conexión como veremos
más adelante.

La casa ghery es diseñada en el año 78 después de las watts riots, reformada en el 93 después
las rodney King riots y finalmente en el 2019

Tadao ando
Al diseñar lo que Ando define como “un contenedor para la habitación humana”, en
este caso la casa azuma, procura generar un microcosmos. La casa se divide en tres partes, la
del medio es un patio abierto al cielo. Es un exterior que llena el interior y su movimiento
espacial es revertido y discontinuo .Una simple forma geométrica, la caja de hormigón es
estática, pero a medida que la naturaleza participa en ella, y es activada por la vida humana, su
condición abstracta vibra, poniéndose en resonancia con lo concreto. Su preocupación mayor
era investigar el nivel de austeridad compatible con la vida humana.la abstracción geométrica
colisiona con la dimensión concreta de lo humano y esta aparente contradicción se disuelve en
su incongruencia. La arquitectura se llena de una espacialidad provocativa inspiradora.
Pretende infundir la presencia de la naturaleza en una arquitectura austera construida
a través de la lógica transparente. Los elementos naturales –agua, luz, viento, cielo- hacen que
una idea arquitectónica aterrice en la realidad y despierte la vida humana inherente a ella.

La estética Gaston Bachelard: una filosofía de la imaginación creadora, Luis Puelles Romero.