Poesía Fonética. BRULL, GIRONDO Y HUIDOBRO
Poesía Fonética. BRULL, GIRONDO Y HUIDOBRO
Poesía Fonética. BRULL, GIRONDO Y HUIDOBRO
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1. Introducción 1
y explicación de términos 28
la postvanguardia latinoamericana.
5. Conclusiones. 77
6. Bibliografía. 81
El objeto de estudio de la presente tesis es la poesía fonética. Por ella entenderemos aquí
después de ellas, que se mueve en torno a dos extremos: el juego con la sonoridad del
Ejemplos de poesía fonética son el “O Gadji berimba”, del dadaísta Hugo Ball:
“O Gadji beri bimba, blandridi launa loni cadori”; la “Fontana Malata” del futurista
Aldo Palazecchi: “Clof, clop, cloch/ Clofette […] está abajo/ en el patio/ la pobre
fuente”; la “Jitanjáfora” del poeta cubano Mariano Brull: “Filiflama alabe cundre/ Ala
“No sólo el solicroo/ el regosto, los suspiritos sólo”. Si bien cada uno de ellos aborda el
problema desde una perspectiva propia, podemos agruparlos en dos categorías: los
primeros dos se apoyan más en la sonoridad para producir su mensaje; los siguientes
representación y mimesis del lenguaje. Éste rasgo capital los une, y es ése y no otro el
fonética, poco revisado debido a su carácter experimental. Hay muchos estudios que
más obvio, el de Vicente Huidobro con su Altazor, pero, por el contrario, no abundan
los estudios que se acerquen a él y desarrollen con una mayor minuciosidad sus
Larrea, Juan Larrea comenta, por ejemplo, que en Altazor “se esquilman poco a poco
las imágenes y principian a hacerse presentes las mineralizaciones, por así decirlo, del
idioma, las anáforas, las cacologías, dislocaciones y metátesis”1. Larrea tiene el mérito
de señalar que ocurren cambios en las palabras a lo largo de la obra, y que dichos
no, hacia donde se van decantando y cuál es el parámetro que las rige. Esa precisión de
poema fonético.
Sumado a esto, y más importante todavía, se debe recalcar que la mayoría de los
textos de este tipo ni siquiera son motivo real de estudio, ni tienen la atención justa de la
ocurre con la “Jitanjáfora” de Mariano Brull o “La mezcla” de Oliverio Girondo, los
otros dos poemas que aquí analizaremos, resulta un tema que merece recuperación y su
debido estudio. Ellos, como en Huidobro, nos conducen a posibilidades literarias a las
que sólo desde este ángulo es posible avizorar. Ofrecen panoramas completos,
Un segundo objetivo es, por tanto, contribuir a incrementar los estudios sobre la
poesía fonética en Latinoamérica, terreno en el que hay carencias y muchas vías por
1
Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea (las negritas son mías), p. 50.
poema fonético es usualmente conocido como “una creación poética basada en los
vanguardia, de Mihai Grünfeld, con mejor perspectiva, es una “forma poética sin
Nos parece injusto revisar el valor de un poema, cualquiera que sea, solamente
“No considero consecuente tomar el sonido como el soporte del poema, puesto que el
sonido sólo es unívoco en la palabra hablada, no en la escrita […] Hay que distinguir
2
Guido Goméz de Silva, (ed.), Diccionario de literatura, FCE, México, 1999, p. 301.
3
Grünfeld, p. 477.
4
Schwitters, Poesía fonética, ed. De José Antonio Sarmiento, Universidad de Castilla-La Mancha,
España, 2001, p. 8.
atención en el texto, y colocar a lo sonoro como uno más de los elementos, no el único
estructura fuera de la lógica formal, pero posee una coherencia operante que lo aleja del
simple balbuceo sin sentido; el disparate es la forma que toma el poema fonético para
expresar su contenido. Así, debemos definir que la poesía fonética no está “basada en
los recursos sonoros”, sino que se vale de ellos, pero también del disparate, para
construir un mensaje que tiene como finalidad oponerse al concepto de lenguaje como
poema que aquí revisamos. Si bien “toda creación literaria es en mayor o menor grado
una remodelación de la realidad”7, esto es, que “toda creación literaria implica
tienen la necesidad de oponerse a ella; esto conlleva a que suelan producirse desde el
margen, desde una zona periférica en donde sonoridad y disparate son los conductores
del mensaje.
5
José Manuel Mateo, “Razones del disparate: las rimas de niños y para niños como gesto de lenguaje”, en
Lyra Mínima, p. 8.
6
González de León, p. 118.
7
Kurt Spang, Mímesis, ficción y verosimilitud en la creación literaria, Universidad de Navarra, España,
2007, p. 153.
8
ídem.
tipo histórica: como fenómeno es ya interesante. Por ello me valdré de una breve
reconstrucción temporal, que permita señalar los textos de donde proviene, por qué se
genera su discurso y cómo es entendida por los primeros que la abordan. A la hipótesis
y recuperar o desarrollar algunos otros como glosolalia, crasis o mot valise para
entender lo que al interior de los versos sucede. Hacer una clasificación de figuras
retóricas propias del poema fonético y explicar de qué manera éstas pueden ayudar a
política en tanto que supone que “hablar no es comunicar, es sujetar: la lengua como
de Roland Barthes respecto al lenguaje y la ideología, Oliver Réboul anota que “la
lengua siempre impone obligaciones, por ejemplo elegir siempre entre lo masculino y lo
9
Oliver Réboul, Lenguaje e ideología, FCE, México, 1986, p. 35.
político cada texto fonético plantearía una solución a dicha problemática. Los poemas
posición, y, de ser así, ubicar la propuesta que llevan a la práctica los poemas.
seguimiento para así responder a la pregunta ¿por qué es importante la poesía fonética?
Riviére en “Reconaissance dadá”: “el lenguaje para ellos no es un medio, sino un ser”11.
vehículo para llegar a ella. Ésa es la cuarta hipótesis e igualmente se revisará en el tercer
Para terminar esta introducción, sólo resta aclarar la pregunta por el corpus
seleccionado. Si bien lo fonético es una forma y como tal puede expresarse sea en prosa
paradigma que nace dentro del marco de la poesía. La intención de entender el término a
desarrollo.
circunstancias y motivos.
Los textos sobre los que voy a detenerme están en español porque me parece
Latinoamérica, que no sólo sostiene nuestra propia circunstancia, sino que posee obras
Nicolás Guillén, Emilio Ballagas o Luis Palés Matos se inscriben, y que es una poesía
obras toma un viraje que se separa y supera con mucho las motivaciones del corpus aquí
Del mismo modo, hay otros ejercicios de las vanguardias latinoamericanas que
César Vallejo (1922). Si bien hay en este poemario una notoria preocupación por la
forma y estructura del lenguaje, la obra participa de una estética singular que genera sus
propios hallazgos, y que no puede ser agrupada a otros de sus contemporáneos, como el
caso de los autores que tratamos, a riesgo de perder precisamente el peculiar enfoque
que propone. Requiere ser revisado bajo párametros distintos a los que aquí nos
atenemos.
primeros son mejor conocidos por sus “recursos sonoros” y los segundos por la
suspensión del referente en la creación de signos y por ser una creación enteramente
acuñado por Alfonso Reyes bajo una composición de Mariano Brull; en él hay todo un
postula, sino que se ve dentro de un marco más amplio, como un suceso más de la
lengua. En el caso de Hugo Ball y los dadaístas, de donde se extrae el término “poema
fonético”, existe toda una elaboración que concatena estas obras con una postura frente
a instituciones y al lenguaje como herramienta de control. Puesto que, para este estudio,
capítulos.
fonético.
equivoca o juega, cuando un extranjero la aprende, etc.; alterar las palabras es un hecho
que emana de la vida y vigencia de una lengua: “las lenguas que no cambian son sólo
ocurre de forma consciente, a voluntad, como una consecuencia que otorga el mismo
texto. Por ello, lo primero que debemos asegurar al empezar una búsqueda del concepto
al concepto de representación del lenguaje, es que siempre ha habido quien altere las
12
Eugenio Coseriu en Emilio Alarcos, “Consideraciones sobre el neologismo”, en El neologismo
necesario, p. 20.
poemas fonéticos.
históricos y de pensamiento que van de finales del XIX a inicios del XX. Es en el curso
de acontecimientos tales como lo que Hegel llama “la sociedad burguesa”, los trabajos
fotográfica, el desarrollo del simbolismo hasta las obras de Mallarmé, las crisis de
fonético. Asimismo, será hasta las vanguardias artísticas donde tendrá su gran apogeo y
desarrollo.
(1865), Through the Looking Glass (1871), que aquí presentamos rápidamente.
fonética desde la noción de disparate. Ésta es la matriz de donde surge el tipo específico
de texto que aquí nos concierne. Guarda similitudes con los poemas de Mariano Brull,
exasperantes…”.
yuxtaposiciones semánticas, que posee la virtud de crear sugerencias de sentido sin que
por ello haya a cabalidad un sentido del mensaje. Así recibe Alicia su experiencia con el
poema fonético, «“It seems very pretty” she said when she had finished it, “but is rather
hard to understand!” (You see she didn´t like to confess, even to herself, that she
couldn´t make it at all.) “Somehow it seems to fill my head with ideas –only I don´t
know exactly what they are”»13. Ulalume González de León, escritora uruguaya
radicada en México, tradujo varios poemas de disparate o sin sentido de Carroll e hizo
una amplia investigación sobre el tema. Ella afirma que el “Jabberwocky”: “se ha
del candor, los más subversivos elementos que pueden precipitarse en experiencia
poética”14.
Para González de León, el gran mérito del poema radica en que “carece de
mensaje moral, estético, social o filosófico, pero no de encanto: es muy bonito, son las
construir y elaborar un mensaje como fin del texto, y, de este modo, es la palabra la que
«”Jabberwocky” es el ejemplo más transparente de que la poesía más “turbia” puede ser
13
Carroll, The Anotated Alice, p. 427.
14
González de León, “Jabberwocky, el nonsense, y algunas conclusiones sobre la lectura de poesía”,
revista Plural, n. 57, junio de 1976.
15
p. 116.
Alicia se encuentra con el Rey Blanco, quien le ofrece un poema que no puede
comprender. Se trata de un poema “del otro lado del espejo”, por lo que sólo puede
leerlo reflejándolo en un espejo, le explica. Los versos, que antes estaban alrevés, son
JABBERWOCKY
16
González de León, p. 116.
Nos encontramos frente a un muy buen ejemplo del poema fonético como en la
los signos. El “Jabberwocky” es algo que el lenguaje crea, sin pretender representar.
Todo poema fonético utiliza así a las palabras: presencias que no definen, pero que no
mencionar igualmente que sin perder nunca su sensibilidad lúdica infantil, posee el
17
La traducción es una versión mía, a partir de la realizada por Ulalume González de León en El riesgo
del placer, p. 56. Me apego casi por entero a su traducción, y solamente hice unos ajustes de palabras para
darle mayor coherencia al texto con respecto la musicalidad del español. La traducción de Ulalume
procura una fidelidad a la combinatoria de los posibles sentidos al interior de cada palabra. Me parece que
esta tentativa es peligrosa porque puede dañar la intencionalidad y musicalidad del poema; correríamos el
riesgo de tener un trabalenguas más o menos incomprensible que un poema. En este caso, la única
posibilidad que existe en el texto de interpretar el mensaje es la lectura dada por la propia Alicia y fue
ésta sensación final que intenté que permaneciera: “Todo es muy bonito, pero no comprendo nada. Sólo
entiendo que alguien mata a algo”. Pienso que si puede comprenderse exactamtente eso la traducción de
este poema puede pasar por válida. Decidí respetar también el nombre original, a despecho de versiones
en español como “Galimatazo”, que pudieran confundir la identidad de la obra a la que nos referimos. Los
tres puntos al final son del texto original.
Nos acercamos al futurismo en este apartado para poder comparar algunos de sus
problemática hacia la sonoridad. Del parámetro que media entre estos dos ejemplos
estética futurista. Como dice María del Carmen Solana Jiménez, “el futurismo no es el
primero en cantar sobre la vida moderna. Pero es el primero en insertar los ruidos de la
y es ésta una de las apuestas principales del grupo. Ahora bien, muchos de sus textos no
pueden ser llamados cabalmente poemas fonéticos, pues ellos son más bien compendios
Scrabrrrrrang del mismo año, son obras en donde pueden observarse elementos
18
La poética futurista, p. 64
«Palazzeschi was a master of the art of the evocative onomatopeia demostrated in his
Cloffete
Cloppete
Clocchette
Chchch
Está abajo
En el patio
La pobre
Fuente…19
19
La traducción es mía, a partir del inglés. Lo pongo en español para reflejar aún con más claridad el
recurso onomatopéyico usado. p. 98
aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell´aviatore,
io sentii l´inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di
liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino!” (“En aeroplano,
sentado sobre el cilindro de gasolina, con el vientre calentado por la cabeza del aviador,
de liberar las palabras, sacándolas fuera de la prisión del periodo latino!”) 22. Para
consonantes que son recitados con una entonación especial y con un ritmo dinámico
20
Solanas Jiménez, La estética futurista, p.60
21
Filippo Tomasso Marinetti, Manifesto técnico della lettearatura futurista (mayo, 1912), en Luciano de
María, (ed), Marnetti e i futuristi, Mondadori, Milán, 1994, p. 82
22
Ibíd., p.76
23
Ídem.
creadores. “La poesía consecuente está construida con letras” comenta el artista de
MERZ, “La letras carecen de concepto. Las letras en sí mismas carecen de sonido, sólo
Hans Richter, integrante del grupo dadá y escritor de la Historia del dadá, hace un
Los poemas compuestos de cifras, los ensayos, las epopeyas (como “Ursonate”) eran
poema fonético responde exactamente a la de una sonata clásica. Como ella, está
cuarta estrofa”26.
en 1923, y que por los problemas tipográficos que exigía, no fue impresa en su totalidad
Pögiff,
Kwii Ee.
Oooooooooooooooooooooooo
24
Schwitters, Poesía fonética, p. 11
25
p.153.
26
Kurt Schwitters, p. 26.
27
Schwitters probablemente empezó ursonate alrededor de 1923 ya que una serie de letras que
aparecieron en el número 6 de la revista merz en octubre de ese año, también se encuentran, aunque un
poco cambiadas, en el scherzo de la versión final de la sonata. Orchard, p. 26.
Esto nos conduce claramente a la “poesía sonora”, que, si bien tiene cosas en
dos maneras de entender la sonoridad en el texto fonético. Tenemos así las dos pautas -
rango de alcance de los poemas fonéticos. En esta breve reconstrucción histórica vale la
pena acercarnos ahora a los orígenes del término “poesía fonética”. Para ello, debemos
Ball, fundador del Cabaret Voltaire y el primer dadá, para referirse a sus poemas
28
Schwitters, Poesía fonética, p. 43.
también existe, pero es utilizado por otros grupos. Lautgedicht proviene de –Laut (que
como poema fonético. Hugo Ball lo utiliza para englobar, principalmente, su posición
Hans Richter, artista y biógrafo del dadá, después de darnos la cita anterior de
Ball, define al poema fonético como “una serie de sonidos variados que engendran una
lenguaje estéril”, y como una “alquimia” que intenta regresar a “su santuario más
el que es decisivo para la noción poema fonético, y lo que hace que el “O Gadji
Berimba” tenga tanta relación con el “Ursonate” (sonoridad) como con Altazor o
“Jitanjáfora” (disparate). “La hicieron hablar […] a ella, la bella nadadora/, desviándola
problemática que tanto Huidobro como Ball señalan es la misma, e igualmente su forma
29
“Laut: loud/noisy” en Lagenscheidt Taschenwörterbuch Deutsch- Englisch, Lagenscheidt, Berlin,
2003, p. 389.
30
Hans Richter, Historia del dadaísmo, p. 45.
31
Ídem, p. 47.
32
Vicente Huidobro, Altazor, p. 45.
caso de Altazor.
Me vestí con un traje especial diseñado por Janco y por mí. Mis piernas estaban
rodeadas por un pilar cilíndrico, muy apretado, hecho de un cartón azul brillante
que llegaba hasta mis caderas, y llevaba yo un cuello de abrigo hecho con un
gran cartón, escarlata por dentro y dorado por fuera, que se abrochaba en el
cuello de tal manera que lo podía yo mover con los codos a semejanza de un par
de alas. También me puse un sombrero de brujo, alto, cilíndrico, de rayas azules
y blancas […] de esta manera, un obelisco no puede caminar, hice que me
cargaran en la oscuridad hasta la plataforma. Y entonces comencé lenta y
majestuosamente:
Gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim
Rhinocerrossola hapsamen
33
La huida del tiempo, p. 20.
como una recitativa, en un estilo litúrgico”. La actuación terminó y Ball fue bajado de la
del contexto de dadá. «Ball begin living – even more than before- a monkishly ascetic
life in poverty and want. He wore a cowl at times and went into seclusion, as we read in
letters written by Emmy Hennings, who described these actions of her “most
El critico Karl Riha en “Ball: I was born a great enthusiast” comenta: “On the
surface, the strange doings that look place in Spiegelgasse in Zurich and later in the
dada gallery might seem nothing but nonsensical jokes and noisemaking spectacles; the
their performances and felt that their actions were a commentary on the present political
interests, which were staging a brutal, bloody world war along the borders of neutral
Switzerland”36.
Ball llega a equiparar muchas veces el “O Gadji Berimba” con una “misa de
réquiem”37.
acerca del “lenguaje de los animales” y, concretamente, acerca del “lenguaje de los
peces y las aves”, como vías para superar el lenguaje representativo e instrumental y
recuperar otro, que regresa a su “estado primigenio” al habla. De este modo lo explica
Riha:
The “language of the fish and birds” will become for him, as he put it in various
statements, the great metaphor with which he opposed the destruction of
language and that offers the hope of reestablishing a link with a an elemental
sphere of creativity from which alone salvation can come. Numerous statements
can be directly related to this aim, coordinating our understanding. We read for
example, in a diary entry from as early as 1915: “Abel loved the language of
birds […] birds had made his clothes for him out of their wings. His shoes were
woven form flowers”39.
Con Lewis Carroll revisamos el disparate; con los futuristas y el poema MERZ,
la sonoridad; finalmente con Hugo Ball y los Lautgedichte, la postura frente al lenguaje.
Cabe mencionar que son estos los tres elementos que constituyen y sostienen la noción
de la poesía fonética.
38
Crisis and the Arts, p. 61.
39
Riha, p. 66.
enciclopédico de Reyes para dar asimismo un recorrido histórico por el tema desde la
de lleno a los textos que nos competen, nos permite hacer señalizaciones sobre
provoca un lenguaje estructurado no como mensaje sino como ser. Es tan renovadora la
lectura que da Reyes al tema (incluso le procura un posible nombre. “jitanjáfora”), que
alcanza un merecido lugar en la historia de la poesía fonética, como uno más de los que
poema a las hijas de Mariano Brull, Alfonso Reyes publica “las Jitanjáforas”. “¡Feliz
usted” le escribe a Mariano Brull, al inicio del ensayo, “que vive entre seres nobles y
Hay horas en que las palabras se alejan, dejando en su lugar unas sombras que
las imitan. Los rumores articulados acuden a beber un poco de vida, y se agarran
a nuestra pulpa espiritual con voracidad de sanguijuelas. Sedientas formas
transparentes, como las evocadas por Odiseo en el reino de los cimerios, rondan
nuestro pozo de sangre y emiten voces en sordina. Quien nunca ha escuchado
estas voces no es poeta […] Después de la palabra, comenzamos a abusar
40
La experiencia literaria, p. 182.
cigarrales de Toledo, Tirso de Molina hace pasear, por la Vega, a Irene, “de verdegay
vestido y alma” […] Mi encuentro con el verdegay me produjo tal embrujamiento, que
suspendí la lectura y salí a contarlo a los amigos, y anduve dos o tres meses queriendo
fabricar y comer pastillas y grageas de verdegay, que se me figura una menta, pero
todavía más fragante»42. Esta fuerza, esta seducción por la palabra sin referente, por el
estrecho margen que hay entre el sonido y un posible significado, indisociables dentro
de una misma urdimbre, es lo que provoca a Reyes a redactar el largo ensayo que aquí
revisamos.
En el camino, se detiene Reyes en elaborar una alegoría bíblica, para dar cuenta
Me siento poeta –dijo al fin- Sea la luz”43. Tal como en la Biblia, son creados la Tierra y
algún momento, “ya no se podía detener el ímpetu léxico de Adán”, por lo que “Jehová
castigó algunas palabras, dejándolas como barcos vacíos o señalándolas con la recelosa
bandera negra. De aquí el ripio que no engendra, y el enigma, que no concibe aunque
Gracián”)”44. Para Reyes, como podemos observar, la jitanjáfora es ese vocablo vacío,
sin significado ni referente, y que, “barco vacío”, sólo se sostiene por su propio peso, su
41
p. 186.
42
p. 182.
43
p. 184.
44
p. 184.
misteriosa, que de cada lance de dados –aunque las palabras sean absurdas, aunque las
posible”45. “En este suelo movedizo brota, como flor verbal, la jitanjáfora. A esta luz,
fonética: “Un poco de jitanjáfora no nos viene mal para devolver a la palabra sus
perdiendo, como quien pierde la sensación fluida del agua tras mucho pisar bloques de
hielo”47. Como podemos ver, la diferencia principal entre pensar el problema desde
poesía fonética o desde jitanjáfora, es que con éste hablamos, primero y ante todo, de
una manifestación más del lenguaje, mientras que con la primera, al ser su origen el
idiomas, y cómo el lenguaje, en general, es como “una flor que vence una carrera de
de todas esas hondas ataduras que la nueva filología persigue hasta el tejido más íntimo-
45
p. 187.
46
p. 188.
47
p. 190.
48
p. 202.
auditivo”49.
las aves” en los textos, y pasa con agilidad y riqueza a encontrar jitanjáforas en
personajes tan distintos como Dante, William Blake, el surrealista André Salmon o el
diciendo: “en el ruido de esta sonaja hay algún misterio. Juego ha habido, pero no todo
ha sido juego. Los ecos resuenan hasta el fondo de ciertos corredores por donde se llega
conjunto sonoro sin referente específico, una secuencia de vocablos que toma la forma
de la palabra pero sin ser cabalmente ella, y que “por inesperado choque auditivo”, por
resuena lleno de raíces, prefijos, sufijos, lexemas, que aluden vagamente al significado.
como posibilidad, como “lenguaje lanzado”, que roza el sentido sin formalmente
tenerlo. Para concluir, no podemos entender poesía fonética como jitanjáfora, a riesgo
49
p. 203.
50
p. 226.
términos
cuestionable. Por ello, es preciso elaborar una clasificación que permita hacer algunas
puntualizaciones sobre lo que en los textos ocurre, como medio para asir y comprender
las mutaciones de la palabra en los diferentes textos que en el apartado tres serán
analizados (la “Jitanjáfora” de Mariano Brull “La mezcla” de Girondo y el Canto VII de
Altazor de Huidobro). Se retomarán figuras a las que otros críticos han recurrido para
Estos aparecen ya desde Through the Looking-Glass: Humpty Dumpty menciona que
valise. El teórico y artista Phillipe Dubois explica que “el mot valise procede de la
hablar del mismo fenómeno, y asegura que “el mecanismo utilizado es, básicamente, de
nociones, en Oliverio Girondo, un vuelo sin orillas, explica: «Por ejemplo, palabra +
morfológico»53.
Finnegans Wake, aparece la noción “palabra sándwich”, que concibe también el término
de la yuxtaposición, pero esta vez referida a la reunión masiva de palabras en una sola
locución, que a veces logran ejemplos de una o varias líneas (mírese esta expresión al
inicio de la novela:
“bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthuntrovarhounawnskant
oohoohoordenethurnuk!”54).
que tiene que ver más con una yuxtaposición que reduce sus elementos. Helena
51
Beristáin, p. 115- 116.
52
Guillermo Lescano, Oliverio Girondo, un vuelo sin orillas, p.76.
53
Oliverio Girondo: un vuelo sin orillas, p. 75.
54
Joyce, Finnegans Wake, p. 5.
diptongo, ya sea dos vocales (alcohol por alcohol), ya sea que pertenezcan a dos
palabras, y entonces es una sinalefa (nunca en tal me vi); ya sea que se produzca la
pérdida de una de las vocales (a + él = al), caso éste al que en español con más
utilizada para el análisis de textos latinos, para cierta lingüística del inglés usual y
también en el español («don´t», por ejemplo, es una crasis inglesa de «do» y «not», y,
Existen también otros, de carácter más libre, como “sport de vocablos” con el
que algunos críticos se refieren a los Cantos de Altazor, el término “glosolalia”, referido
rítmicas y repetitivas, propio del habla infantil, y también común en estados de trance o
“jitanjáfora”. Una vez repasados algunos de los términos, dos polos opuestos podemos
elaborar para hacer la clasificación: uno que se enfoque en desentrañar figuras que
contaminan o suman palabras; un polo que nunca pierda de vista el concepto “palabra”
y otro que, al contraer y suprimirlas, comience a hacer cada vez más vaga la
denominación palabra hasta diluirse en pura sonoridad. Disparate (no perder de vista la
palabra) y Sonoridad (preeminencia de los rasgos sonoros más que referenciales) son los
55
op. cit., p. 116.
56
op. cit., p. 116.
57
RAE, www.rae.com
DISPARATE
1) Un primer nivel será con las mot valises. Ellas serán las locuciones que hagan
puede ser la reunión de dos palabras como tales, o puede haber contracción,
entreverse sin discusión las dos palabras. Esta sería la forma más cercana a la
palabras para provocar una nueva, donde crasis y mot valise son sinónimos, sino
que tendrá que ver, más bien, con las señales claras de yuxtaposición que
mientras el resto («in») es sólo un prefijo, partícula que no puede articularse con
Huidobro, que une el sufijo del gerundio –endo, con la raíz «montañ», que
mismo referente es, al mismo tiempo, lo que él y su amo observan: una bacía (de
barbero) y un yelmo; no obstante, en –baci tenemos más una raíz que una
«hormajauma».
SONORIDAD
que dicha expresión empata, a su vez, con el término glosolalia. A ambos los
explica, como: “Término utilizado por Alfonso Reyes para denominar aquella
58
Beristáin, p. 296.
creaciones lingüísticas que constituyen el poema fonético; para nosotros, lo serán sólo
están con claridad diferenciadas tanto de la palabra, como de la crasis o mot valise.
aquí los elementos sólo con fonemas, y que, a grosso modo, son simples pautas
rítmicas y sonoras. Ejemplo es el inicio del Canto VII: «Ai aia aia», u otros
«América baila el jazz/ Asia se pierde en el nirvana/ África gruñe: ñam ñam», de
Schwitters.
Esta clasificación pretende hacer una gradación que va de un aparente juego con el
categorización:
Proximidad al referente
Disparate
1) Mot valise Reunión clara de dos o más referentes en una sola expresión.
«Verdehalago», «Altazor», «Masmédula».
Sonoridad
Ruido
referente aparece, una crasis si vemos como horma-jauma, mot valise si vemos horma-
El abordaje lo haré desde el contexto de la obra de Brull, esto es, como una
Latinoamérica.
Berimba”, origen del concepto. También, por la relevancia de ser el primer poema
fonético como tal que esta investigación logró encontrar en nuestra circunstancia
americana. Recordemos que sólo puede entenderse como poemas fonéticos los que
ambiente parisino de la segunda mitad de la década del 20. Comenta Alfonso Reyes:
“Pues bien: eran los días de París. Toño Salazar solía deleitarnos recordando al peán de
Porfirio Barba Jacob y lo recitaba sin un solo tropiezo. Es posible que de aquí partiera el
La galinddinjóndi júndi
Ña farajija jíja
La farajija fo.
¡Samalesita! 60
En estas reuniones en París a las que Brull y Reyes asistían “era frecuente que
hicieran declamar a las preciosas hijas de Brull. Éste resolvió un día renovar los géneros
se puso a gorjear, llena de despejo, este verdadero trino de ave [la Jitanjáfora]”61.
59
p. 189.
60
p. 189.
61
p. 189.
“Mariano Brull había vivido en la capital francesa varios de estos años en el que el
pura, poesía hecha sin anécdotas, entregada a las imágenes más libres, sin freno para la
de Mariano Brull”. Para Bueno, Brull es quien ha traído “las más nuevas teorías sobre la
Ballagas, escribe “Desde los Poemas en menguante los ángeles nuevos fueron
perdiéndose en esquivez. ¿No trajo Mariano Brull los ángeles de París, nacidos de la
Brull era un cubano ecuménico que enriqueció el discurso poético del idioma
español en la corriente principal del pensamiento de su época con el afán de
expresar en español lo que sólo había sido dicho antes en inglés, francés y
alemán. Esta calidad la compartió con el argentino Oliverio Girondo, el peruano
César Vallejo y el chileno Vicente Huidobro, quienes también buscaron
desarrollar y modificar las posibilidades expresivas del lenguaje66.
Nos acercaremos muy brevemente el tema de la poesía pura para entender hasta
qué punto se toca con el del poema fonético en “Jitanjáfora”. El crítico Roberto
62
Ricardo Lárraga, Mariano Brull y la poesía pura en Cuba, p. 22.
63
Gastón Baquero, “Introducción a la poética de Mariano Brull”, en Brull, La casa del silencio, p. 18.
64
ídem.
65
Klaus Müller-Bergh, p. 221.
66
ibíd. p. 220
sostenida en París en el invierno de 1925-1926, que tuvo como centro al abate Henri
para designar a una poesía “que resultase –según confesión del poeta Paul Valéry-
prosaicos que hay en un poema, es decir de todo aquello que puede ser dicho, sin
prejuicio, en prosa”»67.
el invierno de 1925-1926, como explica líneas arriba Fernández Retamar) acabará por
“impuro”, del cual la poesía (sea naturalmente o por deber) se aleja. Para el abate Henri
impuro”68. La labor del poeta consiste en transformar las palabras impuras en poesía.
“En tanto signos”, planteaba, “ellos permanecen ligados a la prosa, pero, de simples
signos que son, la magia del poeta las transforma en talismán”69. Para el abate Brémond
hay una relación entre las palabras “magia”, “lo inefable”, “poesía” y “pureza”, en las
cuales radica lo que, para él, conforma el acto de escribir poesía. En tanto que los signos
sino simplemente señalar que, para él, es la ley de lo inefable la que rige su
conclusión. “La pureza poética sería una fase de la composición del poema lo cual
67
Ibíd.
68
Ricardo Lárraga, p. 20.
69
Ibíd.
estos […] todo lo que siendo historia, anécdota, leyenda, moralidad, inclusive filosofía,
Tenemos, de esta suerte, que la poesía pura se convierte en una técnica cuyo
elementos que reclamen derechos en la prosa, esto es, una negación del referente, que
apunta ya hacia la oposición al concepto de mímesis que esbozaba Hugo Ball en los
hispánico, en donde voces como la de Jorge Guillén esgrimirán que “poesía pura es todo
En su Mediodía, de 1926, pide “una sola norma: depuración […] Hoy sólo hay arte.
Arte desnudo, verdad; creación pura, perfecta, conseguida”72(las cursivas son mías).
Para Müller-Bergh, la raíz de los trabajos de Brull también viene permeada por la lírica
española: «es muy posible que “Verdehalago” […] arranque de la lectura de la obra de
mímesis) con la búsqueda que en ese momento emprenden autores como Vicente
Huidobro. “En arte poética, Huidobro dice que el artista debe inventar una imagen que
70
Lárraga, p. 21.
71
Ibíd., p. 20.
72
Ibíd.
73
Klaus Müller-Berh, op. cit., p. 225.
fundamental: la metáfora/ Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos
norteamericano Mihai Grünfeld, “esta decantación emocional cada vez mayor termina
en el invento de la jitanjáfora”76.
Hemos podido atestiguar cómo para el poeta cubano la “Jitanjáfora”, más allá de
vanguardia. El poema que aquí revisamos es tanto puro como fonético. Para Gastón
un canto que es sólo canto, sonoridad y disparate, que ha superado las barreras de la
representación.
74
Lárraga, op. cit., p. 27.
75
Manifiesto ultraísta, Jorge Luis Borges, citado en Lárraga, p. 28.
76
Miahi Grünfeld, Antología de la poesía latinoamericana de vanguardia, p. 293.
77
Mariano Brull, La casa del silencio, p. 15.
de indeterminación del lenguaje: sonidos sugerentes sin sentido fatalmente fijado. Las
distinto color las alteraciones que se han hecho de las palabras en dicho texto, conforme
al plano del capítulo dos, a saber, como Disparate: Mot valises y Crasis, o como
hacer una gradación sobre su inteligibilidad, y así, tratar de ubicar más fácilmente si es
“Jitanjáfora”
Alveolea jitanjáfora
78
Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, p. 321.
Milingítara girófara
Negro: Palabra
Rojo: Crasis
Azul: Glosolalia-jitanjáfora
Crasis: 6 – Filiflama, alveolea, liris, olorife, alalai, cánfora (de flama, alveolo, iris, olor,
ala, ánfora)
ulalindre
Onomatopeyas melódicas: no hay (no obstante, en el texto cumple una labor muy
importante la aliteración de vocales y hay un sentido rítmico así como rima a todo lo
repetir una vez más que el mismo carácter de los textos está diseñado para escapar a la
lectura convencional; las significaciones todas son tramposas o perdidizas, como guiños
gitanas, siendo encontrado, para susto de los padres, hasta varias horas después79. Con
este elemento de fondo, Lárraga lleva a cabo su interpretación, “aplicando mucho uso
Lárraga anota que «en muchas de las palabras aliterativas de su “Jitanjáfora” [he
detectado] una aplicación de los principios de analogía, que se remontan a la línea Poe-
Baudelaire»81. Me parece que si bien tanto la vanguardia como el poema puro como
tales deben bastante a la pareja de autores, y que, además Poe es uno de los grandes
79
La anécdota completa puede leerse en Lárraga, op. cit., p. 83.
80
Ibíd.
81
Ídem.
Recordemos que tanto el poema como la poesía fonética son temas que han sido
corroborar, gracias a esta lectura “intuitiva” del poema hecha por Lárraga, que es
arcaísmos que bien pueden pasar por invenciones (“alífera” o “calandra”), además
totalmente imprevistas dentro del marco usual de un poema; la mayoría hacen más bien
énfasis en la aliteración de elementos, tales como los fonemas “a” o “l” (alabe, ala,
alífera, salífera, Sandra, calandra) que alusión a un posible sentido. Dos ellas son dos
nombres propios femeninos (Sandra y Olivia), que no son los nombres de las hijas del
poeta, pero quizá aquí tendríamos el único asidero posible a la representación, las únicas
82
p. 83-84.
nada o casi nada nos sirve saber su referente para interpretar el texto.
mot valises nos habla del poco interés por hacer una crítica o parodia del lenguaje en
tanto representación. Recordemos que esta figura tiene que ver con “la contaminación”
o recreación de sentidos, a decir del crítico Phillipe Dubois, esto es, apuntan
El grueso del texto ocurre entre el parámetro de las crasis y las glosolalias-
sonoridad, pero tampoco esboza una parodia de la palabra; es otra cosa, algo que está en
Para Baquero, como hemos dicho, son encadenamientos bajo la lógica del
sonido. Ahora bien, esto me parece que tampoco es del todo preciso. Si bien no estamos
juego, esto es, más parecido a las composiciones lúdicas de las canciones infantiles, y
La solución que propone Brull es rescatar la noción del juego y con ésta,
revisados en el primer capítulo, sino que se separa y define como una posibilidad más.
El poema del cubano nos remite a la configuración “pura”, esencial del poema,
esto es, como lo entiende el crítico Johan Huizinga en Homo ludens: como “juego” de
Sin ser mucho más que “lenguaje lanzado”, “sentido suspendido”, expresiones
propio juego significativo: expresan con perfecta corrección y naturalidad algo que, no
obstante, no es nada. Es así como la sintaxis propia del carnaval y lo popular, se activan
sonoridad participa en tanto lenguaje, pero no es su rasgo más significativo. Aun así,
prácticamente todos los autores que han trabajado el tema de la jitanjáfora se han
cruzadas”. Para Grünfeld, la jitanjáfora, como figura retórica, es una “forma sin
83
Viene al caso ahora la frase de Johan Huizinga en Homo ludens: “Lo que hace la poesía con el lenguaje
es juego”. Huizinga, p. 68.
84
p. 226.
la que se impone.
Nos detendremos un poco más en los motivos sonoros del poema, para
son parte relevante de la composición. Pero lo son necesariamente, en tanto son poema,
porque son lenguaje. Reparemos en ellos. Hay vueltas constantes, rítmicas, sobre la
figura de repetición nos enlaza también “Sandra” con “calandra”, “oleo” y “olorife”, y
ésta última con “cundre”. En este aspecto, algunas de ellas provocan rimas; todos los
versos pares riman. Sumado a esto, hemos de dar cuenta de que los versos guardan
todos en la franja del octasílabo (Filiflama alabe cundre/ ala alalúnea alífera…) y, del
una vez más que, al contrario de lo planteado por Reyes, Müller-Bergh, Grunfeld,
Lárraga, Baquero, Schwartz, Gladis Saldívar, no son los motivos dominantes del
precisamente el carácter de juego del texto. Todo ellos se estructuran para que lo lúdico,
terreno de la poesía pura, al que Brull se inscribe, la “Jitanjáfora” es una rara avis que
85
op. cit., p. 293.
carácter lúdico y festivo no pone en entredicho su pureza. Desde ese aspecto, podríamos
aventurar una clasificación para él, un poema puro lúdico. Responde a la pregunta por la
lenguaje, pero sí resulta ésta la condición necesaria para que el poema sea. Al menos en
capítulo 2, podemos hablar sobre el tipo de solución que propone a la problemática del
propone la función lúdica del lenguaje como vía. El lenguaje no sólo nos debe servir
para “sujetar” (Barthes) sino para compartir una experiencia gozosa, para jugar. Frente
al carácter instrumental del habla y sus consecuencias [“la lengua como actuación de
participación.
Al igual que en la “Jitanjáfora”, las intenciones del análisis son corroborar si se cumple
sino en los términos en que los aborda la vanguardia: como renuncia “a un lenguaje que
lenguaje es que nos parece relevante abordar el poema citado y no otros, quizá más
Girondo, Persuasión de los días, es de 1942, once años antes del poema que contiene
“La mezcla”. El libro se ve marcado no sólo por una larga preparación, sino que en ese
intervalo ocurre también el final de la Segunda Guerra Mundial y es muy probable que
contrastar mejor lo que otros críticos han comentado con la perspectiva que aquí se
propone. Para el crítico y poeta Enrique Molina, la producción del argentino posee un
hilo conductor y puede leerse como un continuum; “Desde la nitidez rotunda de Veinte
desarrolla un proceso verbal que va desde la escritura lineal y lúcida del comienzo hasta
críptico. Narra el escritor Luis Emilio Soto que en algunos de los famosos convites
la positiva valoración que se haría del libro la generación de Enrique Molina, en años
Comenta en esta misma línea Luis Emilio Soto: “¿El paroxismo verbal de En la
masmédula es una humorada heroica, una desesperada tentativa de pasar las barreras del
86
Enrique Molina, introducción a Obra, p. 5.
87
Luis Emilio Soto, «Para un perfil de Oliverio Girondo», op. cit., p. 685.
88
Ídem.
era caos salvador, no era absurdo como evasión sino como liberación interior, recodo de
absurdo, a veces genial, como todoposibilidad, con la libertad, como vuelta mágica a la
agreste condición originaria»89. Tanto Obieta como Francisco Urondo y César Aira
hallan en el libro una provocación violenta que escruta una posibilidad de liberar al
“Doblando a Girondo” uno de los estudios más interesantes respecto al tema. Pone el
expresión, atraen hacia sí a las otras palabras; son, en el interior de la escritura, lugar de
articulación”91. Refiere a su vez que: «el texto girondiano crece sobre la sombra que deja
todo discurso “verdadero”»92. Plantea, además, que el libro se alimenta de una, llamada
89
Ídem, p. 694.
90
Luis Emilio Soto, 697.
91
Tamara Kamenzsáin, p. 700.
92
Ibíd.
relevante para otros críticos y ha sido también un rasgo que servirá de apoyo a la
medio mismo con el que se estructura dicho contenido, las palabras y su sintaxis, están
intervenidos, pluralizados.
Para Olga Orozco: “no constituyen [los textos] en absoluto un juego curioso, ni
variedad de planos diferentes”94. Concluye que «“La mezcla” y los poemas de Girondo
armonía»95.
Enrique Molina ofrece otra perspectiva valiosa desde dónde acercarse al libro.
93
Ibíd.
94
p. 684.
95
Olga Orozco, «En la Masmédula», en Girondo Obra poética, p. 682.
Dice Aldo Pellegrini, citado en “Oliverio Girondo: la palabra sensual” de Edgar Bayley:
“en [su escritura] hay una verdadera sensualidad de la palabra como sonido, para más
que eso todavía, una búsqueda de la secreta homología entre sonido y significado. Esta
este modo, «el lenguaje se precipita en estado de erupción, los vocablos se funden entre
surgen visiones inéditas, síntesis de especies y reinos, sonidos guturales que adquieren
balbuceante entraña genesiaca, se reduce a una suerte de plasta informe, pero por la
96
Ibíd.
97
En Edgar Bayley, “Oliverio Girondo: La palabra sensual”, op. cit., p. 703.
98
p. 29.
99
p. 30.
100
Ídem, p. 681.
101
Olga Orozco, «En la masmédula», en op. cit., p. 682.
La mezcla
No sólo
El fofo fondo
Y sus líquenes
No sólo el solicroo
Las prefugas
Lo impar ido
El ahonde
Ni tampoco el regosto
la mezcla
sí
Negro: Palabra
Rojo: Crasis
Azul: Glosolalia-jitanjáfora
expresiones como “fofo fondo”, “tensa las tercas hembras tuercas”, corren bajo el
vista de ello, las creaciones de vocablos son también casi todas sustantivas. 2 mot
(más de 50, incluidos nexos y artículos). Estamos frente a un tipo de texto “que
absolutamente peligroso (como vimos en la lectura hecha por Lárraga) seguir el juego
102
Umberto Eco, Obra abierta, p. 159.
proveen al texto de una riqueza rítmica y sonora, encaminadas al disparate. Otras, como
El poema, por lo mismo, contiene, al menos, una doble lectura al unísono: la del
disparate, que “parodia el habla” (Kamenzsáin) y en ese proceso se burla del discurso
poético, de sus usos y mecanismos; por otro lado, una lectura casi por completo
palabras, aliteraciones e invención de palabras, que puede leerse bajo la forma del
como programa. Expresiones tales como “tensa terca las hembras tuercas” o “fofo
fondo” nos ponen de frente con un Girondo que prácticamente sólo puede ser activado
de manera lúdica, burlesca. Vale recuperar la posición de Girondo frente a esta poesía
críptica «Lo que se ha dado en llamar “arte puro”, que en realidad no es tal, jamás
Ahora bien, “La mezcla”, como toda la masmédula, fue grabada por el propio
encontramos ahí. El poeta se esfuerza en dar la mayor seriedad posible a lo que lee. Esto
nos habla en buena medida del carácter que el propio autor encontraba o acechaba en su
103
Francisco Madariaga, “Doble flor de América”, op. cit., p. 736.
repeticiones de las vocales “o” y “e” y el fonema “f”: “No sólo/ el fofo fondo”, “ebrios
lechos légamos telúricos”, “los órganos sacros del orgasmo” la repetición constante de
la palabra “rito” (verso 12: “Al rito negro al alba con su esperezo lleno de gorriones”).
larga enumeración de sustantivos, se resume en una única oración adversativa, del modo
“No sólo X sino Y”: el primer verso y los últimos son “No sólo […] (la enumeración de
todo el poema, que contendrá reiteraciones en “ni”), “Sino la viva mezcla/ la total
mezcla plena/ la pura impura mezcla […]/ con que adherí mis puentes”.
vuelve una metáfora que puede ser interpretada en el poema. En el momento en el que
aparece, las frases se tornan más claras, diáfanas, y con ella y su repetición se alcanza el
clímax en la parte final del texto. “Sino la viva mezcla/ la total mezcla plena/ la pura
impura mezcla”. En especial en este último fragmento, nos encontramos con la postura,
desorden”, esto es, se dinamita a cada tanto por lo fonético. Para el yo lírico, es
impura mezcla” que permite o conduce a una mezcla “total”, “viva” y “plena”. Veamos
que desde el uso de la palabra que da nombre a la obra, ya se coloca como centro
Ante la incapacidad del lenguaje para comunicar una experiencia verdadera, para
que sea “total”, “viva” y “plena” como el yo lírico la desea, para dar real cabida a la
vuelve hasta cierto punto más maduro, menos ingenuo con respecto a su posición frente
a la representación.
“La mezcla” logra confundir de manera plena la parodia con la letanía, la burla
del código con la búsqueda de uno nuevo; mediante su condición plurívoca, el poema
sugerencias significativas que le arrojan las propias palabras para conseguir, literal, una
“pura impura mezcla”, que derruye pero también ansía una “totalidad” “viva” y “plena”,
comprendemos.
Con respecto a los cuestionamientos planteados al inicio del apartado, hay que
concluir que estamos frente a un poema fonético que va cifrado bajo la conciliación,
concepto de representación.
discurso), para no caer en el habla como “sujetar” como única forma de representar.
afianzar, se plantea no una serie de poemas sino un libro completo que complejiza y
nos da, como fórmula mágica, un atisbo de lo que aguarda más allá de ese representar.
Si la “Jitanjáfora” nos señala la esencia de la poesía como juego con el lenguaje, “La
mezcla” señala la función mágica como otra vía de oponerse al “sujetar” propio del
habla, esto es, restaurando a la palabra como instrumento mágico, como llave a lo
sagrado.
problemática.
fragmentos: el Canto VII, con la intención de hacer una lectura más puntual y
profundizar más en su contenido. Se elige dicho fragmento porque es uno de los menos
otros, además de ser uno de los más plenamente fonéticos. Merece mayor atención por
ser la parte final y cierre del famoso poema, y también porque en sí mismo, como forma
independiente, está dotado intencionalidad, belleza y unidad. El Canto VII puede ser
anuncia como fin necesario del discurso desde el Canto IV: “Ya viene la golondrina/ ya
104
Versos 166-168 del Canto IV de “Altazor” en Vicente Huidobro, Antología poética, p. 144.
encontró la clave del eterfinifrete/ Rotundo como el unipacio y el espaverso/ Uiu uiui/
ejemplo en el primer canto dirá: “Mientras vivamos juguemos/ al simple sport de los
vocablos/ De la pura palabra y nada más/ Sin imagen, limpia de joyas/ (Las palabras
tienen demasiada carga)/ Un ritual de vocablos sin sombra/ Juego de ángel allá en el
infinito/ Con luz propia de astro que un choque vuelve vivo […]/ Después nada nada/
Rumor de aliento de frase sin palabra”106. Es, por tanto, innegable no sólo la estrecha
El mismo nombre de la obra, una mot valise (alta- azor), hace énfasis en él. El
En “Una lengua llamando a sus adentros” define así Saúl Yurkiévich el proceso
creacionista de Altazor:
105
Versos 339-344.
106
p. 138.
107
Saúl Yurkiévich, p. 302.
108
op. cit., p. 1607.
lenguaje: “Huidobro busca acrecentar los poderes de la palabra, palabra que no sea una
“Non Serviam”: “No he de ser tu esclavo Madre Natura; seré tu amo. Yo tendré mis
árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mares,
para extraerle una expresividad cada vez menos sujeta a la realidad exterior»111. En el
“De cada gota del sudor de mi frente hice nacer astros, que os dejo la tarea de bautizar
en el Canto VII. Así retrata el crítico y poeta español Juan Larrea su encuentro con el
Hasta un determinado punto de su desarrollo, Altazor hace eco de las líneas de los
manifiestos creacionistas de su autor. Mas de pronto comienza a advertirse que su clima
cambia y que la flora imaginativa, poco ha tan espesa, se enardece. Las esperanzas
precisas que animaban al poeta a desentenderse del habla diaria dejan el terreno a
disposición de cierto demonio negativo. Se esquilman poco a poco las imágenes y
principian a hacerse presentes las mineralizaciones, por así decirlo, del idioma, las
109
p. 303.
110
Huidobro, Manifiestos, p. 653.
111
Yurkiévich, «Altazor o la rebelión de la palabra», en Vicente Huidobro y el creacxcionismo, p. 303.
112
Ibíd., p. 40.
«Huidobro apunta sin duda a este inefable “no sé qué que queda balbuciendo” […] mas
lo cierto es que, en vez de llegar a la gloria del Logos, la “voz” se ha remitido a la nada
que lo niega».
ánimo que promete a lo largo de los sucesivos apartados nos da «una secuencia de
fonemas sin ton ni son», frágil y deslucido término de la epopeya poética. Esta es una
de las muchas observaciones que se han dado de este fragmento, sin duda no la menos
113
Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea (las negritas son mías), p. 50.
114
Ibíd., p. 54.
severo, ceremonioso y grave con lo ligero y simple uno de sus mayores triunfos. Aun
que no logra resolver es en qué radica este interés excesivo. No es, en su postura, un
talante destructivo, sino, lo contrario, «lo ligero e inocente» aquello que predomina en el
en cuestión no abre, sino que cierra los canales de comunicación y, de hecho, «tendría el
incluso la destrucción más radical del lenguaje»118. Pero el Canto sí entabla un diálogo y
construye una red de significado, solamente que, en los términos que ya conocemos.
115
Costa, René de (comp), Vicente Huidobro y el creacionismo, p. 302.
116
Federico Schopf, “Lectura de Altazor”, en Huidobro, Obra poética, p. 1505.
117
Ídem, p. 1644.
118
Íbid., p. 1506.
119
Ídem, p. 1602.
traducir la inefabilidad del fenómeno”. Si bien me parece, los versos que cierran es
difícil enmarcarlos como él lo hace en términos de una «penosa onomatopeya del dolor
i i o ia»), sino más un cierre formal y sonoro de un tema que ha ido desarrollando a lo
largo del texto, la lectura se enmarca dentro de las que ven las influencias del
A pesar de que el Canto VII no ofrece interés a los comentarios del poeta y
también simbólicas- solares las búsquedas del Canto, en este caso del alba: «La palabra
esencial, aquella que presenta sus vocales y diptongos como una carne (Mallarmé),
este modo: «“La palabra recién nacida se desarrolla en el alba primera del mundo. Su
esencialmente solar, lúdica y cuya importancia consiste «en no alejarse del alba», nunca
120
Íbid., p. 368.
121
De «La poesía», citado por Lihn, op. cit., p. 368.
puramente acariciador»122.
Para resumir y pasar al poema, nos enfrentamos con una primera línea de críticos
que enmarcan “la ausencia del sentido”, o “vocablos que sólo connotan dolor y
contra la lengua cuyo código de signos convencionales quiere imponerle una percepción
He aquí el poema
CANTO VII
Ai aia aia
ia ia ia aia ui
Tralalí
Lali lalá
Aruaru
urulario
Lalilá
122
Citado en Yurkiévich,« Altazor o la rebelión de la palabra», en Vicente Huidobro y el creacionismo, p.
304.
123
Oscar Hahn, prólogo a Altazor, p. 10.
124
Yurkiévich, op. cit., p, 302.
125
ídem.
Uiaya zollonario
lalilá
Monlutrella monluztrella
lalolú
Montresol y mandotrina
Ai ai
Montesur en lasurido
Montesol
Lusponsedo solinario
Ylarca murllonía
Hormajauma marijauda
Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola
matriola
Isonauta
Olandera uruaro
Ia ia campanuso compasedo
Tralalá
Aí ai mareciente y eternauta
Ia ia
Laribamba
Larimbambamplanerella
Laribambamositerella
Leiramombaririlanla
lirilam
Ai i a
Temporía
Ai ai aia
Ululayu
lulayu
layu yu
Ululayu
ulayu
ayu yu
Lunatando
Sensorida e infimento
Ululayo ululamento
Plegasuena
Cantasorio ululaciente
Oraneva yu yu yo
Tempovío
Montañendo oraranía
Arorasía ululacente
Semperiva
ivarisa tarirá
Campanudio lalalí
Auriciento auronida
Lalalí
Io ia
iiio
Ai a i a a i i i i o ia
Negro: Palabra
Rojo: Crasis
Azul: Glosolalia-jitanjáfora
De los tres poemas revisados en la presente tesis, éste es el único que cuenta con
simples fonemas (a, i, o); tiene 35 glosolalias-jitanjáforas, hay mucho juego en este
poema con las raíces de palabras, pero sin contener una sola de forma literal y completa,
del verbo ulular, en “ululayu”, y otras como “mareciente”; 8 son las mot valises que
cuales 3 son nexos (dos copilativos, “e”, y una preposición, “en”) y sólo una, como tal,
invenciones frente a la prácticamente nula aparición de palabras como tales, sino que
también nos ayuda a definir, asimismo, que el tipo de creaciones que dominan el poema
son apoyos de tipo sonoro (tralalí, tralalá) acompañados por compuestos de raíces de
palabras que rozan sin tocar la palabra (infimento, tempovío, redontella), esto es,
onomatopeya melódica, esto es, sostenido por la repetición rítmica de fonemas; de este
modo, el texto juega, pero no propiamente con el decir, sino con el “cantar”
(“ai aia aia/ ia ia ia aia ui”) que plantea con sencillez, sin requerir consonantes, un ritmo
y una cadencia de acentos, a manera de las frases musicales: posee desde sus primeros
veros una estructura pregunta-respuesta (ia/ui), que abre y cierra sonoramente los veros,
que traslada en los siguientes versos hacia i/a, u/o, la/lam, o/a, a/ú.
el que creaciones verbales, cada vez más estructuradas como una palabra, son seguidas
de fonemas elementales, como si el texto se fuera topando con un límite que no pretende
creación verbal de este fragmento parte de la partícula “mon” que en los versos
mayor, después, una vez más, se vuelve al ritmo y construcción base: “Laribamba/
de ella tales palabras, sino que, además, “monlutrella” es un sonido agradable, una
combinación de sílabas suaves, consonantes nasales y labiales, que respeta muy bien la
musicalidad y estructura silábica del español. Prácticamente todas las creaciones léxicas
Lo más probable es que, si nos fijáramos como nos vemos forzados en éste, a
tomar en cuenta sólo la parte musical de los textos poéticos, seguramente nos
encontraríamos con que, en efecto, las palabras son elegidas igualmente por su sonido
que por su significado, y que incluso ambas funciones son en la misma medida
baste: “pan” frente a “bolillo”. Las palabras, también por su musicalidad, no sólo por su
La disposición visual es limitada a unos cuantos gestos, pero tiene una función.
suerte que no sólo se convierte en un recorrido sonoro, sino también visual, como el
recordar, que así como es dejada usualmente de lado la relevancia del sonido en las
de fonemas y sílabas en el Canto VII, se logra también una recuperación de los moldes
humano y el también llamado “canto” de los pájaros. Recordemos los últimos versos del
Canto IV: “el pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro” y un par de versos
abajo: “tralalí tralalá/ aia ai ai aaia i i”, línea fonética con la que inicia el fragmento VII.
Más allá de la red temática que enlaza este momento de Altazor, para el plan del
presente análisis, podemos concluir que el Canto VII está tan lleno de sentido y forma
oraneva yu yu yo/ tempovío/ infilero e infinauta zurrosía”, la sección que parece ya una
construir un discurso poético coherente y bello que, no obstante no pueda crear como tal
pensable.
incluso en el margen último que nos atrevamos a pensar, es posible el trabajo del poeta.
demostrando que es posible construir un discurso poético en los márgenes del lenguaje.
Las conclusiones del presente apartado son las siguientes: el Canto VII puede ser
leído de forma autónoma, posee todos los elementos necesarios para ser considerado un
poema: unidad, propuesta, cohesión, belleza. En tanto que es así, no es “el deslucido
mímesis y representación. La solución que propone va en los términos del desgaste del
es urgente la renovación del habla poética y a ello se aboca Altazor, pero, en este
pensamiento, también está contenido una posición frente a un lenguaje que ya no sirve
para comunicar, ya no intercambia, sino “sujeta”, y por ello necesita verse a sí mismo
esa línea. Ahí la idea rectora es la del “canto” como esencia de la poesía; el canto es la
concepto de lenguaje como representación, y la poesía fonética, el tipo que utiliza esta
introducción, para entender los resultados que arroja la investigación. Una primer
Malata” o el “O Gadji Berimba” dadá corroboramos que no sólo participan del poema
filosóficos y obras artísticas que aquí (porque excede la misión específica de la poesía
fonética) no mencionamos.
texto poético y partitura musical. La otra vía es el Disparate, que es la poesía que se
Huidobro.
nuestro tema, el lenguaje no es el vehículo por el cual se expresa un contenido (la obra
medio ni una herramienta, sino el objeto estético, un gesto de lenguaje que sólo es y
analizar el poema fonético con las figuras que con las que tradicionalmente asociamos
clasificación propia, partiendo de las figuras que otros críticos habían ya utilizado para
hablar de estas obras, y las orientamos hacia las necesidades propias de la tesis. La
clasificación nos permitió reconocer con mayor precisión si los poemas analizados se
“Jitanjáfora”) o en los de Sonoridad (el Canto VII de Altazor). Si trazáramos una línea
mencionados en este trabajo, es sin duda “La mezcla” el que más participa de la palabra
y lo lúdico o disparatado y el Canto VII el que procura dar más peso a lo sonoro sin
estudiados, se corroboró la hipótesis; nos permite una mejor comprensión del problema
“poseer” (Barthes) y los consiguientes factores de orden político que este uso conlleva.
De este modo, cada poema fonético es la puesta en práctica de una solución, de una vía
con el lenguaje. Éste nos sirve para “jugar”, intercambiar una práctica lúdica, no sólo
para representar, para poseer. En “La mezcla” se practica una escritura plurivoca (Eco,
Obra abierta, 1962) en la que los signos poseen tanta información que es posible
leerlos, al menos, de dos formas simultáneas: uno como texto paródico, que burla e
imita el lenguaje poético para denunciar su desgaste, y otro como fórmula encantatoria,
pone en evidencia un uso “mágico” como otra vía para oponerse a la representación.
Este uso mágico nos pone frente a otra perspectiva del problema, que merece ser
dice el poema, pero podemos hacer poesía, y por poesía debe entenderse resistir a la
representación, poner en práctica este uso en cualquier momento, lugar, situación del
acción de la segunda, pero sobre la que vale volver y retomar para mejor poner en
palabra no como “un medio sino como un ser” (J. J. Riviére). Todas las creaciones
“plegasuenas”, pero que en realidad son la puesta en escena de algo que no requiere de
que las ha formado; son no más que fugaces avistamientos del margen del lenguaje, que
nos gusta pensar que actúan no como simples representaciones, sino, paradójicamente,
Directa
1. Carroll, Lewis, The Anotated Alice, Norton and Company, New York, 1999,
Introducción y notas de Martin Gardner.
4. Carroll, Lewis, El riesgo del placer: la caza del Snark. Antología de canciones
González de León.
Eduardo Elizalde.
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