PROYECTO DE CAPACITACIÓN:

1-DISERTANTE: Prof: MIRTA LUCÍA DÍAZ

1.1- RESPONSABLE:
1.2- EQUIPO PEDAGÓGICO:
1.2.1.EQUIPO DE EXPOSITORES MUSICALES: Mtro Elías Ábalos-
Facundo Argañarás- Ruth Alejandra Vilca- Prof. Gustavo Rodriguez
1.2.2. DESTINADO A:
Docentes de todas las Áreas- Docentes de Música- Plástica- Educación Física-
Promotores culturales- Docentes en actividad del Nivel Inicial – Primario y
Secundario- Alumnos avanzados de todas las Áreas- Músicos intuitivos.
1.2.3. CRONOGRAMA: Cuarenta horas cátedras. 30 horas presenciales y 10
horas de trabajo de campo.
1.2.4. SEDE ELEGIDA: I.E.S. Nº 3
1.2.5 NIVEL ELEGIDO: Nivel Inicial y EGB – PRIMARIA- SECUNDARIA

2. INFORMACIÓN DEL PROYECTO:

2.1. TEMÁTICA: Patrimonio inmaterial- Apropiación social de conceptos de
patrimonio- Análisis textual y musical de obras de compositores y poetas jujeños.
2.1.1. DENOMINACIÓN DEL PROYECTO:

“LA APROPIACIÓN SOCIAL DEL PATRIMONIO MUSICAL INMATERIAL DE

LA PROVINCIA DE JUJUY.
- Estrategias globalizadoras para su aplicación pedagógica.

2.1.2. JUSTIFICACIÓN DEL PROYECTO

El territorio de la provincia de Jujuy está
conformado por diferentes regiones
geográficas que le otorgan a la población
rasgos culturales identitarios diversos. En
cada una de ellas la producción artística
se ha manifestado en sus diferentes
expresiones, adquiriendo formas
interpretativas conforme al contexto
social y cultural de la zona. Jujuy, ha sido
escenario del desarrollo artístico de
grandes maestros locales, como así
también de aquellos que, atraídos por la
belleza y diversidad del paisaje y por la
fuerte identidad de su gente,
vislumbraron un panorama propicio para
la creación artística. En este marco
provincial donde el arte y la cultura
contienen la expresión y la manifestación
social de las comunidades, el INSTITUTO
DE EDUCACIÓN SUPERIOR Nº 3 “JUAN
IGNACIO GORRITI”, asume desafíos
educativos para el desarrollo de
discursos poéticos-musicales y
experiencias humanas que contribuyan a
la dinamización de la cultura local.
El presente proyecto desea brindar un
espacio para que docentes, estudiantes,
promotores culturales, músicos intuitivos
y alumnos de todas las áreas de la
educación, puedan desde el análisis,
comprensión textual y musical de las
obras del repertorio local y regional,
aportar, reflexionar, recuperar, vivenciar
desde la pedagogía, el patrimonio
inmaterial musical y acercarse a
estrategias significativas para preservar y
recuperar dicho patrimonio.
La pedagogía reconoce al arte como
patrimonio necesario en el desarrollo
integral de niños, adolescentes y adultos.
Proyecta la renovación de miradas sobre
el arte y los procesos inter e intra-
culturales contemporáneos. Incluye el
estudio de acciones y experiencias
artísticas pedagógicas relevantes, la
participación de los diferentes actores y
sus características ideológicas, culturales,
sociales y del arte como construcción
colectiva, fruto del trabajo humano,
producto de intercambios, debates,
revisiones y acuerdos entre personas de
una misma época y lugar, o de espacios y
tiempos diferentes y en permanente
transformación.
Promoverá que los docentes y alumnos
que conforman el plantel de las
instituciones educativas de la provincia,
dialoguen con y a partir de él, investiguen
sobre modelos artísticos musicales y
pedagógicos pertinentes, se apropien del
sentido del mismo, lo enriquezcan y se
proyecten hacia la realización tanto de
sus expectativas de desarrollo
profesional, como al crecimiento cultural
de las comunidades a las que pertenecen,
en las cuales se realizaron como seres
humanos. Es indispensable transformar el
Aula en un espacio de creación, expresión
personal y artística desde su música
hasta nuestra música, respetando las
posibilidades y aptitudes del alumnado.
Toda persona que esté en contacto con
temáticas referentes al patrimonio,
necesitan re-apropiarse de las
capacidades esenciales de la
Fundamentación Conceptual y el
componente didáctico-pedagógico de la
música como bien patrimonial inmaterial
desde una visión globalizadora, de modo
que estas expresiones naturales sean
recursos facilitadores para comprender
cómo el niño, adolescente y adulto
aprende a través de la acción y de la
organización de sus percepciones y a la
vez, que el docente pueda plantear más
fácilmente experiencias de comprensión y
audición musical fuera de los conceptos
teóricos musicales presentes en el
desarrollo de las clases de modo
constante.
Mediante la expresión espontánea, la
sensibilización y la confianza generadas
por la libre expresión que origina la
música local y regional, los docentes
podrán realizar transferencias a otros
campos de aprendizajes en el aula. En la
medida que las dinámicas que se irradian
a partir de las acciones como personas,
tendrán incidencia directa sobre los
procesos de socialización, aprendizaje y
construcción de identidad de los niños y
su metodología optimizará el desarrollo
de habilidades y competencias
concebidas desde los enfoques
tradicionales e involucrará procesos de
pedagogía social y desarrollo
comunitario.
2- MARCO TEÓRICO
ANTECEDENTES Y CONTEXTO
HISTÓRICO QUE GENERARON EL
CONCEPTO DE PATRIMONIO
CULTURAL
El siglo xx ha sido el tercer siglo y la etapa final del
pensamiento moderno que, siendo fiel a su origen, se
ha caracterizado por el empeño en la clasificación y
ordenamiento taxonómico del conocimiento
humano, derivado del enciclopedismo ilustrado y del
racionalismo cartesiano. Como resultado de esta
forma de pensamiento, gran parte del quehacer
humano quedó clasificado en divisiones que no
siempre han sido justas ni han correspondido a la
realidad. En el caso latinoamericano esto es
particularmente notable, donde se han estructurado
Estados nacionales con fronteras artificiales que, en
la mayoría de los casos, han omitido la mirada a las
realidades geográficas y culturales de larga data de
sus pobladores.
En este mismo sentido, el quehacer de la cultura
quedó marcado por las artes mayores y las menores,
si bien es cierto que parte de estas clasificaciones
vienen desde mucho más atrás, desde el mundo del
Renacimiento europeo, que en realidad ha sido una
reelaboración e interpretación del mundo griego y
romano desde la óptica y cultura pos-medieval.

Otra de las características del pensamiento de la

modernidad es que está marcado por el sentido
positivista del desarrollo lineal, siempre hacia
adelante o hacia arriba, sin considerar la posibilidad
de que en la historia se dieran involuciones o que la
historia pudiese ir en círculos. Esta concepción del
tiempo como transcurso en sentido lineal es también
una construcción occidental que respaldó el sentido
de la linealidad del desarrollo de las sociedades
humanas. La propia historia del siglo xx se ha
encargado de demostrar la falsedad de ese
presupuesto.

Como resultado de esta manera de pensar, en todos

los países del mundo, bajo la influencia del
colonialismo occidental, se fueron implementando
proyectos y procesos de desarrollo que debieron
llevar hacia adelante a la humanidad. Sin embargo,
es probablemente en ese lapso donde se han
cometido las peores atrocidades y las mayores
injusticias, no sólo con individuos sino con grandes
grupos humanos de diversas razas y creencias.

Dentro del contexto general descrito, el siglo xx se

caracterizó por el historicismo, con mecánicas
propias del pensamiento racional de la modernidad.
El sentido historicista se fue desarrollando a lo largo
del siglo, tras las dos grandes guerras mundiales, la
invención de la bomba, el desarrollo de la energía
atómica, el inicio de la exploración del espacio
exterior y otros acontecimientos. El sentimiento
historicista se acentuó al final del siglo. Con un
sentido de crisis y de búsqueda de asideros, el
hombre del siglo xx miró al pasado como en ninguna
otra etapa precedente en la historia. Puede decirse
que hasta la propia postmodernidad, del último
tercio del siglo, se debe a esa visión historicista de la
realidad.

En este contexto se generó el concepto de

patrimonio cultural. El ser humano siempre ha
observado con gran interés y respeto las creaciones
notables de los seres y grupos humanos que le han
precedido en el tiempo, admirándolos desde su
propia perspectiva y circunstancia. Así, imbuida de
ese sentido de los clásicos, se fue consagrando la
valoración de lo más antiguo, especialmente lo
vinculado con la creación artística, desde la
clasificación de las artes mayores y menores, con
especial énfasis en lo monumental.

LA CULTURA, UN CONCEPTO RECIENTE

Como parte de la evolución del pensamiento a lo

largo del siglo indicado, también ha ido
evolucionando la noción de cultura. De hecho, el
concepto de cultura es una creación del siglo xx.
Deriva de la modernidad el sentido de que la cultura
es de las élites sociales, cultivadas, instruidas y
normalmente de condición económica acomodada.
La cultura fue al principio sinónimo de creación
artística de alto nivel, vinculada con el sentido
romántico del creador original y aislado, sin
vislumbrar, ni mucho menos, la creación colectiva, o
la capacidad de creación de los grupos humanos o de
los estratos sociales económicamente menos
favorecidos y marginados, aun cuando se
reconociera como arte menor o popular el resultado
de la creación colectiva industrial.
Como resultado adicional del historicismo, que ha
llevado al hombre a revisar una y otra vez la historia
y a reconstruirla desde sus inquietudes y necesidades
actuales, se ha ido repasando y re-conceptualizado la
noción de cultura. En ello han tenido particular
importancia el desarrollo y la mirada de las ciencias
humanas y, en particular, la antropología, que ha
dejado de considerar al ser humano como espécimen
de estudio en un museo y lo examina como una
realidad viviente, como parte de grupos que
interactúan y se influencian mutuamente dentro de
espacios geográficos determinados.

Al final del siglo xx la cultura se entiende como el

resultado de la interacción de un determinado grupo
humano en un determinado ámbito geográfico, a lo
que se añaden las mutuas adaptaciones y
modificaciones, y la interrelación del grupo con
otros. Esto implica que la cultura es algo integral,
que explica y define todo el proceder humano. De
ahí es que hoy, a principios del siglo XXI, se miran
desde la cultura las maneras de concebir y ejercer la
economía, la ética, la religión, la educación, la
ciencia y la creación.
Esta mirada renovada de la cultura ha llegado con la
postmodernidad, y se ha iniciado a finales de la
década de 1960. Esta revisión ha permitido valorar
otras maneras de pensamiento, de concepción del
tiempo y del espacio y de interrelación entre grupos
humanos y sociedades; ha revalorizado el
conocimiento local y las expresiones colectivas de la
cultura, revalorizando también aquellas
manifestaciones de la creatividad humana que, de
acuerdo con la concepción moderna, eran menores,
populares o de escaso valor; y ha resaltado el
aspecto simbólico, conceptual e inmaterial de la
cultura.

Esta re-significación de la cultura no sólo se ha

dado en el pensamiento del mundo académico, sino
que ha impregnado incluso las dinámicas de
organismo multinacionales dedicados a la cultura.
Un ejemplo es la declaración de la Unesco y las
Naciones Unidas del Decenio de la Cultura: 1991-
2000. Dentro de esta misma visión renovada se han
incorporado otros organismos como el Banco
Mundial y el Banco Interamericano de Desarrollo,
(bid), especialmente a partir de la Asamblea de
Gobernadores realizada en Manila, en 1991, con el
fin de evaluar el alto índice de fracaso de los
proyectos de desarrollo financiados por estos
organismos.

Allí se llegó a la conclusión de que era absurdo y

contraproducente generar desarrollo sin considerar
las culturas locales en las cuales se insertan los
proyectos. Es así como estos organismos han
comenzado a financiar y auspiciar estudios e
investigaciones sobre las culturas locales, sobre
pueblos indígenas y las minorías étnicas para, desde
allí, repensar el desarrollo y los mecanismos para
mejorar las condiciones de vida de esas
comunidades, que normalmente han sido siempre las
menos favorecidas, las explotadas y marginadas de
la vida ciudadana en los distintos países.

PATRIMONIO CULTURAL, EL VALOR

PARA LOS PUEBLOS DE LA MEMORIA
HEREDADA

Paralelamente a todo este proceso de cambio sobre

la noción y concepto de cultura, se ha producido el
cambio del concepto sobre patrimonio cultural. Se
ha ido pasando del concepto de “antigüedad”, de
monumento arquitectónico, de obras maestras de
pintura y escultura guardadas o arrumbadas en
museos, como cosas viejas del pasado que de vez en
cuando estaban destinadas a las élites sociales, hacia
una visión del patrimonio como algo de todos y que
abarca lo que es heredado y nos rodea. Esta
valoración es particularmente importante en tiempos
de crisis. El patrimonio cultural nos define como
unicidad respecto de la otredad, nos ayuda al
reconocernos en los elementos comunes pero
diversos, respecto al reconocimiento del otro.

El concepto del patrimonio cultural implica un valor

heredado de los ancestros, de los padres. Este
elemento es fundamental en el concepto de herencia
cultural, que no ha cambiado con el tiempo. Sin
dejar de considerarse como un valor, un activo
económico heredado de los progenitores, de los
padres, el concepto se ha ampliado, particularmente
en virtud del adjetivo calificativo “cultural”. La
noción de la cultura como un proceso constante de
creación colectiva, hecha por el grupo humano, unas
veces gracias a la creatividad de determinados
artistas, otras veces como procesos comunitarios
que, a través de los imaginarios colectivos, van
marcando las expresiones culturales, ha ido
transfiriendo el sentido del patrimonio cultural.

Esto ha obligado a repensar el patrimonio cultural

como concepto. No se han dejado de considerar
como patrimonio cultural los monumentos
arquitectónicos ni las obras de arte de los mismos
monumentos o recogidas en los museos; sin
embargo, ahora se miran desde los contextos y en
estrecha relación con ellos. Los monumentos, por
mucho que hayan sido construidos por una
arquitecto o artista genial, han sido construidos por
demanda de un grupo social, en un tiempo dado, y
un ámbito determinado, con manifestaciones
específicas que les dan su originalidad pero que les
cargan también de contenido individual y colectivo,
con un fondo y contenido muy ricos que son
sustentados por sus formas materiales.

EL PATRIMONIO CULTURAL, REFERENTE

DE LA IDENTIDAD Y FUNDAMENTO DE LA
CONSTRUCCIÓN SOCIAL
El concepto revisado de cultura y de patrimonio nos
hacen considerar que, en la medida que es una
creación heredada de los antepasados, ese
patrimonio tiene un significado específico para
aquellos que lo heredaron y que, por tanto, son sus
legítimos propietarios. El valor esencial del
patrimonio es el valor de lo heredado, valga la
redundancia, y ese valor fundamental es el de la
memoria. Así, el patrimonio cultural es hoy el activo
de la memoria más que la carga del pasado. La
memoria es el mayor valor del patrimonio cultural,
además de otros que pueda tener incorporados, como
el valor económico de los bienes, en general y en
particular.

Todos los grupos humanos, a lo largo de la historia,

han puesto marcado énfasis en la preservación de su
memoria, en la medida que ésta es la que les
confiere identidad y los proyecta y retroalimenta en
su quehacer cotidiano y en su concepción y
autodefinición como grupo. Es decir, la memoria es
el elemento central de la identidad. Esto implica que
el patrimonio cultural, así como la cultura de la cual
procede, es un proceso social. El patrimonio
cultural no es más una propiedad de las élites, es
propiedad de todo el grupo social que lo creó y
también lo heredó y, ese grupo social tiene todo el
derecho (también la obligación) de usufructuarlo en
su propio beneficio, tanto en términos de activo fijo
de memoria como de valor económico del cual
obtiene réditos en su proceso de recreación contante
y en su sustento.
La visión renovada de cultura nos lleva también a
reconsiderar el concepto del patrimonio cultural en
un sentido más amplio. El patrimonio cultural no
sólo son los bienes materiales heredados, sino que
parte muy importante de la memoria que constituye
el patrimonio cultural es de carácter inmaterial o
intangible. En realidad, todo lo que siempre
consideramos como patrimonio valía y vale por el
componente conceptual intangible que le da sustento
y que justifica su creación y su existencia. El
componente inmaterial del patrimonio se manifiesta
en la valoración que se le da como documento del
pasado, con credencial de la creatividad y de las
originales soluciones a los problemas de
interrelación que enfrentaron nuestros antecesores,
ya sea que esta valoración sea de carácter estético o
histórico.

El patrimonio cultural, con esta visión amplia y

renovada de la cultura, se ha extendido a aquellas
manifestaciones patrimoniales que antes no se tenían
en cuenta, el patrimonio inmaterial constituido por
los saberes, las lengua, los idiomas, la música y sus
géneros, las tradiciones orales, creencias religiosas,
cosmogonías y concepciones del mundo y de la vida,
usos, costumbres, ritos y relaciones sociales,
tradiciones, vestuario, culinaria; y mundos
simbólicos que sustentan el actuar de las sociedades
y que también sustentan el patrimonio cultural
material inserto en los ámbitos geográficos, en el
medio ambiente natural en el que cada grupo
humano se desenvuelve.
El patrimonio vale para el grupo social y no al revés;
es decir, el patrimonio cultural tiene un valor real y
simbólico para el grupo humano que lo ha heredado.
En consecuencia, el patrimonio cultural no vale en sí
mismo sino porque el grupo humano le da valor. Es
el grupo humano — las personas que lo heredan —
el que lo sostiene y lo transmite a las generaciones
venideras. Es así como el Convenio Andrés Bello ha
acuñado el término Somos Patrimonio, por cuanto
son las personas las herederas y portadoras de la
valoración del patrimonio cultural.

Esa misma visión renovada de la cultura, como

expresión de las originales respuestas a la
interrelación del actuar social en ámbitos
específicos, nos lleva a percibir que todo lo que el
grupo humano, la sociedad, hace y crea, tiene
automáticamente una valoración patrimonial. Esta
idea llevada al extremo podría implicar que todo lo
que hacemos es automáticamente patrimonio, y, en
un sentido esencial sería cierto, aunque cabría
también comprender que cada grupo humano valora
más unos productos de su creación que otros, y que
el tiempo ayudará a decantar aquellos aspectos más
valiosos y significativos de ese quehacer respecto al
grupo humano y su constante autoconstrucción.
Acaso la mejor expresión de esta valoración de lo
patrimonial en constante creación sean los
imaginarios sociales que cada grupo humano tiene,
al margen de su magnitud. Sin embargo, el aspecto
más importante de esta idea es que es el grupo social
el que, consciente o inconscientemente, usa y
disfruta su patrimonio.
Esto ha cambiado el sentido de propiedad del
patrimonio: de algo que pertenecía a las élites de las
sociedades ha pasado a ser aquello que es heredado
por todos y que, por ende, es propiedad de todos. En
efecto, el patrimonio, como creación cultural
dinámica, es hecho por todos, consecuentemente lo
heredan todos y es propiedad de todos, por lo cual,
el patrimonio cultural deben usarlo y vivirlo todos.
Igualmente, y con el mismo sentido, el patrimonio es
responsabilidad de todos, no sólo de los Estados
como entes abstractos e impersonales en los que se
cargan las responsabilidades y se exorcizan los
males (que, desde luego, conceptualmente están
constituidos por los propios grupos humanos en
espacios dados) ni de las administraciones públicas
de los gobiernos sucesivos de cada grupo social y de
cada país.
Para mayor claridad de lo expuesto, reproduzco a
continuación la definición de patrimonio cultural y
natural acuñada por los expertos convocados por el
Convenio Andrés Bello.

1-Para el CAB, el Patrimonio es un derecho

intrínsecamente ligado a la existencia de la
comunidad, y como tal derecho “irrenunciable”.
2-Para el CAB, el Patrimonio no es una sucesión
de objetos o elementos tangibles o intangibles,
el Patrimonio es “un lugar”, un “territorio
común” en el que se asienta e identifica una
comunidad para saber “quién es”, para saber
 “quién no es”, y para saber “quién no quiere
ser”.
3-Para el CAB, la primera obligación del
Patrimonio es que sea “útil y rentable a la
comunidad”, entendiendo por rentable, aquello
que redunda en la mejora de su calidad de vida.
El Patrimonio, cualquiera que sea, no puede ser
un lastre ni “un territorio para el disfrute de
minorías”. Si la comunidad no lo usa, si no está
vivo, si no se inserta en su día a día, no le
pertenece, y entonces, estará condenado a la
manipulación, el falseamiento, y, a la larga, a la
desaparición.
4-Para el CAB, uno de los mecanismos de defensa
de una comunidad es “saber quién es”. No para
sentirse distinta o superior a las demás, si no
para “sentirse”, y en la medida en que lo
consiga, estar en mejores condiciones para
incorporarse a la Patria Común de la Cultura y
la Libertad desde la riqueza de la diversidad.
Por eso, y porque el futuro y la pervivencia de
una comunidad están intrínsecamente ligados al
futuro de su cultura, el CAB se plantea está
reflexión sobre el Patrimonio, como una
aportación que ayude a orientar las políticas
futuras de los países miembros del Convenio en
material de patrimonio cultural y natural.

DINÁMICAS NECESARIAS PARA LOGRAR

LA APROPIACIÓN SOCIAL Y EDUCATIVA
DEL PATRIMONIO
 Es necesario generar dinámicas para que el uso y
disfrute del patrimonio pase a un nivel de conciencia
activa que retroalimente positivamente al grupo
social, de manera que asuma el valor del patrimonio
del que es poseedor, que se apropie de él y lo use en
su propio beneficio. Para el Convenio Andrés Bello,
es necesario establecer dinámicas con el fin de
lograr la apropiación social del patrimonio de
manera eficaz. Es obligación de los Estados y de las
administraciones gubernamentales generar políticas
culturales de conservación y valoración del
patrimonio cultural y natural. También es necesario
fortalecer la institucionalidad de los organismos
públicos dedicados a la preservación y valoración
del patrimonio cultural y natural.

Esto pasa por el establecimiento de políticas de

comunicación y concientización. El papel de los
medios de comunicación es fundamental y
estratégico en esta dinámica. Asimismo, es necesario
desarrollar procesos educativos dedicados de manera
específica a la valoración del patrimonio cultural y
natural, idealmente incorporados dentro de los
currículos académicos de los sistemas de educación
básica y media, y procesos especializados. Es
fundamental, también, generar los marcos legales
mínimos necesarios concertados con todos los
actores sociales involucrados en el proceso y
respaldarlos con mecanismos de financiamiento.

Para el Convenio Andrés Bello, existe una serie de

planteamientos sobre Patrimonio:
Para una parte considerable de “entendidos” en el
patrimonio, “hay que protegerlo” de la
contaminación de usos “vulgares e irrespetuosos”, y
los usos culturales son los que mejor garantizan sus
“prístinas esencias”... la realidad debería ser otra,
asociar revitalización con usos culturales únicamente
es desconocer las necesidades reales de la
comunidad y menospreciar su potencial. Si las
comunidades “no contaminan” su patrimonio, si no
lo incorporan a sus necesidades, no se lo pueden
apropiar y esa contaminación es la única garantía de
supervivencia y transmisión al futuro.

• El concepto de patrimonio como “capital de la

sociedad” en su acepción debe orientarse más que al
servicio de la comunidad, es decir, debe variar de la
idea de para la comunidad hacia la de con la
comunidad.

• El patrimonio no debe propender por apropiaciones

comunitarias aisladas que las convierta en
excluyentes, sino generar espacios de diálogo
interculturales.

• El principio de la apropiación de lo uno comienza

con la sensibilización al principio de la apropiación
del otro.

• Los procesos culturales son vulnerables, lo cual los

hace cambiantes y, por ello, las políticas culturales
deben ser adaptables a esas dinámicas.
• El patrimonio es amplio y cambiante y por eso las
formas de apropiación han de aceptar su variabilidad
y sus cambios.

• El proceso de apropiación del patrimonio debe

producir placer en el encuentro con los otros.

RECOMENDACIONES DEL CAB

Recomendamos a los gobiernos aplicar políticas

culturales adaptables, capaces de abarcar las
múltiples experiencias y que sean dúctiles frente a
los procesos continuos de transformación social.

• Educación y comunicación para la apropiación de

la cultura.

• Comunicación para la apropiación social de la

cultura y el patrimonio.

• Financiamiento del patrimonio cultural y natural.

• Legislación.

La apropiación social del patrimonio se mueve en

varios niveles y ámbitos. Acaso el más importante es
el de las políticas culturales de los Estados,
gobiernos, municipios, que deben dirigirse primero a
sensibilizar a los ciudadanos sobre la importancia
del patrimonio cultural como reserva de la memoria,
sustento de la identidad y activo fijo que
retroalimenta el accionar social. Otro nivel o ámbito
de desarrollo de la apropiación social del patrimonio
es el de los propios actores sociales, la sociedad civil
en pleno. En buena parte de los casos son los actores
sociales los que usan el patrimonio como sustrato
sustentante de su accionar. La mayoría de los actores
sociales son conscientes del valor patrimonial del
patrimonio cultural, particularmente del inmaterial.
Indicio de lo dicho, es la generación y emergencia
de industrias culturales en torno al patrimonio
inmaterial, urbano, monumental, y artístico, así
como los casos en que los actores sociales usan el
patrimonio inmaterial como recurso básico de su
accionar. En la mayor parte de los casos estos
procesos están vinculados con las fiestas en las que
se manifiestan las creencias, mitos, concepciones de
la vida y el mundo y los imaginarios colectivos,
construcciones míticas simbólicas que son originales
y propias de cada pueblo, región, y ciudad. Sin
embargo, las más de las veces el uso de este
patrimonio es inmaterial y vital.
Aquí es donde también deberían intervenir las
políticas públicas destinadas a la toma de conciencia
sobre el valor de ese patrimonio para cada grupo
social, mediante la sistematización, la valoración,
registro, conocimiento y difusión de ese patrimonio
cultural para estimular y afianzar el proceso de
apropiación social de este activo fijo social.

Otro factor que adicionalmente refuerza la necesidad

de desarrollar y asumir la apropiación social del
patrimonio es que hoy, y dadas las dimensiones del
patrimonio cultural, no hay economía que pueda
financiar su sostenimiento, preservación y estímulo
para la creación y retroalimentación.
Consecuentemente, es el grupo social el que como
responsable de lo heredado debe valorar y apropiarse
de aquello que le sea más significativo en cada
momento dado. El patrimonio cultural y su
preservación creativa implican la responsabilidad de
todo el grupo social. Parte importante de la
apropiación social del patrimonio cultural es el
financiamiento y la aportación de recursos
destinados a su preservación, valoración, uso
respetuoso y difusión.

DIVERSIDAD CULTURAL FRENTE A LA

GLOBALIZACIÓN
El contenido de la expresión “patrimonio cultural”
ha cambiado bastante en las últimas décadas, debido
en parte a los instrumentos elaborados por la
UNESCO. El patrimonio cultural no se limita a
monumentos y colecciones de objetos, sino que
comprende también tradiciones o expresiones vivas
heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a
nuestros descendientes, como tradiciones orales,
artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos
festivos, conocimientos y prácticas relativos a la
naturaleza y el universo, y saberes y técnicas
vinculados a la artesanía tradicional.
Pese a su fragilidad, el patrimonio cultural
inmaterial es un importante factor del
mantenimiento de la diversidad cultural frente a la
creciente globalización. La comprensión del
patrimonio cultural inmaterial de diferentes
comunidades contribuye al diálogo entre culturas y
promueve el respeto hacia otros modos de vida.
La importancia del patrimonio cultural inmaterial no
estriba en la manifestación cultural en sí, sino en el
acervo de conocimientos y técnicas que se
transmiten de generación en generación. El valor
social y económico de esta transmisión de
conocimientos es pertinente para los grupos sociales
tanto minoritarios como mayoritarios de un Estado,
y reviste la misma importancia para los países en
desarrollo que para los países desarrollados.
El patrimonio cultural inmaterial es:
 Tradicional, contemporáneo y viviente a un
mismo tiempo: el patrimonio cultural
inmaterial no solo incluye tradiciones heredadas
del pasado, sino también usos rurales y urbanos
contemporáneos característicos de diversos
grupos culturales.
 Integrador: podemos compartir expresiones del
patrimonio cultural inmaterial que son parecidas
a las de otros. Tanto si son de la aldea vecina
como si provienen de una ciudad en las
antípodas o han sido adaptadas por pueblos que
han emigrado a otra región, todas forman parte
del patrimonio cultural inmaterial: se han
transmitido de generación en generación, han
evolucionado en respuesta a su entorno y
contribuyen a infundirnos un sentimiento de
identidad y continuidad, creando un vínculo
entre el pasado y el futuro a través del presente.
El patrimonio cultural inmaterial no se presta a
preguntas sobre la pertenencia de un
determinado uso a una cultura, sino que
contribuye a la cohesión social fomentando un
 sentimiento de identidad y responsabilidad que
ayuda a los individuos a sentirse miembros de
una o varias comunidades y de la sociedad en
general.
 Representativo: el patrimonio cultural
inmaterial no se valora simplemente como un
bien cultural, a título comparativo, por su
exclusividad o valor excepcional. Florece en las
comunidades y depende de aquéllos cuyos
conocimientos de las tradiciones, técnicas y
costumbres se transmiten al resto de la
comunidad, de generación en generación, o a
otras comunidades.
 Basado en la comunidad: el patrimonio
cultural inmaterial sólo puede serlo si es
reconocido como tal por las comunidades,
grupos o individuos que lo crean, mantienen y
transmiten. Sin este reconocimiento, nadie
puede decidir por ellos que una expresión o un
uso determinado forma parte de su patrimonio.
¿“Proteger” o “salvaguardar”?
Si se quiere mantener vivo, el patrimonio cultural
inmaterial debe ser pertinente para la comunidad,
recrearse continuamente y transmitirse de
generación en generación. Algunos elementos del
patrimonio cultural inmaterial corren el peligro de
morir o desaparecer si no se les presta ayuda, pero
salvaguardar no significa proteger o conservar en el
sentido corriente de estos dos vocablos, porque
entonces se correría el riesgo de fijar o fosilizar el
patrimonio cultural. “Salvaguardar” significa
garantizar la viabilidad del patrimonio cultural
inmaterial, esto es, su recreación y transmisión
continua. La salvaguardia consiste en la transmisión
de conocimientos, técnicas y significados, y se basa
en los procesos por los que el patrimonio se
transmite o se comunica de generación en
generación, y no en la producción de sus
manifestaciones concretas, como ejecución de
danzas, cantos, instrumentos musicales u objetos de
artesanía.
Las comunidades que poseen y usan elementos del
patrimonio cultural inmaterial son las que están en
mejores condiciones para identificarlos y
salvaguardarlos. No obstante, personas ajenas a esas
comunidades pueden también contribuir a la
salvaguardia, por ejemplo, ayudando a las
comunidades a acopiar y registrar información sobre
los elementos de su patrimonio cultural inmaterial o
transmitiendo conocimientos relativos al mismo por
conductos más formales, como la enseñanza escolar
y universitaria. Otra manera de contribuir a la
salvaguardia es promover la información sobre el
patrimonio cultural inmaterial en los medios de
información y comunicación.
Sin embargo, el patrimonio cultural inmaterial no
siempre debe salvaguardarse o revitalizarse a toda
costa. Como cualquier ser viviente, sigue un ciclo
vital y por eso algunos de sus elementos están
destinados a desaparecer, después de haber dado a
luz nuevas formas o expresiones. Puede suceder que
algunas formas del patrimonio cultural inmaterial, a
pesar de su valor económico, ya no sean
consideradas pertinentes o significativas por la
propia comunidad. Como se indica la Convención
para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural
Inmaterial, sólo se debe salvaguardar el patrimonio
cultural inmaterial que las comunidades reconozcan
como propio y que les infunda un sentimiento de
identidad y continuidad. Toda medida de
salvaguardia debe concebirse y aplicarse con el
consentimiento y la participación de la comunidad.
En algunos casos, la intervención pública para
salvaguardar un patrimonio comunitario ni siquiera
es conveniente, porque puede distorsionar el valor
que este patrimonio tiene para la comunidad.
Además, las medidas de salvaguardia han de
respetar siempre los usos consuetudinarios por los
que se rige el acceso a aspectos concretos del
patrimonio, como puede ser el caso de las
manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial
de carácter sagrado o secreto.
¿Por qué debemos salvaguardarlo?
El patrimonio cultural inmaterial es importante
porque nos infunde un sentimiento de identidad y
pertenencia vinculando nuestro pasado con nuestro
futuro a través del presente. El conocimiento del
patrimonio cultural inmaterial de diferentes
comunidades contribuye al diálogo intercultural y
fomenta el respeto mutuo por otros modos de vida.
La importancia de este patrimonio es de orden social
y económico a un tiempo, ya que contribuye a la
cohesión de la sociedad y ayuda a los individuos a
sentirse miembros de una comunidad y de la
sociedad en general.
El valor del patrimonio cultural inmaterial viene
definido por las propias comunidades, que son las
que reconocen estas manifestaciones como parte de
su patrimonio y las consideran valiosas. El valor
social de este patrimonio puede o no plasmarse en
un valor comercial. Su valor económico para una
determinada comunidad es doble: los conocimientos
y técnicas que se transmiten dentro de la comunidad,
y el producto resultante de esos conocimientos y
técnicas. Ejemplos de este valor económico directo
serían el consumo de productos de la farmacopea
tradicional en la comunidad, en vez de medicinas
patentadas, el uso comercial de los productos
patrimoniales, como la venta de entradas para un
espectáculo, el comercio de objetos de artesanía o la
atracción de turistas.
No obstante, el patrimonio cultural inmaterial no
sólo posee un valor económico directo resultante del
consumo de sus productos por la comunidad misma,
o por otras personas gracias al comercio. Al
desempeñar un papel esencial en la adquisición de
un sentimiento de identidad y continuidad por parte
la comunidad, el patrimonio contribuye a la
cohesión social, sin la cual no es posible el
desarrollo. Este valor indirecto del patrimonio
cultural inmaterial se deriva de la transmisión, a
menudo no formal, de los conocimientos, de sus
efectos en otros sectores de la economía y de su
capacidad para prevenir y resolver los conflictos,
que son una importante rémora para el desarrollo.
¿Cuánto se puede perder si un festival anual que
atrae a personas de otras comunidades no se celebra
un año determinado? ¿Cuánto puede costar el
enseñar a los miembros de la comunidad los
conocimientos y técnicas que les permitan organizar
conjuntamente el festival y actuar en él? ¿Cuánto se
puede perder si un sistema tradicional de explotación
de la tierra o del agua se ve alterado por sistemas de
mercado orientados a la obtención de beneficios a
corto plazo?
El costo que representa el privar a las comunidades
de su patrimonio cultural inmaterial es el perjuicio
económico causado cuando desaparece el valor
económico directo o indirecto, o cuando la cohesión
social y el entendimiento mutuo de la comunidad se
ven amenazados. La merma o interrupción de la
transmisión del patrimonio cultural inmaterial puede
privar a la comunidad de sus puntos de referencia
sociales, favorecer la marginación y la
incomprensión y causar repliegues y conflictos de
identidad.
¿Por qué la UNESCO?
La Organización de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) es el
organismo especializado de las Naciones Unidas que
se ocupa de cuestiones relacionadas con la
educación, las ciencias sociales o naturales, la
cultura y la comunicación, con objeto de promover
la cooperación internacional en estas esferas para
conseguir un mundo más pacífico. A tal efecto, la
UNESCO desempeña la función de laboratorio de
ideas y organismo normativo para forjar acuerdos
universales sobre las cuestiones éticas de nuestro
tiempo, y la función de centro de intercambio de
información para difundir y compartir datos y
conocimientos, al tiempo que ayuda a sus 193
Estados Miembros y 6 Miembros Asociados a
fomentar sus capacidades humanas e institucionales.
La UNESCO, que es el único organismo
especializado de las Naciones Unidas con un
mandato expreso en el ámbito de la cultura, procura
crear las condiciones necesarias para el diálogo
basado en el respeto por los valores compartidos y
fomenta la cooperación internacional. La
Organización lleva trabajando más de 60 años en el
ámbito del patrimonio cultural inmaterial y esta
labor ha culminado en 2003 con la adopción de la
Convención para la Salvaguardia del Patrimonio
Cultural Inmaterial.
Identidad:
Entendemos como identidad el hecho de pertenecer
a una colectividad particular, ya sea a un grupo
ligado a una locación geográfica, social, cultural o
empresarial. Entre las muchas formas de identidad
podemos diferenciar la identidad nacional, la de
género o la que surge en base a una subcultura.
Cualquier identidad se basa en el principio de ser
diferente a otras personas o a otros grupos, es una
construcción acerca de quién es uno y quiénes son
los otros, que está fuertemente unida a los
sentimientos. Esa identidad nos ofrece por un lado
un sentimiento de seguridad al pertenecer a una
agrupación, pero por otro lado nos despierta
sospechas y cuestionamientos acerca de la gente que
se identifica de forma diferente.
La formación de la identidad es siempre diferente y
se puede manifestar de diversas maneras, su
importancia para el individuo puede ser por un lado
constructiva y benéfico pero por el otro lo puede
corroer y eventualmente llegar a destruirlo. Para
diversos grupos sociales que son oprimidos su
identidad colectiva puede tener el potencial de darles
fuerza y autoafirmación. A su vez, el
cuestionamiento crítico de cualquier identificación
tradicionalmente anclada a la sociedad es importante
para analizar el trato crítico que uno tiene consigo
mismo, y a su vez también para darnos cuenta de la
relación que tenemos con nuestro entorno.
El sociólogo francés Émile Durkheim divide a la
identidad en dos partes: Por un lado, están nuestras
características y rasgos individuales, así como
nuestras experiencias personales, y por el otro se
encuentra el “ser colectivo”, el cual representa los
ideales y las reglas del grupo al que pertenece.
Normalmente existe una correlación entre la
identidad individual y la colectiva, por un lado, el
individuo se ve influenciado por las características
colectivas, y por el otro la identidad colectiva es
solamente posible gracias al conjunto de todas estas
identidades individuales. Para que uno pueda ser
consciente de su propia identidad es necesario,
según De Singly, tener a otra persona del lado
opuesto que refleje nuestras mismas características.
De esta forma la identidad se construye no solo a
partir de nosotros mismos sino más bien a partir de
la confrontación con otros.
Identidad cultural:
Las identidades culturales son siempre diferentes y
tienen diversas concepciones de la forma en la cual
uno debe ser parte de una cultura específica. Sin
embargo, dentro de estas concepciones pueden
aparecer muchas veces diversos conflictos.
Sorprendentemente, es a menudo durante estos
conflictos que se acentúa esta identidad (este
“sentimiento de pertenecer”).
La identidad cultural abarca diversas semejanzas
como por ejemplo el clima, la región geográfica, el
idioma o la religión. Solo puede existir dentro de esa
zona y está completamente unida a un orden y un
grupo social especifico. Así pueden aparecer formas
de identificación con un territorio o con una forma
legal constituyente como por ejemplo un país.
Sin embargo, la cultura nos es algo fijo, siempre se
encuentra en movimiento. Debido a la globalización
y a las diferentes formas de migración que han
aparecido en las últimas décadas es imprescindible
preguntarnos si en el futuro seguirán existiendo
diferentes tipos de identidad cultural o más bien solo
existirán diversas mezclas de estas mismas. Debido
al consenso general al menos algunas regiones
seguirán preservando esta identidad.
Las subculturas como medios para encontrar la
identidad:
Cada subcultura tienes sus propias bases, intereses,
reglas y especificidades. El ensamble de todas esas
características es representado por cada uno de sus
miembros y es lo que la diferencia de otras
subculturas. Algunos ejemplos son géneros de
música específicos, una forma distinta de vestir, un
peinado excepcional, un comportamiento distinto o
algún tipo de droga característico.
La música es una de las características más
importantes de cada subcultura, y una de las
principales razones por las cuales los individuos
acaban formando parte de ellas. En muchísimos
casos los atributos musicales no juegan un papel
importante para los miembros de las subculturas,
sino que es el contenido moral de las canciones el
cual es de mayor importancia pues sus textos e
intérpretes transmiten diversos ideales políticos,
sociales y culturales. Ejemplos de esto se pueden
encontrar en las canciones de protesta durante la
revolución de 1968 o en el movimiento hip-hop,
creado por los afroamericanos en los barrios
marginalizados estadounidenses. En pocas palabras
la relación entre la música y el individuo está casi
siempre presente y es una de las principales bases en
la formación de las subculturas.
Las subculturas son para muchos jóvenes una parte
elemental en la construcción de su identidad y
pueden jugar diversos papeles en los grupos de
adolescentes. Una gran parte de los individuos pasa
por diversas subculturas durante su proceso de
madurez. Por ejemplo, mientras a los 15 años son
admiradores fieles de la filosofía hippie, se visten de
acuerdo a ella, e incluso tocan y cantan las diversas
canciones de protesta, con 16 años pueden
pertenecer a una subcultura completamente
diferente, por ejemplo, a la del tecno y actuar de
acuerdo a sus reglas, vestirse con prendas de ropa de
neón y pasar todas las noches en clubes nocturnos
consumiendo diversas substancias).
¿Las subculturas en el siglo 21?
El nacimiento de una subcultura se debe
normalmente a una mezcla entre la insatisfacción
adolescente y la música. ¿Pero qué significa esto
para los adolescentes en pleno siglo 21? ¿Están
contentos con la sociedad y las normas que la rigen,
o están simplemente desmotivados y son demasiado
flojos para rebelarse en contra de ésta y demostrar su
insatisfacción? ¿Puede ser posible que la
insatisfacción social no juegue un papel tan
importante para la creación de una subcultura? ¿Es
posible que solamente les haga falta un nuevo
género musical al cual apegarse? Eso significaría
que vivimos en una época que carece de creatividad
y en la cual la razón de la extinción de las
subculturas reside en la estandarización y el miedo a
la innovación por parte de la industria musical.
Analizando de cerca la subcultura hip-hop uno se
puede dar cuenta de que la razón por la cual este
género reside en la estandarización y la
comercialización de la temática central de la música
afroamericana y de sus ideales tales como la
oposición al racismo. Los temas predominantes de
estas canciones son la sexualidad, las mujeres, las
armas y de vez en cuando también en consumo y el
tráfico de drogas. ¿Pero conlleva este cambio a
destrucción de la subcultura hip-hop? La
comercialización de este género lo hizo accesible
para todo el mundo, sin embargo, su verdadero
contenido parece haber desaparecido casi en su
totalidad. Hace falta la autenticidad. Pero… ¿tiene la
cultura adolescente que ser de verdad auténtica para
ofrecerle a un individuo la oportunidad de encontrar
una identidad propia?
Claro está que cuando se habla de las subculturas se
habla en parte también de una moda de vestir
específica. Obviamente en esas épocas no era fácil
encontrar en cualquier tienda los atuendos
adecuados de cada subcultura. Es por eso qué la
comercialización de la sociedad en general puede ser
la razón por la cual las subculturas están pereciendo.
LA CULTURA
 El término cultura, que proviene del latín cultus,
hace referencia al cultivo del espíritu humano y de
las facultades intelectuales del hombre. Su
definición ha ido mutando a lo largo de la historia:
desde la época del Iluminismo, la cultura ha sido
asociada a la civilización y al progreso.
En general, la cultura es una especie de tejido social
que abarca las distintas formas y expresiones de una
sociedad determinada. Por lo tanto, las costumbres,
las prácticas, las maneras de ser, los rituales, los
tipos de vestimenta y las normas de comportamiento
son aspectos incluidos en la cultura.
Otra definición establece que la cultura es el
conjunto de informaciones y habilidades que
posee un individuo. Para la UNESCO, la cultura
permite al ser humano la capacidad de reflexión
sobre sí mismo: a través de ella, el hombre discierne
valores y busca nuevas significaciones.
Según el enfoque analítico que se siga, la cultura
puede ser clasificada y definida de diversas maneras.
Por ejemplo, hay estudiosos que han dividido a la
cultura en tópica (incluye una lista de categorías),
histórica (la cultura como herencia social), mental
(complejo de ideas y hábitos), estructural (símbolos
pautados e interrelacionados) y simbólica
(significados asignados en forma arbitraria que son
compartidos por una sociedad).
La cultura también puede diferenciarse según su
grado de desarrollo: primitiva (aquellas culturas con
escaso desarrollo técnico y que no tienden a la
innovación), civilizada (se actualiza mediante la
producción de nuevos elementos), pre-alfabeta (no
ha incorporado la escritura) y alfabeta (utiliza tanto
el lenguaje escrito como el oral).
Por último, cabe destacar que en las sociedades
capitalistas modernas existe una industria cultural,
con un mercado donde se ofrecen bienes culturales
sujetos a las leyes de la oferta y la demanda de la
economía.
El país cuenta hoy con una nueva Ley de la Música
aprobada recientemente por el Congreso de la
Nación. Quienes estamos comprometidos en trabajar
para un cambio que permita a futuro reorientar las
políticas culturales en el campo de la música en la
Argentina tenemos en la tarea de su implementación
y en la constitución del Instituto Nacional de la
Música, una oportunidad, una obligación y un
desafío.
La música folklórica de Argentina encuentra sus
raíces en la multiplicidad de culturas indígenas
originarias. Cuatro grandes acontecimientos
histórico-culturales la fueron moldeando: la
colonización española y la inmigración africana
forzada causada por el tráfico de esclavos durante la
dominación española (siglos XVI-XVIII); la gran
ola de inmigración europea (1880-1940)2 y la gran
migración interna (1930-1980). Aunque
estrictamente «folklore» solo es aquella expresión
cultural que reúne los requisitos de ser anónima,
popular y tradicional, en Argentina se conoce como
«folklore» o «música folklórica» a la música popular
de autor conocido, inspirada en ritmos y estilos
característicos de las culturas provinciales,
mayormente de raíces indígenas y afro-hispano
colonial. Técnicamente, la denominación adecuada
es música de proyección folklórica de Argentina.
En Argentina, la música de proyección folklórica,
comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y
cuarenta, en coincidencia con una gran ola de
migración interna del campo a la ciudad y de las
provincias a Buenos Aires, para instalarse en los
años cincuenta, con el «boom del folklore», como
género principal de la música popular nacional junto
al tango.
En los años sesenta y setenta se expandió la
popularidad del «folklore» argentino y se vinculó a
otras expresiones similares de América Latina, de la
mano de diversos movimientos de renovación
musical y lírica, y la aparición de grandes festivales
del género, en particular del Festival Nacional de
Folclore de Cosquín, uno de los más importantes del
mundo en ese campo.
Luego de ser seriamente afectado por la represión
cultural impuesta por la dictadura instalada entre
1976-1983, la música folklórica resurgió a partir de
la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con
expresiones más relacionadas con otros géneros de
la música popular argentina y latinoamericana, como
el tango, el llamado «rock nacional», la balada
romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia.
La evolución histórica fue conformando cuatro
grandes regiones en la música folclórica argentina:
la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoraleña y la
surera pampeano-patagónica, a su vez influenciadas
por, e influyentes en, las culturas musicales de los
países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile,
Paraguay y Uruguay. Atahualpa Yupanqui es
unánimemente considerado como el artista más
importante de la historia de la música folclórica de
Argentina.
Raíces indígenas precolombinas
Salvador Canals Frau en su libro Prehistoria de
América, enseña que la música, junto al canto y la
danza, posiblemente aparecieron en América junto
con los primeros seres humanos que llegaron a ese
continente. Entre los primeros instrumentos
musicales encontrados en Sudamérica, se encuentran
la flauta primitiva y la churinga, está última de gran
difusión en Australia y que está especialmente
presente en las culturas patagónicas, una de las
similitudes tenidas en cuenta por el antropólogo
Antonio Méndes Correia, para sostener su hipótesis
sobre el origen australiano del hombre americano y
su ingreso por el extremo sur del continente.
En el actual territorio argentino existieron cuatro
grandes áreas de culturas indígenas: la centro-
andina, la mesopotámica-litoraleña, la chaqueña y la
pampeana-patagónica. Las dos primeras caerían bajo
dominio español a partir del siglo XVI, pero las dos
segundas se mantendrían independientes hasta fines
del siglo XIX. El Instituto Nacional de Musicología
Carlos Vega posee una colección de más de 400
instrumentos musicales indígenas y folklóricos, cada
uno de ellos con su respectivo análisis organológico,
algunos de los cuales pueden ser vistos en el Museo
Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo
mantiene en su sitio web.7
Área centro-andina
El carnavalito, estilo andino milenario del folklore
argentino.
Las culturas del área centro-andina se caracterizaron
por haber desarrollado civilizaciones agro cerámicas
sedentarias. Estas culturas han tenido una alta
influencia en el folklore argentino «andino», tanto
con referencia a los instrumentos, como a los estilos
musicales, las líneas estético-musicales, e incluso el
idioma, principalmente el quechua. Entre los
instrumentos su influencia ha sido decisiva para el
desarrollo de los instrumentos de viento,
característicos del folklore andino, como el siku, la
quena, el pincullo, el erque, la ocarina de cerámica,
etc., construidos generalmente en escala pentatónica,
así como la caja, que ocupa un papel central en el
canto bagualero.
Entre los estilos musicales indígenas, aportados al
folklore argentino, se destaca la baguala, procedente
de la nación diaguita-calchaquí. También el yaraví,
antecedente de la vidala, y el huayno, provienen de
la civilización andina prehispánica. El carnavalito
jujeño, danza prehispánica de gran importancia
folklórica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada
de los europeos. La chaya, que luego caracterizaría
al folclore riojano, también proviene del arte
diaguita dedicado a celebrar la cosecha.
Leda Valladares, especialmente, ha puesto de
manifiesto la importancia del canto con caja en la
cultura andina.
En Argentina el canto con caja tiene tres canciones
y múltiples repertorio de ellas: baguala, tonada y
vidala. Cada una pertenece a un sistema musical
diferente... Grito en el cielo nos instala en el canto
ancestral con una técnica de expresión milenaria y
poderosas melodías. Los sagrados cantores de los
valles, los «vallistos» que descienden de los siglos
andinos nos están esperando en los cerros del
noroeste argentino para revelarnos otra dimensión
del canto, terrestre y sideral. Al escucharlos
aterrizamos en América y la descubrimos. Sus
discursos de cantores es la suprema desnudez: solo
tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Este
rayo nos inicia en el canto planetario que establece
la jerarquía del grito y el lamento como
sacralidades del iniciado. LEDA VALLADARES.
GÉNEROS FOLKLÓRICOS MUSICALES
Danza de origen incaico que se baila en la Quebrada
de Humahuaca y en casi todo el norte jujeño, sin
distinción de clases sociales. Es la forma más
evolucionada, compleja y moderna de las grandes
rondas colectivas prehistóricas.
Se la puede apreciar también en otras ocasiones
y con otro sentido. Tiene como base la danza
colectiva prehistórica con sus rondas, serpentinas,
filas, círculos, alas, puente, molino, canasta, rueda,
calles, desarme, volteretas, caracol y final. El paso
es sencillo: se trata de un trotecito ágil, pero no
violento, ni saltado. Todas las figuras se realizan sin
ninguna pausa. La forma musical consta de tres
partes y el compás es de 6 por 8. El número de
parejas varía según las circunstancias. La música del
carnavalito deriva generalmente del viejo huaino del
Perú, Bolivia y noroeste argentino. La orquesta
adecuada se compone de quenas, charangos, cajas y
bombos.
    Carlos Vega recogió en Jujuy, 1931, este texto
popular de carnavalito: “Si se muriera el chihuanco-
ay, pobre, pobre mi palomita- yo también me
moriría.-¿Dónde estará?- lo ando buscando –con
pesar- Porque faltando el chihuanco. -ay, pobre,
pobre mi palomita- se acaban mis alegrías ¿Dónde
estará? Lo ando buscando con pesar”.
Otra texto muy popular dice de Edmundo
Saldivar (h.): “Llegando está el carnaval –
quebradeño mi cholitay- fiesta de la quebrada
humahuaqueño para cantar- erque, charango y
bombo – carnavalito para bailar”.
El decreto Nº 3621 de fecha 30 de Septiembre
de 1954, expedido por el Ejecutivo Provincial a
cargo de Jorge Villafañe, declaro música y baile
regional de la provincia de Jujuy al Carnavalito de la
Quebrada de Humahuaca.
En los considerandos del aludido decreto,
hacían referencia a la conveniencia de conformar y
difundir las manifestaciones culturales autóctonas y
rescatar las expresiones tradicionales más arraigadas
al pueblo de este sector del país. De ello surgió en
las autoridades de la época, que el Carnavalito
Humahuaqueño simboliza con total propiedad la
tierra jujeña, pone de manifiesto desde tiempos
remotos la alegría y el sentir de su gente y está
presente en los acontecimientos que más
íntimamente se relacionan con gran parte de la
comunidad.
EL PIN PIN- ESTILO MUSICAL DEL RAMAL
JUJEÑO
 Originariamente el pin-pin era exclusivamente tribal
(de los chiriguanos o chaguancos) y formaba parte
de los rituales sociales y religiosos como así también
de agradecimiento a la tierra por las cosechas, es
decir pertenecía a un espacio y tiempo sagrados.
Esta danza formaba parte del primitivo culto a la
fertilidad con que las antiguas razas agradecían a la
naturaleza sus generosos dones y coadyuvaban con
ella buscando su propia reproducción: constitución
de nuevas parejas, inseminación de las mujeres en
rituales orgiásticos, exorcismos de los miedos que
aquejaban a la tribu en su hábitat, etc.
 Hombres y mujeres de la tribu se entregaban con
entusiasmo a la ingesta de comidas y bebida en
abundancia, mientras danzaban al monótono ritmo.
Del término pin-pin existen varias acepciones y es
conveniente dar cuenta de ellas para ver cómo
intervienen en la constitución de nuevos textos y en
la dinámica de la cultura.
Según el DICCIONARIO GENERAL DE JUJUY, el
pin-pin es un vocablo de conformación
onomatopéyica que no es posible relacionar con
lenguas vernáculas del Chaco o zona andina. Con
este nombre también se designaba a un tambor que
se fabrica manualmente con el tronco hueco de una
palmera o palo borracho o con un cántaro de
alfarería cubierto por un cuero.
En otras líneas el DICCCIONARIO refiere al pin-
pin como reuniones nocturnas a las que concurren
los jóvenes y que tienen un neto carácter orgiástico.
Es relevante destacar que en la actualidad el pin-pin
se lleva a cabo durante el desentierro del carnaval (a
veces coincidente en nuestra provincia con la
maduración del fruto del algarrobo), ceremonia
durante la cual el dios Momo es liberado de su
cautiverio terrenal, se ofrenda comida, bebida,
tabaco y coca a la madre tierra (Pachamama) en
solicitud de fertilidad y bienestar para la
colectividad.
 Es tradición ancestral danzar alrededor del foso
ofrecido a la Pachamama y esta danza es la que
originariamente recibió el nombre de pin-pin,
atribuido a dos orientaciones: la música que sirve de
marco a los bailes tradiciones de los pueblos de
habla guaraní provenientes de Bolivia y el
instrumento con el que se acompaña la danza. En la
actualidad, el pin-pin ha sido reducido a meros
bailes festivos en carnaval, antes ceremonia
restringida a los miembros de la tribu, hoy es una
danza que participa de los corsos populares en la
zona del ramal jujeño.
El carnaval fue traído a América y
consecuentemente a la región del norte de Argentina
por los conquistadores españoles y fue incorporado
al patrimonio cultural, conservándose hasta nuestros
días.    Desde la región chaqueña, incluso del sur de
Bolivia, grande fue la afluencia de mano de obra
mataca a los ingenios y lógicamente, estas razas
entraron en contacto con los naturales tanto en lo
social como lo cultural, y fue así como se fusionaron
el carnaval venido desde el antiguo continente y el
pin-pin, un texto exótico y complejo que estaba
vedado a la participación popular.
Hasta aquí la presentación de un texto cultural que a
través del tiempo ha experimentado
transformaciones de diversa índole, de las cuales se
irá dando cuenta partiendo de la conjugación de las
manifestaciones orales recogidas y una perspectiva
semiótica lotmaniana, según la cual los textos
pueden verse en una relación de comunicación
permanente, dependiendo que se modifiquen las
condiciones de recepción, las que son marcadas por
códigos culturales contemporáneos y le interesa
definir la cultura a partir de aquello que un sistema
guarda en su memoria o no.
   ¿Qué es lo que ofrece la historia oral como forma
particular de mirar y captar el pasado?, para ello hay
que establecer comparaciones con los documentos
escritos:
1) los documentos registran diferentes tipos de
relaciones humanas determinadas por el tiempo, el
lugar y la acción llevada a cabo y se hacen
significativos siempre dentro de un marco de
naturaleza oral.
2) las tradiciones orales son transmitidas de persona
a persona, son expresiones espontáneas de la
identidad, las costumbres, los propósitos y la
continuidad generacional de una cultura, surgen y
existen completamente independientes de otro
lenguaje.
3) contribuyen a la cohesión social, a la dinámica de
la evolución y a la perdurabilidad de la cultura que
representan.
4) por su parte, los documentos se convierten en
textos instrumentales para otorgar veracidad a los
acontecimientos narrados, para justificar su
realización, para otorgar verosimilitud a la palabra.
5) los relatos orales, por su probabilidad de
ficcionalización, permiten la existencia de literaturas
alternativas que resignificarán a una cultura
originaria.

Lo que hace interesante tomar las fuentes orales es

que permiten revelar acontecimientos desconocidos
o aspecto desconocidos de acontecimientos
conocidos, arrojando una nueva luz sobre áreas
inexploradas de la vida cotidiana y privada de las
clases no hegemónicas, tal el caso de los
«tembetas», a los que por desconocimiento o falta de
información, relacionamos en un primer momento
solamente con la actividad zafrera o tabacalera,
siendo que son hacedores de un texto cultural cuya
lectura, permite reconstruirlo y entenderlo
genealógicamente y comprender también el
fenómeno de transculturación que en él se lleva a
cabo, mutándolo en otra tipología textual cuyas
raíces se ve amenazada por la marca de la conquista
española, la contaminación de otras festividades y la
necesidad de registrar aquellos acontecimientos.
El ritmo del pin-pin que se baila actualmente en
carnaval, posee melodía que ahora lleva adicionada
letra, la palabra que añora un pasado en que este
texto era un rito, una celebración propicia para el
«encuentro» de parejas, la posesión de muchas
mujeres destinadas a la renovación de las
generaciones y que asume un presente del
«carnaval» que si bien es aceptado como fiesta y se
incorpora a esta cultura, desde la perspectiva de la
memoria colectiva adolece de algunos elementos
tribales que le han sido quitados. La presencia del
otro, inclusive la propia escritura que ha convertido
en canción una ceremonia privada es traducida como
lo ajeno y como agente transformador del ayer de
una civilización natural, hombres y mujeres que
danzaban al ritmo del típico «pito serere», frente al
hoy en que en que junto a la flauta también se une el
saxo, un órgano electrónico y los rostros nativos se
confunden bajo el talco, el papel picado y la
serpentina, típicos atavíos de carnaval.
CONSIDERACIONES FINALES
Desde una mirada semiótica la cultura cuya
estructura interna es heterogénea por sus múltiples
manifestaciones, se constituye en el espacio ideal a
partir del cual pueden generarse otras culturas,
nunca idénticas, pero sí inseparables, marcadas una
y otras por un momento en que se produce la
dinámica en la comunicación entre propios y ajenos.
Habrá entonces un modelo de comunicación en el
que se verifica un desplazamiento del contexto de
producción y entonces el mensaje será decodificado
como distinto.
Debe entenderse el término lenguaje, como
posibilidad de todos los lenguajes: la vestimenta, la
música, los colores etc. a los cuales previamente
traducidos dentro del espacio de la frontera
semiótica, se les asignó la tarea de organizar lo
colectivo, de unificar. Desde la perspectiva de la
oralidad, tal unificación no es algo definitivo, puesto
que, lo propio del pin-pin ha sido invadido por
elementos extraños que han transformado esta
celebración tribal en otra tipología textual y la
palabra, si bien se allana a la implantación de la
cultura letrada, posibilitando la aparición de
literaturas alternativas, lo hace con gran poder de
resistencia, funcionando como elemento formativo
con poder efectivo de transformar la realidad que se
nombra, de reinstalar en la cultura, la memoria
colectiva.
EL BAILECITO
Danza vivaz, animada, que integró con otras el
repertorio de los salones y círculos populares de
nuestro país. Sus datos son poco claros, se
confunden con los llamados "bailecitos de la tierra"
por cronistas y viajeros del siglo pasado. Esta
nominación que incluía a todas las danzas criollas
picarescas fue general en el Perú y Bolivia, de donde
pasó a la Argentina a principios del siglo XIX.
La mención más antigua que así las cita es de un
canónigo de Lima, Vicario General del Ejército
Realista en el Alto Perú, que contestó en1814 desde
Tupiza a un cuestionario real, diciendo entre otras
cosas, lo siguiente: "Asimismo hay tonos muy
alegres, melodiosos y sonoros para ciertas danzas
que llaman «vaylecitos de la tierra» . . .".

En 1845 el expedicionario Francis de Castelnau

presenció esos bailes en Santa Cruz de la Sierra,
Bolivia. Dice que los integrantes de la expedición se
familiarizaron con "los bailecitos, graciosas danzas
con pañuelos"; al final de su obra anota: "Bailecito:
Danza cultivada en Bolivia y Perú".
Indudablemente son dos referencias, una general y
otra más específica.
Pasemos a Argentina. Domingo F. Sarmiento, en su
proyecto de incorporación de las danzas nativas en
los programas de enseñanza, dice en 1839, que "los
bailecitos más graciosos del país" debían alternarse
con los europeos “como estudio y juego gimnástico”
Lucio V. Mansilla en "Una excursión a los indios
ranqueles" transcribe las palabras de un joven
puntano que se encuentra con estos indígenas: "... el
viejo y yo éramos alegres y no perdíamos bailecito"

 
Esta costumbre de llamar "bailecitos" o "bailecitos
de la tierra" a todas las dancitas criollas no fue sólo
práctica del pasado, sino que así lo hicieron muchos
criollos de nuestros días. Importa aclarar que el
agregado "de la tierra" al sustantivo "bailecito" es
para indicar que esas danzas eran características de
la región en que se practicaban. Además, así se las
diferenciaba de los "bailes de estrado" o bailes de
salón. En la zona comprendida por Tucumán,
Catamarca, La Rioja, Santiago del Estero, Córdoba,
San Luis, San Juan (y probablemente Santa Fe y
Entre Ríos) se aplicó el nombre de bailecito a otra
danza muy popular, el gato.
A la documentación de bailecitos en Catamarca,
Tucumán y Santiago del Estero, Vega agrega: "Creo
que este trasplante no fue más que una simple
migración o porteño circunscripto y precario, pues
según mis datos, no tuvo mayor trascendencia".
El bailecito propiamente dicho, llegó de Perú y
Bolivia poco antes de 1850 y se afincó en Jujuy,
donde toma fisonomía propia con lo que pasa a
integrar el rótulo de "danzas del país".
Se bailó como danza social en parte de las
provincias de Jujuy y Salta, también, aunque con
menor aceptada en Tucumán, Catamarca y Santiago
del Estero. Hoy se practica en la zona montañosa de
Salta, Quebrada de Humahuaca y Puna jujeña.
En las provincias donde fue y es danza viva, es
frecuente que le llamen "bailecito "'norteño" o
"boliviana" para distinguirla del gato. Utiliza la
música criolla del Perú y Bolivia, a veces con
influencia de la pentatonía  propia del Altiplano
andino; se acompaña con los instrumentos típicos de
las regiones en que se produce: charango, guitarra y
bombo.
 
Es danza de pareja suelta e ''independiente”;
corresponde a su carácter picaresco una
interpretación acorde con el discreto juego amoroso
que se desarrolla. Hay dos versiones coreográficas:
la que se encuentra en Santiago del Estero,
Tucumán, Catamarca y Salta, denominada
"bailecito" y la que se practica en la provincia de
Jujuy, llamada “bailecito coya”

3-OBJETIVOS GENERALES:
 Brindar los lineamientos generales para la
reflexión, acerca del patrimonio inmaterial
musical de la provincia de Jujuy, permitiéndole
al docente- participante, la posibilidad de
generar espacios significativos para el
aprendizaje efectivo desde la
interdisciplinariedad.
  Adquirir nuevas propuestas pedagógicas que
ayuden a lograr una efectiva transposición
didáctica de los contenidos.
 Integrar el conocimiento analógico/no
convencional del canto, el estilo, la forma, la
textura, la audición musical activa desde las
dimensiones físicas, psicológicas y sociales.
 Comprender la canción como un fenómeno de
expresión social de características
interdisciplinarias, favorable a la creación, el
análisis musical, textural, estilístico y
lingüístico.
 Estimular al rescate, tutelaje, difusión y
preservación de la música local regional, desde
actividades globalizadoras teniendo en cuenta
su función social.
 Proporcionar las estrategias para transformar
cualquier espacio en ambientes de socialización
y creatividad que faciliten los procesos de
construcción de identidad personal y cultural.
 Construir a docentes, alumnado, promotores y
participantes, en preservadores de su patrimonio
inmaterial desde el fortalecimiento de la
convivencia pacífica, el respeto, la solidaridad y
el ejercicio de los derechos que poseemos en
adquirir un saber-hacer musical significativo.
3.1- OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
Definir el estilo musical de los autores,
compositores e intérpretes escuchados.
 Describir los personajes y argumento de las
obras musicales seleccionadas.
 Identificar el fraseo y forma de las obras
musicales audicionadas.
 Reconocer las innovaciones retóricas, temáticas
e ideológicas de las poesías escuchadas.
 Interpretar en forma grupal canciones de los
compositores y autores. seleccionadas.
 Aplicar la lectura entonada en las coplas,
huaynos, carnavalitos, bailecitos, etc.
 Descubrir y reproducir la rítmica de las
palabras y realizar la transferencia al ritmo
corporal.
 Analizar las canciones según el marco teórico
aportado en el taller.
 Analizar el humor y el metro breve de la poesía
folclórica de los autores abordados.
 Diferenciar los estilos musicales empleados en
la obra de los autores y compositores jujeños.
 Crear música para un poema dado de acuerdo al
marco teórico aportado.
 Propiciar instancias de diálogo y debate sobre la
importancia de relacionar música y texto en
contra de la audición rutinaria.
 Sociabilizar experiencias sobre audición y
lectura vivenciadas en las aulas.
 Ampliar y recrear la imaginación y la fantasía
transformando y construyendo modos
personales de comunicación.
 Relacionar el texto de las canciones con las
otras áreas de aprendizaje.
 Conocer las situaciones indispensables para la
producción de una audición activa, puntual y
global.
  Clasificar los componentes rítmicos de las
palabras y frases u oraciones gramaticales
describiendo los regionalismos.
 Comprender la canción como un fenómeno de
características interdisciplinarias, favorable a la
creación, el análisis musical, textural, estilístico
y lingüístico.
 Propiciar un ámbito de profundización y
actualización de conocimientos teóricos-
prácticos- bibliográficos del patrimonio
inmaterial musical.
 Analizar y proponer planificaciones áulicas con
la temática desarrollada en el taller.
 Participar y crear asociaciones lúdicas de
sonidos y rimas.
 Crear música a poesía regional dada.
4- CONTENIDOS CONCEPTUALES:
UNIDAD 1:
- Antecedentes y contexto histórico que generaron
el concepto de patrimonio cultural.
- La cultura, un concepto reciente.
- Patrimonio cultural: el valor para los pueblos de
la memoria heredada.
- Los estilos musicales de la provincia de Jujuy:
análisis textual y musical desde su
estilo, ritmo y melodía.
- La música de Puna y Quebrada: representantes
instrumentales, cantantes, autores y
compositores.
UNIDAD 2:
 - El patrimonio cultural, referente de la
identidad y fundamento de la
construcción social.

- Dinámicas necesarias para lograr la

apropiación social y educativa del
patrimonio.

- La tradición musical local y regional:

el contexto festivo ritual. Ciclo festivo
tradicional. Sincretismo: las fiestas
patronales.

- Análisis textual y musical desde la

forma y el género.

- La música de San Salvador de Jujuy:

representantes instrumentales,
cantantes, autores y compositores.

UNIDAD 3:
- La diversidad cultural frente a la
globalización.

- Proteger o salvaguardar el patrimonio

cultural.

- Las expresiones musicales de la

provincia de Jujuy: origen geográfico,
cultural y social. Usos, funciones y
significados.

- Análisis textual y musical desde la

textura y sus planos sonoros.
 - La obra musical de los grupos de El
Carmen, Monterrico y Perico:
representantes instrumentales,
cantantes, autores y compositores.

UNIDAD 4:

- La identidad cultural y las subculturas.

- Hibridaciones culturales, musicales y
posteriores influencias inmigratorias.
Vinculación con el paisaje, los rituales
religiosos, los ritmos de trabajo, la
agricultura, lo festivo.

- La agrupaciones instrumentales-
musicales de la provincia de Jujuy:
banda de sikuris, conjuntos
folklóricos, agrupaciones de pin-pin.

- Análisis textual y musical desde el

timbre de los instrumentos regionales
y universales.

- La obra musical del Ramal jujeño:

representantes instrumentales,
cantantes, autores y compositores.

- Autores y compositores de la
provincia de Salta que aportaron sus
obras a la música regional y local de la
provincia de Jujuy.

4.1- CONTENIDOS PROCEDIMENTALES:

 Análisis del material bibliográfico aportado.
 Construcción de cuadro comparativo sobre la
temática desarrollada en el taller.
 Investigación de la documentación aportada
por la Unesco, reflexión y debate.
 Propuestas factibles grupales, para la
aplicación de la temática del taller en las aulas
desde las experiencias individuales.
 Reconocimiento de estilos musicales locales y
regionales desde la audición.
 Reconocimientos de las pautas para realizar la
audición musical, puntual y global.
 Exploración del propio ritmo y las palabras,
oraciones y frases musicales.
 Exploración de fuentes sonoras y niveles de
audición.
 Reproducción y recreación de propuestas
melódicas para desarrollar la audición.
 Reproducción de secuencias rítmicas.
Corporalmente y con lectura de grafía
analógica.
 Exploración, organización y traducción
corporal de diseños rítmicos atendiendo a
configuraciones del movimiento en relación a
los planos sonoros.
 Producción de ejercicios de relajación y
respiración consciente y después con soporte
musical.
 Entonación de canciones en forma individual y
grupal.
 Producción de montajes rítmicos con
selección de fuentes musicales atendiendo a las
necesidades expresivas del movimiento.
  Exploración y creación individual y/o grupal
analizando, comparando y transformando el
espacio en relación con el movimiento.
 Desarrollo de propuestas de actividades lúdicas
individuales, en parejas, pequeños grupos
derivados del argumento de las poesías, que
lleven a las participantes progresivamente de la
imitación a la creación.
 Propuestas de juegos reglados que favorezcan
la reflexión y análisis de las actitudes de
cooperación y ejercicios del pensamiento
táctico y de comunicación.
 Participación en juegos existentes o
inventados con reglas sencillas y
progresivamente complejas que admiten su
aceptación, negociación, acuerdo y
modificación.
 Análisis de canciones por su textura.
 Análisis de canciones por sus comienzos y
compás.
 Análisis de canciones por sus relaciones con
otras áreas.
 Análisis de canciones por su forma y estilo.
 Análisis de canciones por su carácter.

4.1.1- CONTENIDOS ACTITUDINALES:

Desarrollo Personal:
- Confianza en sus posibilidades para resolver
tareas.
- Creatividad en la búsqueda de soluciones.
- Flexibilidad y respeto por las producciones
diferentes.
 - Valoración crítica y fundada de sus propios
productos y de los demás.
- Cooperación y solidaridad en el trabajo
grupal.
- Satisfacción por el saber y el saber hacer.

Desarrollo Socio comunitario:

- Afirmación de la pertenencia al grupo.
- Respeto por los demás y aceptación por las
diferencias.
- Solidaridad frente a las necesidades
humanas e interés por hallar soluciones en
conjunto.
- Respeto por normas consensuadas en el
grupo.
- Desarrollo de la Comunicación y de la
Expresión:
- Valoración del lenguaje claro y preciso
como expresión y organización del
pensamiento.
- Respeto por los argumentos propios y
consideración responsable por los
argumentos ajenos.
- Valoración de las propias formas de
expresión, comunicación y por las de los
otros.
- Disposición para coordinar la propia acción
con la del grupo.
- Valoración de los medios de comunicación
como instrumentos de conocimiento,
disfrute y relación con los demás.
- Disfrute con el ocio y el tiempo libre.
5- METODOLOGÍA DE TRABAJO:
Para la realización del presente proyecto, se han
estimado dos etapas de trabajo que responden a la
metodología de aula-taller.
La primera parte supondrá un trabajo de reflexión y
análisis crítico con el abordaje de los conceptos
claves necesarios, para comprender la importancia
de salvaguardar, rescatar y preservar el patrimonio
musical de la provincia de Jujuy.
(Los temas teóricos serán presentados por el
docente, quien luego entregará a los participantes
textos para ser leídos y discutidos con ellos en la
misma clase o en la siguiente, según sea la extensión
del material; o bien, se distribuirán por grupos
artículos que evidencien posturas diferentes sobre un
mismo tema para que sean expuestos o comentados
en clase.)
La segunda parte se realizará en pequeños grupos de
trabajo para analizar, investigar y comprender los
contenidos conceptuales y procedimentales
seleccionados para este Taller.
En este sentido, el taller como opción metodológica
posibilitará procesos de reflexión y práctica no solo
específicamente artístico, sino en lo que hace en la
construcción del rol docente como recuperador de
las percepciones, la capacidad de expresión musical-
corporal, el juego y las producciones en el aula
 La metodología aula-taller sistematiza una forma de
enseñanza-aprendizaje intencional que rescata y
potencia las características del aprendizaje
espontáneo. Es por ello que el docente como
organizador del proceso enseñanza-aprendizaje debe
plantearlo”. SUSANA PESEL.
5.1- PROPUESTAS DE ACTIVIDADES:
- Presentación general del taller, su importancia
para la tarea docente y de los promotores y su
impacto social.
- Reflexión crítica sobre los aportes teóricos.
- Reconocimiento de los diferentes estilos,
técnicas, géneros musicales y expresiones de
nuestra identidad cultural.
- Análisis, descripción y comprensión de diferentes
componentes de la música y sus estilos.
- Trabajos grupales para la construcción de
diferentes producciones artísticas con la
utilización de diversidad de técnicas, materiales y
recursos que los docentes podrán utilizar
efectivamente en el desarrollo de sus futuras
clases.
- Etapa grupal interpretativa en la cual se pondrá de
manifiesto el análisis crítico de las diferentes
producciones.
- Debate general y cierre.

5.1.1- MODELOS DE GUÍAS DE TRABAJOS

PRÁCTICOS:
Los docentes participantes formarán grupos y al
finalizar cada jornada expondrán los trabajos
prácticos seleccionados por ellos de las Actividades
grupales propuestas por el docente a cargo del
Taller.
Los trabajos prácticos son dos (2) y las actividades
grupales de cada trabajo práctico son variadas para
ofrecer posibilidades a los participantes de una
selección de acuerdo a las necesidades grupales.
-Trabajo práctico N° l
 Propuesta de un Plan General con fines de prever
el marco general de desarrollo de los contenidos
desarrollados, las sensaciones y percepciones
musicales, obtenidas del cancionero desarrollado.
 Actividades grupales:
a) Relato corporal con movimientos
comunicadores con apoyo musical.
b) Creación de un personaje, su historia y
mensaje.
c) Exposición de canciones y su
correspondiente análisis.
d) Actuación de los docentes interpretando el
argumento de la canción elegida.

-Trabajo práctico N° 2:
 Propuesta de Proyectos Integradores.
Actividades grupales:
a) Entonación y puesta en escena grupal
de canciones.
 c) Improvisación de una coreografía
colectiva con entonación.
d) Improvisación de música para una
poesía local dada.
6- EVALUACIÓN:
Se llevará a cabo una evaluación tanto procesual
como de producto con una evaluación final escrita,
individual y presencial, para la cual se tendrán en
cuenta los siguientes criterios:
- Capacidad de interpretación de los diferentes
modelos musicales y la decodificación de sus
respectivos componentes (calidad de
movimientos, armonía, melodía, ritmo,
expresividad, etc)
- Capacidad expresivo-creativa para la realización
de diferentes producciones.
- Capacidad para realizar un análisis crítico-
reflexivo, evidenciando el manejo del marco
teórico abordado.

6.1- REQUISITOS DE APROBACIÓN:

El presente taller se aprobará cumpliendo los
siguientes requisitos:
Requisitos de aprobación
a) 90% de asistencia
b)100% de trabajos prácticos aprobados
c) Presentación y aprobación con un mínimo de
seis puntos el trabajo final (grupal)
 d)Presentación del proyecto con un mínimo de
seis puntos (individual)

OBSERVACION:
En caso de desaprobación de alguna de las instancias
de evaluación, el capacitando tendrá lugar a un
recuperatorio con la aprobación de un mínimo de
seis puntos.
6.1.1- CRITERIOS DE EVALUACIÓN:
- Adecuación al contexto escolar y a las fases
de formación de grupo.
- Creatividad en la presentación de los
trabajos
- Adecuación de los contenidos de las
canciones a los Instrumentos evaluativos
propuestos.
- Claridad conceptual en los fundamentos de
la propuesta.

6.1.2- INSTRUMENTOS EVALUATIVOS:

Grillas evaluativas
Serán presentadas a los participantes al comenzar a
desarrollar el Taller a fin de familiarizarse con su
uso y podrán seleccionar para su propia evaluación
los que consideren apropiados para evaluar los
alcances obtenidos.
7- INSUMOS: EQUIPO DE SONIDO
8- DESTINATARIOS:
Docentes de todas las Áreas
Promotores culturales
Docentes de Música- Plástica-Educación Física
Docentes en actividad del Nivel Inicial y
PRIMARIA-
Alumnos avanzados de todas las Áreas

9- BIBLIOGRAFÍA:
CORTAZAR, Raúl 1954. Qué es el Folklore.
Buenos Aires: Lajouane.
DIAZ, Claudio 2009. Variaciones sobre el ser
nacional. Una aproximación sociodiscursiva al
“folklore” argentino. Córdoba: Ediciones
Recovecos
KALIMAN, Ricardo J. 2004. Alhajita en tu canto.
El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui.
Córdoba: Editorial comunicarte. Identidades.
MENDIVIL, Julio. Artículo: “Estrategias para
entrar y salir de la Tradición” (en aula virtual)
VEGA, Carlos 1944. Panorama de la Música
Popular argentina. Buenos Aires: Editorial
Losada.
VEGA, Carlos. 2010. Apuntes para la Historia del
Movimiento Tradicionalista argentino. Buenos
Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos
Vega”
AGUILAR, María del Carmen 2003. Folklore
para armar. Buenos Aires: Ediciones Culturales
argentinas.
ARETZ, Isabel 1952. El Folklore musical
argentino. Buenos Aires: Ricordi.
MANSILLA, Silvina. 2011. La obra musical de
Carlos Guastavino. Buenos Aires: Gourmet
musical.
MENDIVIL, Julio. Huaynos híbridos. Estrategias
para entrar y salir de la tradición (en aula virtual)
MENDIVIL, Julio. Wondrous Stories: el
descubrimiento de la pentafonía andina y la
invención de la música incaica. (en aula virtual)
PLESCH, Melanie. 2008. La lógica sonora de la
generación del 80: una aproximación a la retórica
del Nacionalismo musical argentino, en Los
caminos de la música. San Salvador de Jujuy:
Universidad Nacional de Jujuy.
Diccionario General de Jujuy (1992) Tomos II Y
IX. Imprenta del estado.