6 Blues
6 Blues
6 Blues
Artículo principal: Blues
Las raíces del blues tienen similitudes en los instrumentos, música y funciones sociales con los griots de
la Sabana.18
El blues es un género musical que apareció en la segunda mitad del siglo XIX en las ciudades
del sur de Estados Unidos, directamente derivado de los hollers o shouts y las work songs de
las plantaciones de algodón. Es una música, pues, de origen africano y carácter social. 19 Al
contrario que las antiguas canciones de trabajo o gritos de campo llenos de ritmo y disciplina,
representaba el desahogo del intérprete, a quien permitía mostrar su dolor, opresión, deseos,
etc.20 Ello ha llevado a algunos autores a considerar al blues como la primera música de
origen africano plenamente americana.
El etnomusicólogo Gerhard Kubik afirma que ciertos elementos del blues tienen sus raíces en
la música de los países islámicos de la parte central y occidental de África:
Los instrumentos de cuerda (los preferidos por los esclavos procedentes de las regiones musulmanas
de África), estaban generalmente permitidos ya que los dueños de los esclavos consideraban que
dichos instrumentos se asemejaban a otros instrumentos europeos, como el violín. Debido a ello,
aquellos esclavos que eran capaces de tocar un banjo, u otro instrumento de cuerda, podían hacerlo
con mayor libertad. Este tipo de música solitaria de esclavo muestra elementos de un estilo árabe-
islámico basado en la huella que el islam ha impreso durante siglos en África Occidental
Gehard Kubik21
Ragtime (1890-1900)[editar]
Artículo principal: Ragtime
Maple Leaf Rag
MENÚ
0:00
Autor: Scott Joplin
En el último tercio del siglo XIX, y debido a una serie de factores de tipo social y económico
muy similares a los que darían lugar al nacimiento del jazz en Nueva Orleans, se desarrolló en
la ciudad de San Luis, Misuri, un estilo musical, usualmente considerado como pianístico, que
se conoció como jig piano style y, más tarde, a partir de 1879, ragtime, es decir, ritmo
roto o sincopado.24 Su consideración como música para piano deriva de las partituras
publicadas a partir de 1897, que se editaban para ese instrumento, y del hecho de que, en una
época en que no se realizaban aún grabaciones, los rollos de pianola permitían recoger las
interpretaciones pianísticas. Pero, en realidad, se trató de un género ampliamente utilizado
como música de orquesta.25 Respecto a su papel en la formación del jazz primigenio, suele
considerarse como fundamental. 26 El estilo pianístico se caracterizaba por el rígido y sólido
marcaje del ritmo con la mano izquierda, mientras la derecha marcaba la melodía, de forma
muy sincopada, con influencias de los ritmos de banjo de las plantaciones del sur de Estados
Unidos27 Se trataba de una música "compuesta", esto es, no improvisada, y se nutría de
formas clásicas como el minueto o el vals,23 organizadas en varias partes o secciones de
16 compases, cuya temática melódica podía ser totalmente independiente. 24 Esto ha llevado a
muchos autores a considerar que el ragtime es uno de los primeros ejemplos de música
específicamente americana.
La primera partitura de ragtime se publicó en 1897 y su autor era el músico blanco William H.
Krell, aunque ya desde mucho antes se tocaban rags en los espectáculos de minstrel,
confundidos con frecuencia con los cakewalks.28 Aunque en algunas ocasiones se incluye
al ragtime en la línea directa del jazz como primera manifestación del mismo,nota 2 «fue más
bien una actividad complementaria que acabó siendo absorbida por el jazz según ambas
músicas fueron desarrollándose».25 La gran figura del rag fue Scott Joplin, cuya forma de tocar
se conoce por haber sido profusamente trasladada a rollos de pianola, aunque tocaba
frecuentemente con bandas. Además de Joplin, pianistas de ragtime clásicos fueron Tom
Turpin, James Scott, Louis Chauvin o Eubie Blake.
Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo XIX,
ya existían algunas bandas que tocaban un jazz rudimentario, como las de los
cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que
usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans,29 suele considerarse a Buddy
Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.nota 3
Convencionalmente se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz. Aún no
se había desprendido de las influencias del minstrel y contenía todas las características
propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían. De
hecho los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal
(usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca
rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir
interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y
conceptual de la música recaía en la corneta que era quien desarrollaba las melodías,
apoyada por el trombón y el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la
melodía base. Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva
Orleans».30 El resto de los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque
paulatinamente fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una función
meramente rítmica. En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de
metales.
Fue una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John
Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900-1909), y otras de renombre
histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del
trompetista Papa Celestin, esta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas del
cornetista Papa Mutt Carey, que se considera como el introductor de la sordina de
«desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en el
clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.
Dixieland (1910-1920)[editar]
Artículo principal: Dixieland
MENÚ
0:00
En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico,
desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de
un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».36 El sonido perdió plasticidad al ajustarse
la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de
la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el concepto
de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el
ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y
su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con arreglos musicales escritos.
De hecho, esta época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas
como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional
acompañamiento de guitarra o piano solo.
La era del swing (1930-1940)[editar]
Artículo principal: Swing (jazz)
En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus
posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva
forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de
músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos". 41 Las bandas de Fletcher
Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el
rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de grandes
orquestas, las big bands. Además, aportaron elementos novedosos respecto de la
tradición hot: la conversión de los ritmos de dos tiempos (two beat) a ritmos regulares de
cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización como recurso de tensión del riff, frase corta
repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos interpretados straight, es
decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del "solista"; la revalorización del blues;
etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros
lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie
Moten o Count Basie.
El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como elemento
rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía
una de las bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey del swing". Esto llevó
al público, pero también a muchos críticos, a creer que swing era el tipo de música que hacía
esta banda, consolidándose el nombre.42 Algunas de las bandas de la época alcanzaron un
enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría
por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn
Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas
establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de
1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se
desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad diferenciada, como es el
caso del Western swing (que fusionó músicas de origen folclórico) y, en Europa, del
llamado jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt.
El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales
establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art
Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny
Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo que
favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: Ella
Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir de
1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos
instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde
el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el
saxofonista Lester Young.
Bebop (1940-1950)[editar]
Artículo principal: Bebop
Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso
por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término swing gozaba de
mala reputación entre los músicos: se consideraba que solo los profesionales de menor
talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más «serios»
—como Duke Ellington— se estaban alejando del estilo. El declive de las big
bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente, cuyos únicos
rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por
la improvisación.43 Todo esto transcurrió en medio de notables protestas iniciales. Tommy
Dorsey, por ejemplo, declaró que el Bebop había hecho retroceder veinte años a la música
y Louis Armstrong, quien rara vez tomaba partido en polémicas de este tipo, llegó a decir que
se trataba de acordes disonantes.44
Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el
de entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio solo de su propia música.
La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la interpretación de las
melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente al contrabajo —que
crecía en importancia— y a la batería,nota 4 —que dejaba a un lado su antiguo papel de
mero metrónomo—, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se
introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se
abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo,
formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no
podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.43
Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.