Antón Capitel - AaltoAlvar Aalto, Proyecto y Método - PDF
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PROYECTO Y MÉTODO
Antón Capitel
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NOTA DEL AUTOR SOBRE UN SAFARI FOTOGRÁFICO
EN EL ESTÍO FINLANDÉS DE 1994 Y ALGUNOS
OTROS AGRADECIMIENTOS
ANTÓN CAPITEL
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l. ALVAR AALTO:
PROYECTO Y MÉTODO
tomar una posición muy definitoria de lo que tal evolución llegaría a ser.
- - Pero este ensayo no se propone un estudio, histórico o general, de la obra
de Alvar Aalto, sino un intento de analizar y revelar algunas partes básicas de
su interesante modo de hacer, contribuyendo a clarificar como racional y metó-
dica una forma de proceder oscurecida un tanto por su facilidad plástica y por
su aparente irracionalidad. Al tiempo se pretende que un tal análisis revele
también el intenso pensamiento de Aalto, implícito en sus obras, acerca de lo
que piensa que sea la naturaleza de la arquitectura.
Alvar Aalto reflexionó sobre su propio método de proyectar, acaso por pri-
mera vez, cuando un alumno americano de su etapa como profesor en el lVIIT
,le hizo una ingenua y embarazosa pregunta acerca de cómo se proyectaba,
que, al parecer, no respondió.
Lo haría algo más adelante, en el artículo «La trucha y el río,, ,CDomus, 1947),
donde explicó como, después de examinar y analizar los diversos requisitos de
un proyecto nuevo, lo dejaba todo a un lado y se dedicaba a realizar dibujos
azarosos, casi infantiles e inconscientes, hasta que descubría en ellos aquellos
rasgos o ideas capaces de convertirse en un proyecto: en algo que integrara
sus múltiples condicionantes y resolviese sus contradicciones.
Puso el ejemplo de la Biblioteca de Viipuri, que surgió del dibujo de unas
montañas con diversas laderas, iluminadas por ·Varios soles de distintas incli-
naciones. La gran sala encerrada en una caja mural, con su elaborado juego de
niveles en el suelo e iluminada por el sistema de lucernarios redondos, tuvo así
su origen en aquella inspiración naturalista 1 .
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Alvar Aalto: pro'yecto y método
Siguió Aalto explicando cómo "la arquitectura y las demás artes plásticas
tieden un origen común, más o menos abstracto, pero basado no obstante'en
las adquisiciones y conocimientos acumulados en nuestro subconscientEt,, .
Pero, se? cual fuere su método, no me cabe ya ninguna duda de que la
3:!"C111Ítectura de Aalio se soportaba tanto en su poderosa sensibilidad y talento
ártístico como en la no menos potente inteligencia capaz de conducir con una
enorme seguridad y precisión de objetivos la irracionalidad y la complejidaq
que empleaba. Esto es, siendo absolutamente consciente del valor de cada
decisión y de cada rasgo, y ello a despecho de que muchos de éstos puedan
aparecer ante los demás como azarosos..
Me propongo, pues, a lo largo de estas páginas, exponer algunas demos-
traciones concretas de cómo la atractiva arquitectura aaltiana se producía, ~n
efecto, por la combinación de la inspiración y la racionalidad -como toda arqui-
tectura, podría decirse-. C9, expresado en otra forma, mediante la inspiración,
que hacía nacer la idea, y la inteligencia, capaz de elegü~-inventai·-yn1anejar
recursos capaces de convertirla en un edificio, acompañando el proceso com-
pleto del proyecto hasta en sus aspectos más irracionales, gestuales o, en apa-
riencia, inconscientes. Lejos de Aalto, en realidad, los recursos o rasgos pura-
mente instintivos, sin reflexión, en lo que hace a su método de trabajo. Aunque
imposible, también, olvidar el instinto, lo subconsciente, .lo personal y bioló-
gico, incluso, eJ:l cuanto a la idea: en cuanto a la inspiración.
Pero si un análisis suficientemente observador puede desentrañar el méto-:-
do racional del trabajo de Aalto en cualquiera que fuere su obra, como inten-
taré evidenciar, también es posible investigar algo acerca de la inspiración.
Se irá así, en este escrito, no sólo hacia los problen1as del m~todo _:de lps
instrumentos del proyecto- c01Tlo tan1bién hacia alguno de los, algo más mis-
teriosos, acerca de la inspiración. En ninguno de los dos ca.;;.os el análisis será
exhausti\ro, ni abarcará la mayor parte de su obra, tratándose tan sólo las par-
tes significativas de la misma capaces de ilustrar suficientemente lo prometido.
Pero, antes de entrar en dicho propósito, seguirán unas breves notas acer-
ca de algunos datos de la vida y la obra del arquitecto capaces de enmarcarlas
bien a los efectos de este ensayo.
;..,J
ALVAR AALTO
A 1F a r A a 1t o : p r o y e e t o y 111 é ¡-o d o
landia, cerrará sobre todo Johan S. Sirén 0889-1961) con el Parlamento de Hel-
sinki 0924)ví
· En 1917 Aalto participó en la guerra de la independencia. En 1921 obtuvo
el título de arquitecto y realizó con una beca un viaje de estudios por los paí-
ses bálticos y escandinavos. · .
1
Se casó en 1925 con Aino Marsio, también arquitecto, que trabajó con él
hasta su muerte en 1949. (En 1952 se volvió a casar, con Elisa Makiniemi, igual-
. mente arquitecto, que asirnismo trabajó siempre con él hasta la muerte de Alvar
en 1976 y que continuó con la firma posteriormente.) Viajaron entonces por
Europa central e Italia.
Sus primeras obras, como las viviendas para los empleados del ferrocarril
en Jyvaskyla 0923), el Club obrero en esta misma ciudad (1924), o el Club
militar en Seinajoki 0925), se desligaban ya del nacionalismo romántico pro-
tagonizado por el que había sido su maestro para penetrar en lo que se llamó
el «clasicismo nórdico", expn~sado tardía y convencionalmente por arquitectos
como el citado Sirén. Con el tiempo, un Aalto ya funcionalista acabó siendo
rival de Sirén en un concurso de cátedra para Helsinki, que ganó este último,
enseñando clasicismo a los alumnos finlandeses hasta 1957.
Obra ya madura en el clasicismo nórdico, aunque también pe trctµsición a
la manera moderna, fue la iglesia parroquial de Muurame 0926-1929), seguí-
. da de algunas otras a las que podemos llamar racionalistas, aunque sean todavía
algo cautelosas, como el Club militar de J~askyla 0927-1929) o el edificio
para la Cooperativa Agrícola de Turku 092S).
En la segunda mitad de los años veinte colaboró con Erik Blyggn1an, sien-
do fundan1ental la influencia de éste en cuanto a la decisión de incorporarse
al ejercicio de una manera n1oderna má~ radical. En 1928 fue miembro del
CIAM. Lo fue también de los CIAM de los años 1929, 1930 y 1933 (Atenas).
En el citado año de 1928, los Aalto iniciaron la realización de un edificio
que puede considerarse el primero de los completamente modernos, el del
periódico Turun Sano11iat en Turku, con una fachada «corbuseriana", actitud
1
1 Ello, al menos, según el estudio de Paul David Pearson: "Alvar Aalto and the International Style", Lon-
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A/var Aalto: proyecto)' método
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Se refiere la anécdota del viaje a la Alemania nazi por su carácter significativo. Ideológicamente, Aal-
to era un progresista, como correspondía a un hombre ele mentalidad y de vida abierta y moderna, admi-
rador en los aflos veinte y treinta tanto de la URSS por sus contenidos sociales e igualitarios como de Esta-
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Alvar Aalto: proyecto y método
dos Unidos por su condición ele sociedad libre y progresiva. Posteriormente se enfría por completo su sim-
·patía por la URSS a raíz del régimen ele Stalin y, después, debido a las guerras ruso-finlandesas. Roto el pac-
to Hitler-Stalin, la Alemania nazi y Finlandia se acercaron un tanto como enemigos ambos ele la URSS,
ambiente en el que se produjo la conferencia de Neufert y la invitación a Alemania ele los arquitectos fin-
landeses que Aalto trató ele evitar para sí. Una vez allí, aprovechó la cordialidad de Albert Speer para inter-
ceder por su antiguo colaborador, el arquitecto danés Nils Koppel, detenido por la Gestapo en Copenha-
gue por su condición ele judío, y a punto ele ser enviado a un cainpo ele concentración en Alemania. Koppel
fue liberado y pudo irse a Suecia, donde pronto fue asistente de Aalto en sus trabajos en aquel país. (Datos
tomados de1 Goran Schilclt: A!varAa!to. 17Je Desídíve Yem-s, véase Bibliografía.)
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Alvar Aalto: proyecto y método
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2. LA GÉNESIS DE LA FORMA COMPLEJA EN LA SENDA
DEL «ESTILO INTERNACIONAL»
' Beaux Arts, de final y principios de siglo, fue también un «Estilo Internacional».
Puede decirse asimismo que es éste un principió universal e intemporal de hacer
arquitectura que está presente, de l~no u otro modo, en la mayoría de ellas.
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Sanatorio ele Paimio (1928-1933). Espacio ele acceso.
Fachada posterior del pabellón ele dormitorios.
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La génesis de la forma compleja en la senda del «Estilo Internacional»
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de Pairnio (1928-193)).
pa\;e\lón de los dormitorios.
L a gén esi s d e 1 a fo r 111 o eo 111 p 1e j o e 11 1a se 11 d c1 d e 1 " E s 1 i 1o l 11 1 er 11 oe i o 11 a / ,,
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Sanatorio ele Paimio ( 1928-1933).
Detalle ele una fachada mostr;mc\o el papel figurativo concecliclo a la estructura.
L a g ¿ 11 e s i s d e 1 11 lo r 111 c1 eo 111 p 1 e .i o e 11 1o s e 11 d o d e1 « E s t i 1o l 11 t e r 11 ae i o 11 o / "
La estructura porticada se utiliza como algo que define en gran modo la pla-
nimetría y que configura gran parte del esquema de la composición de algu-.
na de las fachadas, pero sin que ello sea ni sistemático ni llevado en gran medi-
da a la expresión visible. El bello testero oeste del pabellón ele dormitorios
tiene a la estructura como su componente figurativo principal, pero no en modo
completo ni ele forma totalmente cfirecta. Una fachada del pabellón de servi-
cios comunitarios tiene a la estructura como el rasgo definitorio más podero-
so de su parte alta, pero no de la baja, donde las ventanas quedan tan sólo
ordenadas por ella, como ocurre en otras muchas fachadas.
Otras de éstas exhiben, sin embargo, su condición de libres y ajenas a la
expresión de la estructura precisamente porque ésta permite que estén en vola-
dizo. Pero es aún más significativo el cambio de sistema estructural en el sola-
rium citado, donde los pórticos paralelos convencionales se han sustituido por
una serie de grandes soportes alargados, con un delgado muro pantalla trase-
ro que actúa como tirante, y que soportan una losa que vuela desde ellos con
inercia variable, siendo así este elemento una construcción completamente
realizada en hormigón armado.
Con respecto a la estructura hay, pues, siempre, una relación muy cuidada,
no azarosa. La imagen refleja alguna vez la estructura como tema propio y prin-
cipal; en otros casos está parcialmente medida por ella sin que necesariamen-
te aparezca como algo visible. La planimetría y la estructura se relacionan sin
identificarse en la mayoría ele las ocasiones, si bien en el caso del solarium
estructura y arquitectura se identifican plenamente.
Se produce, pues, en el Sanatorio de Paimio, una relación muy diversifica-
da entre forma y estructura, no siempre la misma. Pero esto es sólo el aspecto
más relevante de algo más general: Aalto parece insinuarnos, ya en estas obras
tan tempranas, un concepto instrumental ele la estructura, esto es, una consi-
deración no esencial de fa misma.
Aalto no creía, o no buscaba, una «naturaleza,, de la forma mecánica, desde
la que extraer principios, o modos generales de expresión, para trasladarlos a
la arquitectura como parte de su propio contenido. La arquitectura tenía para
él otros contenidos diferentes, y la estructura, como instrumento, debía, pre-
cisamente, servirlos.
Ahora bien, la estructura, aunque no la «esencia", sí parecía ser para él, y
como es lógico, la «sustancia" de la arquitectura, o, al menos, gran parte ele ella.
Por eso deberán ambas ser medianamente coherentes y establecer una cuida-
da relación; débil o intensa, continua o diferenciada, según interesase, pero
cuidada: ni azarosa ni contradictoria. Una cierta destilación del pensamiento tra-
dicional más profundo parece intervenir, sutil y atractivamente, en el interior
de una genuina y radical arquitectura moderna.
Otro edificio prácticamente contemporáneo del Sanatorio ele Paimio, el del
periódico Turun Sanoniat en Turku (1927-1929), refuerza y explica esta mis-
ma cuestión.
Se trata también ele un edificio racionalista, construido entre medianerías,
cerrado a la calle por una plana y elegante fachada ele ,<fenetres en longueur".
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Sanatorio ele Paimio
0928-1933).
(Arriba) Dibujo del
solarium.
(Derecha) Hastial curvo
del solarium.
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Edificio para el periódico
Tunm Sanoma! en Turku
Cl 927-1929).
(Arriba) Planta baja.
(Abajo) Fachada.
La génesis de la forma compleja en la senda del «Es1ilo J111ernacio11al»
fungiformes, distintos, y producto de la necesidad ele una gran luz con cargas
superiores y espacio de gran altura -en el caso de los soportes asimétricos y de
inercia alargada- y de la necesidad sólo de una gran carga con altura normal
en los simétricos y de sección cilíndrica.
Se trata así de otro edificio donde se exhibe la variedad concedida a la estruc-
tura en cuanto ~sta se considera precisamente un instrumento. Un instrumen-
to tan versátil para acomodarse a los distintos requisitos del proyecto como
poderoso si conviene hacer ele él un uso principal.
Resulta interesante observar, ele otra parte, que esta estructura de los talle-
res y almacenes es, además, muy temprana, pues se proyectó en 1928. Es muy
posterior, claro está, a las experiencias del ingeniero IVlaillart, pero inmediata-
mente anterior, por ejemplo, a la de Frank Lloyd \X!right en la fábricajohnson.
La unión entre espacio y estructura es, en los fr~~S'.-jemplDs--Maillart, Aalto y
\X!ri'ght-, casi idéntica como intención conceptual vista grosso nzodo, pero es
bien distinta en cuanto a la realización concreta y al consecuente significado
arquitectónico ele sus diferencias.
En las experiencias ele Maillart hay un empeño técnico más puro: los sopor-
tes, de sección cuadrada, toman forma ele hongo al abultarse en su cabeza de
modo continuo y solidarizarse con la losa del piso. Su diseño responde a esta
cuestión puramente constructiva, y si bien éste supone un concepto arqui-
tectónico ele identidad entre estructura y forma, se mantiene sin embargo en
unos términos que podrían considerarse expresivos ele la idea de planta libre
de Le Corbusier, aunque este último fuera un realizador demasiado abst1;acto,
y demasiado práctico, para llegar a emplearlos 1 .
Wright, en cambio, buscando la identidad entre espacio arquitectónico y
estructura en la fábrica Johnson con medios semejantes, le dio al diseño de sus
columnas y, consecuentemente, de su espacio, un carácter extremo. Tanto la
apurada y elegante forma de aquéllas como su independencia y aislamiento de
modo que ellas mismas, al repetirse, constituyan por sí solas el espacio, hizo
ele este ejemplo una sublimada expresión del principio ele dicha identidad, en
la línea de su apego a la idea de "la naturaleza de los materiales». Wright bus-
caba así, sobre todo, expresar dichos conceptos y conseguir. el espacio con
1
Le Corhusier quiso reducir la planta libre a una estructura como la expresada en los dibujos de la casa
Dominó. Pero ese concepto ele planos para los pisos y columnas simples y continuas, tan claro como tal,
no era en realidad muy constructivo. En la "Ville Savoie" tuvo que renunciar a que fuera tan sencillo y, así,
las columnas cilíndricas están unidas por unas pequeflas vigas. que abultan muy ligeramente, pero que
hacen que el techo no sea plano en realidad. Nunca utilizó pilares fungiformes por razones tanto plásticas
como de sentido práctico, auncuando respondieran de forma constructivamente más exacta, a su idea.
en día, y por medio de los forjaclos que construyen un ,,e<tpiteJ,, resistente en torno al soporte, pero
reducido al mismo plano continuo 1a-re~1lización de su idea es ian posible como convencional.
ALVAR AALTO
La gé 11 es i s de / a fo r 111 a e o 111 p /ej a e 11 1a s e 11 da de1 « Esti /o I 11 t e r 11 c1 e i o 11 a 1»
2
La ciudad de Viipuri, hoy Vyborg, se encuentra actualmente en Rusia como resultado ele las conce-
siones territoriales ele las guerras ruso-finesas. El edificio se empezó proyectando de modo muy distinto, al
comienzo con una gran influencia, al menos en su exterior, de la Biblioteca ele Estocolmo de Asplund. Debi-
do a la inconcreción del programa y a sus cambios, tuvo una segunda versión, ele 1930, y, al fin, otra ele 1935,
que fue la realizada. El dilatado tiempo transcurrido que kdto hubiera evolucionado desde una
arquitectura proto-racionalista, próxima a la del edificio la Cooperativa Agrícola ele Turku, hasta su situa-
ción final. No obstante, en todas las versiones del proyecto existía ya ]a gran sala ele lectura a la que se acce-
de por debajo, con varios niveles en el suelo e iluminación por el techo. No es hasta el final, sin embargo,
cuando aparecieron los lucernarios redondos, por lo que su explicación metodológica y su referencia a los
"varios soles,, se refiere a este proyecto definitivo.
ALVAR AALTO
Biblioteca ele Viipuri 0930-1935):
ALVAR AALTO
Club Obrero
ele JFáskyb (1924).
(Arriba) Plantas
y sección.
(Ahajo) Fachada.
La génesis de la forma compleja en la senda del «Estilo !11ter11acio11al»
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l ({ gé 11 es i .1 d e I a fo r 111 (/ eo 111 p I ej a e 11 I (/ se 11 d a d e I « E s t i 1o l 11 t e r 11 ({ e i o 11 a / »
Pero interesa ahora, además, introducir otro aspecto referente a este techo.
Es éste el ele la idea ele Aalto ele someter a la arquitectura a leyes formales
apriorísticas, y relativamente abstractas frente a los contenidos y los usos, pero
especialmente figurativas, en otro sentido, asumiendo con ellas algunas inva-
riantes formales que acarició y desarrolló a lo largo del tiempo, y que utilizó
para cometidos arquitectónicos completamente distintos. Están entre ellas, y
principalmente, las líneas onduladas y las disposiciones en abanico, temas a los
que dedicaremos un espacio propio más adelante.
La línea ondulada, iniciado su uso con cierta timidez en algunos detalles
del Sanatorio de Paimio, se ha convertido en una superficie, ele generatriz en
el plano vertical, y ha tomaclo,un valor muy importante en este techo ele la Sala
ele conferencias de Viipuri. Su origen es funcional, al parecer, y como ya se ha
dicho, pero su misión no se agota en lo acústico; ni siquiera en una aproxi-
mación espacial de intenciones puramente plásticas.
Pues la superficie ondulada -formada por una compleja e irregular sinu-
soide- destruye directamente la espacialidad lineal de la sala aun cuando ésta
siga siendo así en su planta y en su uso. Esto es, cercena directamente la c~n
figuración convencional que la linealidad supondría al generar la forma del
espacio desde la larga sección longitudinal, y no desde la repetición de la sec-
ción transversal. Dicho espacio se enriquece, pero nótese que su valor formal
se consigue actuando desde una sola ele sus direcciones o planos ele rderen-
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L a gé 11 es i s d e 1 a fo r 111 a e o 111 p 1e j a e 11 1a se 11 d a d e1 « E s 1 i 1o 1 11 t e r 11 a e i o 11 a 1»
cia, estableciendo así una complejidad que podríamos llamar de "pril-ner gra-
do,,, moderación y control de ésta que no será tan sencilla en otros ejemplos,
como veremos ya en la Sala de lectura de este mismo edificio.
Pero la superficie ondulada, recurso figurativo al fin, es, todavía, un com-
ponente «ilusionístico,, del espacio, destinado tanto a dotar al lugar ele carac-
terísticas formales propias y consideradas en sí mismas en cuanto plásticas
como a influir sobre el espectador: el espacio, con ella, se convierte en diná-
mico; el techo insinúa el movimiento con sus rectas olas e invita al público a
acercarse a la escena ele tan larga sala, volviéndole atractivo su principal pro-
blema: la longitud. El lugar, con el techo, se convierte en insólito: una forma
abstracta deviene un hecho próximo a la representación, y su cualidad figura-
tiva es acentuada por los asientos. Pero ya tendremos mejor ocasión ele insis-
tir en la importancia del ilusionismo en esta y algunas otras obras de Aalto,
aspecto de gran interés en el que la crítica no se había detenido nunca.
Es de destacar, por último, la intensa suma de razones que, como hemos
visto, configuran este techo. Esto es, el hecho de que el trazado de la superfi-
cie ondulada, siendo una forma apriorística.y personal, tenga desde lo acústico
una cierta identicfad de forma y ele función, pero alcance también el sentido ele
la destrucción de los mecanismos convencionales de la linealidad, además
de convertirse en una ilusión próxima a la evocación figurativa. La coinciden-
cia en una misma forma singular de su adecuación a la función y de su capa-
cidad espacial y figurativa puede tenerse por una característica propia de la
arquitectura aaltiana, como tendremos ocasión de comprobar, al tiempo que
es la expresión ele un control proyectual de la complejidad exento de todo for-
malismo caprichoso y garante de su auténtica calidad. Supone una definición
del concepto mismo de arquitectura, al menos en su sentido más centrado y,
hasta podría decirse, que tradicional.
En cuanto a la configuración ele la de lectura, ha de destacarse el gran
acierto de disponer ésta sobre un basamento, c01110 ya se ha explicado, logran-
do así la para definir el suelo y para situar las entradas en el centro del
espacio.
La caja mural es ciega por completo, siendo el techo el que la dota de luz.
Pero, como en la Sala de conferencias, un espacio de proporciones alargadas
ha siclo definido mediante la sección longitudinal, y no mediante la transver-
sal. En efecto, es la sección longitudinal la que define el volumen, dividido en
dos alturas, el techo, y la elaborada «talla,, del suelo. La sección se traslada ele
un lado a otro para configurar el espacio, si bien dicha traslación queda alte-
rada por lo que la planta, a su vez, procura; o, si así se prefiere, por lo que, en
cuanto al suelo, interviene la otra sección. Así, pues, podemos decir que la sec-
ción longitudinal, plano dominante, hace ele "generatriz,, de la traslación, la
planta hace de "directriz,,, y la sección transversal interviene sólo en precisio-
nes sobre el suelo, constituyendo de et:le modo una generatriz parcial o com-
cle menor intensidad.
No hay un control único por parte de uno solo ele los planos cartesianos,
como en la sala de conferencias: el alejamiento de las~convenciones de la li-
ALVAR AALTO
Bihliotec1 ele Viipuri CJ930-193S). Estudio ele la luz natural y artificial ele[;¡ Sala
ele lectura. (Ahajo) Interior ele la Sala de lectura.
Lo génesis de la forma compleja en la senda del «Estilo I11ter11acio11al»
nealidad se vence con el uso ele la sección longitudinal, pero también con el
auxilio que la planta significa. Pero el tercer plano apenas interviene: la com-
plejidad o riqueza -la eliminación del esquematismo- parecía suficiente
mediante el uso matizado de estos dos instrumentos, y no resultaba necesario
que aumentara, sino que fuera sutil y poderosamente controlada. La decisión
del espacio cúbico y de sus leyes establece esta base de control mediante el uso
combinado, jerárquico y matizado de los planos que le sirven ele referencia.
La bella y habilidosa disposición funcional conseguida utilizando los des-
niveles del suelo, las escaleras y el elegante empleo como zócalo de las librerías,
fue producto de este control y ele este método, pero apareció para Aalto, como
idea, ele modo poco consciente cuando -como relata en su artículo "La trucha
y el torrente ele la montaña,,L se entretenía en "dibujos ingenuos,, [sic}) "como
los paisajes ele montaña fantasiosos, de vertientes iluminadas por varios soles
en diferentes posiciones".
Son estos "soles,, repetidos los que nos hacen encontrar, nuevamente, y en
el mismo edificio, el "ilusionismo,, figurativo de Aalto, tan pocas veces obser-
vado. Las vertientes de las montañas se han convertido en terrazas, pues aquí
el naturalismo aaltiano ha actuado tan sólo ele inspiración, pero el techo pare-
ce presentarse, más literalmente, como un "cielo,, en el que los "soles,, brillan.
Personalmente veo en el espacio ese sutil tinte mágico, ese matiz ilusionis-
ta y figurativo, que trataremos también más adelante.
5
Este artículo fue escrito como contestación a una encuesta realizada por la reYista Domus durante la
dirección de Ernesto N. l\ogers, y fue publicado en 1947. Puede encontrarse traducción castellana en la
• revista Arquitectura. núm. 13, enero ele 1960, y núm. 291, marzo de 1992. Ha sido traducido con muy dis-
tintos títulos.
ALVAR AALTO
3. Los INSTRUMENTOS DE LA COMPLEJIDAD
1
El concurso ele 1949 se refería a tocia la Universidad, que se trasladaba ele Helsinki a la Yecina locali-
dad de Otaniemi. La maqueta y los planos de Aalto para este concurso incluían ya el edificio principal tal y
como luego lo dt:sarrollar{1. Se le encargó después este edificio, la Central Térmica 0962-196:3) y una I\esi-
dencia ele Estudiantes 0962-1966).
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l o s i 11 s rr 11 111 e 11 ro s d e I o e o 111 p I ej i d a d e s p a e i a I
Universiclacl de Otaniemi 0 961-1964). Planta general ele cubiertas con la ampliación posterior.
lo esté presente de modo parcial. Se diría que toda esquematización está eva-
dida, y que, de igual rnodo que cada pieza busca su inclividm1lidad, el con-
junto se adapta a una ley compuesta de las dos citadas.
El conjunto se articula además mediante la presencia de la gran aula mag-
na -objeto más específico de nuestra observación- que genera una monu-
mental entrada con la ayuda de otra aula principal, y que extiende las cons-
trucciones mediante un ala o pabellón extremo capaz de consolidar el gesto de
abrazar el espacio libre 2 .
Pero, en la libertad aaltiana, en la diversidad y precisión ele las partes, hay
una vitalidad y un rigor dentro de los que destaca la presencia de algún inte-
resante concepto tradicional. Véase, por ejemplo, cómo la gran cantidad de
edificación que la Universidad supone ha generado un modo racionalista y
moderado de proyectar que -aunque no actúa por repetición, sino que mani-
fiesta su variedad- permanece siempre generando el mismo "tipo de arquitec-
tura,, continuo, sin acentos formales singulares o diferentes. Tan sólo el aula
magna, como representación del conjunto, se ha convertido en monumental:
esto es, como si Aalto hubiera seguido, o adivinado, el modo en que se pro-
cedía en los graneles conjuntos del pasado. .
Me refiero, por ejemplo, a cómo se proyectaba un gran conventº ~1;1.:sic=o: las
dependencias obedecían a una trama, generalmente de patios, sistemática,
pero no repetitiva, y manteniendo una arquitectura sobria y sencilla, sin espe-
ci~des acentos formales. Sólo el templo, en su importancia jerárquica, enseña-
ba su enorme y volumen, especialmente elaborado y reconocible.
2
Este pabellón. correspondiente a ht Biblioteca, fue construido posteriormente.
ALVAR AALTO
Universidad
ele Otaniemi
( l % 1-196-I).
(Arriba) Maqueta con
la \'i.sta ele las cubiertas
y alzado general.
(Ahajo) Detalle
del exterior
ele la Escuela
ele Arquitectura.
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llniYersiclacl ele Otaniemi (1961-1964).
(Arriba) Planta general.
(Abajo) Detalle ele un patio.
L o s i /1 s 1 r u 111 e 11 t o s d e 1a o 111 p 1e j i d a d e s p a e i u /
ANTÓN CAPITEL
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Aula 1\Iagna ele la llni\'ersiclacl
ele Otaniemi ( 1961-1964).
(Arriba) Sección y planta.
(Abajo) Vista lateral.
Los i11str11111e11tos de lo co111p/ejidud espocio/
ANTÓN CAPITEL
L o s i 11 s t r 11 111 e 11 t o s d e l a e o 111 p l ej i d a d e s p a e i a l
ALVAR AALTO
Aula .Magna ele la Universidad
ele Otaniemi (1961-1964).
(Arriba) Vista frontal.
(Abajo) Detalle del interior.
L o s i 11 s t r u 111 e 11 t o s d e I a e o 111 p I e Ji d a d e s p a e i o I
ALVAR AALTO
L o s i 11 s 1 r u 111 e 11 1 o s d e 1 ll e o 111 p 1e j i d ll d e s p a e i a /
Pero vimos para el Aula una posición aún más concreta del método: una
elaborada sección hacía de generatriz de la planta, estableciendo a ésta como
una directriz curva, sirviendo así a la idea, y enriqueciendo, para otros fines,
el modo normal de concebir espacios lineales.
Y veremos cómo este método se considerará en gran parte una cuestión
abstracta, puramente arquitectónica, pues será empleado para realizaciones
completamente distintas, como en parte ocurrió con las bibliotecas de Seina-
joki 0963-1965), de Rovaniemi (1963-1968) y del Mount Angel Benedictine
College (Oregón, USA, 1965-1970).
En estos tres edificios se utilizó una misma idea formal primaria -un mismo
tipo, si se prefiere-: la yuxtaposición de un volumen paralepipédico, bajo y
alargado, que contiene las distintas oficinas y servicios, con otro volur11en en
forma de abanico que contiene la Sala de lectura.
Permanece así la composición entre elementos o partes que habíamos vis-
to en Viipuri, realizada en otro modo, aunque aquí la discontinuidad formal
entre las partes es muy notoria. Se diría que se ha trasladado en pequeña esca-
la la decisión de Otaniemi: las distintas partes de la obra exigen distintas arqui-
tecturas; tan sólo ha de ser singular aquella parte que desde un uso principal
así lo exija, pues basta, además, una sola para caracterizar el conjunto.
De otra parte, la forma de abanico que se eligió para la Sala constituye, como
sabemos, uno ele los apriorismos formales utilizados con frecuencia por Alvar
Aalto, y que, como en el caso de las formas sinusoidales, fue empleado para
muy distintos usos, distintas escalas y con sentidos arquitectónicos diferentes.
Biblioteca de Seinajoki fue realizada para el centro cívico de esta ciudad,
en unión de la Iglesia y el Ayuntamiento, construidos antes, y del posterior
Teatro3 . Su frente recto, por donde se produce la entrada, ayuda a configurar
la calle, o alargada plaza pública, que forma con el Ayuntamiento, y que está
presidida por el Centro Parroquial.
El borde recto ele este edificio, correspondiente a la parte ele oficinas y ser-
viéios, sale así al paso de esta vocación de espacio urbano limitado por edifi-
cios exentos, mientras la parte del abanico, la Sala, expande su forma hacia el
terreno libre del prado trasero. Se configura ele este modo otro aspecto de las
invariantes aaltianas, igualmente presentes en muy distintos casos y disposi-
ciones: la arquitectura puede ceñir sus formas a las exigentes líneas urbanas y
utilizar el resto del terreno para expandirse libremente. Tendremos ocasión de
observar algunas otras veces este recurso.
º Después ele la Segunda Guerra Mundial, el pueblo ele Sein;ijoki fue elegido por la iglesia luterana -la
mayoritari~i y protegida por el Estado- como sede de la diócesis ele la Finlandia central y del norte, promo-
viéndose en 1952 el concurso para la construcción de una iglesia-catedral. Este concurso fue ganado por Aal-
to, que construyó la iglesia ele 1958 a 1960. El l." ele enero de 1960 el pueblo recibió el estatuto ele ciudad
y capital ele su provincia -por cierto, la misma a la que, desde entonces, pertenece el pueblo ele Kuortane,
en el que Aalto nació-;-. Sein~ijoki había llegado a tener un tamaf10 urbano, aunque algo caótico y sin plan
urbanístico, pero conservaba un gran vacío en su centro, parte del cual fue ocupado en su día por la igle-
sia-catedral. Aprovechando la oportunidad dada por este vacío se convocó un concurso en 1959 para rea-
lizar el centro cívico de la ciudad en dicho terreno, que fue ganado por Aalto. Construyó así, sucesivamen-
te, el Ayuntamiento, la Biblioteca ele que ahora tratamos y el Teatro, todos ellos ele acuerdo con el plan de
conjunto en el que la Iglesia también se integraba.
ANTÓN CAPITEL
Los i11str11me11tos de la complejidad espacial
Iglesia y centro cívico ele Seinájoki 0963-1965). Croquis ele la planta general.
ALVAR AALTO
/./,,
Biblioteca ele Seitüjoki 0 963-1965). Fachada posterior.
Bihliotec;1 (k' ~cin:ijoki ( 1 <)(1-) J l)fr) l. Interi1lr ele la Sala de lectura.
L o s i 11 s 1r u 111 e 11 t o s d e 1u e o 111 p 1 e j i d 11 d e s /! u e i a /
co111plejidad.
Pero es interesante observar también que esta sencillez corresponde al
carácter del edificio, que debe ceder todo protagonismo ante la presencia de
los edificios del Ayuntamiento y del Centro Parroquial, a los que se ha de otor-
gar el dual, y tradicional, protagonismo simbólico, lo que hará la Biblioteca
mediante su escasa altura y su sencillez, al tiempo que su dilatación horizon-
tal sirve, como vimos, a la configuración del espacio exterior. Lugar y carác-
ter explican así, en gran parte, una configuración que podría tenerse por más
abstracta. ·
La Biblioteca ele Rovaniemi pertenece también a un conjunto integrado por
el Ayuntamiento y por un Teatro~ , y presenta igualmente su frente más senci-
1
" Comü consecuencia de la guerra, la ciudad ele Rovaniemi, capital de Laponia, fue remodebda. La
Biblioteca .pertenece a un nuevo centro en el que se sitúan los equipamientos administrativos y culturales.
ANTÓN CAPITEL
47
Biblioteca de Seinájoki "'""'~
(1963-1965). Fachada
principal. ¡~;r
Los i11stru111e11tos de la complejidod espocia/
" Se trata ele una institución ele los P. P. Benedictinos fundada en el siglo XIX.
ANTÓN <::;APITEL
49
Biblioteca ele Ivlount Angel
Beneclictine College en
Oregón, USA (1965-1970).
(Izquierda) Plantas y sección
transversal.
(Abajo) Maqueta.
~,
L o s i JI s t r 11 111 e JI t o s d e l a e o 111 p l e j i ·d a d e s p a e i c1 l
comunicar los espacios. Aalto no hace aquí otra cosa, aunque emplee niveles
intermedios o desplazamientos sutiles, pero ha descubierto, en definitiva, que
cualquier dibujo en planta, por complicado que fuere, no lo es en realidad si
no supone más que el recorte de un plano horizontal.
tos lucernarios completan aún la riqueza conseguida por medios formales
especialmente económicos, y que constituyen, de todos modos, el recurso prin-
cipal. Es, de nuevo, otro aspecto del método, sobre el que habremos ele vol-
ver más adelante por su importancia en realizaciones de mayor envergadura.
Con el Aula Magna de Otaniemi, las bibliotecas de los años sesenta, inde-
pendientemente de su fortuna, ilustran con claridad la intención de Aalto de
huir del esquematismo racionalista y obtener una mayor y más matizada rique-
za formal, pero siempre sometida a un absoluto control y, por lo tanto, sin acer-
carse a una complejidad excesiva.
Descubrirnos así instrumentos abstractos, independientes de muchas cir-
cunstancias y contenidos de las obras, y que aparecen por ello como pura-
nzente arquitectónicos, mecanismos proyectuales absolutos, que nos hablan
del interior de la disciplina. De una disciplina que no es, desde luego, inde-
pendiente, pues logra ponerse directamente al servicio de las necesidades de
todo tipo que un edificio demanda. Nadie menos profesional que Aalto, menos
dirigido hacia el problema concreto, y a la búsqueda de la coincidencia de
valores diversos en una misma forma; de un ponderado equilibrio de la arqui-
tectura capaz de hacer tan fértil como útil el prudente y sabio juego de una
arbitrariedad que en toda ocasión es cap~z de manejar.
Descubrimos así, también, el uso de las formas apriorísticas como formas
fundadas, sólo aparentemente caprichosas. Sobre la formas en abanico segui-
remos tratando de inmediato, de igual modo que examinaremos posterior-
mente el caso de las formas onduladas.
ANTÓN '
CAPITEL
4. APRIORISMOS FORMALES EN LA VIVIENDA COLECTIVA
1
El primer edificio moderno ele viviendas que hicieron los Aalto fue el bloque para el promotor Tapa-
ni, en Turku, 1929. En 1955-1937 proyectaron una fábrica para el consorcio ele celulosa ele Sunila, que fue
realizada en 1936-1939 Y ampliada en 1951-1954, y que incluía unas instalaciones residenciales. Consistían
éstas en viviendas en bloques rectos ele dos y tres plantas, bloques ligeramente escalonados y viviendas
unifamiliares adosadas.
2
La de Kauttua fue otra urbanización industrial, proyectada en 1937 y realizada en 1938-1940.
ALVAR AALTO
A p r i o r i s 111 o s fo r 111 a 1e s e 11 1a 1· i 1· i e 11 d a e o I e e t i 1· 11
a 1954, pero este trabajo no se divulgó en las publicaciones internacionales sobre su obra y, concretamen-
te, en la monqgrafía de la editorial Artemis, que lo recogió, sin embargo, en el tercer tomo, publicado en 1978,
esto es, posteriormente al fallecimiento ele Aalto. En dicho tomo figura también un barrio para Rovaniemi,
posterior al edificio de Berlín 0957-1961), y otro grupo ele viviendas para Tapiola (1961-1964).
ANTÓN CAPITEL
Ap r i o r i s 111 o s fo r 111 a 1 e s 'e n 1a \' i l' i e 11 d a e o 1e e t i r a
ALVAR AALTO
A p r i o r i s 111 o s fo r 111 a 1e s e 11 1a \' i 1· i e 11 d a e o / e e t i 1· 11
da, al tiempo que la concepción de éstas como un ajuste no del toqo simple,
geométricamente hablando, de su diversificado programa.
En la plástica concreta del bloque se utilizaron muy directamente las dos
características que hemos descrito: la manifestación orgánica de su disposi-
ción, mediante quiebros y oblicuidades, y la condición completamente "apila-
da,, de las diferentes alturas. El volumen es así absolutamente horizontal, des-
de el basamento a la coronación, no expresando otra cosa que el hecho de
este apilamiento, incluso con bastante radicalidad al haber evitado introducir
cualquier recurso que quisiera disminuir esta condición proveniente de la natu-
raleza misma del edificio. ·
Pues la manifestación de esta naturaleza apilada y horizontal no fue suavizada,
sino acentuada, por el lenguaje superficial de la fachada del bloque. La organi-
cidad y el relativo desorden provocado por la planta define el volumen del edi-
ficio, pero es ordenado y sistematizado por las superficies de los cerramientos,
en las que el lenguaje racionalista más puro y simple, apoyado tan sólo en la
existencia del hueco de la terraza y en las ventanas, se ayuda incluso del artifi-
cio de las incisiones horizontales continuas realizadas en el revestimiento pétreo.
Complejidad en la disposición y en la geometría de la planta, y simplicidad
absoluta, esquematismo, en las secciones y en las elevaciones. Tan sólo el sim-
ple gesto de que el techo de la terraza no coincida, lógicamente, con la altura
de los dinteles de las ventanas es el único detalle que no convierte en absolu-
tamente simple la horizontalidad.
Complejidad así en uno solo de los planos del espacio, contrariamente a lo
que para otros casos habíamos visto. A la vivienda colectiva parece reservarse
este grado mínimo de riqueza formal. ·
ALVAR AALTO
A Ji r i o r i s 111 o s fo r 111 a 1e s e 11 1a l' i l' i e 11 d a e o 1e e t i l' a
El abanico ele Bremen es excéntrico, abierto hacia fuera; el ele las bibliote-
cas será cerrado, atendiendo a un centro que se exr'>ande. Las ideas arqui-
tectónicas que resuelve son, pues, diferentes, como lo es también el uso, el
tamaño, el volumen, la disposición: en un caso una forma continua, de baja
altura, definiendo un espacio interior único; en el otro, una forma interior-
mente discontinua, de alta cota, y definiendo su volumen por apilamiento de
estratos idénticos.
No obstante, tanto la forma como algunos instrumentos proyectuales que
lleva implícitos, poseen características muy semejantes: se trata ele una com-
posición de dos partes, en la que queda patente la individualidad ele ambas y
su distinta naturaleza arquitectónica ele espacio principal y zona ele servicios.
Es bien curioso que, en cualquiera de los casos, se diría que el diseño res-
ponde a sus propios requisitos funcionales, y ello es cierto a pesar de coinci-
dir formas muy semejantes para disposiciones concretas y usos diferentes. Pero
la cercanía ele las formas no se explica sólo por una voluntad apriorística que
se complace en acercarlas: ésta puede entenderse con nitidez por la coinci-
dencia de problemas formales, abstractos frente al uso, pero bien explícitos
como instrumentos proyectuales.
Ya hemos visto que, en la torre ele Bremen, la disposición simplemente li- ·
neal iba a ser servida y, al tiempo, transformada. Ahora bien, como se trata de
pequeños apartamentos, y el número de ellos por cada planta no es muy gran-
de, no será necesario acudir a recursos como el de la directriz ondulada -como
había hecho ya para el edificio de dormitorios del MIT-, pues las unidades
pueden aprovechar su sencillez para ser giradas en abanico. Este gesto per-
mite acercar sus entradas a una misma comunicación vertical, que actúa al
modo de un centro que se dilata linealmente, y al tiempo que hace que éstos
se relacionen y expandan hacia el exterior, aumentando así el tamaño de sus
extremos y el perímetro ele su fachada, y dándoles individualidad.
Pero, frente a las bibliotecas, lo que ahora se hace no es girar una sección
que genera un espacio, sino desplazar y deformar un elemento planimétrico,
el ápartamento, que rellena y divide el plano. Así, la vivienda es de forma trian-
gular y distinta, lo que resuelve algunos problemas de variedad en el progra-
ma y ele riqueza de la forma general.
La similitud de las formas de las bibliotecas y la torre ele apartamentos que-
da explicacla en la coincidencia de un instrumento geométrico del proyecto.
Aalto parece gozar así, .en el a priori de sus formas, tanto por ellas mismas como
por la pertinencia común de dichos instrumentos. La similitud aumenta,
como se ha dicho, al disponer las comunicaciones y servicios en una parte de
'geometría ortogonal, pero la diferente proporción entre ambas partes, en aba-
nico y ortogonal, es muy distinta en cada caso, explicando la adecuación a
cada uno de ellos. La escala es también muy diferente, pues la dimensión de
la planta de abanico de la torre es más de una vez y media, casi el doble, de la
Sala de la biblioteca de Seinajoki.
La plaq.ta ele la torre es, con todo, un compromiso entre lo concéntrico y lo
lineal, como lo serían también las bibliotecas. Su suave y quebrada ondula-
A N T Ó N C•A P 1 T E L
57
Página ele la izquierda: Torre
ele apartamentos en Bremen,
Alemania (1958-1962).
Vista exterior.
Esta página (Arriba) Planta
y croquis ele la primera idea.
Con las viviendas, hemos visto ya dos modos ele complejidad formal en la
arquitectura ele Aalto, el más simple o prin1ario que corresponde a éstas, lle-
vado a uno solo ele los planos del ~spacio, o el doble y secundario, más corrien-
ALVAR AALTO
60
r1
m
rl
Muebles clisenados según su perfil.
(Arriba) Diferentes dibujos de muebles.
(Centro) Diferentes dibujos ele muebles
clisenaclos mediante la planta
y el perfil.
Abajo: (Izquiercla)Silla para el Sanatorio
ele Paimio. (Derecha) Tumbona.
Ap r i o r i s 111 o s f o r 111 a l e s e 11 l a 1' i 1' i e 11 d a e o 1e e t i 1' a
te, que habíamos examinado con anterioridad. Será interesante también obser-
var este tema en el caso de los objetos y de los muebles, donde podemos
encontrar igualmente los dos grados,
Son los muebles y objetos, por lo general, de una complejidad acusada, des-
de el punto de vista que aquí la estamos tratando, Es normal que un mueble
como una silla, por ejemplo, tenga un perfil como el documento más complejo
y que da más datos sobre su forma, pero necesita igualmente el frente y la plan-
ta para completarlos,
Aalto trabajó desde su juventud en esta complejidad acusada del mueble y
el objeto 1, pero la redujo enormemente en muchas ocasiones, y ya dentro de
su manera racionalista. Así, diseñó muebles de una riqueza formal tan intensa
como atractiva empleando para la definición una sola de las proyecciones orto-
gonales. Respondiendo a este sistema pueden verse la mesa de metal de 1930,
definida desde su planta redonda, o la silla y el sillón de madera curvada del
Sanatorio de Paimio (1932), ambos definidos únicamente desde su perfil. Otros
muebles de este tipo, como el sillón para la Trienal de Milán 0936) o la "chai-
se longue,, de la Exposición Universal de París 0937), tienen el perfil como su
documento fundamental, aunque haya ligeras variaciones que han de enten-
derse también desde otra proyección.
Todos estos muebles son, como habíamos dicho, de un gran atractivo y de
una riqueza notoria en su imagen, lo que es especialmente claro cuando se
ven en la realidad -esto es, en perspectiva-y no sólo en la elegancia del dibu-
jo de su perfil. Tal parece, por otro lado, que esta complejidad primaria fue
aceptada como parte del modo racionalista de diseñar el mueble, lo que no
había aceptado generalmente para la arquitectura.
Pero, avanzando el tiempo, el mueble adquiriría para Aalto una necesidad
de diseño diferente, más parecida al modo que, al respecto, hemos visto en
los edificios. Una mesa de 1954, o sus conocidos taburetes (1937), combinaron
la planta redonda con la definición del perfil de las patas y su posición en la
tabla o asiento. Podría decirse, también, que giran en torno al redondel de la
planta para('.Renei~2t1:;:el asiento.
. Como en la arquitectura, la complejidad formal dependerá de los casos con-
cretos. Pero, como en ella también, estará controlada para ser suficiente sin ser
excesiva; para ofrecer un rico resultado con extrema economía de medios.
' Los disel1os de muebles, como muchos edificios. fueron realizados conjuntamente con su primera
mujer, Aino, especialmente volcada hacia detalles y objetos, aunque muy pocas veces se ha citado su con-
tribución. La relerencia constante a Alvar Aalto en este escrito no debiera tenerse más que por una simpli-
ficación pr~1ctica, tomándola corno una referencia al equipo, ya que Aino trabajó en colaboración con su
marido hasta su prematura m1~erte. Algo parecido pasaría posteriormente con su segunda mujer, Elisa.
ALVAR AALTO
62
5. LAS FORMAS ONDULADAS C:OMO FORMAS
APRIORÍSTICAS
Además de las formas en abanico, Aalto utilizó con mucha frecuencia las for-
mas onduladas. Éstas fueron para él más abstractas y generales que las de aba-
nico, pues no llevaban obligaclamente a ninguna disposición, teniendo una
mayor diversidad como instrumentos proyectuales.
Pero la forma apriorística fue en Aalto bien distinta, como sabemos, que en
otras ocasiones en que formas determinadas fueron estimadas en sí mismas
como valores arquitectónicos. Tanto en el renacimiento como en el pensa-
miento de Le Corbusier -en este aspecto, heredado- las formas geométricas
puras y simples se asimilaron a la perfección, pero también, en buena medi-
da, al sentido práctico que su uso significaba. Las formas puras suponían, no
obstante, un trabajo de síntesis para reducir la arquitectura a ellas, y, aunque
considerasen extraídas ele las leyes más profundas del mundo físico, en
cuanto tales formas se oponían a la naturaleza real.
Formas oncllJlaclas:
·florero.
ANTÓN CA~ITEL
L a s f or 111 a s o n d 11 [ a d a s e o 111 o o r 111 a s a p r i o r í s t i e a s
/[.............
Pabellón Finlandés
en la Feria ele Nueva York
de 1939. Plantas y croquis
del tercer premio.
ALVAR AALTO
64
L a s f o r 111 a s o 11 d 11 I o d a s e o 111 o f o r 111 o s a p r i o r í s t i e u s
El Pabellón Finlandés de la Feria de Nueva York fue sin duda uno de los
espacios experimentales más atractivos y espectaculares de la arquitectura
moderna. Con ocasión de su realización y al amparo del éxito que tuvo, Alvar
Aalto pudo mantener una serie de contactos en Estados Unidos que le aca-
barían permitiendo las estancias que allí tendría durante la Segunda Guerra
Mundial e inmediatamente después. Baste añadir, para comprender la admi-
ración que el edificio despertó, que el propio Wright, tan desdeñoso siempre
con el éxito ele sus compañeros, declaró en su momento al conocer esta obra
que tenía a Alvar Aalto por un verdadero genio.
El pequeño edificio sucedía al realizado, también como Pabellón de Fin-
landia, para la Exposición de París ele 1937. Fue proyectado después de las
viviendas de Sunila, ele las ele Kauttua y de Villa Mairea. Con el Pabellón ele
París y con esta última supuso la confirmación de un modo ele hacer con el
que Aalto, <}entro ya de una práctica plena de la arquitectura moderna, definía
un modo tan personal como avanzado y poco convencional en el interior de
ANTÓN CAPITEL
65
las formas onduladas como formas apriorísticas
Pabellón Finlandés
en la Feria ele Nueva
York ele 1939. Planta,
secciones y croquis
del segundo premio.
Presentaron tres proY.e~tos al concurso, con ellos ganaron los tres primeros premios. El primero fue
1
el que planteaba las superhc1es onduladas. tercero estaba realizado por Aino.
ALVAR AALTO
66
l a s f o rma s o 11 d 11 1a d a s e o m o f o r 111 a s a p r i o r í s t i e a s
A,, N T Ó N C1 A P 1 T E L
67
Las formas onduladas como formas apriorísticas
De otro lado, la originalidad del espacio del Pabellón de Nueva York está,
obviamente, en la riqueza del resultado plástico de su espacio interior, n1agis-
tralmente modelado por la pared cristal que forman las superficies onduladas.
El terreno alargado disponible para el pabellón invitaba a entenderlo como
un espacio linealmente configurado; esto es, caracterizado por una sección
transversal que se traslada para generarlo. Aalto utilizó y negó, al mismo tiem-
po, tal posibilidad. Tanto la vistas fotográficas del interior como la propia plan-
ta evidencian la negativa a que el espacio pudiera ser entendido como algo
lineal, como la nave que el volumen exterior prometería. La oblicuidad, de un
lado, y las envolventes paredes circulares, de otro, lo evitan, produciéndose
un espacio alargado, pero no continuo, y que gira y se remata en sus extre-
mos, con efectos que llamaríamos "absidales".
Pero si observamos la sección que dibujó, vemos bien cómo es este corte,
sin embargo, el que genera el espacio en gran parte, aunque hay algunos ins-
trumentos que pueden considerarse independientes. Pues, en primer lugar, el
espacio está generado por la disposición del suelo, definido por la planta, en
la que se dibuja la oblicuidad, las áreas de desnivel, las escaleras, etc. Respec-
to de este tema, la sección no hace otra cosa que señalar alturas y detalles.
Pero la sección define, de otra parte, las superficies onduladas, rasgo princi-
pal del proyecto y del espacio. Estas superficies onduladas son tres, paralelas
entre sí, y ligeramente inclinadas, y se configuran al servir su sección de gene-
ALVAR AALTO
68
L u s f o r 111 o s o 11 d u 1o d ll s e o 111 o f o r 111 u s u Ji r i o r í s t i e u s
ratriz que ha de deslizarse sobre la curva ondulada que sirve de directriz y que
se dibuja en la planta. En el interior del espacio definido por paredes y suelo, los
muros ondulados operan, casi, libremente, y si el resultado de su traslación es
un espacio ele extremada riqueza, hemos ele admitir que, en realidad no es dema-
siado complejo. La combinación ele la inclinación ele los paneles y de la línea
ondulada de la planta hacen aparecer esta extraordinaria riqueza, lograda, sin
embargo, por medios formales bastante económicos y que, como otras veces
hemos visto, se auxilian únicamente de las proyecciones ortogonales.
La línea ondulada ele la planta no es complicada. Consta ele tramos rectos
con acuerdos circulares y ele algunas curvas, siguiendo sensiblemente la obli-
cuidad ele la entreplanta y encerrando el espacio en los extremos. La comple-
jidad del espacio se consigue de nuevo mediante la intervención ele dos de slis
dimensiones, la planta y la sección, y, así, sin intervención de la otra. Las super-
ficies obtenidas son planas, o de simple curvatura.
Aalto, pues, siguió en gran modo los mecanismos arquitectónicos de los
espacios 'lineales: trasladar una sección para generar el espacio; pero lo hizo
ANTÓN G:APITEL
69
las formas onduladas como formas apriorísticas
de tal forma, y con tales instrumentos de base, que evitó sus convenciones,
problemas y equívocos. Tanto que sus sencillos mecanismos geométricos no
se hacen evidentes en el resultado.
Fue ésta la primera vez en que ensayó a fondo este recurso de traslado de
una sección singular según una directriz compleja. Ya hemos estudiado el
modo en que lo hizo después, en el Aula Magna de Otaniemi y en las Biblio-
tecas de los años sesenta, pues lo utilizó repetidamente, aunque con muy dis-
tintas formas e ideas. No es de extrañar, si con él descubrió, como tal parece,
la independencia del mecanismo con respecto las formas, y así, la versatilidad
ele su empleo.
El servicio al programa y al carácter del edificio son la base ele una idea
espacial que ha utilizado además la forma ondulada como forma capaz de reci-
bir también diferentes contenidos funcionales y plásticos. La posibilidad de
transmutarse en una pared informativa y luminosa, insólita tanto por el asom-
broso espacio que ofrece como por su flotante e ingrávida presencia, se unió
a la capacidad para hacerlo con instrumentos geométricos no muy complejos;
esto es, que no necesiten solucionar arduos problemas formales, evitados con
soltura (v. figura p. 89).
La tremenda fuerza, y, al tiempo, la sugestiva simplicidad ele los recursos
quedaban ya patentes en los croquis en perspectiva: las tres superficies ondu-
ladas, inclinadas y paralelas, tallan poderosamente el espacio mientras evi-
dencian, en su plástica arbitrariedad, cómo la directriz de su desarrollo podría
haber sido cualquiera; pero cón10, también, el seguro escultor del espacio que
era Aalto las conduciría a una solución que, por modelado sucesivo, consideró
perfecta. Pero esta sin1plicidad de instrumentos al servicio de efectos comple-
jos no es sólo una prueba de maestría: también lo es de racionalidad, de sen-
tido ele la construcción material, de control sencillo de la forma mediante dibu-
jos en cliédrico. Aalto no necesitaba para proyectar ni perspectivas ni maquetas,
aunque pudiera hacerlas: creo que los esbozos del interior de las dos varian-
tes del anteproyecto premiado, con el efecto espacial de las ondulaciones incli-
nadas, son concesiones dirigidas al buen entendimiento de las propuestas del
concurso, aunque también sean comprobaciones personales. No parece, en
tocio caso, que les diera mucha importancia, pues en la monografía de la edi-
torial de Zúrich, preparada con su supervisión y en la que hay cierta abun-
dancia de croquis y dibujos de su mano, no figuran.
Podemos observar, por último, cómo la simplicidad de las superficies incli-
nadas se pierde en el extremo de la planta por donde se produce la entrada,
al separarse allí el paralelismo entre ellas. Es la insinuación de un grado mayor
de cómplejiclad que podrían haber alcanzado, pero que permanece como sim-
ple sugerencia, y sirviendo también de solución para dar un adecuado remá-
te a dicho extremo.
Fueron corrientes en la obra de Aalto estas alusiones casi decorativas a
posibles complicaciones mayores que no se consideran,' sin embargo, pe1'.ti-
nentes para los aspectos generales, cumpliendo un papel secundario, pero
bien significativo. Se trata de la negativa ante cualquier esquematismo, e, inclu-
ALVAR AALTO
70
L c1 s f o r 111 a s o 11 d u 1a d a s e o 111 o f o r 111 a s c1 p r i u r í s t i e a s
Como consecuencia ele sus contactos con Estados Unidos a partir ele su pri-
mera relación con el país debido a la realización del Pabellón para la Feria ele
Nueva York, Alvar Aalto fue profesor ele Arquitectura en MIT (Instituto Tec-
nológico ele Massachusetts, Cambridge). Tanto el éxito ele su Pabellón ferial como
el conocimiento ele su obra a través ele una exposición ele la misma le habían
ciado prestigio suficiente en Estados Unidos para ser invitado como docente y,
posteriormente, para recibir el encargo de un edificio ele Dormitorio para
"seniors", que habría de construirse en una pradera contigua al Charles River.
Aalto se planteó, pues, un edificio exento, cuyo programa iba a estar mayo-
ritariamente compuesto ele habitaciones. Surgía así, con toda lógica, la idea de
un edificio lineal: el bloque moderno común, con las habitaciones dispuestas
a la buena orientación, que coincidía con la vista del río. El proyecto partió de
esta idea, pero, al plantearse vencer los problemas derivados de las composi-
ciones lineales, acabó surgiendo la forma ondulada como solución a éstos.
Pues el edificio lineal racionalista perdía en su planta, al alargarse, tocia posi-
bilidad de ser contemplado como una "figura", devenía pura línea indetermi-
nada. Bien es cierto que esta indefinición figuratiya podía ser vencida median-
te las elevaciones, tal y como Le Corbusier haría en esta misma época en la
Unidad de Habitación de Marsella: el gran bloque marsellés presenta una preg-
nancia casi clásica en su alzado, y hasta sus hastiales tienen una condición de
figura arquitectónica plena a pesar de la desproporción de su altura.
En Cambridge era preciso, sin embargo, un edificio más bajo y alargado y,
así, sin las cualidades ele proporción que tenía la unidad ele Marsella, por lo
que Aalto, aun cuando hubiera podido pensar en recursos ele ese tipo, no los
tenía a su alcance. Desconocemos en realidad si conocía, y recordó entonces,,
la hermosa y utópica propuesta de Le Corbusier para Argel 0930), pero el caso
es que, enfrentado a la necesidad de un largo edificio lineal, eligió vencer sus
problemas a través de la forma ondulada, modo bien eficaz de convertir la
línea en una figura.
Mediante la forma ondulada se consigue una "figura,, en el sentido más abs-
tracto, pero también se consiguen, frente a la línea recta, cuestiones más con-
Úetas y adecuadas para el asentamiento residencial. El bloque ondulado no
sólo tiene unos valores plásticos indudables; también dj;ipong-el terreno ele
modo más acertado para su uso y procura a los repetidos módulos de habita-
ciones vistas diferentes y formas distintas. (La referencia a los meandros del
Charles River ha sido tan repetida que la considero evitable; ignoro su funda-
mento.) De igual modo conseguía un. mayor tamaño.
A N T Ó N CsA P 1 T E L
71
L({s for/ll({S ond11/({d({s como for/11(/S ({]J/'Íorísticas
MI
1LVAR AALTO
L (t s f o r 111 n s o 11 d 11 1n d o s e o 111 o f o r 111 (t s (t p r i o r í s ri e 0 s
so trazado así lo permitía. Aalto decidió, sin embargo, hacerlo más complejo:
de ese modo servía mejor al programa al tiempo que a su propio sentido acer-
ca de la forma arquitectónica.
El bloque más puro hubiera debido ser más alto o más largo por causa del
número de habitaciones. En vez de estas soluciones, Aalto prefirió destruir en
parte la composición lineal al proyectar un dorso del edificio que no se limita
a disponer pasillos y circulaciones verticales, sino que contiene también habi-
taciones además de elementos de servicio. Con ello cambió su forma hacien-
do que, planimétricamente, no fuera ya una línea en su totalidad, y que desa-
pareciera la forma ondulada en toda la parte trasera para devenir quebrada. La
forma general se complica, huyendo de todo sistema esquemático.
Pero la destrucción del esquematismo de la línea tuvo aún otros refuerzos
de carácter algo menor. Uno de ellos derivado del programa: se introdujo un
elemento transversal, cruzado con el principal, y de modo que en dicho cru-
ce se produjera el vestíbulo, del lado del acceso las oficinas y del lado del río
la cafetería y una terraza, situación esta última que da lugar a una mejor ocu-
pación y transición con el terreno. La linealidad ele la planta baja quedaba así
destruida al convertirse en su centro en un área que se dilata en los cuatro
sentidos.
Otro es el de la estudiada configuración de los remates, en los que se evitó
notoriamente cualquier solución al modo ele un simple hastial, preocupación
que habíamos observado ya en el Sanatorio de Paimio. La forma misma de la
habitación, el encuentro del pasillo y la situación de los servicios le permitie-
ron realizar un extremo con forma escalonada, mientras, en el otro, las habi-
taciones dispuestas hacia atrás se acumulan en busca de la buena orientación
y convierten este final en una parte de gran dimensión y, así, en una tercera
fachada.
El asunto de mayor interés en estas transformaciones de la forma ondulada
pura es el de la diferencia entre la fachada trasera y la principal. Hay en ello
una nueva negativa ante toda sistemática formal: si el haz de una forma es
ondulado, su envés no tiene por qué serlo también.
De un modo menos abstracto, esta diferencia significa el reconocimiento
\
de una distinta naturaleza entre ambas fa(cf1adas, pues, como ocurre con los \
bloques convencionales, una de ellas es el frente y la otra es la espalda. Así, el
frente contiene las habitaciones, se abre al sol y al paisaje, y encierra el terre-
no en su concavidad, produciéndose ondulado, curvo, mórbido. La superficie
ondulada es suficiente para valorarlo y la fachada se realiza como simple serie
ele ventanales. La espalda, en cambio, se produce quebrada y aristada, conve-
xa, casi al modo ele una fortaleza. A ella se llevan los elementos más expresi-
vos, como las grandes escaleras corridas que muestran su forma por debajo,
cambiando en cierto modo la arquitectura.
Como corresponde a un edificio residencial -y como vimos que Aalto con-
firmaría más tarde con los edificios ele viviendas ele Alemania y Suiza-, la com-
plejidad de la forma está contenida casi exclusivamente en la planta. Pero dicha
complejidad significa, como hemos ido viendo, una creencia en la naturaleza
ANTÓN CAPITEL
L a s f o r 111 a s o 11 d 11 1a d a s e o 111 o f o r 111 a s a p r i o r í s t i e a s
Conjunto residencial
en Pavía, Italia (1966).
Planta general.
dD
1
2
Proyectada como ciudad satélite para 12.500 habitantes en la periferia ele Pavía, Italia, el terreno esta-
ba cruzado por la autopista Roma-Ivlilán. La proximidad de la autopista hizo decidir una forma de los blo-
ques que, como el ele! Ivl!T, eliminaba las vistas frontales.
ALVAR AALTO
Las formas onduladas como formas apriorísticas
ANTÓN CAPITEL
Las formos ondulodas C()lllO formas opriorísticas
11111~1~-t Ji
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ALVAR AALTO
L a s f o r 111 a s o 11 d 11 1 ll d a s e o 111 o f o r 111 a s a p r i o r í s t i e a s
ANTÓN C'.APITEL
77
Las formas onduladas como formas apriorísticas
ALVAR AALTO
7R
6. FORMA ILUSORIA E INSPIRACIÓN FIGURATIVA
ha iniciado este libro con las reflexiones que, acerca de su modo de pro-
yectar1 el propio Alvar Aalto había expuesto en su artículo "La trucha y el rfo,, 1 .
'Allí había explicado, como dijimos, el modo en que trabajaba, dejándose lle-
var por la realización de dibujos, casi inconscientes, una vez que había estu-
diado suficientemente el problema. Contaba al respecto el ejemplo de la Biblio-
teca de Viipuri; esto es, cuando se encontró a sí mismo entretenido en dibujar
unas montañas formadas por diversas laderas, e iluminadas por varios soles de
distintas inclinaciones.
Creo haber demostrado ya, en gran parte -y como en la citada Introduc-
ción se había prometido- que el método de Alvar Aalto está basado en la inte-
ligencia, y no sólo en la inspiración: en una habilidosa combinación en la que
un fértil instinto artístico es conducido, férreamente, por el razonamienta2.
Igualmente ha quedado bien claro, a estas alturas, que Aalto poseía un modo
propio de pensar acerca de la naturaleza que para él tenía la arquitectura, unas
intenciones e ideas propias, muy precisas, al servicio de las cuales manejó con
lucidez instrumentos de proyecto de fértil resultado.
Pero si hasta el momento hemos examinado varias de estas ideas y de estos
instrumentos, nos dedicaremos ahora, no tanto a los problemas del método
como a alguno de los algo más misteriosos acerca de la inspiración. Vamos a
volver, concretamente, a esos "varios soles,, que iluminan el interior de la S~
de lectura ele la Biblioteca de Viipuri. ~~
1 La traducción del título ele este artículo ha siclo muy distinta según los casos. Otras veces se ha tradu-
publicada en el tercer tomo de su obra ele la ecl. de Arternis, Zúrich, Aalto dice: "A veces, la intuición pue-
de estar hecha ele Razón".
ANTÓN CAPITEL
79
Forma ilusoria e inspiración figurativa
ALVAR AALTO
80
F o r 111 a i 1 11 s o r i a e i 11 s p i r o e i 1í 11 f i g u r n t i \' o
Es sabido cómo el propio cine Skandia, tal parece que concebido en su tota-
lidad como una ilusión, contiene bastantes más, todos ellos de carácter tradi-
cional, y realizados por medio de la decoración. Y a las propias cariátides que
sustentan el anfiteatro -y algunos otros elementos arquitectónicos convertidos
en representación humana- pertenecen a la más vieja tradición del ilusionis-
mo arquitectónico: la personificación figurativa de los órdenes.
En el cine pueden destacarse también las puertas de entrada al anfiteatro,
disfrazadas de paño mural, con puerta y ventana falsas, que se abre com-
pleto. El más importante de estos recursos escenográficos, puramente tea-
trales, es el del pasillo de entrada a los palcos, en que las puertas ele éstos for-
man un pequeño cuerpo que sobresale en ángulo. Estos cuerpos se conciben
corno arquitecturas independientes, todas distintas, hechas con un clasicis-
mo.pompeyano, alterándose de escala para parecer más grandes, y configu-
rando así una calle clásica. Las puertas, por pequeñas, son falsas, y el techo
es oscuro para desaparecer visualmente. La ilusión es, sin embargo, teatral;
esto es, se reconoce como decorado y se comprende y acepta como una
representación.
Asplund estaba preocupado por el «Carácter» que el cinematógrafo-un espa-
cio arquitectónico nuevo- podía tener. Parece, pues, que la creación de ilu-
siones le resultó un apropiado recurso: al fin y al cabo el cine es un mundo
puramente ilusorio, aún más que el teatro. La «noche de muchas lunas» res-
pondía con gran atractivo al carácter de una sala en la que se iba "ª vivir de
ilusiones».
Otros ilusionismos que creo encontrar en la obra de Asplund son bien dis-
tintos. Está entre ellos el de la idea de aparente pureza, inmaterialidad e ingra-
videz de la Capilla del Bosque para el nuevo cementerio sur de Estocol-
mo (1918-1920). Esto es, el de la imagen de un edificio que se presenta exterior
e interiorm.ente ocultando de forma muy intencionada la tectónica y compleja
A N T Ó N C··A P 1 T E L
81
Fo r 111 a i 1 11 s o r i a e i 11 s p i ra e i ó 11 f i g 11 r a t i ,: a
.r ¡g
(1918-1920).
:i;:,."'
(Arriba) Alzado frontal.
, (Abajo) Sección
longitudinal y planta.
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: t - - - ~ ----,-:~
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/O 4 7
Fo r 111 a i I u s o r i et e i 11 s p i r et e~ i ó 11 f i g u r a t i 1· a
ANTÓN CAPITEL
Erik Günnar Aspluncl. Pabellón del Transporte ele la Exposición de Estocolmo (1930). Exterior.
F o r 111 C1 i 1 11 s o r i C1 e i 11 s p i r C1 e i á 11 f' i g 11 r o t i 1· o
ANTÓN CAPITEL
Club ObrerocleJyvaskyla (1923-1924).
(Arriba) Soporte en foriiú de ánfora.
(Izquierda) Lámpara del auditorio.
nas. Tanto en los Vesnin como en Aalto suponía el uso de instrumentos que
anticipaban alguna de las posiciones radicales que, tantos años después, harían
popular a Venturi. En Aalto tendrá alguna continuidad, como veremos.
ANTÓN CAPITEL
R7
Fo r 111 o i 1 11 s o r i a e i n s p i r a e i ó 11 f i g 11 r a t i i· a
Los asientos diferentes son un modo de invitar a ocupar los primeros, mucho
más cómodos, insistiendo así en la solución al problema de la longitud. Pero
-a mi parecer, al menos- hay en ellos también un matiz ilusionístico: los asien-
tos, en la diversidad de sus tres versiones -sillones, sillas, taburetes- y en sus
inevitables alusiones antropomórficas, semejan las diferentes personas senta-
das en ellos. Evitar la uniformidad y la repetición suponía, de nuevo, reforzar
la eliminación de las antipáticas convenciones que para Aalto tiene lo lineal,
pero, al tiempo, "poblar,, la sala de "especies,, diferentes de asientos suponía
también lograr que ésta siempre estuviera llena, aun cuando permaneciera en
realidad vacía.
Pabellón
Finlandés
en la Feria
ele Nueva York
de 1939.
Volumen
exterior.
ALVAR AALTO
00
Pabellón Finlandés
en la Feria de Nue\·a York ele 1939.
Interior.
ALVAR AALTO
Fo r 111 a i 1 11 s o r i a e i n s p i r o e i ó n f i g 11 r o t i i· a
ANTÓN CAPITEL
91
Fo r 111 o i I 11 s o r i (/ e i n s p i r a e i ó n f i g 11 r a t i 1• a
Volvió la línea ondulada, tantas veces empleada por Aalto de tan distintas
formas, a servir de soporte del proyecto. Y volvió en el pabellón de dormito-
rios del MIT, para tomar grosor y convertirse en bloque, en edificio lineal.
Ya hemos hablado sobradamente acerca del método y de los instrumentos
de proyecto en el capítulo anterior. En cuanto a la inspiración, la referencia a
los meandros del Charles River es, por repetida, evitable. En la base ele esta
referencia está presente, sin embargo, el naturalismo aaltiano, pero en todo su
desarrollo y en su resultado veo claramente -creo leer- la intensidad de una
nueva y atractiva ilusión.
El edificio ondulado se presenta a sí mismo como comparación con el edi-
ficio recto, y la existencia de este último como punto de partida se refleja inclu-
so en los primeros croquis del trabajo, en los que se esbozaba un bloque más
convencional. Es decir, que el curvado bloque se manifiesta como imagen ante
cualquier espectador haciendo inequívoca referencia al bloque recto del que
procede: aparece así como insólito precisamente por ser distinto al normal.
Mejor aún: por parecer en realidad el normal que se ha curvado.
el bloque, al curvarse, se ha vuelto "natural", como si tuviera movi-
y vicia, como si pudiera volver a estirarse. Y esa ilusión, veladamente,
puede transmitir: la ele un edificio en apariencia vivo, "animado". .
También puede verse ele otro modo si prescindimos del naturalismo -de la
ilusión ele vida y movimiento- para quedamos tan sólo con el hecho insólito
ele que un edificio lineal, esto es, un objeto recto y rígido, material e inanima.:.
do, se curve y pliegue a pesar ele tocio. Visto así, se produce un interesante
matiz surrealista de lo ilusorio, esto es, de un sentimiento con matices literarios
o conceptuales, cercano al que llevó al pintor Salvador Dalí a pintar relojes
"blandos".
A LV AR A ALTO
F o r 111 ({ i 1 11 s o r i ({ e i 11 s p i r ({ e i IÍ 11 f i g 11 r ({ r i 1· 0
Se trata de una ilusión algo velada, como tantas veces, pero poderosa.
Y tengo para mí que cargada ele intenéión.
En la urbanización proyectada para Pavía (Italia, 1966), como ya vimos, un
tipo ele bloque ondulado, ahora linealmente puro aunque compuesto por esca-
lones en «cliente de sierra", constituye la unidad básica ele un sistema basado
en una trama. Un sistema ele ciudad abierta que combina y rechaza, simultá-
neamente, aspectos procedentes del Plan para Argel ele Le Corbusier 0930) y
de las ideas ele ciudad del primer Hilberseimer.
El proyecto obedece al entendimiento «orgánico,, ele la condición disconti-
nua como verdadera naturaleza de la corteza terrestre, logrando la singulari-
dad, la variación, la precisión y el atractivo del espacio abierto. La ordenación
lineal y sistemática ha sido vencida sin necesidad de abandonarla.
El conjunto de líneas abstractas se convierte en tema figurativo, pero tanta
ha sido la insistencia que, premeditada o no, una fuerte y nueva ilusión se pro-
duce: la ciudad se mueve, está "animada", serpentea; los bloques, individuali-
zados y dotados de la ilusión de movimiento que crean sus ondas, parecen
aludir a gigantescos animales que, en manada, se deslizaran sobre el terreno.
Las fotos de la maqueta son al respecto bien expresivas, si bien es preciso admi-
tir que la realidad edificada tal vez no lo hubiera sido tanto.
Un ilusionismo semioculto, voluntariamente escondido de nuevo entre la
condición abstracta de las formas, con respecto al que no se logra distinguir en
qué medida procede de la inspiración -está en el origen- o en cuánto es un pro-
ducto del método, imagen final de las intenciones, de las ideas.
Pues el ilusionismo en Aalto -cuyos matices podríamos, tal vez, seguir obser-
vando en algunas otras obras, lo que ya haremos sólo, y seguidamente, con
Villa Mairea- no solamente se relaciona con la inspiración y añade a su arqui-
tectura un aspecto que la enriquece, que le da un mayor atractivo y que alte-
ra el significado que convencionalmente se tuvo de ella. También simboliza y
se refiere a su reflexión acerca de la disciplina, cuando apoyado en su fertili-
dad formal y en su poderosa inteligencia fue capaz de transformar la moder-
nidad sin negar sus principios. Haciéndolo siempre con realismo: con bastan-
te simplicidad frente a sus objetivos'.
ANTÓN CAPITEL
93
habíamos referido hasta ahora a Villa IVIairea tan sólo para recordar el
empleo parcial de las líneas _sinusoidales que en ella se hicieron, además de des-
tacarla como una de las obras que mejor definen la etapa aaltiana del final de
los anos treinta, caracterizada por la práctica de una modernidad tan madura
como personal.
Hubiera podido hablarse también de ella en el capítulo anterior, pues con-
tiene algunos mecanismos de ilusión de alto interés y de características bien dis-
tintas a las allí explicadas. No obstante, ha parecido preferible exponer las con-
sideraciones en tomo a esta atractiva obra situándola entre el capítulo dedicado
al ilusionismo y el que se ocupará de la tradición, ya que esta casa, arquetipo
de modernidad, de un lado, es, por otra parte, una realizacion extremadamente
compleja, mezclándose en ella muy diversos componentes, entre los que están
presentes los tradicionales, o, si se prefiere, los vernáculos.
1
Villa Mairea, en el lugar de Noormarkku, cerca de la ciudad ·de Pori, fue
proyectada en 1937-1938 y construida en 1938-1939, para Marie y Harry
Gullichsen. Eran éstos unos curiosos personajes, millonarios al tiempo que
progresistas y partidarios de avanzadas utopías sociales. Él, un importante
industrial y mecenas, que había encargado edificios a los Aalto, y que los
había introducido en la industria del mueble, potenciando sus posibilidades
como disenadores, y ella, dedicada a la protección y exhibición de arte. La
casa fue proyectada por ambos -Aino y Alvar-, habiendo sido bastante impor-
tante el papel de Aino como persona especialmente volcada en disenos y
detalles. ·
En la planimetría y configuración ele esta vivienda destacan, de un lado, los
rasgos y componentes modernos de que consta; de otro, su planteamiento tra-
dicional en cuanto al n1odo de asentarse en el terreno y definir el espacio libre.
En efecto, la disposición es moderna, respondiendo en la planta baja a una
composición por elementos o partes: un estrecho y largo espacio, que en su
extremo aloja el comedor y en el otro, el acceso, agrupa a otros dos a cada
lado de él, el cuadrado lugar de las estancias y el lineal pabellón ele servicios.
ALVAR AALTO
U 11 a i 1 11 s i ó 11 l' e r 11 á e 11 1 (/ : \! i 1 1 a M (f i r e a
ANTÓN CAPITEL
95
(
opacos se han hecho ele hormigón c""""''~·u así como gruesos sopor-
tes situados. Al tanto las inmediaciones ele las crista-
leras como el interior se han y soportes
¿ele hormigón'.? a veces duplicados o
que completan el de la casa.
En la planta de arriba, dedicada a dormitorios y otros comple-
mentarios, la disposición del volumen no sigue del todo la inferior, utilizando
la posibilidad de realizar tanto terrazas como voladizos para resolver esta dife-
rencia y disponiendo así una planta formando una "1,, muy nítida a pesar ele
las irregularidades que afectan al lacio exterior que mira a la orientación so-
leada. La estructura aprovecha algunos de los elementos resistentes inferiores,
sean éstos ele muros ele carga o ele soportes.
pues, en la casa, una disposición compleja. Una planta baja
formada por elementos yuxtapuestos que configuran también una "l,, más irre-
gular que la ele arriba, y en la que dos ele estos elementos hacen el papel de
contenedores de otras formas y disposiciones, mientras se espa-
cial y constructivamente. la alta, estos elementos se han ignorado, excep-
to en la posibilidad ele dibujar ahora una forma de "L,, más pura que la otra, que
también actúa como un nuevo contenedor, permitiendo en él la idea de plan-
ta libre.
Disposición compleja y construcción no homogénea. Una moderniclacl muy
lejana de la modernidad ortodoxa, que queda en esta casa homenajeada sobre
todo a través de la composición exterior en lo que ésta exhibe de horizontal,
mayoritariamente cúbica y-no siempre- blanqueada. Una casa del Estilo Inter-
nacional a través sobre todo de su aspecto externo, si bien igualmente con las
salvedades y matices que veremos.
Dejando bien anotada la complejidad y condición mixta de la disposición
y la no homogeneidad de su factura material, pasemos a observar la citada
constitución horizontal de la casa. Pues se diría, al meditarla, que la composi-
ción por estratos que caracterizó m;ts adelante los proyectos de viviendas colec-
tivas de Aalto tenían ya aquí este singular antecedente. Villa Mairea no tiene en
su interior una riqueza espacial que surja de la complejidad de la sección, fue-
ra ésta con el uso de las dobles y a la manera así de Le Corbusier, o
fuera ele otro modo, como ocurrió, por el contrario, con la llamada «JVIaison
Carré,, en Bazoches-sur-Guyonne 1956-1959).
El espacio se valoró en Villa Niairea, pues, utilizando casi únicamente el
dise11o de la planimetría horizontal y llevando dicho valor a la articulación entre
tres piezas: el vestíbulo, el comedor y la ele las estancias. El techo entre ellas
permanece continuo, aunque no del tocio el suelo: cuatro escalones ele
diferencia entre el vestíbulo, que queda más bajo, y los otros dos lugares, con-
siguiendo con este senci1lo medio y con la del muro curvo de separa-
ció11 el efecto ele riqueza espacial que al entrar se
Este muro curvo es escalonado y no llega al techo, permitiendo así sentir una
continuidad espacial que no puede dominarse del todo tanto por efecto de la
ocultación que el muro hace con la ayuda del suelo más bajo como por la pre-
ANTÓN CAPITEL
97
U 11 o i 1 11 s i ó 11 1· e r 11 á e 11 1o : \! i 1 1 u M u i r e a
1
La intcnci{m de Aalto -que rcform{J la casa ya iniciada la obra- era la realización ele un espacio que
permitiera loe; cambios en el tiempo y pasara dr.: \·i~·iencla familiar a galería de arte. Concibió así un espacio
indifr.:renciado. corno un~1 sala de cxpo.c;iciones. r en principio .~ólo afectado por la terraza-galería. El pro-
pietario le pidiéi. sin cmlx1rgo, un despacho. que se dispuso así buscando una continuidad no ,·isual con el
resto.
LV HA ALTO
U 11 a i 1u s i 1í 11 1· e r 11 á e 11 1a : \! i 1 1 a M a i r e a
ANTÓN CAPITEL
101
U 11 a i /.11 s i ó 11 1' !' r n á e 11 1a : \! i 1 1 a M a i r e a
2
Véase, por cjL'mplo, Cüran Schildt, /-lll'OrAa/to. lbe DecisiL•c }ecn:.;;, Nuc\'a York, 1986, pp. 152-165.
ALVAR AALTO
U 11 u i 1u s i á 11 1· e r 11 á e 11 1a : \1 i 11a !vi {/ i ,. e {/
Villa Mairea
0937-1939).
Detalle del
encuentro
entre la
arquitectura
moderna del
porche y la
tradicional
de la sauna.
ANTÓN CAPITEL
10~
U 11 a i 1 /1 s i á 11 1· e r 11 á e 11 1a : \! i 1 1 a M a i r e a
A LV AR A ALTO
U 11 u i 1 11 .1· i ó 11 l' e r 11 á e 11 1a : \! i 1 l a M a i re a
tres partes, mientras la alta lo hace de un modo directo y con el uso de la plan-
ta libre. Llena de matices y ele riqueza formal, no tiene sin embargo otro espa-
cio que el que se obtiene de la planta, sin que la sección sea otra cosa que una
superposición horizontal de los dos pisos. Tradicional y moderna, integra, ele
un lado, estas dos condiciones al ser un edificio de disposición abierta y, al
tiempo, una casa-patio; pero también las superpone al enfrentar de modo direc-
to una versión moderna y otra tradicional ele la arquitectura. Y hace asimismo
que una invada a la otra cuando, desde la «Cabaña primitiva,,, la idea del bos-
que sirve de representación ilusoria al apoderarse de la imagen ele la estructura
del interior moderno, en apariencia abstracto, pero en realidad figurativo. Uni-
taria en su principal gesto planimétrico y fragmentaria en su volumen, el abu-
sivo gusto por los distintos detalles la hacen episódica, literaria; fiel imagen de
una idea de la arquitectura que parece pensar que todos los puntos de la cor-
teza terrestre son distintos y deben configurarse así de distinta forma.
ANTÓN CAPITEL
105
8. ARQUITECTURA Y TRADICIÓN
AYUNTAMIENTO DE SÁYNÁTSALO
A LV AH A ALTO
Ayuntamiento ele S~iytütsalo (1950-1952). Plantas y sección transversal.
Arquitectura y tradición
ALVAR AALTO
A r lf u i 1 e e 1 u r ·({ r 1 r u d i e i 1í 11
ANTÓN CAPITEL
A r 1¡ 11 í re e r 11 r o r r r o d í e í iÍ 11
A LV AR A ALTO
Avuntamiento de S~ivnfüsalo ( 19-S0-19-S.2).
vista ele la torre ele l~t s~ila ele sesiones desde la apertura del patio por la «escalinata" \'egetal.
,\ r 1¡ 11 i t e e t 11 r u _\ t r o d i e i ó 11
LV/\H A ALTO
Ayuntamiento de s¿iyn¿itsalo ( 19S0-19S2). Fachada posterior de la torre de la Sala de sesiones.
Arquitecturu r trudición
Como la Villa Mairea, es una casa en aunque ahora muy distinta y com-
pacta, con la que realiza otro de los modelos que consolidarán este tipo como
un tipo ele vivienda unifamiliar moderna, si bien ele una modernidad no con-
vencional. En su caso hay dos insistencias de interés; de un lado, la configu-
ración de un volumen no uniforme en relación con la planimetría, sino afec-
tado por un piso más en una de las alas y por una cubierta continua que origina
una masa ele atractiva expresividad. De otro, la voluntad ele refuerzo del carác-
ter del patio, que se cierra parcialmente mediante elementos murales y celosías,
consolidando la pregnancia de su forma espacial como si estuviera totalmen-
te encerrado por la edificación, pero sin renunciar a las vistas a través de sus
aperturas. Tal parece que Aalto pensara en algunas villas italianas, o en las
pequeñas casas-patio en "L" de las ciudades romanas, aunque acaso su instin-
to no necesitara recordarlas.
ÜBUCUIDAD Y TRADICIÓN:
A N T. Ó N C A P 1 T E L
115
A r r¡ 11 i 1 e e 1 11 r u t r 11 di e i ri 11
Cniversicfad de
.h'Yi:iskyb
0953-1956).
(Izquierda) Planta
general.
(Ahajo) Pahellón
principal. Acceso.
Unin'rsiclacl cleJydskyla (19S3-19S6).
(Derecha) Pabellón ele residencia.
(Centro) Pabellón ele deportes. Detalle.
(Ahajo) Fachada del cuerpo blanco
del pahellém ele deportes.
Arquitectura y tradición
ALVAR AALTO
Arc¡11itect11ra v tradicián
ANTÓN CAPITEL
119
Arquitectura r tradición
ALVAR AALTO
A r q 11 i t e e 1 11 r a Y 1 r r1 d i e i ri 11
ANTÓN CAPITEL
121
Arquitectura y tradición
Se han unido en este capítulo tres obras del mismo período y un proyecto
mucho más tardío. Con ello se ha querido mostrar cómo las referencias a la
tradición no suponían tanto una afición o moda propia de una determinada
época como un recurso al servicio de las circunstancias. Como una prueba más
ele un eclecticismo de raíz profesional: ele alguien capaz ele ofrecer su capaci-
dad artística y su singularidad personal más como medio de resolver proble-
mas que de cultivarse a sí mismo.
ALVAR AALTO
9, EDIFICIOS URBANOS DE COMPOSICIÓN
final ele los años veinte, y prácticamente en las mismas fechas (aproxima-
damente ele 1927 a 1929), Alvar Aalto realizó algunos ejercicios ele composición
plana como fachada exterior y principal ele un edificio. Uno ele ellos fue el pro-
yecto para un club militar en Jyvaskyla, que fue realizado, y que presenta un
frente a la calle ele cierto sabor loosiano, con1puesto con huecos verticales y
rematado por una cornisa suavemente clasicista, apenas sin voladizos, como
un plano puro.
Bastante sen1ejante, en este aspecto, aunque más grande y en una posición
ele esquina, fue el edificio para la Cooperativa Agrícola del Suroeste, en la ciu-
dad ele Turku. El bloque de viviendas para Juho Tapani, también en Turku,
presenta una composición semejante, algo más modernizada, sin duda por
causa del tema, ya que en los dos anteriores puede percibirse con bastante cla-
ridad una leve intención institucional.
El edificio para el periódico Turun Sano11iat en la ciudad ele Turku fue el
primero ele los proyectos netamente modernos ele uso no residencial y en el
que se empleó la composición plana correspondiente a una construcción entre
paredes medianeras. En aquella ocasión, el modelo de edificio racionalista cor-
busieriano --de «fenetres en longueur,,-- le ofreció suficientes recursos para resol-
verlo. Fue en este edificio, como se recordará, donde se introdujo la gran vidrie-
ra del escaparate para ofrecer la ampliación ele la primera plana del diario, ya
comentada. Aalto combinó entonces la disposición horizontal con la sutil refe-
rencia a los soportes de la estructura.
ANTÓN CAPITEL
123 \
Club militar en (1927-1929). Fachada.
L o s e d i I i e i o s 11 r /J o 11 o s d e e o 111 p o s i e i rí 11 /l / 11 11 a
1
El encargo fue consecuencia de haber ganado el primer premio en el concurso hecho al efecto en
1918. El pron'cto y b realización tu\·ieron lugar ele ] 952 a 195ó. El concurso incluía un conjunto mucho
nüs importante. con un barrio ele negocios. edificios rnom1mentales, una sala de conciertos, etc .. que no fue
ejecutado. El edificio reali1.ado para el Instituto ele Pensiones fue preü'>to para 800 empleados r con 110.000
mi de \·olumen. No se tratan en el texto las diferentes partes del edificio que contienen alto interés espacial.
corno es el ,·estíbulo con sus originales lucemarios. o la biblioteca. pequet1o trasunto ele la de Viipuri.
2 La fotografía puede \·erse en b p. 57 (ilustración 51) del segundo libro biogr[tfico de Gfaan Schilclt.
Al1·m· Actito. Tbe Decisi1•e }ám;. ecl. cit. Dicha foto ha siclo utilizada precisamente para la sobreportacla del
libro. Es curioso que Aino hizo con esta fotografía una interesante composición al sacarla inclinada, como
si quisiera hacer una \·ersíón neoplástica ele esta fachada. inclinación que siJYe ele terna a Schilclt para b
composición gráfica ele la sobrecubierta del libro. Es curioso. según mi apreciación. porque creo acli,·inar
que Ah·ar Aalto está mirando la fachada con el pensamiento puesto mu\· lejos ele posibks inclinaciones y.
por el contrario. en b contemplación ele cómo una fachada ele Yocahubrio racionalista. entonces ele radi-
cal nm·eclacl y \'anguardia. podía adquirir un gran equilibrio r screniclacl clásicos. como era, por otro lado.
la bien conocida pretensión ele Le Corhusier.
ANTÓN CAPITEL
Instituto de Pensiones ele Helsinki ( 1948-1956). (Arriba) Planta ele situación y plantas.
(Ahajo) Fachada principal.
L o s e d i f i e i o s u r /J a 11 o .\ d e e o 111 p o s i e i !! 11 p / a 11 rt
que, como veremos, se concibió también como matriz de una solución formal
completa para todo el fracturado y diverso volumen del edificio.
El gran plano, rectángulo neto sutilmente proporcionado, se dividió, pues,
en bandas horizontales ele ladrillo por medio ele los huecos. En la parte infe-
rior, los dos primeros niveles se han desplazado hacia dentro, formando así
un basamento clásico por vacío -al modo manierista- y de manera que supe-
riormente a ese zócalo exista un rectángulo neto y perfecto. El piso más alto
de este zócalo se realizó también con una banda inferior ele ladrillo, ele modo
que dibuje una base para el rectángulo superior. La parte ele abajo, en cambio,
donde se produce la entrada, no tiene ya referencias horizontales, a fin ele
encontrarse libremente con el suelo. Es ele destacar cómo la entrada, definida
sobre todo por la presencia de una marquesina, está en un lado, lo que refuer-
za la relación insinuada con la Villa de Le Corbusier y establece una intere-
sante y ligera tensión, equilibrada por las diferentes masas edificadas del res-
to del edificio que, a uno y otro lado, asoman retrasadas.
El rectángulo principal se remató superiormente por una banda ele ladrillo
más ancha, que hace así un poderoso y elegante gesto de comisa. La banda más
baja es igualmente algo más ancha, lo que dibuja perfectamente este plano
principal, volado sobre los niveles que desempeñan el papel de base.
Pero los detalles son igualmente interesantes. Los bordes de las bandas ele
ladrillo se han reforzado constructiva y visualmente acentuando su continuidad
mediante chapas ele cobre que cubren el dintel y sirven de alféizar o de albar-
dilla, completando así el sistema lingüístico. Hay aquí ecos ele Holanda y del
propio Wright, lógicamente.
Con elementos metálicos planos se realizan también los extremos de las
bandas acristaladas, así como las divisiones entre ventanas, que como éstas son
graneles o pequeñas, y se integran en el plano general de las carpinterías, con-
siguiendo que también estas bandas ofrezcan visualmente una gran conti-
nuidad sin que queden anulados los elegantes matices que las divisiones y
despieces suponen. La mayoría de las ventanas son cuadradas, muchas veces
acompañadas por otras de menor anchura, de rectángulos verticales preg-
nantes.
Todas las divisiones opacas permiten partir el espacio interior, pero las gran-
eles son además practicables, liberando de dicha obligación a los huecos. Con
todo ello las bandas horizontales dibujan poderosamente el volumen y per-
miten, en su intensidad, que las divisiones puedan alterarse, como ocurre en
la planta alta, lo que afecta desde luego a la composición, pero para matizar-
la positivamente.
El resultado es magnífico por su sencillez y por sus elegantes matices. Aun-
que acaso lo más importante sea lo ya insinuado al principio: el hecho de que
esta composición, que dota al edificio ele una fachada ptincipal moderna, pero
de una nobleza casi clásica, se utiliza también para todo el resto del edificio
como un poderoso medio ele dominio formal necesario para una disposición
volumétrica fracturada y libre que precisa una carga ele unidad mayor que la
que le da su composición plástica.
ANTÓN CAPITEL
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L o s e d i f i e i o s 11 r b a 11 o s d e e o 111 p o s i e i r5 11 p ¡ a 11 u
Así, pues, las bandas de ladrillo )/tle carpinterías continúan más allá de este
plano primarfo, produciendo ele1)fentos parciales similares a él, pero de cual-
quier proporción o tamaño, cambiando de altutas y retranque{mclose en volú-
menes escalonados, hasta constituir un tema formal exterior casi único para
todo el complicado volumen.
Resulta bastante curioso que la "cabeza compositiva,, ele una disposición
que se articula y diversifica hacia atrás se haya aislado, primero, como si ele un
palacio exento se tratara, generando la composición del resto a partir ele lo
que, en un primer momento, se hubiera dicho que eran sus autónomos prin-
cipios. Tal vez recursos como éstos -que pueden expresar cuestiones como
las que mucho después harían popular a Robert Venturi, pero que son en Aal-
to mucho más matizadas y sutiles- provengan de la sofisticada rama académi-
ca, el ya tan citado "clasicismo nórdico", enel que Aalto se educó.
El lenguaje así inventado, capaz ele servir ele "vestido,, a casi cualquiera que
fuere el volumen, fue muy importante para el proyectista, como prueba el que
lo podamos ver empleado en otras ocasiones: la Universidad Politécnica ele
Otaniemi utilizó también el mismo recurso capaz de unificar un variado con-
junto, del mismo modo que se hizo en la parte administrativa ele la Casa de
Cultura ele Helsinki, aunque con algunas variaciones.
ANTÓN CAPITEL
129
Los edificios urbanos de composición plana
5
La cita está en la descripci'.m del edificio ele la monografía de Artemis, por lo que podemos conside-
rarla como procedente del propio Aalto.
ALVAR AALTO
los edificios urbanos de composición plana
hacer este frente corto en forma ele soportal para coches, dándole así una con-
figuración singular. La vista ele la fachada larga acepta este soportal como una
parte asimétrica del basamento, aunque se ha reforzado el asentamiento visual
del edificio en la horizontal oscureciendo la parte baja e inclinada y haciendo
así que no participe visualmente de la forma principal.
En lo alto del paralelepípedo, la mitad de un módulo de fachada, ahora
macizo, aumenta el grueso ele esta última banda logrando para él un efecto ele
cornisa. Una planta ele ático retranqueada dibuja otra cornisa superior median-
te una poderosa franja blanca. Al no llegar a la esquina, esta franja interrum-
pida contrarresta el efecto del soportal.
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L o s e d i f i e i o s 11 r b o 11 o s d e e o 111 p o s i e i á 11 p / o 11 o
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Los edificios ur/Janos de co111posició11 plana
ALVAR AALTO
Ampliación
de la Banca Nórdica,
Helsinki (1962-1964).
Plantas baja y tipo.
Edificio comercial
«Rautatab., Helsinki
(1953-1955).
(Izquierda) Fachada.
(Abajo) Plano
ele situación y planta.
L o s e d i f i e i o s 11 r b a 11 o s d e e o 111 p o s i e i ó 11 p 1 c1 11 a
ALVAR AALTO
1Ü. MÁS ACERCA DE COMPLEJIDAD:
CONSTRUCCIÓN DE IGLESIAS
ANTÓN CAPITEL
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M á s (/ e e r e (/ d e l o e o 111 p l ej i d o d : i g 1e s i o s y t e o t r o s
1
En su primera etapa, Aalto había proyectado algunas iglesias para concursos. En 1925, lo hizo para la
de Jims~i. De 1927 a 1929 construyó la ele Muurame, única realizada a la manera del . clasicismo nórdico".
En 1927 concurséJ para la del {trea de Té'Jóló, Hclsinki, y para la del área de Viinikka, Tampere, también en
la misma tendencia. ya mis evolucionada.
ALVAR AALTO
M á s (1 e e r e a d e 1a e o 111 p 1e j i d a d : i g 1e s i (1 s -" t e o t r o s
Configuran ambos proyectos una larga nave, no lineal, sino en una forma
de trapecio que se estrecha a medida que se va acercando al altar. La nave dis-
minuye sólo muy ligeramente de altura y está compuesta por tramos above-
dados construidos sobre soportes que se abren ligeramente en tres partes,
dejando espacio para vidrieras de luz que llegan a ser muy bajas, como era tra-
dicional en las viejas iglesias luteranas de Finlandia. El espacio, el papel de la
estructura en él y las condiciones sintéticas de los instrurnentos empleados se
alejan mucho del método de los casos civiles, más mentales y geométricos, por
insólitos o sofisticados que fuesen. Resulta significativo al respecto que Aalto
haga para la iglesia de Lahti una perspectiva del interior, cosa que nunca había
hecho en los otros casos, y que comprobará, con ligeras variantes, al construir
la de Seinajoki.
Pero tal vez estas primeras experiencias no fueron consideradas muy satis-
factorias a juzgar por la iglesia que proyectó después, la de Vuoksenniska (Ima-
tra; proyecto de 1956 y construcción de 1957 a 1959), la más complicada de
todas las que hizo. Su planta, fuertemente asimétrica, está formada por tres tra-
mos espaciales unidos por un plano recto en el lado izquierdo del altar y que
forman tres "bulbos,, o ábsides laterales, curvos y distintos, en el derecho. Dos
pórticos separan estos tres tramos que, con insólitos apoyos en el centro, se
dividen en tres vigas curvas que van a apoyarse en el lado derecho, donde las
paredes interiores se inclinan para dar lugar a unos sofisticados huecos de
doble cerramiento. La sección longitudinal, formada por tres tramos de bóve-
das asin1étricas concebidas para reflejar el sonido, compite en complejidad con
·' la planta, mientras las transversales, i11ás sencillas, no pueden ser de techo com-
pletamente horizontal al tener que resolver encuentros tan difíciles. El volu-
men exterior está concebido al modo de un trasdós ca paz de controlar de for-
ma más sencilla el bulto del templo.
Es esta iglesia la experiencia formal más complicada, geométricamente
hablando, de la arquitectura aaltiana. Sólo puede definirse como «barroca", pare-
ciendo emular y superar a ciertos arquitectos históricos, alineándose en cierto
modo con algunas experiencias del expresiDnismo alemán, y anticipando en
gran medida la arquitectura del organicismo exacerbado practicada por Eero
Saarinem y porJorn Utzon. En ella, los medios fÓtmales fueron muchos, aleján-
dose así ele la economía que en el uso ele éstos siempre le había caracterizado.
La experiencia siguiente, la iglesia del Centro Parroquial ele Wolfsburg (Ale-
mania, proyectada en 1959 y construida de 1960 a 1962) es, otra vez, bien dis-
tinta. Parece aquí que -acaso como huida de la exacerbación de Imatra- qui-
siera utilizar de nuevo sus métodos más habituales, pues sobre una planta casi
trapezoidal -abocinada- traslada, gira y modifica una sección compleja, fuer-
temente asimétrica, pero no en el sentido transversal/ sino en el longitudinal.
La bóveda, violentamente curvada en el altar y abierta hacia la luz ele atrás, se
produce como casi continua, pero formada en realidad por graneles pescantes
el~. estructura.
En 1966 proyectó una Iglesia para Riola (en Bolonia, Italia, construida
de 1968 a 1978). Tiene ésta un curioso parecido con algunos ele los instru-
ANTÓN CAPITEL
141
Iglesia
ele Vuoksenniska,
Irnatra 0957-1959).
Planta y sección
longitudinal.
ALVA A AL To
Iglesia del Centro Parroquial
en ZCirich-Altstetten, Suiza 0967).
(Derecha) Planta.
(Centro) Sección longitudinal.
(Abajo) Maqueta del interior.
Más acerca de la complejidad: iglesias y teatros
Iglesia del Centro Parroquial en Zúrich-Altstetten, Suiza (1967). Maqueta del exterior.
Pero hay algo más todavía: el volumen así formado se interpreta como un
contenedor, en cuyo vacío la ordenación se convierte en oblicua por medio
de la posición det altar, de la nave y de la tribuna. Este modo de ocupación
interior, llevando al suelo el enriquecimiento del espacio, recuerda al que se
había hecho en el Pabellón de la Feria de Nueva York de 1939.
Acaso sea aventurado suponer que el atractivo mayor de este Centro Parro-
quial se deba a las decisiones ele método antes descritas, que recuperaron la
idea de trabajar en una complejidad controlada, tánto por su moderación como
por estar sometida a los medios racionales y geométricos utilizados en los espa-
cios civiles. Queda patente, en todo caso, el episodio ele la
aaltiana como una ele sus más ambiguas aventuras.
TEATROS Y AUDITORIOS
ALVAR AALTO
i'vl á s a e e r e a d e 1a e o 111 p 1e j i d a d : i g 1e s i a s v r e o ¡ ,. o .1
ANTÓN CAPITEL
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Página ele la izquierda: Casa de Cultura, Helsinki 0955-1958). Fachada del pabellón de acceso y de enlace ele los
dos cuerpos principales.
Casa ele Cultura, Helsinki (1955-1958). Detalle del volumen exterior del auditorio.
Palacio de Congresos y Sala ele conciertos, Helsinki (1967-1971, 1973-1975). Planta general y alzado principal.
Más acerca de la complejidad: iglesias y teatros
Palacio ele Congresos y Sala conciertos, Helsinki 0967-1971, 1973-1975). (Arriba) Plantas.
(Centro) Sección de la Sala principal.
(Abajo) Dibujo del detalle sección-alzado interior de la Sala principal.
ALVAR AALTO
Más acerca de la complejidod: iglesias y teatros
ALVAR AALTO
Más acerca de la complejidad: iglesias y teatros
ALVAR AALTO
1'i4
lvlás acerca de la complejidad: iglesias y teatros
ANTÓN CAPITEL
155
Teatro ele la Ópera, Essen (1961-1964).
(Arriba) Planta general.
(Abajo) Plantas.
Más acerca de la complejidad: iglesias y /ca/ros
quecieron formalmente de modo extraordinario a fin ele evitar para ellos cual-
quier convención y de conseguir un orden visual que, fuera en el interior o en
el exterior, atendiera a aspectos formales completamente opuestos a la simetría
y a las formas regulares o geométricamente ordenadas. Pues diríase que tan
grande es el orden del conjunto, tan clásica la integración de sus partes, que
tanto más hubo ele ser rico, informal y naturalista lo visible.
,ilos vestíbulos forman una verdadera analogía naturalista, una nueva "ilu-
sión", podría decirse. A un lado y otro ele la sala, el espacio se expande, tanto
más en la parte donde el bulto de la sala es más pequeño, en el que se produ-
ce una acusada dilatación que origina un poderoso y saliente ángulo agudo, y
tanto menos en la parte donde ese bulto es más grande, en la que la dilatación
está dramáticamente ceñida a él por medio ele una superficie ele directriz ondu-
lada. Se diría que estamos en presencia ele la más orgánica, telúrica, geometría,
a la que las escaleras contribuyen ele forma especial. Al costado izquierdo de la
sala éstas se agolpan, formando una especie ele «torrente". En el medio del "foyer"
dividen el suelo y forman el gran hueco de doble altura, que aprovecha la dila-
tada expansión del otro costado. El vestíbulo inferior, no relacionado espacial-
mente con éste, expande extraordinariamente su planta por el lado contrario.
Toda esta importante operación se realiza, por otra parte, sin acudir más
que al complejo diseño ele la planta y a la variación en altura de los planos
horizontales, además de a un ligeramente ondulado falso techo. El resultado
espacial de lo descrito aumenta con la singular disposición de los huecos en
el sinuoso y quebrado muro de cerramiento, y así, en aquél, la analogía natu-
ralista es tan explícita que ya no se trata sólo ele una inspiración, sino de un
voluntario y decidido efecto ilusionístico. Con el ele Villa Mairea y el del
Pabellón de Nueva York, se trata de uno de los casos en los que podemos afir-
mar que los mecanismos de ilusión no están velados por la condición abstracta
de las formas, sino, al contrario, figurativamente exhibidos por ellas.
Vista esta interesante cuestión, pasemos a observar el resto de la configu-
ración del edificio, viendo el modo en que se produce la totalidad del espa-
cio interno y la realización del volumen. Pues objetivo básico será este volu-
men, que, en su falta de convencionálidad, se encarga de desmentir el orden
de la planta para convertir el edificio, como objeto exterior, en una forma de
rotundidad escultórica muy poderosa, configurada con instrumentos forma-
les sencillos.
La destrucción de la simetría y la consiguiente compensación de la misma
se produjo al llevar una de las entradas, la principal, a una esquina que prolonga
hacia fuera el espacio interior, y que se mantiene en muy baja altura, cubierta
por una informalista marquesina. Ello de modo que el cerramiento alto del
volumen pueda retrasarse y plegarse en forma ondulada, ciñendo casi, como
habíamos visto, la parte más sobresaliente del anfiteatro. Al tiempo, y como
también vimos, la parte contraria sobresale en forma de ángulo agudo, en cuya
arista la superficie sunusoidal acaba.
En el viejo diseño del concurso el volumen estaba concebido de este modo,
si añadimos la superficie ligeramente quebrada del resto del perfil que sigue a
ANTÓN CAPITEL
157
M á s ll e e r e a d e 1a e o 111 fi 1 e j i d a d : i g 1e s i a s y t e a 1 r 11 ,1
ANTÓN CAPITEL
159
1\!I d s o e e re o d e 1a e o 111 p 1e j i d a d : i g 1 e s i c1 s y t e a t r o s
Pero le hemos visto también emplear una hábil mixtura entre los dos méto-
dos: una composición por partes unitarias en la que algunas de éstas consti-
tuyen, a su vez, un contenedor. Y vemos ahora en la Ópera de Essen una com-
binación diferente: las partes se yuxtaponen de tal modo que el volumen se
expresa, casi, unitarian~nte: esto es, como si se trataréÍ por completo de un
contenedor aunque sea, también, una envuelta ele la forma que ha adoptado
el conjunto.
Todo ello tan equilibrado que no se sabría decir, al menos en un primer
momento, qué fue antes o qué después: algo que alcanza sentido tanto si se
ei;tiende desde el volumen como si se interpreta desde la configuración pla-
nimétrica, pues desde ambos puntos d~ vista está simultáneamente pensado.
Aunque dicho esto, último, si se quiere, en el mismo sentido en que ele algún
modo afecta a cm1lquier pieza .unitaria de la arquitectura aaltiana.
Si bien la que nos ha ocuiJádo es extremadamente singular al tratarse del edi-
ficio más compuesto de partes y de más tamaüo que Aalto ha resuelto con un
'~9lumen único, ca::N unitario. Como correspondía, por otro lado, a una, Ópe-
ra: al problema concreto.
ALVAR AALTO
Sanatorio de Paimio (1928-1933).
Detalle de la escalera.
Página de la derecha: Villa IVfairea (1937-1939). (Arriba) Fachada principal desde el acceso.
(Abajo) Vestíbulo y escalera interior.
El centro de Seinajoki (1959-1964). Vista de la Iglesia desde el Centro Parroquial y la escalinata de acceso.
Página de la derecha: El Centro de Seinajoki (1959-1964). (Arriba) Fachada del Ayuntamiento hacia la
calle interior. (Abajo) Fachada del Ayuntamiento a la calle transversal.
Pági~a ele la izquierda: El centro ele Seinüjoki (1959-1964). (Arriba) Detalle del Ayuntamiento.
(Abajo) Fondo de la calle interior. A la izquierda, detalle del volumen del Teatro; a la derecha,
el Ayuntamiento; al fondo, edificio administrativo.
ANTÓN CAPITEL
177
L(/ ([rr¡11itcc111r([ de 11110 ciudod ideo/: el centro de Seiniijoki
ALVAR AALTO
180
L u a r q 11 i t e e t u r a d e 11 11 u e i 11 d a d i d e a I : e I e e 11 t r o d e Se ¡ 11 ¿¡ j o k i
forma arquitectónica como identidad con la corteza terrestre, que son intro-
ducidas en el proyecto aun cuando el terreno sea, como es el caso, completa-
mente horizontal y las condiciones ele los edificios exentas.
La Iglesia y el Campanario son las formas más graneles y altas ele todo el
conjunto, pero utilizan el atrio formado por el Centro Parroquial para alejarse
del cívico y evitar así una molesta confrontación entre escalas muy desiguales.
La Iglesia puede ser grande porqoe está más lejos, y esa condición de lejanía
no sólo tiene un buen efecto visual, sino también significativo: alejando y ais-
lando la principal jerarquía simbólica -la religiosa- el espacio civil puede orga-
nizarse sin problemas en torno al protagonismo del Ayuntamiento.
De otro lado, el conjunto completo se articula también, por este medio, de
forma más rica. El atrio, aislado por unos servicios parroquiales ele altura sufi-
cientemente baja 17ara respetar la escala menor ele los edificios institucionales,
se relaciona con el espacio civil al prolongarse la plaza alargada o calle que
ANTÓN CAPITEL
181
La arquitectura de una ciudad ideal: el centro de Seinéijoki
1
En principio, Y por parte de Aalto, estaba previsto que esta unión entre ambos espacios fuera peato-
nal. A la po"tre, la calle de tráfico rodado que ya existía no fue suprimida, aunque el pavimento de unión
se realizó, resultando ambas cosas más compatibles de lo que en un primer momento pudiera parecer.
ALVAR AALTO
La arquitectura de 11110 ciudod ideal: el centro de Seiníijoki
El centro ele Seinájoki (1959-1964). (Arriba) Planta del Ayuntamiento. (Abajo) Teatro.
ANTÓN CAPITEL
183
Lo arquitectura de 1111a ciudad ideal: el centro de Seiniijoki
entre ellos son utilizadas en favor del 111ejor y más matizado "dibujo,, de dicho
espacio; o, si se prefiere, de la bondad formal y significativa de todo el conjunto.
Los edificios no son de forma pura, pero tampoco necesitan a los demás
para explicarse a sí mismos. De hecho, en las grandes monografías aaltianas se
publicaron siempre por separado, sin utilizar al conjunto como una posible
explicación del modo de configurarlos. Esto es, consiguen los efectos que se
han denominado "barrocos,, con una forma que, siendo c01npleja y sir~ri~ndo
al conjunto, adquiere sin embargo una cierta autonomía. Una autonomía que
consierva el carácter "renacentista,, no en la pureza de sus fonnas, pero sí al ser-
vir a la naturaleza arquitectónica que para ellos se piensa como algo propio.
De hecho, en este libro se ha explicado ya, por separado, la Biblioteca, y lo
mjsmo podría hacerse con el Ayuntamiento, o con otro cualquiera.
En efecto, el Ayuntamiento se configura con instrumentos que ya conoce-
mos c01no independientes en cuanto forman parte de su propio contenido. Es
una pieza compleja y articulada que se "monrnnentaliza,, únicamente por efec-
to de una de sus partes, el volumen principal coronado por la cubierta de ¡a Sala
de sesiones. Su organización es la de yuxtaposición de partes distintas lf, a la
vez, la de la configuración de un patio incompleto y abierto. Son instrumen-
tos éstos que hemos visto repetidamente utilizados por Aalto como cuestiones
autónomas, como parte de lo que piensa acerca de la naturaleza de la arqui-
tectura. No obstante, y como hen1os visto, son utilizados simultáneamente al
servicio de los valores del conjunto entendido como tal.
Aalto logró con Seinajoki una de sus más intensas y con1pletas realizacio-
nes, poco conocida y apreciada como un conjunto por la forma de publica-
ción independiente ya recordada, en la que sólo se divulgó la maqueta y la
planta. Logró así vencer el reto que esta fundación de una ciudad le había plan-
teado, probando la capacidad de la arquitectura moderna para enmlar al pasa-
do tanto a través de una nueva interpretación de instrumentos propios de éste
como de la incorporación de otros diferentes y de forn1as contemporáneas que
no quieren ni necesitan insinuar recuerdo historicista alguno.
Proclamó así, implícitamente, la continuidad de la disciplina ~frquitectóni
ca a través ele la revolución moderna en cuanto aquélla era capaz ele renovar-
se figurativamente, de servir estricta y directamente a las necesidades ele uso,
de utilizar las nuevas técnicas constructivas, pero de conservar al tiempo la
naturaleza de la arquitectura como algo en que la forma no es un discurso gra-
tuito ni banal, sino pleno de sentido. Pleno ele sentido por lograr que su atrac-
tivo final no sea algo abstracto o autónomo, sino el resultado visible ele una
apretada y densa síntesis que ha incorporado todas las tan diversas cuestiones
que a la arquitectura interesan.
ALVAR AALTO
La atractiva figura de Alvar Aalto había sido observada y comprendida, sobre
todo, en el interior de la «epopeya,, que escribió la crítica «heroica,, acerca de la
aventura moderna del siglo xx para impulsar la revolución arquitectónica que
tal aventura significaba.
En dicha óptica -en dicho argumento-Aalto desempeñaba un papel esen-
cial al representar la evolución y enriquecimiento del racionalismo y satisfacer
de ese modo el progreso continuado que a la arquitectura le tocaba emprender,
superando de nuevo el pasado inmediato y estableciendo con él una distancia
sin posible retroceso. El cultivo de una cierta irracionalidad y, así, ele una liber-
tad formal implícita, no sin contradicciones, en el concepto mismo ele lo moder-
no hizo avanzar la epopeya con la escritura definitiva de un n1odo «orgánico,,
que, iniciado por Wright, encontraría aún epígonos de ambos maestros en figu-
ras cómo Eero Saarinem o ]bm Utzon, capaces a su vez de dar la trayectoria aal-
tiana por superada. La arquitectura seguía su camino de incesante progreso y
la obra de Aalto, sumida en la historia, quedaba reducida a constituir un impor-
tante eslabón ele una indefinida cadena proyectada hacia el futuro.
Pero tantas cosas han ocurrido, bien diferentes ele las que aquellos juglares
habían imaginado. Pues, si después ele las intensas y hasta violentas revisio-
nes ele las últimas décadas la continuidad moderna permanece viva, ello cons-
tituye precisamente una prueba, paradójica si se quiere, de que la relación con
el pasado es ya definitivamente distinta: es el moderno sentimiento con res-
pecto al progreso el que se ha ido rompiendo al tiempo que se establecían
fuertes nexos entre historia y actualidad capaces de,restaurar, en cierta medi-
da, una continuidad de la disciplina arquitectónica. Una continuidad especial-
mente importante en cuanto al Movimiento Moderno se refiere.
Ha sido, pues, la propia epopeya la que ha pasado a ser obra literaria, cosa
ele su tiempo; su interpretación se ha ·integrado en la historia, mientras sus pro-
tagonistas, por el contrario, adquirían fuera de ella una nueva luz.
Así, en las postrimerías del siglo x,'(, la obra de Aalto puede verse libre de
aquellas interpretaciones, y hasta contemplarse incluso de un modo indepen-
ANTÓN CAPITEL
185
Epílogo
diente de sus propias circunstancias, para alcanzar de esa manera los destellos
que reflejan la verdadera calidad.
A la postre, el ensayo que aquí acaba ha pretendido ofrecer una lectura de
la arquitectura aaltiana ca paz de explicarla como un producto del pensamien-
to, de una poderosa y consciente combinación entre intuición e inteligencia,
pero que contiene por ello lecciones racionales, permanentes y de primera
importancia.
Pues su entendimiento ele la arquitectura como algo no sistemático, no
sometido a convenciones, esquematismos ni doctrinas, nos invita a entender-
lo, no como un mundo personal, intuitivo y apenas producto exclu-
sivo de las dotes artísticas o de la capacidad gestual, cuanto como una rica
reflexión operativa, transmisible por medio de la razón, acerca de la condición
diversa y no primaria de la naturaleza de la disciplina. Los contenidos de dicha
naturaleza han sido suficientemente explica el os a lo largo de las páginas que
anteceden como para que sea necesario repetirlos aquí; sintetizaremos, no obs-
tante, algunos de ellos, así como otras reflexiones generales tan sólo insinua-
das hasta ahora.
Está entre los más importantes la de la condición ecléctica de Aalto 1• Un
eclecticismo capaz de entender cada problema como algo singularizado, defi-
nido en relación con el lugar y con sus condiciones de contorno, definido tam-
bién por la naturaleza del programa y por el carácter que a él se debe. Muy dife-
rentes arquitecturas, como hemos visto, dieron respuesta a este modo de pensar.
Un entendimiento discontinuo de la corteza terrestre, de la especificidad
absoluta de cada punto del globo, le llevó a particularizar cada edificio: pues
la arquitectura es inmueble, ligada indisolublemente a su lugar y, como tal,
irrepetible, estableciendo con su solar una relación privilegiada, básica. El terre-
no concreto tomaba incluso, para Aalto, una posición proyectualmente activa,
teniendo de la topografía un sentimiento formal. La tierra era para él tan irre-
gular como a otros les parecía plana e indistinta, y fue motivo de diseño y de
inspiración: cuando el terreno era plano, la irregularidad de la tierra inundaba
muchas veces el interior del edificio.
Pero cada arquitectura concreta alcanza también en Aalto una considera-
ción telúrica, negándose a la simplicidad y a la geometría, evitando la repeti-
ción, huyendo ele todo esquema mental, pensando que la forma tiene una natu-
raleza propia, compleja y no coherente. Que también cada punto del edificio
es un punto distinto de la tierra.
Un eclecticismo, pues, entendido también como la posibilidad ele mezclar
instrumentos y recursos arquitectónicos diferentes, incluso con una violencia
conceptual que sólo la «Cordialidad,, de su diseño suaviza: en una demostra-
ción del carácter impuro, diversificado, de una disciplina que tan sólo en su
condición compleja y rica, a menudo contradictoria e híbrida, encuentra la
solución adecuada a lo que consideraba sus verdaderos fines.
1
Este aspecto ha sido destacado en el ensayo ele Demetri Porphiryos. So11 rces cf modein ec!ecticism.
Londres, 1982.
ALVAR AALTO
Epílogo
ANTÓN CAPITEL
187
Epílogo
tenidos, otros y variados fines, sin que pudiera entenderse tampoco como una
:Sih1ple expresión estética del problema proyectual. Hizo buena la sentencia
délfica al demostrar que, a pesar de su aparente radicalidad, en un justo medio
entre tantas y tan distintas cosas estaba la virtud; una virtud más desigual que
esquiva.
Aunque acaso le admiremos sobre todo por su refinado y atractivo mundo,
por su exquisita sensibilidad casi hedonista, más humana que divina. Por su
capacidad para que la arquitectura moderna alcanzara una belleza equipara-
ble a la de la antigua, pero, a la postre, instrumental también.
Su lección se vuelve hoy actual cuando algunas ambiciones arquitectóni-
cas que recientemente se han perseguido parecían continuar la explotación
de la herencia moderna con matices semejantes, o bien alternativos, pero siem-
pre con una general sobreabundancia de medios, poca nitidez ele objetivos y
mayor complicación. La obra aaltiana se manifiesta así como un exigente medio
de comparación y, en algunos casos, como la imagen de su propio límite.
ALVAR AALTO
188
LISTA DE OBRAS Y PROYECTOS
\, l
Se recogen en esta lista muchos ele los proyectos y obras ele Alvar Aalto, realizados en cola-
boración con su mujer Aino hasta la muerte ele ésta en 1949 y, después, con su segunda mujer,
Elisa, desde 1951. La primera fecha es la del inicio del proyecto o concurso, y la segunda, la del
final ele la realización. Cuando no figura el país, es que se trata ele Finlandia. Una lista comple-
ta ele tocios sus trabajos puede consultarse en los tomos II y III ele las monografías ele la edito-
rial Artemis, Zúrich.
1927 1930
Proyecto para el concurso ele la Iglesia del Proyecto para el concurso de Iglesia en el
área ele Toolo, Helsinki. área ele Tehtaanpuisto, Helsinki.
A N T Ó N CAPITEL
189
Lista de obras y proyectos
1931 1947-1948
Proyecto para el concurso del Hospital Cen- Pabellón ele dormitorios clel MIT, Cambridge
tral ele Zagreb. (Massachusetts, USA).
1933 1948
Proyecto para el concurso ele Estadio Nacio- Proyecto para el concurso del Centro cultu-
nal en Helsinki. ral y administrativo "Forum reclivivum,,
en Helsinki (1.er premio, no realizado).
1934
+1949-1952
Proyecto para el concurso ele Estación del
Ferrocarril en Tampere. Ayuntamiento ele Saynatsalo.
Decoración del restaurante Teatro Corso en
Zúrich, Suiza.
1949
Proyecto para el concurso del edificio ele Proyecto urbanístico para la Universidad
Correos en Helsinki. Politécnica ele Finlandia en Otaniemi,
Helsinki.
1935-1937
1950
Pabellón ele Finlandia en la Feria Mundial ele
Concurso para el Cementerio ele IVlalm en Hel-
París ele 1937.
sinki (1.er premio, no realizado).
1935-1937 1950
Fábrica ele Celulosa y residencias para los Proyecto para el Concurso ele Iglesia en Lat-
empleados en Sunila. hi (1.c·r premio; realizada posteriormente
con otro proyecto).
1936
Casa propia en Munkkiniemi, Helsinki. 1950-1953
Universidad Pedagógica ele Jyv2iskyla.
1937
Proyecto para el concurso del :Museo Nacio- 1951-1954
nal ele Arte en Tallinn, Estonia. Barrio ele viviendas económicas en IVIunkki-
Proyecto para el concurso ele la ampliación niemi, Helsinki.
ele la Biblioteca Universitaria, Helsinki.
Decoración del restaurante Savoy en Hel- 1952
sinki. Proyecto para el concurso ele Cementerio en
Lyngby, Dinamarca.
1937-1940
Grupo ele viviendas en Kauttua. 1952
Edificio policleportivo en Otaniemi.
1937-1939
Villa IVIairea. 1952-1955
Edificio comercial "Rautatalo,, en Helsinki.
1938
Pabellón Forestal en la Exposición Agrícola 1952-1956
ele Lapua. Edificio para el Instituto ele Pensiones ele
Helsinki.
1937-1939
Pabellón ele Finlandia en la Feria Ivlunclial ele 1952-1960
Nueva York ele 1939. Iglesia en Seinajoki.
ALVAR AALTO
1011
Listu dt obros-" pro."ectos
1953
Concurso para un centro deportivo y musi- Torre ele apartamentos en Bremen, Alemania.
cal en Viena (1.L·r premio, no realizado).
1959
1953 Proyecto para el concurso del centro urh~t
Casa ele verano en Muuratsalo. no ele Sein~ijoki.
1955 1959-1962
Edificio para el estudio propio en Helsinki. Centro Parroquial en \X!olfshurg, Alemania.
1955-1957 1959-1961
Bloque ele apartamentos en el barrio ele la Proyecto ele! Teatro ele la Ópera ele Essen,
Hansa, Berlín. Alemania.
1955-1957 1959-1962
Proyecto para el concurso del Ayuntamiento IVluseo ele la Finlandia central en Jyv~iskyl~i.
y la administración municipal ele Gotem-
burgo, Suecia (1.'' 1 premio. no realizado). 1959-1964
Proyectos para el nuevo centro urbano ele
1955-1958 Helsinki.
Casa ele la Cultura en Helsinki.
1960-1962
1955-1964 Edificio para la empresa Enso-Gutzeit, Hel-
Edificio central ele la Universidad Politécnica sinki.
ele Otaniemi.
1960-1965
1956 Ayuntamiento ele Seinüjoki.
Proyecto para el concurso ele la Estación
Central ele Góteborg, Suecia. (1." 1 pre- 1961-1964
mio, no realizado). Bloques ele apartamentos en Espoo, Ta piola.
1961-1965
lglesia en Vuoksenniska, Imatra. Casa ele la Asociación ele Estudiantes en
Uppsala, Suecia.
1956-1959
Casa ele Louis Carré en Bazoches-sur-Guyon- 1962
ne, Francia.
Proyecto para el concurso ele Centro Cultu-
1957 ral en Leverkusen, Alemania.
Proyecto para el Concurso del Ayuntamien- 1962-1963
to y administración municipal ele Mari
(Alemania). Central térmica ele la Escuela Politécnica ele
Otaniemi.
1957-1961
1962-1966
Barrio Korkalm·aara en Rovaniem i.
Residencia ele Estudiantes en Otaniemi.
1958
Proyecto para el concurso del Museo ele Aal- 1962-1968
horg, Dinamarca (1.cr premio, no reali- Casa ele Escanclina\'ia en Reykjadk, Islandia.
zado).
A N T Ó N CAPITEL
191
Lista de obras y proyectos
1962-1969 1966-1969
Librería Universitaria ele Helsinki. Ayuntamiento ele Alajarvi.
1963-1965 1966-1969
Biblioteca de Sein~ijoki. Villa Kokkonen en Jarvenpfüi.
1963-1968 1966-1978
Centro Parroquial en Hiola (Bolonia, Italia).
Iglesia en Detmeroele, Alemania.
1967
1963-1965
Proyecto para el concurso ele Centro Parro-
Instituto ele Educación Internacional en Nue- quial en Zúrich-Altstetten, Suiza.
va York.
1967-1970
1963-1966 Instalaciones deportivas para la Universidad
Centro Parroquial para la Iglesia ele Sein~ijoki. ele Jyvaskyla.
1963 1967-1970
Proyecto para el Centro cívico ele Rovaniemi. Edificio para la policía en el centro adminis-
trativo ele Jyv~iskyla.
1963-1968
1967-1973
Biblioteca en Rovaniemi.
Edificio administrativo para los Servicios
1964 eléctricos municipales ele Helsinki.
Proyecto para el centro administrativo y cul- 1968-1969
tural ele Jyv~iskyla.
Proyecto para el Teatro de Sein~ijoki.
1964-1967 1968-1970
Banco Eken~iss en Tannisaari. Villa Schildt en Tammisaari.
1964-1969 1968-1971
Biblioteca ele la Escuela Politécnica ele Ota- Torre del agua para la Escuela Politécnica ele
niemi. Otaniemi.
1965 1969-1975
Proyecto para el concurso del centro urba- Teatro y casa ele la Radio "Lappia,, en Rova-
no ele Castrop-Rauxel, Alemania. niemi.
1965-1968 1970
Torre ele apartamentos en Lucerna, Suiza. Proyecto ele Ivluseo ele Bellas Artes en Chi-
raz, Irán.
1965-1970
1970-1972
Biblioteca del Colegio benedictino ele Mount
Remoclelación del proyecto para el Centro
Angel (Oregón, USA).
Cultural e inmuebles administrativos en
1966 Jyv~iskyW.
A LV A R A A L T O
BIBLIOGRAFÍA
Ésta es la bibliografía ele este ensayo. CORi\'ELL, Elias, "El cielo como una bóveda ...
Una bibliografía bastante completa sobre Gunnar Aspluncl y la articulación del
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A N T Ó N CAPITEL
193
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
A N T Ó N CAPITEL
195
Í n i e e
185 EPÍLOGO
193 BIBLIOGRAFÍA
197