La Naturaleza en Gongora. Lamberti
La Naturaleza en Gongora. Lamberti
La Naturaleza en Gongora. Lamberti
Uso de la metáfora
Mariapia Lamberti
Universidad Nacional Autónoma de México
The aim of this article is to detail and enrich the stylistic study that surrounds the
work of the Spanish poet Luis de Góngora. The metaphor of the baroque period
has been studied by several literary critics and in the work of different poets, but
it is very clear that Gongora’s style is superior, in a certain way, to that of his
contemporaries. That is why we dedicate this study to examine the characteristics
that determine his mastery and, in a more accurate way, to analyze in which way
the metaphor not only “transfers images” but also vitalizes and attributes actions
and human feelings to the natural environments that surrounds the characters.
En 1927, Federico García Lorca dictó una célebre conferencia en la cual defendía y
rescataba la poesía de Luis de Góngora, del denuesto crítico y marginación en el pa-
norama literario de España del que había sido víctima durante tres siglos. Leer hoy
aquellas palabra de defensa (García Lorca: 115-144), pensar que hace poco menos de
un siglo fueran necesarias, nos suena no sólo sorpresivo sino casi escandaloso. La
excelencia y el prestigio poético de Góngora son hoy tan asentados que hemos literal-
mente olvidado que hubo un tiempo no muy lejano en que se le tildaba de ‘oscuro’, de
‘príncipe de las tinieblas’ con la intención de rebajar su calidad creadora y su excelen-
cia formal. Y nos hemos olvidado también que fue a aquella conferencia en el tercer
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Sin embargo, hoy consideramos que el barroquismo de Góngora supera con mucho
la calidad estética de los barrocos europeos. ¿En qué consiste esta excelencia?
García Lorca señala algunos puntos de esta excelencia, pero hace, en términos
genéricos, una afirmación que nos desconcierta: “La metáfora está siempre regida
por la vista”. Y prosigue: “Ningún ciego de nacimiento puede ser un poeta plástico
de imágenes objetivas”; “Todas las imágenes se abren, pues, en el campo visual”
(123-124).
La lectura de Góngora, sin embargo, nos ofrece un panorama que trasciende estas
afirmaciones. Al leer sus poemas —y nos centraremos en las Soledades y en el Polife-
mo, pero podríamos acercarnos a todas sus formas de expresión poética— percibimos
una naturaleza viva, que actúa a la par que los personajes humanos que protagonizan
la anécdota narrada.
La metáfora gongorina, de hecho, lejos de ser totalmente visual, como pretende
Lorca, no traslada únicamente imágenes; no es una ‘comparación sin términos compa-
rativos’, como se la define normalmente. El verbo gongorino (y el sentido creador de
la palabra que empleamos es voluntario) atribuye a los objetos naturales, inanimados,
o a los conceptos abstractos, acciones y sentires propiamente humanos.
Consideremos el empleo verbal. El verbo ‘besar’, por ejemplo, está usado repetidas
veces: el náufrago de la primera de las Soledades, recién llegado a la playa, “besa”
(v. 29) la arena cuando encuentra “hospitalidad donde halló nido / de Júpiter el ave”
(vv. 27-28), y su beso puede haber sido natural. Pero después de este uso que puede
describir un gesto real altamente emotivo, encontramos otros: el peregrino, alabando
el “bienaventurado albergue”, dice:
La imagen mítica del ave Fénix, con la metáfora explícita del vuelo (“cuyo vuelo
es”) que se define como arco iris con alas, aunque arco no curvo, como su término
indica, sino contradictoriamente rectilíneo, atrae nuestra atención; pero en la misma
frase encontramos la selva aromática personificada, que al pájaro de Arabia “erige” la
pira y “construye” el nido, cobrando relevancia en la imagen.
Regresemos al inicio del poema: encontramos en primer término la metáfora mito-
lógica, que se refiere a la constelación de Tauro, presente en el cielo en la “estación
florida” (v. 1): un toro raptó a Europa, pero bajo su forma, que por lo tanto era ‘men-
tida’, se celaba el dios supremo, Zeus. Y no basta la alusión mitológica; para decir que
este toro divino se encuentra en el cielo, se dice que “pace estrellas” (v. 6). Y poco más
adelante, cuando el náufrago llega a salvo, cuelga de una roca (como en Roma y en
Grecia se usaba hacer en la pared de los templos, en agradecimiento a los dioses, divi-
nizando por ende la roca misma) los restos de su nave:
El Sol tiene lengua, lame y chupa el agua del mar del vestido, y lo hace con delica-
deza, pues su lengua-rayos es “dulce” y de calor templado.
Pasamos ahora a los adjetivos. Nos quedamos en el primer episodio de las Soleda-
des. La participación activa de los elementos naturales se evidencia desde el primer
movimento del poema. El “náufrago y desdeñado sobre ausente” (v. 9)
El mar se apiada del peregrino (se duele con él), y lo acompaña en su lamento
que aplaca la tempestad como la lira de Arión. Aceptamos como natural entonces que
la “breve tabla” (v. 18) que salva al náufrago desdeñado sea un “piadoso miembro
roto” (v. 17) de un pino que en su montaña natal siempre fue “opuesto” al “enemigo
Noto” (vv. 15-16).
Como hemos notado la repetición del verbo ‘besar’, podemos mencionar el adjeti-
vo ‘émulo’ (uno por cierto de los que enumera Quevedo como estrafalarios y gongo-
ristas en su poema satírico “Quien quisiere ser Góngora en un día /la jeri (aprenderá)
gonza siguiente...”). Émulo es del Termodonte el arroyuelo desatado del monte frago-
so; émulo también del carro del sol el navío que cruza el estrecho de Magallanes en la
alocución a la Codicia:
es una diosa, pero aquí concretamente pisa púrpura como una reina, púrpura que
se besa en signo de sujeción. Encontramos otra vez el verbo ‘besar’, pero aquí, cerca
del adjetivo derivado de ‘abrazar’, cobra todo su significado sutilmente erótico. Pero
este verbo sugiere también una entrega, un abandono, un sometimiento. Veamos la
alocución inicial al Duque:
En esta “Dedicatoria” encontramos por primera vez el adjetivo ‘émulo’, ahora re-
ferido a los árboles más majestuosos, cuya altura, comparable, hiperbólicamente, a la
de los peñascos, se define como una competición, sugiriendo así una voluntad cons-
ciente; y el ‘beso’ que el oso traspasado a muerte da al arma mortífera, es señal inequí-
voca de sometimiento total a la grandeza dominante del Duque.
La “Dedicatoria” de las Soledades nos remite a la del Polifemo: en la narración
mitológica, cuya lectura no presenta eventos desconocidos para el lector, la inten-
ción se centra en el modo en que se trata la anécdota; y también aquí, en el Polifemo,
el lector se mueve en una naturaleza viva, que siente y actúa a la par que los protago-
nistas. Sobre ésta se agrega, solamente, el hermoseamiento visual, el preciosismo y la
preciosidad. En las dos primeras octavas del Polifemo:
(vv. 1-16)
Obras citadas
Góngora, Luis de. 1982. [Revista de Occidente, 1927]. Soledades. Ed. D. Alon-
so. Madrid: Alianza Editorial.
Jammes, Robert. 1987. La obra poética de don Luis de Góngora y Argote. Madrid:
Castalia.
Kristeva, Julia et al. 1985. [El] trabajo de la metáfora. Identificación/Interpre-
tación. Trad. Margarita Mizraji. Barcelona: Gedisa.
Molho, Maurice. 1977. Semántica y poética (Góngora, Quevedo). Barcelona:
Grijalbo.
Orozco Díaz, Emilio. 1984. Introducción a Góngora. Barcelona: Crítica.
Wienrich, Harold. 1976. Metafora e menzogna. Trad. L. Ritter Santini. Bolonia:
Il Mulino.