Valeria de Los Ríos - Espectros de Luz.

Serie Ensayo
espectros de luz
Valeria de los ríos
Espectros de luz
Ensayo / Literatura
E D I T O R I A L
CUARTO PROPIO
Espectros de luz
© Valeria de los Ríos
Inscripción Nº 000.000
I.S.B.N. 978-956-260-000-0
© Editorial Cuarto Propio

Valenzuela Castillo 990 / Providencia / Santiago de Chile
Fono / fax: (56-2) 792 6518 / 792 6520
Web: www.cuartopropio.cl
Imagen de portada:
Fantasmagoría del libro Cours de Physique Purement Expérimentale A
L’usage Des Gens Du Monde de Adolphe Ganot. Imagen tomada del
Blog “Early Visual Media” de Thomas Weynants con su autorización.
Producción general y diseño: Rosana Espino

Corrección: Paloma Bravo
Impresión:
IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición, septiembre de 2011
Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.
Para Matías y Alicia
Índice
Introducción: Estudios visuales y literatura latinoamericana 13
Fotografía: Escritura de luz

De la evidencia al simulacro: fotografía y literatura en
Latinoamérica 25
Llévese la cámara a la tumba: deseo fotográfico en cuatro
cuentos de Lugones 45
Fotografía y escritura en Farabeuf: De la literatura entre las
imágenes de la cirugía y la tortura 69
La fotografía como clave de lectura de La nueva novela de
Juan Luis Martínez 81
Mapas y fotografías en la obra de Roberto Bolaño 107
Fotografía y cine: El regreso de los muertos-vivientes

Fotografía y cine como fantasmagorías en la literatura
latinoamericana 129
Reproducción, muerte y espectralidad en Horacio Quiroga 141
Fotografía, cine y traducción en “Las babas del diablo” 175
Cine: Del montaje a la experiencia
Cinematógrafo de letras: cine y escritura en Latinoamérica 203
Apariciones, o cómo el cine coloniza la imaginación literaria 213
Vicente Huidobro y el cine: La escritura entre las luces y sombras
de la modernidad 227
El cine y la invención de la vida moderna en las crónicas de
Roberto Arlt 255
El cine, el gramófono y la máquina de escribir: Tres Tristes Tigres,
novela mediática latinoamericana 283
Bibliografía 313
Referencias de los textos 323
Referencia de las imágenes 325

11
agradecimientos
El arte del agradecimiento es difícil de dominar, sin embargo,

haré un intento por dar las gracias a todas las personas sin quienes
este proyecto no hubiera sido posible. Primero, a Matías Ayala por
su apoyo y compañía, por sus comentarios críticos pero constructi-
vos, y su fe constante en este libro, incluso antes de que yo siquiera
soñara con publicarlo. A mi hija Alicia, por recordarme siempre lo
que es más importante. A mi hermana Patricia, por su amor incon-
dicional y su generoso diseño de portada. A Paula Dittborn por su
perseverancia y su rigor en la edición y selección de imágenes. A
Francisco Fernández de Alba, quien no desistió frente a la dificultad
tecnológica para conseguir las imágenes de un oscuro tomo decimo-
nónico. A mi familia, a mi club de amigas, a mis amig@s de diversas
latitudes, al gato Mao (Q.E.P.D) y a todos quienes me acompaña-
ron durante este trayecto. Finalmente, gracias a mis profesores de
la Universidad de Cornell y a los anónimos editores de revistas que
alguna vez comentaron estas líneas.
13
Introducción
Estudios visuales y literatura latinoamericana
La imagen de la portada de este libro corresponde a una pro-

yección del Fantascopio de Molteni, tomada del Tratado elemental
de física experimental y aplicada de Adolphe Ganot, publicado por
primera vez en 1851. En ella observamos al aparato, su operador,
la proyección mortuoria, y marginalmente a los atentos espectado-
res. La exhibición de fantasmagorías incluía fantasmas, demonios y
espectros de todo tipo. Étienne-Gaspard Robert, alias Robertson,
suele ser considerado su inventor, quien la presentó en 1798 en
el Pabellón del L’Echiquier en París. Sin embargo, según Laurent
Mannoni, el procedimiento de la fantasmagoría ya estaba disponi-
ble desde 1780. En 1784, por ejemplo, el mago y profesor de física
Henri Decremps (1746-1826) publicó en su libro La Magie blanche
dévoilée una descripción de un espectáculo alucinatorio similar con
efectos ópticos y auditivos.
La fantasmagoría era un espectáculo popular que reunía los
principios de la linterna mágica1 con un soporte móvil, método que
1
La linterna mágica fue inventada por Athanassius Kircher en el siglo XVII. El
14 Espectros de luz / Valeria de los ríos
permitía aumentar y disminuir el tamaño de la imagen proyectada.

Los espectadores no veían jamás el proyector, el cual se escondía
detrás de la pantalla, mientras la proyección se mantenía siempre
enfocada, gracias a una modificación de la linterna mágica, equipa-
da ahora con un diafragma. Etimológicamente, la palabra “fantas-
magoría” proviene del griego phantasma (fantasma), que deriva de
phantazõ (yo produzco una ilusión), y agoreuõ (yo hablo), lo que
sugiere –tal como afirma Mannoni– que se establecería un diálogo
entre la audiencia y el espectro resucitado por la linterna mágica
(390). El Oxford English Dictionary la define como una sucesión de
fantasmas o figuras imaginarias, vistas en un sueño o durante un
episodio febril, imaginadas o creadas por la descripción literaria (en
Castle 27). Esta definición, que incluye la literatura como fuente
del ilusionismo, es interesante para los propósitos de este libro2. El
diccionario de la RAE –más lacónico que su contraparte inglés– tie-
ne dos entradas para “fantasmagoría”, en las que prevalece el con-
cepto de “ilusión” como engaño: “1. f. Arte de representar figuras
por medio de una ilusión óptica", y "2. f. Ilusión de los sentidos o
figuración vana de la inteligencia, desprovista de todo fundamento”.
En su Libro de los pasajes, en cambio, Walter Benjamin utiliza el
adjetivo “fantasmagórica” para referirse al fetichismo de la mercan-
cía. Citando a Marx, Benjamin afirma:
aparato consistía en una caja que contenía una vela y un espejo cóncavo. Un
tubo con un lente convexo en ambos extremos se instalaba en una apertura
de la caja, y en la mitad del tubo, se sostenía una pequeña imagen pintada en
vidrio. Cuando la luz de la vela era reflejada por el espejo cóncavo en el primer
lente, éste concentraba la luz en la imagen en la diapositiva de vidrio. El segun-
do lente aumentaba la imagen iluminada y la proyectaba en la pared o pantalla
(Castle 31-33).

2
Ya en Une saison en enfer, escrito alrededor de 1873, Arthur Rimbaud anotaba:
“Je suis maître en fantasmagories” (20).
introducción 15
La mercancía se ha transformado en un ídolo que, aun producto

de la mano del hombre manda sobre los hombres. Marx habla de
carácter fetichista de la mercancía. “El carácter fetichista del mun-
do de la mercancía surge del peculiar carácter social del trabajo
que produce las mercancías… Es sólo la concreta relación social de
los hombres la que adopta aquí para ellos la forma fantasmagórica
[phantasmagorsiche] de una relación entre cosas” (201).
Sin embargo, para Benjamin los poderes de la fantasmagoría

exceden la forma de la mercancía, para extenderse al concepto mis-
mo de modernidad: tanto la flanería, como la moda, los pasajes y
las exposiciones universales presentan este carácter fantasmagórico.
Para Benjamin estos productos de la cultura de masas no funcionan
como simples reflejos de la base económica, sino que son una expre-
sión de ella. De este modo, contienen un potencial revolucionario
que surge a partir de su misma constitución como mercancías (esa
es la noción de “imagen dialéctica” benjaminiana3).
Las exhibiciones de Robertson solían terminar con la proyección
de la imagen del esqueleto de una joven apoyada en un pedestal,
mientras el propio Robertson pronunciaba las siguientes palabras:
“Quizás te has reído de mis experimentos, bellezas que han experi-
mentado algunos momentos de terror… este es el destino que está
reservado para ti, esto es lo que serás algún día. Recuerda la fantas-
magoría” (citado en Cohen 97, la traducción es mía). La alusión a
la muerte como destino es una referencia clásica al vanitas barroco,
que recuerda que después de las posesiones y los placeres mundanos,
se encuentra siempre la inminencia de la muerte.
La aparición y el uso de tecnologías visuales en la literatura latinoa-
3
Según Susan Buck-Morss la promesa de estas construcciones como herramien-
tas de análisis “residía en su potencial para evitar el reduccionismo marxista
‘vulgar’ por un lado y el idealismo pseudomarxista por el otro; las imágenes
eran objetivas, existían realmente; pero requerían de la actividad de la fantasía
subjetiva para ser descubiertas” (El origen… 255-256).
mericana mantiene este componente fantasmagórico. En los textos

literarios este carácter puede estar implicado en la presencia o el uso
del aparato fotográfico o cinematográfico, en el carácter mortuorio de
la representación y/o en su condición de espectáculo (la fantasmagoría
como exhibición). La fotografía y el cine aparecen en el contexto lati-
noamericano a pocos años de su aparición en las metrópolis europeas.
Su presencia a nivel temático y retórico en la literatura de la región da
cuenta del deseo y de la ansiedad que estos dispositivos provocan. Po-
dría decirse que son, al mismo tiempo, fragmentos de la modernidad,
espectáculos populares, medios para establecer conexión con el más
allá, y pruebas fehacientes del fetichismo de la mercancía.
Pero ya la sola incorporación de medios visuales en un medio im-
preso contiene ciertos elementos fantasmagóricos. Hoy resulta casi
un lugar común mencionar que nos encontramos en una época en
que la visualidad ocupa un lugar central o hegemónico (Martin Jay,
Nicholas Mirzoeff, Susan Buck-Morss, W.J.T. Mitchell). Mitchell,
por ejemplo, habla de un “giro pictórico” que descansa curiosamente
sobre una paradoja: la era de la reproducción electrónica, que ha de-
sarrollado nuevas formas de simulación visual y de ilusionismo con
poderes impensables convive con el miedo a la imagen, con la ansie-
dad de que el “poder de las imágenes” destruya todo, incluso a sus
creadores y manipuladores. Pero lo más curioso para Mitchell no es
esto, sino que en una época comúnmente caracterizada como una
época del “espectáculo” (Guy Debord), o de la “vigilancia” (Michel
Foucault), con una abundante producción de imágenes, todavía no
sabemos exactamente qué son las imágenes, cuál es su relación con
el lenguaje, cómo operan en los observadores y en el mundo, cómo
debe entenderse su historia y qué debe hacerse con o sobre ellas (21).
Geoffrey Winthrop-Young afirma que la literatura incorpora, imi-
ta y coopta las metas alcanzadas por los nuevos medios, en un esfuer-
zo por describir de una manera más compleja, detallada y cercana a la
vida real (“Undead Networks” 124, la traducción es mía). La litera-
tura en este contexto se convierte en una práctica minoritaria, rodea-
da de la competencia de los nuevos medios visuales y audiovisuales.
Pero esta condición marginal –como lo afirma Joseph Tabbi– lejos de
introducción 17
poner a los escritores en desventaja, les permite resistir los propósitos

puramente comunicativos y las ineficiencias de los medios contem-
poráneos (XI). Según Mitchell, la representación en sí se constituye
en la interacción de imágenes y textos4: todos los medios son medios
mezclados, no existen medios “puramente” visuales o verbales, a pesar
del impulso de purificar los medios, que es uno de los gestos utópicos
centrales de la vanguardia (modernism) (12). Así, la escritura se con-
vierte en un espacio que integra la influencia de los nuevos medios.
En este sentido, la literatura se presenta como un lugar privilegiado
para analizar la impronta de la visualidad en la cultura, puesto que re-
coge consciente o inconscientemente su impacto, inscribiéndola en el
texto de manera ficcional, incluso antes que muchas aproximaciones
teóricas al tema5. A partir del siglo XIX la literatura ha ido perdien-
do paulatinamente su lugar hegemónico entre las artes y se ha visto
obligada a competir con la fotografía, el cine y otros medios en su
capacidad para retratar la realidad y conquistar a las audiencias6.
4
A partir del siglo XVI y hasta mediados del siglo XVIII, la poética consideraba
a la literatura y a la pintura como artes hermanas. El dicho –atribuido por
Plutarco a Simónides de Ceos– que sostiene que la pintura es “poesía muda”
y la poesía una “pintura que habla”, era frecuentemente citado y muchas veces
confundido con el ut pictura poiesis de Horacio. Pero la máxima horaciana, más
que establecer una conexión directa entre poesía y pintura, relaciona la crítica
pictórica y poética, en el sentido de que la obra artística –ya sea pintura o poe-
sía– debe ser analizada desde cerca, detalladamente, y a la vez, debe ser vista a
distancia, como una totalidad. En el Laocoön Lessing hace una distinción entre
poesía y plástica. La pintura es un arte espacial, mientras que la poesía puede
representar las acciones en el tiempo.
5
El análisis que Sigmund Freud hace del cuento “El hombre de arena” de E.T.A
Hoffmann en 1919 es un palmario indicio de cómo la literatura tiende a ade-
lantarse a la teoría al inscribir manifestaciones culturales. El cuento de Hoff-
mann fue escrito originalmente en 1815 y corregido durante varios años.

6
En su Historia del libro en Chile, Bernardo Subercaseaux cita datos extraídos de
una investigación española que señala que la lectura ha descendido en un 17% en
las últimas dos décadas. Las actividades más populares entre la juventud de 15 a
24 años son la televisión, los juegos de computadoras y la música grabada (206).
Una táctica para enfrentar esta amenaza, ha sido precisamente la

incorporación de la visualidad tanto a nivel temático como retórico,
lo que ha dado paso a interesantes experimentaciones tanto lingüís-
ticas como estructurales, de las que el montaje de las vanguardias
históricas es el más claro ejemplo. Pero esta incorporación no em-
pieza en la primera mitad del siglo XX. El ingreso de la visualidad
a la literatura latinoamericana tiene una historia que es necesario
consignar. En su prólogo a Galerías del progreso, Beatriz González-
Stephan y Jens Andermann proponen una relectura de la moderni-
dad latinoamericana del siglo XIX y de principios del XX como un
“‘aprendizaje de observar’, como un largo proceso de adiestramiento
de las miradas” (14) de un espectador “semi-distante”, como lo es el
de América Latina. Una mirada a la construcción de estos observa-
dores puede iluminar nuestra situación contemporánea, en la que
la aparición de los nuevos medios digitales y las voces apocalípticas
sobre el fin del libro obliteran otros instantes de peligro, anteriores,
para la cultura impresa.
Pero para dar cuenta de este tipo de escrituras se hace necesario
ir más allá de la adaptación (la clásica lectura de la Literatura Com-
parada, que estudia el paso de un medio a otro distinguiendo pér-
didas y ventajas) y de la semiótica (que tiende a analizar todo signo
como signo lingüístico). La literatura se presenta como un archivo
cultural que integra a la vez el entusiasmo y la resistencia hacia lo
visual, construyendo subjetividades a partir de distintos tipos de
observador. Por tanto, debe ser estudiada dando cuenta de la mate-
rialidad propia de los medios implicados7. Esta condición imprime
una característica abiertamente interdisciplinaria y cultural a esta

7
Según Gumbrecht, cada nuevo medio transforma la mentalidad colectiva, im-
primiéndose en la relación que las personas tienen con sus cuerpos, sus con-
ciencias y sus acciones. [“each new medium in itself transforms the collective
mentality, imprinting itself on the relationship people have to their bodies,
consciousness and actions” (212-213)].
introducción 19
aproximación, que se diferencia de la semiótica clásica y del enfoque

comparatístico tradicional.
Este libro reúne ensayos que he venido escribiendo desde el año
2003. La mayoría de ellos pertenecen a mi tesis de doctorado y
a un proyecto de investigación postdoctoral. El título Espectros de
luz hace referencia en primer lugar al carácter fantasmático que ad-
quiere la visualidad técnica (fotografía y cine) en la literatura lati-
noamericana y, en segundo lugar, a la amplitud, frecuencia o gama
de ejemplos que se produce a partir del influjo de las tecnologías
visuales en la literatura. La división de capítulos está hecha a par-
tir de distintos medios (“Fotografía” y “cine”) y del paso de uno a
otro, a modo de bisagra (“De la fotografía al cine”). El catálogo no
es exhaustivo8, pero sí da cuenta del impacto de la visualidad en la
literatura en distintos países latinoamericanos, como un síntoma.
El primer capítulo –“Fotografía: Escritura de luz”– incorpora
estudios sobre la presencia de esta tecnología en autores como José
Martí, Eduardo Ladislao Holmberg, Rubén Darío, Leopoldo Lu-
gones, Roberto Arlt, Salvador Elizondo, Enrique Lihn, Juan Luis
Martínez, Edmundo Paz-Soldán y Roberto Bolaño. En ellos, la fo-
tografía aparece como sinónimo de progreso técnico, como eviden-
cia o como simulacro, capaz de engañar al observador. La condición
periférica latinoamericana le otorga a esta tecnología un carácter
fetichista, que produce atracción y ansiedad. Pero también la foto-
grafía es un medio de construcción de identidad que puede produ-
cir una violencia literal o simbólica sobre los cuerpos representados.
Como medio, la fotografía reúne características ambivalentes, como
su origen romántico-científico y su condición de inscripción, que
la vinculan con la escritura y la memoria. Los autores aquí anali-
zados dan cuenta del deseo por dominar esta tecnología visual,
por apropiarse de ella y hacerla formar parte de la vida cotidiana,
8
De hecho, la gran producción de Brasil no está presente, por ejemplo.
incluso para utilizarla como táctica de localización en un territorio

globalizado, en el que el sujeto ha perdido sus puntos de referencia.
En “De la fotografía al cine: El regreso de los muertos vivientes”
el carácter fantasmagórico de la visualidad se da a partir de una tec-
nología capaz de simular el movimiento. Así, desde el modernismo
en adelante, la tecnología aparece como una entidad nueva, deseada
y temida, que a través de la ciencia o de fuerzas extrañas buscar llevar
a un extremo su mimético poder de reproducción, incorporando la
ilusión del movimiento. En este capítulo incluyo el análisis de obras
de Clemente Palma, Carlos Oquendo de Amat, Horacio Quiroga
y Julio Cortázar. El cine se presenta como un lugar de experimen-
tación y Hollywood se configura como un centro de producción y
de peregrinación para los cinéfilos del sur del mundo. La escritura
intenta imitar los logros de los medios visuales y dar cuenta de ello
como una experiencia inusitada, ya sea traumática o maravillosa, o
ambas cosas a la vez. En el capítulo titulado “Cine: Del montaje a
la experiencia” se articula la apropiación del cine en la literatura en
distintos momentos históricos. El cine temprano en Latinoamérica
estuvo usualmente conectado con el entusiasmo moderno y nacio-
nalista. Pero este impulso se complicaba por la naturaleza importada
de la tecnología cinematográfica y por las dificultades económicas
y técnicas que producía. La producción local era escasa y no podía
competir con la industria fílmica internacional. Las estrellas inter-
nacionales, los estilos y los géneros eran así imitados y apropiados.
En este escenario, autores latinoamericanos como José Juan Tablada
y Luis G. Urbina comienzan a reaccionar frente a la proliferación
del cine como invento e inventor de la modernidad, apropiándose
de él a un nivel técnico y cultural, sobre todo en su vinculación
con el star-system. Tanto Clemente Palma como Vicente Huidobro
vinculan el cine a prácticas espiritistas, revelando con ello un interés
por lo nuevo, pero al mismo tiempo, cierta ansiedad letrada ante
las tecnologías visuales que los encandilaban. Roberto Arlt registra
el cine como generador de nuevas costumbres y prácticas sociales
que configuran un sujeto espectador, urbano y cosmopolita, basado
en modelos marginales como la mujer, el inmigrante y el cesante.
introducción 21
Guillermo Cabrera Infante reproduce en su novela la red discursiva

de la modernidad, integrando distintos medios como el gramófo-
no, el cine y la máquina de escribir. La novela, que se inspiró en
un censurado cortometraje documental, basa su construcción en la
superposición de dos de los más importantes modelos de montaje
cinematográfico: el montaje vanguardista de origen ruso y el mode-
lo de continuidad de Hollywood.
En este libro, más que denunciar el carácter fantasmagórico de
las tecnologías visuales en Latinoamérica, me interesa estudiar cómo
esta figura revela tensiones y negociaciones respecto a temas como
la modernización, la identidad cultural, el deseo y la apropiación,
y las relaciones entre el centro y la periferia o –en otro momento
histórico– entre lo local y lo global.
Santiago, junio del 2011

Fotografía: Escritura de Luz
25
De la evidencia al simulacro: fotografía y literatura

en Latinoamérica
La fotografía llegó a Latinoamérica en 1840, a solo cinco meses

del anuncio oficial de su invención en la Academia de Ciencias de
París. Su llegada produjo asombro y entusiasmo, tal como lo demues-
tran los escritos de los primeros testigos. Mariquita Sánchez, viuda de
Thompson, presenció la demostración realizada en Montevideo. En
una carta a su hijo, se refirió con entusiasmo a esta nueva tecnología
a la que calificó de “maravilla” capaz de reproducir con “perfección y
exactitud”, superando al dibujo (Bécquer 14). En este capítulo inten-
taré hacer un recorrido de cómo algunos escritores latinoamericanos
han incorporado desde entonces la fotografía en su escritura. Para
ello me centraré en algunos autores de finales del siglo XIX hasta los
años treinta, como Martí, Holmberg, Darío, y Arlt, y en dos escrito-
res más contemporáneos, Enrique Lihn, y Edmundo Paz-Soldán. Mi
propósito es rastrear el paso de la concepción de la fotografía como
evidencia, a la fotografía como simulacro. Si bien este cambio epis-
temológico puede ser situado a fines de los años 60, los escritores
aquí incluidos perciben tempranamente los problemas que presenta
la incorporación de la fotografía como evidencia en el contexto lati-
noamericano.
Boris Kossoy afirma que la fotografía en Latinoamérica fue esen-
cialmente una experiencia europea, porque la proliferación de imá-
genes que resultó de esta llegada sirvió para que los habitantes del
primer mundo construyeran una “enciclopedia visual de mundos

exóticos distantes de la civilización tecnológicamente avanzada”
(44). Por otra parte, Ronald Kay postula que la llegada de la foto-
grafía produjo una discontinuidad temporal, por la superposición
de al menos dos temporalidades históricas: primero, el tiempo de la
máquina en el contexto metropolitano en que fue creada, y segun-
do, el tiempo de las ex colonias en las que se insertó. Así, la foto-
grafía funcionó como un acto de posesión que literalmente tomó la
imagen del continente. Tanto Kossoy como Kay coinciden en una
lectura de la fotografía como tecnología foránea que se inserta vio-
lentamente en el escenario latinoamericano. Estas afirmaciones, sin
duda veraces, no dan cuenta del entusiasmo con que fuera acogida
la fotografía. Esto, quizá, debido a que la enorme transformación
cultural que implicó la aparición de esta tecnología no debe buscar-
se exclusivamente en la producción de imágenes generada a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, sino que también en un medio
distinto a la fotografía pero íntimamente ligado a ella. Hablo, pre-
cisamente, de la escritura.
Si tal como afirman pensadores como John Berger y Allan Seku-
la, la fotografía no posee ningún significado en sí misma (Berger 57)
y presenta solo la “posibilidad” de significado (Sekula 91), entonces
es necesario que sea el lenguaje el que la configure mediante su in-
corporación en un discurso. Desde finales del siglo XIX, los escrito-
res del continente comenzaron a reflexionar en torno a esta nueva
tecnología llena de promesas, que poseía el oscuro potencial de in-
cluso llegar a desplazar a la literatura. Los escritores latinoamerica-
nos se sintieron atraídos por la fotografía y comenzaron a registrar
tempranamente sus deseos y ansiedades en torno a ella, tanto a nivel
temático como retórico. Escritores como Martí y Holmberg cele-
braron la capacidad reproductiva de la fotografía, mientras que Da-
río, Céspedes, Lugones, y Quiroga comenzaron a percibir las fisuras
de este discurso testimonial e identitario, al plantearse la posibilidad
de la reproducción de lo sobrenatural. Arlt también ironizó sobre
las virtudes identitarias de la fotografía y su condición de mercan-
cía. En “Las babas del diablo” (1959) de Cortázar, la fotografía se
Fotografía: Escritura de Luz 27
presenta como un pasatiempo capaz de atrapar literalmente a quien

la practica, y embarcarlo en una aventura de carácter cinemático. A
partir de la segunda mitad del siglo XX se hace cada vez más patente
una reflexión en torno al rol preponderante de las imágenes en la
sociedad contemporánea y la manera en que éstas engañan al obser-
vador. El ejemplo paradigmático, por supuesto, es La invención de
Morel (1940) de Bioy Casares.
Esta incorporación de la fotografía en la narrativa latinoamerica-
na, da cuenta del modo en que desde una perspectiva periférica los
escritores latinoamericanos han integrado la ecología mediática de
su tiempo, en un intento por registrar sus deseos y ansiedades ante
las nuevas tecnologías. Al mismo tiempo, este ejercicio demuestra
el carácter intermedial de la escritura, que como medio de inscrip-
ción intenta competir persistentemente con los nuevos medios que
la circundan, incorporando sus logros para describir de manera
más detallada (tal como lo afirma Geoffrey Winthrop-Young), o
aprovechándose de su carácter de medio marginal para manejar la
multiplicidad de otros medios, resistiendo el propósito meramente
comunicativo de éstos y experimentando el significado de sus fun-
ciones no reflexivas (como lo asegura Joseph Tabbi).
La fotografía en Martí, Holmberg y Darío
Durante su estancia en Nueva York, José Martí escribió crónicas

para periódicos americanos como La Opinión Nacional de Cara-
cas. Allí, en 1882 celebró algunas “victorias” (OOCC 23, 158) de
la fotografía como la de Eadweard Muybridge (1830-1904), quien
consiguió retratar con toda perfección a un caballo a paso de trote,
o la captura de un paisaje de la costa francesa logrado por un anó-
nimo fotógrafo en el que “ni una figurilla quedó turbia o confusa”
(OOCC 23, 158). Lo que celebra Martí aquí es la fotografía como
tecnología capaz de reproducir la realidad de manera fidedigna, es
decir, la fotografía en su capacidad de certificar lo real. En abril de
ese año Martí describió de oídas la imagen de la luna lograda por un
fotógrafo y químico alemán, y se preguntaba por la posibilidad de

imitar el ejemplo en el continente americano. “¿Por qué no prueban
nuestros fotógrafos a copiar paisajes de nuestro valle arcadiano, en
esas noches caraqueñas no igualadas, en que la naturaleza hace gala
de su hermosura, y se alza la luna serenamente, con su luz pene-
trante, límpida y majestuosa?” (OOCC 23/264). Esta apropiación
de la fotografía como tecnología foránea da cuenta de la reproduc-
ción como mecanismo imitativo: los fotógrafos americanos deben
intentar “copiar” el paisaje nocturno en Caracas, tal como lo había
hecho el fotógrafo alemán. Su pregunta es un llamado a “nuestros”
fotógrafos a retratar la belleza del paisaje latinoamericano, en que
la naturaleza es la protagonista. El deseo de Martí es el deseo de la
representación: dejar fijada la belleza del continente como testimo-
nio de su existencia. Martí se sitúa como un sujeto mediador entre
un espacio moderno y uno carente de modernidad (Ramos 198),
en el que el dispositivo técnico –la cámara fotográfica– actúa como
medio para la reproducción del esplendor natural. Martí percibe el
paisaje americano como materia prima fotográfica, como modelo
ideal para ser fijado y convertido en imagen por parte de nuestros
fotógrafos.
En agosto de 1898 Eduardo Ladislao Holmberg publicó en el
periódico El Tiempo el cuento “El Medallón”. Se trata de una na-
rración en primera persona de un narrador anónimo que relata la
desaparición de una medalla con un retrato en miniatura de una
condesa extranjera de extrema belleza. El dueño de la miniatura,
el señor Gofralin de Bimbom, había ofrecido una recompensa de
2 mil pesos para quien encontrara la pieza. Un amigo del narrador
–personaje de carácter abiertamente positivista– asegura que el va-
lor económico de la miniatura supera a su valor simbólico, por ello
afirma: “Es cierto que, según dice el señor don Gofralin, [el retrato]
es de una belleza encantadora, pero como nadie le impide a quien
lo encuentre mandar a sacar una copia fotográfica, le quedará la
imagen, aunque no la pieza que hoy se busca” (113-114). La foto-
grafía aparece aquí no como una obra de arte, sino que como simple
reproducción de un original y –tal como lo conceptualizara Susan
29
fig. 1
fig. 2
Sontag– como una presencia que delata una ausencia. La única ra-
zón que podría justificar quedarse con el medallón sería un “tem-
peramento apasionado”, un exagerado apego al original. Además,
la recompensa pecuniaria solo podría ser rechazada por un exceso
romántico. El cuento de Holmberg es significativo porque además
de situar a la fotografía como copia exacta de un original, realiza
una interesante reflexión sobre los desplazamientos temporales y
mediáticos en el contexto latinoamericano. En Argentina conviven
como novedades la fotografía y la miniatura: la primera como no-
vedad tecnológica y la segunda como mercancía europea. El nudo
de la historia lo constituye un malentendido causado por un des-
plazamiento temporal: el personaje que encuentra el medallón se
enamora perdidamente de la retratada y viaja a Europa a declarar-
le su amor. Al encontrarse con ella, se da cuenta de que el retrato
fue hecho cuarenta años atrás. Los múltiples viajes implicados en la
historia y la utilización de cartas como el medio de comunicación
privilegiado, producen elipsis que están incorporadas en la ficción
y que dan cuenta del distanciamiento con la metrópolis europea.
En su semblanza de Edgard Alan Poe incluida en Los raros
(1896), Rubén Darío hace alusión a las numerosas fotografías –y
algunas falsificaciones– del autor de “El retrato oval” (57). Darío
describe algunas de sus fotografías favoritas del norteamericano, al
que solo conoció por imágenes. A pesar del buen aspecto de Poe,
que Darío se esmera por resaltar, ninguno de los retratos conocidos,
“da idea de aquella especial hermosura que en descripciones han
dejado muchas de las personas que le conocieron” (57). Así, para
Darío la fotografía es una evidencia que debe ser suplementada por
la palabra.
En 1896 Darío publicó en el diario La Nación de Buenos Aires
“Verónica”, un cuento fantástico en el que Fray Tomás de la Pasión,
un religioso interesado tanto en la ciencia como en la astrología y
la quiromancia, muere tras lograr fotografiar el rostro divino. El
narrador, focalizado en Fray Tomás, expresa su deseo de que, durante
el tiempo de las visiones de Bernardette, en “Lourdes hubiera habido
una instantánea”. Este deseo apunta a convencer a los impíos a través
de la fotografía como evidencia para lograr el ansiado triunfo de la

religión. En una versión distinta de esta historia, publicada bajo el
título “La extraña muerte de Fray Pedro” en 1913, Darío cambió
la palabra instantánea por “Kodak”. La cámara Kodak apareció en
1888, es decir, pocos años antes de que Darío publicara la primera
versión de este cuento. Esta cámara era del tipo de cajón, pero más
pequeña y liviana y estaba cargada con un rollo de película desplega-
ble que podía tomar hasta 100 fotografías. Luego, la cámara era en-
viada a Rochester, en el estado de Nueva York, donde la película era
revelada. El lema era que cualquier persona podía ahora “oprimir
el botón”, ya que la compañía Kodak “hacía el resto”. Este cambio
significó la proliferación de la fotografía de aficionados y permitió
que la práctica fotográfica se convirtiera en un fenómeno masivo. La
referencia explícita a la cámara Kodak en el cuento de Darío es cifra
de esta transformación. Además, en un nivel puramente lingüístico
la utilización de la palabra “Kodak” podría considerarse como uno
de los primeros casos –hoy abundantes– en que la literatura lati-
noamericana incorpora marcas provenientes del mercado. Ello es
índice de un intento de la escritura por modernizarse, aunque sea a
la fuerza. En la enunciación de esa voz foránea se encierra un deseo
por ser moderno, en el que la palabra “Kodak” funciona en sí misma
como mercancía.
Ciudad y fotografía: instantáneas de plaza en la obra de Roberto Arlt
En la década de 1930, Roberto Arlt registró en sus aguafuertes la

proliferación de la fotografía de plazas. Ésta tiene una connotación
abiertamente popular. Podría decirse, tal como afirma John Tagg,
que un retrato de este tipo es “un signo cuya finalidad es tanto la
descripción de un individuo como la inscripción de [una] identidad
social” (53-54). La imagen captada está mediada por la pose, a tra-
vés de la cual el sujeto retratado se autoconstruye y se visibiliza en
el circuito social.
Según Arlt, colgadas en las cámaras de plaza “podían apreciarse
las cataduras de las sirvientas ataviadas para los bailes patrios” y “la
jeta gilastrona de los porteros que, enfundados en un traje tieso
como si fuera de madera, soportaban el brazo tipo jamón de su cón-
yuge, una descarada cocinera con cara de maritornes” (247). Así,
la fotografía, –herramienta de construcción de identidad subjetiva,
nacional y social– es utilizada por individuos considerados margi-
nales en la sociedad. Cuando aparece un fotógrafo de plaza, Arlt
asegura que “no hay turro que no abandone su banco ni desocupado
que no se desperece para ir a mirarlo” (248).
No hay vago que no sienta en seguida un cosquilleo en la retina,

que no se acerque a la orilla de la calle para mirarse la jeta en un
charco de agua. No hay vago que no se escupa los dedos, se alise el
pelo, se enderece las cejas, y con la gorra en la mano no se acerque
al “industrial” y no le pregunte “cuánto cuesta sacarse”. (248)
Turros, vagos y cesantes se aglutinan ante la presencia de la cá-

mara. Si en 1901 Emile Zolá afirmaba que ya no era posible declarar
que se había visto algo hasta que se lo fotografiaba, entonces Arlt da
cuenta de que en la Argentina de los años treinta no se existe si no
hay fotografía que lo certifique.
En una crónica de ese mismo año titulada “Manía fotográfica”,
Arlt vuelve a vincular la fotografía con el afán de figurar y de pasar
a la “inmortalidad” (427). Según afirma, existe un “apasionamiento
por la publicidad” que se encuentra en todas las capas sociales. “Los
parásitos de la foto” son quienes siempre encuentran la forma de
figurar: “En cuanto husmean la hora del magnesio”, dice “se infil-
tran entre la gente y la apartan a codazos” (428). Así, podría decirse
que el cronista registra una “compulsión” no solo por fotografiar
–como diría Sontag– sino que por ser fotografiado. Este registro no
carece de cierto distanciamiento irónico, característico de la prosa
periodística de Arlt, que contribuye a generar una sospecha sobre la
efectividad de la fotografía como medio de representación fidedigno
de la realidad. Con su ironía, Arlt conduce al lector a identificar la
impostura en un acto que hipotéticamente constituye la evidencia
de una identidad existente a priori.
El aspecto económico del desempeño del fotógrafo de plaza

es un problema recurrente en estas crónicas. En una de ellas, Arlt
cuenta cómo “la cámara oscura tipo cajoncito de azúcar” fue re-
emplazada por una cámara con la “forma de una coctelera, de una
ametralladora, o de un telescopio” (247).
Cierto es que las fotografías son las mismas, cierto es que no cam-
bian, pero qué le importa al público. En esta era de progreso, lo
novedoso atrae y seduce. Y el fotógrafo antiguo padece. En silencio,
frente a su catafalco pasado de moda, el hombre enflaquece miran-
do cómo el sol destiñe las parejas de gaitas, las tribus matrimonia-
les, los clanes de turcos con los ojos de huevos duros. En el silencio
y la soledad, como diría el magnífico D’Annunzio. Se marchita y
padece y momifica, mientras que su rival, el del cañón telescópico
y cocteleresco se mira y se desea para despachar la de vagos y vagas
que quieren conservar un recuerdo de su florida juventud (248).
En este párrafo –aparentemente nostálgico– Arlt desenmascara

el mito de la novedad en el capitalismo de mercado: lo nuevo es lo
mismo de siempre, pero con otro aspecto. A nivel narrativo, al fo-
calizarse en la mente del fotógrafo de plaza, el narrador utiliza una
explícita metáfora fotográfica: las viejas imágenes por él tomadas se
destiñen al sol y él, al mismo tiempo, se marchita y se momifica,
como una vieja fotografía olvidada.
Para Arlt la profesión fotográfica, ligada a una tecnología que
existe en Buenos Aires como novedosa importación, está supeditada
a las leyes de la oferta y la demanda. La constante renovación del
producto en el mercado hace de la obsolescencia una ley. Las ruinas
de este proceso son humanas: en los años 30 el fantasma de la ce-
santía acecha y se hace visible como amenaza permanente para los
profesionales de la fotografía. “¿Qué vendrá después?” Arlt se arries-
ga a decir que aparecerá en el mercado un “Kodak film” parlante,
“aparato que sacará a las parejas con reproducción sonora de lo que
hablen” (251). Arlt intuye que el circuito de la mercancía continúa
y avanza en la dirección de un control permanente de los cuerpos,
reproduciéndolos no solo a nivel visual, sino también sonoro.
Fotografía en el siglo XX y XXI: irrealidad, memoria y simulacro
A partir de la segunda mitad del siglo XX se hace cada vez más

patente una reflexión en torno al rol preponderante de las imágenes
en la sociedad contemporánea y la manera en que éstas engañan
al observador. Ejemplos paradigmáticos los encontramos en La in-
vención de Morel (1940) y en el cuento de Cortázar “Las babas del
diablo” (1959). En su libro de 1986, Pena de extrañamiento, y en
el poema del mismo nombre, el poeta Enrique Lihn da cuenta de
la irrealidad de la imagen fotográfica y su carácter mercantil. En el
poema, el hablante señala:
En una barraca, cerca de Nueva York, el martillero liquidó el saldo

de su negocio
–un stock de fotografías antiguas–
ofreciéndolas a gritos en medio de la risotada de todos:
“Antepasados instantáneos”, por unos centavos.
Esos antepasados eran los míos, pues aunque los adquirí a vil precio
no tardaron, sin duda, en obligarme a la emoción
ante el puente de Brooklyn
como si Manhattan, que se enorgullece de volatilizar el pasado
conservándolo en el modo de la instigación a desafiarlo
fuera mi ciudad natal y yo el hijo de esos antiguos vecinos de los
que la voz gutural
hace irrisión, y el martillo (7).
En el poema, la fotografía es cifra de un pasado imaginario e irreal,

pero no porque la fotografía no sea el índice de algo que “estuvo allí”,
sino porque las imágenes comienzan a funcionar como un sucedáneo
de la memoria y son objetos que pueden ser adquiridos como pasado
instantáneo por cualquier persona. Estas fotografías poseen, además,
un valor monetario, son mercancías que circulan libremente y que
permiten al hablante construir un pasado ficticio. Estas imágenes co-
mienzan a dar forma a un tipo de hiperrealidad, puesto que su circu-
lación a través de los años les ha hecho perder la conexión con el con-
texto en que fueron creadas. Así, el hablante lírico se refiere a que no
dejará la isla sin haber amado a una mujer que conoció o no conoció
en Manhattan, y menciona a personas que “fueron y no fueron” sus
amigos de juventud. Con ello, provoca la duda del lector y confirma,
como él mismo señala, el carácter “fantasmático” y “artificial” de la
realidad que vivimos, o en la que creemos vivir, que en este caso, se
cristaliza en una metrópolis norteamericana.
Edmundo Paz-Soldán inaugura el siglo XXI con su novela Sue-
ños digitales (2000), en la que plantea el problema del simulacro
a partir de la manipulación de imágenes fotográficas. Siguiendo
a Jean Baudrillard, podría decirse que en la novela de Paz-Soldán
se ha perdido la posibilidad de distinguir entre realidad y artificio,
porque ya no existen los originales. Sebastián, el protagonista, es
un hábil manipulador del programa Photoshop, y su figura es la
que viene a reemplazar al tradicional letrado latinoamericano: ve
series de televisión y películas norteamericanas, no lee libros –ni
siquiera el periódico en el que trabaja– y está muy interesado en
la tecnología. Río Fugitivo es la ciudad en que habita, que posee
rasgos evidentemente posmodernos: en ella coexisten la pobreza,
la violencia, las tecnologías pasadas de moda y las contemporáneas.
El periódico de la ciudad se llama Tiempos Posmodernos, y sus habi-
tantes hablan en español, pero utilizan palabras en inglés y quechua
indistintamente. El discurso desarrollista está presente en la novela,
encarnado en el aparato estatal. Según el gobierno “Río Fugitivo
debe desprenderse del peso del pasado y prepararse para recibir el
nuevo siglo” (72), para subirse de una vez por todas “al carro del
primer mundo” (91). Pero el carácter periférico del lugar en que se
habita se hace evidente en el estatus que en él tiene la tecnología; un
lugar donde los aparatos circulan y se comercian, pero donde éstos
no son producidos. Sebastián se ríe de la proliferación de celulares
en Río Fugitivo (155), porque le parece un pueblo chico, que no
necesita de tanta conexión inalámbrica. Pero también se queja de
su propia condición rezagada, suspirando al pensar en “las cosas
que podría hacer con un cuarto del dinero que disponía un dise-
ñador promedio en Silicon Valley…” (48-49). El estatus periférico
se suplementa con la aparición de lo que en La imaginación técnica
Beatriz Sarlo llama el bricoleur, es decir, aquel sujeto periférico que

debe inventar, zurcir y parchar para crear soluciones y superar los
problemas que le presenta la técnica o la ausencia de ésta. En el
caso de Paz-Soldán, el bricoleur tecnológico se convierte en hacker.
Frente a la aparición de un nuevo programa, más moderno que el
anterior, el dilema adquiere rápida solución, pero también presenta
nuevos desafíos. Así lo comentan en un diálogo Pixel y Sebastián,
diseñadores gráficos del periódico:
––Qué haremos con estos gringos. Inventan todo. Debe ser carí-
simo.
––Se piratea no más. ¿Cual es el problema?
––Nadie tendrá el manual y habrá que inventarse las instrucciones
(163).
Los programas se reproducen, aunque sin el manual de uso, de

modo que la tecnología preserva su carácter fetichista, porque se
la desea incluso sin saber cómo se usa. Quizás, esta identidad lati-
noamericana como heterogeneidad mediática esté cifrada en la más
popular de las invenciones del protagonista: sus “seres digitales”,
que son monstruos o collages virtuales que mezclan las fotografías de
distintos personajes públicos, ya sean políticos, cantantes, o estrellas
de Hollywood. No por casualidad el primer ser digital es una mezcla
entre la cabeza del Che Guevara y el cuerpo de Raquel Welch. La
cabeza del revolucionario y el cuerpo de la actriz de Hollywood, hija
de padre boliviano, da cuenta de una construcción híbrida que no
está alejada de los deseos de un “espectador ideal” masculino. Pero
para los propósitos específicos de esta presentación, lo interesante es
que aquí el Photoshop –la “cultura del software”, como la llama Lev
Manovich– hace que cambie la noción de evidencia. Sueños digitales
contiene recurrentes alusiones a indicios, huellas y cicatrices como
signos contiguos de un referente, que atestiguan que en el proceso
fotográfico análogo, algo estuvo allí (Barthes) frente a la cámara. Sin
embargo, hasta el tradicional vínculo entre fotografía y memoria es
puesto en entredicho en la novela.
Pero, ¿qué era hoy tener una memoria fotográfica? Un concepto

que se iba quedando rápidamente obsoleto, las fotos eran ahora
maleables y ya no reflejaban con certeza el instante en que el dis-
parador había sido apretado, en que algunos seres habían posado
frente al ojo de la cámara (…)
O quizás tener una memoria fotográfica significaba hoy tener una
memoria maleable. Era una definición redundante: toda memoria
era maleable (131).
La metáfora freudiana de la memoria como una pizarra mágica

en la que se imprimen los recuerdos, es reemplazada por el mode-
lo digital de fotografía. El descubrimiento de que toda inscripción
sea manipulable da cuenta de este nuevo paradigma. A pesar de
que una imagen digital puede verse igual a una fotografía análoga,
ambas imágenes difieren profundamente. Según George Legrady
“una imagen digital no representa una huella óptica como lo hace
una fotografía, pero entrega un modelo lógico de experiencia visual.
En otras palabras, la imagen digital no describe el fenómeno de la
percepción, pero sí las leyes físicas que lo gobiernan. Éstas se ma-
nifiestan en una secuencia de números almacenados en la memoria
de un computador. Su estructura es la del lenguaje: procedimientos
lógicos o algoritmos a través de los cuales los datos son organizados
en una forma visual” (Mitchell 10, la traducción es mía).
––La gente está acostumbrada a creer en las fotografías (…), y no se

da cuenta de lo fácil que es intervenir en el producto final (216) ––
decía Alissa [personaje de la novela, heredera del periódico Tiempos
Posmodernos]
Observando a su sobrina con su GameBoy, Sebastián profetiza

sobre el futuro estatus de la fotografía:
…esos chiquillos comenzaban a tener otro tipo de relación con la

imagen fotográfica, en la que ésta ya no era el punto de llegada,
sino, apenas, el de partida. El click de la máquina ya no era el fin
sino el comienzo. En diez años, la generación de su sobrina se reiría
de las ansiedades que el tema ocasionaba en el presente (173-174).
La idea barthesiana de la fotografía análoga como “lo que ha

sido”, es reemplazada en la era digital por “lo que podría ser”: la
característica esencial de la información digital es que ésta puede ser
manipulada de manera fácil y rápida, siendo necesario un simple
cambio de viejos dígitos por unos nuevos. Así, al menos, lo entiende
también Sebastián en la creación de sus “seres digitales”.
Aunque era obvio que se trataba de dos personas, había que crear
la ilusión de que se trataba de una. No era difícil: cada punto de la
imagen en la pantalla podía interpretarse matemáticamente. El arte
era cuestión de ojo, y de intuición, y de fórmulas algebraicas (18).
El dominio de la técnica es, para Sebastián, lo que distingue al

auténtico artista:
Y era muy cierto que cualquiera podía manipular una imagen en la

computadora, pero eran los mínimos detalles los que separaban al
verdadero artista-técnico de la multitud. Las expresiones y las capas
de colores que uno manipulaba en la pantalla debían definirse con
números para cuya precisión a veces se necesitaban hasta seis deci-
males. Y el juego de luces y sombras, la forma en que éstas caían en
la imagen… parecía fácil pero no lo era (42-43).
El carácter manipulable de las imágenes digitales se traslada al

campo de lo visible, como una posibilidad latente. Al cruzarse con
una mujer en su camino, Sebastián piensa que “tenía un rostro di-
gitalizable como el de todos: era cuestión de borrarle las patas de
gallo, tensar la piel que colgaba en el cuello”(25), como si el Pho-
toShop fuera una especie de cirugía plástica virtual para la que todos
somos candidatos, y que se transforma en un filtro visual para el
protagonista, quien no puede dejar de ver a través de su mirilla. Se-
gún Sebastián, Alissa no era bonita: “Había que digitalizar su boca
demasiado grande y sus ojos pequeños, hoy verdes (tenía lentes de
contacto de todos los colores)” (60).
De este modo, la noción de la fotografía como evidencia de una
realidad pre-existente comienza a debilitarse. Incluso, se cuestiona
la capacidad de la fotografía análoga de dar testimonio fidedigno de

la realidad. Inés, la fotógrafa del periódico, afirma que las fotografías
siempre han sido manipulables. Así le dice a Sebastián:
Ustedes creen que el mundo comenzó el día en que se inventó la

computadora. Y que los fotógrafos somos unos ingenuos que in-
tentamos como locos captar la transparente realidad. ¿Sabes quién
era Steichen? ¿Y Moholy-Nagy? Y mejor no sigo. Desde el origen
mismo de la fotografía se puede rastrear una tradición de gente
dispuesta a intervenir en el proceso fotográfico, si es que ello va a
servir para dar cierta verdad (138).
(…)
–Steichen, un gran fotógrafo norteamericano –continuó Inés–,
decía que aunque la intervención del fotográfo consistiera apenas
en marcar, ensombrecer o entintar una foto, o en el punteado de
un negativo, o en el uso de glicerina y pincel en una impresión,
lo cierto era que la falsificación se había consolidado. “De hecho,
toda fotografía es falsa de principio a fin”. Dijo todo esto en 1903
(139).
Más adelante, en la novela se sugiere la posibilidad de que Inés

haya pagado por lograr su obra más impactante: la fotografía de los
suicidas del puente de Río Fugitivo. Esta duda no hace más que
revelar que incluso el referente está siempre bajo infinitas formas
de intervención y que la fotografía análoga no es testimonio de una
realidad pre-existente o anterior. Con evidentes guiños a Blade Run-
ner (1982) de Ridley Scott, Paz-Soldán sugiere la posibilidad de
crear una memoria virtual a partir de fotografías, pero no para repli-
cantes, sino para seres de carne y hueso. Pixel confiesa:
Estaba pensando en los Seres Digitales. Y se me ocurrió tener algo

así como unas memorias digitales. Mi papá no tiene fotos de su
infancia y su adolescencia. Sus papás eran muy austeros, no eran
dados a sacar fotos y cosas por el estilo [. . .] Pero hay fotos de esa
época, hay películas. Y basándonos en sus memorias, podríamos
crear unas fotos de él, por ejemplo, de niño en el árbol hueco
(82).
Le tecnología invita a imaginar nuevas aplicaciones. Basándose

en los retratos hablados proyectados generados por el FBI, Pixel
fantasea con la idea de invertir la temporalidad de esa producción:
“Si se puede proyectar hacia adelante, no veo por qué no se puede
crear un niño si te doy la foto de mi papá de treinta años” (82).
Con ello, se confirma una vez más de que en la novela la memoria
no es registro ni archivo, sino un campo abierto a las posibilidades,
siguiendo el modelo de la tecnología digital.
Debido a sus aptitudes manejando programas computacionales,
Sebastián es reclutado para trucar las imágenes comprometedoras
de Montenegro, el dictador local. Su trabajo consiste en blanquear
el pasado del dictador a partir de la manipulación de sus fotografías.
Siguiendo el dictum de Friedrich Kittler “los medios determinan
nuestra situación”, Sebastián empieza a tener “sueños digitales”.
¿Pero acaso no todos los sueños son virtuales e implican la genera-
ción aparentemente espontánea de imágenes inconexas? La redun-
dancia en la denominación de estas alucinaciones nocturnas tiene
su base en la teoría de la información. Según Claude Shannon, la
redundancia es una propiedad de los mensajes comunicativos que
en las lenguas naturales es empleada para intensificar, subrayar o
repetir con el objeto de evitar malentendidos y para que el ruido no
provoque pérdida fundamental de información.
A pesar del evidente deseo por la tecnología en la novela, ésta
provoca ansiedad en sus personajes: Pixel pierde la cordura con-
fundido con un juego virtual, Sebastián odia ser fotografiado o
filmado, detesta los celulares, los juegos virtuales y el chat. Aunque
ya no es un letrado tradicional, conserva algunos rasgos funda-
mentales de éste: primero, el gusto por manejar los hilos de poder
y segundo, la necesidad ética de dejar testimonio de su interven-
ción en la fotografías trucadas de Montenegro al dejar su firma
–gesto performativo de la escritura autobiográfica– en ellas. Hay
en la novela una preocupación velada por la escritura: reflexiones
sobre el destino de la literatura en la época digital, sobre las po-
sibilidades del libro en este formato, cierta nostalgia por la figu-
ra del bibliotecario como archivo pre-digital, cifrada en la figura
del ex librero loco y una analogía entre Laredo –el hacedor de

crucigramas, también protagonista del cuento “Dochera” de Paz-
Soldan– y Sebastián como creador de los seres digitales, como si
letra e imagen fueran traducibles, intercambiables, el simple paso
de un medio a otro.
Como consecuencia de su trabajo para el gobierno de Montene-
gro, la imagen real de Sebastián comienza a desaparecer. Primero de
las fotografías enmarcadas en su casa, luego de sus álbumes familia-
res. Este proceso de borradura va acompañado de ansiedades a nivel
corporal. “Sebastián se palpó el cuerpo como cerciorándose de que
existía, de que no estaba soñando lo que le ocurría o no pertenecía
al sueño de otro. Debía revisar los demás álbumes. Temió abrirlos,
descubrir que había desaparecido del todo” (198).
Lo interesante de la desaparición del protagonista en las ins-
tantáneas familiares, más que un homenaje secreto a Back to the
Future (1985) de Robert Zemeckis, es que esta desaparición da
cuenta de la importancia del cuerpo en la era digital. Según Mark
Hansen, en este periodo la imagen se ha convertido en un proceso
y por ello queda irremediablemente unida a la actividad del cuer-
po. La imagen no se reduce a la superficie de las apariencias, sino
que es extendida a un proceso en el que la información se hace
perceptible a través de la experiencia corporizada. Según Hansen,
esto es la imagen digital: el resultado de la interacción entre el
cuerpo y los aparatos. En su libro Electronic Literature, Katherine
Hayles critica a Hansen por inclinarse hacia la preponderancia del
cuerpo en la relación hombre-máquina, en un resabio que califica
de “humanista”, y opta por una tercera alternativa “post-humana”
que entrelaza cuerpo y máquina de igual a igual, relación que tie-
ne consecuencias tanto para la práctica corporalizada como para
la subjetividad. No ya el autómata sino, como en una película de
Cronenberg, la interacción entre el cuerpo y la máquina. En el
caso de Paz-Soldán, el cuerpo desaparece como consecuencia de
las intrigas políticas en las que se ve envuelto el protagonista. Pero
además esta desaparición, que le da a su novela el carácter de una
ficción paranoica, es también consecuencia de las desapariciones
que él mismo ejecuta con el PhotoShop. Contagiado por su apara-

to, no le queda más que desaparecer.
Finalmente, la novela termina con el suicidio de Sebastián y su
miedo a que su imagen sea fotografiada o filmada durante el pro-
ceso. Esta ansiedad es el miedo a la reproducción, a que el cuerpo
deje de ser único y su imagen sea multiplicada y potencialmente
manipulable a partir de nuevos softwares. La firma del protagonista
en las improntas del ex dictador son una apuesta porque se revele el
engaño, para evidenciar que se trata de copias de un original despla-
zado, al mismo tiempo que una inscripción del propio sujeto en la
historia en un gesto de autoafirmación.
Era la hora de los sueños digitales. Todo su esfuerzo podía ser vano.
Pero bastaba que una foto burlara la vigilancia de la Ciudadela para
que hubiera esperanza. Una foto con su firma, como testimonio
de los experimentos que había llevado a cabo para resucitar a los
muertos, despertarlos de su río criogénico, de su papel de Medusas
de nitrato de plata (226).
En definitiva, en sus comienzos la fotografía mediada por la lite-

ratura en Latinoamérica es valorada por su capacidad de reproducir
un referente de manera fidedigna. Martí se admira de los logros de
la fotografía y propone como proyecto el registro de la naturale-
za americana. Para Holmberg la fotografía es un fidedigno medio
de reproducción. Darío imagina la posibilidad de registrar no solo
lo visible, sino también lo invisible. Pero al mismo tiempo que se
celebra la fotografía como medio para reproducir la realidad, los
escritores latinoamericanos –letrados por excelencia– comienzan
tempranamente a cuestionarse las capacidades de este nuevo medio:
Darío asegura que las fotografías no dan cuenta fiel de una identi-
dad, mientras que Holmberg reflexiona en torno a la tecnología y
sus deplazamientos en el contexto latinoamericano. Para Arlt la fo-
tografía tiene un rol social y económico, como método constructivo
de identificación subjetivo y social, y como mercancía efímera. Tan-
to para Lihn como para Paz-Soldán, la fotografía análoga es índice
de algo que ha estado allí, sin embargo, la circulación, apropiación

y manipulación hacen que ésta pierda progresivamente su estatus
de evidencia.
El gesto de estos escritores puede ser valorado como un intento
por modernizar la escritura, incorporando un nuevo medio a nivel
temático o retórico. Al mismo tiempo, es una forma de registrar el
impacto de las imágenes fotográficas en el contexto latinoamerica-
no. En la época actual, en que nos vemos bombardeados de imá-
genes que no podemos entender, ni siquiera registrar, el gesto de
estos escritores puede ser valorado como un intento por entender
nuestra relación con las imágenes y nuestra periférica relación con
la tecnología.
45
Llévese la cámara a la tumba: deseo fotográfico en

cuatro cuentos de Lugones
El escritor argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) es bien

conocido por su trabajo como poeta, pero poco se ha dicho acer-
ca de su prosa. En este capítulo pretendo mirar específicamente el
uso de la fotografía en su trabajo. Mi hipótesis es que las narrativas
breves de Lugones revelan las ansiedades provocadas por los avances
tecnológicos asocidaos a la fotografía, ansiedades que se generan en
torno a temas como el progreso, la identificación, la duplicación, el
viaje y por supuesto, la muerte. En estos cuentos la fotografía actúa
como catalizadora de preocupaciones propias de los sujetos durante
el siglo XIX en Latinoamérica durante su proceso de formación. La
fotografía aparece como metáfora de los deseos y temores, como la
idea de ser moderno (lograr desarrollo económico), de la habilidad
científica para fijar una imagen y de lograr una imagen vívida de los
muertos. Todos estos temas están relacionados con el problema de
la identidad y su proceso de formación, a partir de la diferenciación
con un “otro” fotográfico.
El primer equipo de daguerrotipia que llegó a Latinoamérica, lo
hizo a bordo del buque-escuela francés L’Orientale. Éste desembarcó
en Bahía, Brasil, el 17 de enero de 1840, para continuar luego hasta
Montevideo, Uruguay. El barco no se detuvo en Buenos Aires –des-
tino obligado de la mayoría de las embarcaciones provenientes de
Europa– debido a un bloqueo económico motivado por quejas de
ciudadanos franceses en contra del gobierno de Juan Manuel de Ro-

sas. Mariquita Sánchez, viuda de Thompson, fue uno de las testigos
de la demostración realizada en Montevideo en 1840. En una carta
a su hijo Juan, residente en Buenos Aires, describe con entusiasmo
esta nueva tecnología:
…Ayer vimos una maravilla, la ejecución del daguerrotipo es una

cosa admirable, imaginate una cámara obscura en la que se coloca
la plancha ya preparada con los ingredientes, la plancha es como
de plata muy brillante, colocada se pone la dirección que quieres
y a los seis minutos la sacan de allí encerrada de un modo que no
se pueda ver; y la ponen en otra preparación con el termómetro
con los grados de calor que son necesarios y después de todas esas
precauciones, te ves la plancha como si hubieras dibujado con lápiz
negro la vista que has tomado, con tal perfección y exactitud que
sería imposible obtener de otros modos (Becquer 14).
Sánchez refiere el acontecimiento como una experiencia sorpren-

dente, casi mágica. Luego, intenta hacer una descripción detallada
del método que hace posible la impresión de la imagen, destacando
de esta manera la concepción científica del procedimiento. Final-
mente, hace una comparación con una técnica de reproducción en
blanco y negro, similar al dibujo, pero que lo supera a éste y a cual-
quier otro medio en exactitud y perfección.
Cruzando por el Estrecho de Magallanes, L’Orientale llegó a
Valparaíso en mayo de 1840, para luego continuar al Perú. Pero
el viaje se vio interrumpido cuando el navío chocó con unas rocas
a la altura de Punto Buey, y se hundió. Todos los pasajeros y el
equipo fueron salvados, y los estudiantes de a bordo retornaron a
Europa en barcos comerciales (McElroy 4). La trunca historia de
esta primera llegada, cifra ciertas tensiones continentales en rela-
ción a la tecnología. La fotografía llegó como una novedad foránea
que, una vez anunciada, desapareció, permaneciendo meramente
sugerida, inalcanzable y, por supuesto, doblemente deseada. Esta
duplicidad del deseo se explica porque Françoise Arago, astrónomo
y físico que presentó la invención de Daguerre ante la Academie des
beaux arts y la Academie des sciences, ya había expresado que la fo-

tografía llevaba –incluso desde antes de sus inicios– el componen-
te del deseo: “No existe nadie que no haya deseado ardientemente
algún medio de fijar imágenes por sí solas” (Batchen 58). Geoffrey
Batchen asegura que hubo más de 25 inventores de siete países1
diferentes que intentaron fijar las imágenes de la cámara oscura
entre 1790 y 1839.
La fotografía llegó a Latinoamérica a solo unos meses de que
su invención fuera anunciada oficialmente en Francia. Este hecho
ocurrió en un momento particular de la historia del continente,
cuando la mayoría de los países cumplía las primeras décadas de
vida independiente, luego de los procesos de autonomización. Los
primeros años de la fotografía coinciden, entonces, con los pri-
meros años de vida de las naciones latinoamericanas. Por ello no
es raro que temas originados a raíz de la fotografía –es decir, pro-
blemas de identificación, reproducción y de copias versus origi-
nales– surgieran y se entremezclaran con cuestiones de formación
y de identidad nacionales. A fines del siglo XIX y durante las dos
primeras décadas del nuevo siglo, cuando muchas de las naciones
latinoamericanas celebraban su centenario, algunos escritores la-
tinoamericanos empezaron a incorporar estos nuevos temas a la
literatura, creando una curiosa fusión entre ciencia, tecnología y
ficción. La aparición de la fotografía en literatura demuestra un
profundo deseo por apropiarse de esta nueva tecnología, y para-
dójicamente, un miedo inexplicable ante las consecuencias de esta
apropiación. Los cuentos de Leopoldo Lugones aquí analizados
trabajan temas específicos relacionados con la introducción de esta
1
Siete franceses: Niépce, Bayard, Daguerre, J-B Dumas, Desmarets, Vérignon,
Lassaigne; seis ingleses: Talbot, J.B Reade, Herschel, Fyfe, Mungo, Ponton; seis
alemanes: Steinheil, Kobell, Breyer, Hoffmeister, Von Wunsh, Liepmann; un
norteamericano: Samuel F.B Morse; un español: Zapetti; un noruego: Win-
ther; un suizo: Gerber, y un brasileño de origen francés: Hercules Florence.
tecnología, como los desplazamientos temporales y propiamente

tecnológicos que ésta provoca. Además, estas ficciones tematizan
la relación con otras técnicas de reproducción como la silueta, y
con géneros específicos como la fotografía antropológica, el retra-
to criminal y médico. También, estos textos elaboran cuestiones
propiamente fotográficas, como el tema del desvanecimiento de
las imágenes y la problemática de la pose.
Después del primer y novedoso contacto con el daguerrotipo,
que tuvo un final abrupto con el hundimiento de L’Orientale, se
produjo una rápida diseminación de la técnica. En un comien-
zo, ésta estuvo en manos de fotógrafos itinerantes, provenientes
principalmente de Europa y Estados Unidos2. Tal como lo afirma
Ronald Kay, la llegada de la fotografía a Latinoamérica produ-
jo una discontinuidad temporal, provocada por la superposición
de al menos dos temporalidades históricas diferentes: primero, el
tiempo de la máquina en el contexto metropolitano en que ésta
fue creada, y segundo, el tiempo de las ex colonias, en las que este
nuevo aparato se insertó. Para este autor, la fotografía funcionó
como un acto de posesión, que “tomó” literalmente la imagen del

2
El americano Augustus Morand instaló un estudio en Río de Janeiro en 1842.
Ese mismo año, el barón Jean Baptiste Louis tomó el primer daguerrotipo en
Bogotá, el comerciante americano John Armstrong Bennet inauguró la pri-
mera galería de daguerrotipos en Montevideo, y el francés Maximiliano Danti
estableció su estudio en Perú. En 1843 se introduce en Buenos Aires el primer
equipo fotográfico. Ese mismo año, el francés J.P. Deviette instaló un estudio
en Valparaíso y en 1845, los americanos Carlos y Jacobo Ward hicieron lo
mismo en Santiago, Valparaíso y Copiapó.

3
Esta afirmación puede aplicarse también a Estados Unidos, donde tampoco
existía una tradición pictórica fuertemente arraigada, y donde la fotografía
ocupó un lugar central. Gisèle Freund afirma que entre 1840 y 1860 esta “jo-
ven nación se sentía orgullosa de sus logros, y encontraba en la fotografía un
medio ideal para inmortalizarse” (31). La diferencia con las ex colonias ameri-
canas radica quizás en que, a diferencia de éstas, Estados Unidos sí se constitu-
yó en un foco de producción de tecnología fotográfica.
continente. Este acto de ocupación ocurre en parte porque en el

contexto Latinoamericano no existía una tradición pictórica con-
solidada3, por lo que la máquina fotográfica usurpó la posibilidad
de que el continente se creara una imagen propia. A pesar de que
esta noción de inserción desplazada es plausible, es importante te-
ner en cuenta que la tecnología fotográfica fue recibida con alegría
e incorporada rápidamente por las sociedades latinoamericanas.
Es por eso que quizá sea más interesante observar los efectos pro-
ducidos por esta incorporación, en lugar de denunciar la presencia
de esta técnica foránea.
Los años de introducción y popularización de la fotografía en
Latinoamérica (1840-1880) coinciden, a nivel mundial, con el
choque y la fusión de dos tendencias ideológicas aparentemente
contrarias: el romanticismo y el positivismo. Tal como observa
Reese Jenkins, el Romanticismo aportó una interpretación básica
de la naturaleza como el lugar de encuentro de fuerzas opuestas,
metáfora extraída de la concepción polar de la electricidad. Esta
oposición esencial es la que inspiró a William Henry Fox Talbot a
llamar “positivo-negativo” al proceso de reproducción fotográfico
inventado por él. Pero la ciencia romántica, identificada con la
Natursphilosophie, fue criticada y acusada de especulativa (20). El
Positivismo, basado en la experimentación y en la observación, se
convirtió en la forma científica dominante en la segunda mitad
del siglo XIX. La fotografía fue adoptada por éste, a modo de he-
rramienta útil para documentar y analizar, aunque los inventores
–a juicio de Jenkins– se mantuvieron románticos y positivistas al
mismo tiempo:
¿Cómo es esto posible? Ellos eran epistemológicamente positivis-

tas, pero antológicamente románticos. Los científicos positivistas
era empiricistas en sus métodos de adquisición de conocimiento,
pero eran incapaces de deshacerse de sus visiones románticas de
la naturaleza: 1) veían al mundo como un compuesto de fuerzas
que estaban interrelacionadas y en última instancia, unificadas, y
2) veían el mundo no como una entidad estática que había sido
creada, sino que como una entidad cambiante que evoluciona y se

va creando constantemente4.
El espíritu romántico de los numerosos inventores de la fotogra-

fía quedaba expresado en la misma forma en que éstos denominaron
o describieron los primeros procesos fotográficos, refiriéndose, por
ejemplo, a la cámara como “espejo” o “pincel de la naturaleza”. A
pesar de que la invención despertó un interés generalizado, la técni-
ca en sí estuvo disponible al principio solo para algunos fotógrafos
amateurs con cierto poder adquisitivo, y para algunos científicos.
Keith McElroy afirma que hacia 1857 en Latinoamérica un retrato
fotográfico de 1/6 equivalía al precio aproximado de cuatro libras
de carne (58). Teniendo en cuenta que el trabajo manual durante
el siglo XIX no era bien pagado, este valor representaba un costo
excesivo para una familia de clase trabajadora. Al igual que en Eu-
ropa, la fotografía no fue un medio popular hasta la introducción
de las cartes-de-visite. Alrededor de 1853, el fotógrafo y empresario
francés André-Adolphe Disdéri se dio cuenta de que la fotografía
estaba disponible solo para un número reducido de público, y que
el gran formato de moda en ese entonces hacía costoso el producto
final, tanto para el fotógrafo como para el fotografiado (Freund 55).
Disdéri tuvo la ingeniosa idea de reducir el tamaño de las fotogra-
fías, haciendo posible un negativo con una docena de exposiciones
idénticas por un quinto del precio habitual. Él patentó su invento
en 1854, pero éste no se hizo realmente famoso hasta 1859, cuando
el emperador Napoleón III se detuvo frente a su estudio en París
para fotografiarse. Ya en 1860, un columnista del diario El Comercio

4
How is this possible? They were epistemological positivists and ontological Ro-
mantics. The positivist scientists were empiricists in the methods of acquiring
knowledge, but they were unable to shed their Romantic views of nature: 1)
seeing the world composed of forces that were interrelated and ultimately uni-
fied; and 2) seeing the world not as a static entity that was only once created,
but as an evolving, changing, and continuously created entity (20).
de Lima comentaba la popularidad del uso de “cartas de visita”. A

partir de esos años, comenzó a ser común que ciertas casas latinoa-
mericanas se transformaran en una galería fotográfica, con álbumes
lujosos, llenos de cartas de visita. Según McElroy, esta práctica re-
flejaba a las sociedades y sus valores, mejor que cualquier otro arte
de la época (15). Siguiendo la descripción de Freund, esta simple
innovación democratizó el retrato: reyes, burócratas, científicos, ar-
tistas, sirvientes, ricos y pobres, todos eran iguales frente al lente de
la cámara. En el caso de las sociedades latinoamericanas, las “cartas
de visita” también reflejaban las aspiraciones y las fantasías de los
ciudadanos, y su deseo de ser iguales al resto del mundo (McElroy
53). Si bien el aspecto democratizador de la fotografía fue celebrado
por las sociedades latinoamericanas, pronto surgieron otros usos de
la fotografía, como la fotografía de viaje, la fotografía médica, y la
fotografía criminal, que expandieron los límites de la técnica y con-
tribuyeron a producir ansiedad en el sujeto decimonónico.
Durante la década de 1880, Argentina pasaba por una situación
económica bastante favorable. El mercado privilegiaba materias pri-
mas producidas en ese país, como la carne y los cereales. Como conse-
cuencia, se creó riqueza, pero al mismo tiempo, cualquier intento de
industrialización se frenó. El presidente Julio Argentino Roca era un
defensor tanto del liberalismo como del positivismo. Una de las metas
de su gobierno era la modernización del país, que se realizaría a través
de la educación pública, la migración europea, la extensión de los
ferrocarriles y de los sistemas telegráficos, además de la introducción
de tecnología al trabajo agropecuario y la incorporación del desierto
al mundo productivo. Buenos Aires de fines del siglo fue escenario
de cambios profundos, relacionados con este proceso de moderniza-
ción. Fueron precisamente estos cambios –entre ellos, la fuerte inmi-
gración extranjera– los que motivaron cuestionamientos en cuanto a
la tradición, la identidad y el futuro de la nación. En este contexto,
empezaron a aparecer en la literatura algunos problemas relaciona-
dos con la reproducción mecánica. Por ejemplo, espíritus y fantas-
mas comenzaron a poblar la producción literaria, junto con temas
científicos y seudo-científicos como el espiritualismo, el magnetismo,
la hipnosis, el mesmerismo, la frenología, la fisonomía, e incluso de

histeria, basada en los experimentos –documentados fotográficamen-
te– de Charcot. El escritor argentino Leopoldo Lugones trabajó bajo
estas influencias. En su introducción a los Cuentos fantásticos, Pedro
Luis Barcia menciona el interés científico de este autor, que se traspa-
sará más tarde a su ficción fantástica. Según Barcia, el propio Lugones
escribió ensayos sobre botánica, zoología, arqueología, y matemáticas
(13). Su ensayo “El tamaño del espacio”, por ejemplo, fue original-
mente una conferencia dictada en la Facultad de Ciencias Exactas,
Físicas, y Naturales, tal como lo menciona Arturo García Ramos en
su introducción a Las fuerzas extrañas. La relación directa de Lugones
con la fotografía es incierta. Se sabe que fue él quien invitó a Horacio
Quiroga como fotógrafo en su viaje a las misiones jesuíticas durante
las primeras décadas del siglo (Sarlo 30).
En su cuento “Un fenómeno inexplicable” (Las fuerzas extra-
ñas, 1906), un anónimo narrador en primera persona cuenta una
historia ocurrida once años atrás. Él se encontraba viajando por las
provincias agrícolas de Córdoba y Santa Fe, en donde, tratando de
evitar las rústicas tabernas de la zona, terminó por hospedarse en
la residencia de un inglés viudo, que vivía completamente solo. El
viajero describe a su llegada un paisaje que mezcla tanto elementos
rurales como modernos, generando más que una escena pictórica,
un escenario productivo en el que destaca la ausencia del trabajo
humano:
Nada tenía de atrayente el lugar. La estación con su techo de tejas

coloradas; su andén crujiente de carbonilla; su semáforo a la dere-
cha, su pozo a la izquierda.
En la doble vía del frente, media docena de vagones que aguarda-
ban la cosecha. Más allá el galpón, bloqueado por bolsas de trigo.
A raíz del terraplén, la pampa con su color amarillento como un
pañuelo de yerbas; casitas sin revoques diseminadas a lo lejos, cada
una con su parva al costado; sobre el horizonte el festón de humo
del tren en marcha, y un silencio de pacífica enormidad entonando
el color rural del paisaje (126).
El lugar descrito no representa en ningún caso una proyección

romántica del interior del personaje, sino que más bien enmarca un
espacio de producción, que es específicamente agrícola. En él los
productos son extraídos para ser luego trasladados a un lugar lejano,
hecho demostrado por la presencia de los vagones y el humo del fe-
rrocarril en el horizonte. El narrador es un observador interesado en
la “fisonomía” de la pradera (un estudio científico o seudo-científico
de ésta) y en la tarde silenciosa donde destaca el chalet “industrio-
so” (126) –es decir, potencialmente productivo– de su anfitrión.
La casa tenía “una especie de triste dulzura, algo de sepulcro nuevo
en el emplazamiento de un antiguo cementerio” (126). Destaca el
carácter mortuorio de la descripción de la residencia del inglés y del
pueblo en general, marcado por el silencio y un estado generalizado
de quietud. El inglés, por su parte, es descrito físicamente de mane-
ra detallada: “Cabeza elevada y calva, rostro afeitado de clergyman;
labios generosos, nariz austera.” (127). Más que presentar las carac-
terísticas del personaje, la descripción minuciosa es un reporte casi
científico de sus facciones:
Sus protuberancias superciliares equilibraban, con una recta expre-

sión de tendencias impulsivas, el desdén imperioso de su mentón.
Definido por sus inclinaciones profesionales, aquel hombre podía
ser lo mismo un militar que un misionero (127).
El narrador se revela como un connoiseur de la fisonomía, una

ciencia –o pseudociencia– que se dedicaba a estudiar la forma del
cráneo humano para determinar el carácter de la persona, conside-
rando aspectos morales y éticos. Tal como sostiene Deborah Poole,
la moda de la fisonomía coincide en Latinoamérica con la popula-
ridad de las “cartas de visita”. La fisonomía otorgaba –según Poole–
un vocabulario listo para interpretar los nuevos retratos fotográficos
(111). La relación entre fotografía y fisonomía era tan estrecha que
Disdéri, al preparar un salón en que serían expuestos los padres de la
fotografía, incluyó un medallón con el retrato de Giambattista della
Porta, uno de los pioneros de la fisionomía en el siglo XVII.
En el cuento de Lugones, tanto el narrador como el inglés solip-

sista son hombres interesados en la ciencia de la época. Ambos son
homeópatas (128), y discuten interesadamente aspectos relacionados
a esa y otras ciencias, nombrando a varios científicos y sus experi-
mentos5. Mientras discuten un error supuestamente provocado por
alucinaciones, el anfitrión comienza a relatar una experiencia que le
ocurrió a él personalmente alrededor de 1858, cuando como oficial
militar, visitó la India. En ese país había conocido a algunos yoghis, a
quienes fotografió. El testimonio del hombre –que según el narrador
estaba marcado por un fuerte acento extranjero– apuntaba a la veraci-
dad de los poderes de estos hombres: “la placa reprodujo todo, tal cual
yo lo había visto. La alucinación resultaba así imposible, pues los in-
gredientes químicos no se alucinan…” (131). La fotografía es avalada
aquí como documento científico y, como tal, funciona como prueba
irrefutable de los hechos. El proceso químico del revelado otorga la
base a la argumentación de la fotografía como testimonio.
Encandilado por las proezas de los yoghis, el inglés quiso adquirir
sus mismos poderes y en poco tiempo logró algunos. Pero junto
con ellos apareció también una inquietud creciente, como si algo
adverso se hubiera filtrado dentro de su propio cuerpo. Al hablar,
el inglés utiliza la palabra “desdoblamiento” (132) para describir su
mal. Y confiesa que queriendo “ver qué era lo que salía de mí, siendo
yo mismo” (132), se dispuso a esperar a su doble después de la rutina
de meditación. Allí vio la forma de un mono, que desde entonces lo
seguía a todas partes:
Desde entonces no se aparta de mí. Lo veo constantemente. Soy su

presa. A donde quiera él va, voy conmigo, con él. Está siempre ahí.
Me mira constantemente, pero no se le acerca jamás, no se mueve
jamás, no me muevo jamás… (132).

5
Entre ellos, Rutter, Leger, Reichenbach (químico y filósofo naturalista alemán,
descubridor de la parafina) y Crookes (físico inglés que estudió la electroscopia,
el peso molecular y los rayos catódicos).
El terror a la duplicación (a la reproducción) se manifiesta inclu-

so a un nivel gramatical. Al comienzo del párrafo, existe una divi-
sión clara entre el yo y el otro, entre el hombre y la bestia, pero más
tarde la confusión en el narrador se hace evidente en el uso de con-
jugaciones verbales correspondientes a la primera y tercera persona
del singular, y en el uso de sus correspondientes pronombres. La
división del sujeto se manifiesta así a un nivel lingüístico. El mismo
inglés reconoce haber perdido el concepto de unidad del yo. Pero
esta división se expresa también a un nivel óptico, visual, cuando
cuenta que a veces ve cosas dobles “porque cada ojo procede sin rela-
ción con el otro…” (133). El síntoma recién esbozado corresponde
a una descripción de la visión binocular o estereoscópica, uno de
los descubrimientos más importantes del siglo XIX, en cuanto a la
visión. En lugar de la perspectiva única de la cámara oscura y de la
cámara fotográfica (cada una de las cuales genera un cono de visión
único e independiente), cada ojo humano difiere del otro en cuanto
a lo que ve. De ahí que una vez inventada la fotografía, proliferaran
tanto en Europa como en Latinoamérica los visores estereoscópi-
cos6, que creaban la ilusión de profundidad en el observador.
La utilización de la figura del mono por parte de Lugones no es
casual y se relaciona en parte con la popularidad del darwinismo
en la Argentina de fines de siglo7. En 1872, Charles Darwin publi-
có The Expression of the Emotions in Man and Animals, un estudio
que privilegió el uso de la fotografía para explicar las expresiones
6
Estos aparatos fueron especialmente populares alrededor de 1850 y eran utili-
zados principalmente para la fotografía de viaje. (Clarke 239)
7
Gioconda Marún ha estudiado la presencia del darwinismo en la literatura
argentina. On the Origins of Species by Means of Natural Selection fue publicado
en 1859 y tuvo un gran impacto en ese país, debido en parte a que algunos de
los datos publicados en ese libro habían sido obtenidos en Argentina durante
el viaje que Darwin realizó a bordo del “Beagle”. Este hecho llevó a proclamar
al que fuera Presidente de la República, Domingo Faustino Sarmiento, que el
Darwinismo era argentino.
humanas, que establecía un vínculo entre humanos y animales. Por

otra parte, la utilización de simios en el imaginario simbólico y cul-
tural europeo es un tópico estudiado, que ha llevado a teóricos como
Donna Haraway a hablar de un “orientalismo simiesco”, que surge
en el contexto del colonialismo decimonónico. Haraway sostiene
que este tipo de producción demuestra cómo el sujeto occidental es
construido a partir de un “otro” en términos de especies, raza y sexo
(11). Siguiendo las premisas de Haraway, Anne McClintock propo-
ne que durante la era Victoriana el cuerpo del primate se convirtió
en un espacio simbólico para reordenar y establecer márgenes entre
lo humano y lo natural, lo femenino y lo masculino, la familia y
lo político, el imperio y la metrópolis (311). En este contexto, los
monos aparecían como aliados de las clases peligrosas –los pobres,
los trabajadores, los criminales, los enfermos, y las mujeres obreras–,
sospechosos todos de degeneración racial. De este modo, el mono
emerge como una imagen contradictoria, que encarna por una parte
la esperanza del progreso imperial a través del comercio, y por otra,
el miedo ante los excesos coloniales (312).
El narrador de “Un fenómeno inexplicable” intenta tranquilizar
al inglés y para ello le propone un experimento. Le ofrece dibujar su
silueta para demostrarle que su sombra es perfectamente humana y
no la de un simio. La silueta como técnica de retrato es un preceden-
te del retrato fotográfico. Su clímax se produjo en Francia alrededor
de 1750 y según Freund, era una técnica abstracta que no requería
experiencia específica del realizador (al final del cuento, el narrador
confiesa que no sabe dibujar). Concedido el permiso por el extran-
jero, el narrador fija en la pared un papel con cuatro migas de pan
mojado. Luego, procede a trazar la silueta, “sin levantar la mano”
(134) y sin fallar el pulso en el trazado. El resultado es el más temi-
do, puesto que en el papel surge el contorno del mono. El uso de la
silueta en este cuento de Lugones da cuenta de un desplazamiento
temporal significativo desde el punto de vista tecnológico. La foto-
grafía como técnica estaba disponible para el colonialista inglés en
la India de 1858, y podía ser utilizada como prueba científica de los
procedimientos de los yoghis. Pero en la Argentina industriosa pero
rústica de principios del siglo XX, solo se dispone de un papel, lápiz,

luz y cuatro migas de pan para documentar la imagen del sujeto en
estudio. A pesar de la inexperiencia del dibujante, la silueta es toma-
da como evidencia de que el relato del inglés era cierto.
“Un fenómeno inexplicable” presenta una versión particular del
tópico civilización y barbarie. Un inglés, personificando la cultura
europea, viaja a la India, donde se convierte en un semi-bárbaro
al incorporar a un animal como parte de sí mismo. La presencia
fantasmal del mono expresa en parte el fracaso de la empresa im-
perialista. El inglés siente horror ante su subjetividad dividida, que
integra a un “otro” abyecto como parte de sí mismo. Esta criatura
híbrida viaja alrededor de 1888 a la Argentina, un país que en ese
entonces era foco de la migración europea. Este país funciona como
un refugio, alejado de la metrópolis en un doble sentido: alejado de
Europa y de Buenos Aires, puesto que el personaje se ubica en un es-
pacio rural. Sin embargo, el campo no representa un locus amoenus
clásico, sino más bien un territorio productivo, asociado al progreso
y a la modernización (la migración extranjera era vista como una
forma de modernizar al país), del que se extraen materias primas
para ser exportadas a las metrópolis.
Registro científico y fotografía de viajes
En el cuento de Lugones “El espejo negro” de 1898, un cientí-

fico –el doctor Paulín– le presenta al anónimo narrador un objeto
muy especial. Se trata de un espejo negro, hecho de carbón, que en
tiempos remotos era utilizado por brujas para producir efectos má-
gicos. Basándose en datos científicos, Paulín concluye que el espejo
–que él denomina “placa” (126)– conduce la electricidad. Como él
sostiene que el pensamiento humano es una forma de electricidad,
cree que al aplicar el pensamiento al espejo, éste debería reflejar
la imagen de la persona que en ese momento está en la mente del
observador. El narrador explica que está dispuesto a experimentar
frente al espejo, siempre y cuando el doctor no lo hipnotice. La
habitación en que se ubica para realizar el experimento está ilumi-

nada y en silencio, como en una fotografía. Involuntariamente, el
narrador recuerda a un criminal muerto. De repente, la imagen del
convicto empieza a aparecer. El narrador describe el evento como
una visión del infierno. El horror que surge en él se relaciona con la
mirada del condenado: “Un horror de eternidad vagaba en la mira-
da del aparecido, que me envolvía sin verme; mirada de vidrio cuya
fijeza expresaba soledades enormes” (129). El “otro” fotografiado
no devuelve la mirada al observador, porque está fija, como en una
fotografía. Esta “mirada de vidrio” podría ser asociada técnicamente
a los daguerrotipos, que luego de ser impresos debían ser cubiertos
con vidrio para que la superficie no sufriera daños. Este tipo de
mirada también podría leerse metafóricamente como una marca de
muerte. El narrador de Lugones expresa aquí el temor de tener el
retrato de un muerto: ¿retiene una fotografía algo de esa persona ya
desaparecida? Lugones juega con esa idea, pero también propone
otra: que existe una fuerza desconocida en el observador. La imagen
proyectada en el espejo no es voluntaria y no puede ser controlada.
En este sentido, el proceso fotográfico escaparía del ideal positivista
de una reproducción fiel de la realidad (los deseos inconscientes
también son capturados por la cámara), y esta premisa estaría tam-
bién avalada por la fusión de elementos mágicos y científicos en
este cuento. Que el fotografiado sea un criminal tampoco es casua-
lidad. Durante la década de 1880, el criminólogo francés Alphonse
Bertillon desarrolló un sistema de identificación de criminales, que
empleaba la fotografía y el retrato hablado como su base, utilizando
además el lenguaje de la fisonomía. Así, el cuerpo del criminal que-
daba inscrito y clasificado dentro de una base de datos que facilitaba
su control. “El espejo negro” reitera esta noción de la reproducción
de la imagen de sujetos sospechosos para la sociedad.
Tal como sugerí anteriormente, poco después de su invención,
la fotografía se convirtió en una metáfora para una visión positi-
vista del mundo. Según numerosos historiadores de la fotografía,
ésta nació en la confluencia de las demandas de la ciencia y el
arte, en la búsqueda de un modo de representación transparente
y directo. El inventor Samuel Morse, por ejemplo, comparaba la

imagen producida por un daguerrotipo con las características pic-
tóricas de un Rembrandt, al mismo tiempo que con las imágenes
obtenidas a través de un microscopio o un telescopio (Batchen
138). Siguiendo las exigencias tanto de la ciencia como del arte, se
desarrolló durante la segunda mitad del siglo XIX la fotografía de
viaje. La primera colección de álbumes, las Excursiones daguerrie-
nes, fueron publicadas entre 1840 y 1844, con 120 vistas de los
cuatro continentes (Sougez 90). La fotografía arqueológica tam-
bién formó parte de este movimiento, centrada principalmente en
Egipto y en las civilizaciones precolombinas recién redescubiertas.
Malek Alloula –refiriéndose a los aspectos coloniales de la fotogra-
fía y la industria postal– ha afirmado que la fotografía de lugares
distantes, especialmente en la forma de postales, creó una ilusión
de proximidad, que al mismo tiempo, enfatizó la discontinuidad
del espacio y tiempo fotografiados (318). Imágenes de sitios exó-
ticos empezaron a circular rápidamente tras la invención de la fo-
tografía, produciendo un nuevo objeto de estudio, de exposición
y de intervención. Alloula afirma que la fotografía de viaje estaba
disponible para turistas, soldados y colonizadores, y que funcio-
naba como un seudo-conocimiento de la colonia, que fertilizaba
la visión colonial (318).
Es probable que esta proliferación de imágenes influyera en
el cuento “Los ojos de la reina” de Lugones, publicado en 1923.
En él se cuenta una historia relacionada con Egipto, cuando los
primeros “descubrimientos” arqueológicos se estaban llevando a
cabo. Mr. Neale, un inglés que trabajaba para los ferrocarriles ar-
gentino, se suicida. Mansur Bey, un egipcio que vive en Argentina
y se dedica el comercio de diamantes, le cuenta al narrador que la
muerte de Mr. Neale era su destino. Neale había participado en
descubrimientos arqueológicos en Egipto, lo que explicaría la pre-
destinación de su trágica muerte. Mansur Bey revela además que
otras dos personas –unos exploradores– murieron antes que Neale
por la misma causa: el hallazgo de un espejo en una tumba egipcia.
Al mirarlo, el misterioso espejo no reflejaba la cara del observador,
sino la de Hatsheput, una antigua reina egipcia. Del mismo modo

en que una fotografía es capaz de congelar el tiempo en un pedazo
de papel sensible, el espejo egipcio puede eternizar el rostro de la
reina muerta. Esta es una característica propiamente fotográfica,
que Lugones adapta a un objeto pre-fotográfico: el espejo. André
Bazin ha afirmado, en cuanto a la relación entre fotografía y tem-
poralidad, que “la fotografía no crea –como el arte– la eternidad,
sino que embalsama su tiempo; se limita a sustraerlo a su propia
corrupción” (29). De este modo, la fotografía funcionaría como
una máquina del tiempo, capaz de extraer momentos extáticos del
flujo normal de los acontecimientos, para ser traídos luego a otro
contexto espacio-temporal.
Fascinados con el reflejo de la hermosa mujer, los exploradores
descubren que la imagen se desvanece paulatinamente y deciden
perpetuarla fotográficamente. La fotografía que toman muestra el
proceso de desvanecimiento de la imagen, que finalmente desapa-
rece del espejo. Tal como se mencionó anteriormente, la empresa
fotográfica comenzó como un deseo de fijar la imagen producida
por una cámara obscura. Alrededor de 1790 Thomas Wedgwood
realizó experimentos al respecto, pero, acosado por una enferme-
dad, murió sin haber hecho conocida su investigación. El problema
del procedimiento de Wedgwood era su baja sensibilidad, y que
la imagen obtenida no era lo suficientemente estable. Más tarde,
Talbot anunciaría haber descubierto la solución al problema de
Wedgwood, pero como explica George Eaton, aun en el proceso de
Talbot la impresión es muy sensible a la luz, puesto que el clorhi-
drato de plata que produce el desvanecimiento de la imagen no es
eliminado del todo, sino solo desactivado (87). Por otra parte, en
1855 la francesa Societé de photographie comenzó una investigación
para estudiar el desvanecimiento de las imágenes fotográficas. Ese
mismo año la Photographic Society de Londres estableció un comité
cuyo propósito era la búsqueda de métodos de restauración de im-
presiones desvanecidas (Eaton 88). El desvanecimiento de las imá-
genes fotográficas se constituía así en un problema central durante
los primeras décadas de vida de esa tecnología.
En “los ojos de la reina” se hace patente el “deseo de fotografiar”

puesto que en ella se expresa el deseo de fijar la imagen. La foto-
grafía es deseada como un método de documentación, para dejar
testimonio y dar una forma determinada a la realidad. La imagen en
el espejo se desvanece, no así la fotografía que eterniza el instante en
que la imagen en el espejo comienza a desaparecer. El espejo refleja
la imagen de una muerta y la visión de ella disemina la muerte como
castigo. Al final del cuento, el narrador está en posesión del espejo
fantástico, pero decide donarlo al Museo Etnográfico para evitar
la maldición que produce la muerte. La mención al Museo Etno-
gráfico es doblemente interesante, porque por un lado el museo es
el lugar donde van a parar los objetos arqueológicos que han sido
extraídos –como una fotografía– del contexto al que pertenecen, y
por otro lado, al incorporar elementos encontrados en tumbas, el
museo se convierte en un cementerio desacralizado, donde piezas
de otras culturas encuentran su última morada.
Fotografía, crimen y locura
La muerte y la fotografía han sido relacionadas desde los co-

mienzos de esta técnica. Teóricos de la fotografía como Roland Bar-
thes han señalado que la fotografía es la imagen viva de algo muerto
(78). Susan Sontag por su parte, sostiene que las fotografías son me-
mento mori, una conjunción espacio-temporal congelada, que ya no
existe al momento de la contemplación. Lugones trabaja este tema
en “Hipalia”, un cuento de 1907, que relata la historia de una huér-
fana adoptada por un viejo pariente del narrador. La hermosa joven
enloqueció pasando horas en el subterráneo de la casa en que vivía,
donde –según decía– podía ver su propia imagen reproducida en un
muro blanco, como si fuera un espejo. El anciano vio cómo poco a
poco la joven se iba transformando en una aparición que “semejante
a un divino fantasma, entraba en su dormitorio con esa lentitud
casi flotante de los extáticos” (Cuentos 182). El movimiento lento
y espectral de la joven es lo que delata su condición fantasmática.
62
fig. 3
fig. 4
El narrador de “Hipalia” relata así el proceso de transformación de

la joven, que la llevó hasta la muerte:
Fuese como evaporando en una progresiva iluminación de belleza,

empalideciendo hasta la transparencia, solemnizándose en un silen-
cio de aparición. Cuando falleció, hubiérase dicho que su blancura
acababa de escurrírsele del cuerpo como una vaga nube; pues solo
se conoció que estaba muerta, por la amarillez que le sobrevino
(182).
Si comparamos los gerundios utilizados en este párrafo (“eva-

porando”, “empalideciendo”) y algunos sustantivos relativos a la
imagen (“iluminación”, “transparencia”, “blancura”, “amarillez”), es
posible notar cómo Lugones da cuenta de un proceso que puede ser
fotográfico en su naturaleza, pero invertido. La Hipalia viva se va
desvaneciendo gradualmente, como cuando la fotografía pierde la
capacidad de fijar lo que el fotógrafo captura a través de su lente. La
blancura de Hipalia se pierde, quedando únicamente un tono ama-
rillento, como aquel presente en las fotografías que envejecen. Este
aspecto está asociado al problema de la estabilidad de la imagen.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los compo-
nentes utilizados para revelar fotografías podían afectar su calidad.
Por ejemplo, los papeles utilizados como soportes, los sistemas de
sensibilización, y el tipo de lavado de las impresiones, podían causar
cambios en el resultado final. Eaton afirma que las impresiones de
albúmina generalmente adquirían un tono amarillo cuando eran
expuestas a la luz, luego de ser impresas y procesadas (89). En ese
sentido, el cuento de Lugones se relaciona con los aspectos y dificul-
tades materiales del proceso fotográfico.
Al morir Hipalia, su pariente descubre que, en realidad, su ima-
gen había sido impresa en el muro del subterráneo en que se miraba.
El narrador comenta que tuvo que cerciorarse por sus propios ojos,
para luego comprobar que lo que allí había era “la esfigie viva de
Hipalia, o mejor dicho, Hipalia misma en la inmaterialidad de su
última belleza” (183). Para reafirmar la idea de una imagen vívida
de la joven, el narrador asegura que la impresión en el muro no

era un retrato, sino la realidad misma. Para comprobarlo, toca la
mejilla de Hipalia y la siente tibia. La última palabra del cuento es
una interrogación: “…¿Muerta?…” (183). El narrador se pregun-
ta, confundido, acerca de el estado real de la joven supuestamente
fallecida. ¿Puede una imagen estar más viva que el modelo que la
produjo? Es la pregunta que sirve de premisa a este cuento. La hi-
pótesis subyacente a esta ficción, radica en la idea de traspaso que
se produce a través de un proceso que involucra la pose. Batchen
ha afirmado cómo la pose es, en realidad, un tipo de muerte lenta,
en que el modelo adquiere desde el comienzo una postura mortuo-
ria. En los comienzos de la fotografía, la prensa fue la primera en
notar que la fotografía era incapaz de reproducir el movimiento.
Esta incapacidad se debía en parte al prolongado tiempo de expo-
sición que se requería para obtener fotografías (Batchen 135). La
pose necesaria para los daguerrotipos y las primeras fotografías, por
ejemplo, demandaba el uso de aparatos que servían de apoyo a los
modelos, como el appui-tête y el appui-tronc, que debían permane-
cer invisibles para el éxito de la impresión (Sougez 84). Este tipo de
procedimientos llevó a Walter Benjamin a comparar el estudio foto-
gráfico con una cámara de tortura. Batchen por su parte, concluye
que este tipo de instrumento utilizado para lograr la inmovilidad
del modelo, en realidad transformaba el cuerpo vivo en una esfinge
embalsamada, como una momia. En el cuento de Lugones, el pro-
ceso de la pose absorbe la imagen viva de Hipalia y como resultado,
ella es descrita con las cualidades de un fantasma o una aparición.
Su imagen impresa, en cambio, posee toda la vida que a la Hipalia
real le falta. El carácter fantástico de este cuento puede relacionarse
con las creencias sobrenaturales que surgieron a comienzos de la
historia de la fotografía. El fotógrafo francés Paul Nadar describió
el caso del novelista Honoré de Balzac, quien temía y evitaba a toda
costa ser fotografiado:
Según la teoría de Balzac, todos los cuerpos físicos se componen ín-

tegramente de capas de imágenes fantasmales, un infinito número
de pieles colocadas unas sobre otras. Dado que Balzac creía que
el hombre era incapaz de hacer nada material a partir de una apa-
rición, a partir de algo impalpable –es decir, crea algo a partir de
nada–, llegó a la conclusión de que, cada vez que alguien se hacía
una foto, una de las capas espectrales era arrancada del cuerpo y
transferida a la fotografía. Varias exposiciones repetidas conlleva-
ban la inevitable pérdida de las subsiguientes capas fantasmales, es
decir, de la propia esencia de la vida (Batchen 207).
Aquí puede establecerse un paralelo directo con el “Hipalia” de

Lugones. Tal como lo describe Balzac, la figura de Hipalia fue des-
prendiéndose de sus capas paulatinamente en el proceso de la pose.
Esto le significó lo más temido por el novelista: la pérdida de la vida.
Por otra parte, se dice que el personaje de Hipalia perdió la razón: el
narrador dice que “se volvió loca de orgullo” (181) por su belleza, y
que se vestía siempre de blanco, “el color de los locos fatales” (182),
que iba a ver su imagen en el subterráneo, “jardín de su locura”
(182), mientras “íbase consumiendo en aquella pacífica idiocia que
ni siquiera constituía una contemplación” (182). Tal como lo indica
Tom Gunning, las fotografías faciales tuvieron un lugar especial en
el tratamiento de los enfermos mentales y contribuyeron al estudio
de las enfermedades como un modo de clasificarlas (12). En “Hipa-
lia” encontramos un sujeto femenino fotografiado metafóricamen-
te, que se transforma en un objeto de potencial estudio médico.
Desde el punto de vista social, al enloquecer Hipalia, se vuelve un
sujeto doblemente peligroso, puesto que es mujer y además, pierde
el juicio. En su ensayo sobre las ficciones paranoicas y el naturalismo
argentino, Gabriela Nouzeilles destaca la idea de que los proyectos
nacionales tenían como imperativo el actuar sobre algunos grupos
de la sociedad que supuestamente podían desestabilizar el proyecto
modernizador por su comportamiento social y económico. Entre
ellos estaban los mestizos, los negros, las mujeres y los inmigrantes.
A estos grupos se agregó, además, el de los enfermos mentales, des-
tacándose enfermedades de moda como la histeria y la neurastenia.
Estas enfermedades provocaban una ansiedad especial porque, por
una parte, anulaban el orden de la racionalidad, y por otra, su desa-

rrollo era lento e imperceptible (237).
Los personajes de estos cuentos de Lugones se identifican con el
sujeto occidental moderno en su afán de conseguir riquezas y cono-
cimiento: son el aficionado a las ciencias, el científico, el colonizador,
el técnico, o el comerciante. Los narradores por su parte –todos en
primera persona– son testigos oculares de un fenómeno extraño que
intentan primero desentrañar y luego comunicar, mezclando elemen-
tos científicos, seudo-científicos e incluso mágicos en su descripción.
Ellos sienten una atracción y a la vez un miedo inexplicable ante lo
que observan y narran. En general, el miedo que experimentan se re-
laciona con la inestabilidad del sujeto como un ente único (el miedo
a la reproducción o doblaje) y con la posibilidad de perder la vida
en el proceso (la fotografía como medio de la muerte). La fotografía
aparece como un dispositivo de reproducción mecánica que actúa de
manera inquietante, puesto que cuestiona las ideas preestablecidas en
relación a la formación de sujetos. La fotografía –que en tanto medio
funciona como evidencia y que supone tener un efecto identificador
de los sujetos– , en realidad contribuye a crear miedo a la duplicación,
a la división, y a la pérdida de la identidad.
En otro nivel interpretativo, a pesar de que en estos cuentos no
hay una referencia explícita a la nación, sí puede observarse cómo
estos cuentos proponen un mapa en el que la Argentina se ubica
dentro del contexto mundial. El inglés de “Un fenómeno inexpli-
cable” viaja a la India y luego a la Argentina; el espejo de “Los ojos
de la reina” es egipcio, pero termina en el Museo Etnográfico de
este país sudamericano. Por otra parte, el sujeto propuesto en estos
cuentos –identificado con el narrador en primera persona– intenta
desesperadamente constituirse en relación a un otro que toma la po-
sición del objeto representado. Éste aparece respectivamente como
un colonizador/inmigrante, un criminal, una reina exótica reflejada
en un espejo (una pieza de museo), o como una joven que pierde la
razón al contemplarse.
En conclusión, la fotografía aparece en estos cuentos de Lugones
como un elemento desestabilizador y desidentificatorio, que genera
atracción y rechazo a la vez. Si contextualizamos esta producción

de finales del siglo XIX y principios del XX, encontramos que las
nuevas tecnologías de reproducción contribuyeron a crear una idea
de nación de manera indirecta, al fotografiar el cuerpo del “otro”
que comenzaba a habitar el espacio argentino y generaba ansiedad.
No es raro que Lugones, un escritor de la generación del centena-
rio, de ideas políticas contradictorias, interesado en las ciencias y en
el origen y destino de la nación argentina, escribiera estos cuentos
que –aunque fantásticos– revelan sus propias preocupaciones, como
también las de su época.
69
Fotografía y escritura en Farabeuf de Salvador

Elizondo: o de la literatura entre las imágenes de la
cirugía y la tortura
La novela de 1965 Farabeuf del mexicano Salvador Elizondo,

realiza una interesante reflexión sobre la relación entre fotografía y
escritura a partir de la metáfora de la cirugía. Farabeuf (1841-1910)
fue un cirujano y anatomista francés, autor de un manual de técnica
quirúrgica publicado en 1898. Este libro llegó a manos del autor
mexicano cuando comenzaba a grabar una película experimental,
que incorporaba las ilustraciones de técnicas amputatorias conte-
nidas en ese manual. Estas imágenes –de una “pulcritud incisiva
sorprendente” (Becerra 43) según Elizondo– se complementaron
gráficamente con las imágenes de la tortura china, que el autor ha-
bía presenciado tiempo antes.
La imagen de la tortura aludida en Farabeuf corresponde a un
suplicio llevado a cabo en Pekín el 10 de abril de 1905. Elizondo
sitúa el acontecimiento en 1901 y convierte a Farabeuf en autor de
la instantánea, involucrándolo en un complot de trasfondo político-
religioso, en el que el cirujano-fotógrafo actúa como espía extran-
jero en el país oriental. Esta doble condición de agente y autor de
la fotografía que tiene el protagonista, explica hasta cierto punto la
ausencia de una reflexión ética explícita sobre la práctica de la tortu-
ra, y sobre la fotografía de la tortura.
La fotografía –que Elizondo introduce materialmente recién en
el capítulo VII del libro (la novela cuenta con nueve capítulos en
total)– fue tomada del libro Las lágrimas de Eros de George Bataille.
En su Autobiografía precoz Elizondo escribió, haciendo una alusión
El Zahir borgeano:
Una experiencia singular vino a poner un acento todavía más des-

concertante en mi vida. […] Este acontecimiento fue mi conoci-
miento a través de Les larmes d’Eros de Bataille, de una fotografía
realizada a principios de este siglo y que representa la ejecución
de un suplicio chino. Todos los elementos que figuraban en este
documento desconcertante contribuían, por el peso abrumador de
la emoción que contenían, a convertirlo en una especie de zahir.
El carácter inolvidable del rostro del supliciado, un ser andrógino
que miraba extasiado el cielo mientras los verdugos se afanaban
en descuartizarlo, revelaba algo así como la esencia mística de la
tortura (56-7).
Igualmente impresionado por esta imagen, Bataille escribió:

“Esta fotografía tuvo un rol decisivo en mi vida. Jamás dejé de estar
obsesionado por esta imagen del dolor, al mismo tiempo extática e
intolerable” (citado en Sontag 98, la traducción es mía). La paradó-
jica unión entre dolor y erotismo llevada a cabo por Bataille puede
ser explicada en términos psicoanalíticos. En “Más allá del principio
del placer” Freud reflexionó en torno a las neurosis traumáticas de
los veteranos de la Primera Guerra Mundial. Esto lo llevó a especu-
lar que los sueños de guerra de estos soldados representaban inten-
tos tardíos para enfrentarse al trauma del evento. A partir de eso,
Freud propuso que la pulsión de muerte es quizá el fundamento del
principio del placer, de allí que el impulso de muerte esté teñido de
erotismo (Hal Foster 47). En Ante el dolor de los demás Susan Son-
tag sostiene que esta fotografía funcionaba para Bataille al mismo
tiempo como una mortificación de los sentimientos y como una li-
beración del tabú del conocimiento erótico. El sufrimiento extremo
es, para Bataille, una especie de transfiguración, que une el dolor al
sacrificio y a la exaltación. Esta visión del dolor, ligada a lo religioso,
es extraña para la sensibilidad moderna (Sontag 99). Como objetos
de contemplación –dice Sontag– este tipo de imágenes de lo atroz
responden a distintas necesidades, como el armarse de valor frente

a la debilidad, reconocer la existencia de lo irremediable, o volverse
más anestesiado (98).
En Latinoamérica, esta fotografía despertó el interés de variados
escritores, no solo de Elizondo: Cortázar la mencionó en el capítulo
14 de Rayuela (1963) y Sarduy hizo lo mismo en Escrito sobre un
cuerpo (1969). Sobre esta fotografía, Elizondo señaló: “Esa imagen
se fijó en mi mente del primer momento que la vi, con tanta fuer-
za y con tanta angustia, que […] el solo mirarla me iba dando la
pauta casi automática para tramar en torno a su representación una
historia” (referencia 43). Es interesante el carácter automático que
Elizondo le imprime a su escritura en esta declaración, que podría
leerse como contagio del automatismo implícito en el proceso fo-
tográfico.
En Farabeuf la inclusión de la fotografía del procedimiento co-
nocido como leng-tch’é o “de los cien pedazos”, encierra elementos
de fascinación y de horror. La atracción por el exotismo de la prác-
tica, por la mirada extática del supliciado (que incluso despierta el
deseo sexual de una de las mujeres de la novela), contrasta con el
horror que produce. Su incorporación tiene un carácter traumático,
que se traduce en la reiteración verbal y en la repetición ritual de
los procedimientos, pero no ya en su versión orientalista, sino que a
partir de los procedimientos de la cirugía. La muerte del cuerpo es,
en definitiva, lo que está en el centro de la fotografía y es lo que une
a la práctica de la tortura con la quirúrgica.
En el capítulo VII del libro, uno de los narradores relaciona el
suplicio con “una forma de escritura” (211). En su artículo sobre la
novela, Lilian Manzor-Coats da cuenta de que ya en el manual qui-
rúrgico de Farabeuf, de finales del siglo XIX, se presenta un vínculo
entre escritura y cirugía. En él Farabeuf sugiere que a la hora de ope-
rar, el cirujano debe sujetar el bisturí “como lo hace una pluma para
escribir” (55). En el mismo capítulo VII de la novela, Elizondo in-
cluye un grabado del manual de Farabeuf que muestra las manos del
cirujano durante el procedimiento de amputación de una pierna.
Esta imagen aparece reproducida tres veces a lo largo del capítulo,
precedida de las palabras “muerte” (213), “sangre” (216), y “horror”

(224), respectivamente. De esta manera, Elizondo acerca la práctica
quirúrgica al de la tortura china. Del mismo modo, se introduce en
la novela un ideograma chino –luí, el número 6– que aparece como
un misterio sin resolver; encierra una clave potencial dentro de la
novela y además “recuerda la actitud del supliciado” (227).
Fotografía y cirugía aparecen enlazadas como actividades realiza-
das por el mismo sujeto. En una analepsis, Farabeuf recuerda: “Por
aquel entonces solo había dos cosas que me interesaban: la cirugía
de campaña y la fotografía instantánea” (160). Farabeuf enlaza el
procedimiento quirúrgico y el fotográfico desde un punto de vista
técnico al señalar que: “Uno de los principios fundamentales de la
cirugía –como de la fotografía– es la nitidez” (162). La escritura de
Elizondo, como la fotografía y la cirugía, intenta ser nítida, al inser-
tar en la mitad del texto el “Aviso”, que reproduce casi literalmente
un fragmento del Manual de técnica operatoria de Farabeuf:
Cuando se lea este libro: Incídase de izquierda a derecha…; atá-

quese el borde izquierdo del pie…; prosígase hasta la cara derecha
del miembro…, adviértase que los términos izquierda y derecha se
refieren al operador y no al operado.
Por consiguiente, incídase de izquierda a derecha quiere decir: de la
izquierda del operador a su derecha; –atáquese el borde izquierdo
del pie significa: atáquese, sobre cualquiera de los pies, el borde
situado a la izquierda del operador; –prosígase hasta la cara derecha
del miembro quiere decir: prosígase hasta la cara del miembro que
queda ante la mano derecha del operador (214).
Esta escritura, repetitiva y tautológica, intenta imitar la riguro-

sidad de procedimientos técnicos, como los de la fotografía y la ci-
rugía. Al inicio del capítulo III, el narrador plantea que “Para poder
resolver el complicado rebus que plantea el caso, es preciso, ante
todo, ordenar los hechos cronológicamente, desposeerlos de su sig-
nificado emotivo, hacer, inclusive, antes de ese ordenamiento en
el tiempo, un inventario pormenorizado de ellos, independiente-
mente del orden en el que tuvieron lugar en el tiempo” (145). Las
nociones de orden y de inventario, despojados de un sustrato emo-

tivo, empírico, o personal dan cuenta de un deseo de la escritura por
ser quirúrgica o fotográfica, es decir, de cumplir con la fantasía de
ser precisa, transparente y nítida8.
En la época en que se sitúa este suceso –los primeros de la foto-
grafía instantánea– la nitidez es aún producto de la pericia del fo-
tógrafo. Farabeuf declara que en su caso “fue cuestión de paciencia
y de disponer las cosas con precisión, de calcular la exposición, de
tener en cuenta todos los factores que intervenían en la operación”
(163). A diferencia de la cirugía, que tiene nitidez como el procedi-
miento de la guillotina (162), la tortura china se presenta como la
exhibición de una “inhabilidad manual extrema” (161), en la que
a pesar de las ventajas existentes (por ejemplo, las ligaduras seme-
jantes al collar hemostático de Lhome) se traduce en “verdaderas
carnicerías” (162). Resulta interesante que en el acto de fotografiar
Farabeuf deja fuera de encuadre un letrero: “Originalmente podía
verse, en segundo término, al fondo, el letrero de la sucursal de Pe-
kín de Jardine Matheson & Co. Pero lo recorté porque me parecía
que desentonaba con el carácter más solmene de la escena principal
que había captado en aquella fotografía…” (134-5).
La firma nombrada corresponde a una empresa dedicada al
comercio de opio, sustancia bien conocida por sus propiedades

8
En 1844, cinco años después del anuncio oficial de la “invención” de la fotogra-
fía, Herny Fox Talbot publicó The Pencil of Nature, el primer libro publicado con
fotografías. El título del libro da cuenta de las forma en que esta nueva técnica
fue entendida durante el siglo XIX: en su relación con el dibujo y en su capaci-
dad “natural” de reproducir los referentes. Ambas líneas de interpretación de la
fotografía –en su origen unidas– tienden a separarse durante el siglo XX, hasta el
punto que al establecer su taxonomía de la reflexión sobre la fotografía, Philipe
Dubois señala en El acto fotográfico que en un primer momento la fotografía fue
entendida como un espejo de lo real (el discurso de la mímesis); luego como
transformación de lo real (el discurso del código y la deconstrucción); y final-
mente como huella de un real (discurso del índex y la referencia).
analgésicas9. Así, el corte del letrero de la compañía opera a nivel

simbólico como la supresión de la anestesia, una distinción central
entre tortura y cirugía. Sin embargo, a la luz de la estética narrativa,
podría decirse que es justamente lo que queda fuera de la fotografía
aquello que la sustenta. Si bien el letrero de la compañía de opio
queda fuera, en el texto la relación con la imagen está rodeada de un
ambiente de incertidumbre e irrealidad, que bien podría ser equipa-
rado a un estado anestésico.
“La fotografía” –dice Farabeuf– “es una forma estática de in-
mortalidad” (116). El oxímoron “inmortalidad estática” da cuenta
del vínculo entre fotografía y muerte. Esta conexión se verifica en
el acto de fotografiar a un moribundo, en el momento exacto de su
desaparición:
Fotografiad a un moribundo –dijo Farabeuf– y ved lo que pasa.

Pero tened en cuenta que un moribundo es un hombre en el acto
de morir y que el acto de morir es un acto que dura un instante –
dijo Farabeuf–, y que por lo tanto, para fotografiar a un moribundo
es preciso que el obturador del aparato fotográfico accione precisa-
mente en el único instante en que el hombre es un moribundo, es
decir, en el instante mismo en que el hombre muere (117).
En su libro sobre lo fotográfico en la obra de Walter Benjamin,

Eduardo Cadava afirma que la fotografía es un espacio donde lo

9
El primer uso de anestesia general en cirugía data de 1846, en el Hospital
General de Massachusetts. Respecto al tema de la anestesia, Susan Buck-Morss
cita el libro de Frederick Prescott The control of Pain. Allí se señala que La-
rry, cirujano para el ejército de Napoleón, congelaba con hielo los miembros
que debían ser amputados o “golpeaba al paciente hasta dejarlo inconsciente”
(Buck-Morss 194 n. 72). La aceptación de la anestesia fue demorosa, puesto
que la codificación cultural del significado del dolor incluía una tradición que
veía al dolor como “natural” o buscado por Dios. Por otra parte, era moralmen-
te cuestionable que una mujer “entregara su conciencia y su cuerpo a un doctor
hombre” (Buck-Morss 195, n. 75).
fotografiado es simultáneamente “destruido y conservado”, es en sí

una ruina, una “imagen de la inquietud petrificada” (67). La conjun-
ción entre la muerte y lo fotografiado es, según Cadava, el principio
fundamental de la certeza fotográfica: una fotografía es un cemente-
rio, un pequeño monumento funerario, una tumba para los muertos-
vivos. Tal como lo explica Roland Barthes, ante la cámara: “no soy ni
sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto:
vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me
convierto verdaderamente en espectro” (42). Si la fotografía señala
cierto horror es porque “certifica, por decirlo así, que el cadáver es
algo viviente, en tanto que cadáver: es la imagen viviente de una cosa
muerta” (Barthes, 124). En la novela, la fotografía señala una muerte
doble: primero la muerte de todo lo fotografiado, que “estuvo allí” en
el momento de exposición; y segundo, es testimonio de la mortifica-
ción del supliciado, cuya muerte resulta inminente. Esta fotografía
habla, o más precisamente, escribe, dirigiéndose al espectador/lector:
Y tú estás fija y yo te miro mirarme fijamente. Pretendes descubrir

mi significado y te horroriza la sangre que mana de mi cuerpo y a
la vez te fascina porque en tu contemplación crees redimirte. No
alcanza la distancia que hay entre tú y yo para contener este grito
diminuto de la muerte… (213).
Horror y fascinación son los dos elementos aludidos en la per-

cepción de la imagen. El observador adquiere una fijeza que lo
convierte en un espectador. Aquí la lógica de la fotografía es la del
espectáculo, la que, como en los suplicios dieciochescos descritos
por Foucault en Vigilar y castigar, exhiben públicamente la repre-
sión penal sobre el cuerpo del acusado. Del mismo modo, la noción
de “belleza convulsiva” pregonada por los surrealistas –de la que
Elizondo hace eco en este texto– presenta, tal como lo nota Foster,
una inextricabilidad entre el deseo y la muerte: “esa belleza es como
una petite mort [orgasmo] en la que el sujeto es liberado de su iden-
tidad por medio del trauma, en una experiencia de jouissance [goce]
que también es una imagen precursora de la muerte” (Foster, 100).
Según Foster, el proceso fotográfico está ligado a la muerte por el

proceso de in/animación que señalaba Barthes, y de esa forma se
vincula al trauma, la ansiedad, y la repetición (70-71).
El carácter espectacular de la tortura es subrayado en la novela
a partir de una alucinación: la introducción de la linterna mágica
que exhibe imágenes de la tortura bajo el título de Teatro Instantá-
neo del Maestro Farabeuf, acompañadas de una “explicación técnica
en la que se invocaban los procedimientos quirúrgicos aplicados al
arte de la tortura” (207). Terminada la proyección, se encendían las
luces, el médico agradecía al público y los espectadores aplaudían.
La realización de esta exhibición es puesta en duda por uno de los
narradores de la novela. Sin embargo, en el capítulo siguiente, el
narrador parece confirmarlo al señalar que la contemplación de la
tortura tiene un carácter pedagógico: “Aprende; la contemplación
del suplicio es una disciplina y una enseñanza” (211). Quizá lo más
interesante de esta exhibición de la tortura como espectáculo sea su
carácter pedagógico, junto con su condición anestésica: el dolor del
supliciado y el horror ante su contemplación es silenciado por un
espectáculo puesto al servicio del conocimiento.
La novela de Elizondo es abundante en palabras ligadas al fijar,
al mirar, al instante, todo un repertorio ligado a la fotografía y por
supuesto, a la memoria. Memoria y fotografía están íntimamente
relacionadas. Como la memoria, la fotografía es una inscripción que
sirve para fijar el acontecimiento de la tortura:
El recuerdo no hubiera abarcado aquel momento. Más allá del su-

plicio la memoria se congelaba. Por eso, antes de liberarlo de aque-
llas amarras tensas, antes de desanclarlo como se desancla un barco
al capricho de la marea, se habían entretenido todavía algunos mi-
nutos –él y ella– para tomar las fotografías. Lo habían fotografiado
desde todos los ángulos. “Hay que ayudar a la memoria”, dijo, “…
la fotografía es un gran invento” (132).
Aquí la memoria se congela como una fotografía. Esta última, a su

vez, opera como ayuda-memoria. Esto lo hace en virtud de su condi-
ción de índice, de huella, es decir, en su capacidad de dar cuenta –en
palabras de Roland Barthes– de que “algo estuvo allí”. En “Usos de

la fotografía” John Berger señala la facultad que tiene la fotografía de
reemplazar a la memoria, alertando con ello contra esa contraparte
peligrosa que tiene la fotografía, que es la pérdida de la experiencia.
Respecto a la relación entre la fotografía y el recuerdo, el propio
Elizondo escribió, reafirmando el vínculo entre la imagen fotográ-
fica y su referente:
La fotografía nos otorga una prueba casi incontestable de la existencia

de una realidad real dentro de la que estamos inscritos; de testimonio
de todo aquello que se agita y vive fuera de nuestra conciencia. Casi
todos los datos que tenemos acerca de la apariencia o la forma de lo
que nos rodea, de lo que acontece en torno a nosotros, lo obtenemos
por procedimientos fotográficos. Nuestros recuerdos y el recuerdo
que nosotros dejamos; así como la forma de los que ya no son, de las
cosas que han desaparecido. Nuestros panteones personales tienen
la forma de un álbum fotográfico y la fotografía no solo impregna
nuestra memoria y la historia en la que estamos situados sino que
además, en su forma de arte –como el espejo de Mefistófeles– es
capaz de mostrarnos la figura instantánea, sino la presencia concreta,
de una forma fugaz, por fugaz ideal (Cuaderno 111).
La memoria es una obsesión en la novela: la palabra que forma

la ouija, el sistema de comunicación con el más allá que aparece al
comienzo de Farabeuf, es “R…e…m…e…b…e…r” (112), y la pre-
gunta más reiterada a lo largo del texto es: “¿recuerdas?”. Uno de los
narradores se pregunta en más de una ocasión: “¿Hay algo más tenaz
que la memoria?” (131). “En efecto, existe algo más tenaz que la me-
moria” –se responde– “: el olvido.” (159). Memoria y olvido, inscrip-
ción y supresión, son los componentes mnemónicos por excelencia10.
10
En su ensayo “Nota sobre la pizarra mágica” (1925), Sigmund Freud utiliza el
modelo de este juego infantil de dibujo y escritura como un símil de la facultad
de la memoria. A diferencia del papel y de otras superficies de inscripción que
En una revista publicada en 1977 Elizondo declaraba: “toda mi

obra (casi) es la obsesión de conseguir apresar algún momento in-
visible mediante la fotografía” (39). De esta manera, podría decir-
se que la escritura en Farabeuf intenta capturar un instante como
lo haría una fotografía. Sin embargo, esta tentativa de la escritura
por ser fotográfica –entendiendo aquí “fotográfico” como nítido y
transparente– se revela como fracaso: el exceso está presente tanto
en la imagen como en la escritura, así como también en el proce-
dimiento quirúrgico y en el de tortura. Si bien para Elizondo la
fotografía y la escritura son análogas –en cuanto ambas son una
forma de inscripción material (no hay aquí distinción entre letra e
imagen: esa es la función que introduce el ideograma chino en la
novela)–, ninguno de estos procedimientos es capaz de realizar un
registro neutro, mecánico de un referente. La escritura denota una
ausencia, como la fotografía, ya que ésta –en el caso específico de
la fotografía análoga– no puede negar que “la cosa haya estado allí”
(Barthes 121), frente al lente en el momento de su captación. Como
la fotografía y la escritura, la tortura y la cirugía son técnicas exce-
didas por su propia materialidad. El intento del cirujano de que su
práctica quirúrgica, la escritura o la fotografía sean absolutamente
nítidas o transparentes, fracasa por el exceso que cada una de ellas
presenta. Incluso, a pesar de que la percepción de la fotografía en la
novela es anestésica, se produce igualmente una identificación entre
el supliciado y la segunda persona del singular, “el torturado eres tú”
(221), afirma uno de los narradores, siendo posible que este “tú” sea
un personaje del libro, un espectador o el propio lector.
solo pueden ser utilizadas una vez, este soporte puede acumular una cantidad
infinita de material, manteniéndose nueva. No obstante, es capaz de dejar una
huella perceptible. Este modo de funcionamiento es análogo al del sistema psí-
quico, en el que la aparición o desparación de la escritura es similar al parpadeo
y paso de la conciencia en el proceso de percepción.
En definitiva, en Farabeuf la imagen fotográfica de la tortura

china opera como shock, como un trauma que se repite pero que
no alcanza a ser incorporado como experiencia, de ahí a que las
referencias a la memoria sean recurrentes. Recordar se hace absolu-
tamente indispensable, pero imposible: es por eso que la pregunta
“¿recuerdas?” inicia y cierra la novela. Esta circularidad de la escritu-
ra es tortuosa, puesto que solo permite la reproducción. La escritura
como la fotografía son suplementos de la memoria: aquello que falta
y que excede a esa experiencia, sin reemplazarla.
81
La fotografía como clave de lectura de La nueva

novela de Juan Luis Martínez
A pesar de que Martínez practicó la fotografía, famosa es su re-

ticencia a ser fotografiado (Joannon 10). Una de las escasas foto-
grafías públicas del autor apareció a petición suya junto a un par
de poemas1 en el diario La Época pocos días antes del plebiscito de
1988. En esa fotografía aparece junto a su esposa e hija en alguna de
las múltiples plazas de la quinta región, sobre un fondo de pasto y
árboles añosos. Se trata de un retrato familiar tomado por un anóni-
mo fotógrafo de plaza. Martínez está sentado con su hija en las rodi-
llas, mientras que su mujer está de pie, apoyada –se intuye– con su
brazo derecho en el respaldo de la silla. La imagen no está centrada,
quizá producto de la impericia de un fotógrafo amateur. En cuanto
a la composición, el peso de la imagen está cargado hacia el lado
izquierdo. Madre e hija miran a contraluz en esa misma dirección,
mientras que Martínez dirige oblicuamente su mirada hacia la cá-
mara. A su lado, en la silla, un conjunto de papeles (¿manuscritos?)
funcionan a modo de punctum barthesiano, como aquello que “las-
tima” y “punza” (Barthes 59) al espectador, que lo atrae y lo repele al
1
Se trata de “Mañana se levanta” y “Quién soy yo”, publicados de manera pós-
tuma en Poemas del otro.
mismo tiempo. Ese cúmulo de documentos lo designa ante nuestros

ojos como hombre de letras, hecho que confirma toda información
previa que podamos tener sobre él. Se dice que la instantánea fue
tomada pocos días después del 11 de septiembre de 1973. Es jus-
tamente esta contingencia la que le otorga a este inocente retrato
familiar un carácter sintomático. Al igual que en La nueva novela
(1977), en esta reproducción se unen la figura del autor2 (el hombre
de letras), el concepto de familia, el carácter ambivalente de la ima-
gen fotográfica, y la incidencia de un hecho histórico específico, de
carácter traumático.
La fotografía y su equívoca pero innegable relación con el refe-
rente, sirve en este libro como modelo para la escritura. En este texto

2
La referencia a esta fotografía familiar no pretende en ningún caso sugerir una
conexión entre obra y biografía. Es casi un lugar común aludir al clásico texto
de 1967 “La muerte del autor” de Barthes en el caso de La nueva novela, ya que
Martínez, al crear un libro que es un conjunto de citas y de imágenes en el que
el nombre propio del autor ha sido doblemente tachado, se esfuerza conscien-
temente por obstaculizar aquella “tiranía interpretativa” que intenta identificar
a un autor único y con intenciones claramente definidas, capaz de otorgar el
sentido definitivo a una obra. Pero tal como lo estableciera Michel Foucault en
“¿Qué es un autor?”, la autoría más que un concepto sólido que proyecta sen-
tido desde las profundidades del sujeto (como aquel que critica abiertamente
Barthes en su ensayo) constituye una “función”, ligada a un sistema legal y de
circulación de las obras. En este sentido, podría decirse que Martínez rechaza
la concepción romántica del autor en favor de una interpretación funcional,
como aquella descrita por Foucault. Así, la tachadura del nombre cumple una
tarea doble: traza una marca sobre el nombre propio, señalando la anulación
del concepto trascendental del autor, al mismo tiempo que subraya la autoría
como función (el nombre propio no desaparece, sino que es tachado). De igual
modo, la fotografía de Martínez aquí descrita no constituye solamente un re-
trato familiar, íntimo, sino que posee un carácter performativo que subraya el
carácter autoral de Martínez. En ella, el autor se fotografía en una fecha signi-
ficativa, aparece junto a un conjunto de papeles que lo señalan como escritor y
rodeado de su familia. La conexión alegórica entre familia y nación se establece
de manera reiterada en La nueva novela.
corroboraré el amplio uso de este procedimiento por parte del au-

tor, además de analizar las implicancias que este modelo tiene, qué
es lo que ofrece como medio para la reflexión artística, vinculando,
entre otros elementos, su carácter documental e histórico, su origen
romántico-científico, su intrincada relación con la identidad, y su ca-
pacidad para distorsionar lo que representa, engañando al observador.
Para ello, además de analizar el uso específico de la fotografía en el
libro-objeto de Martínez, será necesario aludir tanto a la historia de la
fotografía, como a la teoría que ha surgido en torno a ella.
Historia, postmemoria y fotografía
Decir que La nueva novela es una obra visual no es en medi-

da alguna una novedad3. La utilización de distintas tipografías, la
disposición del texto en la página, la inclusión de objetos, la ela-
boración de fotomontajes y collages, la reproducción de dibujos de
carácter pedagógico y de fotografías mediante el método del off-set,
constituyen algunos de los principales procedimientos utilizados
por el autor. El trabajo de Martínez está claramente emparentado
con la neovanguardia de los años ’70 y con la poesía concreta, que
desde la década del ’50 se ha empeñado en capitalizar el carácter
material del texto, el sonido y de la imagen en la producción poéti-
ca. Pero La nueva novela parece tener un propósito más ambicioso
que el de adscribirse a una corriente o género específico. De hecho,
el mismo título la sindica como “novela”, asignándole al lector la
3
Por ejemplo, en su artículo sobre La nueva novela, Óscar Galindo ha señalado
que ésta es una propuesta híbrida que incluye la presencia de tres soportes síg-
nicos: el discursivo, el visual y el objetual: “Cada página es una propuesta que
amplía el soporte lingüístico, ya sea por medio de la incorporación de dibujos,
fotografías y objetos, como por la disposición gráfica intencional de las pala-
bras en los espacios en blanco” (25).
difícil tarea de otorgarle un carácter narrativo a este fragmentario

e híbrido volumen. ¿Por qué escribir un libro como éste? W.J.T.
Mitchell sugiere que este tipo de producción, que mezcla imagen
y texto sin jerarquías, surge en momentos de inadecuación, y para
responder a una necesidad histórica específica (321). La fotografía
de un supuesto terremoto en Alaska, que se encuentra en la portada
del libro, así como también en la página 120, apunta hacia este tipo
de experiencias radicales, en que toda referencia o seguridad resulta
literalmente removida4. La figura de la casa, el espacio del habitar
por excelencia, es capturada en un instante de peligro, en que ya no
asegura el cobijo que prometiera en periodos normales. Del mismo
modo, la casa en el poema “La desaparición de una familia” es el
espacio del extravío, donde se borran o simplemente, donde nunca
han existido las “señales de ruta” (137).

4
En su artículo “La nueva novela de Juan Luis Martínez: poesía protohipertex-
tual en el contexto de la videosfera”, Juan Herrera incluye una interesante nota
al pie de página, que encarna de manera ejemplar las dificultades a las que
arroja la intención de situar el origen de las reproducciones en la “novela” de
Martínez: “Luego de nuestro examen a más de dos mil fotografías sobre desas-
tres naturales (terremotos, maremotos, aludes, erupciones volcánicas, etc.) en
varias bases de datos de Internet y ,después de realizar averiguaciones con geó-
logos, no pudimos establecer la procedencia de la fotografía de la portada de La
nueva novela; la alusión a ésta se encuentra en muchos artículos, pero solo uno
arroja luces sobre este punto. Cristóbal Joannon señala que Martínez habría
encontrado la imagen en un diario que informaba acerca de un terremoto en
Alaska (El Metropolitano, 2 de abril de 2000); sin embargo, estudiando con
cuidado la fotografía, es improbable que así sea, dada la caída de las aguas de
las casas y el material usado como techumbre, todo sugiere que estas casas, las
de la portada, no pertenecen a Anchorage, lugar donde el 27 de marzo de 1964
se registró un terremoto de 9.2° Richter. Las casas de la zona, según los regis-
tros de la época, ubicados en diarios locales, institutos de geología, archivos
personales y ministerios estadounidenses, tienen aguas simples (no quebradas)
y utilizan techos metálicos, no de tejado. Los datos imprecisos sobre su origen
llegan, incluso, a referir la fotografía como perteneciente a los registros del
terremoto de Santiago del 3 de marzo de 1985” (11-12).
La casa tiene múltiples interpretaciones, desde refugio del len-

guaje (la “casa-prisión” del lenguaje, como diría Fredric Jameson)
hasta la patria (las banderas chilenas intercaladas apuntan en esta
dirección). Más que optar por una u otra interpretación, creo que
Martínez aglutina múltiples significados a partir del significante vi-
sual. En cualquiera de estos casos, el elemento histórico es esencial:
la seguridad de “habitar” un lenguaje transparente comienza a re-
mecerse en un momento histórico determinado. Del mismo modo,
el contexto histórico chileno se transforma profundamente a partir
de 1973. Curiosamente, no hay referencias explícitas al contexto
político y social de Chile, sin embargo, la referencia a la política
en la sección titulada “Epígrafe para un libro condenado: la políti-
ca”, sugiere esta conexión. A esto se suma, además, la reproducción
contigua de las fotografías de Marx y Rimbaud (146-147) de Hitler
y la niña judía Tania Savich (113-114) a lo largo del libro. Estas
referencias, quizás alejadas de la historia nacional, apuntan a lo que
Marianne Hirsch ha denominado postmemoria. Hirsch deja muy
claro que este término no implica en medida alguna un “más allá”
de la memoria, sino que simplemente un tipo especial de memoria
que se diferencia de la memoria tradicional por poseer una distancia
generacional con los hechos ocurridos y una conexión personal con
ellos, que se expresa no a través del recuerdo, sino que mediante
una inversión imaginativa y creadora. El recurso a la postmemoria
está ligado en el caso de Martínez al contexto histórico y político
chileno tras el Golpe de Estado de 1973. Ese acontecimiento tor-
na al lenguaje insuficiente y, en cierta medida, hasta peligroso (hay
que pensar que el libro fue publicado en 1977), ya que hay ciertas
cosas que no pueden ser nombradas. Esta es una de las razones que
explicarían el uso de la fotografía por parte de Martínez. Por sus
características intrínsecas, el procedimiento fotográfico le permite al
autor reflexionar sobre la representación, el lenguaje, la literatura, la
identidad y la historia. De ahí que sea la fotografía uno de los pilares
de La nueva novela.
Fotografía: ¿arte o ciencia?
La fotografía tiene una historia compleja. Varios científicos pro-

fesionales e incluso aficionados se atribuyen su invención. Resulta
por ello prácticamente imposible asegurar a ciencia cierta a quién
corresponden los honores por su descubrimiento. Lo cierto es que,
el 19 de agosto de 1839, el daguerrotipo fue anunciado oficialmente
en París durante una sesión especial de la Academia de Ciencias, a la
que fueron invitados los miembros de la Academia de Bellas Artes.
Arte y ciencia son las dos disciplinas entre las que se sitúa este nue-
vo descubrimiento. Tanto es así que Françoise Arago, el matemáti-
co, físico, astrónomo y político que realiza su presentación oficial,
destaca en su discurso la capacidad que tiene este procedimiento
para plasmar los jeroglíficos de los grandes monumentos, así como
también de obtener imágenes de la luna (Souguez 57-58). El pintor
Paul Delaroche fue comisionado por el gobierno francés para redac-
tar un informe sobre el impacto de la fotografía en el arte. Al ver las
primeras fotografías, Delaroche anunció: “A partir de hoy la pintura
ha muerto” (Freund 74). En una carta a Arago, que éste leyó ante la
cámara, el pintor afirmaba que en la fotografía “la naturaleza queda
reproducida no solo con veracidad, sino además con arte…” (Fre-
und 74). Reese Jenkins afirma que desde un punto de vista histórico
la fotografía surgió entre dos corrientes ideológicas aparentemente
contrarias: el romanticismo y el positivismo (Jenkins 20). Si bien los
inventores experimentaron con químicos para fijar la imagen de la
cámara obscura, al mismo tiempo tendieron a sublimar el descubri-
miento al bautizarlo con nombres como “espejo” o “lápiz de la natu-
raleza”. William Henry Fox Talbot, quien utilizó este último nom-
bre como título de su libro, llamó “positivo-negativo” al proceso de
reproducción fotográfico creado por él; una metáfora extraída de la
concepción polar de la electricidad que interpreta a la naturaleza de
manera romántica, como el lugar de encuentro de fuerzas opuestas.
La nueva novela utiliza el procedimiento del positivo-negativo en
varias de sus secciones. Este recurso alude metafóricamente a la foto-
grafía, aunque también a medios pre-fotográficos como el grabado y
87
fig.5
88
fig.6
el espejo, que obtienen una copia casi idéntica del original. En la

página 20 hallamos el título “La geografía”, con epígrafe, imagen y
nota al pie. La página 21 es similar, aunque no idéntica. En ella, el
mismo título y la misma imagen se encuentran invertidos. Lo mis-
mo sucede en “El revés de la página como poema” (100-101), en
que la página completa está reproducida en positivo y en negativo
en dos páginas contiguas. Sogol5, el perro Fox Terrier guardián del
libro, aparece en la primera página y en el colofón con los valores
lumínicos invertidos. En las páginas 80 y 83 hallamos al mismo pe-
rro al derecho y al revés, como si se tratara del positivo y el negativo
de una fotografía en blanco y negro. Algo similar ocurre en la sec-
ción titulada “Portrait of a Lady” (140-141), en que título, epígrafe
y nota al pie se encuentran duplicadas en positivo y negativo. La
versión invertida se encuentra impresa sobre papel secante de color
rosa. El reverso de este papel se titula “Throught The Looking Glass
And What The Poet Found There”, una alusión a Lewis Carroll y
al espejo como metáfora duplicadora pre-fotográfica, que invierte
la imagen que reproduce. No está demás recordar que la presencia
de Carroll, escritor, matemático, lógico, y fotógrafo, se encuentra
reiteradamente a lo largo de esta obra. En las páginas 116 y 117
encontramos una misma imagen –esta vez, una fotografía de una
persona parada al centro de un círculo– reproducida primero en su
versión positiva y luego en negativo.
Arte, ciencia, positivismo y romanticismo son algunos de los ejes
que se presentan en La nueva novela. El uso del lenguaje científico
es evidente. En la primera sección, titulada “Respuestas a problemas
de Jean Tardieu” el autor procede a resolver las proposiciones a la
vez lógicas y absurdas presentadas por el poeta francés. Los cues-
tionamientos surgen a partir de problemas empíricos (el espacio, el
tiempo), así como de disciplinas científicas (el álgebra, la arqueología,
5
Anagrama –visión especular, invertida– de “Logos”, que significa razonamien-
to, argumentación o inteligencia.
la geografía, la lógica, la astronomía) o humanas (la psicología, el

lenguaje, las metáforas). Las “Tareas de poesía” se dirigen al lector
y le proponen seguir instrucciones específicas para reescribir poe-
mas fundamentales de la poesía francesa (Rimbaud, Valéry, Nerval
y Mallarmé). La tercera sección de este tomo se titula “Tareas de
aritmética”, y en ella el autor presenta problemas que incluyen las
cuatro operaciones matemáticas básicas (suma, resta, multiplica-
ción, y división) tanto a partir de frases como de imágenes. En “La
zoología”, la quinta sección, animales existentes e imaginarios con-
viven en medio de permanentes juegos con el lenguaje. La ciencia es
utilizada aquí de manera lúdica; el empleo de un lenguaje pseudo-
científico apunta más a burlarse a la rigidez del positivismo, que a
un intento por imitar su eficiencia.
Ciencia y lenguaje son relacionados permanentemente. Si bien
la imitación del lenguaje de la ciencia pretende lograr cierta neutra-
lidad en el tono de los enunciados (uno que se ubique al extremo
opuesto del leguaje literario propiamente romántico, cargado de
efusiones sentimentales), esta neutralidad resulta una ilusión, pues-
to que el lenguaje científico está también fuertemente cargado. El
juego entre las palabras “cisne” y “signo” en el poema “El cisne tro-
quelado”, da cuenta de una colisión entre ideales románticos (mo-
dernistas en el caso hispanoamericano) y científicos en un sentido
amplio (la teoría del signo de Saussure). El poema, dividido en tres
partes, comienza con una reflexión sobre la página en blanco y su
posterior inscripción. El último verso de la segunda parte reza: “La
lectura de un signo entre unos cisnes o a la inversa” (87). Aquí el
hablante propone un enunciado reversible, al presentar la posibi-
lidad de encontrar un signo entre los cisnes, o un cisne entre los
signos. El verso es abiertamente enigmático. El cisne como signo se
presenta dividido entre significante y significado. El significante es
la materialidad del lenguaje, el sonido (en el poema se juega con él
en la traducción, al incluir el vocablo del inglés “Swan” y “Jxuan”,
que presenta una sonoridad similar al nombre del autor), aunque
también en la escritura: el cisne se metamorfosea en SYGNE y en
CYGNE. A nivel de significado, está el ave, que se caracteriza por
su blancura (“La página en blanco”6), pero también el cisne mo-

dernista7, símbolo de belleza y del arte por el arte8. En la tercera
parte del poema se encuentra un cisne entre los signos a partir de la
interrogación9 “?”: “¿Y el signo interrogante de su cuello (?)?” (87).
En el poema “Descripción de una boda ideal”, el hablante ase-
gura que Delia, la novia, es representada por los invitados como
“un pequeño y complejo taller de bombardeo y destilado” (104),
6
En la página 87 de La nueva novela se inserta una hoja de papel diamante con
el título impreso “La página en blanco”. Al final de esta página se encuentra
una nota al pie que reza: “(El cisne de Ana Pavlova sigue siendo la mejor página
en blanco)”. Anna Pavlova (1881-1831) fue una bailarina rusa, que interpretó,
entre otros roles, el protagónico en El lago de los cisnes. Existen fotografías que
muestran a la bailarina encarnando este papel. Entre 1914 y 1918, durante la
guerra, la compañía de Pavlova visitó Chile.
7
Prosas profanas (1986) de Rubén Darío incluye el poema “El cisne”: “Fue en
una hora divina para el género humano. / El Cisne antes cantaba solo para mo-
rir. / Cuando se oyó el canto del signo wagneriano / fue en medio de una au-
rora, fue para revivir” (213). En este soneto, tal como lo demuestra la primera
estrofa, el cisne es vinculado ante todo con un signo sonoro: lo que se destaca
es su canto, el cual se compara a una ópera de Wagner. Al final del poema se
lo instaura como el protector de la poesía como ideal: “bajo tus blancas alas la
nueva Poesía/ concibe en una gloria de luz y de armonía/ la Helena eterna y
pura que encarna el ideal” (213). Curiosamente, el poema que precede al sone-
to “El cisne” se titula “La página blanca”, en el que el hablante en un estado de
ensoñación contempla una página en blanco sobre la que se proyectan visiones
fantásticas y por supuesto, poemas.
8
Este juego podría apuntar a lo que Galindo caracteriza como estrategia van-
guardista o neovanguardista, que apunta a romper con las convenciones ro-
mánticas de la poesía como expresión personal (25).
9
En Cantos de vida y esperanza (1905) de Darío aparece el poema “Los cisnes”,
que hace referencia al cuello de los cisnes como signo de interrogación: “¿Qué
signo haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello/ al paso de los tristes y errantes
soñadores?” (262). El hablante ve en este signo de interrogación la pregunta
por el ideal poético, pero al mismo tiempo, un cuestionamiento sobre el carác-
ter y destino de América: “¿Seremos entregados a los bárbaros fieros? / ¿Tantos
millones de hombres hablaremos inglés? / ¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos
caballeros? / ¿Callaremos ahora para llorar después?” (263).
mientras que el novio reconstruye “con una actitud idéntica a la de

un anatomista despechado” los órganos internos de la novia “bajo el
aspecto de formas mecánicas” (104). Se dice, además, que la novia
dividirá su luna de miel en fases, y que entre ellas insertará “algunos
comentarios cínicos sobre el Arte, la Máquina, el Sentimentalismo
y la Razón” (104). El referente maquínico para la descripción de la
novia y la representación del novio como “anatomista” hacen refe-
rencia a campo de la ciencia, el cual es cotejado en un mismo nivel
–a pesar de ser aparentemente opuestos– con el campo del “Arte”
y el “Sentimentalismo”. Las referencias a las artes visuales, especí-
ficamente a Duchamp, son evidentes, sobre todo a la pintura La
novia (1912) y a El gran vidrio o La novia desnudada por sus solteros
(1923), que presentan una novia mecanizada. Pero quizá lo más
interesante para los propósitos del presente texto, se encuentra en la
tercera estrofa del poema:
El fotógrafo logra a través del ornamentado

ojo social de la cámara, que es el suyo propio,
hacer una imaginativa disección del cuerpo de la novia,
como así mismo del gusto de los invitados (104).
Aquí el oficio del fotógrafo aparece retratado como una síntesis

entre arte y ciencia, entre máquina e imaginación. El ojo de la cáma-
ra se corporaliza al ser descrito como “el suyo propio”. Este ojo me-
cánico es capaz de diseccionar10, pero al mismo tiempo se comporta
de manera “imaginativa”. El aspecto social de la fotografía también
está incorporado, puesto que la cámara es capaz de fijar elementos
concretos, así como también puede capturar aspectos inmateriales,
como el “gusto” de los invitados.
Aquí resulta interesante ver la idea de “disección” a la luz de La obra de arte

10
en la época de su reproductibilidad técnica, en que Walter Benjamin realiza una

comparación entre camarógrafo y cirujano (115-116).
Huella, tiempo e interpretación: el problema fotográfico
La fotografía se sitúa, desde sus inicios, en una situación am-

bivalente en cuanto a su capacidad de reproducir la realidad. Se la
considera como testimonio por su carácter documental, al mismo
tiempo que se reconoce su capacidad para distorsionar lo que repre-
senta. Siguiendo la tipología tripartita de Charles Sanders Pierce, a
menudo se la clasifica como ícono y como índice, es decir, se la sin-
dica como un signo que se asemeja a lo que representa (la fotografía
de un árbol muestra una imagen que es similar a un árbol real) y
al mismo tiempo, como una relación de contigüidad o de causa y
efecto, es decir, se define a la fotografía como una especie de huella.
En La nueva novela, la huella como tema aparece mencionada en un
apartado titulado “El cazador oculto”. Allí se explican algunos tér-
minos utilizados por cazadores para referirse a la huella, como por
ejemplo “rastro”, “vestigio”, o “indicio”, y se reproduce un cuadro
con huellas de diferentes animales, claramente identificadas.
En relación a la fotografía como huella, John Berger, ha afirmado:
A diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imi-

tación o una interpretación de su tema, sino una verdadera huella
de éste. Ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea,
pertenece a su tema de la manera en que lo hace la fotografía (70).
Con esta aserción, Berger parece confirmar la idea barthesiana de

que el orden fundador de la fotografía es la referencia, ya que en ésta
nunca se puede negar que “la cosa ha estado allí”11. Según Berger,
11
Barthes explica: “Llamo ‘referente fotográfico’ no a la cosa facultativamente real
a que remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha
sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía. La pintura, por su
parte, puede fingir la realidad sin haberla visto. El discurso combina unos signos
que tienen desde luego unos referentes, pero dichos referentes pueden ser y son a
menudo ‘quimeras’. Contrariamente a estas imitaciones, nunca puedo negar en
antes de que se inventara la cámara fotográfica no existía nada que

pudiera fijar la apariencia de un acontecimiento, salvo la facultad de
la memoria. Sin embargo, a diferencia de ésta última, las fotografías
no conservan en sí mismas significado alguno, puesto que no narran
nada por sí mismas (71). En “El mensaje fotográfico” (1961) Bar-
thes afirma que la imagen que reproduce una fotografía no es real,
sino un analogon perfecto, mecánico de la realidad, lo que hace de
ella “un mensaje sin código”. Según el crítico francés, todas las artes
imitativas poseen dos tipos de mensaje: el mensaje denotado (en este
caso, el analogon) y un mensaje connotado (la opinión social sobre
él). La paradoja fotográfica reside en que el mensaje connotado (o
codificado) se desarrolla a partir de un mensaje sin código. La foto
es así natural y cultural a la vez, objetiva y asediada, obligando por
ello a –como afirma Barthes– un auténtico desciframiento. Existe,
por ello, la necesidad ineludible de narrar las imágenes fotográficas,
de connotarlas, contextualizarlas, e incluso, de interpretarlas. En “El
cazador oculto”, el narrador del fragmento anuncia que el estudio
de las huellas e indicios es extenso, “pero con la práctica se aprende
a interpretarlos” (143). En La nueva novela, huella e interpretación
aparecen como elementos íntimamente ligados. De esta manera, la
huella se convierte en una suerte de lenguaje, un sistema de signos
que puede ser descifrado por un lector de rasgos detectivescos. La
fotografía como huella, entonces, conservará ciertos elementos que
provienen directamente de su referente. Sin embargo, necesitará ser
continuamente interpretada. Como todo lenguaje, la fotografía no
es transparente12, aunque por momentos lo parezca.
la Fotografía que la cosa ya ha estado allí. Hay una doble posición conjunta: de
realidad y de pasado” (Barthes, Roland. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós,
1998, 120-121).
12
En “Un problema transparente”, ubicado en las páginas 41 y 42 de La nueva
novela, aparece la pregunta paradójica sobre la transparencia: ¿puede ésta ob-
servarse a sí misma?
A lo largo del libro, nos encontramos continuamente con sec-

ciones que comentan una fotografía, que funcionan a modo de “pie
de foto” de la prensa periódica. Pero a diferencia de este tipo de
texto, que se refiere comúnmente al carácter testimonial de la fo-
tografía (la imagen como evidencia), los textos de La nueva novela
hacen referencia al acto fotográfico en sí, es decir, tienen un carácter
que podríamos llamar metafotográfico. La estructura de la plana
es siempre similar: se trata de una página en cuya parte superior se
encuentra el título en mayúsculas, a veces precedido de un epígra-
fe, luego la reproducción de la imagen fotográfica (que ocupa gran
parte de la página) y debajo de ésta, un breve párrafo. El espacio
en blanco que rodea la imagen le otorga prioridad a ésta, mientras
que el texto interactúa con la imagen describiéndola, corroborán-
dola, agregando nueva información o poniéndola en entredicho. En
“El hipopótamo”, se presenta una imagen de este animal mirando
de frente, a la que se han agregado al costado superior e inferior
derecho fragmentos de un aviso publicitario de la aerolínea KLM
promocionando una oferta turística. El epígrafe está entre parénte-
sis y en inglés: “(‘Study for The Analysis of Beauty’)”. Debajo de la
fotografía, aparece el siguiente texto:
La máquina fotográfica no agregó mayores detalles de ilusión a la

realidad, pues fue el fotógrafo, quien en su deseo de hacer menos
visible la belleza patética de este animal, tuvo que inventar incluso
una mirada estúpida y dolorosa, cuyo alcance no es más que un
simple fraude óptico (71).
La relación entre imagen y texto, lejos de fijar o anclar el sentido

de la imagen, genera un efecto a todas luces contradictorio. Por
un lado, la fotografía nos presenta a un animal exótico, rodeado
de signos turísticos. Por otra parte, el epígrafe nos induce a ligar
esta imagen al análisis de la belleza (¿es un hipopótamo un animal
bello?). Finalmente, el texto asegura que la cámara fotográfica no
agregó detalles de ilusión a la realidad, mientras que el fotógrafo
sí inventó la mirada del hipopótamo, y asegura que se trata de un
fraude óptico. Este ejercicio de tono marcadamente pedagógico es

una muestra de los múltiples significados que se pueden adscribir
a una fotografía. Al mismo tiempo, en este proceso se contribuye a
acentuar –y no a resolver– la ambivalencia fotográfica entre ilusión
y realidad. En “Portrait Study of a W.B. Yeats. Study for a Man Por-
trait” nos encontramos ante un retrato del poeta irlandés altamente
contrastado. La lectura de foto es formalmente similar a la de “El
hipopótamo”, sin embargo, el sentido es muy distinto:

realidad, pues fue el fotógrafo quien en su intento de hacer aún
más evidente la sombría e inteligente belleza de este rostro, pensó
mostrarnos una mirada, cuyo alcance no puede ser solo un fraude
óptico, ya que todavía permanece oculta en ciertos contrastes de
luz y sombra (98).
Aquí nuevamente nos encontramos ante una máquina fotográ-

fica que no anexa detalles de ilusión a lo real. No obstante, el fotó-
grafo intenta destacar la mirada del retratado, mas ésta queda velada
por los contrastes. Esta “imposibilidad de ver” es la que impide,
finalmente, el fraude óptico. El tema de la visibilidad/invisibilidad
aparecerá en otras secciones de La nueva novela. En la ya menciona-
da “Portrait of a Lady”, de la sección “Epígrafe para un libro conde-
nado: La política”, nos encontramos con la fotografía de una mujer
con el rostro bañado en lágrimas. El epígrafe “Eyes that I saw in
tears”, atribuido a T.S. Eliot13, establece como punctum los ojos
llorosos de la mujer. Al pie de la fotografía se afirma:
La máquina fotográfica no agregó en absoluto detalles de ilusión a la

realidad, pues fue el fotógrafo, quien en su deber de testimoniar la
expresión dolorosa y sentimental de esta joven, fotografió fielmente
El poema de Eliot dice más precisamente “Eyes that last I saw in tears” (90).
13
97
fig.7
una mirada cuyo alcance no reconocemos solo como un simple frau-

de óptico, aun cuando sabemos que en el papel secante no hay rastros
de humedad y que las lágrimas todavía siguen en su lugar (140).
El fotógrafo aparece ligado a su labor testimonial, ya que –según

el narrador– quien opera la cámara no agrega detalles de ilusión a la
realidad. El fraude óptico queda descartado, aunque se reconoce que
las lágrimas que están en el proceso de caer han sido eternizadas en ese
minuto y pertenecen al pasado. Por ello, el papel secante de la página
contigua sigue intacto. En su “Ontología de la imagen fotográfica”, el
crítico de cine André Bazin establece una jerarquía de las artes mimé-
ticas, en la que la fotografía supera al arte tradicional, aunque se man-
tiene en un honroso segundo lugar, después del cine. Bazin afirma,
confirmando los comentarios del autor de La nueva novela:
Tan solo el objetivo satisface plenamente nuestros deseos inconscien-

tes; en lugar de un calco aproximado nos da el objeto mismo, pero
liberado de las contingencias temporales. La imagen puede ser borro-
sa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin em-
bargo, procede siempre por su génesis de la ontología del modelo. De
ahí el encanto de las fotografías familiares. Esas sombras grises o de
color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales
retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en
su duración, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino
en virtud de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea
–como el arte– la eternidad, sino que embalsama el tiempo, se limita
a sustraerlo de su propia corrupción (28-29).
La fotografía crea una nueva relación temporal, distinta a la que

existía en la pintura, e impensable antes de su invención. Esta ca-
racterística es la que relaciona muerte y fotografía. El “haber-esta-
do-allí” barthesiano y el memento mori que Susan Sontag atribuye
al procedimiento fotográfico, apuntan a la muerte del momento
capturado, que resulta irrepetible y que solo sobrevivirá reducido y
transportado a la bidimensionalidad de la imagen química. Eduar-
do Cadava, por su parte, hablará de “la muerte del original” en rela-
ción a la fotografía. El autor (Juan Luis Martínez) utiliza el tropo de
la ironía en este caso, puesto que si bien está consciente de que las
lágrimas de la muchacha han sido “embalsamadas” por la cámara,
instala una hoja de papel secante frente a la imagen, en un gesto
que puede ser leído a la vez como un acto compasivo, cargado de
pensamiento mágico, o simplemente experimental o pedagógico.
“Portrait Study of a Lady”
Quizá la serie fotográfica más consistente a lo largo de La nueva

novela sea “Portrait Study of a Lady”, que contiene tres análisis de
una misma fotografía: la de Alice Liddell de once años, disfrazada
de pordiosera, en una pose a la vez inocente y provocativa, tomada
por Lewis Carroll en 1858. Dos de los componentes de esta serie se
encuentran ubicados en la sección titulada “La literatura” y uno en
“Notas”. La fotografía en estos tres casos es exactamente la misma.
Salvo la imagen de la sección “Notas” –que ha sido intervenida con
líneas, un círculo y palabras, muestra a Alicia de cuerpo entero– las
otras dos exhiben a la niña en un plano que en términos cinemato-
gráficos podría llamarse americano. Estas dos fotografías difieren en-
tre sí, aunque de manera casi imperceptible. En la sección “Notas”,
la fotografía de Alicia es seguida por una larga lista de preguntas. La
parte superior de la niña va acompañada de su nombre (Alicia) y de
conceptos como “paraíso”, “aurora”, “niñez”, “lluvia”, “primavera”,
“plenitud” y “jardín”. Éstos parecen oponerse al “desierto”, “vacío”,
“invierno”, “mar”, “edad adulta”, “oscuridad”, e “infierno”, relacio-
nados con el nombre de Delia en la parte inferior de la fotografía14.
14
En su estudio sobre The Waste Land, Northrop Frye propone un método audio-
visual para el análisis del poema que es muy similar al expuesto por Martínez en
esta sección de La nueva novela. Este procedimiento consiste en trazar “una línea
horizontal en una página, luego una vertical de igual extensión de manera que
corte aquella en cruz, después un círculo, donde estas líneas serán los diámetros,
Alicia y Delia se enfrentan como ideales opuestos de La nueva nove-

la. Mientras Alicia está mediada por el aparato fotográfico, Delia es
ya un producto mecánico.
De las otras dos fotografía de Alicia la primera de ellas presenta
el epígrafe “¿Qué es una niña?”, una pregunta abiertamente absur-
da, o bien, de carácter metafísico. La lectura que acompaña a la
imagen es la siguiente:

realidad, pues fue el fotógrafo, quien en su necesidad de hacer aún
más tangible la belleza sensual de esta niñita, descifró en ella una
mirada interrogante y atrevida, cuyo alcance podría perfectamente
no ser solo un simple fraude óptico (86).
En esta cita, la cámara nuevamente se presenta como un dispo-

sitivo que raramente desfigura lo que se percibe como realidad. El
fotógrafo, en cambio, es quien distorsiona o quien impregna con su
intencionalidad a la imagen. Sin embargo, en este caso, el fotógrafo
descifra, es decir, simplemente hace visible algo que ya estaba en la
realidad. Por ello, el narrador abre la posibilidad de que la imagen
no sea solamente un fraude óptico. Sin epígrafe que la escolte, la
siguiente imagen de Alicia incluye una extensa reflexión sobre la
fotografía:
y luego un círculo más pequeño dentro de aquel. La línea horizontal es el tiem-

po de Heráclito, a donde nadie baja dos veces; la vertical, la presencia de Dios
que desciende al tiempo, cruzándolo en la Encarnación, creando un lugar silencioso
donde el mundo gira. La cima y el fondo de la vertical son las metas del camino
de arriba y el camino de abajo; las mitades del círculo mayor las visiones de
plenitud y vacío, y las del inferior, el mundo de la inocencia y la experiencia”
(En Alvarado Tenorio, Harold. T.S. Eliot. Antología Poética. Bogotá: Editorial
Tiempo Presente, 1988, 29).
101
fig.8
102
fig.9
El fotógrafo, lejos de registrar la realidad, suministró una imagen

que solo expresa su visión personal: el mundo como pequeño es-
cenario para la fotografía de una niñita: y allí, detrás de ella: una
enredadera, cuyas hojas cubren en algún lugar de Inglaterra el rebo-
que [sic.] de un muro que ya no existe y que sin embargo todavía
contemplamos como frágil telón de fondo. Respecto a la niñita
nos queda la incertidumbre si la realidad fue o no modificada por
el fotógrafo, ya sea porque él mismo al hacerla posar, la ubicó de
cierta manera en un lugar determinado o porque con su presen-
cia turbadora modificó también conducta y mirada en su pequeño
modelo (105).
Este fragmento confirma la relación de la fotografía con un nuevo

concepto de tiempo, en el que observamos en el presente la imagen
de un pasado que ya no existe. La fotografía es el resultado de la vi-
sión subjetiva del fotógrafo, mientras que no está claro si la influencia
sobre la modelo se deba a una solicitud expresa a la hora de posar, o
a que la simple aparición de la cámara o de su operador (tampoco
queda claro en el texto) modificara inconscientemente la presencia de
la niña. Además de crear un concepto nuevo de tiempo, la fotografía
provoca una transformación de la experiencia del sujeto en cuanto
a tal. En La cámara lúcida, Barthes reflexiona que, al ser observado
por el lente de la cámara, todo cambia: “me constituyo en el acto
de ‘posar’, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo
por adelantado en imagen. Dicha transformación es activa: siento
que la Fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica, según su capricho
[…]” (37). Según el autor francés, ante el objetivo se es aquel que
se cree ser, aquel que quisiéramos que crean, aquel que el fotógrafo
cree que somos y aquel de quien se sirve para exhibir su arte. Por
ello, al fotografiarnos, sentimos una sensación de inautenticidad,
de impostura. La fotografía es, en definitiva, el advenimiento del
yo mismo como otro o –como sostiene Barthes– “una disociación
ladina de la conciencia de identidad” (40). Esta disociación ligada al
proceso fotográfico es inmanente en la obra de Martínez: desde su
nombre reproducido y tachado en la portada (Juan Luis Martínez y
Juan de Dios Martínez), hasta sus referencias a Juan, Jxuan, Swan,
(el autor), siempre entre paréntesis, pasando por la triple identidad

de Superman como periodista, fotógrafo y poeta chileno. Este sujeto
múltiple y descentrado, que se señala constantemente como otro, es
precisamente el que se opone a un sujeto lírico tradicional, expresa-
mente centrado en la primera persona del singular.
En el apartado titulado “La identidad” nos encontramos frente
a la idea del yo como otro. En esa página se reproduce la fotografía
de un niño con sombrero que lee atentamente un pasquín que tiene
entre las manos. Un pie de foto señala que la identidad de ese niño
es la de Jean Tardieu a los cuatro años. Sin embargo, el párrafo que
sigue y se dirige directamente al escritor francés, lo llama a imagi-
narse una identidad diferente:
Tardieu, el niño que se observa en la fotografía no es Usted, sino su

pequeño hijo que ha desaparecido. A fin de averiguar en qué casa,
calle o ciudad volverá a encontrarlo, continúe con el pensamiento
o la memoria, el jardín que ciertamente debe prolongarse más allá
de los bordes recortados de esta fotografía (38).
La proposición consiste en buscar al ausente mentalmente más

allá de los límites que, de manera arbitraria, establece la fotografía.
Los bordes de la fotografía son los que señalan el corte, la distan-
cia entre la realidad y una imagen de ella. Martínez establece una
interesante dialéctica entre visibilidad e invisibilidad a partir de la
imagen fotográfica: ¿Qué es lo que vemos en una fotografía?, ¿qué
es lo que dejamos de ver, pero intuimos, por lo que la imagen en
sí misma delata, su fuera de campo? La búsqueda que propone el
autor va más allá del aspecto visible. Las pistas que otorga en el
fragmento citado hacen referencia a los lazos de parentesco (padre e
hijo) y a la idea de desaparición. Esta última se inserta en distintos
momentos en La nueva novela, por ejemplo, con el Fox Terrier que
se esfuma en la intersección de las avenidas Gauss y Lobatchewsky
y con los personajes que se desvanecen paulatinamente en el famoso
poema “La desaparición de una familia”. La fotografía se funda y
se opone a la idea de desaparición. El rastro es lo que se resiste a
105
fig.10
desaparecer, puesto que su visibilidad la hace presente. Al mismo

tiempo la fotografía, como toda huella, es una pseudopresencia que
–tal como afirma Sontag– señala una ausencia (está por lo que no
está). Si la fotografía es el modelo de La nueva novela es justamente
por este carácter ambivalente. En definitiva, la fotografía le sirve al
autor como un dispositivo que condensa sus preocupaciones sobre
la literatura como medio de reproducción que se aleja del mito de la
originalidad (la fotografía es una cita del pasado, del mismo modo
que son citas la mayoría de los fragmentos de La nueva novela);
sobre el lenguaje como sistema de signos no transparente, que se
relaciona con el referente pero no es idéntico a él; sobre la historia,
ya que dice algo sobre el mundo (o la realidad), pero que no es una
fiel copia de ella (la fotografía puede testimoniar, pero también dis-
torsionar la realidad); y sobre la identidad (la foto puede identificar,
pero –de manera paradójica– también reproducir). La fotografía re-
sulta el medio ideal porque posee un lenguaje propio, y la capacidad
de nombrar el pasado al presentar un innegable “haber-estado-allí”,
al mismo tiempo que fija y multiplica la identidad del sujeto.
107
Mapas y fotografías en la obra de Roberto Bolaño
La obra de Roberto Bolaño –como la de Borges– se presenta

a menudo como inasible, compleja y fascinante. ¿Cómo visualizar
esta obra, sin caer en lugares comunes? Me refiero aquí a la visua-
lización en un sentido literal, no solo metafórico: ¿qué dispositivo
visual subyace a la obra de este escritor? En un artículo publicado
en Clarín el 25 de marzo del 2001, y reproducido en la compilación
Entre paréntesis, Bolaño da luces sobre los dispositivos visuales pre-
sentes en su obra al comentar sobre los elementos de lo que deno-
mina su “cocina literaria”:
Es enorme, como tres estadios de fútbol, con techos abovedados y

mesas interminables en donde se amontonan todos los seres vivos
de la tierra, los extinguidos y los que dentro de no mucho se ex-
tinguirán, iluminada de forma heterodoxa, en algunas zonas con
reflectores antiaéreos y en otras con teas, y por supuesto no faltan
zonas oscuras en donde solamente se vislumbran sombras anhelan-
tes o amenazantes, y grandes pantallas en las cuales se observan,
con el rabillo del ojo, películas mudas o exposiciones de fotos, y en
el sueño, o en la pesadilla, yo me paseo por mi cocina literaria y a
veces enciendo un fogón y me preparo un huevo frito, incluso a ve-
ces una tostada. Y después me despierto con una enorme sensación
de cansancio (322-323).
Su literatura parece sobrevivir en una zona de total catástrofe,

como un área de emergencia después de un ataque aéreo. En su obra
se “amontonan todos los seres vivos de la tierra” y conviven zonas
oscuras o iluminadas, aparentemente miradas desde arriba, en las
que se observan películas mudas y fotografías. En este ensayo me
propongo el ejercicio de leer la obra de Bolaño como mapa estraté-
gico que se construye a partir de la hipótesis de la destrucción. El
mundo contemporáneo representa para Bolaño esa catástrofe his-
tórica, encarnada por momentos por la Segunda Guerra Mundial o
por el Golpe de Estado en Chile el 11 de septiembre de 1973. En
este contexto, analizaré el uso de las fotografías por parte del autor,
como pistas o señales de ruta para moverse en un universo cartográ-
fico, creado por él, como un intento de sobrevivir en este territorio
devastado.
Cartógrafo salvaje
El mapa es, en términos técnicos, un modelo referencial del te-

rritorio, visto desde una perspectiva vertical. Tal como numerosos
filósofos contemporáneos han señalado de manera recurrente, el
mapa no es el territorio. Sin embargo, es innegable el fuerte impul-
so mimético que el mapa tiene. La explícita relación entre ficción y
realidad en la obra de Bolaño responde a este ímpetu mimético. El
mapa es al territorio lo que la ficción a la realidad. Esta información
a primera vista trivial, adquiere un peso específico particular cuando
se intenta reconstruir, desde la crítica, el mapa cognitivo elaborado
por Bolaño en el contexto contemporáneo.
El concepto de “mapa cognitivo” fue introducido en 1948 por el
sicólogo Edward Tolman, quien lo usó para describir las aptitudes
de orientación de las ratas para encontrar alimento. En su clásico
libro de 1960, The Image of the City, Kevin Lynch utilizó el término
para explicar la manera en que los habitantes de una ciudad pueden
orientarse en una ciudad alienada, en la que las marcas tradiciona-
les del espacio (monumentos, límites naturales, perspectivas) han
desaparecido. Los mapas cognitivos sirven como brújula o “ayuda

memoria”, puesto que estructuran y almacenan el conocimiento.
En 1981, Richard Bjornson proponía extender el uso del término
al proceso literario en su totalidad, incluyendo no solo las relacio-
nes espaciales, sino todo tipo de significado y organización formal.
Para este autor, los mapas cognitivos son necesariamente incom-
pletos y esquematizados; jamás pueden lograr una correspondencia
exacta con el territorio que representan (55). En la década de los
‘90 Frederic Jameson tomó el concepto de Lynch para aplicarlo a la
estructura social. Según Jameson, los mapas cognitivos tienen una
importancia radical en el momento actual (léase el del capitalismo
multinacional), en el que la orientación del sujeto individual se hace
mentalmente imposible. El diagnóstico de Jameson es abrumador
por lo tajante:
De esta manera retomo mi argumento principal, de que esta última

mutación del espacio –el hiperespacio moderno– al fin ha logrado
trascender las capacidades del cuerpo humano individual para ubi-
carse, para organizar mediante la percepción sus alrededores inme-
diatos, y para encontrar su posición mediante la cognición en un
mundo exterior del cual se pueda trazar un mapa (71).
La respuesta modernista a los cambios perceptivos provocados

por el capitalismo industrial y la modernización tecnológica ya no
son válidos a los ojos de Jameson, puesto que el resultado de esa bús-
queda estética se ha institucionalizado. García Canclini concuerda
con Jameson cuando asegura que la desterritorialización caracterís-
tica del arte contemporáneo se explica por la globalización de la
economía, las comunicaciones y la economía. Para Canclini esto se
ve reflejado en el trabajo artístico en obras de carácter migratorio y
políglota, en las que desaparecen las identidades étnicas o nacionales
monolíticas (376). Esta movilidad espacial e identitaria es caracte-
rística de la obra de Bolaño.
La hipótesis que subyace en este artículo es que la obra de este
autor nacido en Chile se enmarca dentro de esta nueva estética car-
tográfica. Tomando términos de la taxonomía de Roberto González
Echevarría1, podría decirse que la obra de Bolaño no se cifra ya en la

figura del archivo –como la literatura que surge a partir del así llama-
do Boom latinoamericano–, sino que en la del mapa. Esta observación
abre nuevas posibilidades de acercamiento a la obra del escritor.
El México angustioso de Los detectives salvajes y 2666, el Chile
tenebroso de Estrella distante y Nocturno de Chile, la España gris y
pueblerina de La pista hielo, la olvidada pampa argentina en “El gau-
cho insufrible”2, o el París mitificado de algunos cuentos, por citar
solo algunos ejemplos, están inscritos en este mapa al que Bolaño
vuelve de manera intermitente, adscribiendo características concretas
y valores personales a cada uno de estos espacios. Los personajes que
los habitan, circulan por ellos libremente, ocupando lugares centrales
o secundarios según la ocasión. El mapa cognitivo de Bolaño no es
Macondo de García Márquez, territorio utópico, exótico y de límites
claramente establecidos, sino la aldea global marcada por viajes y un
contraste permanente con lo local. Analizando las distintas formas
de describir la ciudad moderna, Benjamin establecía una antítesis
entre el realismo descriptivo de Victor Hugo y el trabajo de carácter

1
En Mito y archivo, Roberto González Echevarría propone que la novela latinoa-
mericana carece de una forma fija y por ello está permanentemente buscando
nuevas formas de legitimación. Por ello, imita los discursos de autoridad de
cada período histórico. Es por eso que durante el siglo XVI las cartas de rela-
ción y textos, como los Comentarios reales de los Incas de Garcilaso de la Vega, el
Inca, imitan el discurso jurídico. Durante el siglo XIX, el lenguaje de autoridad
está dado por la ciencia, por lo que aparecen textos como Facundo de Domin-
go Faustino Sarmiento. La “novela de la tierra” durante la primera mitad del
siglo XX está mediada por el discurso antropológico, hasta la aparición de las
novelas del Boom, como Los pasos perdidos de Alejo Carpentier y Cien años de
soledad de Gabriel García Márquez. Estos textos inauguran un nuevo discurso
de legitimidad encarnado en la figura del archivo, que incluye todos los lengua-
jes de autoridad precedentes.

2
En el cuento, el narrador afirma que los trenes dejaron de pasar por el lugar,
“como si ese pedazo de Argentina se hubiera borrado no solo del mapa sino de
la memoria” (37).
fenomenológico de Poe o Baudelaire. Tal como en estos dos últimos

autores, el territorio no es descrito en los textos de Bolaño, sino que
es experimentado. Arturo Belano, como el doble literario de Bolaño,
se mueve indistintamente por Sonora, Santiago, África o un pueblo
costero español. La lectura de la obra de Bolaño como mapa cognitivo
ayuda a visualizar el universo complejo de historias, personajes, y te-
rritorios creados por este autor y otorga, además, una dimensión po-
lítica a la misma, inscribiendo y desestabilizando los ejes Norte-Sur,
centro-periferia, civilización y barbarie con una violencia inusitada.
El carácter político en la elaboración de mapas (tanto materia-
les como cognitivos) se relaciona con el concepto mismo del mapa
como representación abstracta del espacio. El mapa intenta captu-
rar el territorio en una superficie plana y permite ver algo que de
otra manera permanecería invisible. Al mismo tiempo, trasluce las
estructuras de conocimiento de quienes los elaboran. A pesar de
que el territorio es un referente concreto de los mapas, éstos suelen
ser construcciones simbólicas e ideológicas, capaces de reflejar, por
ejemplo, la estructura colonial o de dependencia, sirviendo a inte-
reses políticos o económicos. En pocas palabras, los mapas son ins-
trumentos materiales que permiten visualizar relaciones espaciales
y de poder. Generalmente, son trazados por quienes detentan una
posición privilegiada (una característica de esta posición es precisa-
mente poseer la prerrogativa de representar) y un ejemplo de esto,
es la proliferación de los mapas imperiales.
Sin embargo, en el contexto contemporáneo, marcado por la
globalización, ¿quién tiene esta prerrogativa? La velocidad de las
nuevas tecnologías –que según Paul Virilio es la que determina lo
que vemos (23)– tiende cada vez más hacia una estética de la des-
aparición. En ese sentido, la noción de cartografía adquiere una
importancia especial, a la vez desesperada e inútil, puesto que se
intenta visualizar en un contexto de invisibilidad3. Las dos grandes
3
En La literatura nazi en América el personaje Willy Schürholz que nace en la
novelas de Bolaño –Los detectives salvajes y 2666– manifiestan de

modo paradigmático esta búsqueda ciega, apelando a la forma car-
tográfica como único modo de registrar el viaje y testimoniar esa
exploración.
La elaboración del mapa cognitivo en la obra de Bolaño tiene un
carácter. La escritura misma revela la trayectoria que realizan por los
poetas real visceralistas, desde el D.F. hasta el desierto de Sonora, en
busca de su fundadora mítica –Cesárea Tinajero– en Los detectives
salvajes, o el rastreamiento que hacen los académicos europeos del
enigmático escritor Beno von Archimboldi en 2666. Bolaño regis-
tra desplazamientos territoriales que quedan inscritos en la novela
como mapa4. Lo que subyace en su trabajo es la figura de la búsque-
da. En este sentido, la presencia del detective y de la fotografía como
pista, es esencial. Teóricos como Tom Gunning, han señalado que
la fotografía se transformó rápidamente en una herramienta eficaz
para el trabajo detectivesco, convirtiéndose en el epítome de la pista
moderna. Los detectives salvajes pero altamente letrados de Bolaño,
se moverán por las cartografías ficcionales del autor siguiendo pistas
que muchas veces son fotográficas5.
colonia Renacer y muere en Angola, escribe su último libro con el seudónimo

de Caspar Hauser. El narrador del libro asegura que “su meta parece ser la
invisibilidad” (107). Paradójicamente, se dice que vivió sus últimos días “tra-
bajando como fotógrafo y como guía de turistas alemanes” (107).

4
Zach Sodenstern de La literatura nazi en América, es autor de la novela El con-
trol de los mapas, llena de “apéndices, mapas, índices y onomatósticos incom-
prensibles” (116), quizá un modelo absurdo y llevado al extremo de las propias
novelas de Bolaño.

5
Ramírez Hoffman de La literatura nazi en América y Carlos Wieder de Estrella
distante son criminales y poetas-fotógrafos. El poema titulado “El fotógrafo de
la muerte” es el que da la pista central para su hallazgo.
El mapa y el detective-fotógrafo
Sebastián Urrutia Lacroix, el sacerdote-crítico de Nocturno de

Chile, narra durante el transcurso de su estado febril, la historia de
un pintor guatemalteco que visitó en París en vísperas de la Segunda
Guerra Mundial. El artista –que había adscrito al surrealismo con
“más voluntad que éxito” (44)– era el autor de Paisaje de la ciudad
de México una hora antes del amanecer:
El cuadro mostraba la Ciudad de México vista desde una colina o

tal vez desde el balcón de un edificio alto. Predominaban los verdes
y los grises. Algunos barrios parecían olas. Otros barrios parecían
negativos de fotografías. No se percibían figuras humanas pero sí,
aquí y allá, esqueletos difuminados que podían ser tanto de perso-
nas como de animales (44).
El panorama apocalíptico es una versión pictórica y cartográfica6

del D.F. El espacio es representado desde una perspectiva aérea, re-
produciendo el punto de vista de un observador situado en un lugar
elevado. El panopticismo del punto de vista sugiere la idea de mapa.
Desde un París asediado por la guerra, un pintor latinoamericano
proyecta la imagen onírica de la destrucción sobre la más grande
capital del continente americano. La catástrofe se observa desde un
punto de vista privilegiado (¿París?). Desde allí, una imagen degra-
dada del artista-vate presagia la violencia en el seno mismo de la
metrópoli7. Foucault define el panóptico –el énfasis es mío– como
6
Amado Couto, otro de los antologados como autor nazi en la novela de Bo-
laño, escribe novelas en las que las principales ciudades de Brasil “eran como
esqueletos enormes, y también los pueblos eran como esqueletos pequeños,
esqueletos infantiles, y a veces hasta las palabras se habían metamorfoseado en
huesos” (128). Se trata sin duda de una novela que dibuja un mapa mortuorio
de ese país latinoamericano.
7
Algo similar sucede con Wieder/Hoffmann, ambos pilotos aéreos.
“el diagrama de un mecanismo de poder” (209), y como una “figu-

ra de tecnología política que se puede y que se debe desprender de
todo uso específico” (210). Según el análisis que Deleuze hace de
Foucault, este diagrama no es ya el archivo, auditivo, o visual; “es
el mapa, la cartografía, coextensiva a todo el campo social” (61). El
mapa –aliado del poder, la disciplina y el control– se convierte así
en la figura que se reproduce como una cinta de Moebius: Urrutia
Lacroix ocupa también ese punto de vista privilegiado y en altu-
ra, desde donde observa impertérrito –su balcón es la columna de
crítica literaria que mantiene en un diario local– los horrores de la
dictadura. El mapa es parte de la “microfísica del poder”, en que éste
último funciona no como propiedad, sino como estrategia. Comen-
tando el ensayo de Deleuze, Conley afirma:
Aunque no se relaciona con una función histórica o de archivo, el

diagrama es una configuración holgada de posibilidades sociales y
espaciales, que incluyen áreas de ilegalismo o transgresión, lo que
quizás podría considerarse como “otra manera” de vivir los patro-
nes de la vida social con medios silenciosos y tácticos no menos
creativos8. (La traducción es mía)
Parte de la estrategia cartográfica de Bolaño es ocupar distintas

posiciones de sujeto en el juego del poder: ser observador y observa-
do. Urrutia Lacroix, Carlos Wieder, Ramírez Hoffmann y muchos
de los personajes de La literatura nazi en América son observadores
privilegiados del devenir de la historia. No son víctimas (como los
detenidos desaparecidos, los asesinados durante la Segunda Guerra
Mundial o las mujeres exterminadas en Santa Teresa), sino algo pa-
recido a un cómplice silencioso, cubierto por la falsa aura del arte,

8
“Unrelated to a historical or archival function, the diagram is a loose-clad con-
figuration of social and spatial possibilities that include areas of illegalism or
transgression, what perhaps might be “other ways” of living social patterns
with affirmatively silent but no less creative tactical means”(127).
por momentos allegados al poder, o a veces, marginado por su ad-

herencia a regímenes fascistas.
Un elemento marginal, pero interesante en la cita anterior de
Nocturno de Chile, es el símil fotográfico en el cuadro del pintor.
Se trata de una emulación del negativo que muestra parte de la
ciudad, y que devela como una radiografía ciertos barrios del D.F.
La fotografía es ampliamente citada en la obra de Bolaño. Muchas
veces, aparece asociada a los mapas9. Por ejemplo, Carlos Wieder
–el aviador, criminal, fotógrafo y “poeta vanguardista” de Estrella
distante– afirmaba que la visión aérea de una ciudad era “como una
foto rota cuyos fragmentos, contrariamente a lo que se cree, tien-
den a separarse: máscara inconexa, máscara móvil”(89). El carácter
cartográfico de la descripción está dado por la mirada panóptica
del aviador, quien la compara a un puzzle fragmentario y artificial,
formado precisamente por fotografías.
El panóptico como método de vigilancia y la fotografía han es-
tado estrechamente relacionados. En “París del Segundo Imperio en
Baudelaire”, Benjamin afirma que la invención de la fotografía fue
esencial para los detectives: “Para la criminalística no significa me-
nos que lo que para la escritura significó la invención de la impren-
ta. La fotografía hace por primera vez posible retener claramente y
9
Juan Stein –quien dirige el taller de poesía al que asiste el narrador de Estrella
distante– es un coleccionista de mapas: “Tenía muchos mapas, como suelen
tenerlos aquellos que desean fervientemente viajar y aún no han salido de su
país. Junto a los mapas, enmarcadas y colgadas de la pared había dos fotogra-
fías. Ambas eran en blanco y negro. En una se veía a un hombre y a una mujer
sentados a la puerta de su casa. El hombre se parecía a Juan Stein, el pelo rubio
pajizo y los ojos azules rodeados por unas ojeras profundas. Eran, nos dijo, su
padre y su madre. La otra era el retrato –un retrato oficial– de un general del
Ejército Rojo llamado Iván Cherniakovski” (58-59). En la habitación de Ma-
teo Aguirre Bengoechea de La literatura nazi en América “abundaban los mapas
y los aperos de campo; en sus paredes y estanterías coexistían armoniosamente
los diccionarios y los manuales prácticos con las fotos desvaídas de los primeros
Aguirres y las fotos relucientes de sus animales premiados” (55).
a la larga las huellas de un hombre” (63). Benjamin concluye que

la literatura detectivesca está impulsada por este elemento técnico,
lo que ilumina el carácter detectivesco de muchos de los textos de
Bolaño. ¿Por qué escribir historias de detectives en la época del capi-
talismo multinacional? La respuesta tiene un componente histórico:
si la cámara manual, rápida y liviana, creada a fines del siglo XIX,
apresuró la transformación de la sociedad en espectáculo, provocan-
do no solo la proliferación de novelas de detectives, sino también
voyeurismo y paranoia a la vez; entonces los nuevos métodos de
reproducción llevan estos mismos síntomas a un extremo. En una
sociedad dominada por la explosión de imágenes, encontrar pistas
parece imposible, pero no porque éstas escaseen, sino porque todo
puede ser pista de algo. Bolaño recurre a la fotografía como un úl-
timo refugio del significado, aunque –como veremos– esta ilusión
de acceder al sentido a través de la fotografía será posteriormente
desmitificada.
Si quisiéramos establecer un catálogo de las formas en que la
fotografía es mencionada en la obra de Bolaño, podríamos asegurar
que son dos y fuertemente vinculadas entre sí: primero, se la utiliza
para establecer un vínculo prosaico con la realidad (como testimo-
nio de que algo ocurrió o simplemente existió), y segundo, como un
elemento desestabilizador que apunta a la revelación. El dispositivo
fotográfico es presentado como pista o prueba fragmentaria, que
permite iniciar una búsqueda y orientarse –aunque la mayoría de las
veces de manera improductiva– en un territorio hostil, del que han
desaparecido los puntos de referencia.
Un estudioso de la fotografía como Roland Barthes, señalaba que
lo que fundamenta la fotografía no es el arte ni la comunicación,
sino la referencia. La fotografía es, literalmente, una “emanación
del referente”. Por eso, jamás miente, o mejor dicho, “puede mentir
sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosa por naturaleza, pero
jamás podrá mentir sobre su existencia (134). En el cuento “El Ojo
Silva” –incluido en Putas asesinas– el personaje-fotógrafo apodado
Ojo Silva, afirma esta idea al relatar su experiencia al fotografiar a un
joven castrado en un burdel ilegal de la India:
Le trajeron a un joven castrado que no debía de tener más de diez

años. Parecía una niña aterrorizada, dijo el Ojo. Aterrorizada y bur-
lona al mismo tiempo. ¿Lo puedes entender? Me hago una idea, dije.
Volvimos a enmudecer. Cuando por fin pude hablar otra vez dije
que no, que no me hacía ninguna idea. Ni yo, dijo el Ojo. Nadie se
puede hacer una idea. Ni la víctima, ni los verdugos, ni los especta-
dores. Solo una foto (20).
Para el Ojo Silva, la fotografía es testimonial: es la única capaz de

mostrar –como afirmaba Barthes– lo que ha estado allí. Romero, el
policía exiliado de Estrella distante, había recibido de las manos del
presidente Allende una Medalla al Valor por su desempeño. Afligi-
do, cuenta que no tiene pruebas de aquel homenaje porque carece
no solo del referente (la medalla misma) sino también de una foto-
grafía como prueba: “La medalla la perdí, dijo con tristeza, y ya no
tengo ninguna fotografía que lo pruebe, pero me acuerdo como si
fuera ayer del día que me la dieron. Todavía parecía policía” (125).
Las fotografías y recortes de prensa que muestran a Nuria, la pati-
nadora de La pista de hielo, son prueba fehaciente de su trayectoria
deportiva10. Edelmira Thompson de Mendiluce de La literatura nazi
en América experimenta el impulso reproductivo de la fotografía
incluso sin la mediación fotográfica, al intentar reproducir la ha-
bitación descrita en el libro Filosofía del moblaje de Poe, primero a
través de la pintura, luego en la realidad y finalmente en un libro de su
autoría. La segunda edición de éste incluye una reproducción –posi-
blemente una fotografía– del cuadro pintado por su amigo Franchetti
10
El narrador relata que “a ambos lados de la chimenea, como viejos anuncios de
recompensas, colgaban fotos y recortes de prensa enmarcados con vidrio y tiras
de aluminio. En ellos se veía a Nuria patinando, sola o acompañada, y algunos
recortes estaban escritos en inglés, francés, algo que tal vez fuera danés o sueco.
Mi hija patina desde los seis años, anunció la madre, de pie en el quicio de la
puerta que separaba la sala de una cocina espaciosa y con las persianas bajas, lo
que le daba un aire de bosque oscuro, de claro de bosque a medianoche” (92).
(22). Asimismo, la ausencia de fotografías es señal inequívoca de un

misterio, lo que da al personaje un carácter irreal: de Archimboldi
no se sabe prácticamente nada. Prueba de ello es que sus libros apa-
recen “sin fotos en la solapa o en la contraportada” (30).
El vínculo que la fotografía tiene con su referente es innegable,
de ahí por ejemplo la popularidad de la fotografía turística, que es
prueba irrefutable del “haber estado allí” de Barthes. Por esta misma
razón la fotografía guarda un estrecho vínculo con la identidad de
las personas. La fotografía como medio fue utilizada prontamente
como la forma más popular de retrato y también para la identifica-
ción civil y penal de las personas. En la obra de Bolaño encontramos
estos dos tipos de fotografías: las “tipo carnet” de los antologados
en la Revista de los Vigilantes Nocturnos que aparece en Estrella
distante11 y las “criminales”, como las del principal sospechoso de los
asesinatos de Santa Teresa en 266612.
En La literatura nazi en América la fotografía que identifica a un
personaje es utilizada para lograr verosimilitud, es decir, para provo-
car “efectos de realidad” en el lector. Para hacer creíble el catálogo de
11
“Las fotos de Delorme y de su pandilla tenían algo que imperceptiblemente
llamaba la atención: primero, todos miraban fijamente a la cámara y por tanto
a los ojos del lector como si estuvieran comprometidos en un infantil (o al
menos vano) intento de hipnosis; segundo, todos, sin excepción, parecían con-
fiados y seguros, sobre todo seguros, en las antípodas del ridículo y de la duda,
algo que, bien pensado, tal vez no fuera poco corriente tratándose de literatos
franceses” (141).
12
“Entre los papeles de mi pobre predecesor había varias fotos. Algunas del sos-
pechoso. Concretamente, tres. Las tres hechas en la cárcel. En dos de ellas el
gringo, perdón, lo digo sin ánimo de ofender, está sentado, probablemente en
una sala de visitas, y mira a la cámara. Tiene el pelo muy rubio y los ojos muy
azules. Tan azules que parece ciego. En la tercera foto mira hacia otra parte
y está de pie. Es enorme y delgado, muy delgado, aunque no parece débil ni
mucho menos. Su rostro es el rostro de un soñador. No sé si me explico. No
parece incómodo, está en la cárcel, pero no da la impresión de estar incómodo”
(379-380).
escritores vinculados al nazismo, el narrador recurre a la descripción

de sus fotografías: las estampas del escritor Franz Zwickau “enseñan
a un joven alto, rubio, con el cuerpo de un atleta y la mirada de un
asesino o un soñador o ambas cosas a la vez” (99). Asimismo, nos
enteramos de que la “famosa” foto de Hitler sosteniendo a una niña
es nada menos que un retrato del Führer con Luz Mendiluce Thom-
son, hija de Edelmira. Se nos informa, además, que hay muchas
fotografías que muestran a Edelmira junto a un personaje histórico:
Eva Duarte de Perón. Con este recurso al personaje histórico se re-
fuerza aún más el efecto de realidad.
La fotografía como identificación –o como ausencia de ésta– se en-
cuentra también inscrita en las víctimas a los asesinatos de 2666. Aquí
la fotografía es puesta directamente en manos de policías, detectives, o
publicada en la prensa, como forma de ubicar a personas desapareci-
das o para reconocer –muchas veces sin éxito– a las víctimas. La foto-
grafía es también la que permite establecer que Carlos Wieder y Ruiz-
Tagle son la misma persona. La borrosa fotografía publicada en El
Mercurio junto a la apología del crítico Ibacache, es la que permite a
la Gorda descubrir “por la postura” el vínculo entre ambos personajes.
Además de su vínculo con el referente, la fotografía entraña el
poder de la revelación. No es de extrañar que la misma palabra “re-
velar” designe parte del procedimiento fotográfico. En la obra de
Bolaño, las fotografías conservan vestigios de este poder revelador,
aunque de manera degradada. Esta degradación se debe a que a
pesar de que este supuesto poder se enuncia como posibilidad, no
conduce necesariamente a nada. En otras palabras, la fotografía en-
cierra una promesa de epifanía, que finalmente no se cumple. Enric
Rosquelles, acusado como el asesino de la vagabunda en La pista de
hielo, cree que en las fotografías de desnudo de la patinadora en-
contrará la explicación de su destino. Estas imágenes se le aparecen
revestidas con la forma doblemente reveladora del sueño:
Alguna noche, ya en mi casa, soñé que buscaba las fotos de Nuria

desnuda, deambulando en pijama por una hemeroteca gigantesca
y polvorienta, similar (recordarlo me pone los pelos de punta) al
Palacio Benvingut. Envuelto en una gelatina gris, sofocado y si-

lencioso, revolvía estantes y cajones con la vaga certeza de que si
encontraba las fotos comprendería el significado, la razón, el senti-
do verdadero y escamoteado de lo que me había ocurrido. Pero las
fotos nunca aparecían… (182).
La fotografía figura como promesa incumplida de develamiento.

El recurso borgeano al oxímoron “vaga certeza” encierra también el
misterio que oculta la fotografía, como algo que se afirma con convic-
ción y duda a la vez. El profesor del taller de poesía Juan Stein, experi-
menta esa precaria relación con el retrato del General Cherniakovski:
Pero lo cierto es que el retrato de Cherniakovski, enmarcado con
una cierta ampulosidad, estaba allí, en la casa de Juan Stein, y eso
probablemente fuera mucho más importante (me atrevería a decir
que infinitamente más importante) que los bustos y las ciudades
con su nombre y las innumerables calles Cherniakovski mal asfalta-
das de Ucrania, Bielorrusia, Lituania y Rusia. No sé por qué tengo
la foto, nos dijo Stein, seguramente porque es el único general ju-
dío de cierta importancia de la Segunda Guerra Mundial y porque
su destino fue trágico. Aunque es más probable que la conserve
porque me la regaló mi madre cuando me marché de casa, como
una suerte de enigma: mi madre no me dijo nada, solo me regaló el
retrato, ¿qué me quiso decir con ese gesto?, ¿el regalo de la foto era
una declaración o el inicio de un diálogo? (62-63).
La fotografía del general ruso es depositaria de una triple impor-

tancia: histórica, personal y enigmática. El enigma se experimenta a
modo de una pregunta que se enuncia, pero que jamás se contesta.
Sin embargo, el deseo de desentrañar el misterio que contiene la
foto es tan fuerte, que Stein se resiste a utilizar el marco para la
fotografía de William Carlos Williams vestido de médico que tanto
le gusta. Del mismo modo, el detective Muñoz Cano señala que
las terribles fotografías de Wieder –que muestran principalmente
a mujeres desaparecidas masacradas– son “de mala calidad, aunque
la impresión que provocan en quienes las contemplan es vivísima.”
(97) Además, “semejan una epifanía”, aunque luego aclara que se
trata sin duda de “una epifanía de la locura” (97).
Gaucho en París
El cuento “El viaje de Álvaro Rousselot”, incluido en el volumen

El gaucho insufrible, problematiza de manera paradigmática el uso
del mapa cognitivo y de las fotografías. Aquí el mapa no está repre-
sentado por la perspectiva aérea descorporeizada de la pintura del
D.F. antes citada, sino que por un tour o trayectoria, que representa
el espacio desde una perspectiva interna y móvil13. Cabe señalar, que
Bolaño utiliza esta misma estrategia discursiva para representar el
espacio en sus dos grandes novelas.
Rousellot es un escritor argentino que poco a poco va alcanzan-
do cierta notoriedad. Sus libros son traducidos al francés y publi-
cados en pequeñas editoriales de la ciudad de la luz. Lo extraño es
que justo antes de que sus libros sean comercializados en Francia,
un cineasta francés, que se apellida Morini, estrena películas con
un argumento exactamente igual al de sus novelas. Rousselot no lo
demanda, pero sí intenta conocerlo. En su primer viaje a París, hace
todo lo que está a su alcance para encontrarse con el director. Y lo
logra. El resultado del encuentro es ridículo y confuso, pero Mori-
ni parece reconocer, avergonzado, el plagio al autor sudamericano.
Aquí Bolaño desestabiliza el clásico binario de la tradición literaria
latinoamericana: el plagiario no es de la periferia, sino que metropo-
litano. Además, es el cine el que copia a la literatura y no en forma
de adaptación –una estrategia ampliamente difundida–, sino como
la apropiación ilícita de un argumento.
Durante su estadía en París y antes de su encuentro con Morini, el
escritor argentino de apellido francés se mueve por la ciudad como un
turista cualquiera, que decide tomar algunas fotografías a la orilla del
13
En “Cognitive Maps and the Construction of Narrative Space” Marie-Laure
Ryan asegura que estas dos estrategias de representación espacial han sido de-
terminadas por numerosos investigadores de psicología cognitiva y análisis del
discurso, como Linde, Labov y Tversky.
Sena. La sesión fotográfica es un episodio enigmático en el contexto

del cuento. En mi lectura, este evento revela ciertas concepciones so-
bre el escritor que son recurrentes en la obra de Bolaño. El incidente
comienza con el encuentro entre Rousselot y un clochard:
Rousselot le ofreció un billete pero a condición de que se dejara

fotografiar. El clochard aceptó y durante un rato ambos caminaron
juntos, en silencio, deteniéndose cada cierto tiempo para que el
escritor argentino, que entonces se alejaba a una distancia que le
parecía conveniente, pudiera hacer su fotografía. A la tercera foto el
clochard le sugirió una pose que Rousselot aceptó sin discutir. En
total le hizo ocho: en una el clochard aparecía de rodillas con los
brazos en cruz, en otra aparecía durmiendo en un banco, en otra
mirando ensimismado el cauce del río, en otra sonriendo y salu-
dando con la mano. Cuando la sesión fotográfica se acabó Rousse-
lot le dio dos billetes y todas las monedas que tenía en el bolsillo y
permanecieron juntos, de pie, como si aún hubiera algo más que
decirse y ninguno se atreviera a hacerlo (105).
La sesión de fotografías se produce a la manera de una tran-

sacción comercial14, sin embargo, al final de ella hay algo que se
percibe, una vaga intuición o un vacío. El clochard, un personaje
típico de París que parece haber sido captado por August Sander15,
intercambia su imagen por dinero. La situación es absurda, porque
las distintas poses que adopta el clochard ante la cámara produ-
cen risa. Aparte del carácter “naturalista” de la fotografía del trapero
14
Gunning establece una relación entre las fotografías y la circulación monetaria,
señalando que, como el dinero, la fotografía es capaz de abolir las barreras
espaciales y transforma a los objetos en simulacros transportables, una nueva
forma de “equivalente universal” (18).
15
En su “Pequeña historia de la fotografía”, Benjamin sostiene que el trabajo del
fotógrafo alemán censurado por los nazis funcionaba más como un atlas, que
como un libro de fotografías, apuntando a una posible relación entre este tipo
de imágenes fragmentarias y la cartografía.
durmiendo en un banco, o del retrato “a la Buñuel” del mismo de

rodillas y con los brazos en cruz, el resto de las fotografías (mirando
al Sena, saludando a la cámara) podrían perfectamente ser las poses
que un turista adopta para fotografiarse y certificar su viaje (el “yo
estuve allí” barthesiano). El clochard se convierte así en un doble del
escritor, y la fotografía, en una suerte de espejo. La noción de artista
como clochard es una imagen dialéctica ya utilizada por Benjamin
en su análisis de Baudelaire y que abunda en la obra de Bolaño: con
el advenimiento de la modernidad, el escritor pierde su aura y entra
al mercado. Debe “venderse” para poder sobrevivir, aunque siempre
mantiene un estatus que raya con lo marginal. En palabras de Susan
Buck-Morss, es un rebelde, no un revolucionario, porque se mantie-
ne en un límite inestable, como un verdadero malabarista16. La idea
del doble queda reafirmada por el párrafo que sigue:
¿De dónde es usted?, le preguntó el clochard. Buenos Aires, dijo

Rousselot, Argentina. Qué casualidad, dijo el clochard en español,
yo también soy argentino. A Rousselot esta revelación no le sor-
prendió en lo más mínimo. El clochard se puso a tararear un tango
y luego le dijo que llevaba más de quince años viviendo en Europa,
donde había alcanzado la felicidad y, en ocasiones, la sabiduría.
Rousselot se dio cuenta de que ahora el clochard lo tuteaba, lo que
no había hecho cuando hablaban en francés. Incluso su voz, el tono
de su voz, parecía haber cambiado. Se sintió abrumado y tristísimo,
como si supiera que al final del día iba a asomarse a un abismo
(105-106).
Se produce un proceso de reconocimiento que lleva a una trans-

formación: el clochard cambia de idioma y comienza a tutear al es-
critor, tratándolo ahora como un igual. El típico personaje parisino,
resulta ser un extranjero. La metrópolis se revela como un lugar que
16
Una de las novelas de Rousselot se titula, precisamente, La familia del malaba-
rista.
atrae turistas, pero que también genera miseria a los habitantes de la

periferia dentro de sus propias fronteras (aunque al mismo tiempo,
es capaz de otorgar “felicidad” y “sabiduría”). Al final del diálogo,
Rousselot ve que el clochard se aleja en “dirección contraria”. Esta
simple acotación sugiere la idea del “doble invertido”, que como
en el negativo fotográfico es un símil pero con diferencia. Al final
del cuento, Rousselot reflexiona sobre la posibilidad y la naturaleza
de la literatura argentina, sintiéndose como un representante de su
literatura nacional:
El resto del día Rousselot lo pasó como si en realidad fuera un

escritor argentino, algo de lo que había empezado a dudar en los
últimos días o tal vez en los últimos años, no solo en lo que le
concernía a él sino también en lo tocante a la posible literatura
argentina (113).
La noción del escritor queda fijada en el mapa de la obra de

Bolaño a partir de una sesión fotográfica. El poeta o novelista ar-
gentino no se define con una identidad estable, sino móvil, en el
límite entre el mercado y el arte, capacitado para transitar fronteras
nacionales, instalándose en la noción del trayecto.
En definitiva, la fotografía en la obra de Bolaño cumple el pa-
pel de pista por ser un índice de que algo es o ha sido. Al mismo
tiempo, se experimenta con un poder casi mágico ante su presencia,
como si ellas cifraran un misterio epifánico. Según este análisis, el
sentido revelador de la fotografía está ligado a su consabida rela-
ción con el referente. La fotografía adquiere un sello aurático en
la medida en que en la sociedad contemporánea los referentes se
han desvanecido. Podríamos decir que las fotografías funcionan de
modo alegórico como fragmentos de una concepción de mundo
agónica. Para Bolaño, tanto el espacio como las relaciones sociales
han dejado de hacer sentido. Es por eso que su literatura se propone
performativamente como la construcción de un mapa cognitivo en
el que se inscriben espacios e identidades de manera móvil (la rela-
ción Norte-Sur, el lugar del escritor latinoamericano y el europeo,
la barbarie metropolitana y la civilización periférica, el arte y el mer-

cado, la política y la poesía, etc). En este contexto, las fotografías se
presentan como hilo de Ariadna. Sin embargo, esta alegoría guarda
un carácter melancólico, puesto que la posibilidad de develar un
misterio o de encontrar un sentido, se desvance. Finalmente en la
obra de este autor, es la búsqueda en sí misma –la literatura es su
forma más paradigmática– el único mapa posible.
126
fig.11
fig.12
Fotografía y cine: El regreso de los
muertos vivientes
129
Fotografía y cine como fantasmagorías en la literatura

hispanoamericana
Las fantasmagorías designan a un espectáculo patentado por el

belga Étienne-Gaspard Robert (1763-1837) en 1799, quien se basó
en los trabajos del erudito y sacerdote alemán del siglo XVII Atha-
nasius Kircher, inventor de la linterna mágica. Ésta última era un
aparato óptico que consistía en una cámara oscura con un juego
de lentes y un soporte corredizo en el que se colocaban transparen-
cias pintadas sobre placas de vidrio. Éstas eran iluminadas con una
lámpara de aceite. Robert –conocido también como Robertson– in-
ventó el “fantascopio”, que era sencillamente una linterna mágica
montada sobre ruedas o rieles. Su espectáculo estaba plagado de
imágenes de revolucionarios franceses muertos, como Marat y Ro-
bespierre, pero también con personajes literarios como “la monja
sangrante” (un personaje de El monje de M.C. Lewis). Según escribe
en sus memorias de 1831, su show no pretendía engañar al público,
sino que por el contrario, “iluminarlo” frente a todo tipo de char-
latanerías1.
1
Max Milner lo describe como: “propagandista convencido de la filosofía de las
luces, animado por el deseo de desenmascarar las ‘canalladas de los curas’ y de
denunciar los falsos prodigios” (17).
En El Capital (1867), Marx toma el término “fantasmagoría” para

describir el fetichismo de la mercancía, donde la forma mercancía en-
cubre el hecho del trabajo, hasta el punto de que las relaciones sociales
asumen la forma fantasmagórica de la relación entre objetos. Aquí es-
tos últimos aparecen, en palabras de Marx, como “figuras autónomas,
dotadas de vida propia” (89). En el caso de Palma, el uso de la fantas-
magoría cinematográfica respondería a los efectos que produce esta
tecnología como mercancía novedosa en el contexto latinoamericano.
A diferencia de lo que sucedía en Europa o Estados Unidos, América
Latina no era un lugar de producción de tecnologías como el cine o la
fotografía, sino que un mero espacio de exhibición y distribución. De
esta forma, el fetichismo de la mercancía es doble: no solo porque se
desconoce el trabajo que la creó, sino que además porque ella provie-
ne de la Metrópolis. Siguiendo esta línea de reflexión, la escritura se
presentaría como una forma de inscripción que permitiría la apropia-
ción simbólica de estas nuevas tecnologías en un contexto periférico.
“La extraña muerte de Fray Pedro” de Rubén Darío, publicado
por primera vez en 1896, también incluye el carácter fantasmagó-
rico de la tecnología, específicamente la tecnología fotográfica. El
cuento relata la trágica historia de Fray Pedro de la Pasión, un cre-
yente que “perturbado por el maligno espíritu que infunde el ansia
de saber” (397) sucumbe seducido por “el demonio moderno que
se escuda en la Ciencia” (397). Enterado a través de los periódicos
de los progresos de la radiografía y la fotografía, Fray Pedro siente
la irresistible tentación de la curiosidad: quiere experimentar por
sí mismo con esas tecnologías. Se vuelve meditabundo y agitado,
olvidando los rezos y cánticos de su comunidad. El maligno en per-
sona, pero disfrazado de monje, le hace llegar uno de esos “preciosos
aparatos” (400), es decir, una cámara fotográfica, que le permitirá
poner a prueba su hipótesis.
Si se fotografiaba ya lo interior de nuestro cuerpo, bien podría

pronto el hombre llegar a descubrir visiblemente la naturaleza y
origen del alma; y, aplicando la ciencia a las cosas divinas, como
debía permitirlo el Espíritu Santo, ¿por qué no aprisionar en las
Fotografía y cine: El regreso de los muertos vivientes 131
visiones de los éxtasis, y en las manifestaciones de los espíritus ce-

lestiales, sus formas exactas y verdaderas? (400).
El fraile pensaba, por ejemplo, que todo habría sido más simple
si, comillas, “¡en Lourdes hubiese habido un kodak […]” (400).
Con su nueva máquina en mano se fotografió a sí mismo, a frutos,
y a libros con llaves en su interior. Una noche “se atrevió, por fin, a
realizar su pensamiento” (401): tomó solapadamente la sagrada for-
ma del tabernáculo, y al día siguiente fue encontrado muerto en su
celda. En el suelo fue hallada una placa fotográfica con la imagen de
Jesucristo, con una mirada dulce en los ojos.
Este extraño cuento de Darío encierra varias preocupaciones rela-
cionadas con la tecnología en un contexto periférico. No se trata del
Fausto de Goethe, ni de Frankenstein de Mary Shelley, sino que de
una “curiosidad literaria” de uno de los representantes fundamenta-
les del modernismo hispanoamericano. Gwen Kirkpatrick, quien ha
estudiado la producción de este movimiento artístico, sugiere que la
típica respuesta modernista a los cambios de fin de siglo fue el refugio
en el “reino interior” de Rodó, o en los misteriosos y ornamentados
interiores de Julián del Casal. Según Kirkpatrick, la poesía modernista
puso a las máquinas y las nuevas tecnologías en el lugar amenazador
que ocupó el monstruo en la ficción y poesía romántica2. En “La
2
En “Invenciones tecnológicas. Mirada postcolonial y nuevas pedagogías: Martí
en las exposiciones universales” Beatriz González–Stephan nota cómo Martí
constituye una excepción a esta regla. El cubano, propagó con fervor los avan-
ces de la cultura material y celebró la automatización de la vida cotidiana (por
la desesclavización del trabajo humano). A pesar de que se alineaba con los
letrados, no consideraba a la cultura de masas como un factor de alienación.
Valoraba la velocidad (comunicación, transporte) la automatización (motores,
máquinas) y la electricidad. Apostaba por una modernización para alterar las
distancias geopolíticas entre centros y periferias. Su punto de vista valora los
beneficios materiales de la “ciencia eléctrica”, sin perder de vista su crítica a los
EE.UU. y a la explotación industrial.
extraña muerte de Fray Pedro” la tecnología tiene una valoración

ambivalente: aparece vinculada a la ciencia –a la cual se le asocia
un nocivo deseo de saber–, pero también a la modernidad (no hay
que olvidar que el conocimiento de la novedad le llega a Fray Pedro
a través del periódico, un medio esencialmente “moderno”). Así,
como la modernidad, la tecnología es deseada y temida, anhelada y
rechazada al mismo tiempo, lo que se ve reflejado en las fantasma-
góricas connotaciones que se le otorgan a la tecnología fotográfica.
En su “Pequeña historia de la fotografía”, Walter Benjamin cita
un fragmento aparecido en el periódico Der Leipziger Anzeiger, que
se relaciona curiosamente con el relato de Darío. Cito:
Querer fijar fugaces reflejos no es solo una cosa imposible, tal como
ha quedado probado después de una concienzuda investigación ale-
mana, sino que el mero hecho de desearlo es ya de por sí una blas-
femia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y
ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo
podrá el divino artista, entusiasmado por una inspiración celestial,
atreverse a reproducir en un instante de consagración suprema,
obedeciendo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria
alguna, los rasgos en los que el hombre se asemeja a Dios (22-23).
En su ensayo de 1936, “La obra de arte en la época de su repro-

ductibilidad técnica”, Benjamin intenta pensar el arte en su relación
con la tecnología. Según Benjamin, medios de reproducción técni-
ca como el cine y la fotografía hacen cambiar la función del arte:
la imagen se hace transportable y aparece el inconsciente óptico.
Como resultado, se produce la pérdida del aura. Para Benjamin el
aura es esa “aparición irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda
hallarse” (99), que vincula al arte a la presencia en un aquí y en un
ahora, a la autenticidad y al ritual. La técnica reproductiva desliga lo
reproducido del ámbito de la tradición, de ahí que los experimentos
de Fray Pedro entren en conflicto con lo sagrado.
La pregunta es, entonces, cómo la escritura incorpora mate-
rialmente la tecnología. Según Susan Buck-Morss, especialista en
la obra de Benjamin, la práctica de escritura del propio Benjamin
reflejaría una internalización de la tecnología de la cámara y el cine.

Benjamin escribe en aforismos y su pensamiento se despliega a tra-
vés de la yuxtaposición de distintas constelaciones y no a través de
un tren de conexiones lógicas. Eduardo Cadava, comentador de la
obra de Benjamin, sostiene que el autor alemán funda su concep-
ción de la historia en el lenguaje de la fotografía: “Articular histó-
ricamente el pasado” –escribe Benjamin– “no significa ‘conocerlo
como verdaderamente ha sido’. Significa apoderarse de un recuerdo
tal como éste relampaguea en un instante de peligro” (La dialécti-
ca… 51), fin de cita. Este “relampagueo” –en el cual Benjamin basó
toda una filosofía de la historia– sería, pues, una evocadora metáfora
del flash fotográfico.
En los años ‘80 el profesor de literatura y teoría de medios Frie-
drich Kittler –influenciado por el trabajo de Michel Foucault y
Jacques Lacan– llamó la atención sobre el sustrato tecnológico de la
escritura. Por ejemplo, en relación al “estilo” de escritura del filósofo
alemán Friedrich Nietzsche, Kittler nota que está fuertemente in-
fluenciado por el uso de la máquina de escribir, que Nietzsche utili-
zó por primera vez en 1880. Esta tecnología opera desconectando la
mente, la mano y el ojo. La substitución del acto de escribir a mano
por el gesto mecánico del tipeo, lleva a una concepción despersona-
lizada de la escritura, la que ya no se considera como una artesanía
única e individual.
Kittler entiende la literatura como un discurso, que opera y es
parte de una “red discursiva” específica. Ésta última funcionaría
como “episteme”, al modo de Foucault: no tiene un centro ni un
origen y sirve para relacionar los cuerpos a las instituciones. Para el
autor alemán, las nociones de autor, de texto literario, las activida-
des de lectura y escritura, son todas determinadas históricamente y
son parte de un sistema comunicativo. En el contexto alemán, Kitt-
ler distingue dos redes discursivas preponderantes: la de 1800 y la
de 1900. La de 1800 estaría dominada por la oralidad y por discur-
sos como la pedagogía, la filosofía y los proyectos de alfabetización
universal. En esta episteme, el método fonético substituye las letras
por el sonido, desmaterializando el signo lingüístico. No se lee una
serie de signos, sino que se escucha una “voz interior”, que coincide
con la voz materna.
La red de 1900, a la que pertenece la escritura nietzscheana, se
relaciona con discursos como la psicofísica y el psicoanálisis, y con
tecnologías como el gramófono, el cine y la máquina de escribir, que
influyen fuertemente en el registro de información. El gramófono
vacía las palabras al superar su aspecto imaginario (o sea, el significa-
do) por su aspecto real (es decir, la fisiología de la voz). Las técnicas
cinematográficas, como la proyección y el montaje, los close-ups y
flashbacks, implementan técnicamente procesos psíquicos como la
alucinación y la asociación, el recuerdo y la atención.
En su poema “réclam”, fechado en 1923, el poeta peruano Car-
los Oquendo de Amat efectúa una interesante fusión tecnológica
que reúne al cine y la máquina de escribir en la red discursiva de la
ciudad moderna latinoamericana.
Hoy la luna está de compras / Desde un tranvía / el sol como un

pasajero / lee la ciudad / las esquinas / adelgazan a los viandantes
/ y el viento empuja / los coches de alquiler / Se botan programas
de la luna / (se dará la tierra) / película sportiva pasada dos veces /
losperfumesabrenalbums / de miradas internacionales / El police-
man domestica la brisa / y el ruido de los clacksons ha puesto los
vestidos azules. / Novedad / Todos los poetas han salido de la tecla
U. de la Underwod [sic.]/un acensor [sic.] / compró para la luna 5
metros de poemas (8).
El poema, típicamente vanguardista, es un montaje de fragmen-

tos. Incluye un interesante aprovechamiento del espacio y el uso
de palabras extranjeras como “réclam”, “policeman” y “clacksons”.
Aquí, la escritura se presenta como inscripción que rompe con la
linealidad compulsiva de la caligrafía pedagógica, integrando, entre
otros procedimientos, juegos tipográficos y caligramas (“un acensor”
[sic] en línea vertical y “losperfumesabrenalbums” en forma de libro
abierto). El “réclam” del título indica una publicidad que intenta lla-
mar la atención del lector/espectador. El poema es en sí mismo, un
breve montaje de atracciones, como en el cine de George Méliès.
Los protagonistas son la luna y el sol personificados. La luna, como

flaneuse –contraparte femenina del flâneur benjaminiano– está de
compras en una ciudad viviente, que se mueve al ritmo entrecor-
tado de los clacksons. El sol, como un letrado pequeño-burgués, lee
la ciudad desde su asiento en el tranvía. Pero el programa es otro,
no textual sino visual. Los programas del espectáculo son lanzados
directamente desde la luna. El show es la tierra misma, película que
será pasada –según se anuncia– dos veces, haciendo gala del loop
cinematográfico del rotativo. La “novedad” que se notifica es tecno-
lógica: “Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwod”
[sic.]. El precio de entrada es la pérdida del aura: la poesía no se
origina ya en las musas, ni en las esencias inmutables de la metafí-
sica. Seguramente, ni siquiera tiene un origen: su punto de partida
(como el que sigue a la “U” de la palabra “Underwood” en el poe-
ma) es material: una máquina de escribir. Los dos últimos versos
son enigmáticos. El último de ellos, contiene el título del poemario
completo (5 metros de poemas). El verso vertical, escrito en reversa
para demostrar la noción de elevación, es un ascensor tipográfico
que sube para llevar a la luna los 5 metros de poemas contenidos
en el libro (la paradoja es que no son 5 metros, sino 4.16 cm). El
misterio es que la película anunciada parece ser el libro impreso.
En Musa mecánica, el crítico peruano Mirko Lauer cuenta que
José Luis Ayala, biógrafo de Oquendo de Amat, afirmaba que el deseo
original del autor de 5 metros de poemas (1927) era haber escrito un
libro-filme “con páginas de celuloide” o una “cinta de cinemapoemas”
(Lauer 127) en lugar de un libro tradicional. Este deseo queda demos-
trado por la materialidad del libro-objeto, que consiste en un largo
pliego de papel sin cortar, doblado como acordeón, de una longitud
cercana a los cinco metros. Otro argumento para validar esta conje-
tura, es que la página opuesta a la del poema citado anuncia un “in-
termedio” de “10 minutos” (9), como los letreros insertados antigua-
mente en las proyecciones cinematográficas. Que el poema intente
imitar al cine suplantándolo, revela secretas estructuras de admiración
y precariedad: se quiere ser cine, pero se es texto. La letra se esfuer-
za por explotar su “mejor ángulo”, de ahí el énfasis en la estructura
visual de la página. La portada misma del libro revela una profunda

disparidad entre los medios de producción y reproducción reales y
los deseados: la imagen escogida no es un fotograma, ni siquiera una
fotografía. Se trata de un grabado en madera de Emilio Goyburu,
cuya manufactura enfatiza más el carácter artesanal de la técnica, que
el mecánico. Así el cine es consignado aquí como fantasmagoría en
cuanto a mercancía deseada e inalcanzable.
Lauer confirma esta presunción de precariedad al constatar que
tanto para Oquendo de Amat –nacido en Puno en 1905 y muerto
en España en 1936– como para muchos otros poetas peruanos de
principios del siglo XX “el vanguardismo fue el paradero final de
una historia personal de tránsito de la provincia a la capital del país
o a las ciudades del mundo” (Lauer 28). Para todos ellos, la mo-
dernidad se presenta más como un deseo que como una realidad.
Durante los años veinte, el ansia de progreso estaba en el Perú en su
mejor momento. Lauer comenta:
La fascinación con la máquina no solo fue una lección literaria

aprendida del futurismo italiano y sus seguidores del resto de Eu-
ropa. También fue una manera de explicarse desde el Perú algunos
fenómenos lejanos y –ellos sí– flamantes, como la primera guerra
mundial, la revolución soviética, la liberalización de las costumbres
o la explosión del consumo de bienes industriales en el hemisferio
norte (29).
Y agrega:
En el Perú lo dramático de la máquina no es su performance sino

sobre todo la máquina misma, y quizás también un poco la forma en
que ella con su sola presencia hace una crítica al pasado conservador,
más eficaz que todos los discursos políticos de ese momento (29-30).
Otro ejemplo relacionado con esta idea, se encuentra en la nove-

la de 1916 Los de abajo, del mexicano Mariano Azuela. En ella, un
grupo de hombres pertenecientes a las fuerzas revolucionarias des-
cubre una máquina de escribir. El narrador afirma que el aparato los
atrajo a todos, comillas, “con los deslumbrantes reflejos de niquela-

do” (65). La tecnología aparece aquí como fetiche: se la desea como
signo o trozo de la modernidad –como su sinécdoque– por ello se
la recoge. Sin embargo, luego abandonan este aparato porque, co-
millas “pesaba demasiado y nadie podía soportarla más de media
hora” (65). Al no encontrarle utilidad, la tecnología se convierte en
un peso muerto, un problema, un desecho absurdo que ha perdido
la fuerza de su novedad.
En La imaginación técnica Beatriz Sarlo llama la atención sobre
el lugar de la tecnología en autores considerados “menores”, como
Roberto Arlt y Horacio Quiroga. En ellos, la tecnología aparece:
como instrumento de modernización económica y protagonista de

cambios urbanos, pero también como núcleo que irradia configu-
raciones ideales de imágenes y desencadena procesos que tienen
que ver tanto con construcciones imaginarias como con la adquisi-
ción de saberes probados (11).
Según Sarlo, la tecnología entendida como técnica compensa

ausencias de saber y de “saber hacer”. La tecnología tendría así un
estatuto intermedio: habría técnica en vez de modernidad (esto es,
por supuesto, una modernidad al estilo metropolitano). De esta for-
ma, se legitimaría una reorganización no tradicional de la cultura.
En otras palabras, al pensar la literatura latinoamericana a partir
del papel que en ella juega la tecnología se estaría manifestando el
carácter periférico de la modernidad latinoamericana, en la que la
noción de “invención” tiene un lugar central. Para Sarlo, el rol de los
escritores como inventores los hace similares a los bricoleurs, quie-
nes partiendo de un conocimiento aproximado y de condiciones
materiales precarias deben adaptar, duplicar, imitar, parchar y crear
soluciones. Es precisamente en esta apropiación excéntrica donde
reside el carácter creativo de la tecnología
En definitiva, lo que la literatura –como una forma de ins-
cripción– intenta hacer en los ejemplos antes citados, es imitar
a la tecnología, apropiándose de ella, o incluirla como elemento
fantasmagórico perturbador, que provoca deseo y ansiedad al mismo

tiempo. Este sentimiento es motivado por el impulso modernizador
y por la necesidad de seguir ligado a un territorio que se imagina más
firme: el de la tradición. El hablante lírico de la poesía de Oquendo de
Amat celebra la máquina e intenta suplantar el efecto cinematográfico
a través de la materialidad del libro-objeto, y por el carácter visual de
la escritura a máquina. Fray Pedro en el cuento de Darío, se encuentra
escindido entre la religión y su afán tecnológico-experimental, entre
el deseo por lo moderno y el peso de la tradición, mezclando dos
ámbitos típicamente desconectados, como lo son el científico y el es-
piritual. Su devoción por la ciencia lo condena a morir en el intento
por plasmar la imagen divina. A diferencia del doctor Frankenstein,
el fraile no es un científico profesional: es un aficionado a la ciencia y
un religioso que debe optar entre sus dos devociones.
La literatura como un discurso entre otros discursos influen-
ciados por cambios tecnológicos, intenta integrar la tecnología de
diversas formas para describir el mundo en una forma más comple-
ja y detallada. Las nuevas tecnologías cambian nuestra experiencia
perceptiva y son capaces de producir transformaciones históricas en
nuestro sentido de la temporalidad, en nuestra conciencia del es-
pacio y en nuestra existencia material (o sea, del cuerpo). Aunque
este cambio trae consigo la pérdida del aura de la obra de arte, la
tecnología otorga el potencial para reconstruir una experiencia de
modo crítico. En el contexto latinoamericano, desde el modernismo
en adelante, la tecnología aparece como una entidad nueva, deseada
y temida. Ella será problematizada en la escritura, revelando profun-
das estructuras de entusiasmo, extrañeza y precariedad, en un modo
similar al que produce la modernidad en el continente.
Llevar nuestra atención al frecuentemente ignorado sustrato tec-
nológico de la literatura, puede dar luces sobre deseos y aprehensio-
nes característicos de la modernidad. En el contexto contemporá-
neo, en el que experimentamos un profundo cambio tecnológico a
partir de las nuevas tecnologías digitales, este tipo de aproximación
puede revelar inéditas configuraciones de nuestra periférica –y fan-
tasmagórica– relación con la tecnología.
139
fig.13
141
Reproducción, muerte y espectralidad en Horacio

Quiroga
Horacio Quiroga demostró tempranamente un abierto interés

por las tecnologías visuales de su época1. En sus cuentos, introduce
su inclinación por la fotografía y el cine tanto a un nivel temático
como técnico. Entiendo aquí el “nivel temático” como una práctica
discursiva que admite y trasluce la preocupación cultural del autor
por tecnologías novedosas, recientemente incorporadas al contexto
cotidiano latinoamericano; y como “nivel técnico” al ejercicio retórico
1
Horacio Quiroga fue fotógrafo, cinéfilo y crítico cinematográfico. Sus biógra-
fos y amigos José M. Delgado y Alberto J. Brignole aseguran que temprana-
mente, a sus ya conocidas aficiones de literato y científico amateur, “se vinieron
a agregar galerías fotográficas, baterías de cubetas aporcelanadas, líquidos fija-
dores y reveladores, kodacs y, en un rincón, una cámara oscura” (58). En 1903
Quiroga viajó con su cámara fotográfica a las ruinas jesuitas de Misiones, en
la expedición organizada por el escritor argentino Leopoldo Lugones. Su pa-
sión por el cine provocó asombro, puesto que muchos de sus contemporáneos
veían en este novedoso entretenimiento de masas, un “arte para sirvientas” o
una simple “payasada melodramática”, tal como lo afirma el propio Quiroga
en “Los intelectuales y el cine”. En 1918 Quiroga comenzó a escribir crónicas
cinematográficas para revistas o periódicos como El Hogar, Caras y Caretas,
Atlántida y La Nación. Aunque redactó dos guiones para cine –uno original,
titulado La jangada y otro basado en su cuento “La gallina degollada”– nunca
vio su trabajo plasmado en la pantalla.
y material de la escritura, que Quiroga moderniza conscientemente

al adoptar –y al adaptar– mecanismos y estrategias extraídas direc-
tamente de las nuevas tecnologías visuales. Escritura y tecnología
se vinculan en la obra de Quiroga a partir del deseo, que se ma-
nifiesta primeramente como un deseo visual. La pulsión escópica
tiene como contraparte el deseo tanático de la muerte, que el autor
relaciona con la ausencia de la visión. Los personajes de Quiroga
sienten un incontenible deseo y curiosidad de ver a través del dispo-
sitivo tecnológico que se les presenta, pero al mismo tiempo, expe-
rimentan temor y ansiedad ante lo que esa visión pueda provocar.
En la producción literaria de Quiroga –tal como en la otros escri-
tores hispanoamericanos2– la tecnología visual se presenta como una
sinécdoque de la modernidad, la que paradójicamente es deseada y
temida a la vez. En The Burden of Modernity Carlos J. Alonso analiza
esta aparente contradicción entre aceptación y rechazo de lo moderno,
que está en la base del discurso literario y cultural hispanoamericano:
O más precisamente, lo que puede decirse es que tanto la literatura

como el discurso cultural en Hispanoamérica se dan simultánea-
mente como un rechazo y una afirmación de lo moderno. Se podría
proponer que la literatura y la retórica hispanoamericana describen
el mismo movimiento entre polos opuestos, pero partiendo de ex-
tremos opuestos: la literatura empieza con un entendimiento de sí
misma como comprometida en una lucha con lo moderno y luego
se mueve de modo inconsistente con su declarado rechazo de la
modernidad. En contraste, la retórica cultural Hispanoamericana
parte de una identificación con la modernidad y para luego esca-
parse de la misma (la traducción es mía)3.

2
Entre ellos se cuentan, por ejemplo, Eduardo Ladislao Holmberg, Leopoldo
Lugones y Clemente Palma.

3
“Or more precisely, what could be said is that both literature and cultural dis-
course in Spanish America exist as a simultaneous rejection and affirmation of
the modern. One might propose that literature and Spanish American rhetoric
describe the same movement between opposing poles, but starting from op-
Los cuentos de fotografía y cine aquí analizados proceden a la

manera de la “retórica cultural” descrita por Alonso, es decir, parten
de una profunda identificación con lo moderno (sus personajes son
agentes modernizadores: fotógrafos, cinéfilos o científicos aficiona-
dos) que ubicados en el contexto latinoamericano, expresan su te-
mor ante las potencialidades de la tecnología visual. En el presente
texto intentaré demostrar específicamente el carácter espectral que
la tecnología adquiere en los cuentos de Quiroga influenciados por
la fotografía y el cine. La espectralidad de la tecnología se relaciona
con el carácter periférico de la modernidad hispanoamericana y con
el deseo y rechazo que ésta despierta en el continente. El texto lite-
rario como producto cultural será el medio privilegiado para regis-
trar las ansiedades provocadas por la aparición de estas tecnologías,
índices de lo moderno.
Fotografía, fantasma y melancolía
La daguerrotipia llegó a Montevideo en 1840 a bordo de la fra-

gata L’Oriental. El Abate Comte, encargado de manipular el equipo
fotográfico traído desde Europa, hizo demostraciones de la inven-
ción, que fueron descritas en una crónica firmada por el Dr. Vilar-
debó en el periódico de esa ciudad, El Nacional.4 En su crónica,
Vilardebó afirma que la prensa periódica, “ese poderoso vehículo de
la civilización”, había hecho llegar hasta el Nuevo Mundo la noticia
de la invención de la fotografía, y “las personas ilustradas deseaban
ansiosamente el momento de poder admirar por sí mismas una de
posite ends: literature begins with an understanding of itself as engaged in a

struggle with the modern and then moves in ways that are inconsistent with its
avowed rejection of modernity. By contrast, Spanish American cultural rheto-
ric proceeds from its identification with modernity to a surreptitious turning
away from it” (232).
4
Texto reproducido en Imágenes del Río de la Plata de Bécquer y Cuarterolo.
las más bellas creaciones del genio” (12). Poseer la tecnología fo-
tográfica, admirarla y presenciarla son expresados aquí como de-
seos. Asimismo, Vilardebó resalta el carácter científico del aparato
al afirmar que esta creación, “una de las más brillantes y maravillo-
sas adquisiciones del genio” estaría destinada a hacer historia “en
los anales de las ciencias” (13). Vilardebó nota con cierto pesar la
incapacidad de los primeros equipos de daguerrotipia para realizar
retratos, porque “a ello se opone la dificultad casi insuperable de la
completa inmovilidad del rostro y principalmente de los ojos, estan-
do aquel expuesto a los rayos del sol” (13). Una vez superada esta
dificultad (por la disminución del tiempo de exposición requerido
para lograr la imagen), el daguerrotipo se convierte en un medio
privilegiado para realizar retratos5. Ya en 1843 comienzan a apa-
recer los primeros estudios fotográficos en el Río de la Plata y, con
la invención de las cartas de visita en la década de 1860, el retrato
empieza a democratizarse, haciéndose accesible no solo a las capas
más pudientes sino que a sectores más vastos de la sociedad.
En el cuento de Quiroga titulado precisamente “El retrato”, pu-
blicado en 1910, el narrador en primera persona conoce en un viaje
de Buenos Aires a Montevideo al joven científico Rudyard Kelvin6,
educado en Inglaterra y residente en Buenos Aires. En este primer
encuentro, ambos personajes discuten sobre la capacidad que tienen
los objetos previamente expuestos a la luz de imprimir su imagen
en una placa sensible, aun en la oscuridad más absoluta, experimen-
to que remite a los orígenes de la fotografía y que parece referirse

5
En La fotografía como documento social Gisèle Freund afirma que las capas de la
burguesía media “encontraron en la fotografía el nuevo medio de autorrepre-
sentación conforme a sus condiciones económicas e ideológicas” (24).

6
El nombre del personaje es una curiosa contracción entre el Baron William
Thompson Kelvin (1824-1907), físico y descubridor de la segunda ley de la
termodinámica e inventor de algunos instrumentos científicos; y Rudyard Ki-
pling (1865-1936), escritor nacido en Bombay y ganador del Premio Nobel en
1907, muy admirado por Quiroga.
al “dibujo fotogénico” inventado por Henry Fox Talbot en 18347.

Durante la conversación, el narrador –quien se reconoce como un
viejo aficionado de la fotografía– nota en Kelvin cierta aprensión
misteriosa e inexplicable, que se evidencia en la reticencia de éste a
seguir hablando sobre el tema. Después de esta interrumpida prime-
ra conversación, el narrador averigua que Kelvin es un exiguo cono-
cedor de lo que llama la “magia negra de la luz”, es decir, de los rayos
catódicos, X y ultravioleta; y que vive en duelo tras la muerte de su
prometida Edith. Tras la muerte de su amada, Kelvin había intenta-
do suicidarse, hecho que explica su carácter melancólico durante el
primer encuentro con el narrador. Cuatro meses más tarde de esta
primera entrevista, se produce un nuevo cruce entre el científico y
el narrador a bordo del buque “París”, pero esta vez con destino a
Montevideo. Allí Kelvin relata que tras sus fracasados intentos de
suicidio, se encerró en su laboratorio para estudiar la posibilidad de
fijar imágenes a través de la mirada:
Una mañana caí en la cuenta de que el ojo humano podría per-

fectamente, como un cuerpo cualquiera, impresionar la gelatina.
Pero como su interior ha sido herido por la luz, y hay allí una lente
biconvexa… ¿Usted comprende? En seguida abrí la ventana, miré
largo rato fijamente la pared del corredor, y encerrado de nuevo en
la oscuridad, me puse de codos sobre la placa sensible. No me moví
durante cinco minutos. Revelé, y muy lentamente apareció la pared
blanca del corredor y la mancha oscura del cuadro en el medio, un
paisaje de caza… (988).
Esta descripción del experimento de Kelvin apunta a una trans-

formación del órgano externo de la visión (el ojo) en una cámara
fotográfica. Esta metamorfosis implica la conversión del sujeto en un
objeto: el “ojo humano” se comporta como “un cuerpo cualquiera”,
7
La técnica consistía en producir una imagen mediante la impresión de objetos
en un papel sensible a la luz, fijándola con una solución salina.
y es por esto que una vez “herido por la luz”, puede imprimir la ima-
gen observada tras un proceso de objetivación o inmovilidad (“No
me moví durante cinco minutos”). La “herida” de la luz a la que se
refiere Kelvin puede ser leída en una clave psicoanalítica avant la
lettre. Cinco años antes de la publicación de “Duelo y melancolía”
de Sigmund Freud, Quiroga crea un personaje en el que estas dos
manifestaciones de la psique humana están profundamente ligadas.
Freud describe la melancolía como un estado de ánimo profunda-
mente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior,
la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las fun-
ciones y la disminución del amor propio. Esta última se traduce
en reproches y acusaciones, de que el paciente se hace objeto a sí
mismo, pudiendo “llegar incluso a una delirante espera de castigo”
(2091), y a provocar cierta “tendencia al suicidio” (2096), tal como
lo experimenta Kelvin en el cuento. Se produce según Freud “una
identificación narcisista con el objeto” (2096), en otras palabras, un
proceso de objetivación que en “El retrato” se expresa en la transfor-
mación de Kelvin en una máquina de visión proto-fotográfica. De
esta manera, el lector descubre que el “objeto perdido”, lejos de ser
la amada muerta o la patria lejana, es algo que el protagonista no
sabe que ha perdido, y es la tecnología misma, que el neófito inven-
tor intenta crear en su laboratorio sudamericano.
En “Los fantasmas de Eros” Giorgio Agamben realiza una relec-
tura del ensayo de Freud y lo vincula a la literatura. Lo utiliza para
explicar el génesis del amor en la lírica medieval del dolce stil novo,
motivo que más tarde fue heredado por la poesía occidental moder-
na. Agamben describe el proceso como fantasmático:
No un cuerpo externo, sino una imagen interior, es decir el fantas-

ma impreso, a través de la mirada, en los espíritus fantásticos, es el
origen y el objeto de enamoramiento; y solo la atenta elaboración y
la inmoderada contemplación de este simulacro fantasmático men-
tal se consideraba que tenía la capacidad de generar una auténtica
pasión amorosa (60).
Es interesante notar en este pasaje del filósofo italiano, el énfasis

en el carácter visual de este proceso a la vez psicológico y literario: el
sentimiento amoroso surge de la mirada, la cual produce la impresión
de la imagen de la amada en el espíritu. Agamben concluye que la me-
lancolía es un proceso erótico involucrado en ambiguas negociaciones
con fantasmas, de ahí la propensión mórbida de los melancólicos por
la necromancia y su aptitud para la iluminación extática. Quiroga, he-
redero de esta tradición literaria, la actualiza mediante la inclusión de
la fotografía como el dispositivo a través del cual se materializa el pro-
ceso melancólico. Kelvin intentará, entonces, plasmar la imagen de su
amada Edith a través del pensamiento. Así describe su experimento:
Fíjese: dispuse una placa sensible, y durante media hora tuve mis
ojos en ella, pensando en Edith con cuanto desesperado amor me
desbordaba el alma. La veía allí, me miraba, la mirada de amor que
se recuerda sobre todas las cosas, ¿verdad? Fíjese en esto: al revelar la
placa apareció su imagen… Usted ve, me temblaban las manos…
¡La veía! ¡A ella! (988).
Llama la atención la repetición en imperativo del verbo “fijar” en

el párrafo citado. El diccionario de la RAE establece exactamente trece
entradas para esta palabra, entre las que destaca el “hacer fijo o estable
algo”; “atender, reparar, notar”; “poner o aplicar intensamente. Fijar
la mirada, la atención”; y el expresamente fotográfico “hacer que la
imagen fotográfica impresionada en una emulsión quede inalterable
a la acción de la luz” (1056). Si bien la estructura gramatical de estos
enunciados apunta claramente a llamar la atención del interlocutor, el
segundo sentido figurado y fotográfico está implícito en el contexto.
El resultado final de la prueba es la fijación de la imagen de la amada
como proyección del alma, la “mirada del amor” mencionada por
Kelvin. En el proceso, el joven científico es capaz de hacer visible lo
invisible: materializar la imagen de una ausente mediante la proyec-
ción de su deseo. Éste es abiertamente visual, de allí la proliferación
de sustantivos y verbos ligados al acto de ver: “tuve mis ojos en ella”,
“la veía allí”, “me miraba”, “su imagen”, “usted ve”, “¡La veía!”. La
hipótesis del deseo como proyección queda confirmada por el hecho
que al repetir el experimento por segunda vez, la imagen obtenida

exhibía a Edith como muerta: “¡Los ojos cerrados, hundidos, la boca
entreabierta, muerta completamente!” (988). Ante semejante resulta-
do, Kelvin comprende que ya había dejado de amarla.
Por añadidura, Agamben comenta que la pérdida imaginaria
que preocupa al melancólico no tiene un objeto real, puesto que
su estrategia –que califica como “funeraria” (25)– se dirige hacia la
captura imposible de un fantasma: la imagen de Edith no es Edith
en persona, sino que una proyección interior de Kelvin, quien se ha
convertido en una cámara fotográfica. Ahora bien, lo más sugestivo
de la interpretación del filósofo italiano es el carácter “intermedio”
que adquiere la imagen fantasmática obtenida:
El objeto perdido no es sino la apariencia que el deseo crea al pro-

pio cortejar del fantasma, y la introyección de la libido es solo una
de las facetas de un proceso en el que lo que es real pierde su reali-
dad para que lo que es irreal se vuelva real. Si el mundo externo es
en efecto negado narcisistamente por el melancólico como objeto
de amor, el fantasma recibe sin embargo de esa negación un prin-
cipio de realidad y sale de la muda cripta interior para entrar en
una nueva y fundamental dimensión. No ya fantasma y todavía
no signo, el objeto irreal de la introyección melancólica abre un
espacio que no es ni la alucinada escena onírica de los fantasmas ni
el mundo indiferente de los objetos naturales; pero en este lugar in-
termediario y epifánico, situado en la tierra de nadie entra el amor
narcisista de sí y la elección objetual externa, es donde podrían
colocarse un día las creaciones de la cultura humana, el entrebuscar
de las formas simbólicas y de las prácticas textuales a través de las
cuales el hombre entra en contacto con un mundo que le es más
cercano que cualquier otro y del que dependen, más directamente
de la naturaleza física, su felicidad y su desventura (63).
Este lugar indefinido, a medio camino entre lo real y lo irreal es

para Agamben el espacio de la creación por excelencia. En el cuento
de Quiroga el intervalo queda señalado por el punto de encuentro
entre los dos personajes: un viaje en barco, a medio camino entre
Buenos Aires y Montevideo. Por otra parte, la insistencia en la idea
149
fig.14
de “fijar” la atención o la imagen se liga con dos creaciones humanas

que surgen a partir de la proyección fantasmática: el procedimiento
fotográfico y el narrativo. En Arder en deseos, Geoffrey Batchen llama
la atención sobre el deseo que impulsa la invención de la fotografía
ya a partir de 1790. Este deseo, que él llama protofotográfico, es el de
fijar las imágenes proyectadas en una cámara oscura, que se manifiesta
incluso en “la economía del lenguaje” que utilizan los protofotógrafos
para describir sus imaginarios procedimientos. En “El retrato” Kelvin
relata su experiencia protofotográfica de fijar la imagen de la amada
muerta utilizando su ojo como una cámara fotográfica sin disponer de
una máquina real. Pero es el narrador del cuento el llamado imperati-
vamente a “fijar” el relato dentro de su propia narración, adquiriendo
esta capacidad comúnmente atribuida a la tecnología fotográfica. La
ausencia de un aparato que permita perpetuar la imagen de los seres
queridos una vez muertos, remite nuevamente a la melancolía: esa
ausencia se vivencia como una pérdida imaginaria que apunta no solo
al carácter psíquico de Kelvin, sino también a su condición periférica:
un joven científico de nombre indio y apellido inglés, educado en
Europa y residente en Buenos Aires, que viaja constantemente entre
Montevideo y la capital argentina. Kelvin es un conocedor de los últi-
mos adelantos científicos y lector de revistas especializadas en las que
se informa que “en Estados Unidos el experimento se había hecho
ya” (988), hecho que subraya una vez más el estatus rezagado de la
investigación científica latinoamericana.
Fotografía funeraria
La fotografía fue vinculada a la muerte desde su origen, ya sea a tra-

vés de la fotografía de muertos como género8, como por la naturaleza

8
Por ejemplo, en 1840, solo un año después del anuncio oficial de la invención
de la fotografía, el autoproclamado inventor del proceso, Hippolyte Bayard,
propia del evento fotográfico. Éste implica el congelamiento de un

instante dado: en una fotografía, espacio y tiempo son eternizados,
fijados, lo que confirma su haber-estado-allí, en el lenguaje de Ro-
land Barthes. El instante señalado por el testimonio fotográfico exis-
te en un pasado, es decir, es un memento mori que ya no existe.
Diez años después de la primera edición de “El retrato”, Quiroga
publica “La cámara oscura”9 en El Hogar, cuento incluido más tarde
en el volumen Los desterrados de 1926. En él un narrador en primera
persona relata la historia de Malaquías Sotelo, un indio asmático y
bien vestido que fue soldado de policía en la campaña de Corrien-
tes, portero del juzgado de letras de Posadas –donde aprendió a leer
y escribir como autodidacta, alcanzando incluso cierta cultura– y
que terminó como juez de paz de Iviraromí. El narrador es un afue-
rino, que llega al lugar para instalar un “taller” (no se precisa de
qué), llamando la atención de todos por su peculiar vestimenta de
trabajo y su audaz medio de transporte: una bicicleta. El forastero se
dedica a la fotografía, y esta formación profesional lo hace particu-
larmente sensible al carácter visible de lo que lo rodea. En su relato
predominan las alusiones al sentido de la vista o por el contrario, a
la ausencia de ésta. Según el narrador, Sotelo tenía “dos ojillos hun-
didos que miraban con eterna desconfianza, sobre todo cuando el
asma los anegaba de angustia” (703), pero había tenido “buen ojo”
(705) para escoger esposa, una polaca trabajadora llamada Elena
Pilsudski. Su amigo carpintero era “tuerto”, y un cazador brasileño
miraba su bicicleta “de reojo” (704). El conflicto que se presenta en
el cuento es la inminente muerte del juez de paz, quien recién regre-
sa de un viaje de inspección por la zona. El narrador decide visitarlo
realizó una serie de retratos titulados La Noyé (autorretrato de un ahogado), en

el que el propio Bayard posa como el cadáver de un hombre ahogado.
9
Las citas de “La cámara oscura” han sido tomadas del volumen I de los Cuentos
de Quiroga de Editorial Losada. El resto de las citas del autor uruguayo provie-
nen de la edición Todos los cuentos de la Colección Archivos.
para corroborar su estado de salud. La descripción del espacio don-

de se encuentra al enfermo es reveladora:
En el puerto nuevo de Iviraromí se levanta un gran galpón nuevo

que sirve de depósito de yerba, y se arruina un chalet deshabitado
que en un tiempo fue almacén y casa de huéspedes. Ahora está
vacío, sin que se halle en la piezas muy oscuras otra cosa que alguna
guarnición mohosa de coche, y un aparato telefónico por el suelo.
En una de estas piezas encontré al nuestro juez acostado vestido en
un catre sin saco (706).
Aquí se yuxtaponen dos construcciones de naturaleza contra-

dictoria: por un lado, el moderno galpón y por el otro, la ruina de
una antigua casa abandonada. En este decadente escenario, lugar
oscuro en que se localiza a Sotelo, se encuentran algunas tecnologías
en desuso, cubiertas por la vegetación propia del ambiente selvático
(“alguna guarnición mohosa de coche” o “un aparato telefónico por
el suelo”). La descripción espacial presenta la coexistencia de distin-
tas temporalidades, en que progreso económico y tecnologías defec-
tuosas o pasadas de moda, conviven. El juez de paz se percibe allí
como un nuevo objeto inútil, desamparado ante las inclemencias de
la humedad. El narrador testifica la muerte del sujeto a través de su
mirada [el énfasis es mío]:
Lo miré más atentamente, y vi entonces, me di clara cuenta de que

el juez tenía los segundos contados: que se moría, que en ese mismo
instante se estaba muriendo. Inmóvil a los pies del catre, lo vi tan-
tear algo en la sábana, y como si no lo hallara, hincar despacio las
uñas. Lo vi abrir la boca, mover lentamente la cabeza y fijar los ojos
con algún asombro en un costado del techo, y detener allí la mira-
da, hasta ahora fija, en el techo de cinc por toda la eternidad (706).
La muerte misma se experimenta como una detención de la mira-

da, una fijación de ésta “por toda la eternidad”, una imagen inmóvil,
como una fotografía. La boca abierta del fallecido, que no emite so-
nido alguno, subraya el carácter mortuorio de la visión y, al mismo
tiempo, sugiere otra característica inherente del producto fotográfico:
su mudez. El narrador vuelve a su casa “con los ojos duros por la

efigie de un hombre que había esperado justo mi presencia para con-
fiarme el espectáculo de su muerte” (707). La expiración de Sotelo se
convierte en un espectáculo para ser visto y el endurecimiento de la
mirada del narrador, es como un contagio con la rigidez de la mirada
del muerto. La viuda manda a su hija mayor a pedirle al narrador
que fotografíe al difunto y él no se extraña, porque la fotografía de
muertos tenía como objetivo preservar el recuerdo del ausente, y se
cultivó ampliamente tanto en Europa como en América. Sin embar-
go, el narrador se encuentra en un profundo estado de shock, luego de
presenciar la muerte del juez [énfasis mío]:
Yo no lograba apartar de mis ojos al individuo dejando caer la man-

díbula y fijando a perpetuidad la mirada en un costado del techo,
para que yo no tuviera dudas de que no podía moverse más porque
estaba muerto. Y he aquí que debía verlo de nuevo, reconsiderarlo,
enfocarlo y revelarlo en mi cámara oscura (708).
Para el narrador el espectáculo de la muerte es recurrente y se fija

en él, tal como lo hace la mirada de Sotelo en la parte superior de
la habitación. La idea de fotografiarlo implica revisitar esa imagen
mortuoria a través de procedimientos técnicos. Sin poder negarse a
la petición de la viuda, el narrador carga su máquina con dos placas
y fotografía al muerto dentro de su ataúd, sostenido en forma ver-
tical por dos peones para alcanzar la luz, simulando un appui-tête,
un mecanismo creado para mantener la pose del modelo fotográfico
durante los primeros años de vida de la invención.
Bajo el velo negro de su cámara, el fotógrafo contempla los “ojos
de vidrio opaco bajo las pestañas como glutinosas e hinchadas” de
aquella “brutal caricatura de hombre” (708), que ha perdido todo
rastro de humanidad. A medianoche, el narrador se decide a entrar
en su cuatro oscuro para revelar la placa. Allí experimenta la repro-
ducción de su experiencia de shock, pero esta vez invertida, como el
negativo-positivo del proceso fotográfico: el muerto debe resurgir,
esta vez como cadáver, frente a la mirada horrorizada del narrador
[énfasis mío]:
No había nada de extraordinario para una situación normal de

nervios en calma. Solamente que yo debía revivir al individuo ya
enterrado que veía en todas partes; debía encerrarme con él, solos
los dos en una apretadísima tiniebla; lo sentí surgir poco a poco ante
mis ojos y entreabrir la negra boca bajo mis dedos mojados; tuve
que balancearlo en la cubeta para que despertara de bajo tierra y se
grabara ante mí en la otra placa sensible de mi horror (709).
El enunciado que encabeza el párrafo es paradójico: se niega lo

asombroso del suceso para provocar un contraste con la descripción
siguiente. Revelar la fotografía es revivir al muerto, desenterrarlo,
volver a experimentar el proceso de su muerte y fotografiarlo de
nuevo, esta vez sin un aparato fotográfico, puesto que el mismo na-
rrador es quien imprime la imagen en su propio horror. El narrador
es un moderno (fotógrafo y ciclista), que parte a vivir en la selva
con su equipo fotográfico. Allí debe presenciar la muerte y luego
fotografiar a su doble invertido: un indígena aculturado. A pesar
de sus conocimientos, el narrador teme la presencia fantasmática
del hombre muerto, la que vuelve irreal su propia realidad10. En el
proceso, él mismo se convierte en un objeto fotográfico, una placa
sensible en la que se puede imprimir la imagen de ese otro que le
causa tanta ansiedad y temor.
En estos dos cuentos de Quiroga, la fotografía se presenta como
una tecnología a la vez familiar, misteriosa y desconcertante, relacio-
nada estrechamente con la muerte. En ambas historias los retratados
son muertos, hecho que subraya el carácter fúnebre de la práctica
fotográfica, que realizaría el sueño de inmortalizar la efigie de los
seres queridos, incluso más allá de su muerte. La fotografía aparece
vinculada a la ciencia, y por ello se puede experimentar con sus pro-
piedades e intentar extenderlas en un contexto periférico. Por otra
Al final del cuento, el narrador expresa: “Todo esto me era bien conocido, pues
10
era mi vida real. Y caminando de un lado a otro, esperé tranquilo el día para
recomenzarla” (709).
parte, la fotografía es un procedimiento más o menos familiar, acep-

tado e incorporado en la vida cotidiana latinoamericana, que parte
a cumplir su labor de registro lejos de las metrópolis, ingresando en
territorios alejados, como la selva de “La cámara oscura”. El distan-
ciamiento a la vez geográfico y simbólico de los centros donde esta
tecnología es producida, provoca la mezcla de deseo, ansiedad y me-
lancolía que experimentan los personajes de estos cuentos. El extra-
ñamiento que da el carácter fantástico a estos relatos, se vivencia ante
la tecnología misma, como si ésta fuera paradójicamente desconoci-
da, impredecible e incluso mágica. Es en este último sentido, que la
fotografía puede ser vinculada a la noción marxista de fetichismo11.
11
Marx sostiene que la mercancía se produce cuando una relación social entre
hombres se presenta como una relación entre cosas: “Lo misterioso de la forma
mercantil consiste sencillamente, pues, en que la misma refleja ante los hom-
bres el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos inheren-
tes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de dichas
cosas, y, por ende, en que también refleja la relación social que media entre
los productores y el trabajo global, como una relación social entre los obje-
tos, existente al margen de los productores” (88). En la mercancía se oblitera
el trabajo humano que lo produce, lo que le otorga un aura misteriosa, casi
religiosa: “Es por medio de este quid pro quo [tomar una cosa por otra] como
los productos del trabajo se convierten en mercancías, en cosas sensorialmente
suprasensibles o sociales. De modo análogo, la impresión luminosa de una cosa
sobre el nervio óptico no se presenta como excitación subjetiva de ese nervio,
sino como forma objetiva de una cosa situada fuera del ojo. Pero en el acto de
ver se proyecta efectivamente luz desde una cosa, el objeto exterior, en otra,
el ojo. Es una relación física entre cosas físicas. Por el contrario, la forma de
mercancía y la relación de valor entre los productos del trabajo en que dicha
forma se representa, no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza
física de los mismos ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de
tal naturaleza. Lo que aquí adopta, para los hombres, la forma fantasmagórica
de una relación entre cosas, es solo la relación social determinada existente
entre aquéllos. De ahí que para hallar una analogía pertinente debamos buscar
amparo en las neblinosas comarcas del mundo religioso. En éste los productos
de la mente humana parecen figuras autónomas, dotadas de vida propia, en
relación unas con otras y con los hombres” (88-89).
En los cuentos de Quiroga la fotografía como tecnología es fantas-

magórica (la mercancía aparece como apariencia engañosa), puesto
que se la desea sin conseguirla completamente, ya que sus persona-
jes se inscriben en contextos alejados de los más comunes centros
de producción (las metrópolis)12 y la generan a partir de medios
precarios.
Vampirismo tecnológico
El Cinematógrafo Lumière fue presentado en Montevideo el 23

de Julio de 1896. Dos años más tarde, un español radicado en Mon-
tevideo, Félix Olivier, viaja a Europa y trae consigo película virgen.
El resultado es “Una carrera de ciclismo en el velódromo de Arroyo
Seco”, la primera película filmada en ese país. Desde sus inicios, el
cine se experimenta en Latinoamérica como un suceso. El poeta y
cronista mexicano José Juan Tablada se refiere en 1896 al cine como
productor de “fantásticas visiones”, que genera una atmósfera de en-
sueño y de misterio: “Las escenas de la vida real pasan por nuestros
ojos vivificadas por una intensa animación” (44). Quiroga comparte
la impresión de Tablada por el cine, en que ciencia y espectáculo
están unidos. El movimiento es el ingrediente esencial del “cine de
atracciones”, predominante durante la primera década del siglo XX.
En su breve capítulo sobre Marx, Agamben detecta en una de las cartas de

12
Rilke –escrita en 1912– un análisis del fetichismo de la mercancía, similar

al de Marx, en que el objeto ha dejado de ser apreciado por su valor de uso
(que satisface una necesidad humana), siendo más bien visto como un objeto
encantado, fenómeno al que Agamben se refiere como a una “epifanía de lo
inalcanzable” (38). En su análisis, el filósofo italiano llama la atención sobre las
Exposiciones Universales, a las que identifica –siguiendo a Benjamin– como
centros de peregrinaje de las mercancías. El propio Quiroga asistió a una de
ellas durante su viaje a París en el año1900, lo que explicaría en parte su acer-
camiento fetichista y fantasmagórico a la fotografía.
En el cuento “El vampiro”, publicado en La Nación en septiem-

bre de 1927, nos encontramos ante una imagen reproducida, que
tiene la apariencia y el movimiento de una persona real. La historia
comienza con el narrador, Guillermo Grant, en un estado de “ex-
trema depresión nerviosa” (717). Grant compara su experiencia con
la de los sobrevivientes de la guerra, que deben retirarse al campo
porque son incapaces de soportar el menor ruido. Aunque él nunca
ha estado en el campo de batalla, declara temer a la sola “apertura a
la luz de un postigo”, ya que esto le “arrancaría un grito” (717). En
la penumbra y el silencio, espera atemorizado ver “blanco, concen-
trado y diminuto, el fantasma de una mujer” (717). La ansiedad que
experimenta es de carácter visual: la terapia que se le aplica supone
la falta de luz, ya que lo que teme es ver una determinada figura.
Grant cuenta su historia como racconto, donde se presenta a sí mis-
mo como un reseñista de temas técnicos, una especie de científico
amateur, o como él mismo dice, un “vago diletante de las ciencias”
(718). Uno de sus artículos sobre los rayos N1 llama la atención de
Guillén de Orzúa y Rosales, un lector inusual: millonario, culto,
extranjero y aficionado a la experimentación. Rosales cita casi al pie
de la letra el experimento descrito en el cuento “El retrato”:
Si la retina impresionada por la ardiente contemplación de un re-

trato puede influir sobre una placa sensible al punto de obtener un
“doble” de ese retrato, del mismo modo las fuerzas vivas del alma
pueden, bajo la excitación de tales rayos emocionales, no repro-
ducir, sino “crear” una imagen en un circuito visual y tangible…
(719).
Rosales quiere experimentar más allá de la simple impresión de

una imagen en la retina y crear una imagen nueva e independiente.
Compara su empresa con la descrita en “El retrato oval” de Edgard
Allan Poe. Rosales cumple su meta, al crear un espectro de una ac-
triz de Hollywood. Grant describe fríamente a la criatura: “No era
una mujer, era un fantasma; el espectro sonriente, escotado y tras-
lúcido de una mujer” (723). La aparición reconoce inmediatamente
a Grant, a quien ha visto asiduamente en las salas de cine. Grant le

pregunta “¿Se distinguen bien los rostros desde la pantalla?”, a lo
que ella le responde “Perfectamente” (723). Para darle vida al fan-
tasma, Rosales decide asesinar a la actriz real en Hollywood. Como
consecuencia, el espectro se convierte en un cadáver. La experimen-
tación de Rosales logra revivirla, pero esta vez en forma de vampiro.
Al final de la historia, la mansión se incendia y la sospecha de Grant
es que al cadáver encontrado de Rosales “no le quedaba una gota de
sangre” (731).
La imagen en movimiento presentada por el cine por primera
vez podía registrar y reproducir la imagen como “viva” –es decir,
como si existiera y se desenvolviera en el presente– durante la pro-
yección. Esta reproducción de una imagen cada vez más parecida a
la que percibimos cotidianamente, con el sonido y movimiento de
la realidad, generó la promesa de inmortalidad. El cinéfilo autor del
cuento fantasea con la posibilidad de que esta imagen se independi-
ce de la pantalla, materializándose como la expresión de un deseo.
Este deseo, que se manifiesta a primera vista como un deseo eróti-
co –se pretende crear la imagen viva de una actriz de Hollywood–,
es más bien la expresión de un deseo técnico13: Rosales mata “para
crear, sin amor” (729), como él mismo confiesa en el cuento, de allí
que el resultado de su crimen sea un esqueleto. Si la mujer revive, es
por su metamorfosis en un vampiro. Pero, ¿qué es un vampiro en el
universo quirogiano? Reparemos en la extravagante descripción que
Rosales hace de esta macabra creación:
En este sentido, concuerdo con Beatriz Sarlo, quien señala: “Para que estos
13
cuentos pudieran ser escritos era necesario un cruzamiento entre las dos di-
mensiones del cine: su erotismo y su tecnología. Quiroga capta y es capturado
por ambas: no le importa menos el potencial erótico de la imagen cinemato-
gráfica que es su potencial como productor de hipótesis ficcionales y técnicas al
mismo tiempo” (28).
Por medio de un vulgar dispositivo mantuve en movimiento los

instantes fotográficos de mayor vida de la dama que nos aguarda…
Usted sabe bien que hay en todos nosotros, mientras hablamos,
instantes de tal convicción, de una inspiración tan a tiempo, que
notamos en la mirada de los otros, y sentimos en nosotros mismos,
que algo nuestro se proyecta adelante… Ella se desprendió así de la
pantalla, fluctuando a escasos milímetros al principio, y vino por
fin a mí, tal como usted la ha visto… (730).
Ella, el vampiro, surge de una proyección de su propia intensidad,

y logra desprenderse de la fantasía que supone la proyección en la
pantalla cinematográfica, incluso una vez muerta. Sin embargo, esta
proyección del mundo de sombras que es el cine necesita del especta-
dor para materializarse, de modo que Ella dirige su deseo hacia Rosa-
les y extrae de él toda su energía. El cine funcionaría así no solo como
una máquina ciega sobre la que proyectamos nuestros deseos, sino
que nos devolvería la mirada, una mirada espectral, ni muerta ni viva,
que absorbe la energía de quienes la contemplan. El cine sería, enton-
ces, el medio privilegiado para dar realidad a las apariencias, las que
se presentarían como una irrupción. Así, esta materialización de la
apariencia apuntaría a aquello que vuelve como el trauma de lo Real
Lacaniano14 al universo de los personajes quirogianos. El retorno de lo
reprimido podría referirse también a la reaparición de ciertos aspectos
sociales o económicos no simbolizados directamente en el cuento,
como por ejemplo, la irrupción del capitalismo de mercado, el estatus
de la modernidad latinoamericana, su periférica relación con la tecno-
logía o el carácter fetichista de la mercancía cinematográfica.
14
En su interpretación de Lacan, Slavoj Žižek define lo Real como “un núcleo
duro que resiste a la simbolización, a la dialectización, que persiste en su lu-
gar y siempre regresa a él” (211). Su paradoja consiste en que aunque es una
entidad que no existe, tiene una serie de propiedades y ejerce una causalidad
estructural, capaz de producir efectos en la realidad simbólica de los sujetos. De
este modo, lo Real sería una causa que no existe en sí misma, que está presente
en forma de efecto, pero de un modo siempre tergiversado o desplazado.
La rebelión de los muertos-vivientes
En 1875 Pierre-Gaétan Leymarie, editor de la revista francesa de

espiritismo Revue Spirite, contactó al fotógrafo Edouard Isidore Bu-
guet para hacer las primeras reproducciones de fantasmas, que eran
el resultado de la técnica de sobreimpresión. Leymarie fue culpado
de fraude y sentenciado a un año de cárcel, más el pago de quinien-
tos francos. No obstante, la “industria de los fantasmas” –como la
llama Paul Virilio– ya estaba en funcionamiento. Según el pensador
francés, ésta tuvo un fuerte impacto en el vocabulario técnico y es-
tético del cine. Oskar Messter fue el primero en experimentar con la
sobreimpresión cinematográfica, utilizando la doble proyección. La
película El estudiante de Praga de Stellan Rye, basada en la novela de
Hanns Heinz Ewers que Otto Rank utiliza como ejemplo en su es-
tudio sobre el doble, se estrenó en 1913. La película narra la historia
de un joven que vende a un mago su imagen reflejada en el espejo.
Este reflejo –el doppelgänger del protagonista– comienza a actuar en
el lugar del estudiante, aunque de manera siniestra. El joven intenta
asesinar a su doble y le dispara, pero él mismo muere en su lugar.
El cuento de Quiroga “El espectro”, publicado por primera vez en
El Hogar en 1921, contiene simetrías con la película de Rye, y fun-
ciona como un inconsciente cinematográfico, que captura y refleja las
preocupaciones originadas por el carácter reproductivo y fantasmáti-
co de la tecnología del cine durante sus primeros años de existencia.
El narrador protagonista Guillermo Grant es un muerto viviente que
asiste a todos los estrenos cinematográficos. Cuenta su historia como
un racconto: su amigo, el actor de cine Duncan Wyoming le presen-
ta a su esposa Enid15 y Grant se enamora automáticamente de ella.
En su artículo sobre Quiroga y el cine, Emma Susana Sperati-Piñero observa

15
que hay dos actrices de Hollywood llamadas Enid: Enid Bennett, conocida por
su rol de Lady Marian en Robin Hood (1922) y Enid Markey, que coprotagoni-
zó con William S. Hart películas como The Fugitive (Taking of Luke McVane) y
The Darkening Trail, ambas de 1915 (1243).
Después de la muerte de Duncan, Grant le confiesa a Enid su amor

y se reúnen, sintiendo culpa por la traición al amigo muerto. Para
Grant, Enid poseía “la más divina belleza que la epopeya del cine ha
lanzado a miles de leguas y expuesto a la mirada fija de los hombres”
(542-543). Describe el encuentro entre ambos en términos cinema-
tográficos: “La impresión fue tan fuerte que la imagen y el recuerdo
mismo de todas las mujeres se borró. En mi alma se hizo de noche,
donde se alzó un solo astro imperecedero: Enid” (542). La palabra
“impresión” se relaciona con la idea de fijar una imagen para la pos-
teridad. La borradura del recuerdo de otras mujeres es una alegoría
de la memoria como cinta donde se imprimen los recuerdos. El
alma del narrador se describe como una oscura sala cinematográfica,
donde Enid es la única estrella que brilla.
Luego de la muerte de Duncan, Guillermo y Enid lo ven actuar
en la película El páramo, en la que su personaje descubre que su
mujer está enamorada del hombre que él acaba de asesinar. La culpa
hace asistir a Grant y a Enid cada noche a la proyección de este film,
del cual conocen los movimientos de cámara de memoria:
Enid y yo, juntos e inmóviles en la oscuridad, admirábamos como

nadie al muerto amigo, cuyas pestañas nos tocaban casi cuando
Wyoming venía desde el fondo a llenar él solo la pantalla. Y al
alejarse de nuevo a la escena del conjunto, la sala entera parecía
estirarse en perspectiva (548).
Grant y Enid viven la experiencia de todos los espectadores cine-

matográficos, que se ubican en la oscuridad de la sala de cine. Repiten
diariamente el ritual que les trae a Duncan cada noche antes sus ojos.
Pero un día, esta rutina presenta una variación fantástica: frente al
close-up y al posterior zoom out hacia el plano general (nótese el uso
del tecnicismo por parte de Quiroga), los amantes sienten la extraña
cercanía de las pestañas del actor, quien pareciera estar observándolos.
Esta impresión visual se intensifica progresivamente, hasta el punto
de que Grant llega a manifestar la terrible sensación de ser mirado
desde la pantalla: “una noche lo noté, lo sentí en la raíz de los cabe-
llos, que los ojos se estaban volviendo hacia nosotros” (548). Luego
continúa: “Enid y yo lo vimos levantarse, avanzar hacia nosotros des-

de el fondo de la escena, llegar al monstruoso primer plano… Un
fulgor deslumbrante nos cegó, a tiempo que Enid lanzaba un grito.
La cinta acababa de quemarse (549)”. El narrador experimenta con
nerviosismo y ansiedad el movimiento improvisado de la imagen del
amigo muerto. Ver la imagen en primer plano del difunto provoca
horror y éste marca el paso de la visión a la no visión: se ve la imagen
que causa el horror, luego se pierde la vista por algunos instantes y
finalmente la cinta proyectada se quema. Pareciera que el celuloide
no es un soporte lo suficientemente resistente como para tolerar la
intensidad del deseo, la culpa y horror. Al igual que en El estudiante de
Praga, Grant decide dispararle a la imagen del muerto, pero en lugar
de darle muerte al doble cinematográfico de su amigo Duncan, el
mismo Grant muere, y termina convirtiéndose en un espectro y en un
espectador. El carácter espectral del narrador-protagonista, lo vuelve
un ser ambiguo que asiste expectante a los estrenos cinematográficos.
En Espectros de Marx, Jacques Derrida define al espectro como
“la frecuencia de cierta visibilidad. Pero la visibilidad de lo invisible”
(117). El espectro es una cosa difícil de nombrar, ni alma ni cuerpo,
algo que no se sabe con seguridad si está vivo o muerto. Es una pseu-
dopresencia, que está presente por algo ausente (como la fotografía).
Ocurre como un acontecimiento, puesto que el espectro se aparece
o nos visita. El filósofo francés nota que el espectro “primero nos ve”
(117), nos mira, nos sentimos mirados por él (que es exactamente
lo que ocurre en este cuento de Quiroga con Grant y Enid, que se
sienten observados por la presencia espectral de Duncan)16. Derrida
Así mismo, en el cuento de Quiroga titulado “El puritano”, publicado en La Na-

16
ción de Buenos Aires el 11 de Julio de 1926, los espectros de actores de Hollywood

habitan los guardarropas de los estudios. Cuando sus películas se proyectan, des-
aparecen, pero pueden observar al público en la sala desde la pantalla. El fantasma
de Ella, enamorada de uno de sus fans y despechada por la frialdad que éste le ma-
nifiesta, expresa su deseo de no ver más a su puritano amado durante la proyección.
llega a la conclusión de que no hay realidad sin espectro: “No hay

Dasein del espectro, pero tampoco hay Dasein sin la inquietante
extrañeza, sin la extraña familiaridad (Unheimlichkeit) de algún es-
pectro” (117). De este modo, toda realidad estaría condenada a una
pseudo-presencia espectral17. En “El espectro” la aparición fantas-
mática de Duncan señala la existencia de un núcleo traumático, una
fisura en la realidad a través de la cual se estaría colando lo Real, que
es justamente aquello que resiste a ser nombrado o simbolizado. La
espectralidad funcionaría de este modo como un síntoma de lo Real
que irrumpe con toda su extrañeza en la realidad cotidiana. El es-
pectro imaginado por Quiroga tiene un carácter cinematográfico, es
decir, es un producto de la tecnología que hace posible el cine. Cabe
preguntarse, entonces, por la naturaleza espectral del cine y por
cuáles serían los elementos no simbolizados que éste podría tener
en un contexto latinoamericano. Aunque esta pregunta no puede
ser respondida a ciencia cierta, lo que sí puede asegurarse es que el
cine como tecnología mediatiza el deseo entre Grant y Enid. Ambos
personajes solo pueden continuar con su vínculo a través de las pan-
tallas cinematográficas, observando las cintas protagonizadas por el
fallecido Duncan Wyoming. El resultado final de esta práctica per-
versa consiste, para ellos, en devenir espectros. El cuento demuestra
que la espectralidad es contagiosa: el fantasma cinematográfico de
Duncan mira a Grant y a Enid, quienes se convierten en invisibles
habitantes espectrales de las salas de cine.
Como fiel representante de su época, los cuentos cinematográ-
ficos de Quiroga incluyen explícitamente ciertas preocupaciones
17
En la lectura que Žižek hace de Derrida en “The Spectre of Ideology”, el filó-
sofo eslovaco nota que para Derrida el espectro funciona como una pseudo-
materialidad que subvierte las oposiciones clásicas de realidad e ilusión. Lo que
retorna en la forma de apariciones espectrales sería lo Real, que no es equiva-
lente a la realidad que percibimos cotidianamente. La realidad no es la cosa en
sí, sino que ya estaría estructurada simbólicamente.
genuinamente modernas: por una parte reflejan la ansiedad ante la

posibilidad de duplicación o reproducción de la imagen (sus relatos
están habitados por dobles, espectros y vampiros), y por otra, po-
nen de manifiesto el carácter hegemónico del cine como “industria
cultural”, cuyos centros de producción se encuentran alejados de
Latinoamérica, que solo se perfila como lugar de exhibición. El cine
es capaz de mediatizar el deseo de los personajes, pero al mismo
tiempo, funciona como una mercancía altamente fetichizada, que
involucra una espiritualización de la tecnología (el cine es capaz de
superar la muerte, al volver a la vida al amigo muerto, etc.) y una
simbolización de la realidad a partir de ella (el cine es la realidad para
los espectros). Pero ¿qué sucede cuando los espectadores se conta-
gian con la espectralidad del cine? Respecto a esto, Virilio comenta:
En cine ya no existe nada parecido a un reflejo fidedigno. “Todo”,

decía Wegener en 1916, “depende de cierto flujo en el que el mundo
fantástico del pasado se reúne con el mundo del presente”. El caos de
un orden no-sensorial instalado junto al muy visible orden de los
sentidos. Las delirantes y fantasmagóricas imágenes, una vez robadas,
retocadas e invocadas nuevamente, podían ser tomadas y vendidas
como el fascinante objeto en un fructífero comercio de apariencias,
o podían ser proyectadas en cualquier dirección espacial y temporal.
“Ya”, Duhamel señalaba alrededor de 1930, “no puedo pensar en
lo que quiero. Las imágenes en movimiento substituyen a mis propios
pensamientos” (la traducción es mía, las cursivas son del original)18.
“In cinema there is no longer such a thing as an ‘accurate’ reflection. ‘Every-

18
thing’, Wegener said in 1916, ‘depends on a certain flow in which the fantastic
world of the past rejoins the world of the present’. The chaos of a non-sensory
order installed itself alongside the quite visible order of the senses. Delirious
new ghostly images, having been stolen, touched up and invoked anew, could
be taken and sold as the enthralling object of a profitable trade in appearances,
or could be projected in every direction in time and space. ‘Already’, Duhamel
remarked around 1930, ‘I can no longer think what I like. Moving images
substitute themselves for my own thoughts’” (30).
Virilio destaca el carácter fantástico del cine, su capacidad de

juntar temporalidades antes contrapuestas, de registrar, reproducir,
modificar y proyectar la imagen visible, y de ocupar el lugar del
pensamiento, como si en la mente solo existieran fotogramas. La
imagen cinematográfica parece haberse apoderado de todo, funcio-
nando como la piedra angular de la estructura simbólica de la reali-
dad. Pero a diferencia de su contraparte metropolitana descrita aquí
por Virilio, la versión que Quiroga tiene de estas ansiedades está
marcada fuertemente por el carácter periférico de la modernidad
latinoamericana. En “El espectro” los fantasmagóricos Grant y Enid
esperan el estreno de la película póstuma de Duncan Wyoming,
que tiene el sugerente título de Más allá de lo que se ve, que apun-
ta claramente a la invisibilidad propia del mundo de los muertos.
Grant narra: “Enid y yo ocupamos ahora, en la niebla invisible de lo
incorpóreo, el sitio privilegiado de acecho que fue toda la fuerza de
Wyoming en el drama anterior” (551). Los amantes esperan ansio-
sos los estrenos cinematográficos, porque creen que podrán revivir
entrando en la pantalla. Pero también temen que el estar en Buenos
Aires signifique perderse el estreno, porque en esta capital sudame-
ricana la película puede ser exhibida “bajo otro nombre, como es
costumbre en esta cuidad” (552). De ese modo, Quiroga introduce
en su narrador la conciencia de vivir en una modernidad periférica,
dependiente de la traducción y de la importación de productos cul-
turales producidos en Hollywood.
Soñando con Hollywood
En 1919, el autor uruguayo publicó “Miss Dorothy Phillips,

mi esposa” en La novela del día. En ella el narrador-protagonis-
ta Guillermo Grant es un joven de 31 años, soltero, que trabaja
como jefe de sección de un ministerio. Grant confiesa que vive
una doble vida, “una durante el día, en mi oficina y el ambiente
normal de Buenos Aires, y la otra de noche, que se prolonga hasta
el amanecer” (438). Esta vida nocturna, consiste básicamente en
166
fig.15
fig.16
visitar las salas de cine todas las noches. En un gesto quizá auto-
biográfico, Quiroga escoge a un cinéfilo como protagonista de ésta
y otras historias19. Grant ama el cine porque “contadísimas veces
en la vida nos es dado ver de tan cerca a una mujer como en la
pantalla” (438). El cine le permite mirar a una mujer de un modo
más cercano al que permiten las reglas sociales vigentes20. Así, se
enamora de una estrella distinta cada noche. Su enamoramiento
es de carácter visual: al igual que en los cuentos de argumento fo-
tográfico, en estos relatos los personajes expresan su fijación visual
a un nivel lingüístico. Grant se precia de su suerte cuando puede
“mirar de frente un par de hermosos ojos” y se siente turbado si
cree que lo observan “dos ojos de gran belleza” (436). Asegura que
“los ojos son el primer rasgo bello del semblante” y que por ello,
ninguna mujer puede presumir de hermosa si tiene “los ojos feos”
(436) o “de ratón” (437). Según él, el “alma se ve en los ojos” y
si éstos son “extraordinariamente bellos” (437), son capaces de
producir una suspensión del aliento. Describe los ojos de estrellas
de Hollywood como Miriam Cooper, Dorothy Phillips, y Grace
Cunard, y admite estar buscando “un matrimonio por los ojos”
(441). Estos son solo algunos ejemplos de la proliferación visual
19
Brignole y Delgado relatan que cuando escribió “Miss Dorothy Phillips, mi
esposa”: “era en los tiempos en que Quiroga se apasionó por el cine con tal
fuerza que, sobrepasando la esfera artística, entró a imperar también en la de
las ilusiones, y aún en las afectivas” (En Todos los cuentos 464).
20
En una crónica publicada en 1919 en Caras y caretas Quiroga se pregunta: “¿A
qué se debe el particular encanto que despiertan y ejercen las estrellas de cine?”
y luego responde que a diferencia de la muchacha bella avistada en el tranvía
durante algunos segundos, “la estrella de cine nos entrega sostenidamente su
encanto, nos tiende sin tasa de tiempo cuanto en ella es turbador: ojos, boca,
frescura, sensibilidad arrobada y arranque pasional. Es nuestra, podemos admi-
rarla, absorberla cuarenta y cinco minutos continuos. Ni un rincón de su alma
nos queda oculto” (Citado en Benavidez 72-73).
en este cuento de Quiroga21. Aun más, el narrador de esta historia

es capaz de reflexionar sobre el carácter visual del medio cinema-
tográfico y constatar los cambios que impone a la visión natural.
Treinta años antes del ensayo de Benjamin “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica”, Quiroga pone en boca de
Grant los siguientes comentarios acerca del cine:
En el teatro, a quince o treinta metros del público, concibo muy

bien que un actor, cuya novia del caso está junto a él en la esce-
na, pueda expresar más o menos bien un amor fingido. Pero en
el taller el escenario desaparece totalmente, cuando los cuadros
son de detalle. Aquí el actor permanece quieto y solo mientras
la máquina se va aproximando a su cara, hasta tocarla casi. Y el
director le grita:
–Mire usted aquí.. Ella se ha ido, ¿entiende? Usted cree que la va
a perder. Mírela con melancolía.. ¡Más! ¡Eso no es melancolía!…
Bueno, ahora, sí… ¡La luz!
Y mientras los focos inundan hasta enceguecerlo la cara del infeliz,
él permanece mirando con aire de enamorado a una escoba o a un
tramoyista, ante el rostro aburrido del director (449).
En su reseña titulada “Griffith y las miradas expresivas”, Quiroga cuenta una

21
anécdota del director norteamericano, quien persiguió a una joven en París al

percibir en ella una mirada especial. Al ser consultado por el propósito de su
arrebato, Griffith contestó: “¿Lo que pretendo?”, “Pues contratarla en seguida.
La expresión de sus ojos vale cien mil dólares en el primer film”. Quiroga co-
menta: “Pues bien: Griffith tenía una y mil veces razón. Ignoramos si la joven
era bella o era elegante, lo que no hace al caso. Lo que importa, a los efectos ci-
nematográficos, es que la transeúnte fuera naturalmente expresiva: sin buscarlo
y sin preparación previa. El estudio, la cultura artística y demás excitantes de la
expresión hacen el resto; pero la fuerza primera e insustituible del actor del film
estriba en esa intención de la mirada, característica de las personas que hablan
por los ojos” (Citado en Benavidez 73). Hay que reparar en la importancia de
la mirada para el cine mudo.
Grant observa que los actores de cine, a diferencia de los tea-

trales, deben fingir todo tipo de emociones frente a la cámara.
En el teatro el actor actúa para una audiencia y puede adaptarse
a sus reacciones en la improvisación, mientras que en un film,
debe actuar para la cámara, que registra su actuación para repetir-
la, sin que ésta pueda ser adaptada frente a la audiencia. Citando
a Pirandello, Benjamin reflexiona sobre el sentimiento de exilio o
extrañamiento que experimenta el actor. En el cine, su imagen se
ha vuelto desprendible y transportable. Su performance puede ser
interrumpida, transformada y sometida a múltiples tests ópticos,
como planos especiales, montaje y close-ups. La técnica reproduc-
tiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Lo antes
irrepetible, se reproduce y con ello le genera nuevos contextos. La
consecuencia para la obra de arte es la pérdida del aura. Sin em-
bargo, la técnica reproductiva enriquece el universo perceptivo, al
hacer visible lo que antes era imposible ver (a esto lo llamó Ben-
jamin el “inconsciente óptico”). Según Susan Buck-Morss, para
Benjamin el siglo XIX había presenciado una crisis de la percep-
ción como resultado de la industrialización. Ésta se caracterizaba
por una aceleración del tiempo y la fragmentación del espacio.
La experiencia de la línea de montaje y de la multitud urbana
constituía un bombardeo de imágenes desconectadas y estímu-
los similares al shock22. La conciencia, en un estado de distracción
constante, actuaba como esponja de estos shocks, registrando estas
impresiones sin experimentarlas realmente, para evitar el efecto.
En el cine la percepción a modo de shock cobra vigencia como
principio formal. Según Buck-Morss, el optimismo de Benjamin
radicaría en que a pesar de constatar que la tecnología industrial
ha servido para producir mercancías y fragmentar la experiencia,
22
El shock de la industrialización y de la vida moderna es similar al shock experi-
mentado por los veteranos de Guerra descritos en el cuento “El espectro”.
también ha proporcionado los medios para volver a reunirla bajo

una nueva forma, que se expresaría con un lenguaje crítico y auto-
rreflexivo (Buck-Morss 67-78).
Al igual que Benjamin, Quiroga ve en la aparición del cine una
profunda transformación social y cultural. Pero a diferencia de
Benjamin, situado en Europa –uno de los principales centros de
la economía mundial– Quiroga escribe desde Sudamérica, conti-
nente que se caracteriza por la producción de materias primas para
el mercado económico mundial y que experimenta el fetichismo
de la mercancía ante los productos manufacturados que importa,
entre ellos, el cine. El protagonista de “Miss Dorothy Phillips, mi
esposa” expresa: “Siendo como soy, se comprende muy bien que
el advenimiento del cinematógrafo haya sido para mí el comienzo
de una nueva era (…)” (437). Que el centro de producción y dis-
tribución del cine mundial sea Hollywood, no es un dato secun-
dario para los personajes de sus cuentos. Después del término de
la Primera Guerra Mundial, especialmente durante los años ’20,
la producción proveniente de Hollywood dominaba en el mundo,
siendo el centro de atracción para actores, directores y fans. Surge
el star-system,23 al cual pertenecen las actrices mencionadas por
Quiroga. Casi al comienzo del relato, Grant se describe a sí mismo
–demostrando su conocimiento de las leyes del mercado– como
“alto, delgado y trigueño –como cuadra, a efectos de la exporta-
ción, a un americano del sur” (436). Para intentar llamar la aten-
ción de Miss Phillips, Grant fabrica un libelo con fotografías de la
actriz, con el cual espera demostrarle que “en Buenos Aires, capital
de Sud América, de las estancias y del entusiasmo por las estrellas,
se fabrican estas pequeñeces” (443). Con ello quiere demostrar
que él es, ante todo, un hombre “que se ríe de unas decenas de
Según Benjamin, el cine responde a la atrofia del aura con una construcción
23
artificial de la personality fuera de los estudios: el culto a las estrellas, fomentado

por el capital cinematográfico (magia de la mercancía).
miles de pesos para hacer su gusto” (443). Además, imagina que

su imagen de sudamericano será percibida de cierta manera por
la actriz: “Un sudamericano es y será toda la vida un rastacuero,
magnífico marido que no pedirá sino cajones de champaña a las
tres de la mañana, en compañía de su esposa y de cuatro o cinco
amigos solteros. Tal piensa miss Phillips” (449). Ante esta lectura
estereotipada, Grant propone otra, que lo sitúa como hombre la-
tino dominador de la relación heterosexual:
Adorada mía: un sudamericano puede no entender de negocios

ni la primera parte de un film; pero si se trata de una falda, no es
el cónclave entero de cinematografistas quien va a caldear el mer-
cado a su capricho. Mucho antes, allá, en Buenos Aires, cambié
lo que me quedaba de vergüenza por la esperanza de poseer dos
bellos ojos. De modo que yo soy quien dirige la operación, y yo
quien me pongo en venta, con mi acento latino y mis millones
(449).
Aunque estas palabras son parte de un monólogo interior de

Grant, expresan claramente la idea de “ponerse en venta” con su
“acento latino” y sus “millones”. El narrador protagonista se pre-
senta como un exótico millonario latinoamericano, dispuesto a co-
mercializarse en la industria del entretenimiento mundial. Al final
del relato, nos enteramos de que toda la aventura hollywoodense de
Grant no es más que un sueño. Sin embargo, éste queda materializa-
do e inscrito en un guión (no en celuloide), que el narrador preten-
de enviarle a Dorothy Phillips a Hollywood, con una dedicatoria.
En su estudio sobre Quiroga y Monteiro Lobato, Jason Borge
ha señalado que en los cuentos cinematográficos de Quiroga, Ho-
llywood es exhibido como una sinécdoque de Estados Unidos. Si
bien esta tesis es plausible, creo que las ansiedades demostradas por
los personajes quirogianos van más allá de una crítica al imperia-
lismo norteamericano: reflejan preocupaciones a nivel tecnológi-
co y develan un profundo interés por el estatus de la modernidad
latinoamericana. A pesar de que en sus crónicas cinematográficas
Quiroga realza la importancia de los guiones para lograr una buena
película24, en “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” la idea original del

narrador no llega a convertirse en película, y es necesario enviar el
guión a Hollywood para al menos aspirar a que el “sueño” (guión)
se vuelva “realidad” (película).
Tecnología y espectralidad: el deseo de la modernidad
En definitiva, lo que está en el centro de esta narrativa de Quiro-

ga, ligada a la cultura visual de su época, es el lugar de las tecnologías
mediáticas de la fotografía y el cine en la modernidad latinoameri-
cana. Estas dos tecnologías visuales llegan importadas al continen-
te, pero rápidamente son incorporadas en la vida cotidiana de las
sociedades latinoamericanas. La fotografía y luego el cine llaman
primero la atención como mercancías novedosas, mezcla de ciencia
y entretención. Sin embargo, su presencia también se experimenta
con ansiedad.
En los cuentos fotográficos, el deseo de fijar la imagen sin una
máquina propiamente tal, incorporando la tecnología fotográfica y
configurando el interior del sujeto, expresa profundas estructuras de
precariedad melancólica. En contextos limítrofes –a medio camino
entre la periferia y “la periferia de la periferia”– el objeto perdido,
anhelado, es la tecnología misma en su versión moderna. A pesar de
que el científico/fotógrafo, tiene noticias de lo que sucede en Europa
o Estados Unidos, intuye que jamás dispondrá de la tecnología de
punta disponible en el contexto metropolitano. Las fotografías obte-
nidas (experimentadas como un trauma por quienes las presencian)
En “Las cintas mediocres-efectos de la superproducción” o “Los ‘films’ nacio-

24
nales” Quiroga se refiere a la importancia del guión como parte esencial de una
película. Afirma que éste debe tener “trazos concisos, diálogos breves, destina-
dos, como toda las leyendas intercaladas en un ‘film’, a determinar, precisar y
acentuar la muda acción de los personajes”(Todos los cuentos 1214).
son la proyección de un deseo tanático que se imprime en los sujetos

a partir de medios precarios.
Por otra parte, en los cuentos cinematográficos, la espectralidad
de la imagen alude a la modernidad. El espectro es una apariencia
mediada tecnológicamente, que retorna como aquello que es desea-
do, pero reprimido. Los protagonistas de estas historias suelen ser
hombres ligados a la ciencia, cinéfilos urbanos que se consideran a
sí mismos representantes de la modernidad. No obstante, experi-
mentan terror ante ella y su potencialidad de reproducir, creando
una suerte de inmortalidad a partir de la tecnología. Los espectros
quirogianos devuelven la mirada, pero esta devolución está mediada
por el aparato cinematográfico, que vacía de aura a sus proyecciones
(de ahí que los espectros sean considerados como vampiros o muer-
tos vivientes, seres sin interior ni profundidad alguna: son pura su-
perficie). La modernidad espectral, muerta y viva, se materializa en
fantasmas que son deseados y temidos a la vez. La tecnología cine-
matográfica se percibe como espectral, puesto que es producida en
Hollywood y Latinoamérica solo es un lugar de exhibición. Con el
cine –al igual que con la fotografía– se experimenta el fetichismo de
la mercancía. El cine se presenta como algo nuevo y sorprendente,
una fantasmagoría que mezcla una tecnología cuyo proceso de pro-
ducción es ignorado por los espectadores y el glamour propio del
star-system.
En “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” la modernidad no se pre-
senta como un espectro, sino que como sueño, otra instancia en
que se manifiesta lo reprimido. En ambos casos, la modernidad es
lo Real cuyo efecto material es la mediación tecnológica. Lo Real es
aquello que intenta ser simbolizado a través del lenguaje, pero que
elude la inscripción: el relato es siempre en primera persona y en él
se quiere dar cuenta infructuosamente de este núcleo traumático
y narrativizarlo. Los eventos relatados reiteran simbólicamente la
experiencia sin dar cuenta de ella. De este modo, la escritura imi-
ta al cine como técnica reproductiva. Sin embargo, lo espectral es
consignado sin ser explicado: se mantiene como pura presencia fan-
tasmática y traumática, y es el elemento fantástico de la narrativa.
En resumidas cuentas, la modernidad tecnológica es aquello que no

se posee, que se desea y que se reprime. Es aquello que se introyec-
ta y que horroriza, lo que regresa y que se experimenta como una
herida traumática, o como un sueño. La escritura, por su parte, se
presenta en estos cuentos como la única capaz de registrar el impac-
to de la modernidad tecnológica; no para dominarla, pero sí para
testimoniar su presencia como pura apariencia.
175
Fotografía, cine y traducción en “Las babas del diablo”
En un contexto cultural en que la visión es el sentido privile-

giado1, es necesario reflexionar en torno a ella como un elemento
fundamental para la construcción de la subjetividad. Si bien la vi-
sualidad se hace patente a nivel perceptivo (los estímulos visuales
y las tecnologías son parte constitutiva del escenario urbano de la
modernidad), también es necesario analizar los efectos que ella pro-
voca en nuestra producción cultural. Los cambios a nivel visual son
capaces de modificar no solo nuestros modos de ver, sino también de
escribir2. En ese sentido, una aproximación visual a la literatura his-
panoamericana se hace indispensable, no solo porque sean escasos los
1
El sentido de la vista ha dominado la era moderna hasta el punto que teóricos
como Martin Jay han sugerido la existencia de cierto “ocularcentrismo” que
dominaría la cultura occidental al menos desde el Renacimiento, cuando fue
inventada la perspectiva.

2
Joseph Tabbi afirma que la literatura existe al margen de los medios que definen
nuestra época. Sin embargo, esta relativa marginalidad, en lugar de poner a los
escritores en desventaja, les permite resistir los propósitos meramente comuni-
cativos, la multiplicidad y la relativa inefectividad de las funciones de los medios
contemporáneos. Geoffrey Winthrop-Young asegura que la literatura comenzó a
incorporar, imitar, y cooptar los logros alcanzados por los nuevos medios, en un
esfuerzo por describir de manera más compleja, detallada, y parecida a la vida real.
estudios específicos sobre la materia, sino también porque este tipo

de lectura puede iluminar aspectos que habían pasado desapercibi-
dos: la visualidad y la tecnología como discursos que generan saber
y relaciones de poder, que son apropiados, registrados y construidos
a través del discurso literario.
En el contexto latinoamericano, el análisis del impacto de la fo-
tografía y el cine en la literatura se hace más complejo tanto por el
carácter periférico de nuestra modernidad (Latinoamérica como lugar
en que las tecnologías visuales aparecen como novedades importadas)
como por la simbólica supremacía de los letrados3. Dicha supremacía
ha hecho que incluso aproximaciones más culturales a la literatura
latinoamericana hayan tomado referentes puramente textuales para
explicarla, obliterando la enorme influencia de los medios visuales
en la producción literaria local, evidente ya desde fines del siglo XIX.
Una excepción notable a esta premisa es, sin duda, La imagina-
ción técnica de Beatriz Sarlo, en el que la crítica argentina detecta
que la técnica como innovación cultural es diseminada simbólica-
mente por lo que ella llama “núcleos de avanzada”, entre los que se
encuentran escritores de los bordes, periodistas, jóvenes con alguna
escolaridad u oficio, hombres que por su trabajo están en contacto
con la máquina, y marginales de la cultura alta que ven en la técnica
una posibilidad de ascenso en la escala social. En menor medida, se

3
En La ciudad letrada Ángel Rama define a los letrados como un grupo de
actores culturales que administran, diseminan y regulan el uso de la letra en el
continente, controlando con ello tanto la gramática como la ley. Rama postula
el triunfo de la “ciudad letrada” en la ciudad moderna latinoamericana, que
se produce gracias a la ayuda de la imprenta y de las múltiples campañas de
alfabetización. A pesar de que Rama no se refiere a la creciente influencia de las
nuevas tecnologías visuales en la construcción de la nación moderna, en una
entrevista de principios de los ’80 reconoce la necesidad de ir más allá de la
“ciudad letrada” e incorporar en el análisis el impacto de los nuevos medios de
comunicación, un objetivo que él mismo no pudo llevar a cabo a causa de su
prematura muerte, ocurrida en un accidente aéreo en 1983.
hallan también algunos intelectuales del centro del campo intelec-

tual, entre los que se contaría al autor aquí analizado. Para Sarlo la
técnica reorganiza la jerarquía de saberes establecida por la cultura
letrada y tiene una doble función: “modernización cultural, por un
lado; compensación de diferencias culturales, por el otro” (13).
En el siguiente trabajo me propongo analizar “Las babas del
diablo” (Las armas secretas, 1959) de Julio Cortázar como un texto
fuertemente imbuido en la cultura visual de su tiempo. La crítica
interesada en los aspectos visuales de este relato se ha focalizado en
compararlo con la película Blow-up de Antonioni, preguntándose por
la fidelidad o infidelidad de la adaptación del director italiano4, o ha
tendido a analizar el cuento de manera parcial, centrándose en el pa-
pel del fotógrafo o de la fotografía, sin considerar la importancia de
la cámara como dispositivo tecnológico en la construcción del sujeto
narrativo. A lo largo de este análisis propondré que “Las babas del dia-
blo” vincula fotografía y escritura a partir del concepto de traducción.
Cortázar construye un protagonista que es al mismo tiempo un letra-
do (traductor) y un observador (primero fotógrafo y luego espectador
cinematográfico), que experimenta un shock perceptivo al constatar
que una imagen fotográfica comienza a moverse. La hipótesis central
de este texto es que Cortázar coteja escritura, fotografía y cine como
manifestaciones que ponen en juego la relación entre arte, sujeto y
realidad. Esta conexión está mediada por la técnica, específicamente
por aparatos como la cámara fotográfica y la máquina de escribir,
que funcionan como filtros que hacen imposible una representación
4
Michelangelo Antonioni se basó en el cuento del autor argentino para filmar
Blow-up, escenificada en el Londres de los años ’60, donde Thomas –un fo-
tógrafo de modas– toma inesperadamente fotografías de un romance entre
una mujer y un hombre mayor en un parque público. Luego de ampliar los
negativos de la serie (el “blow-up” al que se refiere el título del filme), descubre
un cadáver en la escena. Hacia el final de la película, tanto el cadáver como la
imagen desaparecen (la imagen debido a las sucesivas ampliaciones), lo que
cuestiona la veracidad de los acontecimientos.
transparente de la realidad, y que son capaces de imponer sus propios

modos de ver, provocando el cuestionamiento ético y la muerte sim-
bólica del sujeto que representa. Esta muerte parece ser solo superada
por la escritura, que a diferencia de las imágenes, es para el autor la
única capaz de narrar o dar sentido a los acontecimientos.
Para analizar estos aspectos examinaré primero la relación entre
fotografía, escritura y traducción. Luego, me centraré en los efectos
que el uso de la máquina fotográfica y su par, la máquina de escribir,
imprimen sobre el sujeto que las emplea. Posteriormente, exploraré
las connotaciones éticas e incluso políticas del cuento de Cortázar,
al que compararé con “Apocalipsis de Solentiname” del mismo au-
tor. Para finalizar, estudiaré las consecuencias del cambio que expe-
rimenta el protagonista, que pasa de ser un sujeto eminentemente
fotográfico, a convertirse en el involuntario espectador de un filme.
La tra(d)ición fotográfica
En una conferencia que dictó en La Habana en 1962, titulada

“Algunos aspectos del cuento”, Cortázar compara la escritura del
cuento y de la novela con la fotografía y el cine respectivamente5,

5
Cortázar precisa: “No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo
profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría
hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-
Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recor-
tar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera
tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad
mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el
campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la capta-
ción de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de
elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis
que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se
procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a
escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no
formulando una poética que conecta explícitamente visualidad y

escritura. En “Las babas del diablo” esta conexión se sitúa al cen-
tro de la ficción literaria al presentar a un protagonista que es a la
vez fotógrafo y traductor. Roberto Michel es un franco-chileno que
fluctúa entre dos lenguas, dos continentes y emplea dos maneras
distintas de relacionarse con la realidad: las palabras y las imágenes.
La narración es el testimonio del protagonista, en el que intenta dar
cuenta de un extraño episodio a partir de un relato caótico, repleto
de elipsis, paréntesis, cambios de punto de vista y de experimentos
gramaticales. Michel toma la fotografía de un evento que interpreta
como la seducción de un adolescente por parte de una mujer rubia.
Sin embargo, luego de observar la fotografía ampliada y el movi-
miento dentro de ésta, descubre un error en su deducción inicial.
El carácter fantástico del cuento radica en la indecibilidad sobre la
veracidad del relato del narrador, quien nos presenta la duda sobre
su propia existencia, cuestionándose si está muerto o vivo.
Roberto Michel no es un fotógrafo profesional. Desprecia el utili-
tarismo del trabajo del reportero, puesto que su objetivo al utilizar la
cámara es aprender a mirar de otra manera. A diferencia de teóricos
de la fotografía como Susan Sontag, quien argumenta con escepticis-
mo que cada fotografía es un momento privilegiado arbitrariamente,
Michel cree ingenuamente que para sacar una buena instantánea, hay
que estar atento para capturar un “momento especial”6. Al encontrar
solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador
o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteli-
gencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o
literaria contenidas en la foto o en el cuento”.
6
El narrador sostiene: “No se trata de estar acechando la mentira como cual-
quier reporter, y atrapar la estúpida silueta del personajón que sale del número
10 de Downing Street, pero de todas maneras cuando se anda con la cámara
hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de
un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla
que vuelve con un pan o una botella de leche” (216).
a la mujer y al chico, Michel se queda esperando para apresar ese

instante privilegiado: “Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque
que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por
fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume (…)” (219). La
escena que contemplaba tenía para él algo inquietante: “pensé que eso
lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta
verdad” (218). Desconfiando en su propia intuición, Michel cree que
el mecanismo fotográfico por sí solo (independiente de la mirada del
sujeto que lo manipula), puede poner las cosas en su sitio, es decir, dar
sentido a lo que ve. Al mismo tiempo, Michel recela absolutamente
de la mirada, demostrando su propia versión de la clásica –Platóni-
ca7– desconfianza en la visión: “Creo que sé mirar, si es que algo sé, y
que todo mirar rezuma falsedad” (217). En definitiva, el protagonista
del cuento de Cortázar se presenta como un sujeto visual eminen-
temente moderno, que declara su competencia como observador, al
mismo tiempo que reconoce que existe falsedad en lo que percibimos.
De este modo, Roberto Michel se sitúa en la paradójica intersección
entre la fe ciega y la suspicacia frente a la visión y a los aparatos que el
hombre ha creado para optimizarla y perpetuarla.
Análogamente, el narrador cree que las palabras son completa-
mente inadecuadas para describir el incidente, lo que demuestra su
aprensión frente a las caprichosas relaciones entre las palabras y las
cosas. Para él tanto la mirada como el lenguaje arrojan un disfraz
engañoso sobre la realidad. El narrador acusa a Michel “de litera-
tura, de fabricaciones irreales” (220) y reacciona en contra del uso

7
En Ojos abatidos Martin Jay analiza la desconfianza en la visión presente en
el pensamiento filosófico ya desde Platón. En el Timeo Platón reconoce que
la visión es uno de los regalos más grandes de la humanidad, pero al mismo
tiempo advierte de las ilusiones que pueden hacernos ver nuestros ojos imper-
fectos. Jay subraya: “Los auténticos filósofos {…] no son meros “espectadores
superficiales”, advertencia tomada al pie de la letra por pensadores posteriores
como Demócrito, de quien se cuenta que se arrancó los ojos para ‘ver’ con su
intelecto” (30).
del deíctico “ahora”, porque muestra una distancia insalvable entre

la realidad y el lenguaje: “Ahora mismo (qué palabra, ahora, que
estúpida mentira)” (216). Por esta razón su relato está teñido por la
duda sobre cómo contar la historia:
Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera o en segun-

da, usando la tercera del plural o inventado formas que no servirán
de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me
duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran
las nubes que siguen corriendo delante de mis tus nuestros vuestros
sus rostros. Qué diablos (214).
La confusión en el uso de personas gramaticales y los problemas

de concordancia al interior de las oraciones ensayadas por el deses-
perado narrador revelan la arbitrariedad del signo lingüístico. Para
él el empleo tanto del lenguaje como de la mirada implica aceptar
que lo que pongamos en palabras y lo que veamos será siempre una
especie de traducción de una realidad que parece inaccesible en sí
misma. Entonces, la única posibilidad de acercarse al referente es a
través de un proceso de traducción. Éste implicará siempre una pér-
dida o traición (aquí se aplica el famoso adagio italiano “Traduttore,
traditore”8) que el narrador parece sentir permanentemente al ejer-
cer su profesión de traductor: Roberto Michel se queja a menudo
porque “no encontraba la manera de decir en buen francés lo que
José Alberto Allende decía en buen español” (222)9.
A pesar de que la fotografía es comúnmente consignada como
una técnica de reproducción fidedigna de la realidad, el cuento de
Cortázar la presenta como una forma de traducción. El narrador del
8
Walter Benjamin afirma al respecto: “Pues la lengua no es nunca solo comuni-
cación de lo comunicable, sino también símbolo de lo no comunicable” (153).
9
Aquí es interesante considerar un desliz del autor, quien a lo largo del cuento
menciona tres veces al profesor chileno, dos de las cuales es consignado como
José “Norberto” Allende.
cuento sostiene una teoría similar a la postulada por Walter Benja-

min, para quien el concepto de traducción está en el centro de la
teoría lingüística: “La traducción de la lengua de las cosas a la lengua
de los hombres no es solo la traducción de lo mudo a lo sonoro, es
la traducción de aquello que no tiene nombre al nombre” (148).
El crítico Eduardo Cadava se basa en los escritos de Benjamin para
establecer una relación entre fotografía, muerte y traducción, que es
particularmente apropiada para el análisis de “Las babas del diablo”:
Decir que “una traducción brota del original, pero no tanto de

su vida como de su supervivencia” implica, por lo tanto, afirmar
que la traducción requiere la muerte del original. O más precisa-
mente que, de la misma manera que la fotografía nombra tanto a
los muertos como a la supervivencia de los muertos, la traducción
nombra la existencia continua de la muerte. El original vive más
allá de su muerte en la traducción, del mismo modo que el foto-
grafiado, en una fotografía, sobrevive a su propia muerte. Si la tarea
de la traducción es también la de la fotografía es porque ambas
comienzan en la muerte de sus sujetos, ambas tienen lugar en el
reino de los fantasmas y los espectros (59-60).
En la cita Cadava establece que parte del original sobrevive en la

traducción, del mismo modo que la fotografía conserva la imagen
de aquello que ya no existe, algo que “ha sido”, pero que ya no es
más al momento de la contemplación. La tecnología fotográfica es
capaz de congelar un instante, al mismo tiempo que puede captar
para la posteridad un momento histórico específico e irrepetible.
Escritura y fotografía como formas de traducción se potencian y
compiten al interior de este cuento de Cortázar. La referencia a la
muerte en la cita de Cadava es iluminadora en el caso de “Las ba-
bas del diablo” porque denota la imposibilidad tanto de la escritura
como de la fotografía de duplicar la realidad, al mismo tiempo que
anuncia la muerte y sobrevivencia espectral del sujeto que las eje-
cuta. De ser sujeto de la representación, Roberto Michel pasará a
convertirse en objeto representado, dominado por la visión de su
cámara fotográfica y el registro escritural de su propio yo como otro.
Alfabetización visual y muerte del sujeto: el imperio de la máquina
¿Cómo mirar, entonces, si mirar es engañoso? El protagonista de

Cortázar elabora una estrategia: “De todas maneras, si de antemano
se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá
elegir bien entre el mirar y lo mirado” (217). Para el narrador, es
necesario distinguir entre el sujeto que observa y el objeto de su
observación. Esta diferenciación solo se hace posible gracias a la pre-
sencia de la cámara fotográfica, que actúa como mediadora entre la
visión y el objeto de la mirada. A continuación analizaremos cómo
el modo de ver de la cámara se convierte en el modo de ver propio
del protagonista y cómo éste proyecta sus deseos de automatismo
sobre otra máquina: la de escribir.
La obsesión de Michel con la fotografía lo lleva a afirmar que
es una “actividad que debería enseñarse tempranamente a los ni-
ños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos
seguros” (216). La propuesta disciplinaria del narrador –que tiene
ecos de la máxima de 1936 del fotógrafo László Moholy-Nagy10–
supone un entrenamiento del ojo (aprender una cierta manera de
ver), como del uso de la cámara fotográfica (los “dedos seguros”).
El narrador-protagonista de Cortázar ve en la fotografía una forma
de conocimiento –y siguiendo a Foucault, una relación de po-
der11– que permite aprender a mirar a partir de procedimientos
10
Moholy-Nagy afirma: “El conocimiento de la fotografía es tan importante
como el del alfabeto. El analfabeto del futuro será ignorante en el uso de la
cámara y del lápiz igualmente” (la traducción es mía). [“A knowledge of pho-
tography is just as important as that of the alphabet. The illiterate of the future
will be ignorant of the use of camera and pen alike” (348)”].
11
En el cuento esta relación de poder es clara. El fotógrafo toma la instantánea
de la mujer y el adolescente. La mujer reacciona ante el ruido de la cámara y se
vuelve hostil e irritada, porque su cuerpo y su cara “se sabían robados, ignomi-
niosamente presos en una pequeña imagen química” (220).
específicos12. Además de esto, la cámara fotográfica impone cierto

modo de ver sobre quien la utiliza, obligando a su usuario a mirar
por un lente de características y dimensiones determinadas. Roberto
Michel sabe que para él andar con la cámara implica mirar automá-
ticamente como si existiera un filtro entre su mirada y el mundo:
Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permuta-

ción de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara
le impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no
desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recu-
perar el tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma
ni 1/250 (216).
Este personaje cree que simplemente abandonando su cámara

será capaz de recuperar su mirada natural. Sin embargo, el dominio
de la mirada fotográfica es tal, que incluso cuando él mismo se pro-
pone abandonarla, sigue dominado por ella, tal como se demuestra
en la siguiente cita:
[…] podía quedarme sentado en el pretil sobre el río, mirando pa-

sar las pinazas negras y rojas, sin que se me ocurriera pensar foto-
gráficamente las escenas, nada más que dejándome ir en el dejarse
ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo. Y ya no soplaba
viento” (216).
El filósofo Vilém Flusser, que ha escrito sobre este tema, ha afirmado que: “La
12
gente que toma fotografías solo puede ver el mundo a través de la cámara y
en categorías fotográficas. Ellos no están “a cargo” de tomar fotografías, están
consumidos por la avaricia de sus cámaras, se han convertido en una extensión
del botón de su cámara, sus acciones son las funciones de una cámara automá-
tica” (la traducción es mía). [“People taking snaps can now only see the world
through the camera and in photographic categories. They are not ‘in charge of ’
taking photographs, they are consumed by the greed of their camera, they have
become an extension to the button of their camera, their actions are automatic
camera functions” (58).
La relación verbo/adverbio en “corriendo inmóvil” remite al con-

gelamiento de la imagen fotográfica. La ausencia de viento que sigue
a esa frase subraya el detenimiento propio de la fotografía. Es como si
para el protagonista dejar la cámara significara convertirse inexcusable-
mente en una fotografía. Como fotógrafo, Roberto Michel sabe mirar
fotográficamente13, pero aún más, él es capaz de pensar de ese modo,
lo que apunta al hecho de que su mirada ha sido apropiada comple-
tamente por el dispositivo fotográfico. Incluso antes de tomar la fo-
tografía del muchacho y la mujer, Michel intenta imaginar los finales
posibles a la relación entre ambos: “Cerrando los ojos, si es que los ce-
rré, puse en orden la escena, los besos burlones, la mujer rechazando
con dulzura las manos que pretenderían desnudarla como en las no-
velas…” (219). Esta “imagen mental” tiene la estructura de la cámara
fotográfica como modelo de pensamiento, que reemplaza al modelo
de la cámara obscura, que dominó hasta principios del siglo XIX14.
La influencia del modelo fotográfico hace posible que el narrador
se vea a sí mismo como fotógrafo y como fotografiado. Utilizando
13
El fotógrafo Edward Weston escribió algo al respecto (mi traducción): “En-
tonces el deber más difícil del fotógrafo no es aprender a manejar su cámara, o
desarrollar la película o imprimirla. Es aprender a mirar fotográficamente, esto
es, aprender a ver su tema en términos de las capacidades de sus herramientas
y procedimientos, de modo que pueda instantáneamente traducir los elemen-
tos y valores en una escena frente a él hacia la fotografía que quiere hacer”
[“Hence the photographer’s most important and likewise most difficult task is
not learning to manage his camera, or to develop, or to print. It is learning to
see photographically –that is, learning to see his subject matter in terms of the
capacities of his tools and processes, so that he can instantaneously translate
the elements and values in a scene before him into the photograph he wants to
make.” (209)]
14
Filósofos como Descartes y los influenciados por Locke mantienen un concep-
to de la mente como una cámara oscura (antecedente de la cámara fotográfica)
encontrando una relación entre lucidez y racionalidad, que está en la base del
concepto de “Ilustración” (Jay 85). Sarah Kofman ha notado esta misma metá-
fora en pensadores como Marx, Nietzsche y Freud.
186
fig.17
fig.18
la tipología que Roland Barthes acuñó en La cámara lúcida, podría-

mos afirmar que Roberto Michel pasa de ser Operator (el fotógrafo)
para convertirse en Spectrum (lo fotografiado). Barthes escoge esta
palabra, puesto que “mantiene a través de su raíz una relación con
‘espectáculo’ y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía:
el retorno de lo muerto” (35-36). Para el pensador francés el mo-
mento fotográfico es aquél en que no se es ni sujeto ni objeto, sino
un sujeto que siente su metamorfosis para convertirse en un objeto:
“vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis):
me convierto verdaderamente en espectro” (42). Este cambio entre
la vida y la muerte testimoniado por Barthes, es similar al que expe-
rimenta el narrador de “Las babas del diablo”:
Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que todo esto va a

ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos
comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes y
puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra,
con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto
(y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el
momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he em-
pezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al
cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo) (214).
En la cita anterior el narrador del cuento se presenta como

muerto y vivo, en definitiva, como un espectro15. El testimonio de
15
Curiosamente, la idea de convertirse en un espectro o un fantasma es experi-
mentada por el propio Cortázar. El testimonio de esta anécdota se encuentra
en su conferencia dictada La Habana: “Lo malo de esto no es tanto que ustedes
no hayan tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un
poco como un fantasma que viene a hablarles sin esta relativa tranquilidad que
da siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los años. Y
esto de sentirse como un fantasma debe ser ya perceptible en mí, porque hace
unos días una señora argentina me aseguró en el hotel Riviera que yo no era
Julio Cortázar, y ante mi estupefacción agregó que el auténtico Julio Cortázar
la muerte en vida del narrador está marcada por el uso del parénte-
sis, que como signo ortográfico indica un límite imaginario que une
y separa al mismo tiempo un fragmento que parece estar adentro y
afuera de la oración. A grandes rasgos, los paréntesis que Cortázar
utiliza cumplen dos funciones específicas, aparte de la más obvia
de todas, que es hacer aclaraciones al texto16: primero, introducir
comentarios autorreflexivos, que dan cuenta de un sujeto fragmen-
tado que habla de sí mismo como otro, incluso mezclando personas
gramaticales17: “(porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo)”, “(y eso
que debiera acordarme de otro poeta, pero Michel es un porfiado)”
(215), “(pero Michel se bifurca fácilmente, no hay que dejarlo que
declame a gusto)” (217). Y segundo, describir lo que sucede dentro
de la fotografía: “(ahí pasa otra, con un borde gris)”, “(ahora pasa
una paloma, y me parece que un gorrión)” (214), “(ahora pasan dos
más pequeñas, con los bordes plateados)” (215), “(ahora pasa una
gran nube, casi negra)” (216), “(Me cansa insistir, pero acaban de
pasar dos largas nubes desflecadas…)” (218), “(ahora pasa una con
bordes afilados, corre como en una cabeza de tormenta)” (221),
etc. Tanto en Barthes como en Cortázar este signo ortográfico une
y desune el mundo de los vivos y el de los muertos. Esta condición
le permite al narrador contar su historia de una manera más com-
pleja, puesto que detenta un punto de vista privilegiado, como
es un señor de cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se

ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce años que resido en
París, comprenderán ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado nota-
blemente después de esta revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de una
frase, no me sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando”.
16
Por ejemplo: “Después seguí por el Quai de Bourbon hasta llegar a la punta de
la isla, donde la íntima placita (íntima por pequeña y no por recatada, pues da
todo el pecho al río y al cielo)” (216).
17
Es interesante observar que en la mayoría de estas afirmaciones Roberto Michel
escoge su apellido francés como apelativo, indicando esta parte de su nombre
como ajeno.
un observador de segundo orden, que se observa a sí mismo obser-

vando y siendo observado18. Sin embargo, la dificultad se presenta
en hallar la manera más adecuada para relatar los acontecimientos,
puesto que no se sabe a ciencia cierta quién los está narrando:
Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo,

y no tengo miedo de repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe
bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o
eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una
paloma) (215).
Así como el mirar está vinculado al aparato fotográfico, la idea

de narrar está estrechamente ligada a la escritura a máquina. Rober-
to Michel cuenta que escribe con una Remington, y expresa abierta-
mente su deseo de automatismo al afirmar que sería “la perfección”
si la máquina escribiera sola:
La perfección, sí, porque el agujero que hay que contar es también

una máquina (de otra especie, una Contax 1.1.2) y a lo mejor pue-
de ser que una máquina sepa más de otra máquina que yo, tú, ella
–la mujer rubia– y las nubes. Pero de tonto solo tengo la suerte, y sé
que si me voy, esta Remington se quedará petrificada sobre la mesa
con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles
cuando no se mueven (214).
Para el narrador la perspectiva de los aparatos es más fidedigna,

no obstante, él sabe que su deseo de que la máquina escriba sola es
imposible. A pesar de eso, al constatar que la Remington se quedará
18
Es curioso que en la cita el narrador señale “que estoy menos comprometido
que el resto” (214), al referirse a lo sucedido con la fotografía de la mujer
y el muchacho. Creo que como experimento interpretativo, sería interesante
pensar también esta línea en relación al compromiso político, tema que pre-
ocupaba a Cortázar y a la que se refiere explícitamente en su conferencia sobre
el cuento en La Habana.
inmóvil “con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas mo-
vibles cuando no se mueven”, expresa un sentimiento de lo sinies-
tro (Das Unheimliche, “lo siniestro” o “lo ominoso”, como ha sido
traducido al español). Sigmund Freud define esta sensación como
“aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de
antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (220), relacionado a
la ansiedad de la castración y que se asocia por una parte al miedo
a la muerte, a los espíritus y a los fantasmas; y por otra, a las dudas
sobre si un ente aparentemente inanimado está realmente vivo. Esta
noción es aplicable a la fotografía en relación a su referente, en el
sentido de que éste último está en perpetuo movimiento, mientras
que la fotografía es una imagen inmóvil19, es decir, constituye una
copia engañosa de la realidad. De esta manera, cámara fotográfica y
máquina de escribir se vinculan en el cuento como siniestros apara-
tos que transforman la manera en que el sujeto percibe y comunica,
es decir, su manera de relacionarse con la realidad. Esta influencia
mecánica sobre el sujeto que representa se manifiesta materialmen-
te en la superficie de la página, plagada de paréntesis y de experi-
mentos tanto lingüísticos como narrativos, que apuntan a imitar los
procedimientos fotográficos o a crear efectos que los evoquen: los
paréntesis como el borde de la fotografía ampliada, la referencia a
la inmovilidad de la imagen y la descripción de los movimientos de
cámara, que revisaremos más adelante.
Dilema ético y las ficciones del negativo
A lo largo del cuento, el acto de tomar fotografías adquiere con-

notaciones éticas. Después de tomar la instantánea, se produce una
Barthes aclara: “Cuando se define a la Foto como una imagen inmóvil, no se

19
quiere solo decir que los personajes que aquélla representa no se mueven; quiere
decir que no se salen: están anestesiados y clavados, como las mariposas” (95).
discusión entre Roberto Michel y la mujer rubia, que argumentan

a favor y en contra del derecho a fotografiar en lugares públicos20.
La mujer exige que se le entregue la película, pero Roberto Michel
se niega. Él argumenta que la fotografía no solo está permitida, sino
que es favorecida a nivel oficial y privado. Durante el altercado el
adolescente huye. Unos segundos después, el narrador oye el ruido
de una puerta de automóvil que se cierra. Ahí se da cuenta de que
un hombre con sombrero gris estaba involucrado en la escena. Es
interesante detenerse ante la descripción antagónica entre el joven,
un “ángel de Fra Filipo, arroz con leche” (217), y este hombre, que
es descrito del siguiente modo:
De lo que mejor me acuerdo es de la mueca que le ladeaba la boca,

le cubría la cara de arrugas, algo cambiaba de lugar y forma porque
la boca le temblaba y la mueca iba de un lado a otro de los labios
como una cosa independiente y viva, ajena a la voluntad. Pero todo
el resto era fijo, payaso enharinado u hombre sin sangre, con la
piel apagada y seca, los ojos metidos en lo hondo y los agujeros
de la nariz negros y visibles, más negros que las cejas o el pelo o la
corbata negra (220).
La frase “Pero todo el resto era fijo” apunta a la naturaleza foto-

gráfica de la descripción, ya que como en una fotografía, la imagen
es inmóvil. Siguiendo la tipología de Barthes, la mueca en la boca
del viejo podría ser leída como el punctum de la fotografía, definido
como aquello que “lastima” y “punza” (59) al espectador, que lo
20
Este tipo de discusiones en torno a la fotografía y la privacidad aparecen por
primera vez a finales del siglo XIX, cuando aparece la “cámara detectivesca”,
llamada luego “cámara manual”. Tom Gunning afirma que este tipo de cámara
facilitó la obtención de evidencia, junto con permitir una renegociación de la
división de los comportamientos públicos y privados: con este tipo de cámara
todos podían ser fotografiados sin sospecharlo, incluso en contra de su volun-
tad.
atrae y lo repele al mismo tiempo21. El contraste entre la angélica

luz y juventud del adolescente versus la diabólica negrura con que
es descrito el viejo (solo su cara es blanca y el adjetivo “negro” es
mencionado tres veces en la cita) revelan una interesante compara-
ción entre los dos polos de la fotografía: el positivo y el negativo,
que presenta la imagen con los valores lumínicos invertidos. La voz
narrativa inscribe metafóricamente al hombre y al niño como estos
dos momentos del proceso fotográfico, al mencionar que la huida
del adolescente era como “un hilo de la Virgen en el aire de la maña-
na” (220), mientras que en la línea siguiente afirma: “Pero los hilos
de la Virgen se llaman también babas del diablo” (220). “Hilos de la
Virgen” y “babas del diablo” son, entonces, dos caras de una misma
moneda, dos nombres para la misma entidad, dos polos –uno ilu-
minado y otro oscurecido– de la misma sustancia. Es fácil deducir
que para el narrador del cuento de la fotografía tomada es el punto
de partida para contar la historia. Pero las fotografías no narran:
deben ser narradas. Además de una copia inmóvil, son imágenes
mudas y todo esfuerzo por describirlas es un esfuerzo por “hacerlas
hablar”22.
21
Marianne Hirsch describe la noción barthesiana de punctum como una res-
puesta única y personal al detalle fotográfico: “Por un lado, el punctum per-
turba la plana e inmóvil superficie de la imagen, imbuyéndola en una relación
afectiva de mirar y por ello, en una narrativa, y por otro lado, detiene e inte-
rrumpe la lectura contextual y narrativa de la fotografías que Barthes llama stu-
dium” (la traducción es mía[“On the one hand, the punctum disturbs the flat
and immobile surface of the image, embedding it in an affective relationship of
viewing and thus in a narrative, and on the other, it arrests and interrupts the
contextual and therefore narrative reading of the photograph that Barthes calls
the studium.” (4)]
22
Allan Sekula afirma: “la fotografía, por sí sola, presenta solamente la posibili-
dad de sentido. Solo a través de su integración en una situación discursiva la
fotografía puede alcanzar un claro resultado semántico. Cualquier fotografía
está potencialmente abierta a una apropiación por parte de una serie de ‘textos’,
cada nueva situación discursiva genera su propios mensajes” (la traducción es
Mirando la fotografía ampliada del evento y recordando los por-

menores de su captura, Roberto Michel se siente conforme: ha rea-
lizado una “buena acción” al facilitar el escape de la víctima inocen-
te. Pero la cuestionable satisfacción moral de Michel es a posteriori,
cuando tiene tiempo de reflexionar sobre el incidente. En su ensayo
sobre la fotografía Sontag profundiza sobre el componente ético del
acto de fotografiar: “la persona que interviene no puede registrar;
la persona que registra no puede intervenir.” (27) Sin embargo, la
autora norteamericana reconoce: “Aunque sea incompatible con la
intervención física, el empleo de la cámara sigue siendo un modo
de participación” (27-28). El fotógrafo es un sujeto activo, incluso
si es un voyeur.
A pesar de que “Las babas del diablo” no es un cuento explíci-
tamente político, sí es interesante pensarlo en el contexto histórico
en que fue producido, el mismo año que la Revolución Cubana y
9 años antes de que el caso Padilla abriera las primeras grietas entre
los intelectuales y la Revolución. En “Algunos aspectos del cuento”,
Cortázar presenta una poética que dialoga estrechamente con “Las
babas del diablo”: reflexiona sobre el oficio del escritor y su com-
promiso con la Revolución, subrayando la importancia de la técnica
narrativa (que debe ser ante todo económica23) por sobre la falsa
mía). [“the photograph, as it stands alone, presents merely the possibility of

meaning. Only by its embeddedness in a concrete discourse situation can the
photographed yield a clear semantic outcome. Any given photograph is con-
ceivably open to appropriation by a range of ‘texts’, each new discourse situ-
ation generating its own set of messages” (91)]. John Berger, por su parte, ha
señalado refiriéndose a las fotografías: “Éstas no se prestan a ningún uso porque
en sí mismas no encierran significado alguno, porque son como imágenes en la
memoria de un completo desconocido” (73).
23
En esa conferencia, Cortázar señala: “Lo que llamo intensidad en un cuento
consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos
los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige”.
complacencia ante la literatura “popular”24. Asimismo, en su histo-

ria de 1976 “Apocalipsis de Solentiname”, Cortázar presenta a un
fotógrafo particularmente interesado en en los aspectos estéticos de
su trabajo (selecciona la luz y el encuadre para cada toma), pero que
a medida que la historia avanza, se ve forzado a considerar los as-
pectos éticos de su acción. El narrador en primera persona cuenta la
historia del fotógrafo (identificado con el autor) que viaja a Nicara-
gua a visitar al poeta Ernesto Cardenal. Allí tiene la oportunidad de
fotografiar las coloridas pinturas realizadas por los campesinos, que
quiere mostrarle a su novia Claudine de regreso en París. Sin embar-
go, cuando revela y proyecta las diapositivas, en lugar de los dibujos
rústicos y naif, se encuentra ante la visión de terribles escenas de
tortura y masacre ocurridas en territorio latinoamericano. En un
punto anterior de la historia, el narrador teoriza sobre los aspectos
mágicos de la fotografía, especialmente de las Polaroids. Se pregunta
qué pasaría si en lugar de la imagen recién tomada apareciera una
distinta. De esta manera, el narrador expresa su ansiedad respecto a
esta tecnología y la imposibilidad real del fotógrafo de determinar el
resultado o producto final de su actividad. Cuando el narrador toma
las fotos, Cardenal lo llama “ladrón de cuadros, contrabandista de
imágenes” (157), criticando su acto de turismo fotográfico. Pero el
“¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el

24
mundo! Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la
de su evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor alcance.
Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el
lector, por más sencillo que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento
popular mal escrito y un cuento más difícil y complejo pero que lo obligará a
salir por un momento de su pequeño mundo circundante y le mostrará otra
cosa, sea lo que sea pero otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de
temas populares a secas. Los cuentos sobre temas populares solo serán buenos
si se ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica
interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de esta charla” (En
“Algunos aspectos del cuento”).
elemento fantástico aparece durante la proyección europea, como

una especie de “inconsciente político”25 implícito en las imágenes.
A pesar de que los protagonistas de ambas historias fotografían sin
saber lo que sucederá con las imágenes, estas tienen la capacidad de
transformarse ante los ojos de sus autores y suscitar en ellos temor
y ansiedad.
Tanto en “Las babas del Diablo” como en “Apocalipsis de So-
lentiname” la fotografía le sirve a Cortázar para pensar la literatura,
ya sea para comparar ambas prácticas o para diferenciarlas. En estos
cuentos la fotografía es cuestionada en su capacidad de intervenir
una realidad determinada (la corrupción de un menor o la violación
de los derechos humanos), sin embargo, su carácter testimonial y la
capacidad de convertirse en el punto de partida de una narración
hacen posible una suerte de redención. La preocupación por “in-
tervenir” la realidad se relaciona con el problema de la “literatura
comprometida”, que en Latinoamérica estuvo fuertemente ligada al
apoyo o rechazo a la Revolución Cubana. En “Algunos aspectos del
cuento” Cortázar presenta su particular punto de vista:
Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien

se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso
individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que
confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsa-
ble y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o
vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la
revolución, y por eso es también un acto revolucionario aunque
sus cuentos no se ocupen de las formas individuales o colectivas
25
Término acuñado por Fredric Jameson que implica una interpretación de los
artefactos culturales como actos socialmente simbólicos que reflejan nuestro
pensamiento y nuestras fantasías colectivas sobre la historia y la realidad. Es
una hecho conocido que Cortázar apoyó la causa de Cuba y Nicaragua hasta
su muerte en 1984 y que incluso escribió una novela sobre el compromiso
político: El Libro de Manuel (1973).
que adopta la revolución. Contrariamente al estrecho criterio de

muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con
enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor
revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mu-
cho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de
lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por las
circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único
mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las
únicas preocupaciones válidas.
Según Cortázar, el compromiso del escritor es la vez histórico

y estético, no necesariamente referencial. “Las babas del diablo” y
“Apocalipsis de Solentiname” parecen ser dos cuentos que reflexio-
nan a partir de la ficción sobre la relación entre literatura, visuali-
dad y los acontecimientos sociales y/o históricos. Si bien la relación
entre literatura y fotografía sirve como un sinónimo de la práctica
artística en general, Cortázar diferenciará estas actividades a partir
del concepto de espectador.
La fotografía, el cine y el muerto-viviente como espectador
En “Las babas del diablo” el narrador-fotógrafo se convierte en

espectador de manera inesperada. Roberto Michel trabaja en una
traducción y percibe casi de reojo un movimiento al interior de la
fotografía ampliada:
Creo que el temblor furtivo de las hojas del árbol no me alarmó,

que seguí una frase empezada y la terminé redonda. Las costumbres
son como grandes herbarios, al fin y al cabo una ampliación de
ochenta por sesenta se parece a una pantalla donde proyectan cine,
donde en la punta de una isla una mujer habla con un chico y un
árbol agita unas hojas secas sobre sus cabezas.
Pero las manos ya eran demasiado. Acababa de escribir: Donc, la se-
conde clé réside dans la nature intrinsèque des difficultés que les sociétés–
y vi la mano de la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por
dedo. De mí no quedó nada, una frase en francés que jamás habrá de
terminarse, una máquina de escribir que cae al suelo, una silla que
chirría y tiembla, una niebla (222).
En el primer párrafo el narrador se delata como un típico espec-

tador de cine, al no extrañarse al percibir la imagen en movimiento.
Al ser ésta una ampliación, se asemeja a una pantalla de cine, de allí
que no exista sorpresa en el observador. La consternación aparece
cuando Roberto Michel se da cuenta de que lo que está mirando
no es una película, sino que una fotografía. La fotografía –a dife-
rencia del cine– es fija, por ello cualquier tipo de animación dentro
de sus límites es impensable. Cuando Roberto Michel percibe la
actividad de la mano de la mujer, el lector experimenta la misma
consternación que el narrador, puesto que no es posible dilucidar si
lo narrado ocurrió verdaderamente o es parte de la fantasía del per-
sonaje. Como un “retorno de lo reprimido” en el sentido freudia-
no del término, Roberto Michel experimenta una repetición de los
acontecimientos que presenció ese domingo en la isla Saint-Louis.
El narrador ocupa el lugar del observador, y no ya el del fotógrafo:
está sentado, como el espectador de un filme, en una posición rela-
tivamente pasiva, a diferencia de la del fotógrafo, que ejecuta una
acción en el acto de fotografiar (aquí la aparente relación de po-
der privilegiada del fotógrafo sobre lo fotografiado del protagonis-
ta desaparece). A diferencia de quien contempla una fotografía, el
espectador cinematográfico no puede decidir cuánto tiempo pasará
observando ciertos detalles. En ese sentido, la naturaleza del medio
cinematográfico es ambigua: determina previamente el tiempo de
contemplación a través de los movimientos de cámara y el monta-
je, y por otro lado hace potencialmente visibles ciertos detalles que
permanecían ocultos a la visión normal (el “inconsciente óptico”
descrito por Benjamin).
Este “inconsciente óptico” le permite al protagonista percibir la
reproducción de acontecimientos con una variación: en lugar de ver
la escena de seducción de la mujer rubia para su propio placer, el
narrador se da cuenta de que la mujer seduce al adolescente para el
hombre de sombrero gris. En este punto, Roberto Michel es incapaz
de intervenir. Su mirada está completamente identificada con el len-

te de la cámara. El narrador intenta de manera desesperada salvar al
muchacho, pero todas las estrategias parecen inútiles, hasta que un
grito se escapa de su boca:
Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo segun-
do supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, un paso, otro
paso, el árbol giraba cadenciosamente sus ramas en primer plano,
una mancha del pretil salía del plano, la cara de la mujer, vuelta
hacia mí como sorprendida, iba creciendo, y entonces giré un poco,
quiero decir que la cámara giró… (224).
El narrador presencia el escape del joven por segunda vez, pri-

mero fuera de foco y luego enfocado, un momento que se identifica
como el clímax de la historia. Roberto Michel como espectador se
identifica con el escurridizo héroe –en este caso, también la poten-
cial víctima– de la película: la liberación del chico es también la suya
propia. El espectador cinematográfico es capturado por los sucesos
de la pantalla, pero al mismo tiempo debe distinguir entre su propia
subjetividad y lo que es proyectado en la pantalla26. Enfrentado a
la escena que muestra la imagen de la mujer en un peligroso zoom
in y luego un primer primerísimo plano del hombre del sombrero
gris, con la boca abierta. Al principio la imagen está completamente
enfocada, pero al final se encuentra totalmente fuera de foco. La
borrosidad de la imagen provoca el cierre de los ojos del narrador:
como espectador no puede decidir qué ver, sin embargo, sí puede
decidir dejar de ver.
En “Las babas del diablo” asistimos a un cambio entre dos re-
gímenes de visibilidad: el paso del modelo de la fotografía al cine.
Esta distinción es similar a la de Emile Benveniste: el sujeto de la enunciación

26
entendido como productor de la cadena discursiva y el sujeto del enunciado,

como el sujeto gramatical.
Ambos modelos sirven como metáforas para pensar la literatura

como arte y la relación no mimética que éste tiene con la realidad.
Tanto la literatura como la fotografía y el cine son formas de traduc-
ción, que implican mediación y la muerte del original. Al comienzo
de la historia y durante la mayor parte de ésta el modelo fotográfico
se impone como una relación de poder frente a lo fotografiado y
se transforma en una manera dominante de ver y de pensar. Tanto
la cámara fotográfica como la máquina de escribir son capaces de
imponer un modo de ver y escribir específico, que convierten al
protagonista en un objeto representado, más que en un sujeto de la
representación. En el modelo cinematográfico (que emerge como
el elemento fantástico al final de la historia) se subraya la pasividad
del espectador de cine, que es consignado como un participante
inocuo del proceso de observación, porque no puede intervenir en
los acontecimientos que observa.
Tanto el modelo fotográfico como el cinematográfico correspon-
den a instancias modernas de relacionarse con lo visible. En la medi-
da en que lo visual se convierte en un elemento central de la cultura
moderna, Cortázar contribuye al reflexionar literariamente sobre el
rol de las imágenes en la sociedad contemporánea y la construcción
de sujetos visuales específicos a partir de tecnologías determinadas.
Esta reflexión le permite introducir ciertas consideraciones éticas so-
bre el rol del sujeto observador que se vinculan fuertemente con su
contexto histórico, específicamente con el rol social de los artistas e
intelectuales. Tanto “Las babas del diablo” como “Apocalipsis de So-
lentiname” son versiones de una misma historia en que la fotografía
cumple un rol central y en que se cuestiona la relación del fotógrafo
con su trabajo a partir de un elemento fantástico.
“Las babas del diablo” se presenta como una reflexión sobre el
rol del escritor y su posibilidad de participar o intervenir en los
acontecimientos que lo circundan. El acto estético se presenta aquí
como inseparable de sus consecuencias éticas. El protagonista del
cuento de Cortázar se encuentra en un territorio intermedio entre
Europa y Latinoamérica y su condición de traductor lo obliga es-
tar en constante movimiento entre esos dos mundos. Su aventura
fotográfica lo lleva a examinar las consecuencias de su actividad, al

mismo tiempo que lo coloca en un espacio nuevo, al convertirlo
en un involuntario espectador cinematográfico. En ambos casos –y
dentro de los límites que establece el aparato visual específico que lo
determina– Roberto Michel desempeña un rol activo, ya sea como
fotógrafo-voyeur o como un espectador que rechaza el espectáculo
que se le presenta.
Al final de “La babas del diablo” Cortázar se distancia de la fo-
tografía y el cine como contrapartes visuales y sitúa a la literatura
en un lugar central27. La escritura emerge como la única posibilidad
de superar el críptico impasse en que se encuentra el protagonista,
quien experimenta “la muerte del sujeto”, primero como el spec-
trum del proceso fotográfico y luego como un espectador que está
condenado a contemplar una proyección fantasmática. La escritu-
ra es el único testimonio que permite explicar el insólito episodio.
Enfrentada a la competencia con otros medios (la fotografía y el
cine), la literatura sobrevive y es capaz de inscribir lo sucedido para
la posteridad (de ahí la insistencia del narrador en la pregunta sobre
cómo contar la historia). Para Cortázar la superioridad de la escritu-
ra por sobre las manifestaciones fotográficas o cinematográficas está
en que el lenguaje –incluso con sus limitaciones– es el único capaz
de narrar y dar sentido a lo que vemos.
Este distanciamiento es común en la producción literaria latinoamericana. Por

27
ejemplo, Ana María Amar Sánchez afirma que la literatura latinoamericana se

ha apropiado sistemáticamente de imágenes y convenciones de la cultura de
masas (por ejemplo, el cine, las telenovelas, el cómic, la ficción detectivesca,
etc.). Este contacto con la cultura popular supone siempre cierto grado de
transformación que la autora llama “juegos de seducción y traición”: al mismo
tiempo que la literatura intenta borrar las jerarquías y apropiarse de los discur-
sos “bajos”, inmediatamente restituye las diferencias, distinguiéndose de estas
manifestaciones marginales.
Cine: Del montaje a la experiencia
203
Cinematógrafo de letras: cine y escritura en

Latinoamérica
El primer encuentro entre escritura y cine se produjo en el terri-

torio de la crónica. En el periódico –medio esencialmente moder-
no– la crónica de cine encuentra su lugar por antonomasia: tanto
el cine como la crónica son productos y archivos de la modernidad,
porque son el resultado de innovaciones científicas, técnicas, cul-
turales y sociales, que como medios, son capaces de registrar los
efectos que la modernidad produce sobre los sujetos.
Al mismo tiempo, crónica y cine difieren profundamente por
pertenecer al territorio de la letra y de la imagen respectivamente.
La temporalidad y espacialidad de ambos difiere: la crónica inserta
en un medio debe ser leída (requiere de una previa alfabetización),
mientras que el cine es percibido visualmente. Aunque esta con-
dición no lo libera de la necesidad de cierta alfabetización visual,
la percepción de las imágenes no está codificada como la escritura
(esto es a lo que Barthes se refiere cuando señala que la fotografía es
un “mensaje sin código”, o un analogon de la realidad). Si la lectura
es esencialmente un proceso individual (el periódico se adquiere y
puede ser leído y releído, incluso utilizado para otros fines, como
envolver pescado), la percepción cinematográfica es colectiva, sin
que el observador pueda decidir si detenerse, o volver a mirar, por-
que lo que se adquiere no es el film en sí, ni el aparato que lo pro-
yecta, sino que la entrada a una exhibición de carácter efímero, cuya
temporalidad total y de cada toma está definida de antemano. Este

carácter colectivo del cine no es, sin lugar a dudas, una propiedad
intrínseca del cine como técnica, pero sí es parte de su construcción
social y económica.
El cine como novedad, se inserta en el contexto de la ciudad
moderna latinoamericana en un momento de profunda transfor-
mación, de allí que la crónica que registra su aparición inscriba
sentimientos de atracción, deseo y ansiedad. A través de la palabra
escrita, el cronista hace que la ciudad como fenómeno se haga visi-
ble y que a partir de 1895 hasta 1908 aproximadamente, prácticas
urbanas como ir al cine sean incorporadas a la vida cotidiana de los
habitantes de las metrópolis latinoamericanas. Los primeros cronis-
tas de cinematógrafo como Tablada, Urbina, Nervo y otros anóni-
mos, dan cuenta de las negociaciones entre imagen y escritura que
surgen a partir de la llegada del cine.
En su crónica “El cinematógrafo” de 1896, el poeta y cronista
mexicano Luis Gonzaga Urbina analiza con agudeza crítica la eco-
logía mediática de su tiempo, incluyendo en su escritura referencias
a la fotografía, el Kinetoscopio y el Cinematógrafo. Urbina realiza
una comparación jerárquica entre estos medios visuales, a partir de
una personificación de la fantasía.
La fotografía es valorada por Urbina por las posibilidades que
entrega de obtener vistas exóticas (de China, Egipto, los lagos italia-
nos, la Alhambra, el Coliseo, o de patios andaluces) y por su cosmo-
politismo. Dentro de sus desventajas, Urbina señala que a la foto-
grafía “le falta el signo característico de la vida: el movimiento”, en
ella “no vuelan las palomas en la plaza de San Marcos”, la multitud
se presenta “inmóvil”, y en las procesiones “no se mueve una cabeza,
no se agita una mano”, además, en ella “no se oye un grito” (Los
exaltados 33). Silencio e inmovilidad caracterizan a la fotografía. Su
falta de movimiento y el congelamiento del devenir espacio-tempo-
ral, la vinculan con la muerte: “Todo lo que se mira es verdadero
y exacto y hermoso, solo que está muerto; es un instante retenido
y petrificado. La cámara oscura lo arrebató al tiempo y al espacio”
(Los exaltados 33). En definitiva, el fotógrafo opera metafóricamente
Cine: Del montaje a la experiencia 205
como un coleccionista de mariposas, ya que hace “con una fiesta,

con un desfile, con una muchedumbre lo que el naturalista hace con
las mariposas: sale al campo, las caza, las atraviesa con un alfiler y
con las alas abiertas las prende en los cartones de su colección” (33).
El caso del Kinetoscopio es diferente. Este aparato creaba la ilu-
sión del movimiento al desplegar una rápida sucesión de fotografías
dentro de una caja a través de la cual un individuo a la vez podía ob-
servar por una mirilla. Según Urbina: “En la caja de madera sí está la
vida, rápida, eléctrica, que brilla y se apaga en un instante, que pasa
frente a la mirada como un bólido por el cielo” (Los exaltados 33).
El invento obligaba a cierta disposición corporal, que Urbina señala
al explicitar que en el Kinetoscopio la fantasía “se pone de puntillas
para ver por el ojo de la cerradura” (Los exaltados 32). Pero lo que
ve no son seres, sino “muñecos”, “marionettes” (Los exaltados 34)
en un teatro de niños. Aunque las imágenes están tomadas de la
realidad, sus figuras son pequeñas, se desvanecen y pierden su apa-
riencia humana. La sensación es trunca, porque la vida se reproduce
de manera incompleta.
A diferencia del Kinetoscopio, el Cinematógrafo permite la pro-
yección de imágenes en movimiento en una pantalla, ya no a un
individuo, sino que ante una audiencia. En el Cinematógrafo no es
necesario ponerse “pupilas postizas para ver el mundo de lo mara-
villoso” (Los exaltados 32). El cronista compara el cine con la expe-
riencia de mirar el retrato del amado ausente y sentir que tenía vida,
ya que según describe, en el cinematógrafo se proyecta una imagen
que primero parece una lámina, un fotograbado o la ilustración de
una revista, pero que al moverse resulta más realista que la imagen
reproducida por el Kinetoscopio.
La intermedialidad propia de la crónica cinematográfica tem-
prana, da cuenta de manera explícita de los efectos que un medio
tiene sobre otro. La crónica como género de cambios puede dar
cuenta de la novedad del cine como fenómeno perceptivo y social;
y permite narrar –es decir, comprender como experiencia– el shock
que se produce ante la percepción de imágenes en movimiento por
primera vez.
En el campo del los estudios de cine, es común encontrar refe-

rencias a la crónica del escritor ruso Máximo Gorki, “El Reino de
las sombras”, para hablar del cine temprano. Autores como Richard
Taylor, Ian Christie, Yuri Tsivian, Lee Grievson, Peter Krämer, Lau-
ra Mulvey, Tom Gunning e incluso el argentino David Oubiña re-
curren a la crónica de Gorki publicada en un periódico ruso el 4 de
julio del 1896 para dar cuenta del impacto en las audiencias de las
primeras exhibiciones. Todos coinciden en destacar el carácter fan-
tasmagórico de esta proyección: Oubiña resalta su carácter espec-
tral, mientras que Mulvey y Gunning subrayan el sentimiento de lo
ominoso que se produce al ver el movimiento fosilizado por primera
vez. En tanto, Grievson y Krämer destacan –junto con la extrañeza
de la experiencia visual– la novedad que supone para las audien-
cias tanto la tecnología cinematográfica como los primeros films.
Lo interesante de notar aquí, es que los estudios de cine recurren
a la escritura –específicamente a la crónica– para dar cuenta de un
fenómeno perceptivo. La crónica cinematográfica se convierte así en
un espacio intermedio del pensamiento visual, en un archivo capaz
de plasmar sobre la marcha el devenir de la modernidad que supone
el cine, al registrar el impacto que éste ejerce sobre los sujetos.
Respecto a la novedad de la experiencia relatada por Gorki, el
especialista en la producción cinematográfica temprana, Tom Gun-
ning, da cuenta de que la descripción del escritor ruso corresponde
al “cine de atracciones”, predominante hasta 1908, que en lugar de
formas narrativas que luego se volverán hegemónicas, estaba basa-
do en la sorpresa que causaba el movimiento. Según Gunning los
primeros films de Lumière presentaban inicialmente una imagen
congelada –una fotografía– que de repente comenzaba a moverse,
tal como lo demuestra la descripción de Urbina leída anteriormen-
te. Como resultado, la sorpresa derivaba más de una metamorfosis
mágica, que de una reproducción perfecta de la realidad (Viewing
Positions 118). Según Gunning, el acto de presentación en el que
se funda el cine de atracciones se ofrece como una irrupción tem-
poral y no como desarrollo temporal. Por ello, la temporalidad de
este tipo de películas es la de la sorpresa, del shock, del trauma, y
de la repentina ruptura de la estabilidad (Grieveson y Krämer 46).

La atracción se dirige directamente al espectador, apelando a su cu-
riosidad, invocando con ello un régimen visual más exhibicionista
que voyeurista. Tal como sugiere Ana López, en Latinoamérica la
estética de las atracciones se vio complicada por en estatus del cine
como aparato: los latinoamericanos se sentían fascinados por su ca-
pacidad de reproducir el movimiento, pero al mismo tiempo, se
sentían atraídos por la máquina en sí, por su carácter fetichista de
mercancía importada (52).
El 23 de agosto de 1896, Urbina escribió la crónica “El cinema-
tógrafo” en el diario El Universal, en donde da cuenta de este nuevo
entretenimiento:
Pues así es el cinematógrafo. Se ve una llanura. Dos oficiales con-

versan en primer término. Parecen contentos. El que está a caballo
se pone a fumar; se despiden. Queda solo el campo… ¿Qué es
aquello que parece agitarse en la línea del horizonte? Bah! Serán
pinos de la montaña. Pero, fijándose, cualquiera diría que es la
montaña que se acerca. ¿Se verificará el milagro bíblico? No: es una
bandada de aves, o una nube de polvo. El viento suele hacer estas
travesuras en los campos desiertos. Y la masa, indecisa y flotante,
como una montón de bruma que corriese, impulsada por el norte,
al ras del suelo, se aproxima cada vez. De repente, la luz hiere la
ruma y surge un reflejo, y, enseguida, se ve brillar una línea de púas
de plata, y por fin se descubre un contorno y se adivinan, entre la
polvareda, las corazas, los cascos, las espadas, y las inquietas cabezas
de los caballos. ¡Ah!, es un batallón de coraceros que a golpe tendi-
do, se adelanta por la llanura empapada de sol (Los exaltados 36).
La descripción del cronista es cinematográfica, ya que narrativiza

las imágenes en la medida en que relata en el presente los aconteci-
mientos que van ocurriendo en la pantalla. La sorpresa del especta-
dor queda marcada por las interrogaciones e interjecciones interca-
ladas por el narrador, que dan cuenta de la experiencia del “cine de
atracciones” descrito por Gunning. Para Urbina el cinematógrafo
no tiene sonido, pero los gestos y la mímica tienen tanta exactitud,
que “el sentimiento de la realidad se apodera del espectador y lo

domina por entero” (35).
En Latinoamérica, como en otras partes del mundo, el cine lla-
ma la atención por su “efecto de realidad”. Por ejemplo, el 20 de
julio de 1896, dos días después de la primera proyección del aparato
de Lumière, el periódico argentino El Diario publicaba la siguiente
nota: “El público del Odeón aplaude, muy merecidamente, pues
la ilusión de la vida es completa” (Caneto 28). En 1900, el diario
Mexicano El Mundo Ilustrado proclamaba que el cinematógrafo
tenía “…el ojo justo y preciso; nada se le escapaba y no anota sino la
verdad; es un testigo íntegro…” (de los Reyes 111). La cámara-ojo,
que aparece aquí como un aparato independiente, no es un medio
para registrar los eventos, sino testigo directo, veraz y mudo de la
realidad.
Pero este supuesto realismo del cine también es consignado tem-
pranamente como convención. En una crónica aparecida en el dia-
rio chileno El Ferrocarril, donde se describe la primera proyección
del Cinematógrafo, ocurrida el 26 de agosto de 1896, un espectador
sorprendido intenta explicar su experiencia en términos que relacio-
nan simultáneamente la ilusión, la realidad, y la magia:
A primera vista se diría que aquello es una pantalla en que se repro-

ducen imágenes o personajes, pero no bien empieza a funcionar, se
apodera del espectador la más extraña sensación de luz, movimien-
to y vida, que le transporta por obra de magia a las rápidas, inte-
resantes y variadas escenas de la vida real. En menos de una hora
pasaron ante la vista del público que asiste al estreno, especialmente
invitados por el señor Prá, introductor del aparato, veinte escenas
del más perfecto realismo, en que solo faltaba el ruido y los matices
del color para que la ilusión fuera perfecta (Jara 16).
Esta descripción se enfoca en el efecto de realidad que produce

el aparato, el cual es paradójicamente descrito como una “extraña”
sensación de luz, movimiento, y vida, permitiendo el transporte del
espectador a las convulsionadas escenas de la vida real “por medio de
la magia”. El escritor nota el ilusionismo del espectáculo y apunta a
la ausencia de sonido y de color, dos elementos indispensables para

lograr una copia exacta de la realidad. A pesar de que la ilusión
provocada por el cinematógrafo es calificada de “perfecta”, el autor
concluye que una combinación de la fotografía a color y el fonógra-
fo sería necesaria para reproducir la vida en sí (Jara 17).
En una crónica publicada el 12 de diciembre de 1896 en el dia-
rio mexicano El Universal, José Juan Tablada se refiere al cine como
una proyección “luminosa”, “sorprendente”, y “prodigiosa”, en la
que el espectador queda envuelto en una atmósfera de “ensueño”
y de “misterio” (Los exaltados 44). En “México sugestionado: ¡El
espectáculo de moda!” de 1906, el mismo Tablada subraya –en tono
gorkiano– el carácter fantasmagórico del cine, al calificarlo como
“lugar de encanto y maravilla”, “fantomático reflejo”, “fantasmago-
ría” y “tierra espectral” (Los exaltados 46); y al describir la sala de
cine como un “lugar místico y sombrío como una catacumba” (Los
exaltados 46), el cronista otorga al espectáculo cinematográfico un
carácter mortuorio. Si la fotografía es el medio de los muertos, en-
tonces el cine es el medio de los muertos vivientes, ya que a través
de él los muertos vuelven a la vida.
El ímpetu nacionalista del cine aparece también en los primeros
registros. En diciembre de 1897, El Diario argentino anunciaba la
filmación de eventos locales, incluyendo la hora y el lugar, sugi-
riendo que aquellos que querían verse en la pantalla debían tomar
nota (Caneto 35). Algunos meses más tarde, el diario La Nación
anunciaba en su sección Vida Social que se mostrarían algunas vistas
del barrio argentino de Palermo, y que eran mucho más interesan-
tes que las escenas exóticas filmadas por la compañía Biograph. El
diario argentino aseguraba a sus lectores que las vistas eran casi tan
buenas como las europeas, y que era posible reconocer en ellas a
muchos de los ciudadanos más prominentes de la nación. Más allá
de la obvia función del cine como registro de la vida real, había una
convicción de que el film estaba hecho para preservar la historia y
operar como la memoria de la nación.
Sin dejar fuera a este personaje patriótico, en su crónica de 1906,
Tablada también da cuenta del cine como espectáculo masivo:
El prócer y el bohemio, el intelectual y el ingenuo, la dama aristo-

crática y la modesta modistilla, los patriarcas y los párvulos, todo
México tiene en estos momentos un estado de alma unánime, abso-
lutamente armónico e indiscutiblemente igual. Todo el mundo se
va al cinematógrafo y a ese espectáculo convergen los espíritus to-
dos… El cinematógrafo Lumière señala con su columna de fuego el
camino de la tierra de promisión; como mariposas en torno de un
foco eléctrico vamos a dar a ese nuevo foco […] (Los exaltados 45).
La cita subraya el carácter democratizador del cine, que se con-

figura además como fenómeno masivo y homogenizador. De este
modo, a inicios del siglo XX, se concibe al cine como la primera
experiencia globalizada. La metáfora escogida por Tablada en esta
crónica da cuenta del fenómeno cinematográfico como una atrac-
ción enceguecedora y quizá hasta mortal: una luz a la que acuden los
espectadores como polillas. Si bien es cierto que el poeta y cronista
mexicano no desarrolla de manera argumentativa esta intuición, es
sintomático que la experiencia de ver películas sea consignada, des-
de sus comienzos, como una actividad que interpela a un público
hasta el punto de convertirlo en una masa encandilada por los bri-
llos del celuloide.
Sin embargo, los cronistas latinoamericanos también dan cuenta
de la separación entre el público masivo y los intelectuales. En su
crónica de 1906, “La vuelta del cinematógrafo”, Urbina reflexio-
na sobre la relación que surge entre el cine y el pueblo, al señalar
que los espectadores del cine son el “gentío pobre”, o de los “bajos
fondos” (Los exaltados 37). El narrador de la crónica se configura
como letrado que se separa de los “otros”, es decir, de la gente poco
educada que sucumbe frente a la sala de proyecciones. El cine –“en-
soñación estática”– “atrae al pueblo, lo seduce, los hipnotiza con sus
cuadros vivientes de fotografía” (Los exaltados 38), de modo que los
espectadores se convierten en sonámbulos.
Sí; es el pueblo que sueña ante las maravillas de la pantalla; el alma

colectiva que aduerme sus instintos y sus brutalidades, acariciada por
la mano de la ilusión, de una ilusión infantil que la transporta y eleva
por encima de las groseras impurezas de la vida. Aquel blanco cuadri-

látero, encerrado en toscas espigas de madera, es para la masa popular
la puerta del misterio, la boca del prodigio (Los exaltados 38).
En esta cita Urbina celebra la capacidad distractiva del cine, ca-

paz de envolver a la masa en un mundo ilusorio que lo aleja de las
“groseras impurezas” de la vida cotidiana. El cine se presenta como
evasión del “hastío metropolitano” (38) al adormecer “los instintos
y brutalidades”. Sin la lectura crítica de la escuela de Frankfurt –que
detectaría en este fenómeno todo el peso ideológico de la industria
cultural– Urbina describe la tosca pantalla cinematográfica como
una heterotopía prodigiosa (él mismo lo compara con una “lámpara
de Aladino”, 38). Si bien su aproximación es acrítica respecto a la
influencia ideológica del cine como medio masivo, es interesante
notar que en esta crónica Urbina configura al pueblo como masa a
partir de la experiencia cinematográfica.
Como escritores, los cronistas de cinematógrafo se encuentran
en una permanente tensión entre la imagen y la letra, entre el cine y
la literatura. Urbina, por ejemplo, vincula cine y escritura al compa-
rar la pantalla de cine con “una página en blanco” (34). Tablada, por
su parte, bautiza al cinematógrafo como “el Zola de lo imposible”
(46). En este aparente oxímoron –Zolá es conocido como el padre
del Naturalismo, que pretendía reproducir la realidad de manera
precisa y documental– se encierra la paradoja del cine como índice
de lo real y como ilusión, ya que es capaz de mostrar aquello que
no existe.
Pero el vínculo entre ambas formas de representación no siempre
es positivo. Una de las primeras descripciones de la nueva tecnología
que apareció en el diario mexicano El Nacional el 19 de agosto de
1896, anunciaba que con un aparato como este “se hará la historia
y nuestros postreros verán vivos y palpitantes, los episodios más no-
tables de las naciones, suprimiéndose el libro…por inútil…” (de los
Reyes 111).
En definitiva, la crónica de cinematógrafo da cuenta del encuen-
tro entre cine y escritura en el contexto latinoamericano. En ella
aparece con fuerza el carácter urbano y cosmopolita del cine. La otra

cara del cosmopolitismo es el nacionalismo, que se presenta como
el deseo de las naciones de construirse a sí mismas y de visibilizarse
en el contexto mundial a través del cine. La atracción que supone
este invento tiene un carácter perceptivo y a la vez cultural. En estas
crónicas, el cine es valorado por su capacidad reproductiva, pero al
mismo tiempo se valora su capacidad de crear lo imposible, lo ma-
ravilloso, lo nunca antes visto. El carácter fantasmagórico del cine
es el resultado de la superposición entre estas dos potencialidades,
y sirve como metáfora de la distancia entre lo deseado y lo efectiva-
mente poseído en términos materiales y culturales. Siguiendo esta
misma línea, los escritores –letrados al fin y al cabo– demuestran
sus ansiedades ante este medio y especulan sobre el destino del libro
ante el cambio inminente en la ecología mediática existente. Todas
estas características dan a la temprana crónica de cine –o “cinema-
tógrafo de letras”, que he llamado aquí en honor al libro de Flora
Süssekind– su enorme actualidad. Justo en un momento en que las
nuevas tecnologías suponen una nueva renovación, echar una mira-
da a estas primeras crónicas se hace indispensable.
213
Apariciones, o cómo el cine coloniza la imaginación

literaria
La narrativa de Clemente Palma es un claro ejemplo de la incor-

poración de temas cinemáticos en la literatura Hispanoamericana.
Una de las formas más comunes en que el cine se manifiesta en la
literatura, es a través de la inclusión de una aparición extraña como
parte de la trama. Esta aparición funciona de manera similar al “cine
de atracciones”, causando asombro en el personaje y en el lector.
En el trabajo de Palma, el episodio espectral se explica como una
alucinación, un truco mágico, o como la manifestación de poderes
sobrenaturales.
La aparición en el trabajo de ambos autores está a medio camino
entre la realidad y la fantasía. Tal como lo define Jacques Derrida,
“espectro” es una frecuencia de cierta visibilidad (117), una visi-
bilidad de lo invisible; algo que uno imagina, proyecta, o cree ver.
Es una presencia fantasmagórica, algo que está presente y ausente,
visible e invisible, perceptible e imperceptible al mismo tiempo. El
espectro opera como un suceso, porque su aparición sucede en la
forma de una visita. La presencia de lo que está ausente es deseada y
temida al mismo tiempo.
En sus Historietas malignas de 1925, Palma incluyó la narración
breve “El hombre del cigarrillo”, en el que se relata un encuentro
faustiano con el demonio. Es un cuento en que el autor se mani-
fiesta como un escéptico sobre la ciencia, el cine, y la modernidad.
Klingsor, el narrador en primera persona, es un hombre mayor,

acaudalado y desesperadamente enamorado de Annabel, una her-
mosa joven. Él está contando la historia de su cumpleaños número
cuarenta y seis. Relata que sufre de insomnio y depresión, por lo que
decide suicidarse ahorcándose.
Para cumplir con su último deseo, parte a un bosque fuera de
los límites de la ciudad, una locación interesante por estar alejada
de la ciudad, el sitio privilegiado de la modernidad. En su camino,
Klingsor se cruza con un hombre sentado en una roca que lee el Pa-
radise Lost de Milton, y le pide fuego. El hombre misterioso se revela
como el demonio y se ofrece para escoltar a Klingsor. Al principio,
Klingsor cree que está tratando con un lunático, pero para conven-
cerlo, el demonio le muestra una selección de sus más sorprendentes
trucos: crea una escena macabra con esqueletos bailarines, pero el
inclemente Klingsor señala que con los avances de los rayos-X en la
tecnología después de 1890, esto no es ningún milagro. El demonio
le ofrece a Klingsor juventud, pero Klingsor responde que la cien-
cia humana puede hacer lo mismo y menciona médicos prominen-
tes como Eugéne Steinach, Serge Vronoff, y Alexis Carrel, quienes
trabajaron respectivamente en las glándulas sexuales, experimentos
rejuvenecedores y los primeros transplantes. Lo que Klingsor quiere
es ser amado como él es en ese momento: viejo, feo y antisocial.
Finalmente, Lucifer hace su oferta final: ciencia, conocimiento su-
premo que volverá a Klingsor igual al demonio y a Dios al mismo
tiempo. Klingsor, una vez más, se muestra desinteresado por el co-
nocimiento supremo, que probablemente lo hará concluir que todo
es simplemente una mentira.
El demonio comienza a fumar y el humo funciona como una
pantalla en la cual se proyecta la imagen de Annabel:
…cual si fuera una chimenea arrojó una densa humareda por los
labios, humareda que formó un lienzo o telón vaporoso en el cual
apareció primero borrosa y luego fue definiéndose con mayor pre-
cisión la alcoba de Annabel, en el momento en que la hermosa
joven, cubierta con el saut de lit hacía su tocado (70).
La imagen aparece borrosa al principio, como si estuviera fue-

ra de foco, pero poco a poco se vuelve más clara. El narrador, sin
embargo, declara que la manifestación visual –a la que llama “ci-
nematrográfica” (71)–, es bastante imperfecta, aunque muy inte-
resante. Sugiere que el demonio debe combinar la imagen con la
telefonía inalámbrica para capturar las palabras y suspiros de una
chica hermosa, haciendo así eco de una crítica común al cine mudo.
La historia presenta el cine como una maravilla científica que puede
engañar solo a los espectadores ingenuos. Curiosamente, Klingsor
no rechaza el cine por ser ajeno, sino que por ser demasiado familiar.
La moraleja de la historia es que la maldad del demonio ha sido
superada por el conocimiento humano, especialmente en las esferas
de la ciencia y por supuesto, de la tecnología de la cual el cine forma
parte.
XYZ y el cine de Hollywood
En el trabajo de Palma hay un claro límite entre el cine y la

ciencia o la pseudociencia. La novela XYZ (1935) es su trabajo más
cinemático, y allí Palma presenta la figura del inventor Rollando
Poe, un científico que quiere hacer del cine una experiencia aún más
mimética. Su intención es reproducir no solo imágenes y sonidos,
sino también la profundidad visual. Poe es capaz de duplicar a las
estrellas de cine de Hollywood, algo similar a lo que sucede en el
cuento “El vampiro1” de Horacio Quiroga. El amor y el erotismo
son las fuerzas que se impulsan el deseo de duplicación, pero estas
fuerzas son pronto reemplazadas por un impulso de muerte, identi-
ficado con la tecnología cinemática.
1
“El vampiro” fue publicado en 1927 en La Nación. El narrador en primera
persona de la historia es Guillermo Grant, quien termina en una institución
psiquiátrica después de ver la materialización de una actriz de Hollywood.
La novela, publicada durante su exilio en Chile, está dividida en

tres partes principales: “La ciencia,” “El romance,” y “La tragedia.”
La primera es una presentación general de los personajes y del con-
flicto central. El narrador en primera persona, William Perkins, es
un ingeniero en la Universidad De Los Ángeles, que cuenta la sen-
sacional y escandalosa historia de su amigo y antiguo compañero de
curso, Rolland Poe, también conocido como Doctor XYZ. Poe es un
talentoso estudiante que se transforma en un famoso inventor: “se
le consideraba como el futuro heredero de Edison” (14), y “[el] fue
quien hizo la mejor explicación del relativismo einsteniano” (15).
Poe pronto se ve involucrado en la industria del entretenimiento, vi-
sita Hollywood por invitación de Douglas Fairbanks2 aprende cómo
sincronizar sonido e imagen3, e incluso adquiere películas y aparatos
amateur. En su laboratorio, crea y patenta un dispositivo para ver en
3-D. Los actores de Hollywood le dan una película como regalo, en
la cual se puede ver a sí mismo sentado al lado de una piscina, en la

2
Douglas Fairbanks (1883–1939), actor estadounidense, guionista, director y
productor. Se hizo famoso por películas como The Mark of Zorro (1920), The
Three Musketeers (1921), Robin Hood (1922), The Thief of Bagdad (1924), The
Black Pirate (1926), and The Gaucho (1927).

3
La primera sincronización (un sistema de sonido en disco) fue para la película
de la Warner The Jazz Singer (1927) con Al Jolson. Fue un éxito total en los
Estados Unidos, pero fuera de ese país hubo algunas dificultades. Las películas
mudas eran percibidas como el lenguaje universal y, por lo tanto, los filmes
sonoros eran considerados una especie de Torre de Babel, por la diversidad de
lenguas. Durante la transición de las películas mudas a las sonoras, la produc-
ción cinemática decreció en Hispanoamérica, puesto que la tecnología sonora
era técnica y económicamente compleja. Como sostiene Paulo Antonio Para-
naguá, las primeras cintas habladas Hispanoamericanas aparecieron durante
los años 30. En 1931 el argentino “Negro” Ferreira hizo Muñequitas Porteñas;
ese mismo año Antonio Moreno dirigió Santa en México. En Perú, el primer
film sonoro fue Resaca (1934); en Chile, Norte y Sur (1934) dirigida por Jorge
Délano. El primer film sonoro en Uruguay fue Dos destinos (1936), dirigi-
da por Juan Etcheberre; y en Guatemala, Ritmo y Danza (1950) dirigida por
Eduardo Fleischmann, Ramón Aguirre, y Justo Gavarete (The Sound Era…13).
que se divierten algunas estrellas de cine. La actriz Norma Shearer4

lo invita a nadar:
El relieve era tan perfecto, la sensación de vida era tan completa,

veía y escuchaba a Norma con tal claridad, siendo además el colo-
rido de la carne y de las cosas tan exactos, merced a un novísimo
sistema de coloración pigmentaria de la emulsión de las cintas, que
la impresión de vida era casi absoluta. ¿Qué faltaba para que la
sensación fuera completa? (19-20).
Para Poe, después del logro del cine de reunir color5 y sonido6,
el único sentido pendiente es el sentido del tacto7. Como hombre
de ciencia, está encantado por el efecto de realidad del cine; como
un realista, quiere agregarle materialidad y hacerlo aún más real.
Para ello comienza a experimentar proyectando y luego materiali-
zando criaturas filmadas, primero un conejo, que muere8 luego un
pequeño perro y finalmente, un Maurice Chevalier9 en miniatura.
Poe enfatiza que sus criaturas son inferiores a los seres humanos, ya
4
Norma Shearer (1902-1983), es una actriz nacida en Quebec. Apareció en su
primer film hablado, The Trial of Mary Dugan, en 1929.
5
El primer filme bicolor fue exhibido en 1910. En 1925-6 fue creado un Tech-
nicolor bicolor. El único filme de este tipo que sobrevive es The Black Pirate
con Douglas Fairbanks. La Cucaracha (1935) de Robert Edmond Jones fue el
primer film exitoso en tres colores.
6
La novela de Palma está en deuda con L’Eve future (1886) de Villiers de L’Isle-
Adam, “la novela del fonógrafo.” La fantasía de Villiers le dio a Palma la idea
de escribir una novela sobre el cine. El sonido tiene una importancia especial
dentro de XYZ.
7
Poe descarta el sentido del olfato por considerarlo menor (XYZ, 16).
8
La desaparición del animal es comparada con una cámara desenfocada: “así
como cuando desenfocas el lente de una cámara fotográfica, la imagen en el
cristal deslustrado se hace borrosa, se nebuliza y deforma, así el conejillo se
deshizo, se disolvió como un azucarillo en el agua (…)” (30).
9
Maurice Chevalier (1888-1972) fue el estereotipo del caballero francés en el
cine norteamericano de los años 30.
que ellas carecen de valor espiritual (38), estableciendo con ello una
jerarquía de seres con una diferencia substancial entre el original y
la copia. En una suerte de racismo tecnológico10, los seres reprodu-
cidos tecnológicamente son de segunda clase en comparación con
aquellos reproducidos sexualmente.
Poe explica a su amigo Perkins que sus criaturas –a las que llama
homúnculos11– no sienten que son copias, no envejecen y se desva-
necen al morir. Estas criaturas tienen una existencia efímera, y ya
que no tienen cuerpo, no crecen ni sufren ningún tipo de erosión fí-
sica. Viven en un presente perpetuo, que es el instante de exhibición
de la película de la que fueron extraídos. Después de escucharlo,
Perkins tiene problemas para dormir, lo que es una clara expresión
de sus ansiedades por la duplicación:
Mucho trabajo costóme esa noche conciliar el sueño, pensando en

todos los problemas y situaciones insólitas que ofrecería una hu-
manidad multiplicada por milagros de técnica. Me imaginaba, por
ejemplo, que Rolland hiciera tres o cuatro ejemplares de mi perso-
na y me situara entre ellos… (35).
Perkins teme a las pontenciales consecuencias de la invención de su

amigo. Se imagina confrontado a varias copias de él mismo, una suer-
te de clonación avant la lettre. Para él, estas copias serían reflejos del
espejo pero, “de cuatro espejos en los que el cristal se hiciera impalpa-
ble y las imágenes gozaran de absoluta autonomía, desplazándose en
el espacio libremente, con libertad espiritual y material” (35). Mien-
tras Poe representa el exceso científico, Perkins personifica su concien-
cia ausente. Perkins cree en la indivisibilidad y singularidad del sujeto,
mientras que Poe simplemente se regocija frente a la reproducibilidad
10
Palma estaba interesado en los temas raciales. En 1987 se graduó de la Univer-
sidad de San Marcos con una tesis llamada El porvenir de las razas en el Perú.
11
La película Humunculus der Führer de Albert Neuss y Otto Repert fue exhibida
en 1916.
219
fig.19
mecánica de los seres cinemáticos. Aún así, su celebración de la re-

producibilidad es limitada por su propio sentido de superioridad. Poe
encarna la idea de un creador como sujeto condescendiente, un De-
miurgo que controla la vida y la muerte de sus creaciones.
El deseo de Poe de controlarlo todo se extiende a su ambiente de
trabajo. No está feliz en su laboratorio y le pide a Perkins que cons-
truya para él uno nuevo, en el que tenga mayor privacidad. El lugar
que elige para sus experimentos es una aislada isla sudamericana,
la cual es curiosamente arrendada al gobierno de ese país. La loca-
ción alejada de Palma, que lo saca tanto de su nativa Lima como de
Santiago, donde estaba viviendo en ese momento12, es significativo.
Poe se imagina que ahí, lejos del mundanal ruido de la ciudad, sería
posible perfeccionar su invento. La noción de una isla como lugar
de creación no es nueva: la isla de Robinson Crusoe y la del Dr.
Moreau son los antecedentes de Rollandia, la isla de Poe. Esta isla es
una especie de Utopía, un no-lugar donde la imaginación se libera
de todos los obstáculos y donde todas las leyes humanas quedan sus-
pendidas. En Estados Unidos Poe siempre se queja de la ley de Ho-
over –la política nacional de prohibición del alcohol –, aún cuando
la rompe constantemente; pero en Rollandia, puede regir todo el
lugar a su antojo y crear su universo personal. Sin embargo, todos
los materiales que necesita para su mansión y sus experimentos son
importados. Esta situación reproduce la división internacional del
trabajo a un nivel ficticio.
La segunda parte de la novela está formada por una colección de
cartas enviadas por Poe a Perkins. Esto hace de XYZ una novela sobre
Palma escribió XYZ en 1933, durante su exilio en Chile. En el prólogo, dice

12
que estando solo en un país ajeno y separado de su familia, tiene mucho más
tiempo libre. De ahí su decisión de volver a la escritura, algo que abandonó
cuando decidió involucrase en política. También menciona tener más tiempo
para ir al cine, declarando que tuvo dudas sobre el proyecto, al no serle familiar
Hollywood ni las vidas de las estrellas.
la reproducibilidad, ya que se presenta una serie de cartas como

parte de ella misma. Significativamente, para desarrollar su trama,
Palma elige un medio de comunicación tradicional y romántico,
generalmente utilizado para explorar la intimidad de los personajes.
Aquí, el científico se abre a su amigo más cercano y describe sus
experiencias en el laboratorio. Gradualmente, el inventor como ser
superior es reemplazado por el amante romántico, cuando el crea-
dor se enamora de una de sus creaciones: Greta Garbo. Para conse-
guir una reproducción fidedigna de la actriz sueca, usó las medidas
exactas de la diva, un hecho que lo revela como lector de la sección
de trivia de las revistas cinematográficas. También menciona la voz
ronca de la actriz (68)13, un tema ampliamente difundido en las re-
vistas de cine de la época14. Poe mismo explica a la doble de la Gar-
bo el proceso de su creación, pero ella cree que él es simplemente el
guionista de una muy extraña y fantástica película, no muy original,
ya que ella recuerda la cinta Alraune15 de 1916. Aunque su creación
parece completamente humana, es incapaz de reproducirse. Poe de-
cide tener sexo con ella, pero solo “con propósitos científicos” (82) y
concluye que las reproducciones no se reproducen a sí mismas. Lue-
go, declara que su cercanía con Garbo no era un amor adolescente:
“No, esto no es eso. Es algo parecido al amor, es también un amor
13
En otra sección de la novela, Poe declara que la doble de Garbo tiene una voz
“ronca pero acariciadora y llena de emoción” (83).
14
La popularidad de Garbo estaba en juego con la llegada de las películas habla-
das. La revista chilena Ecran, por ejemplo, publicó la carta de un lector el 12
de agosto de 1930, llena de expectativas por Anna Christie, la primera película
hablada protagonizada por Garbo. El lector estaba al tanto de las especula-
ciones que rodeaban la voz de Garbo y estaba ansioso de oírla. Después de la
premier, muchos estaban desilusionados porque la actriz resultó tener un tono
voluminoso (Mouesca 27).
15
Alraune, una novela de 1911 de Hans Heins Ewer, inspiró por lo menos cinco
películas, comenzando en 1918. En ella, Ten Brinden, un doctor loco, insemi-
na una prostituta con el semen de un hombre muerto. La niña se transforma
en una hermosa pero malévola mujer que se vuelve contra su creador.
de artificio, como una flor de espiritualidad y de pasión que hubiera

nacido al pie de la plataforma de mi máquina pneumática, cuando
surgió Greta a la vida” (83). La posibilidad de amor entre el creador
y su creación es un tópico literario frecuente. La novedad del trabajo
de Palma yace en el hecho de que este amor emerge de una máqui-
na y que su objeto es literalmente una proyección materializada.
Cuando la doble de Garbo muere, Poe considera la posibilidad de
crear una nueva, pero finalmente decide conservar sus restos en una
botella, a modo de reliquia.
Sin duda, la parte más interesante de la novela comienza cuan-
do Poe materializa su proyecto: la creación de cuatro androides
(una criatura más desarrollada que el humúnculo) inspirada por
Hollywood: los dobles de Joan Crawford16, Norma Shearer, Joan
Bennett17 y Jeannette MacDonald18. Él considera el potencial de
su invención e incluso imagina qué sucedería si creara una copia
de sí mismo y viviera con él, dándole todo su conocimiento. A su
muerte, su doble repetiría su vida eternamente, sin envejecer jamás
(133). Ya que el cine es capaz de preservar una imagen del pasado
con toda su vitalidad, puede garantizar inmortalidad. Incluso si el
original no existe más, el film mantiene su espectro. Más tarde en
la historia, Poe decide reproducir a una persona muerta, el actor de
Hollywood Rodolfo Valentino19. Él usa una película muda para crear
al doble de Valentino, pero la creación no es muda. Ya que Valentino
16
Joan Crawford (1908-1977) comenzó su carrera fílmica en 1925 con Pretty
Ladies.
17
Joan Bennett (1910-1990) venía de una familia de actores. Tuvo su primer rol
en the Valley of Decision cuando tenía apenas cinco años.
18
Jeanette MacDonald (1903-1965) era generalmente la protagonista de las pe-
lículas de Maurice Chevallier durante los años 30.
19
Valentino murió el 23 de agosto de 1926. La causa oficial de su muerte fue
endocarditis y septicemia, aunque casi inmediatamente comenzaron a circular
rumores en los tabloides de que habría sido envenenado o baleado por una
amante celosa.
se niega a ser una persona muerta que vuelve a la vida, Poe concluye
que sus criaturas “se resisten vigorosamente al concepto de la artifi-
cialidad… El psiquismo es decididamente la rebelión de la creación
contra el creador” (144). Palma introduce la idea de la resistencia a
la artificialidad en estos seres reproducidos y plantea preguntas cru-
ciales de identidad. ¿Son las copias de las estrellas de cine, creadas
en una isla remota, iguales a las originales? ¿Sienten y piensan igual?
¿Cuál es su estatus ontológico? Pocos días después de la creación de
Valentino, las cuatro dobles femeninas mueren. Poe está preparado
para recrearlas, habiendo preservado los mismos materiales puros
para que puedan recordar su vida pasada en la isla. La única varia-
ción que introduce es que pone parte de las células de Garbo en la
matriz de la Señorita Jeannette. Él quiere que ella lo ame como la
Garbo lo hizo. Y de hecho, lo hace pensando en casarse con ella en
su próxima reencarnación.
La tecnología cinemática de Poe también desafía a la muerte en
otro sentido, porque los dobles pueden ser repetidos infinitamente
después de que mueren. El último capítulo de la novela, titulado
“Tragedia,” comienza con el relato de Perkins revelando que su ami-
go Poe está muerto, y anuncia que va a contar la historia de cómo
ocurrió el deceso. Un personaje instrumental, Dick Vargas, es pre-
sentado en la segunda parte de la novela: es el único hombre blanco
en la isla aparte de Poe y está a cargo de la agricultura de Rollandia,
es decir, se dedica a una actividad que se opone radicalmente a la
artificialidad de los experimentos de Poe, al menos a un nivel imagi-
nario. Este personaje es el catalizador de los eventos finales. Vargas,
nacido en California y de ascendencia latina, escapa de la cárcel de
deudores y va a Rollandia para evitar la persecución. En la isla finge
ser sordomudo. Es aficionado a la fotografía, toma unas pocas fotos
en la isla, y luego escapa en secreto y va a Hollywood, donde trabaja
como un extra de películas. La tragedia empieza cuando se cruza
con algunas de las actrices cuyos dobles conoció en Rollandia y trata
de hablarles como si las conociera. El Señor Stone, presidente de la
MGM, lo acusa de estar loco y lo amenaza con despedirlo. Vargas se
defiende, diciendo que tiene pruebas de que conoce personalmente a
las estrellas: un registro fotográfico. La fotografía aparece aquí como

un dispositivo de reproducción de la imagen, que funciona como
evidencia, poseyendo un valor de verdad innegable.
El Sr. Stone considera el impacto comercial de tener cuatro do-
bles de grandes estrellas a su disposición y se le ocurre la idea de
un set de filmación en una isla misteriosa para viajar a Rollandia.
En una mordaz sátira de Hollywood, Palma presenta a los admi-
nistradores del estudio como gente corrupta, que intenta obtener
ganancias económicas, disfrazando hipócritamente su trabajo como
caridad. Los ejecutivos de la MGM viajan a la isla, para encontrarse
con escopetas. Poe es acusado de tener secuestradas a las actrices.
El Sr. Stone le ofrece dinero por ellas y finalmente se produce un
enfrentamiento. Como resultado, Valentino muere y las dobles de
las actrices son llevadas de vuelta a California. Los ejecutivos de la
MGM preparan un ostentoso show para presentar a las dobles al
público. Durante el show, aparece Poe, quien cuenta la verdade-
ra historia de su invención en público. Reloj en mano, predice el
momento exacto de la muerte de las dobles y éstas desaparecen en
frente de los aterrorizados ojos de los espectadores. La tragedia se
completa cuando Poe se dispara sobre el escenario.
XYZ es una novela sobre las posibilidades de los avances tecno-
lógicos en el cine. Un aspecto fundamental de la novela es el culto
a la estrella. Hollywood es presentado como un lugar de ensueño y
eterna diversión, mientras Los Estados Unidos son percibidos como
el locus de los avances tecnológicos. Hollywood es el centro de la
industria fílmica mundial, pero el lugar de la invención, el lugar de
la creación, es una isla sudamericana, que parece ser el lugar apro-
piado para romper todas las leyes existentes. Esta novela es desigual
(tanto en tema como en calidad literaria) y tiene un final moralista.
El creador y sus creaciones mueren y el secreto de la invención des-
aparece con ellos. La mansión es consumida por el fuego y no queda
ningún rastro de los experimentos. El único testimonio que perdura
es la novela misma, la cual es escrita para preservar la “historia ver-
dadera” del inventor Rolland Poe (13). Rolland Poe, quien compar-
te su apellido con Edgar Allen Poe, autor de literatura fantástica,
se mata en un teatro, mientras una falsa representación de eventos,

una ficción, está siendo exhibida: los cuatro dobles secuestrados por
un rico científico loco y rescatados por los ejecutivos de la MGM.
La novela incluye todos los ingredientes de una exitosa pelí-
cula de Hollywood: grandes estrellas como Valentino, Garbo y
Crawford, escenas urbanas de la ciudad de Nueva York, Los Ánge-
les, y San Francisco, una exótica isla sudamericana, viajes, romance,
experimentos fantásticos, drama, peleas, muerte y por último, un
final con una moraleja al estilo Frankenstein: el creador que viola
las reglas, morirá. Palma crea un personaje que encarna una serie de
deseos –eróticos, científicos, y cinemáticos– pero que al final lo úni-
co que logra es su propia muerte. En su última carta a Perkins, Poe
escribe que el doctor le ha diagnosticado una extraña enfermedad
como resultado de su trabajo con radio. Él está muriendo a conse-
cuencia de su propia práctica científica y de sus relaciones sexuales
con las dobles20. Para evitar su destino, comete suicidio. Su muerte
por su propia mano es una crítica frente a las leyes oficiales, que no
encuentran culpables a los ejecutivos de la MGM. Poe los acusa en
público, pero la ley humana es inútil cuando se enfrenta al crimen
de una persona muerta (Valentino), o al secuestro de criaturas sin
identificación, como los dobles.
XYZ es una fábula de la oposición entre los poderes naturales y
los artificiales. Aunque la naturaleza no es defendida explícitamen-
te, la artificialidad en su deseo de competir con la naturaleza está
indudablemente censurada. El inescrupuloso Poe lleva la tecnología
cinemática a un extremo, y al final, el radio, el mismo elemento que
le permite materializar actores de cine, lo condena a la muerte. No
hay redención, porque el amor entre criaturas de distinta naturaleza
20
Poe escribe: “Me enamoré de dos de mis creaciones y es allí donde, por las
vías del amor, se vengó el radium tomando por cómplice a Eros, a Eros que
falazmente, en medio de las dulzuras y delirios de la pasión, me encajó en las
entrañas la nueva ponzoña en que bañó la punta de sus flechas…” (246).
es infértil, e incluso letal. Los dobles o androides son proyecciones

tridimensionales pero vacías, copias degradadas de seres humanos.
Hollywood se presenta como una industria. Poe, el forajido norte-
americano, es un inventor inescrupuloso e imperialista, útil para la
industria en un punto, pero peligroso cuando decide apropiarse de
sus creaciones sin hacer negocios con el estudio. Finalmente, lo que
condena a Poe no es su intento de imitar a Dios, sino el hecho de
que se enamora de una de sus creaciones, en vez de crear con ellas
oportunidades de negocios en la industria del entretenimiento.
En su prólogo a XYZ, Palma menciona su afición por las pelícu-
las21, elogia los filmes sonoros por la incorporación del sonido, pero
lamenta la introducción de la palabra humana22. Con ello, parece
estar defendiendo la supremacía de la palabra escrita. Palma escribió
durante los años dorados del cine de Hollywood, la era que procla-
mó el fin de la cultura del libro. Sin duda, los encantos de un nuevo
medio visual que se volvería hegemónico lo sedujo como autor y el
resultado de esa seducción es la novela que aquí analizamos.
21
“En las noches, estimulado por mi antigua afición a los esparcimientos que la
ciencia metida a artista ha inventado –el Cine y el Radio– concurría en veces a
los teatros para entretenerme un rato con los pastiches dramáticos, aventureros
o cómicos que se desenvuelven en la pantalla, y que antes tenían para mí el
prestigio de substituir con meras leyendas sintéticas lo que generalmente había
de más malo en las obras teatrales: la letra” (7).
22
En su prólogo a XYZ, enfatiza que una de las ventajas del cine mudo es la
ausencia de palabras. Más tarde, él ubica la gran contribución del film sonoro
no tanto en el hecho de que lleva las palabras humanas a la pantalla, sino en el
hecho de que captura los sonidos de la naturaleza y los objetos.
227
Vicente Huidobro y el cine: la escritura frente a las

luces y sombras de la modernidad
Vicente Huidobro (1893-1848) es quizás el escritor chileno más

informado sobre cine durante la primera mitad del siglo XX. Este
interés se vio plasmado en su escritura, que integró la influencia
cinematográfica tanto en poesía como en narrativa. En este artículo
me propongo estudiar la relación de Huidobro con el cine a partir
de su novela-film Cagliostro y de sus poco conocidas crónicas cine-
matográficas, que escribió durante los años 301. En ellas el autor
1
Se trata de una serie de textos publicados a partir de los años 30, conservados
en el archivo del autor en la Fundación Vicente Huidobro. Según la bibliogra-
fía de Nicholas Hey incluida en la edición de las Obras completas editada por
Hugo Montes en 1976 “Los días y las noches” apareció en Todo el mundo en
síntesis I, 2 (6 de noviembre de 1935). “Encuesta del arte cinematográfico”,
firmada por John Pierre, fue publicada en Buenos Aires en 1936 y reimpresa
en Vicente Huidobro a la intemperie (Santiago: Editorial Sudamericana, 2000,
118-123). Según la bibliografía editada por Cedomil Goic en Anales de la lite-
ratura chilena Nº4 (Diciembre 2003) el artículo “El hombre y el ángel. Cha-
plin” fue publicado en Crítica (Buenos Aires, 13 de agosto de 1936) y reprodu-
cida con algunas variaciones en las ediciones de las Obras Completas de Braulio
Arenas (Santiago: Zig-Zag, 1964, 789-794) y de Montes en 1976 (Santiago:
Editorial Andrés Bello, 1976, 900-904). El resto de los artículos no contienen
referencia bibliográfica alguna, como “Vicente Huidobro nuestro gran poeta
demuestra su interés y conocimiento sobre el nuevo medio, que

revela en primera instancia un interés vanguardista por lo nuevo,
al mismo tiempo que hace patente cierta “ansiedad de contamina-
ción”, que se expresa en su preferencia por el cine mudo y en la
defensa por un cine puro. Estas preferencias de intelectual letrado
contrastan con el extenso uso que Huidobro hace de técnicas cine-
matográficas en la escritura, principalmente en Cagliostro, que lo
señalan como un autor abierto a la “contaminación” de la escritura
con otras tecnologías mediáticas2. Así, la relación de Huidobro con
el cine se presenta como compleja y contradictoria, categorías que
opina sobre ‘La rueda’” (sobre La Roue de Abel Gance de 1923), “El emperador
Jones” (sobre la película Emperor Jones de 1933), “Vicente Huidobro habla
sobre la gran película ‘París’, que estrenará el ‘Splendor Theatre’ el próximo
martes” (sobre Suzy de 1936), “Diálogo cinemático taquigrafiado” (donde se
refiere a película The Blue Danube de 1939), “Vicente Huidobro, el primero
entre nuestros poetas y literato de renombre continental, ha dicho” (donde
menciona una película titulada “Las praderas verdes”, a la que compara con la
poesía de James Weldon Johnson, con la Virgen de Andacollo y con una copla
religiosa), la columna de opinión titulada “Don Vicente Huidobro” (donde
señala su preocupación por la hegemonía de la lengua inglesa en el cine) y “El
cine Americano. Visitando la Metro” (en la que hace una crónica sobre los
estudios de Hollywood).

2
En “Vanguardia e imaginario cinemático: Vicente Huidobro y la novela-film”,
Edmundo Paz-Soldán analiza rigurosamente la influencia mediática del cine
en Cagliostro. Según Paz-Soldán Huidobro es “explícito en su idea de que ya
no se pueden escribir novelas de la misma forma en que se escribían antes de la
invención y popularización del cine”. Esto, porque que a partir de la “aparición
de esta nueva tecnología de procesamiento y almacenamiento de información”
se tienen que reconceptualizar necesariamente “la posición, la técnica y los ob-
jetivos de la tecnología escrituaria” (155). A pesar de que coincido plenamente
con este diagnóstico, las crónicas de cine de Huidobro arrojan nuevas luces so-
bre la relación del autor chileno y la tecnología cinematográfica, que va más allá
de la influencia y la aprobación. En este artículo me propongo problematizar la
contradicción entre el deseo cinematográfico y la ansiedad de contaminación
frente al nuevo medio, incluyendo la posición cultural de Huidobro como su-
jeto letrado latinoamericano.
son elocuentes en cuanto a su propia formación como intelectual

moderno latinoamericano.
Chile, el “cine de atracciones” y la Primera Guerra Mundial
El cinematógrafo Lumière se exhibió por primera vez en Chile

el 25 de agosto de 1896, solo ocho meses después de su estreno en
París. En esos años, la ciudad de Santiago tenía 300 mil habitan-
tes, el alcantarillado comenzó a construirse en 1898 y el alumbrado
eléctrico en las calles, presente en algunas zonas de la capital, solo se
extendería a sectores más amplios de la ciudad a partir de 1925 (Jara
22). Bernardo Subercaseaux destaca que en Chile, en las primeras
décadas del siglo XX, la modernización acelerada se manifestó tanto
en el plano económico, político, y social, como en la vida cotidiana
(93). Pero tal como precisa Ana Pizarro, esta experiencia de moder-
nidad “no surge del propio desarrollo del país, sino que, como el
resto del continente, es asumida en tanto que periferia. Es decir, la
modernidad no surge, sino que llega” (22).
Según Subercaseaux, en esos años el cine (mudo) simboliza-
ba “la vida moderna” (94). El primer cine que llegó a Chile for-
maba parte del “cine de atracciones” –denominado así por Tom
Gunning3– que se basaba en una estética del asombro, apelaba
a la curiosidad del espectador por el nuevo medio, y la satisfacía
con breves momentos de movimiento. En ese entonces, el cine
era considerado “un espectáculo de ferias y de entretención, no
un medio para producir obras de arte” (Jara 21). La estética del
3
En su artículo “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator, and the
Avant-Garde” Gunning afirma que “it is a cinema that bases itself on the qua-
lity that Léger celebrated: its ability to show something” (230). Además “this is
a cinema that displaces its visibility, willing to rupture a self enclosed fictional
world for a chance to solicit the attention of the spectator”(230).
asombro recién descrita se complicaba en el contexto latinoameri-

cano, porque allí el cine además era atractivo como exportación4
(López 52).
Huidobro nace en medio de las transformaciones propias del
proceso de modernización. El cine cumple un rol esencial en este
momento, puesto que contribuye a imaginar la vida moderna en
un contexto periférico, se configura como reflejo y como modelo
a seguir, es decir, como un espejo en que el deseo de ser moderno
aparece a la vez como imperativo y como amenaza. Como factor
modernizador, el cine es atractivo para Huidobro, aunque también
presenta elementos desestabilizadores a su rol de letrado. Según Pi-
zarro, Huidobro se configura como un intelectual ligado a valores
conservadores, reticentes a la modernidad, pero luego es capaz de
romper con su condicionamiento y acceder al discurso estético de la
modernidad (22). Huellas de este trayecto se inscriben justamente
en la relación de Huidobro con el cine, generando tensiones que se
reflejan en su escritura, e incluso en su biografía5.

4
López comenta: “This is perhaps the most salient characteristic of the expe-
rience of early Latin American cinema: rather than developed in proto-organic
synchronicity with the changes, technological inventions, and ‘revolutions’
that produced modernity in Western Europe and the U.S., the appearance and
difussion of the cinema in Latin America followed the patterns of neocolonial
dependency typical of the regions’s position in the global capitalist system at
the turn of the century” (48).

5
En 1914, el joven Huidobro publicó Pasando y pasando, donde incluyó el texto
“La liga pro moralidad teatral”. En ese artículo, Huidobro se refiere laudatoria-
mente al señor Arturo Larraín, dueño del biógrafo Kinora, quien despidió de
su establecimiento a esas “respetables revisadoras de películas” (OOCC 662).
En ese artículo Huidobro critica sardónicamente a esta agrupación por arro-
garse la función de decidir qué se debía o no ver, en función de su moralidad
o amoralidad. En su Genealogía de la vanguardia en Chile, Subercaseaux afirma
que en Pasando y pasando Huidobro enjuició a su clase y a la educación jesuita
que recibió (99). El libro había sido publicado en la imprenta de Chile, propie-
dad de la Compañía de Jesús, por lo que al enterarse el padre del contenido de
este libro, decidió recoger la edición, la que fue incinerada casi en su totalidad.
En 1916 Huidobro publicó El espejo de agua, donde aparece el

poema “Año Nuevo”, que registra por primera vez el impacto de la
técnica cinematográfica. En su análisis de este poema René de Costa
destaca su “discontinuidad saltarina… similar a la de aquellas pri-
meras películas cuyo tratamiento del tiempo y del espacio derivaba
de la técnica del montaje secuencial de escenas filmadas por separa-
do” (En pos de Huidobro 75). El poema es el siguiente:
El sueño de Jacob se ha realizado

Un ojo se abre frente al espejo
Y las gentes se bajan a la tela
Arrojaron su carne como un abrigo viejo
La película mil novecientos dieciséis
Sale de una caja
La guerra europea
Llueve sobre los espectadores
Y hay un ruido de temblores.
Hace frío.
Detrás de la sala
Un viejo ha rodado al vacío (OOCC 222-223)6
Aquí la noción de espectador, a la que se hace referencia explícita

en el octavo verso, es central, tanto como por su carácter testimonial,
como por el distanciamiento que se experimenta ante lo observado.
Como en el “cine de atracciones”, este poema apela al espectador y
busca sorprenderlo. Por ejemplo, en el segundo verso se enuncia que
un ojo descorporeizado se abre frente a un espejo. Esta descripción de
un hecho que sucede en tiempo presente, podría referirse metafóri-
camente a una pantalla de cine, ya que en el tercer verso se menciona
una “tela” sobre la que se proyectan imágenes. El texto completo fun-
ciona como una película, donde las imágenes de cada verso son una
6
Todas las referencias a las Obras Completas corresponden a la edición de Hugo
Montes, publicada por la Editorial Andrés Bello en 1976.
unidad que se yuxtapone a otra en una serie muda. El horror de la

guerra se revela en el cuarto verso, al mencionar un cuerpo mutila-
do, arrojado como ropa en desuso. El distanciamiento del hablante al
anunciar este hecho dramático hace explícita su condición de espec-
tador frente a una guerra que se exhibe como espectáculo. Hay versos
que hacen referencia a un año y contexto específicos: la guerra euro-
pea en el año 1916. Ésta es observada en una película que se proyecta
como lluvia (fragmentos de celuloide que caen como gotas de agua a
un ritmo determinado) frente a una audiencia acallada por el ruido
de temblores (¿bombas?), incapaz de percibir lo que sucede detrás de
la sala, donde una persona “ha rodado al vacío”.
Otra versión del poema, con más juegos tipográficos, fue pu-
blicada en francés bajo el título “Nouvel An” en 1917, en el libro
Horizon Carré. En su artículo sobre Huidobro y la Primera Guerra
Mundial, Keith Ellis sostiene que el viaje a Europa cambió la percep-
ción que Huidobro tenía de la guerra, hecho que queda manifiesto a
nivel textual, al poner en mayúsculas los dos versos que preceden el
nombramiento de la guerra. La palabra “guerra”, también aparece en
mayúscula y sin la alusión al año 1916, ya que según Ellis esta guerra
ya conocida “no necesita ni adjetivo ni artículo definido, porque es
experimentada en forma directa, enfática y lo abarca todo” (336). La
puesta en mayúscula del verso final, “Un viejo ha rodado al vacío”
(335), apuntaría a acercar más explícitamente este acontecimiento a
la noción de guerra y muerte. Resulta claro que el tema bélico se hace
ineludible para Huidobro a partir de su viaje europeo. Pizarro señala:
[…] Huidobro vivirá la contradicción de la sociedad tecnificada y

la tecnología de la guerra. Europa es signo privilegiado de la mo-
dernidad, pero es también el espacio bélico que impacta a la huma-
nidad. Al partir en 1916 a París, el escritor pone en evidencia en
su poesía la fragmentación del universo que está vivenciando (55).
Dicha fragmentación se hace patente en su escritura. Siguiendo

la lectura que Susan Buck-Morss hace del ensayo de Benjamin sobre
Baudelaire, podría decirse que el shock de la guerra altera el sensorium
humano, y este hecho queda plasmado en la poesía a través de técnicas
como el montaje, que fragmenta la estructura sintáctica. Pero la rela-

ción entre tecnología cinematográfica y guerra merece una atención
especial. En su libro fundacional War and Cinema. The Logistics of
Perception Paul Virilio establece una relación directa entre guerra y
cine, al notar cómo cambia la percepción espacial y temporal con la
aparición de la tecnología cinematográfica y cómo ésta es usada para
la guerra y viceversa. Según Virilio, la Primera Guerra Mundial fue
el primer conflicto mediado en la historia, que se caracterizó por el
uso pionero de técnicas fotográficas aéreas para el reconocimiento de
blancos de ataque. Las imágenes se transformaban por primera vez en
materia prima para el éxito militar, desmaterializando el conflicto ar-
mado. En el caso de este poema de Huidobro, la guerra y el cine apa-
recen como fenómenos contemporáneos. Se tiene noticia de la guerra
a través del cine, como si se tratara de las “actualidades” que circulaban
como medio de información y propaganda sobre los acontecimientos
bélicos. Esta guerra mediada por el cine se convierte en un espectácu-
lo desmaterializado: el sonido de los temblores anestesia al espectador,
quien es incapaz de percibir la caída en el fondo de la sala.
Dado que Huidobro vive en medio de esta amalgama de cine y
guerra durante sus años europeos, no es raro que a la par de su na-
rrativa cinematográfica escriba “Canto a Lindbergh” (1927) y Alta-
zor (1931), ambos incorporando la tecnología aérea7. El primero de
7
En Horizon Carré, publicado en Madrid en 1917 se incluye el poema “Aero-
plane” que compara la forma de estas máquinas con una cruz: “Une croixs’est
abattue par terre / Un cri brisa les fenêtres / Et on se penche/sur le dernier
aéroplane” (OOCC 250) y al final del poema “LA CROIX DU SUD / Est le
seul avion / qui Subsiste” (OOCC 250). En Hallali, fechado en 1914, pero
publicado en Madrid en 1918, el tema que recorre todos los poemas es la gue-
rra. En “La tranchée” se menciona a los aviadores: “Les blessures des aviateurs
saignent dans toutes les étoiles” (OOCC 274, y en “Le Jour de la Victoire”
aparecen los aeroplanos: “Avions / Soldats / Canons / LES AEROPLANES/
LES AEROPLANES / Ne fermeront pas leurs ailes tout ce matin / De quell
cimetière de héros / Sont envolvées ces croix / Chanter la glorie de leurs morts”
estos poemas está dedicado al aviador y el segundo, relata un viaje en

paracaídas. Sin duda, las diversas tecnologías son incorporadas en su
poesía como novedad en un impulso propiamente vanguardista. A
pesar de que en su escrito “Futurismo y maquinismo”, publicado en
1925, critica el abuso de términos maquínicos y asegura que el tema
en sí no asegura la novedad, en sus escritos abundan aeroplanos,
aviones, ascensores, telégrafos y teléfonos. Su ímpetu vanguardista
se expresa en su intento por incluir estos nuevos adelantos, pero
también en su voluntad por expandir las posibilidades de experi-
mentación. En 1922 expuso poemas pintados (Poesía 171), trabajó
con Sonia Delaunay en una colección de “poemas-ropa” y partici-
pó en proyectos musicales con Edgar Varèse y Eric Satie. En 1929
publicó su novela Mio Cid Campeador, que se inicia con una carta
enviada al famoso actor de Hollywood Douglas Fairbanks.
Los acontecimientos históricos y la experiencia de la moderni-
dad contribuyen a que su escritura experimente con diversos medios
y que se vea permeada por los cambios perceptivos provocados por
las nuevas tecnologías y por supuesto, por la guerra. Asimismo, su
acercamiento al cine tiene como motivación la posibilidad de llegar
a un público más amplio (Huidobro: Los oficios 169-170). Esto se
hace evidente no solo en el caso de Mio Cid Campeador, sino que
sobre todo en su novela-film, Cagliostro.
(OOCC 278). En Ecuatorial, también publicado por primera vez en 1918, se

menciona a estas máquinas: “Bajo la sombra de aeroplanos vivos/los soldados
cantaban en las tardes duras” (OOCC 283), “El divino aeroplano / Traía un
ramo de olivo entre las manos” (OOCC 284), “Los aeroplanos fatigados / Iban
a posarse sobre los pararayos / Biplanos en cinta/pariendo al vuelo entre la
niebla / Son los pájaros amados / Que en nuestras jaulas han cantado” (OOCC
286), y “Hacia el solo aeroplano/Que cantará un día en el azul / Se alzará de
los años / Una bandada de manos / CRUZ DEL SUR / SUPREMO SIGNO
/ AVION DE CRISTO” (OOCC 292)
Del cine a la novela-film
A todas luces, Cagliostro es una obra a medio camino entre la

novela y el guión cinematográfico. Huidobro la publicó primero en
inglés con el título Mirror of a Mage en Londres y Nueva York en
1931. La edición en español aparecería tres años después, en 1934.
La historia de su filmación y de su desaparición es una anécdota dig-
na de ser llevada al cine: Huidobro empezó a escribir la historia del
conde en 1921 como un guión para el cine mudo. En 1923 se ini-
ció el rodaje de esta película bajo la dirección del cineasta rumano
Mime Mizu. Según de Costa, la película llegó a terminarse, pero sin
embargo, no existe una copia de ella ni se tiene noticia de su fecha
de estreno8. En 1927 Cagliostro obtuvo el premio de The League for
Better Pictures como el libro con más posibilidades de ser llevado al
cine. Huidobro viajó a Nueva York, donde conoció a artistas como
Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Gloria Swanson. Esta expe-
riencia –que implicó el conocimiento de la incipiente hegemonía
de la industria cinematográfica norteamericana– marcó su futura
reflexión sobre el séptimo arte.
En términos narrativos, Cagliostro emplea la simultaneidad que
el montaje hace posible en el cine. Fernando Sánchez Martín nota
la presencia de este procedimiento en ciertos párrafos en que las
acciones de dos personajes se desarrollan en párrafos independien-
tes, sin aparente trabazón lógica entre ellos (128). Cagliostro es
un guión técnico en cuanto se preocupa por describir en detalle
la entrada y salida de los personajes, su aspecto y el de los objetos
que los rodean, además de relatar en el presente incluso aquellos
8
En la edición de Poesía se incluyen imágenes del primer guión mecanografiado
de Cagliostro, además de una imagen de la declaración en francés firmada por
Huidobro y Mizu el 14 de junio en París, que señala: “Declaramos que las
secuencias de la película Cagliostro del señor Huidobro han sido montadas en
contra de la opinión del Sr. Mizu” (215).
acontecimientos ocurridos en el pasado. Así, cuando el conde Ca-

gliostro relata las peripecias de su iniciación en la magia, ocurri-
das siglos atrás, el espacio y los acontecimientos son relatados en
tiempo presente:
Una escalera desciende en el seno del pedestal. Al fondo se distin-

gue un muro con una pequeña puerta de hierro. Althotas y Ca-
gliostro entran por la puerta y se detienen en la plataforma.
Althotas conduce a Cagliostro de la mano hasta el borde de la esca-
lera. Una vez allí lo suelta y dice:
–Desciende esta escalera y cuenta los escalones. Un abismo se abre
delante de ti (91).
La mirada y los ojos ocupan un lugar central en la poesía de

Huidobro9, y también en esta novela, al ser nombradas de manera
recurrente: los ojos de Cagliostro son “fosforescentes como los arro-
yos que corren sobre las minas de mercurio” (27) y su mirada es po-
derosa e imperial (62). La mirada de su amada Lorenza, en cambio,

9
En su libro Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje George Yúdice da
cuenta de la importancia de la mirada en la obra poética de Huidobro. Allí
afirma que “El gran mito de la mirada se establece en Adán (1916). Al abrir los
ojos el primer hombre entra en relación directa con las cosas. Luego, de esta
relación surge el lenguaje, un lenguaje puro en que la palabra corresponde ‘na-
turalmente’ al objeto” (167). En Horizon Carré las miradas son tratadas como
objetos (Yúdice 147). Luego, en textos como Automne régulier y Tout à coup
hay una insistencia en la mirada que muestra a veces una confusión respecto a
la relación entre las palabras y las cosas (Yúdice 126). En Altazor los cambios de
posición del hablante están marcados por la mirada, aunque luego se condena
al vidente, para finalmente recalcar la aserción creacisonista “Todo es nuevo
cuando se mira con ojos nuevos” (OOCC 397). Sin embargo, el primer canto
termina con una apoteosis de la mirada adánica (Yúdice 167). Según Yúdice el
poder poético/mágico del ojo en Altazor corresponde a la poesía nueva que se
proclama, que se aleja del lenguaje y se acerca al sortilegio: Altazor se ha arro-
gado, según el mito, el poder de la mirada que le pertenecía al creador (Yúdice
169).
es miedosa y está colonizada a través de la hipnosis por la mirada del

conde. En ese sentido, los ojos y la mirada son indicadores de una
relación de poder, la cual se invierte en el campo amoroso: Caglios-
tro le dice a su amada en tono interrogativo, “¿no ves que mis ojos
ante ti están siempre arrodillados?” (51).
La insistencia sobre el campo de lo visible subraya la importancia
de los ojos en el cine mudo, que al carecer de palabras, debe sacar
provecho de los gestos y de la expresión de la mirada (En pos 81).
Edmundo Paz-Soldán coincide con de Costa al afirmar que Huido-
bro siguió las convenciones del lenguaje del cine mudo, que desa-
rrolló una estética de rostros expresivos y de fisonomías “lombro-
sianas” que revelaban el interior bueno o corrupto de los personajes
(160). Este recurso a los ojos, propio del cine mudo, podría leerse
en términos mediáticos como movimiento de cámara como el uso
del close-up. Según Kristin Thompson, el estilo cercano a la panto-
mima del primer cine era eficiente en entregar una gran cantidad de
información narrativa en poco tiempo, sin embargo, con la apari-
ción de los largometrajes los cineastas se dieron cuenta rápidamente
de que era posible mostrar la reacción de los actores en planos más
cercanos. Con ello no se apuntaba a entregar información narrativa
nueva, sino que a cargar emocionalmente la escena (The Silent 258).
Cagliostro se sirve repetidamente de este recurso para enfatizar el
poderío del conde y la sumisión, temor o asombro de los personajes
que lo rodean.
Huidobro utiliza la metáfora de la página como pantalla, al
afirmar, por ejemplo, que “Toda esta página que acabamos de es-
cribir está atravesada por un camino lleno de fango, de charcas de
agua y leyendas” (26) o al referirse a los lectores, quienes “deben
retroceder algunos metros para no ser salpicados por las ruedas de
este misterio que pasa” (26), casi como haciendo referencia a las
reacciones de los asistentes a la primera proyección de los herma-
nos Lumiére en el Salon Indien, en 1895, con “La llegada de un
tren”. Al mismo tiempo, la escritura de Huidobro es marcadamen-
te literaria, al introducir la primera persona y el apóstrofe al lector
a lo largo de la novela. Así, Cagliostro se articula como una novela
autoconsciente10, en que el narrador comenta y reflexiona sobre el

acto mismo de escribir: “La paloma parte como una flecha, es de-
cir, partiría como una flecha, si esta comparación no fuera dema-
siado usada” (53), “Es evidente que la tarde cae también en otras
partes, pero esto no nos interesa” (57); “Supongo que ninguno de
mis lectores reirá de esto que estoy contando. Espero que este libro
no habrá caído en manos de nadie que no sea iniciado en la Cien-
cia Oculta ni de ningún incrédulo como yo” (80-81); y hace, a la
vez, referencias directas a un hipotético lector o lectora: “(Lector,
coge una novela, lee en ella la descripción de cualquiera noche en
la cual va a pasar un acontecimiento grave. Y luego continúa esta
página)” (113).
Pero también su reconocimiento al lector tiene algo de cinema-
tográfico, al percibir lo que relata como un espectáculo y al situar al
lector como espectador. Así, por ejemplo, en el prefacio la novela es
calificada como “visual” (17), y se anuncia que el público de la épo-
ca “con la costumbre que tiene del cinematógrafo, puede compren-
der sin gran dificultad una novela de este género” (18). Además, en
En su artículo “Prefacio, la lógica de Huidobro” Miguel Ruiz Stull sostiene

10
que el prefacio a la obra opera como retórica o poética de la misma, hecho que
serviría como una prueba más de la “superconciencia creadora” postulada por
autores como Cedomil Goic y Federico Schopf. Según Ruiz Stull, en Caglios-
tro Huidobro propone la novela-film como un género nuevo en el que existe
continuidad entre imagen y pensamiento (328), tal como en la “Arte poética”
el hacer y el decir están unificados (317). Así, según Ruiz Stull el texto Huido-
briano tendría un carácter performativo. Paz-Soldán, en cambio, subraya que
Cagliostro –como novela de vanguardia– se opone a la novela realista que busca
crear la ilusión de verosimilitud y lo hace a través de la meta-literatura, es decir,
siendo consciente de la artificialidad de la representación (158). Así el énfasis
estaría puesto en la artificialidad y no en el carácter performativo. Por su parte,
Mercedes Fernández-Isla toma una posición intermedia, ya que ha afirmado
que en Cagliostro “el ilusionismo y la autoconciencia” (151) están equilibrados.
En su tesis doctoral, Fernández-Isla examina las estrategias narrativas de auto-
rreflexión en la novela.
su famosa nota “El autor al lector” Huidobro le recomienda a quien

lo lee que haga como si no hubiera comprado un libro, sino que un
billete para entrar al cinematógrafo:
Así, pues, lector, no vienes saliendo de una librería, sino que vas
entrando al teatro. Te sientas en un sillón. La orquesta ataca un
trozo de música que ataca los nervios. Tan estúpido es… Y debe
ser para que guste a la mayoría de los oyentes. Termina la orquesta.
Se levanta el telón, o mejor dicho, se corren las cortinas y aparece:
CAGLIOSTRO
Por
Vicente Huidobro
etc., etc., etc., etc., etc.
Todo el párrafo está redactado a la manera de un rápido montaje

cinematográfico, en que la sutura entre toma y toma son los puntos
que dividen a las oraciones, ocurridas todas en un riguroso tiempo
presente. Solo los comentarios autoconscientes del narrador parecen
quebrar la continuidad del montaje. En términos de contenido, se
pone al lector de manera performativa en un cine, con acompaña-
miento musical incluido. Se hace referencia al carácter masivo del
cine (la música debe ser del gusto de la mayoría) y una vez termina-
da la pieza, aparece en la página-pantalla el título de la novela-film
y el nombre de su autor. La referencia al lector como espectador
adquiere un carácter espacial en “Preludio En Tempestad Mayor”,
cuando el narrador señala: “A la derecha del lector, la lluvia y la fra-
gua activa de la tempestad; a la izquierda, una selva y colinas”. (25)
Al interior de la ficción narrativa la exhibición de los poderes del
mago, capaz de hacer ver el futuro, es descrita como la experiencia
de ir al cinematógrafo:
Cagliostro inclina la cabeza en signo de asentimiento y pide al due-

ño de casa tenga la bondad de hacer obscuridad en la pieza. Este
se levanta, apaga las bujías, dejando la sala en una semipenumbra
con raros efectos de luz pálida, ramajes de reflejos sobre la mesa en
donde se coloca la única bujía iluminada y sobre el sillón en donde
debe sentarse Eliane según le indica Cagliostro (44).
Eliane toma el lugar del espectador, quien debe situarse en un

punto fijo e inmovilizar su cuerpo, asumiendo la disciplina corpo-
ral propia de cualquier persona que acude a ver un film. Las luces
deben estar apagadas y solo una iluminación suave es permitida. A
continuación, Cagliostro se pone detrás de Eliane, pone su mano
entre la cabeza de ella y una pecera: “Puede verse en el rostro de la
marquesa que la duda desaparece para dejar sitio al interés, a medida
que se acerca progresivamente a la pecera en la cual se ven aparecer
los hombres que se baten en un duelo a espada” (45). La curiosi-
dad de ver es característica esencial del espectador cinematográfico,
experiencia descrita aquí minuciosamente por Huidobro. El truco
de la pecera no es una creación del autor chileno, y su invención
está relacionada obviamente con el cine: en 1897 Méliès, pionero
de los efectos especiales en el cine temprano, utilizó por primera
vez un acuario para filmar una escena submarina (Sadoul 149). Lo
interesante de este préstamo es que Huidobro presenta el acto má-
gico como un espectáculo visible y cinematográfico. La utilización
de trucos provenientes del cine para representar magia, da cuenta
de que el cine es aún para Huidobro una maravilla moderna, capaz
de atraer al lector/espectador. Al interior del texto, la magia cine-
matográfica tiene como fuente al mago y es parte importante de su
construcción como sujeto11.
Fue el mismo Méliès quien desarrolló otra de las técnicas ci-
nematográficas utilizadas por Huidobro: el truco por sustitución.
Huidobro emplea este recurso en la escena situada en la corte de
María Antonieta, cuando el mago hace aparecer ante los atónitos
ojos de los presentes hermosas flores en pleno invierno:
La figura del mago es importante en la obra de Huidobro: él mismo se auto-

11
denominada “antipoeta y mago” (OOCC 415) en el Canto IV de Altazor, lo

que da cuenta de la importancia de la construcción de un sujeto fuerte en su
poética literaria.
Cagliostro se dirige hacia la jardinera, la cubre con su cuerpo, luego

coloca las manos sobre ella, las levanta y las deja en el aire un mo-
mento. Vuelve otra vez a bajarlas hasta la tierra de la jardinera. Repite
varias veces esta operación. Luego, bruscamente, se retira hacia un
lado y bajo sus manos aparecen los tallos floreciendo; los tallos suben,
crecen, se abren ante los ojos maravillados de los asistentes, como si el
mago hubiera sido también un excelente prestidigitador (108).
Mediante una minuciosa descripción, esta escena apunta a sor-

prender al espectador, como el cine de atracciones descrito por
Gunning. Huidobro utiliza el aceleramiento en el proceso de flore-
cer, que en el cine mudo se producía con la utilización de menos de
24 cuadros por segundo. Tanto los lectores como los espectadores
son testigos de esta maravilla que en tiempos de Huidobro podía
visibilizarse a partir de la técnica cinematográfica12.
Críticos como de Costa y Sánchez Martín han señalado la in-
fluencia del cine expresionista alemán en la escritura de Caglios-
tro, sobre todo con películas como El gabinete del Doctor Caligari
(1919), cuyo mise-en-scène destaca por el profuso empleo del claros-
curo. Según Paz-Soldán, Caligari es el ejemplo más evidente del cine
de fantasía y misticismo, con doppelgängers, personajes alterados psi-
cológicamente, o en estado hipnótico. Huidobro introduce el doble
a partir del truco cinematográfico de la sobreimpresión, procedi-
miento adaptado al cine por Méliès, y que consiste en fotografiar
dos veces sobre una misma placa13 (Sadoul 137). Así se describe el
12
El fundido encadenado es otra técnica muy utilizada en Cagliostro. Otra heren-
cia evidente del cine mudo son los letreros que anuncian cambios espaciales,
temporales o incluso forman parte de la ficción, al introducir escritos intradie-
géticos, como la carta anónima que recibe el mago en su laboratorio y que el
lector/espectador puede leer directamente.
13
Huidobro experimentó él mismo con la sobreimpresión: en una serie de dos
fotografías que han sido tituladas “Vicente Huidobro conversa consigo mis-
mo” (Reproducción incluida en Poesía 170).
proceso en la novela: “El mago se desdobla. Es un espectáculo ex-

traño y sin embargo real. Su doble espiritual se desarrolla semejante
a su cuerpo físico, se desprende, se separa de él, y se levanta lenta-
mente desapareciendo en el espacio” (80). Llama aquí la atención
la elección de las palabras que se utilizan para describir el desdobla-
miento: “extraño y sin embargo real”. Esta descripción es similar
a las reportadas por los primeros espectadores cinematográficos, al
mismo tiempo que se vincula con las reacciones ante prácticas es-
piritistas, muy comunes desde finales del siglo XIX y principios del
XX, que Huidobro conoció14. El espiritismo surge como contra-
parte de los procesos de secularización propios de la modernidad
y cabe preguntarse sobre el impacto que tiene la tecnología en este
contexto. Una hipótesis plausible es que precisamente la tecnología
cinematográfica es un detonante para la aparición de estas prácticas
sobrenaturales, dada la posibilidad que otorga de separar la imagen
de su referente, y aun mas, de producir la duplicación mediante la
sobreimpresión. En ese sentido, Friedrich Kittler ha vinculado el
surgimiento del psicoanálisis, específicamente el estudio del doble
de Otto Rank, con la aparición del cine, ya que es esta tecnología
la única capaz de producir el efecto de duplicación a la perfección.
En su libro sobre tecnología y literatura en Latinoamérica, Jane
Robinett afirma que cuando la tecnología aparece en la ficción lati-
noamericana, lo hace estrechamente vinculada a la magia (9). Aun-
que en su estudio hace referencia a novelas escritas a partir del Boom
latinoamericano –como Cien años de soledad, La casa de los espíritus
y Gabriela clavo y canela– Robinett nota que la magia y la tecnología
En su artículo “Non Serviam o la imagen nueva: Cagliostro, de Vicente Huido-

14
bro” Francisca Noguerol afirma que Huidobro sintió gran interés por la hipno-
sis, hasta el punto que en su novela inédita Onoffroff en Petorca. Paso comedia
el protagonista es un hipnotizador profesional. Noguerol menciona también
como antecedente el ingreso de Huidobro a la Gran Logia Masónica de Francia
en 1924.
suelen ubicarse en polos opuestos: la magia se localiza en el ámbito

del mundo natural, originando lo misterioso y lo desconocido como
una extensión de ese universo, mientras que la tecnología se ubica
entre los seres humanos y la naturaleza, y permite dominarla, darle
una forma nueva y hacer uso de ella para nuestros propios fines
(18). En el caso de la novela-film de Huidobro, en cambio, la ma-
gia está fuertemente tecnologizada, es decir, opera como tecnología
cinematográfica al servicio del mundo natural. Según la lectura de
Paz-Soldán, los hechos maravillosos o mágicos de Cagliostro pueden
entenderse como parte del deslumbramiento con los trucos cinema-
tográficos como el montaje y la edición (160). Pero solo accediendo
al pasado es posible apreciar con claridad el carácter maravilloso de
la tecnología: el conde Cagliostro es una figura del ocultismo del
siglo XVIII, es decir, su existencia es pre-cinematográfica, por lo que
su magia se hace verosímil y perceptible solo antes de la invención
del cine. En su prefacio a la obra, Huidobro afirma que su siglo está
marcado por invenciones tecnológicas que se caracterizan por su
excepcionalidad:
¿Por qué suponer imposible que los alquimistas de otros tiempos

hayan fabricado el oro? ¿Porque es demasiado extraordinario? ¿Y
no estamos rodeados de extraordinario? ¿No es tan extraordinario
poner un disco en un gramófono y que esa especie de platillo de
pasta o de celuloide reproduzca la voz humana? ¿Y la telegrafía sin
hilos? ¿Y la televisión? ¿Y todos los fenómenos de la electricidad?
¿Es acaso poco extraordinario el hecho de que un mínimo cable
pueda transmitir la fuerza necesaria, desde una dinamo lejana, para
hacer correr cientos de tranvías por una ciudad? (15).
Lo extraordinario es la tecnología en sí misma. Huidobro cons-

truye a su mago protagonista como un experto en trucos cinemato-
gráficos que causa admiración en sus ficticios espectadores. Median-
te este recurso, Huidobro pone la tecnología al servicio de la magia,
diluyendo la supuesta oposición entre ambos dominios. Alejado de
la crítica apocalíptica a los medios masivos, para Huidobro el influjo
cinematográfico no produce la muerte de la escritura, sino que por
el contrario, su renovación y la posibilidad de acceder a un público

de lectores más numeroso. El lector se convierte en espectador y la
literatura en un espectáculo capaz de asombrar mediante técnicas
tomadas del cine, como la narración del pasado en tiempo presente,
el close-up, la sobreimpresión y el montaje.
Sin embargo, como veremos a continuación, el cine también
produce en Huidobro ciertas aprehensiones en su calidad de intelec-
tual letrado. Sus poco conocidas crónicas de cine muestran ciertas
aprehensiones de que el nuevo medio se “contamine” con la litera-
tura o el teatro, expresando con ello su temor a que el cine devore
de algún modo a la literatura.
Cinematografía taquigrafiada: la crónica sobre cine
En una encuesta realizada en Buenos Aires en abril de 1936 por

John Pierre, Huidobro hace gala de sus conocimientos sobre el me-
dio. Por ejemplo, afirma que fueron los rusos quienes inventaron el
actor anónimo, que el cine norteamericano es excelente en técnica
y fotografía, pero que sin embargo es generalmente “ramplón”, con
la excepción de los dibujos animados y los grandes cómicos (para
él Chaplin, los hermanos Marx y Buster Keaton). Para Huidobro el
fundamento del cine es la fotogenia. Ésta fue definida por autores
como Germaine Dulac, Louis Delluc, y Jean Epstein como una de las
primeras teorías del cine que pretende definir la esencia de lo cinema-
tográfico, tal como los formalistas rusos intentaron definir por esos
mismos años la literariedad como esencia de lo literario. Dulac aboga
por una sinfonía visual hecha de imágenes rítmicas (Borge 29). De-
lluc se centra en la fotografía para demostrar cómo la cámara muestra
la realidad en una forma completamente nueva. Para Epstein, el alma
de cine se encuentra en el procedimiento del close-up. Para él el cine
produce fragmentos volátiles de experiencia que no se pueden racio-
nalizar o que no pueden explicarse verbalmente. Huidobro cree que la
fotogenia se encuentra de manera paradigmática en Charles Chaplin:
245
fig.20
fig.21
[Chaplin] Ha logrado dar una vida tan real, tan definitiva a todos
sus objetos particulares que se diría que su hongo ridículo va a
elevarse batiendo las alas y detenerse a cantar en una rama, y si
alguien tuviera la idea de plantar su bastoncillo en un jardín, estoy
seguro que florecería en una larga familia de su especie. Dad a otro
los mismos elementos y veremos que el sombrero es un sombrero
muerto como todos los sombreros del mundo y el junco de su bas-
tón no dará frutos, será estéril. Un bastón muerto como todos los
bastones de la tierra.
Se ha advertido que en Chaplin todo es fotogénico. Se diría que
esta palabra se inventó para él o a causa de él. Cuando Chaplin
emplea el mar, es el más fotogénico de los mares, y cuando emplea
una salchicha, es una salchicha más fotogénica que todas las Greta
y las Joan del orbe (“El ángel y el hombre. Chaplin”).
Su entusiasta visión de Chaplin contiene ecos de su propia arte

poética15: el bastón florece como la flor en el poema, una metáfora
orgánica que opone a lo muerto y estéril. El cine de Chaplin otor-
ga una mirada particular –poética según el autor– sobre sus obje-
tos y es a eso lo que denomina fotogenia. A pesar de la misoginia
contenida en su comparación entre una salchicha y dos actrices de
Hollywood, este símil apunta a la idea de que la fotogenia no está
contenida en el aspecto de un actor/actriz en particular, sino que
en la forma en que la cámara es capaz de transformar un elemento
cotidiano, tal como lo indicó Benjamin en su famoso ensayo sobre
la reproductibilidad técnica16. Con ello, Huidobro pone el acento
en la materialidad del cine como medio y no en la comodificación
que implica el star-system. Ya en su ensayo “La creación pura”, publi-
cado en 1921, Huidobro anunciaba un nuevo tipo de obra de arte
15
En ella el hablante declara: “Por qué cantáis la rosa, ¿oh, Poetas!/Hacedla flore-
cer en el poema” (OOCC 219).
16
Benjamin aclara que con la aparición del cine y la fotografía es posible ver lo
que antes era imposible visualizar (primer plano, ampliación, cámara lenta,
cámara rápida), enriqueciendo con esto nuestro mundo perceptivo.
“que el artista entrega a la naturaleza” (OOCC 722) y que no es su

pura imitación. El hombre –a juicio de Huidobro– ha operado de
manera similar en relación a la tecnología, ya que: “Primero inventó
la fotografía, que consiste en un nervio óptico mecánico. Luego el
teléfono, que es un nervio auditivo mecánico. Después el gramó-
fono, que consiste en cuerdas vocales mecánicas; y por último, el
cine, que es el pensamiento mecánico” (OOCC 722). Tal como lo
ha notado Paz-Soldán en esta cita, hay una referencia avant-la-lettre
a la teoría de Marshall MacLuhan de los medios como “extensiones
del hombre” (156). La tecnología aparece aquí a modo de “segunda
naturaleza” mecanizada, que lleva las facultades humanas más allá
de sus límites naturales. En la entrevista que John Pierre le hace en
1936, Huidobro reflexiona sobre la particularidad del cine como
medio: “El cine es ante todo acción visual”. Y agrega “Esta acción
debe apelar a la poesía y a los descubrimientos espirituales. Imagen
visual y pensamiento visual puesto que se trata de algo cuya domi-
nante es el ojo”. Luego continúa:
Desgraciadamente el cine no ha llegado aún a comprenderse a sí

mismo. Muy pocos cineastas saben cuál es la verdadera razón de
ser del arte cinematográfico, o sea que toda imagen, objeto o fi-
gura tienen que ser fotogénico [sic], es decir, de una alta poesía
visual. Por eso el cine permanece todavía infectado de taras y lleno
de elementos extraños. Es teatral, es libresco, es exhibicionista, es
vulgarmente narrativo.
Al final de la cita, Huidobro señala la contaminación del cine

con el teatro, el libro y la narración vulgar. Con ello demuestra que
a pesar de que su literatura puede tomar del cine ciertos elementos
para renovarla (el caso paradigmático de esto sería Cagliostro), el
cine no puede o no debe hacer lo mismo con la literatura. Lo poé-
tico aparece como un fin superior, casi trascendental, al que todo
arte debe aspirar, y que va más allá del medio que lo contiene. Así,
establece una jerarquía entre medios en los que la poesía tiene el
predominio simbólico. Con ello, Huidobro afirma que el cine es un
fenómeno esencialmente visual que debe aspirar a lo poético, aleján-

dose del estilo hegemónico de la industria. En “Diálogo cinemático
taquigrafiado” se pregunta: “¿Usted cree que el público chileno es
tonto?” y se responde: “Todos los públicos son tontos, algunos un
poco más tontos que los otros”. Luego insiste: “¿Si la mayoría de los
públicos son tontos, ¿cómo se explica que en otras partes se dan co-
sas buenas?”. Su respuesta es la siguiente: “Porque hay teatros de éli-
te y la élite exige cosas que están por encima de lo ordinario… y las
paga”. Con ello distingue al público masivo de la élite intelectual,
al mismo tiempo que hace notar que la industria depende en gran
parte de su financiamiento, de allí que se opte por la exhibición de
películas de gusto masivo por sobre las cintas que él considera valio-
sas. Más que identificarse con la masa que acude al cinematógrafo,
Huidobro se vincula con la elite refinada e intelectual.
El vínculo entre cine y letra le parece una aberración también en
otro sentido: el cine sonoro –que apareció en su versión sincronizada
en Estados Unidos en 1927 con la película The Jazz Singer y en San-
tiago de Chile en 1930 con la película Melodías de Broadway– le pare-
ce un “absurdo innato”, puesto que significa “ver personajes planos y
oírlos hablar como personajes en tres dimensiones” (“Encuesta sobre
el arte cinematográfico”). Este rechazo al sonido es común en los inte-
lectuales latinoamericanos de la época. Para Huidobro el sonido es un
mal necesario en la transición hacia el cine en relieve, cuya aparición
él prevee para unos pocos años más17. En un comentario que presenta
como respuesta a la opinión del entonces Rector de la Universidad de
Chile, Juvenal Hernández, en contra de la influencia perniciosa del
cine foráneo, Huidobro sostiene que lo que le parece “perjudicial y
En “Encuesta sobre el arte cinematográfico”, fechada en 1936, ante la pregunta

17
de si el movimiento será por siempre la esencia del cine, Huidobro contesta:

“No lo creo. En unos dos o tres años más habrá aparecido ya seguramente el
cine en relieve, entonces no habrá necesidad de apelar con tanta insistencia al
movimiento”.
peligroso” es la invasión de una lengua que representa “los más fuertes

imperialismos en nuestros países de habla castellana”. La idea de im-
poner la lengua inglesa le “parece una insolencia que ningún público
europeo soportaría”. En definitiva, el poeta –ubicado simbólicamente
en Europa– aboga por el privilegio de la lengua nacional en el contex-
to de la expansión del cine norteamericano como fenómeno masivo.
Sin embargo, su relación con el cine norteamericano es ambivalente.
A pesar de que critica sus malos argumentos, su liviandad y el predo-
minio de la lengua inglesa, en una crónica titulada “El cine america-
no. Visitando la Metro” Huidobro destaca el interés de la compañía
Metro-Goldwyn Mayer por los temas latinoamericanos sin una pizca
de pensamiento crítico. Allí señala:
La metro tiene el firme propósito de extender su mercado princi-

palmente en la América Latina, estudiar nuestras tradiciones, nues-
tras viejas leyendas y poemas, no solo modernos, sino del tiempo de
la Conquista y anterior a la Conquista: azteca e incaico.
Un día, muy pronto acaso, veremos surgir nuestra vida aún virgen
en la pantalla luminosa, veremos tomar cuerpo a nuestras historias
y veremos moverse nuestra poesía sobre la tela vagabunda.
Para Huidobro curiosamente la historia latinoamericana es aún

virgen antes de la aparición en la “pantalla luminosa” y solo tomará
cuerpo como poesía en la “tela vagabunda” que es la proyección
cinematográfica. Él está deslumbrado por el cine y por la industria
y ve en ella la posibilidad de expandir sus actividades creativas, sin
reparar en las posibles consecuencias que pueda tener esta apropia-
ción por parte de la industria cultural. En cierto sentido, su narra-
tiva cinematográfica aspira a convertirse en guión para la industria
norteamericana. Tal como señala de Costa “Sabemos ahora que en
los años veinte, Huidobro trataba de acercarse a un público más
amplio. Incapaz de hacer una película, se vio obligado a llevar el
cine a la novela.”(175-176).
Su deslumbramiento con la industria del cine lo lleva también a
mistificar la figura de Chaplin. En su apología al personaje, titulada
“El hombre y el ángel. Chaplin” Huidobro presenta a Charlot como
“síntesis de la humanidad”, “hombre en toda su desgracia, desola-

ción, animalidad y divinidad”, “pequeño filósofo” o “ángel entre
los hombres”, una tipología un tanto romántica para un poeta de
vanguardia. En esta crónica señala:
Parece mentira que este gran artista haya sido tantas veces perse-
guido por las leyes. Ley adusta y fría, movida por egoísmos tontos,
no acepta al hombre que es un poco raro, algo loco, algo genio. Su
esposa lo acusa de amoral. Vamos, señora mía, lo amoral es querer
atrapar a ciertos hombres con ciertas redes. ¡Genio, pecado que la
sociedad no perdona! Habráse visto semejante osadía, un señor que
se permite ser distinto a todo el mundo...
En esta crónica Huidobro celebra el genio del artista, en un afán

personalista que caracteriza su acercamiento tanto al cine, como a la
literatura y a la vida en general (su gusto por la aventura, por el dis-
fraz y la polémica son el sello de esta actitud vital). En dicha crónica
Huidobro instala su crítica en el ámbito de la moral y no evidencia
los aspectos políticos a los que apunta el trabajo de Chaplin. En
cambio en su texto “Sobre Tiempos Modernos de Chaplin” –publica-
do solo algunos meses antes, el 4 de junio de 1936, en el diario Ban-
dera Roja, órgano oficial del Partido Comunista– Huidobro sí hace
referencia a ciertos aspectos sociales y políticos ignorados en el pá-
rrafo recién citado, quizás motivado por su incursión en la política
a partir de 1925, con la publicación del diario Acción y con su algo
apresurada candidatura presidencial18. En este artículo Huidobro
El peruano José Carlos Mariátegui indagó en el fuerte componente de crítica

18
social del personaje de Charlot. En 1929 publicó en la revista de vanguardia

Amauta “Esquema de una explicación de Chaplin”, en la que presenta al per-
sonaje desde el punto de vista de la clase social. Según la explicación que Borge
hace del peruano el éxito del personaje de Chaplin radica en su fealdad con
respecto a las tradiciones populares de la pantomima y el circo, ya que con ello
genera una antítesis de la producción de Hollywood (35).
califica a Modern Times (1936) como una obra revolucionaria, aun-

que en lugar de rescatar este potencial subversivo, se limita a cons-
tatar la crítica al sistema imperante:
Es una magnífica sátira al mundo burgués, al gran edificio capita-

lista, con sus estupideces, sus contrasentidos, su antihumanismo.
En vano la prensa reaccionaria de todos los países trata de amor-
tiguar el golpe y buscar falsas interpretaciones a sus escenas más
elocuentes. La diatriba queda en pié [sic] como un buen discurso o
un agudo panfleto. Allí está clavado en la blanca tela el mundo de
la miseria, de los sin trabajo, de las prisiones injustas, del hambre,
del dolor, allí está clavado ante nuestros ojos como una enorme
mariposa negra (3).
A diferencia de lo que ocurre con el cine en el poema de 1916,

que anestesia y acalla lo que sucede en la sala, aquí Huidobro sugiere
que la película de Chaplin es capaz de develar lo oculto y evidenciar
el mundo de la injusticia y la pobreza que el sistema capitalista pro-
picia, el cual aparece calificado como antihumanista y representado
en una metáfora arquitectónica (el capitalismo como edificio). Sin
embargo, esta crítica social es distanciada, tal como su apreciación
de la guerra en el poema de 1916. A diferencia de lo que sucede con
otros escritores e intelectuales latinoamericanos, que perciben el po-
tencial revolucionario en la influencia sobre un colectivo, Huidobro
se centra en la personalidad de Chaplin, en su carácter de genio y de
autor, en una especie de proyección personalista. En otra sección de
este artículo, el poeta opina como crítico de cine experimentado, al
alabar el ritmo alcanzado en el montaje:
El patrón de la fábrica en su escritorio y los obreros en su cadena, en

cuadros entrecortados, muy bien llevados, a un perfecto ritmo, lleno
de sorpresas y observaciones de burla implacable y liviana al mismo
tiempo. La vida espantosa del obrero, mecanizado hasta la obsesión,
hasta la locura, es lanzada al rostro de la burguesía como una de
esas tortas de crema de tan buena puntería en las primeras películas
cómicas. Solo que aquí la torta lleva adentro algunas piedras, de esas
piedras especializadas en ojos de boticario o en nariz de patrón (3).
En la primera oración de esta cita, la prosa huidobriana parece

imitar el mecanismo de montaje que él mismo alaba. Más adelante,
Huidobro utiliza la comparación para decir cómo funciona la crítica
contenida en Modern Times: a modo de torta lanzada por un cómi-
co de cine. Así, su acercamiento al medio cinematográfico a partir
de la escritura se hace desde la técnica de montaje y desde la cita a
un género. Huidobro vuelve a utilizar la metáfora arquitectónica y
menciona nuevamente un temblor, tal como lo hizo en su poema
sobre la guerra de 1916: “El dedo magistral de Chaplin ha sabido
mostrar las grietas del edificio capitalista, podrido, cruel y estúpido.
En medio de las burlas y las risas se oye el temblor de los muros”
(4). Al igual que en el poema recién mencionado, es el hablante
lírico y el narrador de la crónica quienes dan cuenta de este temblor
amenazante, que hace patente el horror de la guerra o la injusticia
inherente a un sistema económico. De este modo, el cine como téc-
nica estaría vinculado a una forma de develamiento, ya que es capaz
de evidenciar una caída. Sin embargo, este develamiento ocurre al
mismo tiempo en que el horror se ha transformado en espectáculo.
Solo el poeta, el narrador, o la escritura (poética) en definitiva, la
única capaz de leer o percibir el derrumbamiento, por lo tanto, se
constituye en una instancia privilegiada.
Así, Huidobro como cronista estaría dando cuenta de distintas
posiciones del sujeto en torno al cine: por una parte es espectador
deslumbrado, y por otras, crítico del sistema capitalista o mistifica-
dor que celebra la industria norteamericana. Huidobro se convierte
en un moderno por excelencia, que se siente atraído y rechaza al
mismo tiempo algunos aspectos de esta modernidad. A pesar de su
dicotómica apertura hacia el nuevo medio, Huidobro critica el carác-
ter popular del cine al despreciar el mal gusto del público. Su crítica
a los empresarios y cineastas contribuye a construir su propia figura
de intelectual moderno latinoamericano, que incorpora las nuevas
tecnologías dentro de sus propias leyes y jerarquías. Huidobro ve en
el cine una posibilidad de expandir sus capacidades creativas y de
acceder a un público más amplio. Su escritura se moderniza con la
incorporación de técnicas cinematográficas y apunta a sorprender
al público, tal como lo estaba haciendo el nuevo medio. Al mismo

tiempo, el cine como técnica se vincula con el develamiento y la
magia, y a partir de allí, con la poesía. Por esto, su poética puede ser
calificada de cinematográfica: el poeta es mago en cuanto es capaz
de dominar ciertas técnicas que le permiten deslumbrar y crear algo
nuevo ante los ojos de incrédulos lectores/espectadores. A pesar del
deslumbramiento, el cine es superado por la poesía, que se aleja
más persistentemente de la imitación. Para Huidobro el cine no es
poético en sí mismo como técnica, pero debe aspirar a lo poético
(fotogenia) como la única manera de adquirir valor artístico.
255
El cine y la invención de la vida moderna en las

crónicas de Roberto Arlt
Interesado por las novedades de su tiempo, Roberto Arlt

(1900-1942) escribió crónicas en las que registró el uso cotidiano
de diversas tecnologías durante la primera mitad del siglo XX. En
un contexto cultural en que la técnica no figura como un valor
central para las elites artísticas letradas (Beatriz Sarlo, La imagina-
ción técnica 13) esta incorporación puede ser vista como un gesto
revolucionario. La radiofonía, la fotografía instantánea y el cine
son algunas de las invenciones que circulan en las aguafuertes de
Arlt. A pesar del interés que el uso de la técnica despierta a partir
de la figura del inventor en la ficción arltiana1, es poco lo que se
1
Según Sarlo la ciudad y la técnica obsesionan la imaginación de Arlt: “ambas lo
empujan no solo a ampliar un espacio temático, sino a construir una forma y
un ideal de belleza. En el itinerario por la ciudad moderna, el escritor encuen-
tra a la técnica; en su relación con la técnica aprende a ver una ciudad nueva
para la literatura” (La imaginación técnica 44). Mi intención en este artículo es
leer esta técnica genérica de Sarlo como específicamente cinematográfica. Cine
y ciudad forman una unidad que se articula en las crónicas de Arlt dedicadas
al cine, pero que también está presente en las crónicas urbanas a través de un
observador móvil que sin duda ya está mediado por el cine.
ha dicho respecto al lugar de la tecnología –y en particular del

cine– en sus crónicas2.
Entre 1928 y 1940 Arlt publicó en el diario El Mundo una serie
de aguafuertes dedicadas al cine. La mayoría de ellas estuvo inclui-
da en su célebre columna “Aguafuertes porteñas3” (1928-1933),
aunque algunas –específicamente las dedicadas a películas4– apa-
recieron en las páginas de espectáculo, mientras que “Recordando
el Eclesiastés” y “El cine y estos pueblitos” fueron publicadas de
manera independiente en el mismo periódico. Si bien es menor
2
Rita Gnutzmann ha analizado el lugar que ocupa el cine en la ficción narra-
tiva de Arlt. Por ejemplo, da cuenta de que en El juguete rabioso Lucio hace
citas clandestinas al cine y tiene la manía de imitar a ciertos “granujas en ba-
rrios de murallas grises” de las películas americanas (75). Después de robar la
joyería que estaba al lado del cine arroja el revólver al aire y lo recoge al vuelo
con un gesto que se califica como “cinematográfico” (75). En Los lanzallamas
Bromberg y sus compañeros están influenciados por cintas policiales y el
astrólogo se siente fascinado por la tecnología en general, dentro de ella, por
el cine (77). En Los siete locos las palabras de Ergueta están estudiadas, como
si se encontrara ante una cámara o un espejo. Otros críticos de la obra de Arlt
como Juan José Sebreli y Barbara Schuchard han notado la influencia del cine
de Fritz Lang –específicamente de películas como Dr. Mabuse: the Gambler
(1922) y Metropolis (1927)– en la escritura de novelas como Los siete locos y
Los lanzallamas.

3
En su prólogo a las Aguafuertes gallegas y asturianas, Silvia Saíita destaca el ca-
rácter masivo de las crónicas escritas por Arlt. Según Saíita la construcción de
su figura pública como escritor postergado es más imaginaria que real, puesto
que así lo confirma su fuerte presencia en diarios y revistas de la época: “Y en
efecto, la fama que Arlt alcanza por medio de su columna diaria, su extrema
visibilidad como periodista al que los lectores interpelan por medio de cartas
o llamados telefónicos, lo convierten en un periodista ‘estrella’ de un diario de
vasta circulación, al que se le ofrece conocer varias zonas del país, viajar a Espa-
ña y África, o hacerse cargo de verdaderas campañas de denuncia social” (8).

4
Se trata específicamente de “Roberto Arlt escribe sobre cine” “No todas son
lo mismo, con Ralph Bellamy y Gloria Seha [sic]” “Acosada, con Madeleine
Carroll y Georg Bent” “Reina por nueve días, con Nova Pilbean y Cedric Hard-
wicke” y “Mayerling, con Charles Boyer y Danielle Darrieux”.
el número de aguafuertes dedicadas al cine en relación a las de-

dicadas a la ciudad, es posible afirmar que las crónicas de cine
funcionan como suplemento a las crónicas propiamente urbanas,
ya que contribuyen a lo que autores como Leo Charney y Vanessa
R. Schwartz denominan la “invención” de la vida moderna, en
la que el cine va acompañado de otras manifestaciones sociales,
económicas, culturales y políticas que se producen en el Buenos
Aires de los años 20 y 30, es decir, en un contexto eminentemente
urbano. Siguiendo a Raymond Williams, la tecnología cinemato-
gráfica funciona en estas aguafuertes como un fenómeno social5,
que configura un sujeto espectador, masivo y moderno, basado en
modelos considerados socialmente marginales durante las prime-
ras décadas del siglo XX, como el inmigrante, el desempleado y la
mujer.
Cinematógrafo de letras porteño: Cine, crónica y ciudad
El cine llegó a Buenos Aires a pocos meses de su introducción en

Estados Unidos y en Europa. El Kinetoscopio, invento de Edison
y Etienne Jules Marey que creaba la ilusión del movimiento y que
podía ser visto por un espectador a la vez, fue exhibido en Nueva
York el 14 de abril de 1894 y en Buenos Aires el 18 de septiembre
de ese mismo año. El Cinematógrafo Lumière, presentado en París
en 1895, fue exhibido en Buenos Aires el 18 de Julio de 1896. Des-
pués de este primer impacto, las primeras salas comienzan a surgir
en 1900 y en la década del 30 solo en Capital Federal se cuenta
5
En palabras de Williams, “hay una relación operativa entre un Nuevo tipo
de sociedad expandida, móvil y compleja y el desarrollo de una tecnología de
comunicación moderna” (la traducción es mía). [“There is an operative rela-
tionship between a new kind of expanded, mobile and complex society and the
development of a modern communications technology” (20)].
con 200 salas tanto en el centro como en los barrios (María José
Iriarte 10). En la década del 20, cuando Arlt comienza a escribir sus
primeras crónicas cinematográficas, el cine que se exhibe en Bue-
nos Aires proviene principalmente de Estados Unidos y en menor
medida de Europa. La hegemonía de Hollywood se asienta a partir
de la Primera Guerra Mundial, producto del encarecimiento del ce-
luloide. Después de un breve florecimiento del cine mudo local con
la película Nobleza gaucha (1915), la producción cinematográfica
argentina desciende hasta mediados de la década del 30, cuando el
surgimiento del cine sonoro hace que la producción local, hablada
en el propio idioma, sea relativamente competitiva frente a la hege-
monía hollywoodense.
Tal como afirma Ana M. López, la experiencia del cine en La-
tinoamérica fue en sus comienzos fundamentalmente urbana, ya
que se disponía del aparato cinematográfico solo en las ciudades
más importantes del continente, que formaban parte de rutas de
comercio transatlántico bien establecidas (50). Según López, las
primeras películas exhibidas en el continente solían desplegar
tecnologías modernas, incluyendo el desarrollo urbano, entrete-
nimientos, moda, y comercio. Las vistas de modernas ciudades y
de nuevas costumbres presentadas en las primeras películas tra-
jo consigo la experiencia de una globalidad más accesible, entre
ciudadanos que estaban alejados en menos de una generación de
Europa (López 52)6. En ese sentido, esas imágenes funcionaron
como una imagen especular, es decir, a la vez como reflejo y como
proyección del deseo de una ciudad que estaba pasando por una
serie de mutaciones. A partir de 1880 el sostenido crecimiento
económico trajo consigo el aumento de la inmigración: la pobla-
ción argentina pasó de 1 millón 200 mil habitantes en 1852, a 8

6
Beatriz Sarlo ha señalado que para 1910, tres de cada cuatro adultos en el
distrito central de Buenos Aires habían nacido en Europa (“Modernity and
Cultural Mixture” 164).
millones en 1914. A esto se sumaron innovaciones estructurales:

la cuidad empezó a contar con un confiable sistema de tranvías
eléctricos a partir de 1890, la red de ferrocarriles se extendió y
pasó de poco más de cuatro mil kilómetros en 1880, a más de
cincuenta y tres mil en 1914. En 1900 existían dos compañías de
teléfono con más de diez mil subscriptores, en 1887 apareció el
alambrado eléctrico y ya para 1930 los antiguos sistemas de gas y
kerosene habían sido completamente sustituidos por este nuevo
sistema de iluminación.
Las Aguafuertes porteñas de Roberto Arlt se sitúan justamente
en este complejo panorama modernizador. En ellas, el autor da
cuenta de transformaciones urbanas y culturales a medida que se
producen7. En ese sentido, el uso del género crónica inserta en un
periódico –medio moderno por excelencia– es de una importancia
7
Sobre las Aguafuertes porteñas Sarlo ha afirmado: “En estos breves textos, lo
que ha aprendido en la práctica del periodismo es combinado con las estruc-
turas narrativas de la ficción. En verdad, Arlt inventó microestructuras que
contenían plots miniatuizados y bosquejos de personajes de clases urbanas
medias-bajas, presentadas y simultáneamente criticadas desde un punto de
vista cínico. Pero hay más: Arlt visitaba la ciudad como nadie lo había hecho
antes. Iba a las prisiones y los hospitales, criticaba los hábitos sexuales de las
mujeres de clases medias-bajas y la institución del matrimonio, denunciaba
el egoísmo de la pequeña burguesía y la ambición que corrompía a la clase
media, él estigmatizaba la estupidez que desenmascaraba en la familia bur-
guesa” (la traducción es mía). [“In these brief texts, what had been learned
in the practice of journalism is combined with the narrative structures of
fiction. In truth, Arlt invented micro-structures which contain miniaturised
plots and sketches of characters, from the lower urban middle-class, pre-
sented and simultaneously criticised from a cynical vantage point. But there
is much more: Arlt visited the city as no one had yet done. He went to the
prisons and hospitals, he criticised the sexual habits of lower middle-class
women and the institution of marriage, he denounced the selfishness of the
petit bourgeoisie and the ambition which corrupts the rising middle class,
he stigmatised the stupidity which he uncovered in the bourgeois family”
(“Modernity and Cultural Mixture” 172)].
radical8. Su calidad de producto híbrido, marginado y marginal, no

tomado en serio ni por la institución literaria ni por la periodística
(Rotker 225) debido a su ambigüedad genérica, que fluctúa entre
el periodismo y la literatura, lo hace el medio ideal para transmitir
de manera fluida el devenir de una ciudad en proceso de cambios
estructurales y demográficos. Tal como sugiere Luciana Mellado en
su análisis de las aguafuertes de los años 20, el modo de mirar –y
agregaríamos, de narrar– la ciudad es dinámico:
El narrador arltiano es, principalmente, un caminante cuyo despla-

zamiento dota de movimiento a lo observado, a la ciudad que po-
see, a su vez, el dinamismo del tráfago urbano en el que convergen,
entre otros fenómenos, la explosión demográfica, nuevos modos
de estratificación social y la intensa modernización de una Buenos
Aires en constante mutación.
Este dinamismo, que otorga movimiento no solo al observa-

dor sino que también a lo que observa, puede ser leído en clave
cinematográfica: el movimiento es una característica del medio y
el narrador arltiano sería en sí mismo cinematográfico, al inscribir
mediante su escritura y su mirada móvil el proceso de moderniza-
ción de Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX.
Gilles Deleuze analiza el cambio de la imagen-movimiento (cine
clásico) a la imagen-tiempo (Deleuze, La imagen tiempo 38). En
el cine clásico los personajes son puestos en posiciones narrativas

8
En La invención de la crónica –con la crónica modernista como objeto de es-
tudio– Susana Rotker señaló que “La crónica propone una épica del hombre
moderno como protagonista, narrado a través de un yo colectivo que procura
expresar la vida entera, a través de un sistema de representación capaz de rela-
cionar las distintas formas de existencia, explorando e incorporando al máximo
las técnicas de escritura” (229-30). Así, las crónicas se alejan de la objetividad
para funcionar a partir de la estilización del sujeto literario (175), utilizando
técnicas como la ficcionalización, la analogía y el simbolismo (173).
donde perciben imágenes, reaccionan y actúan frente a los eventos

que los circundan, siguiendo ciertas estructuras de ordenamiento
racional del relato fílmico. La imagen-tiempo, en cambio, rompe
con las conexiones sensoriomotoras y provoca un cambio desde el
actuar al percibir, de modo que los personajes se transforman des-
de agentes a observadores. Si el cronista modernista decimonónico,
con su mirada reflexiva que rearticula los fragmentos (Julio Ramos
126) puede ser identificado con la imagen-movimiento: el narrador
arltiano, observador por antonomasia, podría asociarse a la imagen-
tiempo. Las crónicas de Arlt renuncian a otorgar organicidad y una
estructura narrativa convencional a lo observado y, lejos de articular
los cambios, se limitan a percibirlos de manera fragmentaria. La iro-
nía en Arlt se opone, por ejemplo, al proyecto nacional propuesto
de manera activa en las crónicas de José Martí9.
En su crónica de 1936 titulada “Roberto Arlt escribe sobre cine”,
el narrador anuncia que tratará de destacar en algunos artículos, en
su calidad de “hombre de la calle y curioso de novedades,” los as-
pectos “que hacen dignas de atención a ciertas películas” (19)10. Con
ello establece claramente su lugar de enunciación como sujeto urba-
no interesado en las innovaciones de su época. A pesar de que Arlt
informa que presentará comentarios de películas, la mayoría de sus
crónicas sobre cine se centran en un análisis de las nuevas costum-
bres que empiezan a surgir a partir del fenómeno cinematográfico.
El carácter suplementario de las crónicas sobre cine se hace evidente
en un comentario posterior: “Y es así que he resuelto, mientras llega
la hora de vagabundear, escribir mis impresiones sobre algunas pe-
lículas” (20). El cine es una actividad distinta a la flanería urbana –
que aquí aparece consignada como “vagabundeo”–, sin embargo, la
9
Para un estudio más acabado sobre la crónica de Martí, ver Ramos y Rotker.
10
Las citas a las aguafuertes cinematográficas provienen de la compilación Arlt,
Notas sobre el cinematógrafo.
complementa11. El cine es lo que –en términos derrideanos– excede

y lo que hace falta al acto de vagabundear: su suplemento, es decir
lo que se hace antes y además de recorrer la ciudad.
A pesar de su exquisita agudeza, Arlt está lejos de sistematizar
sus intuiciones, y su relación con el cine se presenta a menudo de
manera contradictoria. Así, por ejemplo, en sus crónicas de los años
30 declara que es “hincha” de Marlene Dietrich, a quien califica de
“maravillosa” (“Calamidades del cine” 103); asegura que el final de
City Lights (1931) “es el más extraordinario poema fotográfico que
ha creado Chaplin” (“Final de Luces en la ciudad” 75), pero reconoce
frente a una anónima interlocutora que “Rarísima vez” va al cine,
porque lo “aburren las cintas de amor” (“El cine y las costumbres”
79). En relación a este acercamiento dual al cine, Beatriz Sarlo ha
afirmado que se debe a un proceso más amplio, en el que el escritor se
forma a través de modos no tradicionales que incluyen en su centro
al periodismo y otras formas de cultura popular. Esto presupone a
la vez la formación de públicos no tradicionales y nuevos pactos de
lectura y de género. Con estos elementos la subjetividad del escritor
pasa por procesos discordantes, como horrorizarse y fascinarse con el
poder de las películas y la mitología cinematográfica, amar y despre-
ciar a sus lectores, envidiar y refutar los valores legitimados por la alta
En su artículo sobre el viaje de Arlt a España y el norte de África, Gorica

11
Majstorovic menciona brevemente un pasaje interesante en relación al ímpe-

tu cinematográfico del autor. En 1935 el cronista escribe desde Marruecos
afirmando que la ciudad es la misma que sus lectores conocen por la película
Morocco (1930) de Josef von Sternberg. Con ello, Arlt da cuenta de la fuerte
mediación que produce el cine en el público argentino, ya acostumbrado a via-
jar simbólicamente desde su butaca en el cine hacia exóticos parajes. Lo curioso
de la anécdota es que Arlt utiliza la comparación con la película para describir
una calle en Tetuán, que según él es cruzada por los legionarios en el filme,
pero que es completamente ficticia: tal como afirma Majstorovic, la película de
von Sternberg fue filmada completamente en los estudios de la Paramount en
California, por lo que difícilmente la calle descrita podría ser la representada
en la película (109).
cultura (“Modernity and Cultural Mixture” 172). Aquí es interesante

notar que como resultado de este proceso Arlt no solo se constituye
como escritor, sino que también como espectador, que se identifica
y a la vez se distancia de un público masivo. Así, Arlt como cronista
realiza un desplazamiento desde el objeto al sujeto observador, el que
poco a poco se va configurando en una audiencia. En “El cine y las
costumbres”, una de sus aguafuertes de 1931, Arlt pone en boca de
una señora una estadística interesante “¿Sabe cuántos cines hay en
este país? Dos mil doscientos cines” (79). Con un estilo desenfada-
do, humorístico e irónico, el autor problematiza el cine como un ex-
plosivo fenómeno cultural. Al mismo tiempo, lo presenta como una
experiencia cosmopolita, al comparar la reacción de los espectadores
en África y en Buenos Aires en su crónica “Roberto Arlt escribe sobre
cine”: “En África, he visto a los indígenas de Tetuán reaccionar frente
a una película de pistoleros con el mismo entusiasmo que los vecinos
de un extramuro porteño. ¡Tan penetrante es la maravillosa univer-
salidad del cine! ¡Tan extraordinaria la identidad de los sentimientos
y las pasiones humanas, a pesar del mito de razas o religiones!” (20).
La similitud en la reacción frente al mismo fenómeno crea una
sensación de comunidad imaginada a nivel global, en el que la
identidad se construye no a partir de la imprenta –como lo sugirió
Benedict Anderson en relación a las identidades nacionales deci-
monónicas– sino que a partir de este nuevo medio masivo: el cine.
La película de cowboys es presentada como un fenómeno universal,
mientras que la diferencia racial o religiosa aparece como un mito.
De esa manera, el cine parece homogenizar y borrar las distincio-
nes en pos de un público globalizado, al mismo tiempo que revela
–citando a Roland Barthes avant-la-lettre12– la artificialidad de las
12
En Mitologías (1957) Barthes cuestiona la supuesta “naturalidad” o “inocencia”
de las imágenes, textos y prácticas. Su práctica semiológica se basa en el análisis
de los procedimientos de denotación y connotación, pero los lleva al campo
cultural.
264
fig.22
construcciones sociales y culturales. Es interesante notar que Arlt

escoge África para realizar esta comparación con el “extramuro” por-
teño y no una metrópolis de Europa o Estados Unidos. ¿Es porque
esta comparación le parece innecesaria? Sin duda, África le parece
más exótica y extraña que Nueva York, Berlín o París, ciudades que
menciona en esa misma crónica y que están, según él, a la misma
altura de Buenos Aires13. Sin embargo, como veremos más adelante,
junto con celebrar la formación de un público cosmopolita, Arlt
dará cuenta de que el contexto de recepción es fundamental para
comprender el fenómeno cinematográfico.
El cine y sus dobles: Garbo, Valentino y Chaplin en las pampas
En “Roberto Arlt escribe sobre el cine” el narrador asegura que

las multitudes afluyen a este espectáculo porque: “Desde la butaca,
cada espectador vive en su sensibilidad un trozo de existencia de
los personajes de sombra que gozan o sufren ante él” (19-20). Con
ello da cuenta del contexto físico y espacial en que se produce la
experiencia cinematográfica (el espectador está inmovilizado en su
asiento) al mismo tiempo que enuncia la conexión sensible que se
produce entre el sujeto que observa y las “sombras” de la pantalla.
Allí el cuerpo se encuentra paralizado, sin embargo, las sensaciones
están en constante movimiento. Más adelante anuncia que los es-
pectadores “Van al cine a buscar experiencias. Conocimientos de la
naturaleza humana. Procedimientos para mejor triunfar en la di-
rección de sus deseos” (20). En esta breve cita, la escritura misma
opera como montaje, en el que cada componente de la enumeración
13
Refiriéndose al pueblo de La Paz en la provincia de Entre Ríos Arlt comenta:
“Imagínense ustedes, ¡Nueva York representado durante una hora en el telón
blanco del ‘Cine La Paz’, Berlín, en La Paz, Mónaco, en La Paz, París, en La
Paz, Buenos Aires en La Paz! (109).
es una unidad separada por puntos, los cuales actúan como sutu-
ra entre plano y plano, o más bien, entre enunciado y enunciado.
El narrador imita el funcionamiento del montaje cinematográfico,
mientras que el contenido de esos fragmentos apunta a que, en de-
finitiva, los espectadores acuden al cine a aprender, de modo que el
narrador demuestra lo aprendido con el ejemplo.
Paulo Antonio Paranagua ha afirmado que el cine en Latinoamé-
rica contribuyó a la evolución de las costumbres y de las mentalida-
des, alimentando los imaginarios nacionales, acompañando los pro-
cesos de urbanización y el surgimiento de una cultura cívica (17).
Siguiendo una línea similar, Sarlo ha sostenido que el cine “siem-
bra nuevos mitos que emergen de una iconografía y forma nuevos
modos de identificación colectiva. Al mismo tiempo, contribuye a
la diferenciación y la estratificación del público, aunque nadie, ni
siquiera las elites intelectuales, pueden escapar de la fascinación del
cine” (la traducción es mía). [“Plants new myths that emerge from
an original iconography and form new forms of collective identi-
fication. At the same time it contributes to the differentiation and
stratification of the public although no one, not even élite intel-
lectuals, can completely escape from the fascination of the mov-
ies” (“Modernity and Cultural Mixture” 172)14]. Así, mediante la
identificación con artistas de cine, los sujetos construyen performa-
tivamente su identidad. En las crónicas de Arlt se hace evidente el
fenómeno de la identificación, que años más tarde será capitalizado
ficcionalmente en las novelas de Manuel Puig. La aproximación de
En su reflexión sobre el cine durante la República de Weimar, Siegfried Kra-

14
cauer notó un fenómeno similar. Según Kracauer, en la Alemania de esos años

incluso las clases educadas fueron absorbidas por las masas, (mi traducción,
énfasis en el original) “un proceso que crea la audiencia homogénea cosmopolita
en que cada uno tiene las mismas reacciones, desde el director de banco hasta el
vendedor, desde la diva hasta la estenógrafa”. [“a process that creates the homo-
geneous cosmopolitan audience in which everyone has the same responses, from
the bank director to the sales clerk, from the diva to the stenographer” (325)].
Arlt es irónica, en la medida en que da cuenta gozosamente de esta

nueva práctica, a la vez que critica la absurda idea de querer parecer-
se a las estrellas de la pantalla. En “Parecidos con artistas de cine”,
Arlt enuncia el fenómeno de que algunas mujeres encuentren seme-
jantes a sus parejas a estrellas como John Gilbert o John Barrymore.
En su crónica de 1932, “Me parezco a Greta Garbo”, reproduce
la carta de un lector que se queja de la cinefilia de su mujer, quien
acude todas las noches al cinematógrafo, y cuando llega a su casa
de madrugada, se mira al espejo y le comenta a su dormido marido
“¿Sabés que yo en cierta parte del mentón, me parezco a Greta Gar-
bo?” (88). La comicidad de la frase radica en el uso de la sinécdoque
por parte de la mujer: ella se enorgullece por la nimiedad de tener
un parecido mínimo con la estrella sueca, a lo que se suma que la
operación se realiza frente a un cristal y no proyectada en una pan-
talla de cine. En “¿Soy fotogénico?”15 (1928) Arlt se burla de los
“fotogénicos” o “valentinistas,” a quienes denomina así por querer
parecerse al venerado actor de cine mudo Rodolfo Valentino. Dice
que las fotografías que estos personajes envían a los concursos son
para reírse “a gritos” (40), y se compadece de los “honrados padres
de familia” y de las “madres beneméritas que remiendan los calce-
tines”, porque el fotogénico suele declarar que “no trabajará para
asistir a la academia o que más sencillamente manifiesta que se irá a
Norte América [sic] a ganar quinientos dólares semanales” (42). La
15
La vigésima segunda edición de la RAE define fotogénico como algo o alguien
“que promueve o favorece la acción química de la luz” o “que resulta bien en
fotografía”. Adicionalmente, la fotogenia es una de las primeras teorías del cine
que hace hincapié en la especificidad del medio. Fue defendida por autores
como Louis Delluc y Jean Epstein. Para Delluc la base del cine es la fotografía,
pero ésta ha sido llevada a una unidad rítmica capaz de elevar nuestros sueños
(Dudley Andrew 12). Para Epstein el cine producía fragmentos volátiles de ex-
periencia que no se podían racionalizar o que no podían explicarse verbalmen-
te. La fotogenia es un momento de inmersión pura en la imagen (Leo Charney
y Vanessa Schwartz 285).
figura de Rodolfo Valentino tiene una carga especial, puesto que el

actor interpretó a un gaucho16 en la película de 1921 Los cuatro ji-
netes del Apocalipsis, dirigida por Rex Ingram y basada en una novela
de Vicente Blasco Ibáñez. En la crónica “Recordando el Eclesiastés”
de 1940, Arlt comenta el olvido al que las otrora fanáticas de Valen-
tino han condenado a su ídolo. A pesar de la inexactitud con que
el actor remeda al gaucho –la figura nacional por excelencia– las
muchachas enloquecen ante su presencia. El cronista se aventura a
encontrar una justificación para este fenómeno:
Desde un punto de vista artístico, no podría encontrarse un actor

menos artista ni menos expresivo que éste. Uno se siente tentado a
afirmar que el destino lo había creado para demostrar la estupidez
de las multitudes, o a lo que puede llegarse en la negación del arte.
Pero iba destinado a la falta de sensibilidad de millones y millones
de espectadoras de todos los continentes, que nada sabían de be-
lleza y que estaban atosigadas por la fealdad cotidiana de cuatro
muros. Y cumplió su fin (121).
En todas estas crónicas la figura de la estrella de Hollywood apa-

rece como un objeto de deseo: se admira la imagen fotogénica de un
actor o actriz, pero esta figura, más que tener un rol activo, funciona
como depositario(a) de los deseos de los(as) espectadores(as). De ello
se puede concluir que para Arlt, más importante que la imagen, idea
o concepto que entrega el cine de manera programática (el mito
del gaucho sexy que baila tango, por ejemplo), es la forma en que
es percibido y apropiado por los espectadores. A pesar de que no
Arlt escribe: “Había que verle, por ejemplo, bailando un tango, disfrazado de
16
‘gaucho’ en ‘Los cuatro jinetes del Apocalipsis’. Aquel gaucho, con mesuradas
bombachas, una faja con flecos colgando a un costado, camisa de seda blanca y
sombrero de alas planas a lo ‘cantaor’, podía indignar a nuestros devotos de lo
autóctono, pero las colegialas quedaban definitivamente idiotizadas al contem-
plarle. . .” (120).
profundiza en causas reales, en la cita anterior, dedicada a Valentino,

Arlt subraya el carácter del cine como ensoñación, el que está desti-
nado a contrastar con la fealdad generalizada del mundo circundante.
El caso de Chaplin17 es especial, porque en él se revierte la aspira-
ción imaginaria de parecerse a una estrella del star-system: es él, más
bien, el que se asemeja al hombre común. Arlt compara las peripecias
de Charlot con los penosos accidentes de un inmigrante que llega a
Argentina a hacer fortuna: es atropellado, pierde su gorra, y termina
ensangrentado en una estación de policía. En una cinta de Chaplin,
la tragedia del inmigrante causa risa. Por ello, existe una estrecha co-
nexión entre Charlot y el hombre de la calle: “Chaplin, detenido en
una esquina frente a la calle de la vida, es un espectáculo incansable.
Lo miramos y de pronto Chaplin deja de ser él para convertirse en
nosotros; nosotros nos convertimos en el hombre de la esquina, que
bajo un farol, husmeado por un perro atorrante, piensa qué camino es
el que ha de elegir” (“Apoteosis de Charlie Chaplin” 46).
La identificación de Chaplin con el hombre de la calle es do-
blemente interesante debido al fuerte componente de crítica so-
cial sobre el que se funda el personaje. Tal como lo sugiere Miriam
Hansen, el escritor alemán Siegfried Kracauer fue el primero en
dar cuenta, en plenos años 20, cuando Hollywood ya era el cen-
tro hegemónico de producción cinematográfica, que la figura de
Chaplin, poseedor de una subjetividad descentrada, era un modelo
alternativo para la democratización de la vida económica y política,
basada en un sujeto masculino tradicional (Hansen 378). Mediante
la identificación con Charlot, las crónicas de Arlt configurarían un
modelo de ciudadano alternativo para la Argentina de principios
17
En un artículo reciente sobre la relación entre la vanguardia latinoamericana y
la figura de Chaplin –en la que analiza textos de José Carlos Mariátegui, Mário
de Andrade y Xavier Abril, entre otros–, Jason Borge sostiene que la fascina-
ción causada por el personaje no está exenta de ambivalencia respecto al deseo
y a la renuencia a ser modernos (262).
de siglo, basado en el inmigrante. En otras palabras el inmigrante,

personaje masivo pero marginal en el Buenos Aires de las primeras
décadas del siglo XX, se visibiliza en las crónicas de Arlt18 en un sen-
tido literal a través de su identificación con Chaplin, adquiriendo
con ello un lugar central en el imaginario local.
Con la reiteración en sus crónicas de estos procesos de identifica-
ción y fantasía que surgen con el cine, Arlt está dando cuenta de la
aparición de un nuevo modelo de comportamiento social. Lejos de
ser un acercamiento puramente anecdótico, esta insistencia provoca
un develamiento de ciertos mecanismos de funcionamiento de la
sociedad. En ese sentido es iluminadora la intuición de Kracauer,
quien afirmó (la traducción es mía, el énfasis es del original): “Fan-
tasías estúpidas e irreales son los ensueños de la sociedad, en los que
la realidad se manifiesta, y en los que los deseos –de otra forma
reprimidos– toman forma”. [“Stupid and unreal film fantasies are
daydreams of society, in which actual reality comes to the fore and
its otherwise repressed wishes take on form” (292)]. Con ella –tal
como comenta Hansen– la fantasía cinematográfica estaría revelan-
do no solo los deseos reprimidos de la sociedad, sino que también
estaría erosionando la ilusión de plenitud social (383). Si con la
identificación con estrellas de la pantalla se estaría manifestando
una carencia, en las crónicas de Arlt que analizaré a continuación
veremos cómo las fantasías presentadas por el cine, lejos de alienar a
las masas, provocan en ellas descontento.
En Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Beatriz Sarlo se

18
refirió a la visibilización del inmigrante durante este período: “Buenos Aires

se ha convertido en una ciudad donde el margen es inmediatamente visible,
donde, incluso el margen contamina al centro y a los barrios respetables. Este
es un proceso que, comenzado en la última década del siglo XIX, se acelera
y potencia los contactos entre universos sociales heterogéneos, con el énfasis
suplementario de la fuerte marca inmigratoria y la mezcla en la trama urbana
de diferentes perfiles culturales y diferentes lenguas” (179).
Fantasías compensatorias: el cine desde el descontento a la distracción
En su crónica de 1933 “El cine y estos pueblitos”, Arlt se refiere

al impacto que genera el cine en la población femenina joven en
lugares alejados de la capital:
Yo pienso en estas muchachas cuyos anhelos no pueden satisfacerse

dentro del estrecho marco en que se mueven, en las psicologías refi-
nadas y ardientes, blindadas por la imposibilidad, amarradas por la
consigna que impone la costumbre de la vida provincial y más que
provincial del pueblo, y me pregunto ¿cuántas futuras madames
Bovaris respirarán aquí? ¿cuántas existencias amargadas pueden
contarse metro por metro, en estas calles de tierra, limpias, pero
con fachadas secas y rígidas? (110).
La referencia al personaje de Flaubert es un claro índice de la

enorme influencia que tiene el cine en su audiencia, aquí claramente
identificada en términos de género y edad. Las “madames Bovaris” del
futuro se construyen a partir del cine, no de la lectura. Esta hipótesis
es confirmada en la misma crónica: “El cine está realizando una tarea
revolucionaria en estos pueblos atrasados, donde un comerciante en
libros se moriría de hambre. Por otra parte, hay poco dinero para
comprar libros, y la lectura requiere una imaginación cultivada, inne-
cesaria ante el espectáculo cinematográfico” (109). Aquí el fenómeno
literario está fuertemente ligado a un problema económico. Los libros
no se venden, porque no hay dinero para comprarlos. Arlt no hace
aquí referencia alguna al aspecto económico del cine19, sin embargo,
señala que éste hace menos exigencias a sus espectadores. A diferen-
cia de la literatura, que requiere de un esfuerzo intelectual de parte
del lector, el cine es un espectáculo masivo20. Sin el aparataje teórico
19
En otra de sus crónicas, Arlt toca el aspecto económico de la industria cinema-
tográfica al anunciar que las películas de amor son “la gran mercadería” (“El
cine y las costumbres” 79).
de Theodor Adorno y Max Horkheimer, Arlt coincide con estos au-

tores en el diagnóstico crítico frente a la “industria cultural”. Sin em-
bargo, a diferencia de estos pensadores de la escuela de Frankfurt,
para quienes la “industria cultural,” basada en la estandarización, no
espera pensamiento independiente de las audiencias (181), Arlt su-
braya el aspecto revolucionario del cine. Siguiendo esta misma línea
de reflexión en “El cine y las costumbres”, Arlt señala, a través de una
anónima señora, que el cine es una fuente de inquietud:
. . . el cine está creando una atmósfera de disconformidad en las

mujeres y en los seres de ambos sexos. El cine siempre representa
el éxito, la belleza, la elegancia, el amor, la libertad; el cine, casi
siempre, idealiza la vulgaridad (cierto que de un modo falso) pero,
de tal manera, que hoy por hoy, los libros escritos para inquietar a
la gente, producen menos resultado que una película. Una película
de amor con una dactilógrafa que llega a millonaria arrebatada por
una gran pasión, le amarga más la vida a una mujer, que cien libros
de teorías que no leerá jamás (81-82).
Aunque el descontento es común a hombres y mujeres, el ejem-

plo proporcionado en este fragmento está claramente marcado
No es raro que Arlt compare al cine con otras artes como la literatura: el acer-
20
camiento a partir de la semejanza fue uno de los primeros intentos de pensar el

fenómeno cinematográfico. Arlt dice, por ejemplo, que la escenografía de una
película, está realizada con tal meticulosidad que “nos recuerda los vastos tapi-
ces flamencos que adornan los museos de Europa” (33), hasta el punto de que
cada figura “parece recortada de un cuadro de Durero o de Bruehegel [sic]‘el
Viejo’” (33). En relación a la literatura sucede algo similar: en una película nos
encontramos con el mismo problema planteado anteriormente por una novela
o la psicología de un personaje “nos recuerda esos retratos de burgueses efec-
tuados por Guy de Maupassant” (24). El cine y la literatura convergen en una
temática común o en cierta manera de aproximarse a ella. Sin embargo, el cine
también viene a ocupar un lugar que en el pasado ostentó la literatura, de ahí
la visión ambivalente de Arlt hacia al cine: se siente atraído por él y lo critica al
mismo tiempo.
en términos de género sexual21. La espectadora es quien se siente

afligida al ver una película sobre una dactilógrafa y es ella quien
no leerá libros de teoría que –podemos suponer– tratan sobre este
fenómeno. Así, el cine cumpliría con un rol revolucionario inédi-
to, que aquí aparece como opuesto a la cultura impresa, debido al
alejamiento que ésta tiene con el público. Las películas románticas,
dirigidas específicamente a un público femenino, estarían despla-
zando a los libros y generando insatisfacción de manera efectiva.
En esta crónica el cine se constituye en el gran proveedor de sueños
de la modernidad, los cuales se articulan a partir del fenómeno de
la identificación, que en este caso opera sobre una dactilógrafa, una
figura femenina ligada a una máquina, que da cuenta de la incorpo-
ración de la mujer al trabajo en la modernidad. En provincia ocurre
algo similar, sin embargo; la distancia entre el ideal cinematográfico
y la realidad es mucho más profunda:
Lamento no poder imaginar cuál será el estado de espíritu de una

espectadora de estos parajes, que después de identificarse con la
“heroína” de la película, sale a la calle y tropieza con este páramo
de almas y la imposibilidad de escapar del círculo de hierro donde
se mueve. Máxime si se tiene en cuenta que ella sabe que en la vida
práctica de aquí le está prohibido satisfacer las apetencias que el
espectáculo ha suscitado en ella (“El cine y estos pueblitos” 109).
El narrador de este fragmento fracasa en su intento de recono-

cerse en la espectadora de provincia, puesto que no sabe cuál será
21
Victoria Martínez nota que Teodosio Muñoz Molina en su prólogo a El joro-
badito, hace referencia a los elementos de misoginia en la obra de Arlt. Beatriz
Pastor, por su parte, ha señalado que la mujer aparece en la obra de Arlt como
novia, madre, esposa y suegra. Martínez critica esta visión por simplista, ya
que a su juicio también “la mujer figura como parte de la fuerza laboral, en
trabajos tradicionales y nuevos, y algunas participan en los sistemas político y
económico”.
el estado espiritual de ésta después de identificarse con una estrella

de cine. Aquí el contexto social y económico –la vida “práctica” a
la que se refiere Arlt– ocupa un lugar central, ya que permite con-
trastar las fantasías presentadas por el cine: “En Buenos Aires, los
sueños que despierta una película se controlan con la realidad en
cualquier parte. Pero aquí, aquí, ¿en dónde se pueden controlar?”
(108). En esta cita se hace patente la división capital/provincia en
el caso argentino, indicado aquí gráficamente por el uso de la cursi-
va. La espectadora cinematográfica de provincia se encuentra en un
impasse distinto al de un(a) espectador(ora) porteño(a), porque para
ella no existe la posibilidad de tener un referente para las fantasías
que el espectáculo cinematográfico le presenta. Sin embargo, este
espacio alejado de la metrópolis le otorga –intuye Arlt– un lugar
especial para la insurgencia:
De lo que no me queda ninguna duda es que el cine está creando

las modalidades de una nueva psicología en el interior. ¿Qué resul-
tado tendrá ello? No lo sé, pero abrigo la seguridad que son nume-
rosas las muchachas que una tarde de domingo, en estas ciudades
de provincias, al salir del cine se dicen: “–No, así no se puede seguir
viviendo. Hay que tratar de resolver esto” (111).
A pesar de que el narrador de esta crónica ignora el resultado

final de la experiencia, vislumbra el componente potencialmente
revolucionario del cine. En otra de sus crónicas, titulada “El cine y
los cesantes” (1932) aparece el componente distractivo del cine, que
Adorno y Horkheimer ven como correlato del capitalismo (176-
77). Los cinematógrafos de las calles Triunvirato, Boedo, Flores y
Belgrano se ven repletos de cesantes. Arlt recrea en su crónica la
visión del desocupado que camina por la ciudad:
Y, de pronto, ante sus ojos reluce el cartel azul, amarillo canario,

verde emperador, de un letrero de cine. Veinte centavos la entrada.
Aventuras de X. El beso de la moribunda. El chueco misterio. La
nena del Far West. Tres secciones por veinte centavos. Tres horas de
olvido y de ensueño por veinte guitas (92).
La descripción de la escena tiene un carácter cinematográfico:

Arlt utiliza nuevamente un montaje, que por el uso de comas al
inicio del párrafo se asemeja más a un fundido encadenado, en el
que sucesivamente van apareciendo las coloridas luces de letreros
de cine. Luego, separados por puntos, aparecen el precio de entra-
da y los títulos de las películas. El narrador de la crónica se focaliza
en la mente del cesante, quien hipotéticamente piensa en la cara
de su mujer, y se pregunta: “¿En qué punto del universo puede
comprar a precio más barato el olvido? Tres horas. Y entonces, el
tío se arrima a la taquilla, y palma su chirolita. Al fin y al cabo…
más caro le va a salir meterse en un café. Más caro le va a costar el
ómnibus para ir a tomar mate a la casa de aquel amigo distante”
(92). El cine se muestra aquí como una entretención económica
y como una máquina distractiva. En su ensayo de 1926 “Culto a
la distracción” Kracauer reflexiona sobre el cine como un espacio
de fantasía óptica que se opone al arte culto y eleva la distracción
a la categoría de cultura. La distracción se vincula a la experiencia
de shock y fragmentación que caracteriza al mundo moderno que
impiden la contemplación: los estímulos son tan rápidos que los
espectadores no tienen tiempo de pensar o hacer sentido frente
a lo que están experimentando. Sin embargo, la audiencia se en-
cuentra a sí misma en esta pura exterioridad y su realidad se revela
en una secuencia de impresiones fugaces. Si esta realidad perma-
nece oculta al espectador, no puede ser atacada ni modificada, es
22
Walter Benjamin en su ensayo sobre la obra de arte de 1936 sigue algunos
postulados de Kracauer, sin embargo, pone énfasis en la distracción como
un modo de percepción propio de la era de la reproductibilidad técnica. El
cine puede mostrar detalles nunca antes vistos, puede acelerar las imágenes o
pasarlas en cámara lenta, tomar distintos ángulos y utilizar distintas tempo-
ralidades, de modo que el observador puede experimentar la realidad como
algo que puede modificarse y no como algo dado, de allí su componente
revolucionario.
por eso que su develamiento en la distracción tiene para Kracauer

un significado moral22. En la crónica de Arlt el cine es consignado
como sucedáneo del olvido, de allí su popularidad, sin embargo,
la gran afluencia de público a este espectáculo masivo da cuenta
de que son muchos quienes quieren olvidar frente a la pantalla.
El mismo título de la crónica, “El cine y los cesantes” pone en
evidencia un problema social latente, en el que el entretenimiento
se convierte en una especie de ocupación sustitutiva cuando el
trabajo real escasea23.
De Hollywood a Jolibud
En la crónica “Las ‘academias’ cinematográficas” de 1931 Arlt

critica estas entidades, que surgen en la ciudad como “polillas,” a las
que los estudiantes acuden para aprender los gestos de los actores
del cine mudo. Irónicamente, Arlt describe:
Mientras el director lo conversa, por el suelo, a pocos pasos de

distancia, un desgraciado hace gestos de desesperación. Otro, en
cambio, pasea furiosamente de un rincón a otro, riéndose como si
hubiera ganado la grande. Una muchacha menea solitariamente la
cabeza. Usted, de primera intención, cree que ha llegado a un ma-
nicomio. No; son los alumnos, mejor dicho, los giles que ensayan
el gesto número treinta, cuarenta o cincuenta y cinco del programa
de mímica, para convertirse en artistas (71-72).
Luciana Mellado destaca el hecho de que a fines de los años 20, durante el
23
segundo gobierno de Irigoyen, el desempleo comenzó a agudizarse y a reflejarse

en las crónicas de Arlt. Tomando como referente una cita de Rita Gnutzmann,
Mellado sostiene: “Las aguafuertes arltianas de los ’20 no tienden a reparar en
el carácter contestatario y combativo de los obreros, y sus problemas se deslin-
dan generalmente de antagonismos sociales y de clase”.
Arlt se burla de los estudiantes de estas academias utilizando un

lenguaje coloquial, cercano al habla callejero (lunfardo)24. Su narrador
comete errores gramaticales, reemplaza sustantivos y utiliza neologis-
mos. Su objetivo es criticar el afán de lucro de estos centros, junto
con cuestionar la participación de jóvenes inexpertas en ellos, ya que
allí “se les enseña a perder los escrúpulos y a dejarse, en nombre de la
cinematografía, abrazar de mil distintas maneras y exponerse a ‘des-
nudos artísticos’”. A pesar de que confiesa no ser “moralista”, critica
esta nueva costumbre que le parece una “inmoralidad comercializa-
da” (70). Para justificar la necesidad de estos “desnudos artísticos” los
sinvergüenzas argumentan que “Lo mismo se hace en ‘Jolibud’” (70).
Arlt transcribe la frase en estilo directo, como si fuera dicha en el
presente por alguno de estos rufianes. La palabra en inglés “Hollywo-
od”–que nombra al centro mundial de los estudios cinematográficos
y del star-system– se ha castellanizado, ya que Arlt la transcribe así:
“Jolibud”. Con ello, el narrador de esta crónica traslada al ámbito de
la escritura un elemento de la oralidad, y con ello se mofa de cierta
pronunciación errónea del inglés, la cual es cifrada en la transcripción
literal del sonido de la palabra “Hollywood”. Bien es sabido que Arlt
es hijo de inmigrantes nacido en Buenos Aires, y que parte del interés
y la crítica negativa a su obra radica precisamente en lo que sería su
incorrección en el uso del castellano25.
24
En su artículo sobre Arlt Juan José Sebreli destaca el carácter cosmopolita del lun-
fardo, el que lejos de poseer un carácter autóctono y folclórico, es el producto de
una hibridación lingüística. Según Sebreli éste mezcla dialectos italianos traídos
por los inmigrantes, voces portuguesas, restos de léxicos indígenas y afroamerica-
nos, modismos yidish, parodias de origen circense, vocablos arcaicos españoles,
caló gitano e idiolectos inventados por saineteros, el diario Crítica, la bohemia de
la calle Corrientes y los letristas y glosadores de tango (Sebreli 88).
25
Sebreli cuenta que la madre de Arlt hablaba italiano y su padre alemán. Este úl-
timo había nacido en Trieste, entonces ocupado por austríacos. A estas lenguas
Arlt incorporaría después “la multitud de dialectos de todas las partes del mun-
do que escuchaba en los cafés y el lunfardo que le enseñaron sus correrías de
Más allá del sujeto a quien se dirige esta crítica, es interesante el

carácter periférico que adquiere la palabra “Hollywood” transcrita en
la crónica de Arlt. El narrador continúa su relato señalando que el
cronista cinematográfico del diario le ha señalado que “no hay acade-
mia en ninguna parte del mundo que pueda preparar a alguien para
ser artista cinematográfico,” porque “Se nace artista cinematográfico,
como se nace poeta, novelista o malandrina” (72). Por ello, las acade-
mias cinematográficas de Buenos Aires no son otra cosa que “trampas
para estafar a ingenuas y cándidos.” Esto debido a que, tal como lo
afirma el narrador de esta aguafuerte: “Artista de cine puede serlo, por
casualidad, el vigilante de la esquina, como el director de un Banco.
Lo indispensable es que a este hombre lo descubra un técnico de cine,
y aquí no hay técnicos de cine” (73). Esta idea de la inexistencia de
técnicos cinematográficos en el contexto sudamericano da cuenta del
carácter periférico de la modernidad argentina, un lugar de exhibición
y distribución en el que el cine se experimenta como importación.
Este carácter periférico se comprueba también en la crónica de
1933, “Calamidades del cine”, que consiste en un catálogo de las in-
comodidades en las salas, que infringen un noventa por ciento de
las ordenanzas municipales, desde la falta de un lugar para colgar los
sombreros, hasta la presencia de bebés que lloran. Aquí un comentario
periodista. No faltaron el inglés de las películas norteamericanas y el lenguaje

de la literatura rusa y francesa, en traducciones españolas, que leía vorazmente
en las bibliotecas barriales socialistas y anarquistas”. (Sebreli 87). El crítico Al-
berto Hidalgo publicó el 15 de noviembre de 1929 en la revista La Literatura
Argentina Nº 15 la siguiente nota: “Arlt es en nuestro ambiente un caso único:
no conoce la gramática elemental, pero tiene una imaginación y un léxico
exuberantes que hacen de Los siete locos una obra poderosamente sugestiva”
(citado en Omar Borré 40). Respecto a El amor brujo el crítico Jacobo Simón
Liachovitzky, alias Lázaro Liacho, fue muchísimo más duro cuando escribió:
“La novela es mala. Está mal escrita. Es innoble. Pues, además de las crudezas
repulsivas, no asoma un destello de buen gusto, de verdad, de talento” (citado
en Borré 56).
sobre quienes comen en el cine: “Al mismo tiempo, por el aire se

expandía un olor a guiso, pimentón y ternera cocida. Yo me estaba
preguntando si ahora las películas, además de ser parlantes eran odo-
rantes, cuando de pronto se cortó la cinta, volví la cabeza y descubrí
una venerable familia extranjera mascando a cuatro carrillos” (103).
Arlt se queja ante la molestia de sentir olor a comida en el cine y en
tono irónico se pregunta por la posibilidad de una película odorante
a la vez que parlante (recordemos que la primera película sonora, The
Jazz Singer, se estrenó en 1927). Sumado al molesto aroma, está el
problema acústico, ya que “el ruido de sus mandíbulas no permitía
escuchar la sincronización de la película” (104)26. Con esta ironía Arlt
desarrolla un doble movimiento: por un lado da cuenta del carácter
rezagado de la modernidad argentina, pero al mismo tiempo ‘inven-
ta’ –como el bricolage al que hace referencia Sarlo27– una experiencia
cinematográfica nueva, que incorpora el sentido del olfato justo en
el momento en que el cine está experimentando el paso desde el cine
mudo al hablado. Es sintomático, además, el hecho de que este “des-
cubrimiento” se produzca justo en el momento en que la proyección
falla: la cinta se corta, pero en lugar de eso, “inventa” textualmente (es
decir, a nivel simbólico) el cine con aroma.
26
A diferencia de esta visión de las salas de Buenos Aires y de Andalucía, Arlt
escribe en sus Crónicas gallegas: “Los cines son pequeños y modernos. Nada de
sillas de paja de cocina. El público trabajador es muy asiduo de los espectáculos
públicos. La función se desarrolla en silencio. Me acuerdo de los “gallineros”
andaluces y de la algarabía que se arma allí. Aquí se observan las ordenanzas.
No se fuma” (“Vigo, ciudad. Gente cordial, seria y reflexiva. Un contraste con
Andalucía” 43).
27
En La imaginación técnica Sarlo afirma: “Los técnicos primitivos son bricoleurs,
porque ni los materiales, ni las partes de máquinas que emplean se adecuan a
la función que deberían cumplir en las invenciones de nuevos procesos, siem-
pre defectuosos, que imitan los procesos industriales normales” (30). De este
modo, “la re-invención (que es característica de los inventores populares) tiene
el estilo de un ejercicio de paciencia heroica, porque el resultado final siempre
exhibe su humillante diferencia respecto de la idea o el modelo” (30).
Así, en las crónicas de Arlt el cine como experiencia moderna se

sitúa entre el deseo y su pobre concreción latinoamericana28. Se as-
pira a ser como las estrellas cinematográficas, pero solo se tiene acce-
so a las oscuras “academias” bonaerenses, centradas en ganar dinero
y en engañar a incautos e inocentes; no hay Hollywood con “H”,
pero sí Jolibud, con “J”; el cine causa descontento, pero también
permite olvidar pagando una módica suma de dinero; las salas de
cine sirven para ver películas, al mismo tiempo que como salas cuna
o como prácticos comedores; las tragedias de un Chaplin son pare-
cidas a las que se viven diariamente en las calles de Buenos Aires,
pero en la pantalla causan risa, mientras que en la realidad producen
compasión. En definitiva, la heterotopía de la pantalla de cine se
construye como espacio de ensueño, lugar de identificaciones con
artistas de la pantalla grande que choca irremediablemente con
la realidad urbana a partir de la misma sala de proyecciones. To-
mando las palabras de Susan Buck-Morss29, especialista en la obra
28
Un curioso ejemplo de esta idea lo encontramos en un artículo de la crítica
de cine Kristin Thompson, en el que relata que el film argentino de 1917
El último malón de Alcides Greca contiene un estilo de edición que no se ha
encontrado en ninguna otra película: en lugar de utilizar la clásica estructura
campo/contracampo, emplea una toma de establecimiento o apertura entre
cada toma. Thompson afirma: “This may be a rare case where we can see a
filmmaker in a underdeveloped country who has only partially adapted the
convention of mainstream cinema” (257). Esta lectura caracteriza el cine reali-
zado en Latinoamérica como rezagado, ya que ha adaptado solo parcialmente
las convenciones cinematográficas. Este comentario solo puede ser entendido
si se pone al modelo metropolitano como hegemónico.
29
En este artículo Buck-Morss analiza El proyecto de los pasajes de Benjamin y lo
utiliza para comparar las utopías producidas por el Este y el Oeste durante la
Guerra Fría. Según la lectura que Buck-Morss hace de Benjamin los pasajes
habían sido “casas de ensueño colectivo” (226), pero se encontraban en ruinas
y habían perdido su poder de ensueño sobre lo colectivo, adquiriendo con ello
un poder histórico para “despertarlo”. Para esto se requería en primera instan-
cia, reconocer esta imagen onírica en cuanto tal (227).
de Benjamin, en este momento de desencanto, en que la promesa

utópica choca con la actualidad distópica –es decir, cuando el sueño
se reconoce como sueño– es el momento potencialmente revolucio-
nario, ya que es entonces cuando se pueden juntar fuerzas para el
“despertar colectivo” (251). Aunque este “despertar” no se produce
de manera efectiva en las crónicas de Arlt, el cronista articula de
manera discursiva un lugar potencial para la insurrección
De este modo, el cine se cristaliza en las crónicas de Arlt como
una experiencia urbana y cosmopolita, que concierta al mismo tiem-
po experiencias locales y globales a principios del siglo XX. La pan-
talla cinematográfica se configura en ellas metafóricamente como
un espejo donde se configura un nuevo sujeto nacional a partir de
la descripción de los espectadores cinematográficos. El modelo de
espectador se construye en estas crónicas a partir de figuras margina-
les como la mujer, el inmigrante, o el cesante. Este sujeto es un ente
más colectivo que individual, hecho que apunta a la consolidación
de una masa espectadora. Ésta aspira a ser como en Hollywood –el
lugar de deseo por excelencia–, pero se ve constantemente obligada
a constatar, verificando el contexto, las distancias que separan a la
periferia argentina de los centros metropolitanos de producción. La
medida de esta distancia está dada principalmente por una ausencia
de técnica (en Argentina no hay “técnicos de cine”), por lo que la
imitación se convierte en la única alternativa viable. Pero más que
una simple mimesis, Arlt propone una especie de bricolage, que crea
a partir de materiales dados. El carácter creativo de la técnica cine-
matográfica apropiada en la periferia y llevada al ámbito de la vida
cotidiana, da pie a un potencial revolucionario que se configura a
partir de la escritura.
283
El cine, el gramófono y la máquina de escribir: Tres

tristes tigres, novela mediática latinoamericana
Tres Tristes Tigres (TTT, 1967) de Guillermo Cabrera Infante,

ha sido leída por la crítica a la luz de la ambigua “advertencia”
que se inserta al inicio de la obra. En ella se informa al lector que
“el libro está en cubano”, y que su escritura “no es más que un
intento de atrapar la voz humana al vuelo” (13). Siguiendo estas
indicaciones al pie de la letra, la novela aparece como una mues-
tra fidedigna de la oralidad cubana, más específicamente habanera
y nocturna, dejando en segundo plano una de las características
quizá más relevantes del texto: la mediación. TTT es una novela
mediada y mediática, y su novedad no radica tanto en la captación
minuciosa de un modo de hablar existente, sino más bien en la
forma en que la escritura misma se revela como un medio que
reproduce de manera simbólica a otros medios, específicamente el
cine, gramófono,1 y la máquina de escribir. La novela se presenta
1
Si bien el gramófono puede parecer una tecnología obsoleta para el año en que
se sitúa la acción en TTT –1958–, lo interesante es notar cómo los efectos de
la tecnología derivada del gramófono se hacen visibles en el texto de Cabrera
Infante.
como una red discursiva2 en que diferentes medios tecnológicos

se superponen. Esta red se imprime o se sustenta en la ciudad,
específicamente, en La Habana en el año 1958.
El cine: Imágenes consecutivas, y de Hollywood al “Tropicana”
Quizás la metáfora más visual para la relación entre Tres tistres

tigres y el cine es su epígrafe, una corta cita del libro de Carroll Alice’s
Adventures in Wonderland 3 traducida al español: “Y trató de imagi-
nar cómo se veía la luz cuando está apagada” (15). Dejando de lado
la fiabilidad de la traducción, es interesante focalizarse en su oscuro
significado, que puede leerse a la luz del sinsentido (nonsense), pro-
pio de la escritura de Carroll. Pero de igual modo, esta cita puede
leerse como la descripción de un fenómeno de la visión: la imagen
consecutiva (afterimage). La Encyclopædia Britannica la define como
una ilusión visual en la que las impresiones retinianas persisten lue-
go de que el estímulo ha sido removido. La existencia de la imagen
consecutiva ha sido conocida desde larga data. Jan Evangelista Pur-
kinje (1787-1869), un sicólogo checo que investigaba los sentidos
humanos, experimentó con velas encendidas y en 1823 describió
una experiencia muy parecida a la de Alicia en la novela de Carroll
(la traducción es mía): “Después de observar la fuente de luz, con
los ojos cubiertos, se ve una imagen deslumbrante de la llama, pero

2
Aufschreibesystem: término acuñado por el teórico alemán F. Kitller, que supone
una red formada materialmente por una superposición de tecnologías e institu-
ciones que permiten seleccionar, almacenar y producir información relevante.

3
En ese capítulo de la novela de Carroll, Alice toma de la botella, se encoge, y se
compara a sí misma con una vela. Luego el narrador señala que ella: “tried to
fancy what the flame of a candle looks like after the candle is blown out, for she
could not remember ever having seen such a thing” (21). [“Y trató de imaginar
cómo es la llama de una vela cuando se apaga de un soplo, ya que no recordaba
haber visto nunca una cosa así” (12)].
desaparece muy rápido desde afuera hacia adentro”4. Newton se re-

fiere a las imágenes consecutivas como fantasmas, que permanecían
luego de observar la luz del sol. Newton escribió a John Locke –la
traducción es mía– que “la pregunta por la causa de este fantasma
involucra a otra sobre el poder de la fantasía, que yo debo confesar
es un nudo muy difícil para que yo desanude”5. En un sentido me-
tafórico, se puede argumentar que las imágenes consecutivas son
como la memoria del ojo, el cual, en ausencia de un objeto referen-
cial, ve sin ver.
Durante los años 1820 y 1830, un grupo de objetos como el
taumatropo6, el penakistiscopio7, y el zootropo8, fueron creados
bajo el principio de las imágenes consecutivas. Tomando en cuen-
ta las precauciones tomadas por Jonathan Crary en sus Técnicas del
observador9, estos aparatos contribuyeron a la posterior invención
4
“After observation of the light source, with the eyes covered, one sees the daz-
zling image of the flame, but it disappears very quickly from the outside in-
wards…” (Wade 169).
5
“The question about the cause of this phantasm involves another about the
power of fancy, which I must confess is too hard a knot for me to untie” (Wade
161).
6
Inventado por Dr. J. A París en 1825, el traumatopo era una carta circular con
un diseño en el frente y uno en el reverso, el que al ser puesto en movimiento
producía la ilusión de superposición más que de de movimiento (Doane 71).
7
Creada por Joseph Plateau durante finales de 1820, el penakistiscopio era un
disco con una serie de diseños cambiantes en un lado y una serie de agujeros
alrededor de una circunferencia. Cuando se rotaba en frente de un espejo, los
diseños mirados a través de los agujeros parecían confluir en una figura en
movimiento (Doane 71).
8
El zootropo, también llamado “la rueda de la vida” fue creado en 1834 por
William G. Horner. Era un cilindro en movimiento que varios espectadores
podían ver simultáneamente. Frecuentemente presentaba imágenes de bailari-
nes, juglares, boxeadores o acróbatas (Crary 110).
9
Por ejemplo, la idea de que los estudios de cine frecuentemente niegan las ca-
racterísticas específicas o singularidades históricas de estos aparatos, para crear
una prehistoria verosímil del cine.
del cine, aunque sea de un modo dialéctico, tal como lo señala

Crary (110). Según Mary Ann Doane, el concepto de la imagen
consecutiva fue la base para la teoría de la persistencia de la vision,
la cual hasta hace muy poco sirvió como la explicación psicocien-
tífica para la percepción en el cine (70)10. En la novela de Cabre-
ra Infante el epígrafe de Carroll hace referencia a estas imágenes
consecutivas. Esto nos permite establecer una conexión entre los
personajes de Cabrera Infante y la percepción cinematográfica.
Tal como veremos ahora, la imagen de mundo de los personajes
de Tres tristes tigres se asemeja a una imagen consecutiva en dos
sentidos: está permeada de la tecnología cinematográfica, y sus
memorias del pasado son recordadas como si ocurrieran en el mo-
mento de la enunciación. Los personajes vinculan constantemente
lo que ven a una imagen previa, frecuentemente analizan los fenó-
menos físicos como si fueran bidimensionales, e inmediatamente
asocian eventos a una película específica, incluso igualan a otros
personajes a estrellas de Hollywood. En otras palabras, estos per-
sonajes son cinéfilos consumados y parecieran vivir al interior de
un film. Incluso imponen una visión cinemática a la ciudad, por
ejemplo en la sección “Los visitantes”11, donde la Habana es des-
crita como “un panorama, un Cinemascope real, el cinerama de la
vida” (200). Estos tres aparatos incluidos en la descripción se re-
fieren a tres aparatos visuales diferentes, que crean un sujeto visual
10
En Técnicas del observador, Crary nota que algunos estudios recientes (como el
trabajo de Joseph y Barbara Anderson, de Bill Nichols y Susan J. Lederman)
han discutido el mito de la persistencia de la visión como una explicación ade-
cuada del movimiento (110). Doane especifica que la teoría de la persistencia
de la visión ha sido reemplazada por teorías como el fenómeno “phi”, o la
fusión crítica del parpadeo (71).
11
“Los visitantes” presenta dos versiones y/o traducciones del viaje de Mr. y Mrs.
Campbell a la Habana, pero al final del relato queda claro de que se trata de un
texto escrito en inglés por el soltero Mr. Campbell. En consecuencia, el texto
ha sido traducido pobremente por Rine Leal y corregido luego por Silvestre.
específico12. Al comparar la ciudad real a una representación, el

narrador se convierte en un observador que ve La Habana a través
de un aparato visual. Así, la ciudad real se transforma rápidamente
en una ilusión, “el espejismo de una ciudad, un fantasma” (200),
que comienza como una representación pictórica, pero que termi-
na como una de carácter cinematográfico.
Josefina Ludmer afirma que el cine es el modelo de la escritura
en TTT, “en tanto esa escritura trata de reproducir cada vez la tota-
lidad de las imágenes visuales y auditivas” (499). En esta afirmación,
Ludmer destaca el carácter mimético del cine sin reconocer lo que
a mi juicio constituye el elemento central en la utilización del “len-
guaje” cinematográfico en la obra de Cabrera Infante: su artificia-
lidad. Según Ludmer, TTT “graba” primero el sonido y después la
imagen visual, “siguiendo el camino opuesto al de la producción de
un filme” (499). Lo interesante aquí, más que si el sonido antecede
a la imagen o no (hay directores como G. Pontecorvo que aseguran
que sus filmes parten de la banda sonora), es que imagen y sonido
no coinciden, lo que da a la producción artística un carácter ficcio-
nal. A diferencia del cine documental, en que imagen y sonido son
captados simultáneamente, el cine de ficción debe montar imágenes
y sonidos.
La idea de montaje, como la unión de sonido e imagen, es fun-
damental en TTT. El personaje de La Estrella está construido en
base a la idea de un mal montaje. En su caso no se trata de una mala
sincronización entre mímica y sonido –como solía suceder en los
comienzos del cine sonoro–; el problema radica en que la imagen
12
El panorama era originalmente una representación pictórica circular, mirada
desde el centro por un observador que podía voltearse y observar hacia distin-
tos puntos del horizonte en sucesión (Britannica 230). El Cinemascope era
una pantalla anamórfica introducida por 20th Century Fox en 1953 (Britannica
903), mientras que el Cinerama, era también una pantalla curva compuesta de
tres cintas distintas, creada en 1952 (Britannica 903).
monstruosa de la cantante no coincide con el encanto de su voz.

Cuba Venegas, en cambio, como su doble invertido, tiene una ima-
gen que invita a la mirada, pero su voz ahuyenta al oyente:
a mí me gusta Cuba por otras razones que no son su voz que no son
su voz que no son su voz precisamente, que se pueden tocar y se
pueden oler y se pueden mirar, cosa que no se puede hacer con una
voz o tal vez solamente con una voz, con la voz de La Estrella, que
es la voz que la naturaleza, en broma, conserva en la excrecencia de
su estuche de carne y grasa y agua (302-303).
La repetición de la frase “que no son su voz” apunta, por un lado,

al percance tecnológico, a la repetición –el “ruido” en términos co-
municativos– o al “error de montaje” que se produce en estos dos
personajes femeninos. Por otro lado, esta estrategia textual niega el
carácter transparente o mimético del medio de reproducción de la
voz que la escritura imita.
Además del montaje imagen/sonido, es posible distinguir otros
dos tipos de montaje en TTT. Primero, el montaje vanguardista
–especialmente de origen ruso: Vertov y Einsenstein–, que concibe
la unión entre tomas a modo de shock perceptivo y no como un
fluido encadenamiento narrativo. El segundo es el montaje “invisi-
ble”, característico del realismo mimético a lo Bazin, que reproduce
convencionalmente las coordinadas espacio-temporales. El montaje
vanguardista es el que caracteriza al texto TTT en general. De ahí
que este texto haya sido considerado por la crítica durante mucho
tiempo como un ensamblaje desconectado de narraciones, cuyo
único enlace o punto en común era la ciudad de La Habana.
En los años veinte Vertov, tratando de alejarse de las concepcio-
nes literarias y teatrales del cine, intenta producir películas que sean
producto no del ojo humano, sino que del ojo mecánico de la cá-
mara, al que él denomina como “Kino-eye”. El cineasta ruso define
el montaje como (1) la elección de un tema, (2) el conjunto de ob-
servaciones hechas por el “Kino-eye”, y (3) la selección y edición de
las tomas, realizada en base al concepto de intervalo. Éste último, se
concibe como el movimiento, correlación y transición entre tomas,

es decir, como el paso desde un estímulo visual a otro13. En este sen-
tido, el texto de Cabrera Infante se presentaría como un conjunto
de “tomas” o narraciones en las que no existe una ilación necesaria
o continua, sino intervalos, y en las que el lector/espectador no per-
cibe la intencionalidad omniabarcadora de la mirada humana, sino
más bien, un registro mecánico de momentos seleccionados por el
“ojo cinematográfico” del autor14.
El montaje “invisible”, narrativo, característico del cine hollywo-
odense, también aparece retratado en TTT. Un ejemplo claro es el
relato de Silvestre, que está enmarcado en la historia contada por
Códac en “Ella cantaba boleros”. Allí, Silvestre cuenta la historia de
cómo descubrió que Ingrid –una guapa mujer con la que salía– era
calva. Toda la escena de seducción está relatada como si se tratara
de un guión técnico (el énfasis es mío): “y yo que veo en big-close
up su mano en el pestillo” (182); “y comienzo a trabajarla en planos
medios o plano americano” (183); “y le pido, comienzo muy bajo,
casi en off, a decirle, a rogarle” (183); “consigo que se quite los
pantaloncitos, pero, pero, momento en que el viejo Hitch corta-
ría para insertar inter-cut de fuegos artificiales” (184); “en el shot
13
Ver Kino-eye, 90.
14
Es interesante recordar que Guillermo Cabrera Infante estuvo ligado al cine
desde su infancia. En su “Orígenes. Cronología a la manera de Laurence Ster-
ne” el autor asegura que en 1929, a los 29 días de nacido, “va al cine por pri-
mera vez con su madre, a ver Los cuatro jinetes del Apocalipsis” (351). En 1963,
publica Un oficio del siglo veinte, en que reúne una colección de textos de crítica
cinematográfica que escribió durante el gobierno de Batista bajo el seudónimo
de G. Caín. Después de salir de Cuba en 1965, se dedica a escribir guiones
cinematográficos (“The Lost City” y el guión de la película Vanishing Point),
además de desempeñarse como director honorario del festival de cine en Mia-
mi y en Telluride, y de jurado en Cannes. En 1997 publica Cine o Sardina, que
es a la vez una historia del cine y una autobiografía de toda una vida viendo,
estudiando, criticando y escribiendo sobre cine. Para más información sobre
las relaciones de Cabrera Infante y el cine ver Assays, Essays, and Other Arts.
inmediatamente anterior yo dejé la peluca donde estaba” (185); “y

yo estoy bien dormido con los ojos entreabiertos, viéndolo todo: la
cámara ubicua” (185).
El atractivo de la historia no radica en el descubrimiento del
artificio de la peluca, sino que en el suspenso creado por la forma
de narrar, como si se tratara de una película de Hitchcock, a quien
Silvestre nombra dos veces durante su relato. Los acontecimientos,
relatados como si se tratara de las escenas en un filme, corresponden
a una descripción detallada de los movimientos de la cámara, dejan-
do al descubierto lo que Benjamin denominó el “inconsciente ópti-
co”: el cameraman penetra profundamente en la red de la realidad,
haciendo consciente un espacio que permanecía oculto para el ojo
humano (de ahí que el narrador –con los ojos entreabiertos– pueda
ver todo gracias al registro de la “cámara ubicua”).
En TTT el cine no aparece solo a un nivel material, sino tam-
bién en el sentido aurático que este medio recrea mediante la tri-
via cinematográfica y el star-system15. A la ya mencionada figura de
Hitchcock, se suma una larga lista de directores (Welles, Kazan),
películas (Casablanca, Sed de vivir), personajes (Cantinflas, Drácu-
la) y estrellas cinematográficas (Cary Grant, Jean Harlow, Marilyn
Monroe, Verónica Lake), que constituyen una red de referencias
para los personajes de Cabrera Infante. Pero si bien los personajes
comparten una base común de conocimiento cinematográfico, este
conocimiento no es igual en los distintos personajes.
A diferencia de la potencia liberadora que Benjamin adjudicó al medio cine-

15
matográfico, Tabbi y Wutz advierten: “For aura can serve to mistify the act
of authorship (and hence actually cooperate in commodity fetishization and
the overevaluation of “original” works of art). Worse still, premodern auratic
rituals can remerge in the new media of reproduction, producing in audiences
not a sense of their collective power as a distinct social end economic classes
but (in Robbe-Grillet’s aestheticized politics) an immobilization of the viewing
body that preceeds a mass ilitaristic mobilization resubordinated to a mystified
authority” (Reading Matters 17).
En “Los Debutantes” Magdalena Cruz se compara a sí misma

con Bette Davis: “…y ya estoy en la puelta y cojo y me viro, así
rápida, como Betedavi…” (41). En “Ella cantaba boleros” Códac
conoce a Irena, una chica cubana que es una versión reducida de
Marilyn Monroe16. Luego, él mismo relata la visita que le hace La
Estrella como si los dos estuvieran viviendo en una película: “si esto
fuera una película y no la vida…” (145), “dormiría allí el sueño de
los justos castos, como un Rock Hudson subdesarrollado, falto de
exposición y a la mañana siguiente La Estrella sería Doris Day que
cantaría sin orquesta pero con música de Bakaleinikoff” (146). En
“Primera” Laura le cuenta a su psicoanalista que su psicoanalista
anterior “se parecía a Valentino por las miradas que daba” (84). En
“Quinta” dice que cuando era niña ella y su amiga estaban ena-
moradas de “Jorge Negrete y Gregory Peck” (174) y que su prime-
ra suegra era “una Mirna Loy cubana” (173). En “Seseribó” Eribó
compara a Gloria Pérez, alias Cuba Venegas, a Verónica Lake, pero
la llama “Verónica Charquito”17 (115). Magdalena y Beba pasean en
16
Después de conocer a Irena, Códac dice: “y no sé de dónde sacó una rubita
chiquitica, preciosa, que se parecía a Marilyn Monroe si a Marilyn Monroe la
hubieran cogido los indios jibaros y hubieran perdido su tiempo poniéndole
chiquita no la cabeza sino el cuerpo y todo lo demás” (71).
17
La diferencia aquí no está solo en el acento, sino también en la palabra caste-
llana elegida para traducir la palabra en inglés “lago”. Cabrera Infante escoge
“charquito” de modo que la traducción (del cine a la realidad y de ahí al len-
guaje), no es transparente, y refleja la disparidad entre dos realidades: la versión
cubana no es la original, sino una copia. Sin embargo, la copia no representa
necesariamente una réplica de segunda clase y puede leerse como una apropia-
ción creativa que no oculta las desigualdades. En TTT está claro que Hollywo-
od funciona como el centro del star system, la producción cinematográfica y la
distribución. Pero las apropiaciones creativas y lúdicas de los personajes revelan
que en lugar de una dominación cultural frontal, lo que se produce es una ne-
gociación cultural, entre una cultura hegemónica y una que no lo es, en la que
el lenguaje ocupa un rol central, una suerte de resistencia a través del humor y
la parodia.
carro con Arsenio y Silvestre, que hablan en inglés, y ellas se quejan

de “to esa habladera en inglé y sin titulito” (279).
Silvestre y Cué, aparte de conocer la glamorosa parafernalia ci-
nematográfica y de poder citar diálogos de películas de memoria en
su idioma original, poseen un conocimiento técnico del medio (re-
cordemos, por ejemplo, el catálogo de términos técnicos utilizados
por Silvestre en la historia de Ingrid). Un atardecer se convierte para
ellos en el “crepúsculo de final de película religiosa en Technicolor”
(152), mientras que el automóvil de Cué “se desliza como un tra-
velling” (323).
Lo cinematográfico constituye la mediación privilegiada entre
los personajes y la realidad. El cine representa una versión de la
realidad –aunque bidimensional– más cercana a la experiencia (y
por ello se lo privilegia por sobre la fotografía18). Los personajes
en el libro están obsesionados por el cine porque quisieran vivir
“como en el cine”19. De ahí la fascinación por la farándula, la vida
nocturna, la fama y la vida alejada del trabajo. El glamour del
“Tropicana” es lo más cercano a la vida de las estrellas que se puede
acceder en Cuba. Incluso el deseo de Cué de hacerse guerrillero
es percibido como una determinación cinematográfica. Silvestre
le advierte los riesgos de semejante decisión: “Sigue así y termina-
rás como Ronald Colman. Primero mucho Beau Geste y después
creyéndote Otelo y al final muerto en el cine y muerto en la vida
y muerto total” (381).
18
Silvestre le dice a Cué: “Lo que a ti te perturba de las fotos es la fijeza. No se
mueven” (259).
19
“… la luz vibraba en el paisaje y era como en el cine”, dice Silvestre. Y luego
agrega: “Me sentí Philip Marlowe en una novela de Raymond Chandler. O
mejor Robert Montgomery en la versión de una novela de Chandler. O mejor
todavía, la cámara que hacía del ojo de Montgomery-Marlowe-Chandler en los
mejores, inolvidables momentos de La Dama en el Lago, vista en el Alkázar el
7 de septiembre de 1946” (242).
El cine traspasa el aspecto meramente referencial y se ubica

como un filtro perceptivo que se imprime sobre cualquier tipo de
experiencia. En la sección XI de “Bachata”, Silvestre y Arsenio con-
versan sobre las conexiones entre cine y velocidad20. Silvestre narra:
Un café en 12 y 23, al alba, amaneciendo, al aire de la mañana y

del Malecón en la cara, golpeando con mis sentidos y la velocidad
(lo que tiene de embriagador la velocidad es que convierte un acto
físico en experiencia metafísica: la velocidad transforma el tiempo
en espacio –yo, Silvestre, le dije que el cine transforma el espacio
en tiempo y Cué me respondió, esa es otra experiencia más allá
de la física), la velocidad, yo mismo, pegado de frente y de perfil
a esa aura mañanera, el estómago vacío y el cansancio haciéndote
consciente del cuerpo, con la feliz lucidez del insomnio por delante
y por detrás una noche, una-noche-toda-de-murmullos-y-de-músi-
ca-de-fondo, grabando… (357).
En esta cita podemos encontrar, por un lado, una concepción

teórica “moderna” del cine, y por el otro, percibimos la influencia
que el medio produce sobre la percepción humana. En cuanto a la
teoría cinematográfica, la idea de Silvestre de que el cine transforma
el espacio en tiempo, corresponde a la visión deleuziana de la ima-
gen-tiempo. Deleuze, partiendo de la definición que Bergson hace
del movimiento, sostiene que el cine clásico (imagen-movimiento)
entrega una falsa versión de éste. El movimiento cinematográfico
es el resultado de una ilusión perceptiva, en la que el tiempo se
da como consecuencia del montaje, es decir, gracias a los sucesi-
vos intervalos de movimiento. El cine moderno21 (imagen-tiempo),
20
No hay que olvidar que “Bachata” es un capítulo en el que básicamente Silves-
tre y Cué viajan en la “máquina” de éste último por diferentes sectores de La
Habana y sus alrededores.
21
Deleuze se refiere aquí principalmente al neo-realismo y al cinema-verité, y a
cineastas como A. Resnais y J.L Godard.
en cambio, constituye una representación directa del tiempo, en

el que ocurre una reversión de la subordinación: el movimiento se
subordina al tiempo y como resultado, nos encontramos frente a
situaciones puramente ópticas y auditivas, ante las que el personaje
principal ya no sabe cómo reaccionar (Last Year in Marienbad de
A. Resnais, basada de la novela de A. Robbe-Grillet, es un ejemplo
claro). En este tipo de películas, para el espectador también se hace
imposible distinguir entre qué es lo real en la representación y qué
es lo imaginado.
El viaje en automóvil de Arsenio y Silvestre se relaciona con
la experiencia del espectador cinematográfico que en la oscuridad
de la sala de cine, mira una película que es como un sueño con
música de fondo: “la feliz lucidez del insomnio por delante y por
detrás una noche, una-noche-toda-de-murmullos-y-de-música-
de-fondo, grabando…”. La velocidad –el movimiento– es la cau-
sante de este tipo de experiencia que ficcionaliza22 la percepción
que los personajes tienen de la realidad. Flora Süssekind afirma (la
traducción es mía):
Así, mientras el cinematógrafo familiarizaba la vista de la reproduc-

ción mecánica del movimiento, la popularización de automóviles
automatizaba, a través del transporte mecánico, una manera de
ver las cosas como si fueran solo imágenes pasando. Incluso si
Según Seltzer (la traducción es mía) “El transporte de personas quietas a través
22
de paisajes convierte a estos últimos en naturalezas muertas, quietas y sin raíces.

Esto es, los panoramas en perspectiva, mirados a través del vidrio enmarcado
de una ventana, reducen el movimiento a un cambio en la mirada, y el cambio
en la mirada reduce el paisaje a un ‘escenario’ y al ilusionismo cinematográfico
del trompe l’oeil”. [“the transport of still persons across landscapes converts
landscapes into the arrested and unrooted nature of the still life. That is, the
panoramas in perspective, seen through the glass frame of the window, reduce
motion to the shift of the gaze, and the shift of the gaze reduces landscape to
“scenery” and to the cinematographic illusionism of the trompe l’oeil” (18)].
las películas hacían las imágenes técnicas más verosímiles, el mo-

vimiento de los autos, tranvías y trenes le daban a los objetos co-
tidianos un aura casi mágica: repentinamente, los hacía irreales23.
La influencia del medio tecnológico es tal, que llega al extremo

de restarle realidad a la percepción sensorial de lo cotidiano. La mi-
rada del pasajero es similar a la mirada del espectador cinematográ-
fico, porque a pesar de que ambos están en sentados con un punto
de vista fijo (ya sea en la butaca del cinematógrafo o en el asiento de
un automóvil), la velocidad provoca la sensación visual de un filme
en el que las imágenes pasan como relámpagos. El medio tecnoló-
gico –en este caso el cine– cambia por completo nuestra percepción
de la realidad y, aún más, la reemplaza, desrealizándola. Silvestre
cuenta una historia de su infancia, en la que la ficción fílmica llega
a ser más real que lo real:
Vimos una vieja película de Ken Maynard que entonces era estreno.
La serie de El crótalo. La moraleja estética de esta fábula sangrienta
es que Maynard de negro, audaz y certero, el crótalo misterioso,
malvado y la muchacha bella y pálida y virtuosa son reales, están
vivos. En cambio Cholo y su rival, que eran amigos de mi padre,
la sangre en el suelo, el duelo espectacular y torpe pertenecen a las
nieblas del sueño y del recuerdo (478).
Así, para Silvestre la realidad de un acontecimiento no está dada

por el carácter empírico o familiar de la historia, en que dos amigos de
su propio padre se enfrentan en un duelo mortal, sino que más bien
23
“Thus, while the cinematograph made familiar the sight of mechanical repro-
duction of movement, the popularization of motor cars automated, by means
of mechanical transportation, a way of looking at the things around one as
though they were pure images flashing by. Even as the movies seemed to make
technical images even more verisimilar, the stream of autos, streetcars, and
trains gave everyday objects a half-magical aura: it suddenly made them un-
real” (Süssekind 31) .
por la inscripción de los acontecimientos en el celuloide. Silvestre –

para muchos el alter ego del propio Cabrera Infante– asegura haber
crecido en el cine. De niño, junto a su hermano generaba estrategias
para colarse en las funciones, llegando al extremo de vender por peso
el patrimonio literario familiar y así poder pagar la entrada. Cine y
literatura aparecen unidos aquí bajo el concepto de intercambio. Este
intercambio –evidentemente económico– tiene una contraparte sim-
bólica en la traducción de medio a medio: Silvestre es escritor, pero
su pasión es el cine. La escritura para él funciona como suplemento
ya no solo de la oralidad, sino de la realidad misma, que para él está
previamente filtrada por el lente de la cámara cinematográfica. La
escritura se revela así como una práctica de traducción y no como una
transcripción directa ni mimética de la realidad.
Otra de las versiones en que el cine aparece retratado en TTT,
es en su relación con el psicoanálisis. Éste y el cine se relacionan a
partir de los sueños24. Kittler afirma que la interpretación onírica
sugiere inconscientemente la idea de traducción, es decir, de traspo-
sición de un medio a otro, en este caso, de imágenes a palabras (la
traducción es mía): “Las películas y el gramófono permanecen como
el inconsciente del inconsciente” [“Movies and the gramophone re-
main the unconscious of the unconscious” (Discourse 285)]: para
Kittler, la práctica psicoanalítica se revela como la versión discursi-
va de los alcances de las tecnologías post-imprenta, específicamente
del gramófono y por supuesto, del cine. Desde una perspectiva muy
distinta, Žižek (“How did Marx invent the symptom?”), siguiendo a
Lacan, sugiere que el sueño es una construcción fantástica que permi-
te al sujeto enmascarar la Realidad del deseo. Surge aquí una posible
conexión con el concepto de ideología25; ésta no se presentaría como
Laura narra sus propios sueños en sus sesiones con el psiquiatra.

24
Žižek toma el término de Althusser, para quien la ideología es una representa-

25
ción de la relación imaginaria de los individuos con sus reales condiciones de

existencia.
una “falsa conciencia”, o una forma de escapar de la realidad, sino

que ofrecería la realidad social misma como un escape a un núcleo
real, traumático. Žižek sugiere que la ideología (la traducción es mía)
“está directamente relacionada –ocupa el lugar de, está en lugar de– lo
que es ‘más profundo que la profundidad’, más real que la realidad
en sí misma” [“is directly linked to –occupies the place of, stands in
for– what is ‘deeper than depth itself’, more real than reality itself ”
(30)]. En este sentido, el cine como construcción onírica o ideológica,
se presentaría como un medio que es más real que lo real.
La lectura ideológica es pertinente en el caso de TTT porque la
acción está situada en La Habana durante la fase final del gobierno
de Batista, un año antes del triunfo de la Revolución. En este con-
texto, la fascinación por el cine y por las tecnologías mediáticas po-
dría ser leída como un síntoma de la permeabilización de lo real por
sus representaciones. En ese sentido, la diferencia existente entre el
montaje hollywoodense al interior del texto y el montaje vanguar-
dista que representa el texto en su totalidad, sería elocuente. TTT
encarnaría en sí mismo el efecto de un “mal montaje”, en que el cine
de Hollywood y las técnicas de montaje de las vanguardias rusas, se
superponen. La situación histórica cubana quedaría inscrita entre
esos dos modos de representación, a primera vista incompatibles.
En síntesis, en TTT la tecnología cinematográfica aparece a un
nivel estructural en la idea de montaje, tanto del texto en sí, como
de los personajes al interior de él. El star-system se presenta como
un referente constante para los personajes, puesto que el medio ci-
nematográfico actúa como mediador privilegiado entre éstos y la
realidad: el cine filtra toda experiencia y se transforma en algo que
es más real que la realidad misma.
Tecnología del gramófono o Trotsky grababa boleros
En el texto de Cabrera Infante, la tecnología que introduce

el gramófono aparece a nivel temático o referencial al mencio-
nar tocadiscos, grabaciones, discos portátiles o a los ingenieros de
la Víctor. Las voces de la Estrella –protagonista de “Ella cantaba

boleros”– y Bustrófedon26 –el personaje detrás de “La muerte de
Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después– o
antes”– han sido inscritas por medio de la tecnología gramofónica.
“La muerte de Trotsky” corresponde a la transcripción de una gra-
bación en la que Bustrófedon imita el estilo narrativo de escritores
cubanos27, desde José Martí hasta Nicolás Guillén, pasando por
Lezama Lima, Virgilio Piñera, Lydia Cabrera, Lino Novás, y Ale-
jandro Carpentier28. En esta sección, el lector se encuentra ante la
imitación hablada de un estilo de escritura, en el que el “original”
corresponde al texto de cada autor y la “copia” a la versión oral que
Bustrófedon hace.
Respecto a esta sección me parece importante señalar que en
TTT hay muy pocas referencias directas a la política. Sin embargo,
a pesar de que la novela no tiene un contenido político explícito, sí
tiene un contexto político implícito. La tensión entre las historias
26
El nombre de Bustrófedon significa, literalmente, leer al revés.
27
Códac cuenta que las parodias de Bustrófedon eran aquellas que grabaron en
casa de Cué.
28
Estas imitaciones se relacionan con el tópico de la traición en distintos niveles.
Primero que todo, se trata de una traición literaria y de plagio en términos le-
gales, al copiar el estilo “auténtico” de estos autores. Luego, la naturaleza repro-
ductiva de estas parodias (del original escrito a un discurso oral reproducido,
luego grabado y re-escrito en la novela) es una traición al original escrito y a la
supuesta originalidad del autor. Aún más, traición es tema central en relación
a la figura de Trotsky. Mientras Stalin apoya la doctrina de “socialismo en un
país” (la idea de que la Unión Soviética podía sobrevivir sin la ayuda de ningún
otro país socialista), Trotsky defendía la teoría de la “revolución permanente”,
ya que pensaba que en países subdesarrollados como Rusia la revolución solo
podía sobrevivir con el apoyo de otros movimientos revolucionarios de modo
que solo a partir de estos movimientos paralelos se podía resistir la presión
del Capitalismo. Cada uno consideraba al otro un traidor. En 1936 Trotsky
escribió La revolución traicionada, libro en que critica a Stalin, y en 1940 Stalin
envía a Ramón Mercader como sicario a matar a Trotsky, por su traición a la
Unión Soviética.
personales de los personajes y la historia de Cuba es inscrita meta-

fóricamente a través de la superposición del modelo de continuidad
de Silvestre y el montaje vanguardista de la novela como totalidad.
La elección del cine como medio modelo para la novela no es casual.
Se conecta con la historia de un documental real de los primeros
años postrevolucionarios.
Durante los años 50 Cabrera Infante escribió reseñas de pelí-
culas en la revista Carteles, bajo el seudónimo de G. Caín29, en las
que discute, por ejemplo, la decadencia de los estilos de Zavattini y
de de Sica, y critica la falta de creatividad del realismo socialista en
filmes soviéticos. (Luis 269-270). Aplaude películas consideradas
“formalistas” como Othello de Yutkevic, que favorece el esteticismo
por sobre las explicaciones económicas o sociales. Inmediatamente
después de la Revolución, Cabrera Infante trabajó en el suplemento
literario y cultural de Revolución, el periódico oficial del movimien-
to revolucionario. El suplemento llamado “Lunes de revolución”
fue publicado entre el 23 de marzo de 1959 y el 6 de noviembre
de 1961. Durante esos primeros años, Cabrera Infante fue jefe del
Consejo Nacional de Cultura y del nuevo Instituto Fílmico. Inclu-
so, acompañó a Fidel Castro en su tour a Estados Unidos, Canadá,
y algunos países latinoamericanos. Después de Bahía de Cochinos,
fue despedido de todos sus puestos y en 1962 fue enviado a Bélgica
como agregado cultural. En 1963 fue nombrado encargado cubano
de relaciones en Bélgica y Luxemburgo, y en 1965 optó por auto-
exiliarse.
Lo más interesante del pasado revolucionario de Cabrera Infante
es la controversia que se generó con el documental P.M. (Pasado
Meridiano), filmado por su hermano Sabá y Orlando Jiménez Leal.
La película fue censurada y confiscada por el Instituto Fílmico en
29
En 1963 Cabrera Infante publicó una colección de estos textos titulado Un
oficio del siglo veinte.
1961 porque no era vista como una expresión apropiada de la Re-

volución, justo cuando el gobierno cubano asumía una posición
defensiva en relación a EE.UU (Luis 264-265). Según Cabrera In-
fante, el documental fue censurado no por expresar ideas contrarre-
volucionarias, sino por su forma y contenido (Jill Levine 549). P.M.
es un cortometraje en blanco y negro en el que el ojo de la cámara
se mueve por La Habana de bar en bar; aparecen afrocubanos bai-
lando, bebiendo, fumando o peleando. Las similitudes con la novela
de Cabrera Infante son evidentes. Jill Levine comenta (la traducción
es mía): “lo que su hermano Cabrera no pudo mostrar en su film,
Infante lo mostró a través de la literatura”30. De este modo, TTT
aparece como el suplemento literario de un filme censurado, un ges-
to que demuestra un deseo abierto por ser cinematográfico por un
lado, y por el otro la absorción literaria y la naturalización de técni-
cas cinematográficas, como si fueran parte de la institución literaria.
Jill-Levine destaca el hecho de que el documental no nos entrega
una visión de la Cuba reformada que el régimen quería publicitar.
Néstor Almendros, un joven cineasta y crítico escribió un artículo
sobre P.M. en la revista Bohemia el 21 de mayo de 1961. Según
Almendros, el documental enfatiza la relevancia de hacer cine como
un registro de la realidad, donde la cámara funciona de manera in-
dependiente del ojo del director. No hay guión ni actores, de modo
que la película se presenta como la vida nocturna real en La Habana.
Almendros habla del “free cinema” como la manera de moda de
filmar. Aquí lo más interesante es la disputa que se establece entre
formas de arte comprometido y la expresión artística libre. Como
Almendros, Cabrera Infante se oponía al realismo socialista y al
neorrealismo, al que consideraba obsoleto. De este modo, Sabá Ca-
brera fue acusado de privilegiar la forma por sobre el contenido. En
“What his brother Cabrera was not allowed to show in film, Infante would tell
30
in literature” (Jill Levine 549).

el campo literario la sección dedicada a la muerte de Trotsky se aleja

del contenido político para convertirse en un ejemplo del carácter
juguetón de Bustrófedon. Sin embargo, la elección de Trotsky como
personaje central de esta sección es un gesto político elocuente: Sta-
lin consideraba a Trotsky un traidor. A fines de los años 30, Tros-
tky junto a André Bretón y Diego de Rivera firmaron el manifiesto
“Hacia un arte revolucionario libre” que criticaba a Hitler y a Stalin
por igual y que sostenía que el verdadero arte no podía ser sino re-
volucionario. La elección de Trotsky por parte de Cabrera Infante
revela su habilidad para escapar de la censura a través del humor y la
parodia, al mismo tiempo que evita la censura por simpatías hacia
Trotsky como figura política31.
En TTT, los personajes cuya voz ha sido inscrita en un disco o
cinta son justamente los personajes ausentes: La Estrella, después de
grabar su primer y único disco, muere; y Bustrófedon –grabado y
reproducido constantemente a lo largo de la novela– es quien recibe
el homenaje fúnebre que es TTT. En ambos casos, el registro sono-
ro otorga paradójicamente un carácter aurático al personaje ausente.
Como consecuencia de esto, es posible reafirmar que la reproduc-
ción mecánica (en ese caso gramofónica) no contribuye a la desapa-
rición del aura como postulara Benjamin a mediados de los años
30, sino que más bien provoca su aparición. La percepción fantas-
magórica de la voz de un difunto, o de una persona conocida pero
distante espacial o temporalmente, puede inducir a la percepción
de esa distancia única de la que hablaba Benjamin, sin importar la
cercanía material del estímulo auditivo que se percibe.
31
El 30 de junio de 1961 Castro presentó sus “Palabras a los intelectuales”, en las
que delinea el lugar propio del arte y la cultura en la Revolución. Su dictum
“En la Revolución todo, fuera de la Revolución, nada” cifraba la opción tota-
litaria de Cuba, tal como lo revela el caso del poeta Heberto Padilla en 1971:
luego de ganar el premio Julián del Casal en 1968, fue encerrado y forzado a
firmar una confesión de traición a la Revolución.
En el caso de La Estrella, las técnicas de grabación separan la voz

de su fuente corpórea; por lo tanto, la voz reproducida de La Estrella
adquiere una cualidad espectral, tal como Eribó lo señala:
(…) de su boca profesional salía el canto de las sirenas y nosotros,

cada uno de su público, éramos Ulises amarrados al mástil de la ba-
rra, arrebatados con esta voz que no se comerán los gusanos porque
está ahí en el disco sonando ahora en un facsímil perfecto y ecto-
plasmático y sin dimensión como un espectro, como el vuelo de un
avión, como el sonido de la tumba: ésa es la voz original y a unas cua-
dras está solamente su réplica, porque la Estrella es su voz (…) (127).
Según Eribó, la grabación captura la esencia de La Estrella: su

voz, a la que compara con la de una sirena en La Odisea. Esta voz se
convierte en espectral y fantasmática porque no viene de ninguna
parte, o más precisamente porque su origen es una máquina. Esta
cualidad maquínica le otorga inmortalidad a La Estrella y en conse-
cuencia la grabación más real que la grabación original. Para Eribó
la cantante real, de carne y hueso, es solo una copia de lo que se
oye en el fonógrafo. En contraposición a esto, Códac piensa que en
lugar de convertirse en una leyenda de la música cubana, La Estrella
será olvidada. Así recuerda la portada del disco:
(…) los que la conocemos sabemos que no es ella, que definitiva-

mente ésa no es La Estrella y que la buena voz de la pésima graba-
ción no es su voz preciosa, eso es todo lo que queda y dentro de seis
meses o un año, cuando pasen los chistes de relajo sobre la foto y
su boca y el pene de metal: en dos años ella estará olvidada y eso es
lo más terrible, porque la única cosa porque siento un odio mortal
es el olvido (316).
El fotógrafo siente que hay cierta falsedad en la imagen de la

diva, y está seguro de que ni la imagen de la portada, ni la voz
reproducida corresponde al cuerpo y voz de La Estrella. La natura-
leza reproductiva de la grabación, que separa la voz de su referente
corporal y las reúne artificialmente en la fotografía de la portada,
hace que la versión de la cantante parezca irreal. Para Códac solo los
recuerdos pueden conservar una imagen auténtica de La Estrella.
El inventor del gramófono, T.A Edison, conocido por sus con-
temporáneos como “el mago the Menlo Park”, sugirió que una de
las aplicaciones de su aparato era la producción de los registros de
vida de una persona, un panorama sonoro condensado, que abarcara
desde los primeros sollozos hasta las últimas palabras del miembro
familiar moribundo32. En este sentido, el gramófono y la cámara fo-
tográfica se complementan, ya que el primero captura una voz des-
corporeizada y la segunda, una imagen muda. Ambas tecnologías
se relacionan con la posibilidad de registrar, ya sean sonidos o imá-
genes, para la memoria. Códac –el “fotógrafo de la estrellas”– es el
encargado de retratar o de fijar las imágenes de La Estrella y Bustró-
fedon para la posteridad33. Silvestre, por su parte, sostiene que “sería
bueno que el verbo grabar (un disco, una cinta) fuera el mismo
que en inglés, recordar también, porque eso es lo que es…” (226).
La definición barthesiana de la fotografía como memento mori (14)
sugiere la fantasmática noción de espectro, que también se relaciona
con la tecnología del gramófono: la voz es espectral porque está
disociada de su referente natural: el cuerpo34.
32
Un ejemplo visual y emblemático de esto, es la imagen corporativa de la RCA
Víctor: la pintura “His Master’s voice” de Francis Barraud que Kittler incluye
en su libro. La imagen muestra a un fox terrier llamado Nipper escuchando la
voz de su amo muerto en el gramófono.
33
Barthes afirma que la fotografía toma el lugar de la memoria, convirtiéndose
en una contra-memoria, puesto que fuerza a la vista y le impide rechazar o
cambiar lo que ve.
34
Winthrop-Young habla de “shizophonia” como (la traducción es mía) “al quie-
bre entre un sonido original y su transmisión o reproducción electroacústica”
[“the split between an original sound and its electroacoustical transmission or
reproduction” (45)]. Y agrega: Hemos internalizado la habilidad de la fonogra-
fía de reemplazar un evento audiovisual por uno principalmente auditivo, de
modo que nosotros ya no ‘echamos en falta’ ver nada” [“We have internalized
phonography’s ability to replace an audiovisual event with a primarily audio
one so well that we no longer “miss” seeing anything” (Reading Matters 45)].
Una vez capturado el registro sonoro, la tecnología gramofónica

hace posible la reversión del axis temporal y a distintas velocidades,
permitiendo al oído escuchar lo inaudible. La reversión se relaciona
con antiguos juegos de palabras, como palíndromos y anagramas.
Cué cuenta que Bustrófedon “se preocupaba, mucho, de las pala-
bras como si estuvieran siempre escritas y nadie las dijera nunca,
nada más que él y entonces no eran palabras sino letras y anagramas
y juegos con dibujos” (394). De este modo, Bustrófedon utiliza los
sonidos como palabras ya escritas, dándole menos peso al aspecto
sonoro que al aspecto gráfico del lenguaje. Arsenio, en cambio, en-
carna la versión tecnológica de estos juegos: “yo me ocupo de los
sonidos” –dice– “Al menos, ese es el único oficio que aprendí de
veras” (394). Silvestre reproduce el diálogo en que Arsenio le pidió
pronunciar una frase que luego transformaría, en un gesto de pura
“acrobacia verbal”, aplicando un procedimiento aprendido en las
sesiones de grabación:
–Di una frase cualquiera.

–¿Para qué?
–Por favor.
Acompañó la petición con un gesto insistente.
–Bueno–dije y me sentí un poco en ridículo: en una trampa sono-
ra: a la prueba de un micrófono ilusorio y estuve tentado de decir
uno dos tres probando, pero dije–: Deja ver –hice otro silencio y
dije por fin–: Mamá no es un palíndromo pero ama sí.
Homenaje al difunto tan execrado en estos días.
De labios de Cué salió un ruido familiar y a la vez desconocido.
–Ísama orep omordnílap núseón ámam.
–¿Qué cosa es eso? –le pregunté sonriendo.
–Lo que acabas de decir pero con los sonidos invertidos (394).
Silvestre tiene la sensación de estar frente a un micrófono

inexistente y más aún, siente la paranoia de que lo que dice está
siendo grabado. La prueba de sus sospechas es la reproducción
sonora de Aersenio, quien como una grabadora, repite su frase
invertida.
Las secciones de Laura con su analista también se relacionan con

la tecnología gramofónica. Freud se refería en sus escritos a la “me-
moria gramofónica”, que le permitía almacenar los testimonios de sus
pacientes35. En TTT, la escritura de Cabrera Infante imita las tecno-
logías de grabación y “registra” la voz de la paciente, en forma escrita.
Laura no es vista por otro, y nadie –ni siquiera ella– narra su historia.
En un sentido estricto, no hay un narrador que cuente esta historia y
el efecto que se produce en el lector es el de leer fragmentos transcritos
de las sesiones de ella con su psiquiatra. De éste último, solo tenemos
noticia por las alusiones que la paciente hace. Las sesiones de Laura
se presentan así como el registro sonoro del testimonio de la pacien-
te: la inscripción mediática se hace patente en la numeración de los
fragmentos, que aparecen al lector como previamente seleccionados,
ordenados y editados. Como consecuencia, el personaje de Laura
también queda envuelto con un halo aurático. Ella es la mujer que
tanto Cué como Silvestre aman, y “Bachata” puede leerse como un
largo diálogo en el que Silvestre evita y a la vez intenta comunicarle a
su amigo la noticia de su futuro matrimonio con Laura.
Las consecuencias de la aplicación de la tecnología del gramófo-
no son principalmente tres. Primero, este medio permite la inscrip-
ción de la voz, es decir, la producción de un registro sonoro, tanto
en las grabaciones de La Estrella y Bustrófedon como en las sesiones
psiconalíticas de Laura. En segundo lugar, la división entre el sonido
(voz) y su fuente emisora (cuerpo), produce la elevación aurática
del personaje ausente, conectando la presencia de la voz grabada a
un valor casi metafísico, derivado de la versión platónica de la ora-
lidad como una instancia privilegiada. En tercer lugar, la inversión
del axis temporal y lineal que hace posible la grabación, otorga un
carácter lúdico a la reproducción del lenguaje, tanto a un nivel oral
(Cué) como escrito (Bustrófedon).
35
Suárez comenta que en psicología clínica, grabaciones y fotografías eran utili-
zadas para diagnosticar, y servían para diferenciar, por ejemplo, la histeria de la
melancolía (755).
La escritura y la máquina de escribir: TTT ó .wdyx gtsdw ñ’r hiayseos!

r’ayiu drfty/tp
Antes de referirme específicamente a la tecnología de la máqui-

na de escribir, creo necesario revisar las relaciones entre oralidad y
escritura al interior del texto. Aunque en TTT es posible hablar de
oralidad a un nivel de “convención de lectura” (por ejemplo, en el
estilo directo utilizado en los diálogos entre los personajes), no nos
encontramos jamás ante ella en una versión pura, sino que más bien
ante una oralidad reproducida o mediada, primero por diferentes
tecnologías mediáticas, y luego por la escritura.
En un estudio sobre las diferencias lingüísticas en TTT, M. Vic-
toria García Serrano concluye que en la obra de Cabrera Infante
esta clásica división se organiza del siguiente modo: el hombre se
identifica con la escritura, mientras que la mujer con la oralidad.
La carta que Delia Doce escribe a su amiga Estelvina es –según
esta autora– un registro o una transcripción por una mano que no
corresponde a la de la voz emisora, “pues ¿cómo explicaría el autor
que una mujer (como Delia Doce) que comete errores de ortogra-
fía, aplique sin embargo, correctamente las reglas de acentuación o
puntuación?” (13). Un análisis acucioso de esta carta permite, sin
embargo, encontrar errores de acentuación evidentes, como la falta
de acento en la segunda persona del singular (tu/tú), en el diptongo
“creimos/creímos”, o en la conjugación en primera persona presen-
te del verbo “saber” (se/sé). Pero más que hacer un catálogo de los
errores ortográficos en la carta dirigida a Estelvina, es interesante
analizar cómo en ésta, el lenguaje ha sido reproducido, registrado y
traspasado en más de un oportunidad, primero desde la oralidad a la
escritura a mano36, y de ésta, a la letra impresa. La oralidad implícita
Es difícil pensar que Delia Doce escriba a máquina, sobre todo por el uso de
36
largas oraciones y de frases intercaladas. La escritura a máquina tiende a meca-

nizar la escritura y por lo tanto, las frases tienden a ser más cortas.
en el dictar no puede ser igualada a la oralidad que se produce en

presencia del receptor. En este sentido, Ong afirma:
El escritor debe crear un papel que pueda ser desempeñado por los
lectores ausentes y a menudo desconocidos. Aun al escribir a un
amigo íntimo, tengo que crear una disposición anímica para él, a la
cual él debe amoldarse. El lector también tiene que crear al escritor.
Cuando mi amigo lea mi carta, es posible que me encuentre en un
estado de ánimo enteramente distinto de cuando la escribí (103).
Más importante que el hecho efectivo de la escritura de la carta,

es el tono, el modo o la disposición de ánimo con el cual el emisor
(Delia Doce, en este caso) se dirige a su receptor ausente (Estelvina)
lo que determina la inscripción. La conversación telefónica de Beba
Longoria (32-33) funciona de manera similar. La oralidad que se
produce en este caso, también es una oralidad mediada o “segunda
oralidad”, que surge precisamente con la aparición de medios tecno-
lógicos como la radio, la televisión, y por supuesto, el teléfono. Esta
oralidad se conecta con la oralidad primaria, en cuanto produce un
sentimiento de participación, aunque la “segunda oralidad” es esen-
cialmente auto-consciente, y en ella el individuo se siente obligado
a ser socialmente sensitivo.37
En la sección titulada “Los visitantes”, la escritura que se presenta
como copia, porque el original –en inglés– ha desaparecido. Cuando
leemos la traducción literal de la aventura del robo del bastón, perci-
bimos una traición a nivel del lenguaje. Las diferencias entre las dos
versiones del señor y la señora Campbell, corroboran el carácter trai-
cionero de la escritura ya no a un nivel puramente textual –de traspa-
so de un idioma a otro38–, sino que también referencial. La ausencia
37
Ver Ong para más detalle.
38
TTT contiene una encarnizada crítica a la traducción, que se manifiesta, por
ejemplo, en el mal juicio que los personajes tienen de la versión de “El viejo y
el mar” de Hemingway, hecha por Lino Novás.
del original se relaciona con la escritura a partir de la pérdida del ca-

rácter artesanal y personalizado de la escritura a mano, producto de
la aparición y utilización de la máquina de escribir.39 En su prólogo a
Reading Matters, Joseph Tabbi y Michael Wutz afirman que la máqui-
na de escribir es: “la máquina que al separar mano, tecla e impresión
de la letra, rompe la fluidez composicional de la escritura a mano y
con la continuidad creativa entre concepción y articulación”40.
En TTT la máquina de escribir aparece retratada de modos di-
ferentes. En primer lugar, su presencia se hace patente en la afirma-
39
En Discourse Networks, Kittler cita al ingeniero y fundador del primer negocio
alemán de máquinas de escribir, Angelo Beyerlen (1852-1912), la traducción
es mía: “Al escribir a mano, el ojo debe estar constantemente mirando la línea
escrita y nada más. Debe atender a la creación de cada línea escrita… guiar la
mano a través de cada movimiento. Para eso la línea escrita, particularmente la
línea que está siendo escrita, debe ser visible. En cambio, después de pulsar una
tecla, la máquina de escribir en la posición correcta una letra completa, que no
solo permanece intocada por la mano del escritor pero además es localizada
en un lugar totalmente aparte de donde trabajan las manos.” [“In writing by
hand, the eye must constantly watch the written line and only that. It must
attend to the creation of each written line… guide the hand through each
movement. For this the written line, particularly the line being written, must
be visible. By contrast, after one presses down briefly on a key, the typewriter
creates in the proper position on the paper a complete letter, which not only is
untouched by the writer’s hand but is also located in a place entirely apart form
where the hands work.” (195)]. De modo que –agrega Kittler– (la traducción
es mía) “la máquina de escribir desarticula los relevos que hacen posible la
traducción circular desde la mente, a la mano, el ojo y la mente (la traducción
entre la interioridad prelingüística y la expresividad material de la escritura,
que el ojo guía lo que la mano hace y el ojo lee” [“the typewriter disarticulates
the relays that allow for the circular translation from mind to hand to eye
to mind (the translation between prelinguistic inwardness and the expressive
materiality of writing, such that the eye guides what the hand does and the eye
reads” (195).]
40
“the machine that –by unlinking the hand, the key, and the imprint of the
letter– breaks up the compositional fluidity of handwriting and with it the
creative continuity between conception and articulation” (4).
ción de Silvestre: “escribo siempre a máquina” (470); o en el reco-

nocimiento de que “metafpisuco”, “es como mi máquina escribe
metafísico” (334). También encontramos la presencia de la máquina
de escribir en el continuo uso del slash (/) y de la letra-símbolo “&”
(especialmente al final de la sección XI de “Bachata”). Al final del
número XXI de esa sección, en su conversación con Cué, Silvestre
vuelve a afirmar que siempre escribe a máquina:
–En el cine sí crees.

–Crezco no creo. Crecí en el cine.
Hizo como si escribiera letras invisibles en el espejo.
–¿Y en la literatura?
–Escribo siempre a máquina.
Hizo una mímica exagerada del acto de escribir que más que la
caricatura de un escritor era la de una mecanógrafa (470).
En la cita anterior, la escritura a máquina aparece relacionada y a

la vez distanciada del concepto de “literatura”41, puesto que –en tér-
minos históricos– la creciente utilización de la máquina de escribir,
comenzó a remecer los cimientos de la literatura como institución42.
En el comentario de Silvestre, encontramos además una identifi-
cación entre la escritura a máquina y la mujer (la mecanógrafa o
tipista). No hay que olvidar que en TTT, el personaje de Vivian
Smith Corona es denominada por Cué –a partir de su apellido– la
“máquina de escribir” (81). Kittler sugiere que la convergencia de
estos elementos –género y profesión– no es casual: “The typewriter
41
A partir de 1880, la máquina de escribir niveló la diferencia entre escribir e
imprimir, abriendo la posibilidad para el surgimiento de la literatura moderna.
42
“The substitution of the mechanical gesture of typing for the act of writing
by hand would be followed by an inevitable confrontation with the various
modern artifacts and also by the death of a view of literature as a kind of highly
personalized handicraft. This, in part, was why writers hesitated before adopt-
ing the regular use of the typewriter” (Süssekind 14)
cannot conjure up anything imaginary, as can cinema; it cannot

simulate the real, as can sound recording; it only inverts the gender
of writing. In so doing, however, it inverts the material basis of
literature” (Gramophone 183). Como consecuencia de esto (la tra-
ducción es mía), “la escritura a máquina lleva a una desexualización
de la escritura, sacrificando si metafísica y convirtiéndola en proce-
samiento de texto”43.
El escritor/tipista, en lugar de percibir su profesión como una
expresión de la “verdadera” identidad, la asume como una traición
o travestismo44, en el que el concepto masculino de autor –el que
inscribe– se difumina, y aunque no desaparece por completo, se
transforma más que nada en un juego con la materialidad del len-
guaje. Cué sostiene: “La única literatura posible para mí, sería una
literatura aleatoria. (¿Cómo la música? Le pregunté). No, no habría
ninguna partitura, sino un diccionario” (364). Todos los juegos de
lenguaje de Bustrófedon apuntan en este mismo sentido y se pre-
sentan, más que nada, como ingeniosos juegos de palabras. Estos,
aunque no están escritos con tinta en el papel, sí están inscritos en
una cinta y transcritos en el texto que leemos. Ludmer agrega:
Tres Tristes Tigres invierte el valor del esquema platónico: no es el “ori-

ginal” oral perdido lo sublime, sino el sistema de transcripciones; el
grafismo resulta “más alto” que el fonetismo porque está más alejado
del original “real”; la imagen reproducida vale más que el original y el
“traidor” se transforma en el verdadero héroe del texto (504).
Si bien Ludmer reconoce que el valor de la escritura lo constituye

su carácter reproductivo, la autora no da cuenta de que la oralidad
43
“Typescript amounts to the desexualization of writing, sacrificing its meta-
physics and turning it into word processing” (Gramophone 187).
44
Es interesante leer la sección “Los visitantes” a la luz de esta idea, puesto que al
final de la historia nos enteramos de que el señor Campbell es soltero y que por
lo tanto su supuesta señora es una pura invención textual.
que se transcribe no es un original, sino una oralidad mediada o

“segunda oralidad”, identificada con la aparición de medios tecno-
lógicos. Ludmer identifica la oralidad en el texto de Cabrera Infante
con lo femenino, postulando que “las mujeres se alejan de la cultura
y la racionalidad (el texto es una celebración de la cultura) y se ligan
con lo inconsciente, lo animal y la locura” (505). Sin embargo, esta
supuesta oposición a la cultura y racionalidad, o el supuesto esta-
do “original” de la oralidad femenina, se contradice con la idea de
mediación: Beba y Livia hablan por teléfono, La Estrella graba un
disco, el glamour femenino está dado por la imitación de modelos
cinematográficos y publicitarios, la “locura”45 de Laura se manifiesta
nada menos que en las sesiones con su psiquiatra, una práctica mar-
cadamente cultural y además, moderna.
Lo que se intenta demonstrar aquí es que la escritura en TTT se
manifiesta como una práctica que intenta “fagocitar” o introducir
los logros alcanzados por las tecnologías mediáticas existentes, que
permiten grabar –inscribir– el sonido y/o la imagen. Kittler identi-
fica los estadios lacanianos de lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico
con la gramografía, el cine y la escritura respectivamente. En el texto
de Cabrera Infante, podemos apreciar cómo la escritura –el terreno
de lo simbólico– pretende absorber los logros de las tecnologías con
las que compite46. Pero en esta absorción, la escritura en TTT no
45
Desde un punto de vista foucaultiano, la locura no representa necesariamente
un estado natural, sino que precisamente es el resultado de prácticas institucio-
nales que se dan en un determinado momento en una sociedad dada.
46
Mi traducción: “El esfuerzo por describir más -si no todo– de una forma más
parecida a la vida, de manera más compleja y detallada; una forma nunca an-
tes alcanzada por la literatura, en un intento por incorporar, imitar y cooptar
los logros de los medios electrónicos con los que competía”. [“[The] effort to
describe more, if not everything, in a far more ‘life-like,’ complex, and detailed
way than literature had ever done before was an attempt to incorporate, mimic
or co-opt the achievements of competing electric media.” (Winthrop-Young:
“Undead Networks” 124)].
oculta su objetivo ni sus procedimientos, sino que manifiesta el ca-

rácter reproductivo y opaco de la escritura.
En el contexto cubano, la fascinación que se demuestra al interior
del texto por la vida de las estrellas podría ser interpretada como una
crítica a lo Dolce Vita de la homogenización ideológica pre-castrista,
o como una celebración vitalista del período anterior a la Revolución.
De cualquier modo, la superposición de los diferentes montajes se
manifiesta como un síntoma. Al nivel de la escritura, el deslumbra-
miento por las tecnologías mediáticas se presenta como un intento por
absorberlas, más que como una crítica a la imposibilidad de acceder
a ellas materialmente. Cabrera Infante realiza un gesto modernizador
de la escritura, pero esta modernización no se manifiesta como una
mera copia de tecnologías mediáticas foráneas, sino como una apro-
piación. Cabrera Infante le inyecta una nueva vitalidad a la escritura:
ésta se presentará al lector y al mercado con un suplemento: la trans-
cripción de la ya mediada oralidad cubana47. Hay que tener en cuenta
que la reproducción de cualquier medio conlleva necesariamente una
variación. Esta variación se manifestará tanto a un nivel simbólico,
como imaginario y real: en La Habana no hay un Hollywood, pero
en su lugar están el Tropicana (“prólogo”) y el chowcito; no hay una
Doris Day, pero está La Estrella; no hay un Fred Astaire, pero está
Arsenio Cué, que es “la respuesta cubana a Fred Astaire”.
El epílogo de TTT corresponde a la transcripción que Silvestre hace de una

47
mujer loca que solía sentarse en el Parque de los Mártires. Silvestre le cuenta
a Cué: “Me senté cerca y siguió hablando, porque no me veía, no veía nada
de nada y me pareció tan extraordinario, simbólico, lo que decía, que fui a
casa de un amigo, un compañero de bachillerato que se llama Matías Monte-
Huidobro, que vivía ahí cerca y le pedí lápiz y papel, sin decirle nada, porque
él también escribía o quería escribir entonces, regresé y alcancé un pedazo del
discurso, que de todas maneras era idéntico al que yo había oído, porque llega-
do a un punto como rollo de pianola sinfín, ella repetía lo mismo, siempre. A la
tercera vez que lo oí y lo copié bien, asegurándome de que no me faltaba nada,
excepto los signos, me levanté y me fui” (330). En este fragmento, aparecen
registradas las tensiones que se generan entre oralidad y escritura.
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fue publicada en Estudios filológicos 44 (Septiembre 2009): 53-65.
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salvaje: El escritor ante la crítica. Barcelona: Editorial Candaya, 2008.
5 “Reproducción, Muerte y Espectralidad en Horacio Quiroga” fue publicado en
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6 “Fotografía, cine y ‘Las babas del diablo’” apareció en Revista Chilena de Lite-
ratura, Número 72 (Abril 2008): 5-27.
7 Una versión de “Vicente Huidobro y el cine” fue publicada en Hispanic Re-
view 79.1. (2011): 67-90.
8 “El cine y la invención de la vida moderna en las crónicas de Roberto Arlt” fue
publicado en MLN 124.2 (Marzo 2009): 460-480.
9 Un versión de “El cine, el gramófono y máquina de escribir: TTT, novela me-
diática latinoamericana” fue publicada en la revista virtual Espéculo. Revista de
Estudios Literarios 28 (Noviembre 2004).
325
Referencia de las imágenes:
Fig. 1
“Un caballo en movimiento” (1878), ilustración de Eadweard Muybridge. Li-
brary of Congress Prints and Photographs Division Washington, d.c. 20540 USA
Fig. 2
“El zoopraxiscopio: una voltereta sobre el lomo del caballo” (1893). Litografía
a color, creada por Eadward Muybridge. Library of Congress Prints and Photo-
graphs Division (Número de reproducción: lc-dig-ppmsca-05946).
Fig. 3
“Una Kodak crea una sensación” (entre 1890 y 1910). Frances Benjamin Johns-
ton con un grupo de niños mirando su cámara. Library of Congress Prints and
Photographs Division (Número de reproducción: lc-uSz62-120447).
Fig. 4
Linterna mágica, grabado (circa 1800). Tomado del Blog de Patrice Guérin
“Projecteurs et Vues d’avant guerre” con su autorización.
Fig. 5
Imagen de La nueva novela de Juan Luiz Martínez, 100. Autorizada por herederos.
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Magasin Pittoresque (1849). Tomado del Blog “Early Visual Media” de Thomas
Weynants con su autorización.
Fig. 12
“Dos fotógrafos sacándose una fotografía con cámaras manuales desde un te-
jado”, fotografía (entre 1909 y 1932). Impresión fotográfica. Library of Con-
gress Prints and Photographs Division (número de reproducción: lc-dig-ppms-
ca-13703).
Fig. 13
“El estereógrafo como educador”, estereografía (1901). Underwood & Un-
derwood. Library of Congress Prints and Photographs Division (Número de
reproducción: lc-dig-ppmsca-08781).
Fig. 14
“Telescopio de Newton”. Grabado tomado del Cours de Physique Purement
Expérimentale A L'Usage Des Gens Du Monde (1859) de Adolphe Ganot, 373.
Fig. 15
“Daguerreotipo”, grabado tomado del Cours de Physique Purement Expérimen-
tale A L'Usage Des Gens Du Monde (1859) de Adolphe Ganot, 398.
Fig. 16
Fotografía blanco y negro sobre papel fotográfico brillante con marco perime-
tral blanco. Retrato de un grupo de mujeres extras en los Estudios EFA. Museo
del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, Buenos Aires. Dimensiones: 18 cm x 24 cm.
Fig. 17
“Imagen real de los espejos cóncavos”, grabado tomado del Cours de Physique
Purement Expérimentale A L'Usage Des Gens Du Monde (1859) de Adolphe
Ganot, 318.
Fig. 18
“Linterna mágica”, grabado de la serie de estampas ilustradas “le Bon genre”
(1807) tomada del Blog de Patrice Guérin “projecteurs et Vues d'avant guerre”
con su autorización.
Fig. 19
“Microscopio compuesto”, grabado tomado del Cours de Physique Purement
Expérimentale A L'Usage Des Gens Du Monde (1859) de Adolphe Ganot, 376.
Fig. 20
Avenida Alameda, Santiago, c. 1940. Placa de vidrio de Enrique Mora. Archivo
CENFOTO. Dimensiones, 10 cm x 15 cm.
Fig. 21
Un hombre en plano largo utilizando una máquina de truca empleada en la
década del 40 en el cine argentino. 2 de abril de 1941. Papel fotográfico bri-
llante. Museo del cine Pablo C. Ducrós Hicken, Buenos Aires. Dimensiones:
11,5 cm x 8,5 cm.
Fig. 22
“El ángel de trapo”. Fotografía de una claqueta con el nombre del film de José
Agustín Ferreyra (Argentina, 1940). Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken,
Buenos Aires. Dimensiones: 11,9 cm x 8,6 cm.

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Serie Ensayo

© Valeria de los Ríos

© Editorial Cuarto Propio

Producción general y diseño: Rosana Espino

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

Introducción: Estudios visuales y literatura latinoamericana 13

Fotografía: Escritura de luz

Fotografía y cine: El regreso de los muertos-vivientes

Referencias de los textos 323

Referencia de las imágenes 325

El arte del agradecimiento es difícil de dominar, sin embargo,

Estudios visuales y literatura latinoamericana

La imagen de la portada de este libro corresponde a una pro-

permitía aumentar y disminuir el tamaño de la imagen proyectada.

La mercancía se ha transformado en un ídolo que, aun producto

Sin embargo, para Benjamin los poderes de la fantasmagoría

mericana mantiene este componente fantasmagórico. En los textos

poner a los escritores en desventaja, les permite resistir los propósitos

Una táctica para enfrentar esta amenaza, ha sido precisamente la

aproximación, que se diferencia de la semiótica clásica y del enfoque

incluso para utilizarla como táctica de localización en un territorio

Guillermo Cabrera Infante reproduce en su novela la red discursiva

Santiago, junio del 2011

De la evidencia al simulacro: fotografía y literatura

La fotografía llegó a Latinoamérica en 1840, a solo cinco meses

primer mundo construyeran una “enciclopedia visual de mundos

presenta como un pasatiempo capaz de atrapar literalmente a quien

La fotografía en Martí, Holmberg y Darío

Durante su estancia en Nueva York, José Martí escribió crónicas

fotógrafo y químico alemán, y se preguntaba por la posibilidad de

de la fotografía como evidencia para lograr el ansiado triunfo de la

Ciudad y fotografía: instantáneas de plaza en la obra de Roberto Arlt

En la década de 1930, Roberto Arlt registró en sus aguafuertes la

No hay vago que no sienta en seguida un cosquilleo en la retina,

Turros, vagos y cesantes se aglutinan ante la presencia de la cá-

El aspecto económico del desempeño del fotógrafo de plaza

En este párrafo –aparentemente nostálgico– Arlt desenmascara

Fotografía en el siglo XX y XXI: irrealidad, memoria y simulacro

A partir de la segunda mitad del siglo XX se hace cada vez más

En una barraca, cerca de Nueva York, el martillero liquidó el saldo

En el poema, la fotografía es cifra de un pasado imaginario e irreal,

Beatriz Sarlo llama el bricoleur, es decir, aquel sujeto periférico que

Los programas se reproducen, aunque sin el manual de uso, de

Pero, ¿qué era hoy tener una memoria fotográfica? Un concepto

La metáfora freudiana de la memoria como una pizarra mágica

––La gente está acostumbrada a creer en las fotografías (…), y no se

Observando a su sobrina con su GameBoy, Sebastián profetiza

…esos chiquillos comenzaban a tener otro tipo de relación con la

La idea barthesiana de la fotografía análoga como “lo que ha

El dominio de la técnica es, para Sebastián, lo que distingue al

Y era muy cierto que cualquiera podía manipular una imagen en la

El carácter manipulable de las imágenes digitales se traslada al

la capacidad de la fotografía análoga de dar testimonio fidedigno de

Ustedes creen que el mundo comenzó el día en que se inventó la

Más adelante, en la novela se sugiere la posibilidad de que Inés

Estaba pensando en los Seres Digitales. Y se me ocurrió tener algo

Le tecnología invita a imaginar nuevas aplicaciones. Basándose

del ex librero loco y una analogía entre Laredo –el hacedor de

que él mismo ejecuta con el PhotoShop. Contagiado por su apara-