Elogio de lo múltiple.

Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006

Por Lisandro Gómez

Cada antología es, de alguna manera, un instante para reflexionar sobre el

canon y su relación con el corpus, siempre virtual, siempre en movimiento, de
las obras producidas. En efecto, esta reflexión supone el cuestionamiento o la
ratificación de una sensibilidad, una manera de comprender el fenómeno
poético y de acercarse a él. Más aún, el espacio textual de la antología, por su
misma constitución, es una manera de interactuar con la tradición, de
plantearle nuevas interrogantes y demandarle soluciones inéditas. El siglo
pasado ha permitido observar que, en algunas oportunidades, fueron los
poetas mismos quienes, en un intento de definir la personalidad de su escritura,
emprendieron esta tarea. Tal es el caso de la famosa colección que prepararon
Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren, La
poesía contemporánea del Perú (1946), o aquella no menos insigne que estuvo
a cargo de José Antonio Mazzotti, César Ángeles y Rafael Dávila Franco, La
última cena. Poesía peruana actual (1987).
No obstante, a pesar de la presencia (persistencia) de estas colecciones
en el derrotero de la poesía peruana, resulta insólito que las perspectivas del
estudioso y del poeta se conjuguen con provecho en un mismo individuo. Es
una fortuna, por ende, que el día de hoy aparezca en nuestro medio una
antología que rompe con esta constante: Paul Guillén (Ica, 1976) acaba de
presentar Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006, una
colección que nos lleva a meditar sobre la forma de organizar y entender la
poesía peruana gestada desde las últimas décadas del siglo pasado.
Asimismo, el texto introductorio que ha preparado Guillén para su antología
supera las expectativas habituales a las que nos tienen acostumbrados
publicaciones de este tipo en nuestro medio. Más allá de la estupenda
colección de poetas y poemas, escogidos la mayoría de veces con
discernimiento y sabiduría, el texto compuesto por Guillén tiene el mérito de
proponer, ante todo, una forma alternativa de concebir la historia de la poesía
peruana.
En primer lugar, para calibrar el aporte de esta antología, debe evaluarse
la propuesta presentada en el conciso estudio que abre el conjunto.
Precisamente, es en este prólogo donde plantea una singular manera de
organizar la poesía escrita en las últimas décadas. Como es de conocimiento
público, por más que la pertinencia teórica del concepto de «generación» para
el estudio del devenir histórico de la lírica en el Perú se ha visto mermado en
las últimas décadas, pocas veces los antologadores de turno han prescindido
de este concepto o, menos aún, han emprendido la tarea de elaborar una
noción que pueda sustituirla eficazmente. Guillén ha tenido el valor de
abandonar esta categoría y atreverse a una organización que ya no depende
de la enumeración de los autores más reconocidos de cada década: «Mi
planteamiento» —afirma el antologador— «obviará la categoría de “generación”
y planteará de una manera secuencial una lectura de los flujos, variables y
constantes de la poesía peruana. Además, no asumir la idea de “generación”
me permitirá prestar importancia a los sistemas de la poesía peruana» (8,
cursivas nuestras).
 Si bien es cierto la noción de «sistema», para el caso de nuestra
literatura, fue esbozada por Antonio Cornejo Polar, en su célebre La formación
de la tradición literaria en el Perú (1989), hasta el momento no se había
intentado trasladarla hacia la producción poética. Asimismo, Guillén se
esfuerza por establecer un diálogo entre la categoría de «sistema» y el
concepto de «copresencia de lo diferente», propuesto por José Morales
Saravia —poeta que aún no recibe la atención que merece—. Para este último,
comprender la historia de la literatura significa asumir que en un momento
específico coexisten siempre tradiciones diferentes, distintas variantes de
concebir y ejercer la poesía (13).
No obstante, Guillén no brinda una definición clara de su categoría. ¿A
qué se refiere con sistema? ¿Cómo debemos entender esta noción?
¿Debemos comprenderla según la pauta de Cornejo Polar? ¿Puede ser
equiparable a algún otro concepto previo? En realidad, no sabemos con
certeza a qué alude específicamente con esta idea. De ahí parte una duda
fundamental que empaña, solo en parte, su planteamiento: ¿cuál es la
diferencia entre un sistema y una tradición? ¿No es más sencillo (o preciso)
hablar de tradiciones en la poesía peruana? Dicho de otra forma, no puede
divisarse con nitidez por qué razón Guillén apuesta por «sistemas» y no por el
término «tradiciones» (en plural), que es una noción más familiar al lenguaje
crítico, que permite definir un corpus a lo largo del tiempo y no niega la
posibilidad de interacción, y que guarda en sí misma una enorme complejidad.
¿Acaso al hablar de sistemas se está refiriendo a las tradiciones que pueblan
nuestra poesía? En algunos pasajes de su estudio, parece que no hubiera una
diferencia sustancial entre ambos conceptos, lo cual, tal vez, podría poner en
duda la pertinencia de su enfoque.
A pesar de estos reparos, el empleo de esta categoría le ha permitido al
antologador formular una descripción muy sugestiva de los avatares de la
poesía actual. Así, en su lectura, debemos entender que existen seis sistemas
definidos: «1) sistema coloquial; 2) sistema del lirismo, lenguaje de imágenes
irracionales y surrealistas; 3) sistema neobarroco; 4) sistema del concretismo y
post-concretismo; 5) sistema de la poesía escrita en lenguas aborígenes y
[SIC] 6) sistema de poesía del lenguaje» (8).
De todos estos, el cuarto solo es descrito en el prólogo y no tiene
presencia en el cuerpo de la antología. No está de más señalar que, incluso
considerando los libros mencionados en la introducción, resulta complicado
asumir que este tipo de poesía constituya propiamente «un» sistema, con cierta
autonomía y una historia propia, como sí sucede con los otros, dentro de la
poesía peruana. Habría que calibrar hasta qué punto no estamos solo ante
experiencias estéticas que, en el peor de los casos, podrían ser tildadas de
anecdóticas. También, sucede lo mismo con el sistema de la poesía del
lenguaje que, por momentos, parece que no contara con un corpus importante
para reclamar su independencia. Asimismo, en el caso del segundo sistema,
cabe preguntarse por la pertinencia del encabezado, ya que, en esencia, se
refiere específicamente a los residuos de las herencias simbolista y surrealista,
que aún puede rastrearse en algunos autores en pleno ejercicio de la palabra.
Para el prologuista, ambos legados son decisivos en los poetas inscritos en
este sistema.
Sin duda, en estos casos la brevedad del estudio introductorio es un
factor en contra. Incluso, puede afirmarse que este inconveniente se extiende
al cuerpo mismo de la muestra. En efecto, todo el conjunto, prólogo y
selección, dejan la sensación de que requieren de más espacio. En este caso,
se trata de una decisión editorial poco afortunada: un proyecto de este tipo
demandaba una cantidad mayor de páginas o, caso contrario, la reducción del
número de autores de la antología, para repotenciar el ensayo introductorio,
que, como se ha visto, es una pieza clave, y la cantidad de poemas por cada
uno de ellos.
Sin embargo, uno de los mayores logros del empleo de la noción de
sistema radica en su capacidad para, prácticamente, disolver la aparente
encrucijada que provocó un debate iniciado hace unos años entre Luis
Fernando Chueca (2001) y José Carlos Yrigoyen (2008). Aunque ambos
emprendieron una empresa similar, que tenía como propósito último definir los
rasgos característicos de la poesía reciente, como resultado de sus pesquisas,
terminaron ofreciendo soluciones antagónicas. En su intento de comprender la
composición de la poesía peruana actual, Guillén señala que «la concepción de
la diversidad (Chueca, 2001) se torna muy abierta, modulable y permeable, en
tanto, la noción de hegemonía de lo conversacional (Yrigoyen, 2008)
justamente oculta las disidencias textuales o la copresencia de lo diferente»
(13).
En el caso de Yrigoyen, su tesis obedece más a una convicción estética:
dicho de una manera distinta, su defensa de la poesía conversacional es una
manifestación de principios. Se comprende el énfasis en su postura, ya que su
producción lírica adquiere sentido y mayor brillo puesta en relación,
precisamente, con el sistema coloquial, del cual sin duda es epígono y
superación. Sin embargo, asumir sus ideas genera demasiadas restricciones a
un corpus que, abiertamente, muestra una mayor variedad, capacidad de
exploración y riqueza formal. En el caso de Chueca, aunque no lo señala de
manera explícita, Guillén sugiere que el principal inconveniente de su postura
radica en su énfasis en el aspecto temático. Al hacer hincapié en los temas de
la poesía escrita en los noventa, Chueca soslaya que es, finalmente, la forma
expresiva empleada para forjar el poema la que lo define. Así, el lenguaje
precisa la identidad del texto poético. Ni hegemonía, ni diversidad. El enfoque
de Guillén, en este aspecto, es una manera inteligente de salir de un aparente
atolladero.
En segundo lugar, aunque, el antologador afirma que «la elección de
estos nombres es simplemente […] provisional y transitoria» (25), la colección
que presenta es, en la mayoría de casos, un ejemplo de lectura exigente y
perspicaz, donde impera el buen tino. En este sentido, a diferencia de otros
autores, Guillén ha sabido aprovechar sagazmente su faceta creativa. Esta,
lejos de ser un obstáculo (una poética rígida que sesga su visión y su juicio), es
utilizada como un «observatorio» que le permite atisbar un conjunto surtido de
poéticas muchas veces disímiles e, incluso, exagerando un poco, hostiles
(pensemos solamente en el contrate abrupto entre la poética coloquial y la del
neobarroco). Incluso, puede decirse que la lista presentada constituye un
espacio de reivindicación y rescate de algunos autores poco conocidos en el
medio. Más aún, el hecho mismo de evidenciar que el neobarroco es dueño de
un espacio expresivo propio e importante en la poesía peruana es, por sí
mismo, un logro. En este sentido, no es errado caracterizar el conjunto
propuesto en Aguas móviles como un acceso válido al corpus poético
contemporáneo, que brinda luces sobre la práctica poética en nuestro país.
Guillén explota acertadamente su lugar como poeta: las redes que ha
establecido, en su ejercicio con la palabra, le permiten identificar, a veces,
poéticas marginas por la crítica en boga.
Sucede, por ejemplo, con el poeta Javier Gálvez, quien hasta el
momento solo tiene un poemario, Libro de Daniel (Jaime Campodónico, 1995)
y un ensayo editado a cuenta del autor, Javier Heraud y la nueva Eurídice
(2011). Este compromiso con la búsqueda de fuentes es el indicio de un trabajo
sesudo, que, tal vez, solo sea el preámbulo de un proyecto mayor. Asimismo,
un caso similar es la recuperación de la poesía escrita en lengua quechua,
representada en la antología de forma notable por Dida Aguirre y Odi
Gonzales. También, en esta línea, destaca el caso de Iván Suárez Morales,
poeta que conjuga milenarismo y política con un espléndido trabajo del ritmo.
No obstante, existen dos inconvenientes que atraviesan la selección de
poetas. El primero radica en la organización. En vista de que el planteamiento
central del prólogo consiste en una comprensión alternativa de la lírica peruana
como un corpus sectorizado por «sistemas poéticos», resulta contradictorio que
al momento de proponer un orden se haya recurrido a la cronología. Hubiera
sido conveniente aprovechar la noción de sistema y graficarla en el cuerpo de
la antología. Es decir, presentar juntos los poemas que corresponden a un
mismo sistema, para establecer de esta forma variantes, continuidades y
procesos que permitan apreciar, precisamente, en la propia escritura poética su
«sistematicidad». El prólogo y la selección, entonces, habrían adquirido la
necesaria complementariedad que exigen proyectos de este tipo.
Definitivamente, esta decisión conllevaba, aparentemente, el riesgo de
soslayar casos donde un mismo autor puede ser exponente de varios sistemas.
Sin embargo, esto no habría sido un problema, si se hubiera aprovechado
consecuentemente la noción de sistema. En otras palabras, habría sido
interesante colocar la noción de sistema por encima a la de autor. Nos
referimos a la posibilidad de que un mismo poeta pudiera aparecer dos o más
veces en diferentes secciones de la antología, debido a que, como se señala
en el prólogo, un mismo autor puede inscribirse en varios sistemas a lo largo
del tiempo. Casos paradigmáticos de este fenómeno podrían ser los poetas
Roger Santiváñez o Mario Montalbetti, quienes partieron del sistema coloquial
al neobarroco y a la poesía del lenguaje, respectivamente. Una distribución de
los espacios textuales de la antología definida por la noción de sistema hubiera
sido la manera más rotunda de materializar la propuesta detrás de este
proyecto.
Un segundo inconveniente, aunque en menor escala, se desprende de la
funcionalidad del concepto de sistema. Como habíamos mencionado, el uso de
esta categoría se justifica, en parte, por su capacidad para iluminar sectores de
la poesía poco conocidos por el público lector o atendidos por la crítica oficial.
Por tal motivo, después de una lectura general, resulta paradójico que los
poemas que más destaquen correspondan a los poetas consagrados por la
crítica. No siempre los exponentes «menos reconocidos» permiten apreciar la
riqueza del sistema que representan. Es lo que ocurre con los textos de Yulino
Dávila o de Giancarlo Huapaya, cuya radicalidad formal pocas veces consigue
dar buen fruto. La experimentación no supone, necesariamente, en esos casos,
resultados importantes. A esto debemos agregar que el número de autores va
en desmedro de la cantidad de poemas por cada uno de ellos. En algunos
casos, esto tiene como consecuencia que, debido a la extensión de sus textos,
solo se puedan incluir uno o dos poemas representativos por autor. Un caso
emblemático puede ser el de José Morales Saravia, cuya obra está resumida
en un solo poema («La mar» que comprende seis carillas). Esto nos lleva a
pensar que, por momentos, debido a la tensión entre el proyecto que la guía y
el número de páginas que, finalmente, posee, esta edición no logra definir con
claridad si es una antología o una muestra (entendida como un ejercicio de
difusión bajo el criterio de concisión y esencialidad).
No obstante, a pesar de estos problemas, es necesario recalcar que
Aguas móviles sí cumple con su propósito de recuperar voces importantes de
la poesía peruana. Es el caso de Dida Aguirre, exponente de la poesía escrita
en quechua, dueña de un lirismo singular que se apropia de su tradición, y de
Javier Gálvez, vate poco conocido, poseedor de una aguda sensibilidad para
forjar el ritmo en sus poemas. También, es necesario destacar el acierto de
recuperar algunos nombre conocidos pero con escaza difusión, debido
principalmente a su breve paso por la poesía. En ese rubro entran los trabajos
poéticos de Xavier Echarri, una de las voces más interesantes de la lírica
escrita en los años noventa, y de Patricia Alba, notable exponente de la poesía
escrita por mujeres en la década del ochenta.
En síntesis, podemos afirmar que Aguas móviles. Antología de la poesía
peruana 1978-2006 constituye una apuesta oportuna en el intento de
renovación de los estudios de la poesía en nuestro país. El conjunto tiene dos
méritos principalmente. En primer lugar, expone una concepción alternativa
sobre la producción poética. No se trata de una colección arbitraria. La lista
final de autores seleccionados obedece a una perspectiva crítica que pretende
articular una comprensión sobre el fenómeno poético. Por más que la noción
de «sistema», axial en su enfoque, necesite un esclarecimiento mayor,
creemos que la decisión de analizar el corpus seleccionado en segmentos es
realmente pertinente (sino urgente). Aunque es necesario que esta propuesta
se materialice en la composición de la antología. En segundo lugar, la mayoría
de veces, consigue rescatar las voces de algunos de los representantes menos
difundidos de la poesía peruana. Incluso, en el caso del neobarroco, define un
área específica del corpus poco valorada. Estas operaciones son vitales para
tener una percepción cabal de los senderos que recorre la lírica peruana en la
actualidad. Creemos que esta colección exige una segunda edición que afronte
consecuentemente los postulados de su prólogo y que solucione algunas de los
traspiés o confusiones que han surgido en esta primera entrega. Consideramos
que esta colección es, desde ya, un aporte valioso para los estudios literarios y
para los lectores interesados, siempre atentos al devenir de la lírica.
 Elogio de lo múltiple.
Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006

Por Lisandro Gómez

Cada antología es, de alguna manera, un instante para reflexionar sobre el

canon y sus tensiones respecto a un corpus, siempre virtual, siempre en
movimiento. En efecto, esta reflexión supone el cuestionamiento o la
ratificación de una sensibilidad, una manera de comprender el fenómeno
poético y de acercarse a él. Más aún, el espacio textual de la antología, por su
misma constitución, es una manera de interactuar con la tradición, de
plantearle nuevas interrogantes y demandarle soluciones inéditas. El siglo
pasado ha permitido observar que, en algunas oportunidades, fueron los
poetas mismos quienes, en un intento de definir la personalidad de su escritura,
emprendieron esta tarea. Tal es el caso de la famosa colección que prepararon
Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren, La
poesía contemporánea del Perú (1946), o aquella no menos insigne que estuvo
a cargo de José Antonio Mazzotti, César Ángeles y Rafael Dávila Franco, La
última cena. Poesía peruana actual (1987).
No obstante, a pesar de la presencia (persistencia) de estas colecciones
en el derrotero de la poesía peruana, resulta extraño que las perspectivas del
estudioso y del poeta se conjuguen con provecho en un mismo individuo. Es
una fortuna, por ende, que el día de hoy aparezca en nuestro medio una
antología que rompe con esta «regla»: Paul Guillén (Ica, 1976) acaba de
presentar Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006, una
colección que nos lleva a meditar sobre la forma de organizar y entender la
poesía peruana gestada desde las últimas décadas del siglo pasado. El texto
que ha preparado Guillén supera las expectativas habituales a las que nos
tienen acostumbrados publicaciones de este tipo en nuestro medio. Más allá de
la estupenda colección de poetas y poemas, escogidos la mayoría de veces
con discernimiento y sabiduría, el texto compuesto por Guillén tiene el mérito
de proponer, ante todo, una forma alternativa de concebir la historia de la
poesía peruana.
En primer lugar, para calibrar el aporte de esta antología, debe evaluarse
la propuesta presentada en el conciso estudio que abre el conjunto.
Precisamente, es en este prólogo donde plantea una singular manera de
organizar la poesía escrita en las últimas décadas. Como es de conocimiento
público, por más que la pertinencia teórica del concepto de «generación» para
el análisis del devenir de la lírica en el Perú se ha visto mermado en las últimas
décadas, pocas veces los antologadores de turno han prescindido de este
concepto o, menos aún, han emprendido la tarea de elaborar una noción que
pueda sustituirla positivamente. Guillén ha tenido el valor de abandonar esta
categoría y atreverse a una organización que ya no depende de la
enumeración de los autores más reconocidos de cada década: «Mi
planteamiento» —afirma el antologador— «obviará la categoría de “generación”
y planteará de una manera secuencial una lectura de los flujos, variables y
constantes de la poesía peruana. Además, no asumir la idea de “generación”
me permitirá prestar importancia a los sistemas de la poesía peruana» (8,
cursivas nuestras).
 Si bien es cierto la noción de «sistema», para el caso de nuestra
literatura, fue esbozada por Antonio Cornejo Polar, en su célebre La formación
de la tradición literaria en el Perú (1989), hasta el momento no se había
intentado trasladarla hacia la producción poética. Asimismo, Guillén se
esfuerza por establecer un diálogo entre la categoría de «sistema» y el
concepto de «copresencia de lo diferente», propuesto por José Morales
Saravia —poeta que aún no recibe la atención que merece—. Para este último,
comprender la historia de la literatura significa asumir que en un momento
específico coexisten siempre tradiciones diferentes, distintas variantes de
concebir y ejercer la poesía (13).
No obstante, Guillén no brinda una definición clara de su categoría. ¿A
qué se refiere con sistema? ¿Cómo debemos entender esta noción?
¿Debemos comprenderla según la pauta de Cornejo Polar? ¿Puede ser
equiparable a algún otro concepto previo? En realidad, no sabemos con
certeza a qué alude específicamente con esta idea. De ahí parte, una duda
fundamental que empaña, solo en parte, su planteamiento: ¿Cuál es la
diferencia entre un sistema y una tradición? ¿No es más sencillo hablar de
tradiciones en la poesía peruana? Dicho de otra forma, no puede divisarse con
nitidez por qué razón Guillén apuesta por «sistemas» y no por el término
«tradiciones» (en plural), que es una noción más familiar al lenguaje crítico, que
permite definir un corpus a lo largo del tiempo y no niega la posibilidad de
interacción, y que guarda en sí misma una enorme complejidad. ¿Acaso al
hablar de sistemas se está refiriendo a las tradiciones que pueblan nuestra
poesía? En algunos pasajes de su estudio, parece que no hubiera una
diferencia sustancial entre ambos conceptos, lo cual, tal vez, podría poner en
duda la pertinencia de su enfoque.
A pesar de estos reparos, el empleo de esta categoría le ha permitido al
antologador formular una descripción muy sugestiva de los avatares de la
poesía actual. Así, en su lectura, debemos entender que existen seis sistemas
definidos: «1) sistema coloquial; 2) sistema del lirismo, lenguaje de imágenes
irracionales y surrealistas; 3) sistema neobarroco; 4) sistema del concretismo y
post-concretismo; 5) sistema de la poesía escrita en lenguas aborígenes y
[SIC] 6) sistema de poesía del lenguaje» (8).
De todos estos, el cuarto solo es descrito en el prólogo y no tiene
presencia en el cuerpo de la antología. No está de más señalar que, incluso
considerando los libros mencionados en la introducción, resulta complicado
asumir que este tipo de poesía constituya propiamente «un» sistema, con cierta
autonomía y una historia propia, como sí sucede con los otros, dentro de la
poesía peruana. Habría que calibrar hasta qué punto no estamos solo ante
experiencias estéticas que, en el peor de los casos, podrían ser tildadas de
anecdóticas. También, sucede lo mismo con el sistema de la poesía del
lenguaje que, por momentos, parece que no contara con un corpus importante
para reclamar su independencia. Asimismo, en el caso del segundo sistema,
cabe preguntarse por la pertinencia del encabezado, ya que, en esencia, se
refiere específicamente a los residuos de las herencias simbolista y surrealista,
que aún puede rastrearse en algunos autores en pleno ejercicio de la palabra.
Para el prologuista, ambos legados son decisivos en los poetas inscritos en
este sistema.
Sin duda, en estos casos la brevedad del estudio introductorio es un
factor en contra. Incluso, puede afirmarse que este inconveniente se extiende
al cuerpo mismo de la muestra. En efecto, todo el conjunto, prólogo y
selección, dejan la sensación de que requieren de más espacio. En este caso,
se trata de una decisión editorial poco afortunada: un proyecto de este tipo
demandaba una cantidad mayor de páginas o, caso contrario, la reducción del
número de autores de la antología, para repotenciar el ensayo introductorio,
que, como se ha visto, es una pieza clave, y la cantidad de poemas por cada
uno de ellos.
Sin embargo, uno de los mayores logros del empleo de la noción de
sistema radica en su capacidad para, prácticamente, disolver la aparente
encrucijada que provocó un debate iniciado hace unos años entre Luis
Fernando Chueca (2001) y José Carlos Yrigoyen (2008). Aunque ambos
emprendieron una empresa similar, que tenía como propósito último definir los
rasgos característicos de la poesía reciente, como resultado de sus pesquisas,
terminaron ofreciendo soluciones antagónicas. En su intento de comprender la
composición de la poesía peruana actual, Guillén señala que «la concepción de
la diversidad (Chueca, 2001) se torna muy abierta, modulable y permeable, en
tanto, la noción de hegemonía de lo conversacional (Yrigoyen, 2008)
justamente oculta las disidencias textuales o la copresencia de lo diferente»
(13).
En el caso de Yrigoyen, su tesis obedece más a una convicción estética:
dicho de una manera distinta, su defensa de la poesía conversacional es una
manifestación de principios. Se comprende el énfasis en su postura, ya que su
producción lírica adquiere sentido y mayor brillo puesta en relación,
precisamente, con el sistema coloquial, del cual sin duda es epígono y
superación. Sin embargo, asumir sus ideas genera demasiadas restricciones a
un corpus que, abiertamente, muestra una mayor variedad, capacidad de
exploración y riqueza formal. En el caso de Chueca, aunque no lo señala de
manera explícita, Guillén sugiere que el principal inconveniente de su postura
radica en su énfasis en el aspecto temático. Al hacer hincapié en los temas de
la poesía escrita en los noventa, Chueca soslaya que es, finalmente, la forma
expresiva empleada para forjar el poema la que lo define. Así, el lenguaje
precisa la identidad del texto poético. Ni hegemonía, ni diversidad. El enfoque
de Guillén, en este aspecto, es una manera inteligente de salir de un aparente
atolladero.
En segundo lugar, aunque, el antologador afirma que «la elección de
estos nombres es simplemente […] provisional y transitoria» (25), la colección
que presenta es, en la mayoría de casos, un ejemplo de lectura exigente y
perspicaz, donde impera el buen tino. En este sentido, a diferencia de otros
autores, Guillén ha sabido aprovechar sagazmente su faceta creativa. Esta,
lejos de ser un obstáculo (una poética rígida que sesga su visión y su juicio), es
utilizada como un «observatorio» que le permite atisbar un conjunto surtido de
poéticas muchas veces disímiles e, incluso, exagerando un poco, hostiles
(pensemos solamente en el contrate abrupto entre la poética coloquial y la del
neobarroco). Incluso, puede decirse que la lista presentada constituye un
espacio de reivindicación y rescate de algunos autores poco conocidos en el
medio. Más aún, el hecho mismo de evidenciar que el neobarroco es dueño de
un espacio expresivo propio e importante en la poesía peruana es, por sí
mismo, un logro. En este sentido, no es errado caracterizar el conjunto
propuesto en Aguas móviles como un acceso válido al corpus poético
contemporáneo, que brinda luces sobre la práctica poética en nuestro país.
Guillén explota acertadamente su lugar como poeta: las redes que ha
establecido, en su ejercicio con la palabra, le permiten identificar, a veces,
poéticas marginas por la crítica en boga.
Sucede, por ejemplo, con el poeta Javier Gálvez, quien hasta el
momento solo tiene un poemario, Libro de Daniel (Jaime Campodónico, 1995)
y un ensayo editado a cuenta del autor, Javier Heraud y la nueva Eurídice
(2011). Este compromiso con la búsqueda de fuentes es el indicio de un trabajo
sesudo, que, tal vez, solo sea el preámbulo de un proyecto mayor. Asimismo,
un caso similar es la recuperación de la poesía escrita en lengua quechua,
representada en la antología de forma notable por Dida Aguirre y Odi
Gonzales. También, en esta línea, destaca el caso de Iván Suárez Morales,
poeta que conjuga milenarismo y política con un espléndido trabajo del ritmo.
No obstante, existen dos inconvenientes que atraviesan la selección de
poetas. El primero radica en la organización. En vista de que el planteamiento
central del prólogo consiste en una comprensión alternativa de la lírica peruana
como un corpus sectorizado por «sistemas poéticos», resulta contradictorio que
al momento de proponer un orden se haya recurrido a la cronología. Hubiera
sido conveniente aprovechar la noción de sistema y graficarla en el cuerpo de
la antología. Es decir, presentar juntos los poemas que corresponden a un
mismo sistema, para establecer de esta forma variantes, continuidades y
procesos que permitan apreciar, precisamente, en la propia escritura poética su
«sistematicidad». El prólogo y la selección, entonces, habrían adquirido la
necesaria complementariedad que exigen proyectos de este tipo.
Definitivamente, esta decisión conllevaba también el riesgo de soslayar
casos donde un mismo autor puede ser exponente de varios sistemas. Aunque
ese no parece haber sido un problema en la forma final de la antología, ya que
se priorizó la selección de textos que encajaran en el esquema propuesto en el
prólogo. O sea, en la mayoría de casos se ha seguido la pauta planteada en el
estudio preliminar: si el autor figuraba en el acápite dedicado a la poesía
coloquial, poemas inscritos en este sistema han aparecido seleccionados
posteriormente. Sin duda, hubiera sido interesante colocar la noción de sistema
por encima a la de autor. Nos referimos a la posibilidad de que un mismo poeta
pudiera aparecer dos o más veces en diferentes secciones de la antología,
debido a que, como se señala en el prólogo, un mismo autor puede inscribirse
en varios sistemas a lo largo del tiempo. Casos paradigmáticos de este
fenómeno podrían ser Roger Santiváñez o Mario Montalbetti, quienes partieron
del sistema coloquial al neobarroco y a la poesía del lenguaje,
respectivamente. Una distribución de los espacios textuales de la antología
definida por la noción de sistemas hubiera sido la manera más rotunda de
materializar la propuesta detrás de este proyecto.
Un segundo inconveniente se desprende de la funcionalidad del
concepto de sistema. Como habíamos mencionado, el uso de esta categoría se
justifica, en parte, por su capacidad para iluminar sectores de la poesía poco
conocidos por el público lector o atendidos por la crítica oficial. Por tal motivo,
después de una lectura general, resulta paradójico que los poemas que más
destaquen correspondan a los poetas consagrados por la crítica. No siempre
los exponentes «menos reconocidos» permiten apreciar la riqueza del sistema
que representan. Es lo que ocurre con los textos de Yulino Dávila o de
Giancarlo Huapaya, cuya radicalidad formal pocas veces consigue dar buen
fruto. La experimentación no supone, necesariamente, en esos casos,
resultados importantes. A esto debemos agregar que el número de autores va
en desmedro de la cantidad de poemas por cada uno de ellos. En algunos
casos, esto tiene como consecuencia que, debido a la extensión de sus textos,
solo se puedan incluir uno o dos poemas representativos por autor. Un caso
emblemático puede ser el de José Morales Saravia, cuya obra está resumida
en un solo poema («La mar» que comprende seis carillas). Esto nos lleva a
pensar que, por momentos, debido a la tensión entre el proyecto que la guía y
el número de páginas que, finalmente, posee, esta edición no logra definir con
claridad si es una antología o una muestra (entendida como un ejercicio de
difusión bajo el criterio de concisión y esencialidad).
No obstante, a pesar de estos problemas, es necesario recalcar que
Aguas móviles cumple con recuperar voces importantes de la poesía peruana.
Es el caso de Dida Aguirre, exponente de la poesía escrita en quechua, y de
Javier Gálvez, vate poco conocido, dueño de una aguda sensibilidad para forjar
el ritmo en sus poemas. También, es necesario destacar el acierto de recuperar
algunos nombre conocidos pero con escaza difusión, debido principalmente a
su breve paso por la poesía. En ese rubro entran los trabajos poéticos de
Xavier Echarri, una de las voces más interesantes de la poesía escrita en los
años noventa, y de Patricia Alba, notable exponente de la poesía escrita por
mujeres en la década del ochenta.
En síntesis, podemos afirmar que Aguas móviles. Antología de la poesía
peruana 1978-2006 constituye una apuesta oportuna en el intento de
renovación de los estudios de la poesía peruana. El conjunto tiene dos méritos
principalmente. En primer lugar, expone una concepción sobre la producción
poética. No se trata de una colección arbitraria. La lista final de autores
seleccionados obedece a una perspectiva crítica que pretende articular una
comprensión sobre el fenómeno poético. Por más que la noción de «sistema»,
axial en su enfoque, necesite un esclarecimiento mayor, creemos que la
decisión de organizar el corpus seleccionado por segmentos es realmente
pertinente (sino urgente). Aunque es necesario que esta propuesta se
materialice en la composición de la antología. En segundo lugar, a veces,
consigue rescatar las voces de algunos de los representantes menos
difundidos de la poesía peruana. Esta operación es vital para tener una
percepción más cabal de los senderos que recorre la lírica peruana en la
actualidad. Creemos que esta colección exige una segunda edición que afronte
consecuentemente los postulados de su prólogo y que solucione algunas de los
traspiés o confusiones que han surgido en esta primera entrega. Consideramos
que esta colección es, desde ya, un aporte valioso para los estudios literarios y
para los lectores interesados, siempre atentos al devenir de la lírica.

Elogio de lo múltiple.
Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006

Cada antología es, de alguna manera, un instante para reflexionar sobre el

canon y sus tensiones respecto a un corpus, siempre virtual, siempre en
movimiento. En efecto, esta reflexión supone el cuestionamiento o la
ratificación de una sensibilidad, una manera de comprender el fenómeno
poético y de acercarse a él. Más aún, la antología, por su misma constitución,
es una manera de interactuar con la tradición, de plantearle nuevas
interrogantes y demandarle soluciones inéditas. El siglo pasado ha permitido
observar que, en algunas oportunidades, fueron los poetas mismos quienes, en
un intento de definir la personalidad de su escritura, emprendieron esta tarea.
Tal es el caso de la famosa colección que prepararon Sebastián Salazar
Bondy, Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren, La poesía contemporánea
del Perú (1946), o aquella no menos insigne que estuvo a cargo de José
Antonio Mazzotti, César Ángeles y Rafael Dávila Franco, La última cena.
Poesía peruana actual (1987).
No obstante, a pesar de la presencia (persistencia) de estas colecciones
en el derrotero de la poesía peruana, es poco común que la perspectiva del
crítico y la del poeta se conjuguen en un mismo individuo. Por tal razón, es una
fortuna que el día de hoy aparezca en nuestro medio una antología que es, sin
duda, una notable excepción a esta regla: Paul Guillén (Ica, 1976) acaba de
presentar Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006, una
colección que nos lleva a reflexionar sobre la forma de organizar y entender la
poesía peruana gestada en los últimos veinte años de la centuria pasada y la
que se viene forjando en nuestro siglo. El texto que ha preparado Guillén
supera las expectativas habituales a las que nos tienen acostumbrados
publicaciones de este tipo en nuestro medio. Más allá de la estupenda
colección de poetas y poemas, escogidos la mayoría de veces con
discernimiento y sabiduría, el texto compuesto por Guillén tiene el mérito de
proponer, ante todo, una forma alternativa de concebir la historia de la poesía
peruana.
Como es sabido, en el Perú, la composición de antologías, desde
mediados de la década del ochenta hacia adelante, ha estado lastrada por el
intento de acelerar el proceso de canonización (de ahí proviene el mito de que
cada diez años surge, casi espontáneamente, una nueva «generación» de
vates) o la carencia de pautas metodológicas claras, de criterios específicos (y
convincentes) y de un soporte conceptual sólido (a veces ni siquiera
elemental). Por consiguiente, no ha sido extraño que proyectos de este tipo
hayan tropezado innumerables veces con el espíritu de clan o el de revancha.
En primer lugar, para calibrar el aporte de esta antología, debe evaluarse
la propuesta presentada en el conciso estudio que abre el conjunto.
Precisamente, es en este prólogo donde plantea una singular manera de
organizar la poesía escrita en las últimas décadas. Como es de conocimiento
público, por más que se ha venido impugnando la pertinencia teórica del
concepto de «generación» para el análisis del devenir de la lírica en el Perú,
pocas veces los antologadores de turno han prescindido de este concepto o,
menos aún, han emprendido la tarea de elaborar una noción que pueda
sustituirla positivamente. Guillén ha tenido el valor de abandonar esta categoría
y atreverse a una organización que ya no depende de la enumeración de los
autores más reconocidos de cada década: «Mi planteamiento» —afirma Guillén
— «obviará la categoría de “generación” y planteará de una manera secuencial
una lectura de los flujos, variables y constantes de la poesía peruana. Además,
no asumir de “generación” me permitirá prestar importancia a los sistemas de
la poesía peruana» (8, cursivas nuestras).
 Si bien es cierto la noción de «sistema», para el caso de nuestra
literatura, fue esbozada por Antonio Cornejo Polar, en su célebre La formación
de la tradición literaria en el Perú (1989), hasta el momento no se había
intentado trasladarla hacia la producción poética. Asimismo, Guillén se
esfuerza por establecer un diálogo entre la categoría de «sistema» y el
concepto de «copresencia de lo diferente», propuesto por José Morales
Saravia —poeta que aún no recibe la atención merecida—. Para este último,
comprender la historia de la literatura significa asumir que en un momento
específico coexisten siempre tradiciones diferentes, distintas variantes de
concebir y ejercer la poesía (13).
No obstante, Guillén no brinda una definición clara de su categoría. ¿A
qué se refiere con sistema? ¿Cómo debemos entender esta noción?
¿Debemos comprenderla según la pauta de Cornejo Polar? ¿Puede ser
equiparable a algún otro concepto previo? En realidad, no sabemos con
certeza a qué alude específicamente con esta idea. De ahí parte, una duda
fundamental que empaña, solo en parte, su planteamiento: ¿Cuál es la
diferencia entre un sistema y una tradición? ¿No es más sencillo hablar de
tradiciones en la poesía peruana? Dicho de otra forma, no puede divisarse con
nitidez por qué razón Guillén apuesta por «sistemas» y no por el término
«tradiciones» (en plural), que es una noción más familiar al lenguaje crítico, que
se desenvuelve en el tiempo y no niega la posibilidad de interacción, y que
guarda en sí misma una enorme complejidad. ¿Acaso al hablar de sistemas se
está refiriendo a las tradiciones que pueblan nuestra poesía? En algunos
pasajes de su estudio, parece que no hubiera una diferencia sustancial entre
ambos conceptos, lo cual, tal vez, podría poner en duda la pertinencia de su
enfoque.
A pesar de estos reparos, el empleo de esta categoría le ha permitido al
antologador formular una descripción muy sugestiva de los avatares de la
poesía actual. Así, en su lectura, debemos entender que existen seis sistemas
definidos: «1) sistema coloquial; 2) sistema del lirismo, lenguaje de imágenes
irracionales y surrealistas; 3) sistema neobarroco; 4) sistema del concretismo y
post-concretismo; 5) sistema de la poesía escrita en lenguas aborígenes y
[SIC] 6) sistema de poesía del lenguaje» (8).
De todos estos, el cuarto solo es descrito en el prólogo y no tiene
presencia en el grupo de textos seleccionados. No está de más señalar que,
incluso considerando los libros mencionados en la introducción, resulta
complicado asumir que este tipo de poesía constituya propiamente «un»
sistema, con cierta autonomía y una historia propia, como sí sucede con los
otros, dentro de la poesía peruana. Habría que calibrar hasta qué punto no
estamos solo ante experiencias estéticas que, en el peor de los casos, podrían
ser tildadas de anecdóticas. También, sucede lo mismo con el sistema de la
poesía del lenguaje que, por momentos, parece que no contara con un corpus
importante para reclamar su independencia. Asimismo, en el caso del segundo
sistema, cabe preguntarse por la pertinencia del encabezado, ya que, en
esencia, se refiere específicamente a los residuos de la herencia simbolista y
surrealista —percibidas por el mismo prologuista como decisivas—, que aún
puede percibirse en algunos autores de los últimos treinta años.
Sin duda, en estos casos la brevedad del estudio introductorio es un
factor en contra. En efecto, todo el conjunto, prólogo y selección, dejan la
sensación de que requieren de más espacio. En este caso se trata de una
decisión editorial poco afortunada: el proyecto de una antología de este tipo
demandaba un número mayor de páginas o, caso contrario, la reducción de la
muestra, para repotenciar el ensayo introductorio que, como se ha visto, es una
pieza fundamental. Incluso, puede afirmarse que este inconveniente se
extiende al cuerpo mismo de la selección.
Por otro lado, uno de los mayores logros del empleo de la noción de
sistema radica en su capacidad para, prácticamente, disolver la aparente
encrucijada que provocó un debate iniciado hace unos años entre Luis
Fernando Chueca (2001) y José Carlos Yrigoyen (2008). Aunque ambos
emprendieron una empresa similar, que tenía como propósito último definir los
rasgos característicos de la poesía reciente, como resultado de sus pesquisas,
terminaron ofreciendo soluciones antagónicas. En su intento de comprender la
composición de la poesía peruana actual, Guillén señala que «la concepción de
la diversidad (Chueca, 2001) se torna muy abierta, modulable y permeable, en
tanto, la noción de hegemonía de lo conversacional (Yrigoyen, 2008)
justamente oculta las disidencias textuales o la copresencia de lo diferente»
(13).
En el caso de Yrigoyen, su tesis obedece más a una convicción estética:
dicho de una manera distinta, su defensa de la poesía conversacional es una
manifestación de principios. Se comprende el énfasis en su postura, ya que
finalmente su producción lírica adquiere sentido y mayor brillo puesta en
relación, precisamente, con el sistema coloquial, del cual sin duda es epígono y
superación. Sin embargo, asumir sus ideas genera demasiadas restricciones a
un corpus que, abiertamente, muestra una mayor variedad, capacidad de
exploración y riqueza formal. En el caso de Chueca, aunque no lo señala de
manera explícita, Guillén sugiere que el principal inconveniente de su postura
radica en su énfasis en el aspecto temático. Al hacer hincapié en los temas de
la poesía escrita en los noventa, Chueca soslaya que es, finalmente la forma
expresiva empleada para forjar el poema la que lo define. Así, el lenguaje
precisa la identidad del poema. Ni hegemonía, ni diversidad. El enfoque de
Guillén, en este aspecto, es una manera inteligente de salir de un aparente
atolladero.
En segundo lugar, aunque, el antologador afirma que «la elección de
estos nombres es simplemente […] provisional y transitoria» (25), la colección
que presenta es, en la mayoría de casos, un ejemplo de lectura exigente y
perspicaz, donde impera el buen tino. En este sentido, a diferencia de otros
autores, Guillén ha sabido aprovechar sagazmente su faceta creativa. Esta,
lejos de ser un obstáculo (una poética rígida que sesga su visión y su juicio), es
utilizada como un «observatorio» que le permite atisbar un conjunto surtido de
poéticas muchas veces disímiles e, incluso, exagerando un poco, hostiles
(pensemos solamente en el contrate abrupto entre la poética coloquial y la del
neobarroco). Incluso, puede decirse que la lista presentada constituye un
espacio de reivindicación y rescate de algunos autores poco conocidos en el
medio. En este sentido, no es errado caracterizar el conjunto propuesto en
Aguas móviles como un acceso válido al corpus poético contemporáneo, que
brinda luces sobre la práctica poética en nuestro país. Guillén explota
acertadamente su lugar como poeta: las redes que ha establecido en plena
práctica de su ejercicio con la palabra le permiten identificar, a veces, poéticas
marginas por la crítica en boga.
 Sucede, por ejemplo, con el poeta Javier Gálvez, quien hasta el
momento solo tiene un poemario, Libro de Daniel (Jaime Campodónico, 1995)
y un ensayo editado a cuenta del autor, Javier Heraud y la nueva Eurídice
(2011). Este compromiso en la búsqueda de fuentes son indicios de un trabajo
sesudo, que, tal vez, solo sea el preámbulo de un proyecto mayor. Asimismo,
un caso similar es la recuperación de la poesía escrita en lengua quechua,
representada en la antología de forma notable por Dida Aguirre y Odi
Gonzales. También, en esta línea, destaca el caso de Iván Suárez Morales,
quien conjuga milenarismo y política con un espléndido trabajo del ritmo.
No obstante, existen dos inconvenientes que atraviesan la selección de
poetas. El primero radica en la organización. En vista de que el planteamiento
central del prólogo es una comprensión de la lírica peruana como un corpus
sectorizado por «sistemas poéticos», resulta contradictorio que al momento de
proponer un orden se haya recurrido a la cronología. Hubiera sido conveniente
aprovechar la noción de sistema y graficarla en el cuerpo de la antología. Es
decir, presentar juntos los poemas que corresponden a un mismo sistema, para
establecer de esta forma variantes, continuidades y procesos que permitan
apreciar, precisamente, en la propia escritura poética su «sistematicidad». El
prólogo y la selección, creemos, habrían adquirido la necesaria relación de
complementariedad que exigen proyectos de este tipo. Definitivamente, esta
decisión conllevaba también el riesgo de soslayar casos donde un mismo autor
puede ser exponente de varios sistemas. Aunque ese no parece haber sido un
problema en la forma final de la antología, ya que en la selección se ha
priorizado la selección de textos que encajen en el esquema propuesto en el
prólogo. Esta decisión tiene el inconveniente del número de páginas dedicadas
a cada autor

en el número de poemas seleccionados.

Por otra parte, la noción de sistema, vital en el planteamiento de la antología,

tiene como propósito hacer visible ciertos sectores de la lírica en nuestro país
que han sido poco atendidos

No obstante, no siempre los exponentes «menos conocidos» permiten

apreciar la riqueza del sistema que representan. Es lo que ocurre con los textos
de Yulino Dávila, cuya radicalidad formal pocas veces, por lo general, consigue
dar fruto.

De los nombres poco conocidos

Es paradójico, entonces, que los poemas que más destaquen correspondan a

poetas consagrados por la crítica. No obstante, es necesario dejar constancia
de que sí existen notables excepciones. Es el caso de Dida Aguirre, exponente
de la poesía escrita en quechua, y de Javier Gálvez, vate poco conocido,
dueño de una aguda sensibilidad para concebir el ritmo en sus poemas.
También, es necesario destacar el acierto de recuperar algunos nombre
conocidos pero con escaza difusión, debido principalmente a su breve paso por
la poesía. En ese rubro entran los trabajos poéticos de Xavier Echarri, una de
las voces más interesantes de la poesía escrita en los años noventa, y de
Patricia Alba, notable exponente de la poesía escrita por mujeres en la década
del ochenta.

El principal problema de la selección no radica tanto en los autores que la

conforman, gran parte de ellos consagrados por la crítica actual, como en su
propia configuración. Es decir, si consideramos que en el prólogo se señala
que la poesía peruana debe ser concebida como una conjunción de sistemas,
que interactúan entre sí y que muchas veces se actualizan en la obra de un
mismo autor, resulta difícil entender por qué razón

¿Antología o muestra?

3. La selección

¿Antología o muestra? Amplia en poetas, pobre en poemas: problema de la

edición misma
¿Orden cronológico? ¿Sistemas?

Elogio de lo múltiple.
Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006

Cada antología es, de alguna manera, un instante para reflexionar sobre el

canon y sus tensiones respecto a un corpus, siempre virtual, siempre en
movimiento. En efecto, esta reflexión supone el cuestionamiento o la
ratificación de una sensibilidad, una manera de comprender el fenómeno
poético y de acercarse a él. Más aún, la antología, por su misma constitución,
es una manera de interactuar con la tradición, de plantearle nuevas
interrogantes y demandarle soluciones inéditas. Sin duda, en el caso peruano,
estos documentos han servido también para definir el modo de concebir y
practicar la poesía en un momento determinado. Ejemplos destacados son las
célebres antologías de Leonidas Cevallos, Los nuevos (1967), y de José Miguel
Oviedo, Estos 13 (1973), que, cada una en su momento, se convirtieron en
argumentos para justificar la autonomía generacional de algunos poetas que,
por razones diversas, se asumieron, a veces, como colectivos radicalmente
distintos (poseedores / dueños de una singularidad absoluta).
Asimismo, el siglo pasado ha permitido observar que no siempre han
sido los críticos quienes han emprendido la empresa de seleccionar a un grupo
de vates como los más representativos de un periodo específico. Esto quiere
decir que, en algunas oportunidades, fueron los mismos poetas quienes, en un
intento de definir la personalidad de su escritura, emprendieron esta tarea. Tal
es el caso de la famosa colección que prepararon Sebastián Salazar Bondy,
Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren, La poesía contemporánea del Perú
(1946), o aquella no menos insigne que estuvo a cargo de José Antonio
Mazzotti, César Ángeles y Rafael Dávila Franco, La última cena. Poesía
peruana actual. (1987). Aunque el propósito detrás de estos proyectos no era el
mismo, en ambos casos significaron una toma de posición respecto a las
nociones de poesía imperante y determinaron, sino un tipo preciso de escritura,
una orientación estética y unos principios relativamente comunes.
No obstante, a pesar de la presencia (persistencia) de estas colecciones
en el derrotero de la poesía peruana, ha sido un evento poco común que las
perspectivas del crítico y del poeta se reúnan en un mismo individuo. Por tal
razón, es una fortuna que el día de hoy aparezca en nuestro medio una
antología que es, sin duda, una notable excepción: Paul Guillén (Ica, 1976)
acaba de presentar Aguas móviles. Antología de la poesía peruana 1978-2006,
una colección que nos lleva a reflexionar sobre la forma de organizar y
entender la poesía peruana gestada en los últimos veinte años de la centuria
pasada y la que se viene forjando en nuestro siglo. El texto que ha preparado
Guillén supera las expectativas habituales a las que nos tienen acostumbrados
publicaciones de este tipo en nuestro medio. Más allá de la estupenda
colección de poetas y poemas, escogidos la mayoría de veces con
discernimiento y sabiduría, el texto compuesto por Guillén tiene el mérito de
proponer, ante todo, una forma alternativa de concebir la historia de la poesía
peruana.
Como es sabido, en el Perú, la composición de antologías, desde
mediados de la década del ochenta hacia adelante, ha estado lastrada por el
intento de acelerar el proceso de canonización (de ahí proviene el mito de que
cada diez años surge, casi espontáneamente, una nueva «generación» de
vates) o la carencia de pautas metodológicas claras, de criterios específicos (y
convincentes) y de un soporte conceptual sólido (a veces ni siquiera
elemental). Por consiguiente, no ha sido extraño que proyectos de este tipo
hayan tropezado innumerables veces con el espíritu de clan o el de revancha.
En primer lugar, Guillén, como señalamos, no solo nos entrega una
colección de textos fundamentales para tener una imagen de los cauces que
sigue la poesía peruana en la actualidad, sino una propuesta materializada en
el conciso estudio que abre el conjunto. Es probable que este texto, en los
próximos años, marque un punto de inflexión en nuestro acercamiento a la
producción poética que se realiza en el medio local. Precisamente, es en este
prólogo donde plantea una singular manera de organizar la poesía escrita en
las últimas décadas. Como es sabido por todos, por más que se ha venido
impugnando la pertinencia teórica del concepto de «generación» para el
análisis del devenir de la lírica en el Perú, pocas veces los antologadores de
turno han emprendido la tarea de elaborar una noción que pueda reemplazarla
o, menos aún han prescindido de este concepto. Guillén ha tenido el valor de
abandonar esta categoría y atreverse a una organización que ya no depende
de la enumeración de los autores más conocidos de cada década: «Mi
planteamiento» —afirma Guillén— «obviará la categoría de “generación” y
planteará de una manera secuencial una lectura de los flujos, variables y
constantes de la poesía peruana. Además, no asumir de “generación” me
permitirá prestar importancia a los sistemas de la poesía peruana» (8, cursivas
nuestras).
Si bien es cierto la noción de «sistema», para el caso de la literatura
peruana, fue esbozada por Antonio Cornejo Polar, en su célebre La formación
de la tradición literaria en el Perú (1989), hasta el momento no se había
intentado trasladarla hacia la producción poética. Asimismo, Guillén se
esfuerza por establecer un diálogo entre la categoría de «sistema» y el
concepto de «copresencia de lo diferente», propuesto por José Morales
Saravia —poeta que aún no recibe la atención que merece—. Para este último,
comprender la historia de la literatura significa asumir que en un momento
específico coexisten siempre tradiciones diferentes, distintas variantes de
concebir y ejercer la poesía (13).
No obstante, Guillén no brinda una definición clara de su categoría. ¿A
qué se refiere con sistema? ¿Cómo debemos entender esta noción? ¿Puede
ser equiparable a algún otro concepto previo? En realidad, no sabemos con
certeza a qué alude específicamente con esta idea. De ahí parte, una duda
fundamental que empaña, solo en parte, su planteamiento: ¿Cuál es la
diferencia entre un sistema y una tradición? ¿No es más sencillo hablar de
tradiciones en la poesía peruana? Dicho de otra forma, no puede divisarse con
nitidez por qué razón Guillén apuesta por «sistemas» y no por el término
«tradiciones» (en plural), que es una noción más familiar al lenguaje crítico, que
se desenvuelve en el tiempo y no niega la posibilidad de interacción, y que
guarda en sí misma una enorme complejidad. ¿Acaso al hablar de sistemas se
está refiriendo a las tradiciones que pueblan nuestra poesía? En algunos
pasajes de su estudio, parece que no hubiera una diferencia sustancial entre
ambos conceptos, lo cual, tal vez, podría poner en duda la pertinencia de su
enfoque.
A pesar de estos reparos, el empleo de esta categoría le ha permitido a
Guillén formular una descripción muy sugestiva de los avatares de la poesía
actual. Así, en su lectura, debemos entender que existen seis sistemas
definidos: «1) sistema coloquial; 2) sistema del lirismo, lenguaje de imágenes
irracionales y surrealistas; 3) sistema neobarroco; 4) sistema del concretismo y
post-concretismo; 5) sistema de la poesía escrita en lenguas aborígenes y
[SIC] 6) sistema de poesía del lenguaje» (8).
De todos estos, el cuarto solo es descrito en el prólogo y no tiene
presencia en el grupo de textos seleccionados. No está de más señalar que,
incluso considerando los libros mencionados en la introducción, resulta
complicado asumir que este tipo de poesía constituya propiamente «un»
sistema, con cierta autonomía y una historia propia, como sí sucede con los
otros, dentro de la poesía peruana. Habría que calibrar hasta qué punto no
estamos solo ante experiencias estéticas que, en el peor de los casos, podrían
ser tildadas de anecdóticas. También, sucede lo mismo con el sistema de la
poesía del lenguaje que, por momentos, parece que no contara con un corpus
importante para reclamar su independencia. Asimismo, en el caso del segundo
sistema, cabe preguntarse por la pertinencia del encabezado, ya que, en
esencia, se refiere específicamente a los residuos de la herencia simbolista y
surrealista —percibidas por el mismo prologuista como decisivas—, que aún
puede percibirse en algunos autores en los últimos treinta años.
Sin duda, en estos casos la brevedad del estudio introductorio es un
factor en contra. En efecto, todo el conjunto, prólogo y selección, dejan la
sensación de que requieren de más espacio. En este caso se trata de una
decisión editorial poco afortunada: el proyecto de una antología de este tipo
demandaba un número mayor de páginas o, caso contrario, la reducción de la
muestra, para repotenciar el ensayo introductorio que, como se ha visto, es una
pieza fundamental. Incluso, puede afirmarse que este inconveniente se
extiende al cuerpo mismo de la selección.
Por otro lado, uno de los mayores logros del empleo de la noción de
sistema radica en su capacidad para, prácticamente, disolver la aparente
encrucijada que provocó un debate iniciado hace unos años entre Luis
Fernando Chueca (2001) y José Carlos Yrigoyen (2008). Aunque ambos
emprendieron una empresa similar, que tenía como propósito último definir los
rasgos característicos de la poesía reciente, como resultado de sus pesquisas,
terminaron ofreciendo soluciones antagónicas. En su intento de comprender la
composición de la poesía peruana actual, Guillén señala que «la concepción de
la diversidad (Chueca, 2001) se torna muy abierta, modulable y permeable, en
tanto, la noción de hegemonía de lo conversacional (Yrigoyen, 2008)
justamente oculta las disidencias textuales o la copresencia de lo diferente»
(13).
En el caso de Yrigoyen, su tesis obedece más a una convicción estética:
dicho de una manera distinta, su defensa de la poesía conversacional es una
manifestación de principios. Se comprende el énfasis en su postura, ya que
finalmente su producción lírica adquiere sentido y mayor brillo puesta en
relación, precisamente, con el sistema coloquial. Sin embargo, asumir sus
ideas genera demasiadas restricciones a un corpus que, abiertamente, muestra
una mayor variedad, capacidad de exploración y riqueza formal. En el caso de
Chueca, aunque no lo señala de manera explícita, Guillén sugiere que el
principal inconveniente de su postura radica en su énfasis en el aspecto
temático. Al hacer hincapié en los temas de la poesía escrita en los noventa,
Chueca soslaya que es, finalmente la forma expresiva empleada para forjar el
poema la que lo define. Así, el lenguaje define la identidad del poema. Ni
hegemonía, ni diversidad. El enfoque de Guillén, en este aspecto, es una
manera inteligente de salir de un aparente atolladero.

Los autores antologados

«la elección de estos nombres es simplemente una elección provisional y
transitoria» (25)

En segundo lugar, como mencionamos, la colección de poemas

presentados destaca por su tino. En este sentido, a diferencia de otros autores,
podemos decir que Guillén ha sabido aprovechar sagazmente su faceta
creativa. Esta, lejos de ser un obstáculo, es utilizada como un «observatorio»
que le permite atisbar un conjunto surtido de poéticas muchas veces disímiles
e, incluso, exagerando un poco, hostiles (pensemos solamente en el contrate
abrupto entre la poética coloquial y la del neobarroco). Incluso, puede decirse
la lista presentada constituye un espacio de reivindicación y rescate de algunos
autores poco conocidos en el medio. En este sentido, no es errado caracterizar
el conjunto propuesto en Aguas móviles como un acceso válido al corpus
poético contemporáneo, que brinda luces sobre la práctica poética en nuestro
país. Guillén explota acertadamente su lugar como poeta: las redes que ha
establecido en plena práctica de su ejercicio con la palabra le permiten
identificar, a veces, marginas por la crítica en boga.
Sucede, por ejemplo, con el poeta Javier Gálvez, quien hasta el
momento solo tiene un poemario, Libro de Daniel (Jaime Campodónico, 1995)
y un ensayo editado a cuenta del autor, Javier Heraud y la nueva Eurídice
(2011). Este compromiso en la búsqueda de fuentes son indicios de un trabajo
sesudo, que, tal vez, solo sea el preámbulo de un proyecto mayor. Sucede lo
mismo con la recuperación de la poesía escrita en lengua quechua,
representada en la antología de forma notable por Dida Aguirre y Odi
Gonzales. Caso similar es el de Iván Suárez Morales, quien conjuga
milenarismo y política con un espléndido trabajo del ritmo.

No obstante, existen dos problemas que atraviesan la selección de poetas. El

primero radica en la organización. En vista de que el planteamiento central del
prólogo sea una comprensión de la lírica peruana como un corpus sectorizado
de «sistemas poéticos». Resulta contradictorio que al momento de proponer un
orden se haya recurrido a la cronología. Hubiera sido conveniente aprovechar
la noción de sistema y graficarla en el cuerpo de la antología. Claro que esta
decisión conllevaba también el riesgo de soslayar casos donde un mismo autor
puede ser exponente de varios sistemas. Con todo,

en el número de poemas seleccionados.

Por otra parte, la noción de sistema, vital en el planteamiento de la antología,

tiene como propósito hacer visible ciertos sectores de la lírica en nuestro país
que han sido poco atendidos
No obstante, no siempre los exponentes «menos conocidos» permiten
apreciar la riqueza del sistema que representan. Es lo que ocurre con los textos
de Yulino Dávila, cuya radicalidad formal pocas veces, por lo general, consigue
dar fruto.

De los nombres poco conocidos

Es paradójico, entonces, que los poemas que más destaquen correspondan a

poetas consagrados por la crítica. No obstante, es necesario dejar constancia
de que sí existen notables excepciones. Es el caso de Dida Aguirre, exponente
de la poesía escrita en quechua, y de Javier Gálvez, vate poco conocido,
dueño de una aguda sensibilidad para concebir el ritmo en sus poemas.
También, es necesario destacar el acierto de recuperar algunos nombre
conocidos pero con escaza difusión, debido principalmente a su breve paso por
la poesía. En ese rubro entran los trabajos poéticos de Xavier Echarri, una de
las voces más interesantes de la poesía escrita en los años noventa, y de
Patricia Alba, notable exponente de la poesía escrita por mujeres en la década
del ochenta.

El principal problema de la selección no radica tanto en los autores que la

conforman, gran parte de ellos consagrados por la crítica actual, como en su
propia configuración. Es decir, si consideramos que en el prólogo se señala
que la poesía peruana debe ser concebida como una conjunción de sistemas,
que interactúan entre sí y que muchas veces se actualizan en la obra de un
mismo autor, resulta difícil entender por qué razón

¿Antología o muestra?

3. La selección

¿Antología o muestra? Amplia en poetas, pobre en poemas: problema de la

edición misma
¿Orden cronológico? ¿Sistemas?