La naturaleza viva en las Soledades de Góngora.

Uso de la metáfora

Mariapia Lamberti
Universidad Nacional Autónoma de México

El presente artículo tiene como objetivo puntualizar y enriquecer el estudio esti-

lístico que existe alrededor de la obra del poeta Luis de Góngora. La metáfora
perteneciente al barroco ha sido estudiada por diversos críticos y en diversos
poetas; sin embargo, es bastante claro que el estilo de Góngora supera al de mu-
chos de su época. Así pues, nos dedicamos a explorar en qué consiste dicha
excelencia y, de manera más precisa, a analizar de qué forma la metáfora no sólo
“traslada imágenes” sino que también vitaliza y atribuye acciones y sentires hu-
manos a la naturaleza que rodea a los protagonistas de lo narrado.

Palabras clave: Góngora, barroco, metáfora, naturaleza, humanización.

The aim of this article is to detail and enrich the stylistic study that surrounds the
work of the Spanish poet Luis de Góngora. The metaphor of the baroque period
has been studied by several literary critics and in the work of different poets, but
it is very clear that Gongora’s style is superior, in a certain way, to that of his
contemporaries. That is why we dedicate this study to examine the characteristics
that determine his mastery and, in a more accurate way, to analyze in which way
the metaphor not only “transfers images” but also vitalizes and attributes actions
and human feelings to the natural environments that surrounds the characters.

Key words: Góngora, baroque, metaphor, nature, humanization.

A la memoria devota y agradecida de Antonio Alatorre

En 1927, Federico García Lorca dictó una célebre conferencia en la cual defendía y
rescataba la poesía de Luis de Góngora, del denuesto crítico y marginación en el pa-
norama literario de España del que había sido víctima durante tres siglos. Leer hoy
aquellas palabra de defensa (García Lorca: 115-144), pensar que hace poco menos de
un siglo fueran necesarias, nos suena no sólo sorpresivo sino casi escandaloso. La
excelencia y el prestigio poético de Góngora son hoy tan asentados que hemos literal-
mente olvidado que hubo un tiempo no muy lejano en que se le tildaba de ‘oscuro’, de
‘príncipe de las tinieblas’ con la intención de rebajar su calidad creadora y su excelen-
cia formal. Y nos hemos olvidado también que fue a aquella conferencia en el tercer
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centenario de la muerte de Góngora la que cambió radicalmente la perspectiva crítica
y abrió no sólo el camino para la formación de una generación poética esplendorosa,
de la que Lorca fue el más luminoso exponente, sino también un periodo de estudios
sobre las característica del sumo poeta cordobés que se ha enriquecido progresivamente
en estos casi cien años.
Pero releer aquel texto sobre “La imagen poética de Luis de Góngora”, lírico en su
gran parte, hondamente poético, cuajado a su vez de imágenes y metáforas, sigue sien-
do inspirador, y sigue puntualizando los aspectos básicos de la imagen gongorina que
conviene seguir ahondando.
El texto de Lorca es fundamentalmente intuitivo, refleja el encuentro de un poeta
con otro poeta, y deja percibir claramente que buena parte de este encuentro místico
se queda oculto en el alma del que se atreve a hablar de este encuentro; sin embargo,
enfoca los puntos principales del arte imaginífico de Góngora —y nos surge espontáneo
aplicarle el adjetivo que siglos después D’Annunzio acuñara para sí mismo—, sobre
el que se han explayado los críticos.
Una premisa se hace necesaria. La literatura barroca europea conoce en varias
lenguas un fenómeno paralelo: un rebuscamiento lingüístico e imaginativo, la pre-
dilección para los temas paganizantes, los ambientes arcádicos, las intertextualidades
—si no directamente los préstamos o las paráfrasis— de los clásicos. Esta ‘moda’
suscitó entusiasmo y polémicas en todas las naciones; derivados del nombre de quien
primero la puso en práctica, o creados ingeniosamente, los términos que la indican fueron
usados a menudo en forma despreciativa: marinismo en Italia, preciosismo en Francia,
eufuismo en Inglaterra, culteranismo en España; digamos que el término gongorismo
que ahora usamos comúnmente es reciente, acaso se emplea con respeto desde la
reivindicación del poeta y su estilo realizada en 1927, mientras que los otros términos
europeos se utilizaron —con su matiz negativo— desde el momento en que se difun-
dió esta escritura metafórica y latinizante en extremo. Por lo que respecta el término
‘culteranismo’ sabemos que fue una voz despectiva y burlesca, modelada sobre ‘lu-
teranismo’: para indicar un estilo hereje y desviado, oponiéndolo al conceptismo, la
forma del barroquismo poético aceptada y hasta admirada en España, de la que Que-
vedo fue el máximo exponente. Los estudios sobre el barroco en sus diferentes mani-
festaciones artísticas se han multiplicado en el siglo xx (nos atrevemos a pensar que
después de la revaluación española de los años veintes); y en el ámbito literario la
metáfora, como elemento príncipe del estilo barroco, ha tenido siempre espacio prio-
ritario en los análisis.
Los innumerables analistas de Góngora han centrado su atención en su uso de la
metáfora, así como los estudiosos del barroco como fenómeno cultural del siglo xvii (y
no sólo). Recordamos entre los primeros a Dámaso Alonso, que editó las Soledades (1970
y 1974); Mauricio Molho (1977), y Robert Jammes (1987); en términos generales, la
metáfora barroca ha sido estudiada por analistas de muchos países, como el alemán
Harald Weinrich (1976), el italiano Giuseppe Conte (1972) y la psicoanalista Julia Kris-
teva (1985).... Y el juego metafórico sigue intrigando y dando temas de investigación.

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Sin embargo, hoy consideramos que el barroquismo de Góngora supera con mucho
la calidad estética de los barrocos europeos. ¿En qué consiste esta excelencia?
García Lorca señala algunos puntos de esta excelencia, pero hace, en términos
genéricos, una afirmación que nos desconcierta: “La metáfora está siempre regida
por la vista”. Y prosigue: “Ningún ciego de nacimiento puede ser un poeta plástico
de imágenes objetivas”; “Todas las imágenes se abren, pues, en el campo visual”
(123-124).
La lectura de Góngora, sin embargo, nos ofrece un panorama que trasciende estas
afirmaciones. Al leer sus poemas —y nos centraremos en las Soledades y en el Polife-
mo, pero podríamos acercarnos a todas sus formas de expresión poética— percibimos
una naturaleza viva, que actúa a la par que los personajes humanos que protagonizan
la anécdota narrada.
La metáfora gongorina, de hecho, lejos de ser totalmente visual, como pretende
Lorca, no traslada únicamente imágenes; no es una ‘comparación sin términos compa-
rativos’, como se la define normalmente. El verbo gongorino (y el sentido creador de
la palabra que empleamos es voluntario) atribuye a los objetos naturales, inanimados,
o a los conceptos abstractos, acciones y sentires propiamente humanos.
Consideremos el empleo verbal. El verbo ‘besar’, por ejemplo, está usado repetidas
veces: el náufrago de la primera de las Soledades, recién llegado a la playa, “besa”
(v. 29) la arena cuando encuentra “hospitalidad donde halló nido / de Júpiter el ave”
(vv. 27-28), y su beso puede haber sido natural. Pero después de este uso que puede
describir un gesto real altamente emotivo, encontramos otros: el peregrino, alabando
el “bienaventurado albergue”, dice:

Tus umbrales ignora

la adulación, Sirena
de reales palacios, cuya arena
besó ya tanto leño
      (vv. 24-27)

Aquí encontramos la personificación de la Adulación (prosopopeya clásica, si que-

remos) y también la del “bienaventurado albergue” al que se dirige nuestro protago-
nista cuatro veces. Pero es la personificación del “leño”, metáfora común para indicar la
nave, que nos llama la atención, por su valor abstracto en este caso, y porque “besa”
las arenas del palacio de la Adulación. Metáfora compleja en tres niveles. Y asimismo,
el anciano (“político serrano / de canas grave”, vv. 371-372) que denuesta la osadía
humana de haber surcado las ondas del mar, dirigiéndose a la Codicia, dice: “Los
reinos de la Aurora al fin besaste” (v. 464). Y contamos otras menciones de este verbo
en el sentido de llegar, tocar; es una simple metáfora, es emplear una imagen entraña-
ble —el beso— en lugar de un verbo más frío.

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Pero si leemos unos versos más, en el mismo apóstrofe a la Codicia, que sigue
siendo el sujeto que cumple todas las aventuras marítimas lamentadas por el anciano,
se le recuerda que

la aromática selva penetraste,

que al pájaro de Arabia —cuyo vuelo
arco alado es del cielo,
no corvo, mas tendido—
pira le erige, y le construye nido.
             
(vv. 468-472)

La imagen mítica del ave Fénix, con la metáfora explícita del vuelo (“cuyo vuelo
es”) que se define como arco iris con alas, aunque arco no curvo, como su término
indica, sino contradictoriamente rectilíneo, atrae nuestra atención; pero en la misma
frase encontramos la selva aromática personificada, que al pájaro de Arabia “erige” la
pira y “construye” el nido, cobrando relevancia en la imagen.
Regresemos al inicio del poema: encontramos en primer término la metáfora mito-
lógica, que se refiere a la constelación de Tauro, presente en el cielo en la “estación
florida” (v. 1): un toro raptó a Europa, pero bajo su forma, que por lo tanto era ‘men-
tida’, se celaba el dios supremo, Zeus. Y no basta la alusión mitológica; para decir que
este toro divino se encuentra en el cielo, se dice que “pace estrellas” (v. 6). Y poco más
adelante, cuando el náufrago llega a salvo, cuelga de una roca (como en Roma y en
Grecia se usaba hacer en la pared de los templos, en agradecimiento a los dioses, divi-
nizando por ende la roca misma) los restos de su nave:

que aun se dejan las peñas

lisonjear de agradecidas señas.
         
(vv. 32-33)

La humanización de los elementos naturales es completa, y empezamos a movernos

en una naturaleza viva y partícipe. Ya no nos extraña que el vestido mojado del náu-
frago lo es porque ha “bebido” (v. 35) el océano (no sus aguas: el océano mismo); el
joven, este océano bebido

restituir le hace a las arenas;

y al Sol le extiende luego,
que, lamiéndole apenas
su dulce lengua de templado fuego,
lento lo embiste, y con suave estilo
la menor onda chupa al menor hilo.
                
(vv. 36-41)

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El Sol tiene lengua, lame y chupa el agua del mar del vestido, y lo hace con delica-
deza, pues su lengua-rayos es “dulce” y de calor templado.
Pasamos ahora a los adjetivos. Nos quedamos en el primer episodio de las Soleda-
des. La participación activa de los elementos naturales se evidencia desde el primer
movimento del poema. El “náufrago y desdeñado sobre ausente” (v. 9)

lagrimosas de amor dulces querellas

da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el mísero gemido,
segundo de Arïón dulce instrumento.
             
(vv. 10-14)

El mar se apiada del peregrino (se duele con él), y lo acompaña en su lamento
que aplaca la tempestad como la lira de Arión. Aceptamos como natural entonces que
la “breve tabla” (v. 18) que salva al náufrago desdeñado sea un “piadoso miembro
roto” (v. 17) de un pino que en su montaña natal siempre fue “opuesto” al “enemigo
Noto” (vv. 15-16).
Como hemos notado la repetición del verbo ‘besar’, podemos mencionar el adjeti-
vo ‘émulo’ (uno por cierto de los que enumera Quevedo como estrafalarios y gongo-
ristas en su poema satírico “Quien quisiere ser Góngora en un día /la jeri (aprenderá)
gonza siguiente...”). Émulo es del Termodonte el arroyuelo desatado del monte frago-
so; émulo también del carro del sol el navío que cruza el estrecho de Magallanes en la
alocución a la Codicia:

Zodíaco después fue cristalino

a glorïoso pino,
émulo vago del ardiente coche
del Sol, este elemento,
que cuatro veces había sido ciento
dosel al día y tálamo a la noche,
cuando halló de fugitiva plata
la bisagra, aunque estrecha, abrazadora
de un Océano y otro siempre uno,
o las columnas bese o la escarlata,
tapete de la Aurora.
   (vv. 473-483)

El pino (la nave) es glorioso y —voluntaria, conscientemente— quiere ser igual

al carro del Sol; el estrecho de mar es bisagra de plata, y es una metáfora por analo-
gía; pero este blancor resplandeciente que sugiere la analogía con la plata se debe a

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la espuma de las olas turbulentas que van y vienen, y he aquí que a la plata se le
acopla el adjetivo fugitiva, adjetivo que implica acción consciente, que humaniza. A
su vez, la bisagra abraza las dos partes del Océano que siempre son uno, sea que bese
las columnas de Hércules en Occidente, o el color púrpura que en las lejanías del Este
acompaña el surgir del sol, y es tapete de la Aurora. Sabemos que la e
]

 es una diosa, pero aquí concretamente pisa púrpura como una reina, púrpura que
se besa en signo de sujeción. Encontramos otra vez el verbo ‘besar’, pero aquí, cerca
del adjetivo derivado de ‘abrazar’, cobra todo su significado sutilmente erótico. Pero
este verbo sugiere también una entrega, un abandono, un sometimiento. Veamos la
alocución inicial al Duque:

y, en cuanto da el solícito montero,

al duro robre, al pino levantado
—émulos vividores de las peñas—
las formidables señas
del oso que aun besaba, atravesado,
la asta de tu luciente jabalina
  (“Dedicatoria”, vv. 16-21)

En esta “Dedicatoria” encontramos por primera vez el adjetivo ‘émulo’, ahora re-
ferido a los árboles más majestuosos, cuya altura, comparable, hiperbólicamente, a la
de los peñascos, se define como una competición, sugiriendo así una voluntad cons-
ciente; y el ‘beso’ que el oso traspasado a muerte da al arma mortífera, es señal inequí-
voca de sometimiento total a la grandeza dominante del Duque.
La “Dedicatoria” de las Soledades nos remite a la del Polifemo: en la narración
mitológica, cuya lectura no presenta eventos desconocidos para el lector, la inten-
ción se centra en el modo en que se trata la anécdota; y también aquí, en el Polifemo,
el lector se mueve en una naturaleza viva, que siente y actúa a la par que los protago-
nistas. Sobre ésta se agrega, solamente, el hermoseamiento visual, el preciosismo y la
preciosidad. En las dos primeras octavas del Polifemo:

Éstas que me dictó, rimas sonoras,

culta sí aunque bucólica Talía,
oh excelso Conde, en las purpúreas horas
que es rosas la alba y rosicler el día,
ahora que de luz tu niebla doras,
escucha, al son de la zampoña mía,
si ya los muros no te ven de Huelva
peinar el viento, fatigar la selva.

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Templado pula en la maestra mano

el generoso pájaro su pluma,
o tan mudo en la alcándara, que en vano
aun desmentir el cascabel presuma;
tascando haga el freno de oro cano
del caballo andaluz la ociosa espuma;
gima el lebrel en el cordón de seda,
y al cuerno al fin la cítara suceda.

            (vv. 1-16)

Encontramos el verbo ‘dorar’, muy caro a Góngora; es el “excelso Conde” (v. 3)

que con su luz ilustra y ensalza la Niebla de su apellido; si eso puede interpretarse como
un hablar figurado pero pertinente, he aquí que acto seguido encontramos los muros
de Huelva que ven al conde “peinar el viento y fatigar la selva” (v. 8) , donde ‘peinar’
y ‘fatigar’ agregan metáfora a metáfora, dando cuerpo a lo impalpable del viento y
sensibilidad a lo estático de la selva. En la segunda estrofa, el pájaro “generoso” (v. 10;
adjetivo que indica fiera nobleza, pero atribuible más a un ser autoconsciente que a un
bruto) pule sus plumas sobre la mano del maestro cetrero; pero en los versos inmedia-
tamente siguientes, presume desmentir (v. 12) el cascabel que lleva colgado, con su
inmovilidad y silencio. Dos verbos que nos remiten a una actitud y relación social muy
humana. Y el atrevimiento va más allá: es la espuma ociosa del caballo andaluz que
vuelve blanco (pero el poeta dice cano) el freno con el mascar que éste hace. El verbo
al gerundio (tascando, v. 13) no puede referirse semánticamente sino al caballo, y
deshaciendo la enálage, también lo ocioso (v. 14) se refiere propiamente al caballo,
pero éste no aparece sino como un genitivo de especificación de lo que hace la función
de sujeto del verbo, que es la saliva espumosa —a la que se refiere el adjetivo, y sin-
tácticamente también el gerundio, a menos que le adjudiquemos un forzado sentido
adjetival y consideremos su colocación como extremadamente hiperbática— que él
mismo produce: el Uroboros se muerde la cola, la frase gira sobre sí misma conclu-
yendo el vórtice de sentido que rompe toda percepción previa de la realidad.
En este punto no nos extraña ya que el espumoso mar siciliano argente los pies del
cabo Lilibeo con el baño de plata de sus rompientes (vv. 25-26), ni que la “infame
turba de nocturnas aves” nos enseñe que el caliginoso lecho de la gruta sea el seno
oscuro de la noche (vv. 37-39).
Regresemos a Lorca. El aspecto visual de muchas metáforas gongorinas es innega-
ble: colores y comparaciones implícitas o explícitas con los elementos más resplande-
cientes de la naturaleza nos vienen al encuentro a cada instante: hemos visto en las dos
primeras octavas del Polifemo “las purpúreas horas / Que es rosas la alba y rosicler el
día” (vv. 3-4). Pero el elemento más espléndido e inquietante es esta vitalización cons-
tante; en ella se insertan los juegos etimológicos, tan caros a los poetas barrocos, que
cobran en este contexto un peculiar sentido. Cuando el peregrino de las Soledades

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contempla el paisaje campestre desde el alto del risco, ve el luciente río, hijo de los
montes (v. 299), que “tiraniza los campos útilmente” (v. 101; otro verbo voluntario)
“con torcido discurso, aunque prolijo” (v. 100). Sabemos que a la latina discurso sig-
nifica recorrido, pero la anfibología con el sentido común que se remite a la palabra
humana, se presenta de inmediato, y se refuerza con el adjetivo prolijo.
Es un mundo creado, un mundo nacido de un verbo, como dijimos al inicio, un
mundo alternativo y esplendido, que no necesita ser vitalizado, como en época clásica,
con la presencia de entidades divinas que habiten los elementos naturales, pues éstos
viven de vida propia. Y los verbos y adjetivos que dan vida y sentir a los elementos de
la naturaleza los podemos rastrear en toda la obra gongorina.
Con otras palabras y otro enfoque dice Eunice Joiner Gates, en su The Metaphors
of Luis de Góngora, de la metáfora gongorina: “un examen de las metáforas del con-
junto de la poesía de Góngora [...] muestra que, mientras en conjunto el número deri-
vado de los fenómenos de la naturaleza es grande, es relativamente pequeño si se
comparan con las metáforas relacionadas con las influencias y características humanas”
(Orozco Díaz: 89).
No percibimos inicialmente estas características, estos verbos y adjetivos peculiares
y su efecto, deslumbrados por la complejidad y el atrevimiento metafórico: pero son
los que dan esta sensación inigualable que se experimenta al acercarnos a la poesía de
este máximo poeta. “Góngora no crea sus imágenes sobre la misma Naturaleza, sino
que lleva el objeto, cosa o acto a la cámara oscura de su cerebro y de allí salen trans-
formados para dar el gran salto sobre el otro mundo con que se funden”.
Son palabras de Lorca (1962: 130), que, más allá de lo visual que postula hablando de
la metáfora en cuanto tal, percibe esta recreación profunda, aun sin concretizarla en
detalles técnicos. Quien se sumerge en la palabra de Góngora, vive la experiencia de
un mundo alternativo, donde todos los elementos, llevados al vértice de su posible
belleza, rodean al hombre con emociones y sentimientos que acompañan y emulan
(para usar una palabra cara a Góngora) el mundo humano. Con él, con el infinito poe-
ta granadino, podemos concluir que Góngora, en su vida, no conoció el triunfo que sus
versos inigualables le debían de merecer: “Intuye con claridad que la naturaleza que
salió de las manos de Dios no es la naturaleza que debe vivir en los poemas” (131).

Obras citadas

Alonso, Damaso. 1974. Góngora y el “Polifemo”. Madrid: Gredos.

. 1970. Estudios y ensayos gongorinos. Madrid: Gredos.
Conte, Giuseppe. 1972. La metafora barocca. Saggio sulle poetiche del Seicento.
Milán: Mursia.
García Lorca, Federico. 1962 [1942]. “La imagen poética de Luis de Góngora”.
Obras completas. Ed. G. de Torre. Buenos Aires: Losada. Pp. 115-144.

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Góngora, Luis de. 1982. [Revista de Occidente, 1927]. Soledades. Ed. D. Alon-
so. Madrid: Alianza Editorial.
Jammes, Robert. 1987. La obra poética de don Luis de Góngora y Argote. Madrid:
Castalia.
Kristeva, Julia et al. 1985. [El] trabajo de la metáfora. Identificación/Interpre-
tación. Trad. Margarita Mizraji. Barcelona: Gedisa.
Molho, Maurice. 1977. Semántica y poética (Góngora, Quevedo). Barcelona:
Grijalbo.
Orozco Díaz, Emilio. 1984. Introducción a Góngora. Barcelona: Crítica.
Wienrich, Harold. 1976. Metafora e menzogna. Trad. L. Ritter Santini. Bolonia:
Il Mulino.

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