El cuento mexicano contemporáneo:

cualidades genéricas y su implicación editorial

The Contemporary Mexican Short Story:

Generic Qualities and Editorial Implications

Laura Elisa Vizcaíno Mosqueda

[email protected]

Universidad Nacional Autónoma de México

Instituto de Investigaciones Bibliográficas

Recepción: 02.10.2019 / Aceptación: 05.11.2019

DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63
Resumen El cuento suele relacionarse con la novela, el ensayo y a veces con la poesía,
debido a que no hay límites estrictos en cuanto a la extensión y a que la prosa
puede mezclarse con otros tipos de escritura. Sin la intención de definir géneros
literarios, este artículo busca asentar que la hibridez del cuento incide en sus
formas de publicación y, por tanto, en su trayectoria editorial. En consecuencia,
será necesario revisar sus aspectos estructurales, las perspectivas del contexto
cultural desde donde el cuento es creado, la importancia de las publicaciones
que agrupan varios textos —como las revistas y antologías—, el aporte de las bi-
bliografías sobre el cuento y algunas colecciones editoriales que han apostado
por el género.

Palabras Cuento mexicano; bibliografías del cuento; trayectoria editorial; empresas edi-
clave toriales; recepción del cuento.

Abstract Short stories are often related with novels, essays and sometimes even with poe-
try, this is due to the fact that there aren’t strict limits in terms of extension and
that prose can be mixed with other types of writing. Without the intention of
defining what literary genres are, this paper seeks to sustain that hybridization
of short stories affects its publications forms and, by extension, its editorial
trajectory. As a result, it would be necessary to review its structural aspects,
perspectives of the cultural context in which the short story is created, the impor-
tance of publications that gather several short stories —such as magazines and
anthologies—, the contribution of short story bibliographies and some editorial
collections that have opted for this gender.

Keywords Mexican short story; short story bibliographies; editorial trajectory; publishing
companies; short story reception.

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Introducción
El cuento, al igual que otras formas de escritura milenaria, puede estudiarse

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desde muchas aristas; sobre todo ha sido analizado desde las líneas literarias,
históricas, genéricas y, en menor medida, en cuanto a sus posibilidades de pu-
blicación, que no dejan de estar emparentadas con las tres anteriores. Observar
el cuento desde su trayectoria editorial aporta a la totalidad de los estudios de
este género; las preguntas dónde, cómo y cuánto se publica refieren a los as-
pectos formales, productivos y de recepción de esta forma literaria. El interés
por responder estas incógnitas no sólo radica en la intención de sumar a los
estudios editoriales específicos del cuento, sino también en la curiosidad por
comprender la relación entre las cualidades genéricas y sus modos de difusión.
Para encontrar las respuestas es necesario atender las vertientes de análi-
sis mencionadas, así como una revisión de los caminos que ha seguido el cuen-
to para ser publicado. Aunque sea necesario mencionar tiempos remotos de
este género y su difusión en revistas, el presente artículo busca puntualizar las
formas de publicación del cuento mexicano contemporáneo (finales del siglo XX
hasta la fecha), específicamente en el soporte del libro impreso.
Como una posible hipótesis, la estructura breve de esta forma literaria abre
la posibilidad a más de un modo de publicación. Sin embargo, otra pregunta a
responder sería: una vez que el cuento encuentra su soporte, ¿qué tan conve-
niente es hacer libros de cuento? Para responder será necesario identificar el
contraste entre el libro impreso y las publicaciones periódicas, las opciones de
las antologías de un solo autor o en compendios de varios autores y las biblio-
grafías dedicadas al cuento, además de hacer un brevísimo análisis del tipo de
editoriales que apuestan por este género y las colecciones que lo contienen.

Aspectos genéricos, estructurales y culturales

Para entender el cuento desde el punto de vista editorial hay que hacer un ba-
lance con el peso de la novela. Esto no quiere decir que el género extenso sea
opuesto al otro por cuestión de tamaño, sino más bien que en las líneas divi-
sorias de ambos géneros se encuentran pistas para comprender los modos de
publicación. Teoría y técnica del cuento, del argentino Enrique Anderson Imbert,
plantea una distinción genérica a partir de la cual es posible rastrear los inicios
del cuento: “en Don Quijote el episodio de ‘El curioso impertinente’ está pre-
sentado como novela porque se trata de la lectura de un manuscrito hallado en

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 una maleta pero en cambio se habla de ‘el cuento de la pastora Marcel’ porque
es un cabrero quien lo narra en viva voz”.1 Con base en este ejemplo, Anderson
Imbert deduce que la diferencia entre ambos géneros no es una cuestión de
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dimensiones, sino de actitud. El cuento está emparentado con la narración oral

y popular, mientras que la novela lo está con la materialidad libresca.
Sin embargo, no todo acto de oralidad deriva exclusivamente en el cuento.
Al comienzo del estudio de la parodia, Gérard Genette recupera la importancia
de los rapsodas en la época antigua, quienes se encargaban de contar al pueblo
grandes poemas como La Odisea; en su labor comprendieron que tergiversar
en cierta medida la historia original provocaba la atención del público, por tan-
to, incluían alguna burla o cambio de tono que rompiera con la solemnidad.2
En consecuencia, la oralidad funciona acertadamente con extensiones largas
o extensas, pero su efecto puede ser más certero con una breve durabilidad, o
bien con tonos lúdicos.
Respecto al cuento, “en sus orígenes históricos, fue una diversión den-
tro de una conversación; y la diversión consistía en sorprender al oyente con
un repentino excursus en el curso normal de la vida”.3 Hasta la fecha, el térmi-
no “cuento” nunca ha tenido una designación única y puede utilizarse, como
ocurría en el Renacimiento, para hablar de chistes, refranes o casos curiosos.
Asimismo, se hibrida con otros géneros como la prosa poética, la narración
metafórica o el ensayo narrativo. Por ejemplo, en El amor que destruye lo que
inventa. Historias de la historia de Vicente Quirarte, Frédéric-Yves Jeannet men-
ciona en el prólogo la peculiaridad mestiza del libro: “Los cuentos pueden
oscilar entre narración y ensayo, y los ensayos a menudo se convierten en poe-
mas o relatos […]. Aunque se hagan pasar por cuentos, algunos textos rebasan
los ámbitos y límites del género”.4 Ésta es tan sólo una muestra de la colindan-
cia genérica, pero en general el cuento se resiste a los cajones estrictos y por
ello, como se verá a continuación, son habituales las publicaciones heterogé-
neas, es decir, las que agrupan múltiples trabajos; así es el caso de las revistas,
las antologías, o en colecciones editoriales abiertas a todo tipo de narrativa, no
solamente de la que nos ocupa.

1
Enrique Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento (Buenos Aires: Ariel, 1992), 16.
2
Gérard Genette, Palimpsestos (Madrid: Taurus, 1989), 23.
3
Anderson Imbert, Teoría y técnica, 23.
4
Frédéric-Yves Jeannet, prólogo a El amor que destruye lo que inventa. Historias de la
historia, de Vicente Quirarte (México: Conaculta, 1995), 9.

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 La razón de mencionar la importancia de los géneros consiste en preparar
el terreno respecto a algunas miradas editoriales y su postura frente al objeto de
estudio. A inicios del siglo XX, Pedro Henríquez Ureña consignó: “No tenemos

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(¡estúpidos!) casas editoriales que nos hagan vivir literariamente. Sin casas edi-
toriales no se pueden escribir novelas. Y las novelas son el sesenta por ciento de
la literatura moderna”.5 Independientemente del porcentaje mayoritario que el
autor otorga a la novela, con el paso del tiempo, y desde la perspectiva editorial,
no se ha modificado la consideración respecto al éxito del género extenso.
Desde un punto de vista más reciente, el fundador de las editoriales Si-
ruela y Atlanta, Jacobo Siruela, afirma: “los éxitos están en las grandes novelas
y en los ensayos, curiosamente. Nuestros libros de cuento, tanto de Tsutsui y
alguno más, nos han ido discretamente bien en ventas”.6 ¿Cuáles podrían ser las
razones por las que el cuento no vende de la misma manera que la novela? Se-
gún Andre Schiffrin “se publica el libro que cuente con un prepúblico y garantice
los ingresos necesarios para el mantenimiento de la industria; por lo tanto, se
admiten autores conocidos y temas de moda, mientras que los nuevos autores,
con aportaciones originales y trascendentes culturalmente son relegados”.7 Bajo
esta consideración habría que suponer que el cuento no está de moda.
En la primera mitad del siglo XX, Julio Torri hacía una comparación irre-
mediable entre el cuento y su pariente cercano, la novela, que entonces podría
indicar una diferencia en cuanto a las preferencias del público:

El cuento corresponde antes que todo a lectores u oyentes más ingenuos y

pueriles, que sólo buscan en él un entretenimiento pasajero o la fácil ejemplifi-
cación de ideas morales sencillas. El cuento corresponde más bien a una etapa
en el desenvolvimiento cultural de una nación. La novela corta en cambio va
destinada a una clase social especializada en achaque de letras y que sabrá de-
leitarse con los incidentes dramáticos del relato, con la pintura del color local

5
Citado en Freja Cervantes y Pedro Valero, La colección Cvltvra y los fundamentos de
la edición mexicana moderna (1916-1923) (México: Juan Pablos / Secretaría de Cultura,
2016), 27.
6
Jacobo Siruela, “Imaginación, brevedad y memoria”, Confabulario, suplemento de El
Universal, entrevista por J. C. Guinto, acceso 9 de octubre de 2019, http://confabulario.
eluniversal.com.mx/jacobo-siruela-imaginacion-brevedad-y-memoria/.
7
Citado en Hugo Figueroa y Samira García, “Vivencia y convivencia en el universo editorial
y de la información”, en Recursos bibliográficos y de información, coord. de Hugo Figueroa y
César Ramírez (México: UNAM, FFyL, 2006), 110.

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 […]. En ciertas épocas primitivas de la literatura de un país no ha habido sino
cuentos, en tanto que la novela corta aparece en los periodos más adelanta-
dos, durante los cuales subsiste y se desarrolla el cuento.8
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Si las afirmaciones de Torri son certeras, significaría entonces que no hay

público para el cuento, debido a una proliferación de lectores especialistas no
ingenuos. Sin embargo, su postura está basada en las convenciones de hace
más de 50 años. En cambio, en la primera década del siglo XXI, Rosa Beltrán
comenta cómo la publicación del cuento está destinada a “la muerte súbita”,
dado que para algunas editoriales esta forma literaria requiere de cierta com-
petencia y de una voz distinta a la del mercado.9 Contrario a las opiniones del
escritor coahuilense, el público del cuento es más exclusivo y por esta razón no
tendrá tanta demanda.
En las disyuntivas se agrega una más, de Fernando Escalante Gonzalbo:

La mayor parte de los posibles compradores de libros son gente que no lee
casi nunca, gente a la que le resulta penoso leer un libro de mínima dificultad,
y que no está familiarizada con el conjunto de referencias ni con el diálogo
del que forman parte los escritos estética o conceptualmente más ambiciosos.
Eso quiere decir que los libros para el gusto de la mayoría tienen que ser, ha-
blando en general, más bien simples, de escritura fácil y directa, que no exija
casi ningún otro conocimiento.10

En el supuesto de que esto fuera así y Torri tuviera razón al señalar al lector
de cuentos como ingenuo, los libros de relatos se venderían más que los de no-
vela. Sin embargo, con base en las afirmaciones de Henríquez Ureña y Jacobo
Siruela, la novela tiene mayor posibilidad de éxito editorial. Lo cual se confirma
en los lugares comunes que existen en torno al acto de la lectura y su relación
con la novela, como si todo momento de concentración del lector estuviera re-
lacionado con tener un libro de largo aliento, no así con el cuento. Incluso en
algunos relatos breves que tematizan al personaje lector, se le observa con una

8
Julio Torri, estudio preliminar a Grandes cuentistas (México: Jackson INC Editores, 1968),
ix.
9
Rosa Beltrán, “Diálogo a treinta voces”, Sólo Cuento 1 (2009): v.
10
Fernando Escalante Gonzalbo, A la sombra de los libros: lectura, mercado y vida pública
(México: El Colegio de México, 2007), 249.

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novela en sus manos.11 Parece que es en este género donde se cumple con un
mayor estado de permanencia, que te convierte en lector. Asimismo, en la nove-
la reciente de Fabio Morábito El lector a domicilio (2018), el protagonista es obli-

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gado a cumplir un deber comunitario de lectura en voz alta y, aunque intenta
transmitir el género de la poesía, la exigencia común de su público es la novela.
“La novela tiene algo de almohada durable”, mencionó Adolfo Bioy Ca-
sares como contestación a la pregunta: “¿Por qué la novela tiene, en general,
una aceptación más rápida que el libro de cuentos por parte del lector co-
mún?”.12 La comodidad del género extenso —sin cambios tajantes de atmósfera,
en comparación con los “cambios de vehículo” que presenta el cuento— es una
de las respuestas basadas en la composición formal de ambos tipos literarios.
Pero existen también otras consideraciones desde el punto de vista del cam-
po cultural.
En 1983 Roger Chartier y Pierre Bourdieu mantuvieron un debate en
Radio France respecto a los problemas del libro y la lectura. Se cuestionan el
“‘etnocentrismo de la lectura’ y la universalización de una forma de lectura que
regularmente se corresponde con aquella que domina en los círculos de los
intelectuales”.13 Bajo esta mirada, el género del cuento no domina ese tipo de
estratos intelectuales, a pesar de existir desde la antigüedad. Pero si hablára-
mos de la dominante en los círculos infantiles y juveniles, es la forma cuentística
la que desbancaría a cualquier otro tipo de textos. Y la razón está relacionada

11
En la literatura hispánica se encuentran ejemplos de la novela como lugar común del
acto de lectura; está el caso de “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar, o un mi-
cro relato colombiano, “Un personaje en apuros”, que rinde homenaje al argentino: “Las
aventuras del personaje concentraban la atención de Leoncio en las páginas de la novela.
El personaje huía de varios hombres armados que lo perseguían por callejuelas oscuras,
saltando tapias, introduciéndose entre matorrales salvadores. Leoncio se aferraba al libro,
excitado, haciendo suya la angustia del personaje. Los hombres acortaban a cada instante
la distancia, con un tremendo esfuerzo, pues el personaje demostraba ser hábil, pero lo-
graron por fin cercarlo contra una pared para concluir su propósito.
Leoncio no pudo reprimir su ansiedad.
—¡Deténganse! —gritó.
La escena quedó inmóvil. El personaje miró a Leoncio y le dijo:
—Es la primera vez que alguien interviene, pero mejor cállese: así la cuestión no fun-
ciona”. Luis Fayad, “Un personaje en apuros”, en La minificción en Colombia, comp.
de Henry González (Bogotá: UPN, 2002), 57.
12
Adolfo Bioy Casares, “Acerca del cuento y la novela”, en Teorías del cuento I, comp. de
Lauro Zavala (México: UNAM, 2008), 47.
13
“La lectura: una práctica cultural. Debate entre Pierre Bourdieu y Roger Chartier”, trad.
de Renán Silva, Revista Sociedad y Economía 4 (2003): 161.

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 con los criterios mencionados sobre la literatura oral, sumados al tono lúdico y
la extensión corta. Pierre Bourdieu reflexiona sobre las intenciones de difusión
a partir de las dimensiones:
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Un texto de largos párrafos se dirige a un público más selectivo, que un texto

cortado en pequeños parágrafos. Esto reposa sobre la hipótesis de que un
público más popular pedirá un discurso más discontinuo, etc. Así, la oposición
entre largo y corto, que puede manifestarse de múltiples maneras, constituye
una indicación sobre el público imaginado y al mismo tiempo una indicación
sobre la idea que el autor tiene de sí mismo.14

Sin embargo, sobre lo que aquí importa reflexionar es cómo el cuento

(no infantil) se posiciona dentro del etnocentrismo de la lectura mencionado
por los expertos. Pues no significa que esté ausente, pero ¿de qué manera es vi-
sible? Donde el cuento sí ha tenido un auge es en las publicaciones periódicas.

Revistas y antologías
Como dice Liliana Pedroza, “si bien el cuento no es el género mejor acogido
por las editoriales, en México ha encontrado aliados en revistas y antologías”.15
Una de las posibles razones la explica Russell Cluff en su artículo “Historia
de una tradición: el cuento enlazado en México”, donde se remonta al pasado y
explica que “la circunstancia del cuento como género literario durante la prime-
ra mitad del siglo XIX no permitía que se editara en forma de libro, pues recién
se estaba gestando el género en Hispanoamérica y su existencia dependía de
los periódicos”.16
Pero otra de las posibles razones la explica Juan Armando Epple al se-
ñalar que el cuento moderno estuvo vinculado a las demandas y opciones de
las revistas, las cuales fueron creando un mercado para este tipo de ficción. El
espacio limitado que requería el formato se confundió con el rasgo de la bre-
vedad: era importante rellenar algunos espacios al momento de la compagina-
ción. Por ejemplo, “los micro-cuentos que publicó Rubén Darío a comienzos de

14
Ibid., 165.
15
Liliana Pedroza, Historia secreta del cuento mexicano (1910-2017) (Monterrey: UANL,
2018), 45.
16
Russell Cluff, “Historia de una tradición: el cuento enlazado en México”, en El ojo en el
caleidoscopio, ed. de Pablo Brescia y Evelia Romano (México: UNAM, 2006), 192.

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siglo parecen obedecer a esta factura por encargo”.17 Otro caso concreto donde
los espacios de la página invitan a ser rellenados por la brevedad se encuen-
tra en El Cuento. Revista de Imaginación, dirigida por Edmundo Valadés, publi-

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cación que no sólo se dedicaba al género, sino también a relatos muy breves
que cubrían ciertos huecos de las planas, de ahí el nombre de la sección “Caja
de Sorpresas”.
La primera época de esta revista apareció en 1939 en las oficinas de la
revista Hoy. En esta etapa tan sólo tuvieron cinco entregas, es hasta su segunda
época, en 1964, cuando arrancan de manera definitiva. El objetivo de El Cuento
era “proporcionar mensualmente una selección de cuentos cortos para familiari-
zar al lector con la mejor literatura”.18 El 4 de agosto de ese año Valadés abrió la
primera Convocatoria del Concurso de Cuento Brevísimo. Su recepción y éxito
son visibles en la sección de correspondencias de la misma revista, “Cartas y
Envíos”, donde se comentaba cada uno de los textos enviados, sus razones de
inclusión en la revista o, como ocurría con la mayoría, los motivos de exclusión:
“Escribe usted bien, describe bien además, pero para que su texto fuera cuen-
tístico, le sugerimos suprimir las dos cuartillas iniciales, del todo innecesarias y
las tres líneas finales. Demasiado tremendista su cuento: tales descripciones de
seres y ambientes repugnantes, acaba por no ir a ningún lado”.19
Los 143 números de esta revista, que contaba con consejeros editoriales
como Henrique González Casanova y Juan Rulfo, contradicen la idea de que
el cuento quede fuera del etnocentrismo de la lectura. Y con la gran constan-
cia de los concursos representada por las cartas, también se hacen visibles
los alcances y demandas respecto al género, mientras que de las respuestas
del comité se desprenden los elementos legítimos y se consolida una poética
respecto a lo que merece ganar.
Michael Bhaskar menciona que “la edición es donde se seleccionan las
obras, a partir de agentes concretos, de acuerdo con cierto modelo, o, mejor
dicho, modelos”.20 Bajo esta mirada, los concursos de cuento convocados por la
revista de Valadés no sólo hablan de una poética, sino también de una forma de
filtrado. Aunque se tomen como ejemplo los de esta revista, cualquier certamen

17
Juan Armando Epple, “Introducción”, Revista Interamericana de Bibliografía 4 (1996): 13.
18
Armando Pereira, Diccionario de la literatura mexicana. Siglo XX (México: UNAM, 2004),
119.
19
El Cuento. Revista de Imaginación, núm. 117 (enero-marzo de 1991): X.
20
Michael Bhaskar, La máquina de contenido: hacia una teoría de la edición desde la
imprenta hasta la red digital (México: FCE, 2014), 128.

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 de cuento es una forma de difusión del mismo, que funciona acertadamente gra-
cias a su formato corto. Si bien existen concursos de novela, teatro y poesía, los
de cuento no solamente se aprecian en las convocatorias estatales o nacionales,
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diferentes instituciones recurren a ellos no sólo como apremio de la forma litera-

ria, sino también para divulgar su cultura institucional. La razón va de la mano con
lo subrayado por Bhaskar para la edición: la selección de un modelo ejemplar.
Por un lado, se espera que el texto sea representativo del género, mientras
que el jurado, que teóricamente también debe ser ejemplar, cumple con el rol
de editor. La atmósfera de competitividad inherente a un concurso está relacio-
nada con un ideal del modelo ejemplar, por ello un certamen es una forma de
difusión tanto del género, de la institución, como de la misma cultura: es sólo lo
representativo lo que se busca difundir. En consecuencia, la recepción del cuen-
to puede estudiarse a partir de los concursos, no únicamente por su demanda
de participación sino también porque su conformación, estructura y premiación
implican una poética, un juicio respecto a cómo debe ser o no ser el género.
Respecto a la publicación de cuentos en revistas, Rosa Beltrán explica que
aunque el género sea una especie en extinción, no quiere decir que se dejen de
escribir cuentos extraordinarios, lo que sucede es que “por momentos, estos pa-
recen no hallar cobijo para su publicación en libros”.21 Por tal razón Beltrán dirige
la publicación de una antología con periodicidad anual editada por la Dirección
de Literatura de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM: Sólo Cuento.
Este trabajo iniciado en 2009 reúne autores en plena producción cuentística y,
dado que todo universo tiene su propio etnocentrismo o autoridad, cada núme-
ro está coordinado y prologado por cuentistas mexicanos representativos como
Cecilia Eudave, Antonio Ortuño y Mónica Lavín, por mencionar a los coordina-
dores de los últimos tres números.
Sólo Cuento es un híbrido interesante, pues tiene periodicidad como las
revistas, pero no se trata de este tipo de publicaciones, sino de antologías, por lo
cual después de un prólogo que defiende al género y explica el contenido,
los cuentos hablan por sí solos. Por su parte, la revista El Cuento también dejaba
que los relatos hablaran por sí mismos, es decir que no conviven con ensayos u
otros géneros. Quizá la diferencia importante entre estas dos publicaciones se
observa en la cantidad de páginas: alrededor de unas 130 comparadas con las
casi 500 de Sólo Cuento, y la periodicidad, pues la revista de Valadés tuvo que

21
Beltrán, “Diálogo a treinta voces”, vi.

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espaciar sus números mensuales a semestrales. Pero, en conjunto, esa revista
pionera no deja de ser también una antología. Estos dos casos se distinguen de
otras publicaciones literarias que conjugan varios géneros y entre ellos pue-

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de aparecer o no el cuento, pero la de Valadés y la de la UNAM se concentran en
este género.
La publicación del cuento en antologías tiene su justificación en la idea
de completitud y a la vez de representatividad, pues es la promesa de una
selección prolija, el epítome que congrega textos para generar una visión de
unidad. Las antologías se ordenan por líneas, ya sea temporales, regionales,
de un único autor o temáticas. La necesidad estructural donde la diversidad de
textos debe ajustarse a un eje, representa la necesidad de durabilidad, cohe-
rencia y unidad a la que invita la novela.22
En Quince hipótesis sobre géneros Alberto Vital menciona que existen
géneros ligados a la independencia de una nación, como es el caso de la novela
de la Revolución para México, en la cual sobresale la épica nacional, que requie-
re de una larga extensión. “Le es sustancial a la épica la extensión. La amplitud,
la vastedad”.23 Pero también hay géneros breves que transportan la épica, es
decir que la estructura breve tiene rasgos de la vastedad, de la durabilidad, de
tal modo que al combinarse con otros podrá generar la unidad que de manera
aislada no encuentra. Las antologías contribuyen a generar esta idea que ubica
al lector en un punto de mira, ofreciendo parte del horizonte.
Al respecto, Freja Cervantes y Pedro Valero señalan que:

Desde el siglo XIX la tradición antológica había resultado ser un producto

efectivo para la comercialización. Probada en principio por el folletín coleccio-
nable de las prensas periódicas, solía alcanzar el formato del libro, circular con
relativa facilidad y ser apropiada por públicos más amplios. […] El efecto de
conjunto de toda antología se resuelve en su intención panorámica, cuyo an-
damiaje historiográfico se infiere, o bien de forma programática, para irrumpir
en la tradición y reinsertarse en ella delimitando, ampliando o segmentando
su alcance.24

22
Como ejemplo de las antologías de cuento sobresale, por su amplio marco temporal:
Dos siglos de cuento mexicano, XIX y XX, de Jaime Erasto Cortés. México: Promexa, 1979.
23
Alberto Vital, Quince hipótesis sobre géneros (México: UNAM, IIFl / UNAL, 2012), 75.
24
Cervantes y Valero, La colección Cvltvra, 46.

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 La palabra antología proviene de las palabras flor y selección, es decir,
“la acción de reunir flores selectas”.25 Con el supuesto de que los cuentos se
encuentran más fácil en este tipo de publicaciones, convendría preguntar-
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se sobre su cualidad de “manojo”, que en primera instancia responde a la

brevedad, pero también a una dualidad: los cuentos en conjunto pueden ser
leídos como una obra o distintas obras. En La era neobarroca Omar Calabrese
señala la distinción entre el fragmento y el detalle, que resulta útil para reflexio-
nar sobre los significados de los trozos que componen una obra o cuestionar
si una antología de cuentos es una obra en sí o un conjunto de textos. La pa-
labra detalle “viene del francés renacentista ‘detail’, es decir, ‘cortar de’. Esto
presupone, por tanto, un sujeto que corta un objeto”.26 Por ello siempre habrá
una relación perceptible del detalle con el todo, algo que lo ligue. En cuanto
al fragmento, “deriva del latín ‘frangere’, es decir, ‘romper’. […] A diferencia del
detalle, el fragmento, aun perteneciendo a un entero precedente no contem-
pla su presencia para ser definido, más bien: el entero está in absentia”.27 En sí,
el detalle es dependiente de un todo y el fragmento es autónomo. Las anto-
logías de cuento, en consecuencia, están compuestas de fragmentos, no en el
sentido de ruptura sino de independencia, pues cada cuento guarda su cohe-
rencia. No obstante, los ejes temáticos, por ejemplo, dan la idea de organicidad
y posible interconexión entre cada texto.
En El ojo en el caleidoscopio Pablo Brescia y Evelia Romano invitan a fijar la
mirada sobre las colecciones de textos integrados: “aquellos libros cuyos textos
presentan cierta continuidad […]. Esta variante narrativa se ha ensayado con
asiduidad en la práctica literaria latinoamericana”.28 Sobre todo se refieren a las
secuencias o textos enlazados por la repetición de asuntos, temas o personajes,
o sea a los detalles que sí guardan una relación con un todo pero, de manera
dual, pueden comprenderse por separado. Al respecto, Russell Cluff propone
como ejemplos Tiempo cercado de Sergio Pitol, La banda de los enanos calvos
de Agustín Monsreal o La semana de colores de Elena Garro.

25
José Antonio Sabio Pinilla, “¿Es la antología un género? A propósito de las antologías so-
bre la traducción”, acceso el 7 de octubre de 2019, https://www.academia.edu/1912731/_
Es_la_antolog%C3%ADa_un_g%C3%A9nero_A_prop%C3%B3sito_de_las_antolog%
C3%ADas_sobre_la_traducci%C3%B3n.
26
Omar Calabrese, La era neobarroca (Madrid: Cátedra, 1994), 86.
27
Ibid., 88-89.
28
Pablo Brescia y Evelia Romano, “Estrategias para leer textos integrados”, en El ojo en el
caleidoscopio (México: UNAM, 2006), 8.

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 Las colecciones de cuentos, las antologías de varios autores o aquellas de
un único autor, van a cuestionar la idea de unidad; sin embargo, de manera pa-
radójica, ese manojo de flores constituido por un formato breve, de efecto único

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en el lector, no sólo es una unidad en sí misma, sino también en combinación.
Estas tres formas son opciones de ordenamiento de los cuentos, un modo de
darles salida, pero no por ello son capítulos que igualen a la novela.

Bibliografías del cuento

Una vez mencionada la importancia de las revistas y antologías, conviene re-
montarse a los primeros trabajos bibliográficos que reúnen exclusivamente la
relación de títulos de libros de cuento. Aunque el concepto de exclusividad es
imposible de aplicar a los géneros literarios —y mucho menos al que aquí se
revisa, pues su cualidad híbrida lo emparenta con la novela corta, el ensayo
y la prosa poética—, las bibliografías del cuento son un punto de partida para
estudiar el género respecto a su cantidad, es decir, el número de títulos y ree-
diciones, así como las casas editoras de determinada época, para responder la
pregunta sobre dónde o quién apuesta por su publicación.
La bibliografía, entendida a grandes rasgos como la descripción de li-
bros, produce un efecto parecido al de las antologías: los nombres de autores
29

y títulos de libros que llegan a ambos compendios han pasado por un proceso
de solidificación que les permite asentarse junto a otras obras similares. Esto no
quiere decir que todos los textos incorporados sean canónicos, pero para llegar
al compendio o a la lista se necesita un tiempo de recepción. Así como las anto-
logías generan un panorama literario, las bibliografías, desde esta perspectiva,
generan un panorama editorial.
Incluso tanto el antólogo como el bibliógrafo asumen el papel de juez
para conformar su trabajo, el cual va de la mano con la inevitable discriminación
en el sentido de selección. Al respecto, Chávez Castañeda y Celso Santajuliana
mencionan:

29
“Hacia el siglo XVIII en Francia, el término adquirió el significado de escribir acerca de
los libros y es así como hasta ahora se entiende a la bibliografía, claro está, ampliando el
concepto para abarcar todo tipo de materiales bibliográficos”, Hugo Figueroa, “Panorama
de la bibliografía”, en Recursos bibliográficos y de información, coord. de Hugo Figueroa y
César Ramírez (México: UNAM, FFyL, 2006), 48.

DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63 145

 Siempre llega un momento en que el medio literario comienza a prestar
atención a sus nuevas camadas de escritores, y la atención trae aparejada la
categorización y la discriminación. Cuando alguien de la generación o de otra
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generación se autodefine como juez, por ejemplo, antologando o inventarian-

do […], es difícil evadirse de los efectos de esta lógica de inclusión-exclusión
que se echa a andar y de las operaciones de rotulación externa.30

La diferencia importante es que las antologías se rigen por un criterio de

exclusión más marcado que las bibliografías, estas últimas mientras más inclu-
yen mejor funcionan, y las primeras apuestan por autores que, idealmente, per-
manecerán a lo largo del tiempo, por tanto se trata de una selección más prolija.
Como menciona Martha Elena Munguía, las antologías “se han constituido en
uno de los factores fundamentales para el establecimiento del canon genérico
al incorporar reiteradamente ciertos textos y excluir otros”.31 En cambio, las bi-
bliografías se sustentan en un criterio de inclusión. Hugo Figueroa las equipara
con un universo donde cada elemento (autores, obras, textos) deja de estar ais-
lado para interconectarse con más universos bibliográficos. Si bien existen dos
tipos de bibliografía, una analítica y otra enumerativa, en cada una puede apre-
ciarse el esfuerzo por concentrar el flujo de información y, sobre todo, permiten
comprender “cómo, por qué y a través de qué medios ha llegado determinado
texto a nuestras manos”.32
Cuando Michael Bhaskar narra la historia de los primeros editores, comenta
que en el siglo XV “editar e imprimir eran actividades prácticamente indistintas,
con las funciones de producir un libro confundidas con las de publicarlo”.33 De
igual forma, la disciplina de la bibliografía ha pasado por un proceso de evolu-
ción; ya sea aquella que comenta críticamente los títulos o la que únicamente
enlista, se trata de una práctica cuyas intenciones se van modificando. En la épo-
ca novohispana se hacían listas de libros para llevar un control de los productos
traídos de España, prohibir ciertos títulos, enlistar lo que se compraba y vendía,
señalar lo publicado o adquirido por frailes y conventos, llevar control de lo pu-
blicado por las primeras imprentas. Pero fue en el siglo XIX cuando la disciplina

30
Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana, La generación de los enterradores. Una
expedición a la narrativa mexicana del tercer milenio (México: Nueva Imagen, 2000), 120.
31
Martha Elena Munguía Zatarain, Elementos de poética histórica: el cuento hispanoame-
ricano (México: El Colegio de México, 2002), 16.
32
Figueroa, “Panorama de la bibliografía”, 47.
33
Bhaskar, La máquina de contenido, 14.

146 DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63

comenzó a afinarse y, en consecuencia, surgieron las bibliografías especializa-
das, con exclusividad en una sola materia.
Así como ha habido una evolución de la bibliografía y de la edición, es

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posible observar un avance en las bibliografías mexicanas dedicadas exclusiva-
mente a géneros literarios. En la Bibliografía de la novela mejicana compilada por
Arturo Torres-Rioseco, en 1933, se aclara un plan de trabajo “que incluiría la lírica,
la novela y el drama mejicanos”.34 La ausencia del cuento que determina el com-
pilador se debe a una falta de representatividad: nuestro género queda fuera del
etnocentrismo de la lectura, como se mencionó. Y, por otro lado, la división que
establece Torres-Rioseco consiste en lírica, drama y narrativa; en consecuencia,
con darle espacio a la novela ya se cubre ese último sector.35
La Bibliografía del cuento mexicano de Luis Leal, publicada en 1958 por
Ediciones de Andrea, es la primera en la historia de la bibliografía mexicana
dedicada al cuento. Sus antecedentes, como indica la introducción, son la men-
cionada bibliografía de Torres-Rioseco, la Bibliografía de novelistas (1926) de
Juan Iguíniz y los Poetas nuevos de México (1916) de Genaro Estrada. Luis Leal
advierte, en su propio trabajo, la omisión de novelas cortas y leyendas, porque
ya se encuentran enlistadas bajo novelistas, aclaración que permite observar
también los conceptos literarios que se tenían en los años 50 respecto a los
límites genéricos: los libros de cuento podían compartir las listas con otros gé-
neros narrativos, pues las demarcaciones se diluyen. Aunque la hibridez sigue
estando vigente, la cantidad de obras crece, por lo que delimitar los criterios
entre una y otra forma literaria es necesario para los trabajos bibliográficos.
En la Bibliografía de Luis Leal llama la atención la gran cantidad de cuentos
publicados en revistas y periódicos; lo cual es comprensible, como se mencio-
nó, dada la naturaleza estructural de los textos, es decir, el formato corto. Pero en
cuanto a editoriales, las que sobresalen por su repetición son: Costa-Amic, Bo-
tas y Canek. En menor medida: Stylo, Cvltvra, Séneca, Jus, Imprenta Juan Pablos,
Librería de la viuda de Ch. Bouret y el Fondo de Cultura Económica.
En 1988 Emmanuel Carballo publicó Bibliografía del cuento mexicano del
siglo XX, gracias a la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM y en la colec-
ción Materiales de Extensión Universitaria. El especialista aclara que sus fuentes

34
Arturo Torres-Rioseco, Bibliografía de la novela mejicana (Cambridge: Harvard, 1933), vii.
35
Torres-Rioseco justifica la limitación de su trabajo, pues la Bibliografía del teatro en Mé-
xico de Francisco Monterde fue publicada en el mismo año de 1933; además, los libros
de poesía son numerosos, por tanto él decide concentrarse únicamente en la bibliogra-
fía de la novela.

DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63 147

 fueron: Bibliografía del cuento mexicano de Luis Leal, Bibliografía de novelistas
de la Revolución mexicana de Ernest Moore (1941), nuevamente la Bibliografía de
la novela mejicana de Arturo Torres-Rioseco y la biblioteca particular de Francis-
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co Guzmán Burgos, editor de la obra.

Por su momento de publicación, la Bibliografía de Carballo abarca de 1900
a 1987. A diferencia del trabajo de Luis Leal, ya no enlista obras hemerográficas,
no porque no existan, sino con la intención de acotar la mirada hacia los libros
impresos. A principios de siglo publicaban las mismas imprentas, por lo que
sobresale la de Victoriano Agüeros o la de Ch. Bouret. Encontramos, además, la
Tipografía de Valadés, la Tipografía Literaria de Filomeno Mata y la de la viuda
de Francisco Díaz de León. Mientras que yendo hacia la década de los años 80,
que es hasta donde llega el catálogo de Carballo, resulta interesante la aparición
de editoriales universitarias —la Universidad Veracruzana y la UNAM—, así como
instancias estatales y gubernamentales: los gobiernos del Estado de México, de
Jalisco, Toluca y Tabasco; las delegaciones Venustiano Carranza y Cuauhtémoc
de la Ciudad de México; la Secretaría de Educación Pública, el Fondo de Cultura
Económica y Joaquín Mortiz.
Como dijimos, “el cuento encuentra cobijo en las antologías” y el trabajo
de compilación y selección se estrecha con el de los registros bibliográficos, so-
bre todo debido a la información ya capturada, por lo cual no es gratuito que los
principales bibliógrafos del cuento en México, Luis Leal y Emmanuel Carballo,
hayan publicado también antologías. En este rubro, el primero publicó Breve
historia del cuento mexicano (1956), Antología del cuento mexicano (1957) y El
cuento veracruzano (1966); el segundo, El cuento mexicano del siglo XX: anto-
logía (1964).
Además de los dos trabajos bibliográficos dedicados al cuento, Russell Clu-
ff presentó un Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano (1950-1995),
a partir del cual llegó a una conclusión numérica y precisa: “La década de los
50 rindió un total de 201 libros de cuento; la de los 60, 248; la de los 70, 251; la
de los 80, 580. Esto representa un ascenso en la publicación de libros del 19%
entre los años 50 y 60; del 1% entre los años 60 y 70; y del 57% entre los 70 y
80 […]. En lo que va de la década de los 90 tengo registrados 304 libros”.36 Esta
comparación por décadas constituye un ejemplo de la posibilidad de estudiar
el incremento de publicaciones, al tiempo que expresa un desarrollo y prolifera-

Russell Cluff, Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano (1950-1995) (Tlaxcala:

36

Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1997), 51.

148 DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63

ción del género. Sin embargo, la investigación de Cluff se trata más bien de una
revisión crítica, con comentarios a la obra de autores representativos, por lo que
no se incluye aquí como trabajo de bibliografía.

vol. 3, núm. 1, primer semestre 2020 I

El mismo año que Carballo publica su Bibliografía también salen a la luz
dos diccionarios importantes, pero no son exclusivos del cuento, sino de la lite-
ratura mexicana en general, se trata del primer tomo del Diccionario de escri-
tores mexicanos siglo XX. Desde las generaciones del Ateneo y novelistas de la
Revolución hasta nuestros días (UNAM, IIFL, 1988) de Aurora Ocampo, y el Dic-
cionario bio-bibliográfico de escritores de México (INBA, 1988) de Josefina Lara
Valdez. En la introducción del último se habla explícitamente del primero como
un trabajo de próxima publicación que contendría, a diferencia del de Lara, ex-
plicaciones críticas. La coincidencia de tres trabajos bibliográficos presentados
el mismo año se relaciona con la estabilidad de las instancias gubernamentales
y universitarias que los publicaron, y la vastedad literaria que implica ser regis-
trada y ordenada.
Después del año bibliográfico de 1988, transcurrieron tres décadas para
que volviera a aparecer una bibliografía dedicada al cuento: se trata de Historia
secreta del cuento mexicano 1910-2017 de Liliana Pedroza, publicada por la Uni-
versidad Autónoma de Nuevo León. Desde una perspectiva de género, reúne
exclusivamente a mujeres cuentistas que han publicado en ese periodo. El resul-
tado tangible es la reunión de 512 autoras, 856 libros y 312 antologías. Aunque
la intención principal de este volumen es hacer visibles a las escritoras, dentro
de los resultados también se encuentra el rescate de un género literario que
tampoco ha sido muy estudiado de manera bibliográfica.
En el caso de la Bibliografía de Liliana Pedroza, en la primera mitad del
siglo XX son constantes las publicaciones hechas por Cvltvra, Costa-Amic, Stylo,
Botas y Ediciones de Andrea. Hacia la segunda mitad no podían faltar Joaquín
Mortiz, Fondo de Cultura Económica, Grijalbo, ERA, y Cal y Arena. A las edicio-
nes universitarias que ya habían sido rescatadas por Carballo se unen la Univer-
sidad de Guadalajara, Universidad Autónoma de San Luis Potosí, Universidad
Autónoma de Sinaloa y Universidad Autónoma Metropolitana, además de se-
cretarías de cultura, como la de Jalisco y el Instituto Mexiquense de Cultura. En
la década de los 90 sobresale Conaculta, con Fondo Editorial Tierra Adentro,
en tanto que a finales del siglo XX y en el presente XXI son visibles las editoria-
les independientes que publican cuento: Ficticia, Tinta Nueva, Arlequín, Alma-
día, Fósforo, Posdata, Tumbona, Kodama Cartonera, Cuadrivio, Paraíso Perdido,
Sexto Piso, Textofilia y La Tinta del Silencio.

DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63 149

 Por último, los trabajos bibliográficos que recuerdan la relación de la dis-
ciplina con las antologías, son precisamente los que dan exclusividad a las co-
lecciones de cuento: Jaime Erasto Cortés, en su libro Del gusto y la memoria.
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Ensayos sobre cuento mexicano (2012), dedica un capítulo a las “Antologías de

cuento mexicano”, donde es posible encontrar no sólo una bibliografía, sino
también comentarios críticos y explicaciones sobre su trascendencia.37 Lauro
Zavala, en Paseos por el cuento mexicano contemporáneo (2004), presenta una
bibliografía de 100 títulos de antologías que abarca desde 1988 hasta 2003,
con una útil división en: generales, publicadas en el extranjero, regionales, ge-
néricas, temáticas y especializadas.38 La lista de antologías es consecuente con
el género del cuento, pues si su difusión es por medio de este tipo de publica-
ciones, la bibliografía de compendios se vuelve necesaria.

Editoriales y sus colecciones

Al hacer una comparación entre las bibliografías de Leal, Carballo y Pedroza
es posible observar un cambio en cuanto al tipo de editoriales mexicanas que
han apostado por el cuento. En los años 30 y 40 despuntaban Cvltvra, Botas y
Costa-Amic, mientras que en los 60 lo hacen Joaquín Mortiz y el Fondo de Cul-
tura Económica. Además, es visible que hacia la segunda mitad del siglo XX, el
contexto sociocultural permite que las universidades e instancias gubernamen-
tales formen parte de la trayectoria editorial, lo cual indica un trabajo distinto al
de las imprentas que dominaban la actividad económica a inicios del siglo.
Al respecto, Camilo Ayala menciona:

En 1987, la UNAM creó un programa para apoyar la promoción y difusión de las

publicaciones de diversas instituciones de educación superior. Estas institucio-
nes acordaron la formación de una Red Nacional de Editoriales Universitarias
que dejó de funcionar en 1993. En 1999 se formó, a través de una iniciativa de
la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Supe-
rior, Altexto, Alianza del Texto Universitario, que se convirtió en 2007 en la Red
Nacional Altexto y actualmente está integrada por 42 instituciones.39

37
Jaime Erasto Cortés, Del gusto y la memoria. Ensayos sobre cuento mexicano (Jalapa:
UV, 2012).
38
Lauro Zavala, Paseos por el cuento mexicano contemporáneo (México: Nueva Imagen,
2004).
39
Camilo Ayala Ochoa, La cultura editorial universitaria (México: UNAM, 2015), 21.

150 DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63

 Sumado a lo anterior, en la bibliografía más reciente, la de Pedroza, obser-
vamos el surgimiento de las “editoriales independientes”. A pesar del nombre,
la idea de independencia es un tanto debatible, pues los recursos económicos

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deben provenir de una fuente, requieren apoyos de becas estatales o coedi-
ciones con otras casas editoras. Y comparar el enorme catálogo de Sexto Piso,
inaugurada en 2002, con la joven trayectoria de La Tinta del Silencio que inicia
en 2011, demuestra una gran diferencia entre ambas empresas que portan el
título de independientes.40
Lo que importa subrayar aquí es que con la bibliografía que abarca hasta
el 2017 se observan las apuestas de pequeñas editoriales independientes, así
como las de trayectoria, de la mano de ediciones estatales, universitarias y con
mayor historia como el Fondo de Cultura o ERA. Ahora bien, una vez identifica-
das estas casas en cuanto a su credibilidad por el género cuentístico, llaman
la atención aquellas que han delimitado sus colecciones a la exclusividad del
cuento. Esta iniciativa resalta la apuesta por el género, pues para formar una co-
lección se requiere de una pluralidad de volúmenes que la sostengan, por ello
no cualquier editorial toma ese riesgo; en ocasiones es más factible la colección
de narrativa que combine novela, ensayo y cuento, como lo hace Almadía en su
colección Mar Abierto.
Como ejemplo de colecciones universitarias, en los años 60 la UNAM ini-
ció Cuento y Relato, donde aparecieron obras de Augusto Monterroso, Carlos
Valdés, Arturo Souto, Alberto Bonifaz Nuño y Eduardo Lizalde, entre otros. Den-
tro de esta colección se abrió la serie Confabuladores, título inspirado en el
libro Confabulario del gran cuentista Juan José Arreola, y dedicó “sus páginas a
colecciones de textos breves donde la prosa alcanza intensidad y altura y vuelve
presente la irónica pregunta de Stephane Mallarmé: ‘¿En verdad existe la pro-
sa?’”.41 La serie fue coeditada con la Dirección de Literatura de la Coordinación
de Difusión Cultural hasta el año 2005.
Respecto a las ediciones gubernamentales, y así como Confabuladores tie-
ne su base en la obra de Juan José Arreola, Conaculta también nombró una de
sus colecciones bajo el mismo criterio: la colección Guardagujas que comenzó
en 1988. Sin embargo, a pesar del nombre, no tiene exclusividad en el cuento,
sino que se abre a la narrativa en general. El catálogo del 2001 la describe: “Fiel

40
Sobre el tema de las editoriales independientes en México puede consultarse la tesis
“Campo literario mexicano: literatura y edición independiente”, de Alma Patricia Salinas
Pérez (UNAM, 2017).
41
Catálogo. Colecciones de la Coordinación de Humanidades (México: UNAM, 1998), 123.

DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63 151

 a la vocación originaria de la literatura, esta colección pone de relieve el eterno
oficio de narrar y congrega a las más diversas voces de la narrativa en nuestra
lengua”.42 Asimismo, aunque Fondo Editorial Tierra Adentro suele publicar libros
vol. 3, núm. 1, primer semestre 2020 I

de cuento, sus criterios y descripción tampoco se cierran a este género, pues su

objetivo es “impulsar la creación literaria de autores jóvenes”.43
Por otro lado, el Fondo de Cultura Económica tiene una amplia lista de li-
bros de cuento, pero no sólo conviven con la novela sino con una gran varie-
dad de géneros literarios. Los libros de cuento están en las colecciones: Letras
Mexicanas, Lecturas Mexicanas, Cenzontle, Tezontle, Colección Popular y Tie-
rra Firme, al igual que en obras reunidas y ediciones conmemorativas. De este
último rubro, por ejemplo, en su 70 aniversario el FCE publicó en 2005 a tres
cuentistas representativos: Juan José Arreola, Francisco Rojas y Edmundo Vala-
dés, además de una antología, El cuento hispanoamericano. Antología crítico-
histórica, de Seymour Menton.
Por último, entre las editoriales independientes sobresale Ficticia, pues sí
tiene una colección exclusiva de cuento, cuyo título no deja lugar a dudas: Bi-
blioteca del Cuento Contemporáneo, que hasta el segundo semestre de 2019
había publicado 63 libros cuentísticos. Esta casa editora inició en 1999, por lo
cual un trayecto de 20 años le ha dado la posibilidad de llegar a este número,
a favor del género. Desde sus inicios la apuesta fue evidente y aunque tiene
otras colecciones de ensayo, novela, ciencias sociales y humanidades, además
de que publica algunos premios convocados por el Instituto Nacional de Bellas
Artes, la mayoría de sus ediciones giran en torno al cuento.

Conclusiones
En páginas anteriores se planteó la discusión sobre la efectiva o equivocada
recepción del cuento: que requiere de una competencia ajena al lenguaje del
mercado (Rosa Beltrán), o está dirigido a un lector ingenuo y, al ser breve, a un
público popular (Torri, Bourdieu). Entre estas conjeturas de recepción, opues-
tas entre sí, pero valiosas en tanto que suman miradas sobre el mismo objeto,
sobresalen también las listas bibliográficas, las publicaciones periódicas, las
antologías y editoriales que demuestran de qué manera esta forma literaria se
encuentra vigente en el presente. Independientemente de que el éxito editorial

42
Catálogo dosmiluno (México: Conaculta, DGP, 2001), 111.
43
Ibid., 147.

152 DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63

sea la novela, como lo señala Jacobo Siruela, los cuentos perduran en el trans-
curso del tiempo.
Si bien es necesario profundizar en la lista de editoriales y sus criterios, has-

vol. 3, núm. 1, primer semestre 2020 I

ta aquí ha sido posible demostrar que aunque el cuento está condenado a una
“muerte súbita”, como señala Rosa Beltrán, hasta la fecha esa muerte no ha ocu-
rrido. Después de todo, el “cobijo” en revistas y antologías continúa, sin contar
la difusión del género en Internet —que en este trabajo no fue retomada—, pero
su cualidad de brevedad permite que el cuento encuentre espacios virtuales.
También es cierto que ya no existen eventos representativos como el Encuentro
Internacional de Investigadores de Cuento de la Universidad Autónoma de Tlax-
cala, que convocó Alfredo Pavón hasta el año 2000; no obstante, las apuestas
editoriales siguen con vida y las bibliográficas han llegado hasta la revisión del
2017. Incluso, con los breves datos expuestos aquí: la antología Sólo Cuento,
la bibliografía de Liliana Pedroza, las colecciones mencionadas y las editoriales
independientes apostando por el cuento en la actualidad, ya es posible contra-
decir la condena del género.
Respecto a su cualidad híbrida, parecería que la posibilidad de esta forma
literaria por compartir el espacio de publicación con otros géneros narrativos
es un aspecto negativo, sin embargo, es su potencialidad para ser publicado
y difundido. De cualquier forma, es visible un avance que no cambia al gé-
nero, pero sí la manera de entenderlo, pues desde 1958 los libros de cuento
se separan de otro tipo de bibliografías de narrativa que incluían novela corta
o leyendas; es decir, que el género va adquiriendo ejemplos suficientes para
emprender el trabajo bibliográfico. Ahora bien, las demarcaciones genéricas
van de la mano con la mixtura del cuento, pero también con un proceso de re-
presentatividad: cuando son frecuentes las antologías del cuento, cuando se
requiere hacer catálogos para demostrar su vastedad y cuando las editoriales
universitarias, estatales e independientes lo publican, significa que el género
se va solidificando, a diferencia de otras épocas como el siglo XIX, tiempo en el
que era común encontrarlo sólo en revistas.
Por último, llama la atención que así como el género del cuento se va
asentando y cobra representatividad, las bibliografías y las apuestas editoriales
también han evolucionado a favor de la literatura, y en parte por el cuento. Las
primeras debido a su forma de especializarse en materias concretas, lo que ge-
neró una concentración específica en el tema narrativo, y las segundas por abrir
la variedad de opciones de publicación: desde comerciales y gubernamentales
hasta educativas. El etnocentrismo de la lectura a favor de la novela permanece,

DOI: https://doi.org/10.22201/iib.2594178xe.2020.1.63 153

 pero no a modo de obstáculo para los demás géneros, de manera útil es un
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