BOLANO POR SI MISMO

entrevistas escogidas

Selección y edición de Andrés Braithwaite

EDICIONES UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

BOLAÑO POR SÍ MISMO
ENTREVISTAS ESCOGIDAS

Primera edición: mayo de 2006

Ediciones Universidad Diego Portales
Inscripción Registro de Propiedad Intelectual Na 154.371
ISBN 956-7397-80-5

© Universidad Diego Portales, 2006

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Selección y edición: Andrés Braithwaite

Diseño: Carlos Altamirano
Fotografía de portada: Patricio Simón

Impreso en Chile

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cualquier sistema, sin la expresa autorización de la Universidad Diego Portales.
Í ndice

La batalla futura. Juan Vilíoro.................................................................. 9

L a l it e r a t u r a o l a v id a

*“No sé quién soy, pero sé lo que hago”.:............... 25

“Todos somos un poco bipolares”.......... ......................................... 29
✓ “Las posturas son las posturas y el sexo es el sexo”........................ 34
“La felicidad perfecta engendra inmovilidad o campos
de concentración”........................... 46
“La literatura no se hace sólo de palabras” ................................... 49
“Claro: necesito fumar” ...................................................................54
“La elegancia, la verdadera elegancia, siempre es discreta” ........57
“El mundo está vivo y nada vivo tiene remedio” ...........................62
/ “La novela y el cuento son dos hermanos siameses”.....................73
“Si hubiera otra vida y fuera posible elegir,
escogería ser mujer”....................................................................... 79
/' “Nunca creí que llegaría a ser tan viejo” ...................... ................ 82

B a l a s p a s a d a s ....................................................................... ............... 87

D iá l o g o s d i g i t a l e s

Dos hombres en el castillo: una conversación electrónica

entre Roberto Bolaño y Rodrigo Fresán sobre Philip K- Dick ....133
Extranjeros deí Cono Sur: una conversación electrónica
entre Roberto Bolaño y Ricardo Piglia sobre asuntos
literarios diversos.......................................................................... 139
 V'
A ■ W ^*is /t& L^oi <JQ
 La batalla futura

J uan V illoro

Una noche de 1998 sonó el teléfono y oí una voz que atravesaba

el tiempo: “Habla Roberto, Roberto Bolaño”. Nos habíamos conocido
casi veinte años antes. La comunicación nó era muy buena;.las palabras
parecían venir de un submarino. “Aquí hace mucho viento”, explicó
Roberto. Estaba en Blanes, una pequeña ciudad en la costa del Medi­
terráneo. “Donde se alza la primera roca de la Costa Brava”, precisó.
Esa roca podía ser la última viniendo desde Francia, pero él prefería
que fuera la inicial. En conversaciones posteriores, cuando lo visité en
su casa, y a partir de 2001, cuando me instalé en Barcelona, lo escuché
singularizar las cosas con gusto por los extremos. Alguien era “único”,
otro era “borderliner”. Los matices le interesaban poco; prefería corre­
gir criticando.
Como ha recordado Rodrigo Fresán, Roberto “no alentaba las con­
versaciones en abstracto”; le tenía sin cuidado hablar de Dios, la izquier­
da o el clima. Se sumía en la plática como un cazador que respira el olor
de su presa y se dispone a poner una trampa. Perseguía ios temas con
esmero de taxidermista. Al poco rato, cambiaba de opinión: la historia
del sudamericano ejemplar se transformaba en la historia del sudameri­
cano canalla. Todo asunto es reversible para quien sepa contarlo. Como
los “monstruos esperanzados” que tanto le interesaban a Roberto (las
criaturas que padecen una anomalía y buscan adaptarse al medio en
forma excepcional), los relatos encontraban en su voz diversos modos
de sobrevivir. El vaquero insolado reaparecía como pistolero místico o
vaquero sudaca.
Con frecuencia, cometíamos el error de escucharlo en actitud no­
tarial, como si pormenorizara lo ya sucedido, un acervo inmodificable,
convertido en ley. Olvidábamos que su temple era el del investigador:
sólo le interesaban los cabos sueltos. Si le recordabas algo que había
dicho, y con lo que estabas de acuerdo, podías toparte con su sonrisa

— 9—
diagonal: “¡¿Pero qué dices?!”. Ménica Maristain le preguntó en su ya
célebre entrevista para Playboy: “¿Por qué le gusta llevar siempre la con­
traria?”. De manera ejemplar, el polemista contestó: “Yo nunca llevo la
contraria”.
Las extraordinarias entrevistas con Roberto Bolaño equivalen a la
caja negra de los aviones. Las palabras antes del accidente. No se trata
de un calculado testamento, sino de la voz que atraviesa turbulencias
con una última entereza.
¿Qué pensaría él al verlas reunidas? Hay que considerar, de entra­
da, su desprecio por los sistemas de consagración. Al mismo tiempo, re­
sulta imposible soslayar una paradoja: los géneros menores que practica
un autor —sus voces secundarias— sólo emergen con su consagración.
He usado la imagen de la cacería para las conversaciones con Ro­
berto porque es una de las muchas tareas de supervivencia individual
que se ajustan a su modo de narrar. El relator ponía una trampa y la cu­
bría cuidadosamente con hojas secas. Hablaba con el sentido de la con­
secuencia de quien deja camadas rumbo a un sitio de peligro. Inmerso
en los detalles, los olores, la hora exacta en que ocurrían las cosas, el
escucha se dejaba, llevar por el asedio hasta advertir, demasiado tarde,
que la presa era él mismo: “¡¿Cómo pudiste creer eso?!”, exclamaba el
piel roja feliz.
Las entrevistas que concedió incluyen celadas de este tipo. Inflexi­
ble en el terreno de los afectos —un militante emocional, con fobias y
lealtades de hierro—, Roberto hacía que la conversación literaria se mo­
viera en el terreno de las conjeturas. Compartía con Nabokov la idea de
la escritura como simulacro que acepta las condiciones de lo real sólo
en la medida en que puede reinventarlas.
¿Hasta dónde hav (jue tomar al pie de la letra sus provocaciones,
sus salidas de tono, sus bromas, sus afortunadas desmesuras? ¿En verdad
le detuvo un tiro penal a Vavá? Cuando dijo que Gabriela Mistral era
extraterrestre, ¿elogiaba a la escritora y criticaba el oxígeno de la Tierra,
o sugería lo contrario? Seguramente sonreiría al saber que ha logrado
al enemigo.
Las entrevistas son claves que rodean el campo de batalla, minas
que rm lián sido desactivadas,j)ero estallan al margen de la estrategia
principaTETniucleo fuerte de la obra de Bolaño está en sus cuentos

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 y novelas, y en un extraño interregno: la zona en que su prosa se ali­
menta de su poesía. Las entrevistas pertenecen al corpus literario en_
la medida en que casi"todas fueron contestadas por escrito y pusieron
enjuego su imaginación y las líneas de fuerzade su prosa7~ntYrteti^ñ-"
cia, soledad en llamas”, escribió José Gorostiza en Muerte sin fin. La
expresión se aplica sin pérdida a la actitud general de Bolaño ante
la escritura. Con todo, vale la pena tener presente que las entrevistas
son excursiones sin mapa definido que desafían al turista de ocasión
y al peregrino precipitado. Bajo la superficie de hojas secas hay ramas ,
afiladas como lanzas.
Borges afirmó que la fama es siempre una simplificación. Como
tantos grandes, Roberto Bolaño corre el albur de convertirse en mito
pop. De manera sugerente, las entrevistas que concedió son a un tiem­
po el tónico y el antídoto de esa situación. El detective salvaje sigue
retando a sus lectores. Sus opiniones se debilitan al ser juzgadas como
verdades absolutas y ganan fuerza al ser leídas .como rarezas esquivas
(criaturas provisionales como el “pez soluble” de Bretón). Se tra ta * ^ ^
tom ariolm lsériuTí^ de un gurú, sino de un escritor que usó las
palabras como lumbre y, al modo de Cocteau, supo que lo más rescata-
ble del incendio es el fuegoT
A ntelapregunta de en qué persona o cosa le gustaría reencarnar,
ofreció una miniatura narrativa: “Un colibrí, que es el más pequeño de
los pájaros y cuyo peso, en ocasiones, no llega a los dos gramos. La mesa
de un escritor suizo. Un reptil del desierto de Sonora”. Rara vez rehuyó
hablar de temas personales, pero npJLe interesaba la literatura confe­
sional, sino la autofabulación. Cuando le preguntaron por su mayor
remordimiento, dijo: “Son muchos y sé acuestan y levantan conmigo y
escriben conmigo, porque mis remordimientos saben escribir”.
Bolaño tuvo una clara estrategia de solitario que impone su ley,
repudia la convención, descree de la gloria y sus poderes. Resulta difícil
compartir todos sus juicios, en gran parte porqué él mismo desconfía
de ellos: “A la literatura se llega por azar (...). ¿Dije qye a la literatura se
llega por azar? No, no, no, a la literatura nunca se llega por azar. Nunca,
nunca”.
/ Como conversador era menos enfático, pero su temperamento de-
I pendía de las exageraciones, y los exagerados dominan la plática. Hacía
l • ’

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 muchas preguntas, mostraba genuina curiosidad por los datos más ni­
mios de los otros, las travesuras que habían hecho los niños, cualquier
cosa que le contaran las mujeres, y luego recuperaba el hilo de una
historia larguísima, animada por la contundencia de los adjetivos, que
podía ser sórdida hasta el disparate. Hablaba con un exaltado afán de
veracidad, como si los detalles precisos fueran cuestión de honor. Lo
oí referirse con idéntico sentido de la apropiación a asesinos seriales,
estrellas porno, trovadores merovingios, poetas perdidos en el México
del siglo diecinueve. . . .
En aquella llamada de 1998 traté de distinguir el acento que oía
después de casi veinte años, un acento trabajado por las emigraciones y
quizás enronquecido por el clima (“aquí hace mucho viento”). Rober­
to pronunciaba las palabras con espontánea cautela, como si mostrara
algo valioso y barato a la vez, al modo de un vendedor callejero que abre
el impermeable para ofrecer una ristra de relojes chinos que imitan
el oro suizo. Un cuidado desaliño del habla que sólo podía definirse
como mezcla. Se servía de expresiones de Chile, México, España, y de
ciertos giros catalanes, pero su voz representaba el país de una perso­
na. El acento movedizo permitía saber dónde había estado y ocultaba
adonde iba. Esta singularidad le sentaba bien a alguien que había dicho:
“Todo país, de alguna forma, deja de existir alguna vez”. El transterrado
conserva memorias progresivamente imaginarias; los países se diluyen y
regresan como restos entrañables y dispersos, al modo de las cosas que
de pronto aparecen en los bolsillos.
El uso fluido de fórmulas dispersas hacía que el fraseo de Roberto
fuera ya un acto de estilo. Además, fumaba tanto como un pérsonaje
de Onetti y esto influía en su ritmo: un relator torrencial que hacía una
pausa para inhalar una bocanada y retomaba el relato con un impulso
asordinado por el humo.
Los conversadores que fuman tienen tendencia a las digresiones.
En esa primera llamada habió de suficientes cosas para que yo me pu­
siera nervioso por el costó. “No te preocupes”, contestó: “La casa es
fuerte”. Le pregunté de qué vivía y fue la primera vez que lo oí definirse
como cazador de cabelleras. Acechaba concursos municipales de cuen­
to y se lanzaba sobre ellos como un cherokee. En realidad, en 1998 ya
había perdido esa costumbre y escrito un cuento maestro sobre el tema,

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 “Sensini”, pero quiso situarse en ese pasado, quizás aprovechando que
yo no lo había leído.
En los años siguientes comprobaría su fascinación por ciertos so­
litarios de intemperie: pistoleros, exploradores, gambusinos, gauchos,
hombres apartados de la ley común pero que se asignan a sí mismos una
moralidad severa, determinada por las arduas condiciones de su oficio.
En una entrevista declaró: “La literatura se parece mucho a las peleas de
los samuráis, pero un samurai no pelea contra un samurái: pelea con-.
tra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado..
Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a
pelear: eso es la literatura”.
Le gustaba soltar las fórmulas del “milite guerrero” al que el Qui­
jote se refiere en su discurso sobre las armas y las letras, extraviarse en
videojuegos donde podía ganar la batalla.de Borodino o Austerlitz, es­
tudiar la intrincada maquinaria de la guerra. Sin embargo, nada tan ale­
jado de él como la celebración de la violencia. La fantasmagoría bélica
le brindaba un espejo extremo de la realidad, el humo negro que había
que detectar para huir de él. Conocer los circuitos en que se mueve el
horror, distinguir la metodología del mal, son formas de comenzar a
refutarlos. En parte por eso planeaba una Antología militar de la litera­
tura latinoamericana. Como las bombas que permanecen enterradas en
tiempos de paz, sus metáforas guerreras podían estallar ante quien se
acercara a ellas con descuido. No buscaban explicar la realidad sino ilus­
trarla. Nada le hubiera desagradado tanto a Roberto como ser soldado, ^
pero seguía el precepto de Séneca de considerarse soldado de las más
diversas circunstancias.
Para elogiar el temple de un colega, decía cosas como ésta: “Con
Sergio González Rodríguez iría a la guerra”. Aunque no tenía el menor
ánimo de enrolarse en un batallón, apreciaba la lealtad en situaciones
extremas y la activa oposición ante el horror. Una noche me comentó
que aún no me encontraba acomodo en su Antología militar “¿Qué regi­
miento te gusta?”, preguntó con malicia. Le contesté que sólo me veía
yendo a la guerra como Bob Hope o Marilyn Monroe, en la sección
de entretenimiento para las tropas. “Con eso basta”, respondió. Para sí
mismo, prefería papeles beligerantes. “Soy un marine”, me dijo en el
restaurante japonés de Barcelona que tanto le gustaba: “Donde me pon­

ía
 gas, resisto*. La fabulación de su destino como pionero en descampado
era un correlato psicológico de las vastas extensiones que abarcó como
narrador, de la guerra civil española al movimiento estudiantil del 68 en
México, pasando por el frente ruso en la segunda guerra mundial, las
muertas de Ciudad Juárez y el golpe de Estado en Chile.
Crítico de tiempo completo, rehusaba quejarse de su situación.
Cuando soltaba un chiste terrorífico sobre su hígado, suponíamos que
disponía de una mala salud de hierro. Alguien que pasaba la noche
entera escribiendo, sin encender la calefacción, sólo podía ser descrito
en términos de fortaleza. Sin embargo, no le gustaba alardear de su
^temple. Estuvo preso en Chile después del golpe de Pinochet, pero
detestaba que se, exagerara al respecto. En una entrevista con Elíseo
Álvarez comentó: “Estuve detenido ocho días, aunque hace poco, en
Italia, me preguntaron: ¿qué le pasó a usted?, ¿nos puede contar algo
de su medio año en prisión? Y eso se debe al malentendido de un libro
en alemán donde me pusieron medio año de prisión. Al principio me
ponían menos tiempo. Es el típico tango latinoamericano. En el pri­
mer libro que me editan en Alemania me ponen un mes de prisión; en
él segundo, en vistas de que el primero jió ha vendido tanto, me suben
a tres meses; en el tercer libro, a cuatro meses y, como siga, todavía voy
a estar preso”.
El motivo de la llamada de 1998 era una nota que yo acababa de
escribir sobre la muerte del poeta Mario Santiago (Ulises Lima en Los
detectives salvajes). Roberto hizo preguntas de sucesos ocurridos en 1972
y asuntos de la semana anterior. No pude satisfacer su curiosidad. A la
distancia, él había construido un país de la memoria, de espectral exac­
titud. Se sumía con minucia de buscador de pruebas en una época cuya*
mayor virtud para mí era que ya había transcurrido. Volví a ponerme
nervioso por el costo de la llamada. Ignoraba que en Europa hay tapetas
de descuento, aunque nunca supe si él las usaba. Tal vez el único derro­
che en su espartano código de vida fueran las largas horas de telefonía
con amigos distantes, tal vez en un gesto de honor se negara a usar espe­
culativas tarjetas de descuento.
El conversador pasional requiere de cierta lejanía para alumbrar
sin calcinar. Roberto evitaba la plática de circunstancias; la intensidad
de sus intereses hacía que toda charla fuera una excepción. Imposible

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repetirla ^experiencia al día siguiente. Por conveniencia mutua, el trato
debía ser espaciado yjnuchas veces telefónico. Era bueno darle el pri­
vilegio de la iniciativa. Desde que trabajó en.un camping tenía horarios
de vigilante nocturno y su salud mermada no siempre lo predisponía a
un diálogo ocioso. Yo prefería que él llamara, pero había que respon­
derle rápido. En una ocasión tardé más de la cuenta atendiendo a mi
hija y colgó, muy molesto. Pasaron dos o tres días antes de que pudiera
devolverle la llamada. “¡Te hablo por algo urgente y tardas siglos en
contestar!”, se quejó, indignado por no haber impuesto la agenda de
la conversación. Le pregunté qué era-tan urgente. “¿No sabes que mu­
rió Irán Eory?”, preguntó, el ánimo recompuesto por los recuerdos de
la belleza rubia que habíamos idolatrado en México. Esto disparó una
cadena de anécdotas que desembocó en el mismo reproche de antes,
ahora convertido en una extraña virtud de mi parte: “Nunca permitas
que nadie te impida atender a tu hija”.
Otras conversaciones no fueron tan armónicas. Para facilitar el diá­
logo había que respetar su severo código de vetos. No aceptaba la me­
nor crítica sobre México (la última palabra que escribió, y con la que
concluye su novela 2666, fue precisamente ésa: “México”) ni toleraba
elogios a Chile. En su peculiar teodicea de los países, hablaba de virtu­
des y defectos nacionales sin tomar demasiado en cuenta la realidad.
Ajeno a la geopolítica, precisaba sus ideas como un mitógrafo: “Latino­
américa es como el manicomio de Europa. Tal vez, originalmente, se
pensó en Latinoamérica como el hospital de Europa, o como el granero
de Europa. Pero ahora es el manicomio. Un manicomio salvaje, empo­
brecido, violento, en donde, pese al caos y a la corrupción, si uno abre
bien los ojos, es posible -ver la sombra del Louvre”.
A mediados del 98 Roberto me. envió dos de sus libros, con títulos
emblemáticos: Estrella distante y Llamadas telefónicas. Las palabras del que
está lejos. A partir de entonces, la voz fantasmal surgida del pasado se
convirtió en una constancia. ^
Nos habíamos conocido en 1976 en una premiación de la revista
Punto dePartida. El tenía 23 años y yo 20. Hubo un cóctel en los jardines
de Ciudad Universitaria y me detuve a hablar con Poli Délano, jurado
de cuento. Roberto había leído a Poli y se acercó a nosotros. Llevaba
anteojos de Groucho Marx y el pelo agitado por un viento imaginario

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 que conservaría dos décadas después. Supo que yo había quedado se­
gundo en cuento y dijo: “Yo apenas quedé tercero en poesía, aunque
en realidad merecería una amonestación”. En sus poemas de Punto de
Partida, había escrito: “Nicanor Parra será el antipoeta, no yo”. La tra­
yectoria del autor de Nocturno de Chile sena una perpetua corrección
de sus ideas. Disfrutaba enormidades tener razón, pero sólo en tiempo
presente. Luego escogía otro rumbo.
Una de sus anécdotas favoritas se refería a la militancia política.
Fue anarquista hasta que conoció a otro anarquista. La condición única
era su signo: ‘Yo tengo un tipo de sangre que sólo tienen los que han
escrito Los detectives salvajes”, le dijo a Andrés Gómez. No buscaba maes­
tros ni discípulos; necesitaba a los demás para probar la fuerza de sus
intuiciones y discutirlas a fondo; en este sentido, hacía de la discrepan­
cia una forma del afecto.
Era difícil olvidar lo que decía. En el remoto cóctel de 1976 co­
mentó que el exilio obligaba a preguntarse por la patria del poeta. Con
los años, él encontraría este territorio en los caminos que recorren sus
personajes. Aunque no dejó de verse a sí mismo como alguien entrega­
do a la poesía, su mejor literatura trasvasa un género en otro: desde la
narrativa, recrea las condiciones que permiten el actcypoético.
Ignacio Echevarría ha sostenido con acierto que la figura narrativa
dominante en Bolaño es la del poeta: el investigador heterodoxo de lo
real, el detective salvaje. Si Ricardo Piglia ve ai detective como una va­
nan te 'popular del intelectual (el hombre que busca conexiones y una
teoría que explique el entorno;, Bolaño escribe de poetas que indagan
el reverso de las cosas y transforman la experiencia en obra de arte.
Esto no necesariamente ocurre por escrito. Los poetas de Bolaño viven
la acción como una estética de vanguardia. Algunos de ellos escnben
cosas que no leemos, otros buscan la gramática del desmadre, todos
resisten. El cuento “Enrique Martín”, incluido en Llamadas telefónicas,
comienza en forma emblemática: “Un poeta lo puede soportar todo. Lo
que equivale a decir que un hombre lo puede soportar todo. Pero no es
verdad: son pocas las cosas que un hombre puede soportar. Soportar de
verdad. Un poeta, en cambio, lo puede soportar todo. Con esta convic­
ción crecimos. El primer enunciado es cierto, pero conduce a la ruina,
a la locura, a la muerte”.

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 Desde aquellos poemas de 1976 hasta —rima de cifras— 2666, Bola-
ño persiguió con mirada insomne el heroísmo de los que versifican fuera
de la escritura, con los vidrios rotos y los fierros oxidados que entregan las
calles traseras de la realidad.
' En La República, Platón indaga a los poetas con preocupante interés:
“Si un hombre capacitado llegara a nuestra ciudad con intención de exhi­
birse con sus poemas, caeríamos de rodillas ante él como ante un ser divi­
no, admirable y seductor. Sin embargo, indicándole que ni existen poetas
entre nosotros ni está permitido que existan, lo reexpediríamos con desti­
no a otra ciudad”. El platonismo rechaza la horda poética no porque des­
crea de sus efectos, sm opoique u ee demasiadu eireíius y puf lo tanto les
teme. Bolaño comparte esta convicción, pero otorga carta de naturalidad
al poeta, lo cual equivale a decir que lo manda de viaje: sólo en tránsito
puede sobrevivir; la ciudad ha seguido el paranoico consejo de Platón,
^ Tffescribir de nómadas, Bolaño tenía presente la idea de Raymond
Russell de que qlviaje es un “pretexto de movilidad”. Lo interesante no es lo
que sucede en la carretera, sino lo que siente el hombre que se desplaza. v
• La decisiva extranjería del poeta es la de quien habla otra lengua,
reveladora pero intraducibie. Su palabra (o su acción que aspira a ser pa­
labra) representa la disonancia. Ciertos personajes de Bolaño se sirven de
esta capacidad transgresora para metas nada edificantes. En una de sus
entrevistas, recuerda que Hitler fue un buen lector. La cultura, en sí mis­
ma, no libera del oprobio. Pocos autores rivalizan con Bolaño en su explo­
ración de las posibilidades destructivas de la sofisticación. A la manera del
sobrino de Rameau, personaje de Diderot que combina el bu«n gusto con
la vileza, los dandis vanguardistas que pueblan La literatura nazi en América
actúan como crápulas excelsos, eruditos de complicada iniquidad. Con Es­
trella distante y Nocturno de Chile, la enciclopedia de nazis del nuevo mundo
conforma una trilogía sobre la sensibilidad al margen de la ética, o sin más
ética q u e j a Forma. $ijen los albores de la Revolución francesa Diderot se
ocupa del pacto que el refinamiento puede sostener con la inmundicia,
en la Latinoamérica de las dictaduras Bolaño desplie^ unagalería de„
infames capaces de conjugar con elegancia la gramática de la tortura. Ene­
migo de las simplificaciones, crea sujetos facetados, poliédricos: Wieder, el
poeta que escribe versos con la cauda de su avión en Estrella distante, es tan
represor como artista. En él la creatividad coexiste con la depredación.

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 Poetas, por todas partes poetas. Chamanes próximos como Mario
Santiago, visionarios en órbita como Philip K. Dick. Octavio Paz apare­
ce en Los detectives salvajes, extraviado en el Parque Hundido. Una frase
cae como una flecha en su recorrido circular: “El poeta no muere, se
hunde, pero no muere”.
Ya en una de sus primeras novelas, La senda de los elefantes (reedi­
tada como Monsieur Pain), Bolaño describía a César Vallejo aquejado
de hipo. El intercesor con los heraldos negros yace en una cama y se
somete a un tratamiento hipnótico. Lo único que se escucha de él es un
quejido. Lo inefable, sugiere el novelista, proviene de esa garganta rota,
el desgastado instrumento del poeta. La entereza en la debilidad reapa­
rece en Amuleto,, que recupera el caso real de una mujer encerrada en
un baño mientras el ejército mexicano invade Ciudad Universitaria en
1968. El asedio conduce a una elegía a la madre de todos los poetas.
Uno de ios aspectos que Bolaño apreciaba en Malcolm Lowry y
Henry Miller era la capacidad de situar a artistas en situaciones muy
poco artísticas y forzarlos a ejercer ahí su poética. El detective salvaje en­
cuentra un sistema para esta condición: orienta su aventura en torno a
una búsqueda (Cesárea Tinajero en Los detectives salvajes, Benito von Ar-
chimboldi en 2666) y resuelve crímenes que no han sido codificados.
Robbe-Grillet ha comentado que se considera un autor policiaco,
no en la cuerda de Raymond Chandler, sino en la de Sófocles: escribe
de quienes no saben que son culpables. Bolaño rara vez se sirve de
una intriga y no pospone las soluciones al modo de un novelista de
deducción policiaca; sin embargo, como Piglia en Respiración artificial
o Robbe-Grillet en Reanudación, ordena la trama en torno a personajes
que investigan, detectives de una alteridad que se les resiste. Sus con­
tinuos encomios de la valentía se inscriben en esta estética. Encontrar
es un atrevimiento. Sin embargo, su imaginación no privilegia lo ex­
travagante, sino la novedad de las zonas comunes. Como Perec, busca
fulgores infraordinarios. Lá prosa de Bolaño depende de leves rupturas
en la percepción de lo real.^am a la atención el poco interés que con­
cede al mundo subjetivo de sus personajes. Cuando refiere un sueño lo
hace con la sobriedad exterior de un delirio de Kafka. Su escritura_na
depende de la introspección, sino del recudo tojde los datos. Aunque sus
personajes opinan mucho, no ofrecen ideas sobre ideas, sino actas de

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 descargo. Forenses dé lo cotidiano, que es.inusual, levantan inventario y
comentan sus hallazgos. .
En su última obra Bolaño perfeccionó el recurso, desplazándolo de
los personajes al propio narrador. En Los detectives salvajes un coro múlti­
ple se narra a sí mismo a través de monólogos. El autor está del otro lado
de un vidrio de espejo, registrando declaraciones. Apenas publicada, la
novela se convirtió en objeto de culto, un TChing en el que se adivina
hacia atrás, para descifrar lo ya sucedido, el Libro de las Mutaciones de
una generación; una época pensada en primera persona, donde cada
quien es detective de su destino. El procedimiento se altera en 2666.
Los personajes son trabajados como casos, sujetos ajenos a las vacilacio­
nes de la vida interior que al modo de los héroes griegos avanzan a su
desenlace sin cerrar los ojos. Los capítulos representan., las carpetas de
un investigador. Esta vez el detective está fuera del libro, narrándolo. Si
los crímenes de Ciudad Juárez son descritos como un peritaje médico,
los protagonistas integran un archivo de datos: tienen acciones, no con­
jeturas. El recuerdo o el anhelo importan poco al investigador; no pue­
de extraviarse en las posibilidades del pasado o el futuro; debe enfocar
el presente donde las huellas dactilares trazan una película confusa y sin
embargo legible; no se pregunta por qué esos personajes hacen lo que
hacen: reconstruye los hechos. La vida diaria se abre como un misterio
equivalente a las fosas comunes de Ciudad Juárez. De ahí la peculiar
energía del libro y su tensión de avance.
Las entrevistas representan una zona lateral pero significativa de
este método de exploración. Son como los objetos numerados con que
el investigador trata de reconstruir los hechos. Una bala perdida, un
vaso con rastros de lápiz labial, un mechón de pelo, cosas que pueden
tener que ver o no con los sucesos, pero que indiscutiblemente estuvie­
ron cerca de ellos.
El detective rescata y ampara. No quiere decirlo porque eso vulnera
la dureza de su oficio, pero cuando duerme tiene sueños de protección.
El libro de poemas Tres termina con el salvamento de una infancia aje­
na: “Soñé que Georges Perec tenía tres años y lloraba desconsoladamen­
te. Yo intentaba calmarlo. Lo tomaba en brazos, le compraba golosinas,
libros para pintar. Luego nos íbamos al Paseo Marítimo de Nueva York y
mientras él jugaba en el tobogán yo me decía a mí mismo: no sirvo para

— 19 —
 nada,_pero serviré para cuidarte, nadie te hará daño, nadie intentará ma­
tarte. Después se ponía a llover y volvíamos tranquilamente a casa. ¿Pero
dónde estaba nuestra casa?”.
La literatura de Bolaño es la casa a la que se dirige el hombre que
duerme. Su sueño es de una precisa realidad. No hay subjetividades extra­
ñas. Una casa, un niño, un cuaderno para pintar. Quizás lo que encierra
esta breve parábola es la asimilación del genio a la inocencia. Importa que
Perec tenga tres años y esté hecho de futuro.
Cuando el autor de 2666 fue internado en el hospital, el aire ardía
como un mensaje del horror. Hacía siglos que Marte, el planeta guerrero,
no estaba tan cerca de la Tierra. Poco antes de la muerte de Roberto, se
incendió el camping Estrella de Mar, donde él fue velador nocturno. Na­
die recuerda otro verano igual en Cataluña.
Fuimos al funeral en el tanatorio de Les Corts como a una reunión
en los desiertos de los que él había escrito. A los pocos días, el aire sufrió
un cambio repentino. Llovía, “con lentitud poderosa”, como en la vana
tierra de los inmortales que imaginó Borges. El agua caía, semejando un
milagro inútil o un demorado bautizo. Roberto Bolaño había iniciado su
resistente posteridad, distinción que le interesaba menos que aprovechar
el más allá para inscribirse en un curso de Pascal.
Cuando le preguntaron cómo le gustaría ser recordado, contestó: “Ésa
es una batalla futura”. Recordar a alguien es permitir que siga peleando.
Sobre todo si se trata de un detective y sobre todo si debe cuidar al joven
Perec para que crezca y crezca y escriba La vida instrucciones de uso.
La batalla continúa.

— 20 —
Sobre la edición
Para evitar reiteraciones sobre aspectos de la biografía y del trayecto literario de Roberto
Bolaño, en las entrevistas y conversaciones aquí reunidas he omitido las presentaciones —y en algu­
nos casos un par de preguntas— realizadas por sus autores en las versiones originales de los textos,
cuyas procedencias, eso sí, al igual que las de ios fragmentos de diálogos que conforman la sección
“Balas pasadas”, he consignado hasta desangrarme en la faena. Además, en la sección “La literatura
o la vida”, he sustituido —en beneficio de la unidad del conjunto— los títulos originales de sus
piezas por fiases expresadas en ellas por Bolaño. Por último, aunque principalmente, agradezco la
generosa e incondicional ayuda que, para armar este librito, me han brindado Vicente Undurraga,
Pablo Riquelme y una dama castellana prácticamente insobornable. (A. B.)
La literatura o la vida
;Í
 “NO SÉ QUIÉN SOY,
PERO SÉ LO QUE HAGO”

P or Gabriel A gosin

—¿Tiene algún sentido el éxito que tanto buscan algunos escritores o que
simplemente les llega a otros} si pensamos que grandes autores, como Lautréa-
mont, incluso han rehuido el reconocimiento social?
—Eso de que Lautréamont rehuyó el reconocimiento social es
muy relativo. Si lo hubiese rehuido no habría publicado nada, y una
de las pocas cosas que se sabe de él son los problemas que tuvo para
imprimir los Cantos de Maldoror. Su segundo libro, inconcluso, las
Poesías, no hace más que reforzar esta impresión.JEoda^escritura^de
alguna manera, es un acto sodaJL Eso no quiere decir que el escritor,
en el momento de escribir, piense en los lectores. Pero no hay que
olvidar que, mientras uno escribe, al mismo tiempo lee. No hay que
olvidar que el escritor (hablo del buen escritor, por supuesto) es su
primer lector. Tampoco, que un acto social es, por decirlo de alguna
manera, un fenómeno complejo y diverso, en donde cabe desde una
comida de caníbales hasta una recepción presidencial. Un acto social
puede transformarse, sin ningún problema, en un atentado o en un
velorio.
—i Qué ton importante y determinante es la experiencia en el momento de
crear?
—La única experiencia necesaria para escribir es la experiencia —
del fenómeno estético. Pero no me refiero a una cierta educación más
o menos correcta, sino a un compromiso o, mejor dicho, a una apues­
ta, en donde el artista pone sobre la mesa su vida, sabiendo de antema­
no, además, que va a salir derrotado. Esto último es importante: saber
qüe vas a perder.
— ¿Cuál es tu relación con expresiones artísticas e intelectuales que pon­
tifican desde sus escritorios y que tienen una actitud “aburguesada ” ante sus
vidas y obras ?

-2 5 -
 —Bueno, se suele hablar muy mal de la llamada vida aburguesada.
Yo nunca he tenido una vida así, pero me encantaría tenerla o haberla
tenido. Lo que entendemos por vida aburguesada es precisamente a
lo que debe tender cualquier revolución futura. Una vida aburguesada
para todos. Es decir, una vida tolerante, abierta a cualquier corriente
cultural, laica, firmemente anclada en los principios de la Ilustración.
Por lo que respecta a las peroratas desde los escritorios, es una costum­
bre de los seres humanos que no creo que váya a cambiar en los próxi­
mos doscientos años.
—¿Quién eres tú, Bolaño?
—De Bolaño se ha dicho tanto como se ha escrito. Que cultiva el
género negro, que es heredero del boom, que es exitoso, que es el me­
jor exponente de la narrativa latinoamericana de su generación, que es
polémico por su árida crítica a los escritores chilenos, sobre todo a Luis
Sepúlveda y Hernán Rivera Letelier.
—¿No te aburre tanta adjetivación, tanta rotulación, para referirse a tu
vida y tu obra ? ¿Quién es Roberto Bolaño, según Roberto Bolaño ?
— _ —Ni lo sé ni me preocupa. No sé quién soy, pero sé lo que hago y,
sobre todo, sé lo que no hago ni haré jamás.
■
—Al leerte, a uno le dala impresión de que tu visión política está bastan­
te lejos de ser una postura militante, pero que no por ello no es comprometida.
¿Crees que es un deber de los escritores pronunciarse explícitamente ante hechos
contingentes?
v—El único deber de los escritores es escribir bien y, si puede ser,
algo mejor que bien; intentar la excelencia. Después, como individuos,
que hagan lo que quieran; a mí eso me importa poco. Que sean colec­
cionistas de latas de cerveza o aficionados al fútbol, perritos falderos de
la primera dama o heroinómanos.
—¿A quiénes estás leyendo con mayor atención en estos días?
—Leo varias cosas a la vez, algunas por mi trabajo, otras únicamen­
te por placer. Entre las primeras: libros de criminología, en especial uno
sobre las formas de baremar el daño corporal, especial para los detecti­
ves de las compañías de seguros. Entre los segundos: a Flavio Josefo, que
siempre es brillante, y la relectura de la Historia de Roma, de Tito Livio,
que es más que brillante.
—Es difícil encontrar estructuras narrativas novedosas o temáticas distin­

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tas a las habituales. ¿Esposible pensar que la literatura está agotada ?
, —Los temas siempre son los mismos, desde la Biblia y desde Home­
ro. Según Borges, nó son más de cinco. En las estructuras, por el contra­
rio, las variantes son infinitas. Podemos construir obras de mil maneras
diferentes y aun así estaríamos sólo en el principio. Por descontado, no
creo que la literatura esté agotada. Eso no va a suceder jamás, al menos
mientras los seres humanos puedan hablar. La literatura se alimenta de
la oralidad, del habla de la tribu, de la jerga de la tribu. Las voces entre­
cruzadas y superpuestas que se pueden oír en un autobús, por ejemplo,
probablemente contengan más energía que la mayor parte de los poe­
mas que hoy se escriben en Santiago.
—¿Es posible hablar de originalidad en la literatura ?
—Es necesario. Y no sólo de originalidad. Todo escritor debe tratar
de escribir una obra maestra. Es necesario hablar, por tanto, de origina­
lidad y de excelencia. Y también de placer.
—Enrique Lihn, a quien admiras mucho, escribió: “parque escribí estoy
vivo”, ¿.Por qué escribes tú? ¿Hay algún grado de arrogancia, como algunos
escritores reconocen, en el proceso literario?
—En mi caso la arrogancia no tiene nada que ver con mi trabajo.
Sería un redomado estúpido si así fuera. El acto de escribir, por el con­
trario, es un acto de humildad. En el momento de escribir no queda
sitio sino para la humildad. Antes que yo hubo otros escritores que se
sentaron en la misma mesa, que trabajaron con los mismos materiales,
pluma, tinta, máquina de escribir, computadora. Escritores enormes a
los que leo y releo.vímposible sentir arrogancia. Ahí sólo cabe sentir
temor o humildad. Yo no siento temor.
—¿Cuál es tu relación sentimental con Chile?
—Razonablemente buena. Me gustan algunas cosas del Chile ac­
tual. Pero también me gusta un Chile más o menos fantasmal y un Chile
inexistente y un Chile literario. Aunque creo que el Chile que más me
gusta es el Chile gastronómico.
—¿Chile dejó de existir en 1973, como ha señalado Armando Uribe?
—Probablemente Uribe tiene razón. Todo país, de alguna forma,
deja de existir en muchas ocasiones. Es decir, cambia. La España actual
no es la España que yo conocí en 1978, sin ninguna duda, ni tampoco
es la España de 1985. La Rusia de hoy, por ejemplo, no es la misma de

— 27 —
 1989. Y la de 1989 no era la misma Rusia que la de 1953. En ese sentido
los países son como cebollas, o como paredes que se descascaran y que
luego llega alguien y las vuelve a pintar o las lija. Lo malo es cuando el
que llega quiere echar la pared abajo. Eso también pasa. En cualquier
caso, aunque la melancolía esté justificada, no sirve para nada, ni siquie­
ra para constatar la desaparición de un país.
—Para muchos que viven en Chile, el resto del mundo no existe, salvo por
uno que otro atentado. ¿Somos muy provincianos acaso?
—Los chilenos son tan provincianos como puedan serlo los argen­
tinos o los españoles o los rusos. El provincianismo siempre enmascara
otra cosa, generalmente el miedo o la inseguridad, y en este sentido, cla­
ro, hay un tipo de chileno que suele ser bastante provinciano, apegado
al terruño y a sus símbolos como si se tratara de Dios Padre. En realidad,
los países como entidades abstractas no tienen mucho atractivo. Las cul­
turas sí. Tienen el atractivo de lo que envejece y cambia. Pero los países,
aparte de ser, como decía el doctor Johnson, el último refugio de los
canallas, son entidades más bien abstractas y pesadas. Y están destinados
a desaparecer.

Diario electrónico El Mostrador. Santiago. 19 de febrero de 2002.

— 28 —
 “T o d o s so m o s u n poco bipolares ”

P or Carolina D íaz

—¿Por qué, si vives en España, escribes sobre cosas que pasan en Chile?
—Bueno, escribo sobre cosas que pasan, o tal vez sería más indica­
do decir que pasaron, en Chile, de la misma manera que escribo sobre
cosas que pasan o pasaron en México, en España, en mi vida, en la vida
de mis amigos. La elección de los escenarios siempre es un misterio.
¿Por qué Kafka elige China? Pues por muchas razones, una de ellas por­
que era chino. Yo escribo sobre Chile, entre otras razones, porque soy
chileno.
—¿Consideras a Chile como un material de vivisección o también tienes
afectos involucrados?
—Por supuesto que hay afectos (o rechazos, que en este caso vie­
nen a ser casi lo mismo). Hay una infancia chilena, la adolescencia, el
año 73, en fin, cosas pequeñas y misteriosas, casi sin importancia, o sin
el casi, probablemente cosas sin ninguna importancia, pero que son
también las cosas que van construyendo un destino.
—¿Hay algo que te tenga curco de Blanes, ese pequeño pueblo de la Costa
Brava donde vives?
—Me gusta Blanes, me gusta el Mediterráneo, me gusta vivir en un
pueblo de aluvión, en donde hay gente de todo el mundo, y también me
gusta vivir en un pueblo que ya existía antes de que naciera Cristo.
— Cuando te dediques a escribir novelas o cuentos sobre España ¿estarás
viviendo de vuelta en Chile?
—No, probablemente entonces estaré sobreviviendo en algún hos­
pital, o, con suerte, en alguna residencia de ancianos en el Caribe, o en
alguna isla griega, sin residencia de ancianos.
- —¿Tienes alguna pesadilla recurrente relacionada con Chile?
—Tenía una, antes de que volviera por primera vez, el 98: regresa­
ba en un tren, un tren que recorría el Atlántico, y al llegar a la Estación
Mapocho o a la Estación Central me daba cuenta de que no tenía boleto

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 de vuelta. Tampoco tenía dinero. El cielo de Sandago, para colmo de
males, era gris y amenazaba con desatarse una tormenta y yo iba vestido
con ropa de verano.
—La última vez que volviste a Chile declaraste que te ibas desilusionado y
apestado de este país. ¿A qué se debió el malestar?
—No, eso yo no lo dije. Uno nunca puede sentirse así con respecto
a un país. Tal vez, si lo dije, cosa que dudo, fue en relación a algunas per­
sonas, pero nunca en relación al país. A mí me encanta estar en Chile,
me gusta comer empanadas, hablar con mis amigos, salir a pasear por
cualquier calle de Santiago. Por supuesto, llega un momento en que te
hartas, o en que las náuseas sé hacen insoportables, y entonces simpté-
mente te vas, pero sin decir que te sientes desilusionado con el páísf A
mi edad, desilusionarse con un país, con cualquier país, sería de una
ingenuidad imperdonable.
—¿Cuál es el rasgo chileno que menos toleras ?
—La ingratitud. El poco valor que se le da a la obra de Dittborn,
el organizador del Mundial del 62. Yo me acuerdo no sólo de Dittborn,
sino también de Riera y de Misael Escuti, de Honoiino Landa, de Toro,
de Leonel Sánchez, de Eladio Rojas, de Contreras, de todos esos va­
lientes que intentaron metemos en la modernidad y por poco no lo
lograron.
Cómo describirías el estado de madurez en que te encuentras?
/ —Bueno, yo no creo encontrarme en ún estado dé madurez. Me
temo que sigo siendo, en las cosas importantes, básicamente una perso­
na inmadura. Y eso cuesta; no te creas que se nace inmaduro, hay que
trabajar mucho en el empeño. Y es duro.
'—A estas alturas de tu vida, ¿eres capaz de pasarlo bien?
—Cada día. Y también de pasarlo mal. Todos somos un poco bipo­
lares. En dosis muy pequeñas, somos bipolares, y estamos cotidianamen­
te abiertos al goce y al sufrimiento.
—¿Eres ex algo?
—No lo sé. Creo que no, aunque decir eso suena presuntuoso. Bue­
no, soy ex lector de algunos escritores, de algunos poetas. Hay pintores
que me gustaron y que ya no me gustan con el fervor de antes. También
hay músicos a los que ya no sigo como antes. Soy ex seguidor del Ever-
ton de Viña y del América de México DF.

i
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 —¿ Cuáles son los pánicos másfrecuentes que te produce el cuerpo?
: ^--Sobjce esto es mejor no hablar. El cuerpo (supongo que hablamos
deí cuerpo de uno y no del cuerpo de los otros) es un maestro en el arte
de dar sorpresas, generalmente malas/Tero, en contrapeso, el cuerpo de
los demás nos suele dar buenas sorpresas, sorpresas gratas.
— ¿Qué es lo más temerario que has hecho después de los 40 años?
—Criar a mi hijo Lautaro, sin la menor duda.
— ¿Te consideras una persona con talento para las relaciones interpersona­
les?
—Muy poco. Pero eso es lo mejor de la amistad, que exige pocas
cosas, aunque todas elementales, necesarias.
—¿Cuáles son los requisitos para ser amigo de Roberto Bolaño?
— Ninguno. Un poco de generosidad, un poco de inteligencia, pero
no mucha, sólo un poco. Algo de valor, no mucho, sólo un poco. Creo
que tengo suficientes amigos.
— ¿Hay amigos que lamentas haber perdido?
—He perdido a muchos amigos y a todos lamento haberlos perdido.
La culpa siempre ha sido mía.
. —¿De qué tamaño es tu capacidad de querer?
—No sé cuánta capacidad tengo de querer, pero, evidentemente, es
muchísimo mayor que mi capacidad de odiar. De hecho, creo que no es­
toy hecho o preparado para el odio sostenido, que es el verdadero odio.
Yo creo que toda persona tiene algo bueno y, por lo tanto, aunque sólo
sea por curiosidad intelectual, siempre estoy dispuesto al diálogo. Y, tras
el diálogo, más diálogo. ... .
— Con iodo h recorrido, ¿consideras que saber hacerse de enemigos es un
artef ' ,
Más bien es una maldición.
—¿Tienes logros importantes en la materia?
—No lo creo. Hay dos o tres que tienen cierto peso, de esos enemi­
gos que hay que cuidar, porque es un orgullo tenerlos como enemigos,
aunque mejor sería tenerlos como amigos o como interlocutores. El resto
no son más que enemigos gratuitos, gente que se engancha (en este caso
de forma beligerante) a un destino que ni les pertenece ni entienden.
-j-¿ Cual es tu costumbre más sórdida ?
—Ver programas de telebasura a altas horas de la madrugada. Es mi

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 costumbre sórdida actual. En el pasado posiblemente tuve algunas cos­
tumbres sórdidas que ya he olvidado y que con toda seguridad eran más
inocentes que la actual. Por otra parte, lo sórdido es un misterio y en el
momento en que se convierte en una costumbre deja de ser sórdido.
—¿Qué deporte practicas ?
—Ninguno, a Dios gracias. Muy de vez en cuando juego partidas de
ajedrez con escritores amigos a los que siempre gano. Tal vez se dejan
ganar, por delicadeza.
—i Qué & 1° que más miedo te da del sexo ?
—Depende. En el sexo, si lo miras con cuidado, todo da miedo,
pero se aprende, con la práctica, a tener valor.
—¿Cuáles tu película favorita?
—Muchísimas. De las últimas que he visto, El Club de la Pelea.
—¿Cuántas veces eres capaz de ver una película?
—Hay una de David Lynch que la he visto más de treinta veces.
—¿Cuál es tu actrizfavorita?
—Hum, ¿Lily Taylor? No, posiblemente sea demasiado intensa para
ser actriz favorita de nadie. ¿Lily Tomlin?
—¿Cuáles sen tus aspiraciones materiales ahora que la plata te ha empeza­
do a entrar en la caja?
—Absolutamente ninguna.
—¿En qué momento crees que habría que morirse?
—Nunca. O lo más tarde posible. Eso pensaba antes. Ahora creo
que antes de que se te muera un hijo.
—¿Cuál es tu máximo nivel de expansión amorosa?
—No sé a qué te refieres. Si estás hablando de lo que yo creo, bue­
no, hay límites que imponen la edad, el azar, incluso las estaciones del
año o el esfuerzo laboral que en ese momento estés realizando. ¿Máxi­
mo nivel? Mira, no quiero presumir.
—¿Hubo negociación para tu segundo hijo ?
—En absoluto. Fue una sorpresa que a punto estuvo de convertirse
en un ataque de nervios. ,
—Es una niña. ¿Qué novela le tienes preparada ?
—Cuando ella sepa leer le compraré las obras completas de Jane
Austen, y de este siglo las obras completas de Marguerite Duras. Aunque
probablemente se lo pasará mucho mejor leyendo a Lewis Carroll. O los

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 cuentos de Grace Paley, que es una magnífica escritora. Pretender que
mi hija leyera algo mío me parecería de una soberbia de pésimo gusto.
—¿Te gustan las guaguas ?
—No mucho. Los bebés suelen evocarme imágenes melancólicas.
El niño o la niña en su cuna y toda esa gente mayor haciéndole gracias,
gestos infernales, un pésimo recibimiento a este planeta. Los bebés sue­
len llorar y uno no sabe, en la mayoría de los casos, qué hacer, si llorar
con ellos o preguntarse qué es lo que ellos saben y que nosotros hemos
olvidado. Los bebés son como un lenguaje olvidado.
—¿Cómo te estás preparando para abordar la adolescencia de tu hijo ma­
yor?
—Con resignación cristiana. Dispuesto a recibir todos los escupita­
jos que él quiera o tenga a bien lanzarme y que yo sin duda me merezco.
Edipo crece y tiene que matar a su padre y eso es la libertad, una liber­
tad terrible, llena de sobresaltos y de arrepentimientos, pero sin la cual
no se puede vivir. Los desafíos y también los problemas pertenecerán a
Lautaro Bolaño y no a Roberto Bolaño. Qué alivio, ¿no?
—¿Podrías estar un año entero sin escribir?
—No, pero nunca se puede d e c irle esta agua no beberé. Quién
sabe. Ésa es una respuesta más justaJoLscribir, por otra parte, no es lo
más importante; lo más importante es leer, y yo no podría pasarme un
año sin leer nada.
—¿Y podrías escribir sobre gente que nunca has visto ni conocido?
—Uno siempre escribe sobre gente que no conoce. O al menos
cuando empieza a escribir, digamos en el proceso mental de la escritu­
ra, uno no conoce a esa gente. Al terminar el libro, la cosa es distinta. A
veces uno acaba por conocer a sus personajes, o ai menos uno acaba por
conocerlos un poquito más que al principio.

Revista Paula. Santiago. Enero de 2001.

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 “L as posturas so n las po stu r as
Y EL SEXO ES EL SEXO”

P or Elíseo A lvarez

—¿Tuviste alguna influencia de tus padres en cuanto al gusto por lo litera­

rio, por los libros ?
—No, la verdad es que, digamos en términos genealógicos, provengo
de dos familias: una que arrastraba unos quinientos años de analfabetis­
mo constante y riguroso, y la otra, la materna, que arrastraba trescientos
años de desidia, también constante y rigurosa. En ese sentido soy la ove­
ja negra en mi familia. Supongo que hubieran preferido cualquier otra
cosa. La verdad es que, conociendo lo que conozco ahora, que ya tengo
50 años, tampoco a mí me gustaría que un hijo mío fuera escritor. No
que mantuviera los quinientos años de analfabetismo, pero sí al menos
los trescientos de desidia..Es bastante duro ser escritor, aunque, bueno,
tampoco hay que exagerar. Mi madre leía algunos libros, mi padre leía
novelas de vaqueros de vez en cuando. Leía novelas de vaqueros porque
no había televisión, esas novelitas de vaqueros de formato muy pequeñi-
to que se guardaban en el bolsillo trasero de los pantalones. Mi madre
sí que leía más, pero si me hubiera formado con los gustos de mi madre
ahora sería una especie de Marcelo Serrano o de Isabelo Allende, que
por otro lado no estaría mal, porque no hubiera conocido los tormentos
del escritor y sí hubiera conocido las mieles de los millones, lo que, visto
en perspectiva, no es una mala salida.
—Lo ideal es conseguir una mezcla de las dos cosas.
—-Yo creo que las mezclas son muy difíciles de conseguir, sobre todo
para la gente de mi generación, porque éramos muy radicales y creíamos
que había que llegar a los límites cuanto antes mejor, y así nos fue.
—¿Cómo te aproximaste a las otras lecturas? •
—Seguramente porque era un niño, un adolescente muy sensible.
Mi padre no sólo fue transportista: además fue campeón de boxeo de
peso pesado del sur de Chile, profesional. Ante ese hombre lo único que
 cabía eraser más fuerte que él o, ya ele plano, optar por la.homosexua­
lidad. Si de mí hubiera dependido, habría optado por la homosexuali­
dad, que me parece una salida estética magnífica, pero no estaba en mi
naturaleza, yo soy de naturaleza heterosexual.^Éntonces sólo me queda­
ban el cine y los libros, y de niño me dediqué básicamente a ver mucho
cine y a leer mucho y a tratar de matar a mi padre, evidentemente. Mi
padre, por supuesto, siempre me ha querido mucho, como todo padre.
Ahora mi hijo intenta matarme a mí. Y yo soy el primero en decirle:
mátame, hijo, acá está mi cuello. Es como el chiste de la madre judía: el
hijo, en una noche de locura, le corta la cabeza, luego huye y tropieza,
y entonces, al tropezar, aún con la cabeza de la madre en la mano, la
cabeza le dice: hijo, ¿te has hecho daño? El amor de un padre por un
hijo es similar, y yo supongo que mi padre, dentro de su brutalidad y de
su valor, porque es un hombre muy valiente, me quería como yo quiero
a mi hijo. En fin, en realidad uno podría estar hablando durante horas
de las relaciones entre un padre y un hijo. L gúnicoclaro.es espeque un
padre.tíene-que ejtarjiispuesj;o a ser escupido por su hijo cuantas veces
su hijo quiera. Y aun así no pagará ni una décima parte de lo que debe­
ría pagar, porque el hijo no pidió nacer. Si lo trajiste a este mundo, lo
jODienos que puedes hacer es soportar cualquier improperio que el niño
quiera proporcionarte.
¿Coincides con quienes dicen que el momento más feliz,, pero también el
^más dramático, es cuando el hijo se val
—No coincido con eso. Si por mí fuera, me gustaría vivir cien años
y estar protegiendo a mi hijo siempre. Creo que la razón no tiene nada
que ver en. una relación patemo-filia!, nada que ver. Tal vez desde la
perspectiva del hijo la razón se imponga, a Dios gracias, pero desde la
perspectiva de un padre es muy difícil que la razón se pueda imponer.
.Uno actúa visceralmente, actúa conforme se van acumulando los mie­
dos y las angustias. Por ejemplo, mientras yo no fui padre era muy difícil
herirme. Creía que por fin había conseguido una cierta invulnerabili­
dad. Desde el momento en que tengo a mi hijo mayor se acaba todo
eso; es decir, todos los terrores y los miedos que yo pasé de adolescente
vuelven a resurgir duplicados, multiplicados por cien, porque yo puedo
soportarlos, pero no quiero que los soporte mi hijo. Es espantoso eso, y
ahora tengo una hija además, y ya no te voy a decir, me pondría a llorar.

35 —
 La única explicáción que podría darte es echarme a llorar. Es el colmo
de los colmos.
— Tu familia se marchó a México cuando tú )tenías 15 años. ¿Por qué?
—Básicamente porque mi madre ya había estado un par de veces
en México y conocía el país y convenció a mi padre. Mi madre siempre
ha sido muy inquieta. Y convenció a mi padre de que lo mejor era dejar
Chile e irnos a México. Mis padres siempre habían estado separándose
yjuntándose. Toda mi infancia fue una relación muy tormentosa entre
ellos, y México era de cierta manera un pequeño paraíso, un lugar don­
de ambos pudieran recomenzar. Al principio fue muy divertido para
ellos, aunque para mí no fue nada divertido. Lo primero que me pasó,
el primer día de colegio en México, es que un tipo me desafió a pelear,
sin que hubiéramos cruzado ni media palabra, sólo por ser yo chileno.
Era un chico mexicano, bajito además y que no sabía pelear muy bien.
Yo estaba seguro de qué con dos puñetazos lo tumbaba al suelo, pero
me di cuenta de que si yo lo tumbaba después de ése iban a venir todos
los demás, y ahí fui muy inteligente: capté en el acto la situación y con­
duje la pelea hacia el empate. Entonces quedé muy bien, el tipo se hizo
muy amigo mío y nunca nadie más quiso pelear conmigo. Eue como un
bautizo en plan azteca, bastante desagradable, pero por suerte me di
cuenta de por dónde iban los tiros, de cuál era el mensaje subyacente
de esa pelea.
—Llegaste a un México tan dinámico como el Chile que ya se venía.
—De un dinamismo distinto, en todo caso. Mira, en aquella época
Ciudad de México tenía catorce millones de habitantes y era un planeta
aparte, era la ciudad donde todo podía suceder. Para mí fue cambiar
el potrero por ía metrópolis, porqué en Chile yo era de pueblo y de
* pueblo sureño además. Nunca fui santiaguino; nací en Santiago, pero
nunca viví en Santiago, conocía Santiago de visitas. Fue muy fuerte.
— ¿Cuáles fueron las diferencias más violentas a las que te costó acostum­
brarte?
—Muy pocas. El mexicano es realmente muy hospitalario. Como yo
tenía 15 años, rápidamente me mexicanicé, me sentía totalmente mexi­
cano. Nunca me sentí extranjero en México, salvó el primer día en la
escuela. No hubo nada a lo que me costara acostumbrarme.
—¿Cómo llegaste al trotskismo?

— 36 —
 —Creo que por llevar la contraria. No me gustaba esa unanimidad
sacerdotal, clerical de los comunistas. Siempre he sido de izquierda y
no me iba a hacer de derecha porque no me gustaban los clérigos co­
munistas, entonces me hice trotskista. Lo que pasa que luego, cuando
estuve entre los trotskistas, tampoco me gustaba la unanimidad clerical
de los trotskistas, y terminé siendo anarquista. Yo era el único anarquista
que conocía, gracias a Dios, porque de lo contrario hubiera dejado de
ser anarquista. l a unanimidad me jode muchísimo. Cuando veo que
todo el mundo está de acuerdo en algo,xuando veo que todo el mundo
anatematiza algo a coro, hay algo a flor de piel que me hace rechazarlo.
Probablemente sean traumas infantiles, no lo veo como algo que me
enorgullezca. .
—Es curioso, porque, por lo que cuentas, en tu casa lo que faltaba era
unanimidad.
—Nunca hubo unanimidad en mi casa. Nunca, jamás.
—I Cómo veías el experimento de la vía chilena al socialismo f
—Cuando volví a Chile, poco antes del golpe, creía en la lucha
armada, creía en la revolución permanente y creía que eso estaba ya.
Volví dispuesto a luchar en Chile y después seguir luchando en Perú,
en Bolivia.
—Allende, para ustedes, sería como un abuelo conservador.
—Allende, para nosotros, en aquellos años, era más bien conser­
vador. Lo que pasa es que su figura, en lo que a mí respecta, ha ido
cambiando muchísimo a través del tiempo. Recuerdo que el 11 de sep­
tiembre, en un momento, estoy esperando que me den armas para ir
a luchar y escucho que Allende dice en su discurso poco menos, entre
líneas, váyanse a sus casas, ya pasará el tiempo y volverá a caminar el
hombre nuevo por las alamedas abiertas. A mí en ese momento me pa­
reció algo terrible, casi una traición que nos hacía Allende cuando los
jóvenes estábamos dispuestos a pelear por él. Con el tiempo, ésa es una
de las cosas que ha ennoblecido a Allende: evitarnos la muerte, aceptar
la muerte para él mismo pero evitárnosla a nosotros. Yo creo que lo ha
agigantado de una manera inmensa.
—Pero te detuvieron.
—Me detuvieron, pero un mes y medio después, en el sur. Lo otro
ocurrió en Santiago.

— 37 —
. —E'te ayudaron a escaparjanos compañeros. ,
>—Unos compañeros de liceo. Estuve detenido ocho días, aunque
hace poco, en Italia, me preguntaron: ¿qué le pasó a usted?, ¿nos pue­
de contar algo de su medio año de prisión? Y eso se debe al malenten­
dido de un libro en alemán donde me pusieron medio año de prisión.
Al principio me ponían menos tiempo. Es el típico tango latinoameri­
cano. En el primer libro que me editan en Alemania me ponen un mes
de prisión; en el segundo, en vistas de que el primero no ha vendido
tanto, me suben a tres meses; en el tercer libro a cuatro meses, en el
cuarto libro a cinco meses y, como siga, todavía voy a estar preso.
—¿Tenías dudas de que ibas a vivir de la escritura?. /
—Tenía, muchas dudas y de hecho trabajé en otras cosas.'Uudas
económicas, siempre económicas, vocacionales ninguna, desde hacía
muchos años. A mí, a los 20 años, más que escribir poesía, porque escri­
bía también poesía (en realidad sólo escribía poesía), lo que me inte­
resaba, lo que yo quería era vivir como poeta, aunque ahora no podría
especificarte qué es lo que, para mí, era vivir como poeta. Pero mi in­
terés básico era ése, vivir como poeta. Para mí, ser poeta era, al mismo
tiempo, ser revolucionario y estar totalmente abierto a cualquier mani­
festación cultural, a cualquier expresión sexual, en fin, abierto a todo, a
cualquier experiencia con drogas. La tolerancia era... Más que toleran­
cia, palabra que no nos gustaba mucho, era hermandad universal, algo
totalmente utópico.
—¿Con la prosa no se puede profundizar esa sensibilidad?
—La prosa siempre ha exigido más trabajo. Estábamos contra el
trabajo. Entre otras cosas éramos flojos incansables, no había quién
nos hiciera trab«yar,70 trabajaba cuando no me quedaba más remedio.
También aceptábamos vivir con muy poco. Eramos totalmente esparta­
nos en la vida, con los medios de vida, pero al mismo tiempo éramos
unos atenienses y unos sodomitas en los goces de la vida, pobres pero
lujuriosos. Estaba todo esto relacionado con el modelo norteamericano
de los hippies, con mayo del 68 en Eurppa, en fin, con muchas cosas.
— ¿Le debes a México tu formación sentimental?
—Yo a México le debo, más que nada, mi formación intelectual. La
formación sentimental se la debo más a España, creo yo. Cuando llegué
a España tenía 23 ó 24 años. Llegué pensando que ya era un hombre

— 38 —
- hecho, y derecho, y que de sexo, que para \ *^n los ensayos,
casi sinónimo de educación sexual, ya lo
- no sabía nada y me di cuenta rápidamen'
que estuve. Sabía muchas posturas, pero
el sexo es el sexo.
— Una cosa es la metodología...
-^•Exacto. Mi educación sentimer
años en Europa.
—¿No has quejido volver a México por miedo deefmcr*^^
distinto a como era y de que se te barre tu materia mexicana ?
——Sí, eso es verdad. Pero también es verdad que, aunque he vira­
do mucho, evidentemente no conozco ni de lejos muchísimos países, y
entre conocer un país nuevo y volver a México, un país al cual yo adoro,
pero un país donde pululan tantos fantasmas, entre ellos el fantasma de
mi mejor amigo muerto, y donde creo que lo pasaría bastante mal, pre­
fiero ir a otros sitios. Me he vuelto muy cómodo, para qué ir á pasarlo
mal a un sitio. Antes me encantaba ir a lugares donde sabía que lo iba a
pasar mal. Ahora, ¿para qué?
—¿Ya eras anarquista cuando llegaste a España?
—Sí, y encontré muchos anarquistas y empecé a dejar de ser anar­
quista. ¿Cómo se les ocurría, qué clase de anarquismo era ése?
—En España tenías toda la potencia de la gente que estaba saliendo de una
dictadura.
—Sí. Lo que pasa es que en Barcelona no sólo encontré gente ca­
talana* que la encontré y magnífica, sino de todas partes de España y
de Europa y de .Sudamérica también. Había mucha gente que venía de
todo el mundo, sobre todo de la civilización occidental, para entender­
nos, y se vivía muy.bien, había trabajo. En el año 77, 78, había trabajos
muy mal pagados pero que te permitían subsistir, y la presión estatal em­
pezaba a relajarse, España empezaba a ser un país democrático. Y había
grandes márgenes de libertad. Para un extranjero como yo, eso era un
regalo que jamás podré agradecer lo suficiente.
—¿Ya pensabas que la literatura chilena gira alrededor de Pablo Neruda ?
—Lo pensaba desde antes. Lo que pasa es que no es tan así. Para
mí, el mayor poeta de Chile es Nicanor Parra y después de Nicanor
Parra hay varios. Neruda es uno de ellos, sin duda. Neruda es lo que

— 39 —
 yo pretendía hacer a los 20 años: Vivir como poeta sin escribir. Neruda
escribió tres libros muy buenos; el resto, la gran mayoría, son muy malos,
pero muy malos, algunos verdaderamente infectos. Pero él ya vivía como
poeta y no sólo como poeta: ejercía como poeta sol, como poeta rey.
—Lo quepasó con Neruda, un tipo de hombre queparece estar contra el esta-
blishmenty luego vive del Estado, ¿rio es lo mismo que ha ocurrido con muchos es­
critores mexicanos? Pongamos por caso los tótem Octavio Paz y Carlos Fuentes.
—Es que, en literatura, el único país donde no ocurre esto, hasta
donde yo sé, es Argentina. Lo que pasa en México ocurre en todos los
demás países latinoamericanos; en Chile un poco menos, pero también
ocurre. En Argentina hay un estatus de profesionalidad que se le supo­
ne al escritor y que el Estado procura ignorar, pero en los otros países
se pide que el escritor sea independiente pero que cobre del Estado, lo
cual se asemeja mucho a la frase del presidente Echeverría de México,
que dijo: ni a la izquierda ni a la derecha, sino todo lo contrario. Y, ojo, si
el escritor no cobra del Estado, se enoja y desde sus tribunas como escri­
tor profundamente independiente protesta por esa falta de ayuda. Esa
ayuda directa se traduce, además, en agregadurías culturales, diferentes
trabajos, incluso en satrapías.
—¿Estás más del lado de la mexicanidad de Paz o del universalismo de
Fuentes?
—Yo creo que es más universal Octavio Paz. La verdad es que, hasta
el momento en que yo vivía en México, Fuentes y Paz estaban, como se
dice en España, a partir un piñón, uno era el zar y el otro era el zarevich,
y se querían muchísimo. Yo supongo qué Fuentes aún quiere a Paz, si es
que Fuentes puede querer a alguien, que ése es otro tema, y Paz proba­
blemente quería a Fuentes, si es que Paz alguna vez qüisó a alguien, que
ése también es otro tema. Yo no estoy con ninguno dé ios dos, evidente­
mente.
—Es bastante mexicano esto de los intelectuales que se dicen cosas.
—Depende de las cosas que se digan. Sí, no suele ser anormal en
México. La vida intelectual, la vida artística en México es muy movida,
como la vida en México es movida en todos los aspectos. México es un
país tremendamente vital, pese a que es él país'donde, páradójicamen-
te, la muerte está más presente. Tal vez sólo así, siendo tan vital, puede
tener a la muerte tan presente. Yo me siento distante tanto de Fuentes

— 40 —
 como de Paz. Reconozco en Paz a un escritor sobre todo en los ensayos,
a un prosista más interesante que Fuentes como prosista. Como poeta,
hay cuatro poemas de Paz que aún puedo releer sin que me disgusten,
incluso alguno me gusta mucho todavía. La verdad es que, en gene­
ral, la póesía mexicana tiende hacia el engolamiento, hacia el almido-
namiento, aunque evidentemente hay excepciones notables. Hay una
poesía mexicana que a mí me gusta muchísimo. Me gusta mucho López x
Velarde, me gusta Tablada, entre los modernos me gusta mucho Mario
Santiago, que era mi amigo. Pero, mira, contestando tu pregunta, si
tuviera que sentirme cerca de uno de los dos, me siento más cerca de
Octavio Paz que de Fuentes.
—¿Para hablar de Borges hay que hablar de Macedonio?
—Piglia cree eso, yo no lo creo. Piglia cree que Macedonio es muy
importante. A mí me parece muy importante Macedonio, pero creo que
es importante en la medida en que está cerca Borges. De hecho, Borges
ilumina a un montón de autores y de pintores. Por ejemplo, Xul Solar,
que probablemente sólo sería conocido en Argentina si no fuera por
Borges. Tal vez la obra pictórica de Solar sólo merezca ser conocida en
Argentina, pero al estar tocada por Borges, por la experiencia borgiana,
es una obra que trasciende los límites argentinos. Yo creo que Xul era
capaz de seducir a cualquiera, era un tipo muy seductor. Y Macedonio
seduce a Borges tal vez por su valor. Borges es un hombre que ama el
valor, que busca el valor en la gente y que sabe apreciarlo además, y Ma­
cedonio creo que es uno de los escritores, uno de los seres más valientes
que conoce Borges. Es un hombre a carta cabal, sin dobleces. Borges
sabe que puede confiar en Macedonio siempre y que, si hay un mo­
mento en que eso no va a ser posible, lo sabrá por boca de Macedonio.
Macedonio, al menos el Macedonio borgiano que nos llega mediante
la prosa de Borges, es un Macedonio que encama al argentino posible
por imposible, al argentino ideal, al argentino que es un poco criollo,
que vive durante muchos años en una piecita, que es espartano en sus
costumbres, el hombre que lleva siempre el luto por la mujer, cosa que
seduce a Borges, cosa que seduce a cualquiera de la época. Porque no
sólo Borges está enamoradísimo de Macedonio, son un montón de es­
critores de la generación de Borges los que quedan maravillados ante él.
Borges quedaba maravillado con esas cosas acriolladas de Macedonio,

— 41 —

t
 porque, claro, era un criollo que se largaba a hablar.de Schopenhauer, y
a hablar muy bien además. Era de una lógica exquisita. Pero para mí lo
importante es Borges.
— Y entonces apareció La literatura nazi.en Latinoamérica.
— ...en América: es todo el continente. Hay varios autores norteame­
ricanos. Te lo aseguro.
—Estoy convencido.
—Es que muchas veces lo he visto escrito como La literatura nazi en
Latinoamérica, no nazi en América. Lo que pasa es que no hay ningún au­
tor canadiense. Tenía pensado un quebequés y al final salió por falta de
mérito. .
—¿Tienes influencia cervantina en este libro?
—Creo que todo escritor que escribe en español tiene o debería te­
ner influencia cervantina. Todos le debemos algo a Cervantes; en mayor
o menor grado, pero todos le debemos algo. La genealogía de La litera­
tura nazi en América en concreto no va por ahí. Este libro, te lo hago en
descendente hacia atrás, le debe muchísimo a La sinagoga de bs iconoclas­
tas, de Rodolfo Wilcock, que es un escritor argentino pero que ese libro
lo escribió en italiano*
—Es casi un escritor de culto.
—Es que es un escritor fuera de serie, es un grandísimo escritor.
Creo que es un escritor que no ha hecho más que crecer desde que ha
muerto. Wilcock sigue creciendo. El libro La sinagoga de los iconoclastas, a
su vez, le debe muchísimo a Historia universal de la infamia, de Borges, cosa
.,1 f f J i ¡ : a f

nada de rara porque Wilcock fue amigo de Borges y admirador de Borges.

A su vez, el libro de Borges Historia universal de la infamia le debe mucho
a uno de los maestros de Borges, que fue Alfonso Reyes, el escritor mexi­
<¿r j

cano que tiene un libro que creo que se llama, ahora tengo la memoria
Vi

muy torpe, Retratos reales e imagínanos, que es una joya. A su vez, el libro de
m?

Alfonso Reyes le debe mucho a<Vidas imaginariasr de Marrel Srhwofy que

¿A
( //'O

es de donde parte esto. Pero, a su vez, Vidas imaginarias le debe mucho a

toda la metodología y la forma de servir en bandeja ciertas biografías que
.£ (

^ > usaban los enciclopedistas. Creo que ésos son los tíos, padres y padrinos
de mi libro, que sin duda es el peor de todos, pero que ahí está.
— Tras la enorme repercusión critica que tuvo Los detectives salvajes, ¿ya
estabas seguro de que te ibas a dedicar a esto para siempre?

— 42 —
 . -^-Nor ya antes estaba seguro,,seguro enrei sentido económico, de
que podía vivir de la literatura, de hecho muchos años antes. Me pongo
a vivir de la literatura a partir del año 92 y Los detectives salvajes se publica
en el 98. A partir del 92, coincidiendo con una enfermedad grave, mis
ingresos han sido exclusivamente literarios.
—Hay un desprecio generalizado de los escritores hacia los críticos, pero tú
pides que se mejore la crítica:
—Para mí, la crítica literaria es una disciplina más de la literatura.
La literatura es la prosa, novela y cuento, la dramaturgia, la poesía, y el
ensayo literario y la crítica literaria. Y creo que, sobre todo en nuestros
países, es muy necesario que haya una crítica literaria no accidental, no
la de diez líneas sobre un autor al que probablemente el crítico no va a
leer nunca más; es decir.,se necesita una crítica que vaya recomponien­
do el paisajei i terariQ.i
—Conozco muchos críticos de solapa.
—Yo he ejercido la crítica literaria y se podría decir mucho sobre
eso.
—Dentro de los medios de comunicación, hay una tendencia a restarle im­
portancia al género.
—Tal vez, pero yo creo que es muy importante.}A la critica la veo
como creación literaria, no sólo como el puente que une al escritor
con. elJectorj El crítico literario, si no se asume como lector, también
está tirando todo por la borda. Lo interesante del crítico literario, y
allí es donde pido creación de la crítica literaria, creación en todos los
niveles además, es que se asuma como lector, y como lector .endémico,
capaz de argumentar una lectura, de proponer diversas lecturas, vaya,
como algo totalmente distinto de lo que suele ser la crítica, que es como
una exégesis o una diatriba. Para mí, un crítico notable, aunque estoy
generalmente en desacuerdo con él, y me hace rabiar pero me gusta
leerlo, es.Harold Bloom. O Steiner: los franceses tienen una larguísima
tradición de críticos y de ensayistas muy creativos que son muy buenos,
que iluminan no sólo una obra, sino toda una época literaria, a veces
cometiendo errores trágicos, pero también cometemos errores los na­
rradores, los escritores.
—-Uno de tus personajes dice que uuno tiene la obligación moral de ser res­
ponsable de sus actos y también de sus palabras e incluso de sus silencios

— 43 —
 —¿Lo dice un personaje mío? Suena tan bien, que río parece escri­
to por mí.
—¿Eso también vaíe para el escritor! • -
—No, para el escritor no vale eso, pero en algún determinado mo­
mento sí, sin duda. Si voy por la calle y veo que hay un pedófilo violando
a un niño y yo me quedo mirando callado' no sólo soy responsable de
mi silencio, soy un hijo de puta integral. Pero hay silencios en donde...
—¿Hay silencios literarios? "
—Sí, hay silencios literarios. El silencio de Kafka, por ejemplo, ese
silencio que no pudo ser. Cuando pide que quemen sus papeles, Kafka
está optando por el silencio, opta por un silencio lite * todo en él
era literario. Es decir que era absolutamente moral. teratura de
Kafka, aparte de ser la mejor obra, la más alta obra literaria del siglo
veinte, es de una moralidad extrema y de una delicadeza extrema, cosas
que no suelen ir juntas tampoco.
—¿Y bs silencios de Rulfo?
—El silencio de Rulfo creo que obedece a algo tan cotidiano, que
explicarlo es perder el tiempo. Hay varias versiones. Una que explicaba
Monterroso es que Rulfo tenía a su tío fulanito, que le contaba sus histo­
rias, y cuando le preguntaron por qué ya no escribía, él contestó porque
se me murió el tío fulanito. Y yo me lo creo, además. Otra explicación es
simple y sencilla, y es porque ya está, todo tiene fecha de caducidad. Por
ejemplo, a mi me inquieta mucho más el silencio rimbaudiano que el
silencio rulfiano. Rulfo deja de escribir porque él ya hábía escrito todo
lo que quería escribir y, como se ve incapaz de escribir algo mejor, sim­
plemente para. Rimbaud probablemente hubiera podido escribir algo
mucho mejor, que ya es decir palabras muy altas, pero ése es un silencio
que a los occidentales nos plantea preguntas. El siléncio de Rulfo no
plantea preguntas, es hasta un silencio entrañable, es cotidiano. Des­
pués del postre, ¿qué coño vas a comer? Hay úh tercer silencio literario,
que es el no buscado, el de las sombras que uno está seguro de que
estaban allí en el umbral y que no han llegado a serjamás hechos tangi­
bles. Por ejemplo, está el silencio derGeorg Eúchnerj El muere a los 25
o a los 24 años, deja tres o cuatro obras de teatro que son cuatro obras
maestras, una de ellas Woyzeck,, una obra maestra absoluta, otra sobre la
muerte de Dan ton, que es una obra maestra enorme, no absoluta pero

44
notabilísima, y las otras dos, una se llama Leonce y Lena y la otra no me ,
acuerdo, que son de una importancia fundamental. Todo esto antes de
cumplir 25 años. ¿Qué hubiera pasado si Büchner no hubiera muerto,
qué escritor hubiera habido ahí? Y este silencio no buscado es el silen­
cio de... no me atrevo a llamarlo del destino..., una manifestación de la
impotencia. El silencio de la muerte es el peor de los silencios, porque
el silencio rulfiano es un silencio aceptado y el rimbaudiano es un silen­
cio buscado, peroael silencio de la muerte es el que corta de tajo lo que^ f í ^ ^
pudo ser y nunca más va a poder ser, lo que no sabremos jamási No sa-/>Vj¿ *
bremos nunca si Büchner hubiera sido más grande que Goethe o no; yo
creo que sí, pero no lo sabremos nunca. No sabremos jamás qué habría
podido escribir Büchner a los 30 años. Y eso mismo se extiende en todo
el planeta como una mancha, una enfermedad atroz que de alguna u
otra manera pone en jaque nuestras costumbres, nuestras certezas más
arraigadas.

Revista Tuna. Barcelona. Junio de 2005.

45 —
 “L a felicidad perfecta engendra
INMOVILIDAD O CAMPOS DE CONCENTRACIÓN”

—¿Cuál es el defecto propio que deplora más ?

—Yo soy una persona llena de defectos y todos son deplorables.
—¿Cuál es el defecto que deplora más en otros ?
—La intransigencia, la prepotencia, la intolerancia.
—¿Cuáles su estado mental más común?
—En los lindes de la idiotez, como casi todos los seres humanos.
—¿Cómo le gustaría morir?
—Haciendo el amor. (En realidad, a cualquiera le gustaría morir
así).
—Si después de muerto debe volver a la Tierra, i convertido en qué persona
o cosa regresaría? • -
—Un colibrí, que es el más pequeño de los pájaros y cuyo peso, en
ocasiones, no llega a los dos gramos. La mesa de un escritor suizo. Un
reptil del desierto de Sonora.
—Y si pudiera elegir un personaje deficción, ¿cuál escogería?
—Súper Ratón. Bugs Bunny. Speedy González.
—I Cuál es su mayor extravagancia ?
—Mi gran colección de wargames de mesa y mi pequeña colección
de wargames de computador.
—¿En qué ocasiones miente?
—Cuando hablo de pintura abstracta. Cuando hablo de poesía me­
tafísica.
—i Qyú persona viva le inspira más desprecio?
—Son muchas, y ya soy demasiado viejo como para establecer un
ranking.
—¿A qué persona viva admira ?
—A las madres y abuelas de la Plaza de Mayo. A gente como ellas.
—¿Qué palabras ofrases usa más?

— 46 —
 —“Joder” y “coño”.
—¿Cuál es su idea de la felicidad perfecta ? : ~
—Mi felicidad imperfecta: estar con mi hijo y que él esté bien. La
felicidad perfecta, o su búsqueda, engendra inmovilidad o campos de
concentración.
—¿Cuál es su mayor miedo?
r —Cualquier cosa que pueda hacerle daño a mi hijo.
—¿Cuál es su mayor remordimiento?
—Son muchos y se acuestan y levantan conmigo y escriben conmi­
go, porque mis remordimientos saben escribir. .
-j-¿Cuál es la virtud más sobrevalorada socialmente?
—El éxito, pero el éxito no es ninguna virtud, es sólo un acciden-
te. - .
—¿Qué le disgusta más de su apariencia ?
—A los 46 años, si algo me. disgustara de mi apariencia, sería un
.gilipollas. Todo me disgusta, pero lp asumo con.resignación.
—¿Cuáles son sus nombresfavoritos?
—De hombre, Lautaro. De mujer, Carolina, Lola, María. De perro,
Laika, Duque, Popí.
—¿Qw talento desearía tener?
—Saber tocar la guitarra. Saber jugar al fútbol. Ser un buen juga­
dor de billar..
— ¿Qué es lo que más le desagrada?
—rLa mala educación,.
—¿Cuándo y dónde ha sido másfeliz?
—Yo he sido siempre feliz. Al menos, razonablemente feliz. Y en
lugares y fechas en donde la felicidad no, era precisamente lo que más
abundaba.
—Si pudiera, ¿qué cambiaría de su familia ?
—Nada. Primero, porque no puedo. Segundo, porque es imposi- ^
ble.
—¿Cuál es su mayor logro ?
—Mi mayor logro sería que mi hijo me recordará con cariño. Y que
mis amigos y amigas, de vez en cuando, también. Pero eso es una batalla
futura.
—¿Cuál es su posesión más atesorada?

— 47 —
 —Mis libros.
—¿Cuál es la manifestación más clara de la miseria ?
—Los niños que mueren de hambre, los niños que mueren por
enfermedades fáciles de combatir, los niños que sufren abusos sexuales,
los niños que tienen que trabajar, los niños que son maltratados por
sus padres. La manifestación más clara de nuestra miseria y de nuestro
fracaso como seres humanos es eso y es Auschwitz.
—¿Dónde desearía vivir? .
—Si tuviera mucho dinero, en Andalucía, sin escribir ni hacer
nada, pasándome el día en los bares y conversando.
—¿Cuál es su pasatiempofavorito? ' -
—Ver videos hasta las cinco de la mañana.
—¿Cuál es la cualidad que más aprecia en una mujer?
—La inteligencia y la bondad, igual que en los hombres. En tercer
lugar el humor, aunque si hay inteligencia y bondad el humor se da por
añadidura.
—¿Cuál es la cualidad que más aprecia en un hombre ?
—Vaya, creo que ésta pregunta ya está respondida. Añadamos una
cuarta cualidad, deseable pero no exigible: el valor.
—¿Cuál es su héroe deficción favorito ?
—Julien Sorel. El Pijoaparte de Marsé. Horacio Oliveira de Cortá­
zar. El Superman de mi infancia. El atormentado Spiderman. Drácula.
Sherlock Holmes. El padre Brown. Don Isidro Parodi. ‘El Cristo de El-
qui.
-—¿Cuáles son sus héroes de la vida real?
—Los mismos que ya he mencionado. Añadiría a Misael Escuti y a
Honorino Landa. Añadiría a Baudelaire y a Oscar Wilde. p

(Entrevista sin firma). Diario La Tercera. Santiago. 19 de marzo de 2000.

— 48 —
 “La literatura n o se hace
SÓLO DE PALABRAS”

P or H éctor Soto y Matías B ravo

—¿Cómo es tu relación con los escritores del boom latinoamericano?

—Buena, muy buena. Como lector, por supuesto. El boom, en todo .
caso, es liña noción imprecisa. Depende de la extensión que le dé cada
cual. ¿Entra Sábato o no? ¿Y Onetti? La mayoría dice que no. También
se deja afuera a Rulfo, quien para mí es una de las piedras angulares del
boom. '
— Quizás se adoró demasiado a las figuras emblemáticas del movimiento,
con abierta injusticia para otras menos ruidosas, como Monterroso, como Onetti,
que están siendo cada vez más reivindicados. A lo mejor han resistido mejor el
paso del tiempo.
—Yo no lo creo así. La literatura de un Vargas Llosa o de un García
Márquez es gigantesca.
— Una catedral.
—Más que una catedral. No creo que el tiempo las vaya a peiju-^
dicar. La obra de Vargas Llosa, por ejemplo, es inmensa. Tiene miles
de entradas y miles de salidas. La de García Márquez también. Lo que
ocurre es que ambos son personajes públicos. No son figuras mera­
mente literarias. Vargas Llosa fue candidato a la presidencia. García
Márquez es un hombre de mucho peso político y muy influyente en
América Latina. Esto distorsiona un poco las cosas, pero no debiera
hacer perder de vista la jerarquía que tienen. Son superiores. Superio­
res a los que vinieron después y por cierto que también a los escritores
de mi generación. Libros como El coronel no tiene quién le escriba son
sencillamente perfectos.
—Puesto que leiste al boom en su época, tu lectura de esas novelas debe ha­
ber sido una lectura de poeta. En ese tiempo tú sólo escribías poesía.
—Sí, pero leía bastante narrativa, aunque es claro que mi lectura <
era de poeta, lo cual en cierto sentido fue una pena. Si mi lectura hu-

— 49 —
biera sido la de un narrador, probablemente habría aprendido más.
Quizás tengo lagunas en la forma de mirar las estructuras internas de
una novela. Esto lo hubiera aprendido antes si hubiese tenido otra
visión.
—Da la impresión de que tú compones pequeñas parcelas que vas yuxtapo­
niendo a lo largo de una novela, aunque no es tan claro que lo hagas teniendo
una idea preconcebida de lo que va a ser la obra.
—Esa idea siempre la tengo. Cada vez que empiezo a escribir una
novela, tengo la estructura muy elaborada.
—Muy elaborada, sí, lo que no obsta que cadafrase tuya, por el ritmo y las
inflexiones que le das, sejustifique en sí misma y no enfunción de la trama que
la novela debe desplegar.
—Bueno, creo que eso es otra cosa. Se trata de un deber elemental
de todo prosista, que consiste en limpiar un poco, en tratar de acercarse
al idioma con los ojos y los oídos abiertos. Agradezco mucho esas pa­
labras, pero no asigno a esa higiene verbal mayor relevancia de cara a
la definición de mi obra. Soy bien exigente en este sentido. Sin ir más
lejos, hasta en Los detectives salvajes hay frases y párrafos que me parecen
muy mal, que me parecen pésimos.
— Tus libros son distintas aproximaciones a un mismo mundo, un mundo
de escritores, de gente más bien marginal que es entre obsesiva y perdedora. Tus
novelas y cuentos giran en tomo a las mismas situaciones o a los mismos perso­
najes.
—También a los mismos argumentos.
—Exacto. Tus personajes están también cruzados por la idea de revolucio­
nar el arte y cambiar el mundo, que es el proyecto de tu generación.
—Revolucionar el arte y cambiar la vida eran los objetivos del pro­
yecto de Rimbaud. Y reinventar el amor. En el fondoTihacer de la vida
una obra de arte.)
— Como eres parte del mundo que describes, tu mirada también es cariñosa
hacia ti.
—Quizás he estado intentando' perdonarme.
—No siendo un apologista o un rapsoda de ese proyecto, tampoco eres un
crítico o un sepulturero del mismo.
—iSoy un sobrevivientej Siento un enorme cariño por ese pro­
yecto, no obstante sus excesos, desmesuras y extravíos. Ese proyecto

— 50 —
es perdidamente románticq, esencialmente revolucionario, y ha visto
quemarse o perderse a muchos grupos y generaciones de artistas. Aún
hoy nuestra concepción del arte en Occidente es deudora de esa vi­
sión.
—Es sintomático que sea así, porque si hay un concepto que se ha devalua­
do en esta época es el de revolución. .r
—La verdad.es que para mí, y quiero ser muy sincero, la idea de _
la revolución ya estaba devaluada cuando yo tenía 20 años. A esa edad
yo era trotskista y lo que veía en la Unión Soviética era una contrarre­
volución. Nunca tuve la sensación de estar apoyado por la dirección de
la historia. Al contrario, me sentía bastante aplastado. Creo que eso se
nota en los personajes de Los detectives salvajes.
—En algún momento de tu vida te imaginábamos animado por grandes
ardores revolucionarios.
—Lo imaginaban bien. Estaba contra todo. Contra Nueva York y
Moscú, contra Londres y La Habana, contra París y Pekín. A veces hasta
sentía miedo por la soledad que ese radicalismo entrañaba.
—¿ Y es de eso que te sientes un sobreviviente?
T —No, me siento un sobreviviente en el sentido más literal. No estoy
muerto. Lo digo así porque muchos de mis amigos han muerto, sea en
luchas revolucionarias armadas o por sobredosis de drogas o por el sida.
Aunque también hay algunos que hoy son personajes ilustres y famosos
de las letras en español.
—Siempre se les pregunta a los escritores, y ésta no será la excepción, por su
fuente básica de inspiración. Algunos se inspiran más en la vida, otros más en -
la literatura. *
— Por lo que a mí concierne, en ambas.
—No obstante eso, tú eres un escritor extremadamente “literario”, por decirlo
así.
—Bueno, es que si tuviera que escoger una de las dos cosas, y Dios ,
quiera que nunca tenga que optar, escogería la literatura. Si a mí me
ofrecen una gran biblioteca o un boleto de interrail para llegar a Vladi­
vostok, yo me quedo con la gran biblioteca, sin la menor duda. Con la
biblioteca, además, mi viaje va a ser mucho más largo.
\/—Como a Borges, los libros que han ocurrido te han pasado.
—De una u otra manera, todos estamos anclados a un libro. Una •

— 51 —
 biblioteca es como Una metáfora del ser humano o de lo mejor del ser
humano, tal como un campo de concentración puede ser una metáfora
de lo peordLaJbMüleca^
—Sin embargo, la literatura no es un santuario de puros buenos sentimien­
tos. También es úna'guarida de odiosidades y rencores.
—Lo acepto. Pero está fuera de discusión de que en ella hay bue­
nos sentimientos. Creó que Borges dijo que normalmente un buen es­
critor es una buena persona. Debe haber sido él, porque Borges dijo
prácticamente todo. Los buenos escritores que son malas personas son
excepción. Yo sólo puedo pensar en uno.
—¿En quién?
—En Louis-Ferdinand Céline, un gran escritor y también un hijo
de puta. Un ser abyecto. Es increíble que los momentos mas álgidos de
su abyección estén recubiertos por un aurá de nobleza, que sólo es atri-
buible al poder de lás pálabras.
—¿Dónde están tus hermanos literarios: entre los escritores latinoamerica­
nos o entre los españoles?
.. —Básicamente entre los latinoamericanos, pero a veces también
entre los españoles. Yo no comparto la división entre latinoamerica­
nos y españoles. Todos habitamos la misma lengua. Yo al menos siento
que cruzo esas fronteras. Y en mi generación hay un núcleo de escrito­
res donde se mezclan, sin vuelta atrás, españoles y latinoamericanos,
tal como se mezclaron por lo demás en otra época en el modernismo,
posiblemente el más revolucionario movimiento literario de este siglo
en lengua española. Yo creo que, por su fuerza, un Javier Marías tiene
forzadamente que influir en la literatura latinoamericana y ya está influ­
yendo. Es un escritorazó. Del mismo modo, escritores españolesjóvenes
debieran ser influidos por un Rodrigo Rey Rosa ó por un Juan Villoro,
que son dos enormes escritores. A mí me enriquece extraordinariamen­
te la foto de todos nosotros juntos, los que están allá y los que están
acá del Atlántico: Rey Rosa, Villoro, Marías, Vila-Matas, Belén Gopegui,
Victoria de Stefano. '
—Es perturbador pensar que hemos leído a muchos de nuestros dioses (Ja­
mes, Stendhal, Proust) en traducciones, en versiones de segunda mano. ¿Es eso
literatura? Si le damos vueltas al asunto, es posible que terminemos concluyendo
que las palabras no tienen equivalente.

— 52
 —Yo creo que sí lo tienen. Por lo demás, la literatura no se hace
solo de palabras. Borges dice que hay autores intraducibies. Creo que
pone el ejemplo de Quevedo. Se podría agregar a García Lorca o a
otros. No obstante eso, una obra como El Quijote podría resistir hasta el
peor traductor. Es más: podría resistir la mutilación, la pérdida de nu­
merosas páginas y hasta una lluvia de mierda. Así y todo, mal traducida,
incompleta y dañada, esa versión del Quijote le podría decir mucho a un
chino o a un africano. Y eso es literatura, indudablemente. A lo mejor
se pierde mucho en el camino. Sin duda, pero tal vez ése era su destino.
Llega lo que llega.

Revista Capital. Santiago. Diciembre de 1999.

— 53 —
 ‘‘C la r o : n ec esito -fumar ” *

Por Ó scar L ópez

—¿Por qué escribes?

—rMe lo he preguntado alguna vez en ios últimos veinte años y no
tengo respuesta.
—¿Es una adicción, una obsesión?
—Ni una cosa ni otra. Hay un momento en que se convierte en
una obsesión, pero en principio no.
—¿Es una terapia?
—No, es un trabajo.
—¿Escribes también por dinero ?
—Por supuesto, por supuestísimo.
—¿Cómo escribes?
—Con ordenador, pero a veces hay cosas que las escribo a mano,
generalmente cuando no son de creación.
—¿Tienes un horariofijo para escribir?
—Por las mañanas. Una vez que mi hijo se ha ido a la escuela me
pongo a trabajar. Y a las doce paro para ir a recogerlo. Pero cuando
estoy meddo de lleno en una obra duermo en mi estudio y puedo po­
nerme a escribir a las cinco de la mañana y seguir hasta las once.
—¿Eres muy disciplinado?
—Mucho. Pero lo soy dentro de un caos absoluto, porque en toda
mi vida lo que menos he sido es disciplinado.
—¿Escuchas música mientras escribes?
—Sí, generalmente rock.
—¿Tienes alguna manía mientras escribes ?
—Escucho música con auriculares y a todo volumen. Tampoco
puedo ponerme a escribir sin tomar antes una infusión de manzanilla
con miel. Si no tengo, no puedo ponerme a trabajar hasta que salgo a
comprarla. Y luego el tabaco, claro: necesito fumar.
—¿Cuántos folios sueles escribir al día ?

— 54 —
 —Normalmente, tres. Sime va.bien, unos diez. Si me va mal, uno.
- —¿Te cuesta escribirfuera de tu lugar habitual de trabajo!
—Mucho. Cuando viajo no escribo..
—¿Crees en la inspiración o la constancia!
—En la constancia. Pero cuando llega la inspiración te das cuenta
de que la constancia es una verdadera mierda^Lo que hay que hacer es
provocar la inspiración, y para hacerlo hay que ser constante.!
—¿Reescribes mucho!
—Muchísimo. Cuando reescribo me doy cuenta de lo malo que soy
como escritor. Yo he visto manuscritos de Faulkner o de Proust sin una
tachadura. Aunque mejor que ellos es Stendhal, que escribió La Cartuja
de Parma a la primera y en cincuenta y tres días. Es para ponerse a llo­
ran .
—¿Te molesta leer a otros autores mientras escribes !
—No, lo que pasa es que mientras estoy con una novela me conviene
no leer a ciertos autores, como a Cortázar, el que más quiero de los con­
temporáneos. Cuando lo leo no puedo evitar escribir como argentino.
—¿Sientes temor a la hoja en blanco!
—No, para nada.
—¿A qué objeto de tu estudio le tienes especial cariño ! .
—Al ordenador, y lo digo de verdad.
—¿Como escritor te consideras un voyeur!
—Como escritor y como persona.
—¿Dónde sueles encontrar los argumentos para tus historias!
: .—Generalmente en mi propia vida y en la vida de los demás, que
para el caso viene a ser lo mismo. Borges ya dijo que sólo hay cuatro o
cinco argumentos.
* —¿Controlas a tus personajes o suelen arrastrarte!
—Yo los controlo. Los que se escapan son bastante molestos. De
hecho, uno me arruinó una novela entera.
—¿Estructuras mucho tus libros!
—Mucho. Años antes de ponerme a escribir la novela ya suelo te­
nerla en la cabeza.
—¿Te cuesta titular!
—Generalmente, no, pero con algunas tengo problemas. Para mí es
más cómodo escribir si ya sé cuál va a ser el título.

— 55 —
 —¿Padeces de vacío postparto literario?
—No, para nada. Lo que detesto es el postparto comercial, ya que
me obligan a hablar de una nóvela que hace tiempo escribí y a la que ya
he olvidado. Y encima me obligan a defenderla. Si ganara cuatrocientos
millones en la-lotería se enterarían. Se acabaría la escritura. Sólo escri­
biría poesía, cuatro o cinco poemas perfectos, eso sí. Vivir es un milagro
irrepetible y en cambió escribir es algo bastanté jodido. Si txn escritor
escribe prosa, que es lo más aburrido de la escritura, es por H in e r o >A de-
más, lo más maravilloso de la literatura es ser lector.^
—¿Piensas en el lector mientras escribes f
—No, a veces pienso en algunos lectores determinados, general­
mente amigos, aunque no van a leer lo que escribo hasta que aparezca
publicado. Mis manuscritos sólo, los lee mi mujer, porque ella me lo
pide, y mi editor.
—¿Te molesta compaginar el oficio de escritor con otras actividades para­
lelas?
—Mucho. La respuesta literal tendría que ser ésta: “Sí, mucho. Es
un coñazo”.
—¿Escribes varios libros a la vez?
—Generalmente suelo combinar cuento y novela, porque ahora,
para mí, escribir poesía es un lujo. En el último año sólo he escrito
una.
—¿Tu opinión de los premios ha cambiado desde que ganaste el Premio
Herralde?
—De los premios grandes tengo en general una mala opinión. Pero
antes de empezar á publicar prosa en Seix Barral estuve dos o tres años
viviendo de lo que ganaba con los premios de provincias. Eran premios
de tercera división, pero para mí son los auténticos premios, a los que
les tengo una profunda gratitud.

Revista Q ué Leer, Barcelona. Septiembre de 1999;

— 56 —
 “La elegancia , la verdadera elegancia ,
SIEMPRE ES DISCRETA”

P or S ergio Paz

— I Qué tal México, el país donde viviste tanto tiempo ?

—Las dos veces que he vivido en México, en Ciudad de México
para ser preciso, suman unos diez años, así que ese país me marcó mu­
chísimo. De hecho, mis primeras cosas las publiqué en México. Yo fui
amigo de Efraín Huerta, el poeta, e incluso pololeé con su hija, lo que
además marcó el fin de nuestra amistad. Yo lo iba a ver muy a menudo
a su casa de la colonia Polanco, aunque a él lo conocí en una época en
que no podía hablar bien. Le habían operado las cuerdas vocales. Así
que, más que escucharlo a él, uno lo intuía. Si yo sigo fumando, voy a
seguir el mismo camino.
— Tu interés por el viaje, que está presente en todos tus libros, ¿tiene que ver..
con tu fascinación por la poesía ?
—En un principio, para mí el viaje era esencial. El viaje, en el ima­
ginario de mi generación, era el viaje de los beatniks. Y eso se prolongó
varios años después, incluso cuando viajé por Europa. Pero hay un mo­
mento en que todo viene a ser lo mismo. El paisaje varía, la arquitectura
varía, pero la mecánica del viaje, las revelaciones del viaje, se empie­
zan a repetir. El viaje, cuando eres joven, es una especie de epifanía
de grandes apariciones. ¿Y qué es lo que aparece? Apareces tú mismo,
pero en vez de aparecer solo (cuando hablo de viajes, hablo de visyes
en solitario) de pronto apareces rodeado, y todo eso lo proyectas en tu
gran escenografía de viaje. O bien en tus deseos, o bien en la colisión
entre tu deseo, y ese paisaje cambiante. Y eso para la poesía es magnífi­
co. Tanto como el sexo, que en los viajes es siempre genial, pues es un
sexo promiscuo, siempre dispuesto. En fin, son cosas que en lajuventud
son anfetamínicas. Pero hay un momento en que eso se agota. Eviden­
temente, Mauritania no es igual que Alemania, pero hay historias en
ambos países que se repiten.

-—57 —
 —¿Cómo es que tefuiste de México a Chile prácticamente caminando ?
; i —Ése fue un viaje que tenía dos intencionalidades. Una era la beat-
nik, de libertad suprema, y la otra era el regreso al país natal para partí-
cipar en la Unidad Popular. Así que hubo tramos que hice a dedo, otros
en autobús y otros en barco. Fue un viaje de veinteañero, en el que estás
lleno de ilusiones, pues crees que vas a verlo todo. Y vi muchas cosas. En
todo caso, en ningún país me quedaba mucho tiempo. Si yo me quedo
más de dos días en un sitio, entonces ya siento que estoy viviendo en ese
lugar.
— ¿Tienes ciudades pendientes o ciudades que te gustaría volver a visitar ?
—Hay muchas ciudades que he visitado y en las que me gustaría
volver a vivir por lo bonitas que son, como Lisboa. La Lisboa de antes
del incendio de 1988 era maravillosa y ya ha cambiado mucho. Todo el
Chiado, por ejemplo, se quemó. Luego, hay una ciudad en el sur de Es­
paña, Córdoba, que creo que es la única ciudad sin mar en la que viviría.
Me iría a vivir en la judería. Se trata de un barrio judío que es precioso,
de una gran elegancia y un gran sentido de la discreción. La hospitali­
dad de los cordobeses es legendaria. La de ellos es úna hospitalidad sin
estridencias, es una hospitalidad de iiidalgos. La elegancia, la verdadera
elegancia, siempre es discreta.
— Tú vives en Blanes, que está al norte de Barcelona. ¿Cómo es el lugar?
—Desde el balcón de mi casa se ve el mar. Blanes es un pequeño
pueblo en la costa, de veinticinco mil habitantes, donde hay gente de
todas partes del mundo. En todo caso, la distancia con Barcelona es
tan corta, que dentro de algunos años la gran ciudad se va a comer a la
pequeña Blanes.
— ¿Cómo es tu relación con Barcelona ?
—Buena. Es una ciudad de la que yo estuve muy enamorado hace
muchos años.
—¿Hubo infidelidad?
—Sí, creo que Barcelona me engañó y le pedí el divorcio. Así que
ahora voy a Barcelona muy poco, y cuando regreso a Blanes llego a
besar el suelo. Me gusta más el aire, el cielo de Blanes. Es cierto que
Barcelona se ha abierto mucho al mar, pero yo prefiero el mar absolu­
tamente abierto.
— Cuando llegaste a Europa, ¿qué tipo de trabajos hadas ?

— 58 —

J
 —Por ejemplo, fui descargador de barcos en Francia. No soy un en­
tusiasta de descargar barcos, pero ahí estuve el tiempo suficiente como
para sacar la pasta. Ese es un trabajo múy duro y sobre todo muy mo­
nótono. Cuando llegas al puerto todo parece bonito, pero cuando te
montas en el palo de descarga y tienes que comenzar a llenarlo de sacos
ya deja de serlo. Es durísimo. En esos años trabajaba en lo que podía.
—Esa imagen recuerda los libros del colombiano Alvaro Mutis, cuyos perso­
najes son siempre marineros errantes.
—La verdad es que Muds no es un autor que me interese mucho.*
Aunque sí hay autores que reflejan la mística del viaje y que me inte­
resan bastante, como Bruce Chatwin, el autor de En la Patagonia, que
es un autor magnífico y de una potencia pocas veces vista. También
me interesa D. H. Lawrence. Además, hay un libro del diario de viaje
que hizo Marcel Schwob a la Polinesia en busca de la tumba de Robert
Louis Stevenson. Ese libro es extraordinario, porque cuando Schwob
emprende el viaje está gravemente enfermo. Casi se muere en el viaje
infernal, pero finalmente encuentra la tumba de Stevenson. Yo creo que
claramente hay dos modelos de libros de viaje. Uno es el de Laurence
Steme, que hace un viaje sentimental por Francia. Y otro es el modelo
del viaje rimbaudiano. Todos los viajes se mueven en esos dos modelos.
El modelo de Steme es feliz, mientras que el de Rimbaud está cargado
de ironía y perspicacia.
—¿Y cuál es el modelo que más se ajusta a ti?
—Creo que he sido mitad y mitad. Nunca he intentado llegar a los
límites rimbaudianos, pero creo que siempre he tenido un sentido del
humor, una ironía que me ha preservado de todo.
—Para escritores como Bowles y Burroughs, el norte de Africa sirvió como
una especie de escondite para lo que uno dé los biógrafos de Burroughs llama “la
literaturafuera de la ley”. Estando tú tan cerca de Africa, ¿piensas que aún existe
algún tipo defascinación por esos desiertos ?
—Los escritores españoles viven de espaldas a Africa. Pero hay es­
critores latinoamericanos que viven allá, como Rodrigo Rey Rosa. El
llegó a Tánger como amigo de Bowles/ e incluso Bowles tradujo un libro
suyo al inglés. En mi caso, tam biénhe estado en el norte de África, e
incluso en alguna época de mi vida pensé, por motivos más bien econó­
micos, vivir allá, pues es mucho más barato.

— 59 —
 ■—¿Has estado en Marruecos? -
—Sí, y fué un viajé de locura. Viajé con mi abuela, que al final re­
sultó mucho más viajera que yo. Ella había estado en España y quería
hacer un viaje a ese país. Y fue impresionante. En U n momento pensé
que no saldríamos' con vida de Marruecos. Cruzamos el Adas en uno
de esos autobuses con gállinás. Mi madre nos había asegurado que en
Marruecos hacía calor, que de hecho hacía, pero no hacía en el Adas.
Allí hacía un frío bestial.
^ —Pese a todo el tiempo que has vivido afuera, tú te sigues considerando un
escritor chileno. Más que unpatiperro o un trasplantado, pareces un expatriado.
¿Te has impuesto un autoexilio?
—No, no, Aunque de alguna manera lo es, y de hecho para un
escritor eso es una bendición. Él oficio de escritor es un oficio de exi­
liados. Un escritor, de una u otra manera, siempre está al borde del
exilio. Y el exilio es la quintaesencia de todo viaje. El exilio es o sería la
perfección de escribir.
—¿Y qué piensas de la literatura chilena en el exilio ?
—De la literatura chilena en el exilio yo diría, éh primer término,
que no es literatura, y en segundo que tampoco es en el exilio. En rigor,
no hay una literatura chilena en el exilio, y la que hay a mí me parece
bastante mala. Lo que pasa es que tampoco me parece que sea mucho
mejor la literatura chilena en el solar patrio. Yo creo que la literatura
chilena es bastante deficitaria. Especialmente si la comparas con el res­
to.
—Sea como sea, esto de ser chileno y no vivir en Chile debe ser una fuente de
conflicto. ¿Cómo solucionas el asunto?
—Siendo práctico y frío. Al menos la frialdad con respecto a eso
viene con mi personalidad, y no es algo que se trabaje. Mira: yo soy chi­
leno. Y con un chileno en mi vida ya es demasiado. No hay nostalgia. No
hay deseos de la tribu.
— Te acercaste a la literatura por la necesidad de viajar, pero ahora parece
que has tenido que anclarte precisamente para seguir escribiendo.
—Yo me casé a los 35 años. A esa edad aún quería seguir viajando,
pero entonces ya había comenzado a preferir la televisión. Así que aho­
ra estoy en la edad del no viaje, y prefiero hacer otro tipo de viajes, más
bien sentado. Por otra parte, ahora me puedo dar el lujo de escribir lo

— 60 —
que quiero, pues vivo modestamente. Viajé muchísimo y me cansé de
viajar, y ahora vivo con mi mujer y mi hijo. Mi mujer tiene su casa, y unos
metros más arriba, en la misma calle, yo tengo la mía.
—Buena idea.
—En mi casa no hay la más mínima comodidad. Yo no uso la cale­
facción, paso los inviernos a pelo. Si pongo un poco de calefacción me
mareo. En ese sentido soy muy espartano, aunque con los años supongo
que me estoy ablandando. Hay inviernos en los que estoy escribiendo y
se me hielan las manos y lo que hago es irme de mi casa. Entonces parto
adonde mi mujer para poner las manos al lado de la estufa.
—Esa si que es técnica literaria.
—En mi casa no tengo televisión y no tengo radio. Sólo tengo un
computador y un walkman, pues* cuando escribo escucho música, bási-
camenteirock tipo Lou Reed o David Bowie.iHe llegado a la conclusión
de que en los inviernos en que estoy escribiendo, cuando hay cinco
grados bajo cero, a mí no me da frío. Y si me da frío es porque hay algo
que no está funcionando. Ahí lo que hago es meterme én la cama. Me
meto bajo las mantas y me pongo a leer.

Diario El M ercurio. Santiago. 13 de diciembre de 1998.

— 61 —
 “E l m u n d o está vivo -
Y NADA VIVO TIENE REMEDIO”

P or M ónica M aristain

—¿Le dio algún valor en su vida el haber nacido disléxico ?

—Ninguno. Problemas cuando jugaba al fútbol, soy zurdo. Proble­
mas cuando me masturbaba, soy zurdo. Problemas cuando escribía, soy
diestro. Como puedes ver, ningún problema importante.
—¿Por qué no tiene aire acondicionado en su estudio ?
—Porque mi lema no es Et in Arcadia ego, sino Et in Esparta ego.
—¿No cree que si se hubiera emborrachado con Isabel Allende y Ángeles
Mastretta otro sería su parecer acerca de sus libros f
—No lo creo. Primero, porque esas señoras evitan beber con al­
guien como yo. Segundo, porque yo ya no bebo. Tercero, porque ni en
mis peores borracheras he perdido cierta lucidez mínima, un sentido de
la prosodia y del ritmo, un cierto rechazo ante el plagio, la mediocridad
o el silencio.
—¿Cuál es la diferencia entre una escribidora y una escritora1
—Una escritora es Silvina Ocampo. Una escribidora es Marcela Se­
rrano. Los años luz que median entre una y otra.
—¿Quién le hizo creer que es mejor poeta que narradorf
—La gradación del rubor que siento cuando, por pura casualidad,
abro un libro mío de poesía o uno de prosa. Me ruboriza menos el de
poesía.
—¿Usted es chileno, español o mexicano ?
—Soy latinoamericano.
—¿Qué es la patria para usted ?
—Lamento darte una respuesta más bien cursi. Mi única patria son
mis dos hijos, Lautaro y Alexandra. Y tal vez, pero en segundo plano,
algunos instantes, algunas calles,*algunos rostros o escenas o libros que
están dentro de mí y que algún día olvidaré, que es lo mejor que uno
puede hacer con la patria.

— 62 —
 —¡Qj^es la.literaturiichifmat^ ■. v, .. ^ ,
—Probablemente las.pesadillas del poeta más resentido y gris y acaso
el más cobarde de los poetas chilenos: Carlos Pezoa Véliz, muerto a prin­
cipios del siglo veinte, y autor de sólo dos poemas memorables, pero, eso
sí, verdaderamente memorables, y que nos sigue soñando y sufriendo. Es
posible que Pezoa Véliz aún no haya muerto y esté agonizando y que su
último minuto sea un minuto bastante largo, ¿no?, y todos estemos den­
tro de él. O al menos que todos los chilenos estemos dentro de él.
—¿Por qué le gusta llevar siempre la contraria f
—Yo nunca llevo la contraria.
—¿Usted tiene más amigos que enemigos t
—Tengo suficientes amigos y enemigos, todos gratuitos.
—iQuünes son sus amigos entrañables!
—Mi-mejor amigo fue el poeta Mario Santiago, que murió en 1998.
Actualmente tres de mis mejores amigos son Ignacio Echevarría, Rodrigo
Fresán y Antoni García Porta.
—¿Antonio Skármeta b invitó alguna vez a su programa?
—Una secretaria suya, tal vez su mucama, me llamó una vez por te­
léfono. Le dije que estaba demasiado ocupado. ,
—¿Javier Cercas compartió con usted las regalías por Soldados de Salami-
na?
—No, por supuesto.
—¿Enrique Lihn}Jorge Teillier o Nicanor Parra ?
—Nicanor Parra por encima de todos, incluidos Pablo Neruda y Vi­
cente Huidobro y Gabriela Mistral.
—¿jEugenio Móntale, T. S. Eliot o Xavier Villaurrutia ?
—Móntale. Si en lugar de Eliot estuviera James Joyce, pues Joyce. Si
en lugar de Eliot estuviera Ezra Pound, sin, duda Pound.
—¿John Lennon, Lady Di o Elvis Presley ?
—The Pogues. O Suicide. O Bob Dylan. Pero, bueno, no nos haga­
mos los remilgados: Elvis forever. Elvis con una chapa de sheriff condu-)
ciendo un Mustang y atiborrándose de pastillas y con su voz de oro.
—¿Quién lee más, usted o Rodrigo Fresán? .
—Depende. El oeste es para Rodrigo. El este, para mí. Luego nos
contamos los libros de nuestras correspondientes áreas y parece que lo
hubiéramos leído.todo. .
 —¿Cuál es el mejor poema de Pablo Neruda, según usted ?
—Casi cualquiera de Residencia en la Tierra.
—¿Qué le habría dicho a Gabriela Mistral si la hubiera conocido ?
—Mamá, perdóname, he sido malo, pero el amor de una mujer
hizo que me volviera bueno.
—¿Y a Salvador Allende? * -
—Poco o nada. Los que tienen el poder (aunque sea por poco
tiempo) no saben nada de literatura, sólo les interesa el poder. Y yo pue­
do ser el payaso de mis lectores, si me da la real gana, pero nunca de los
poderosos. Suena un poco melodramático. Suena a declaración de puta
honrada. Pero, en fin, así es.
—¿Ya VicenteHuidobro?
—Huidobro me aburre un poco. Demasiado tralalí alalí, demasia­
do paracaidista que desciende cantando como un tirolés. Son mejores
los paracaidistas que descienden envueltos en llamas o, ya de plano,
aquellos a los que no se les abre el paracaídas.
—¿Octavio Paz sigue siendo el enemigo ?
—Para mí, ciertamente no. No sé qué pensarán los poetas que du­
rante esa época, cuando yo viví en México, escribían como sus clones.
Hace mucho que no sé nada de la poesía mexicana. Releo a José Juan
Tablada y a Ramón López Velarde, incluso puedo recitar, si se tercia,
a Sor Juana, pero no sé nada de lo que escriben los que, como yo, se
acercan a los 50 años.
—¿No k daría ahora esepapel a Carlos Fuentes?
—Hace mucho que no leo nada de Carlos Fuentes.
—¿Qué le produce el hecho de que Arturo Pérez-Reverte sea actualmente el
escritor más leído en lengud española ?
—Pérez-Reverte o Isabel Allende. Da lo mismo. Feuillet era el autor
francés más leído de su época.
—¿Y el hecho de que Arturo Pérez-Reverte haya ingresado a la Real Acade­
mia?
—La Real Academia es una cueva de cráneos privilegiados. No está
Juan Marsé, no estáJuan Goytisolo, no están Eduardo Mendoza ni Javier
Marías, no está Olvido García Valdés, no recuerdo si está Alvaro Pombo
(probablemente si está se deba a una equivocación), pero está Pérez-
Reverte. Bueno, Paulo Coelho también está en la Academia brasileña.
 — ¿Se arrepiente de haber criticado el menú que le sirvió Diamela Eltit?
—Nunca critiqué su menú. Si acaso, tendría que haber criticado
su humor, un humor vegetariano o, mejor, a dieta.
—¿Le duele que ella lo considere mala persona después de la crónica que
usted escribió sobre aquella malograda cena ?
—No, pobre Díamela, no me duele. Me duelen otras cosas.
— ¿Ha vertido alguna lágrima por las numerosas criticas que ha recibido
por parte de sus enemigos?
—Muchísimas. Cada vez que leo que alguien habla mal de mí me
pongo a llorar, me arrastro por el suelo, me araño, dejo de escribir por
tiempo indefinido, el apetito baja, fumo menos, hago deporte, salgo a
caminar a orillas del mar, que, entre paréntesis, está a menos de treinta
„ metros de mi casa, y les pregunto a las gaviotas, cuyos antepasados se
comieron a los peces que se comieron a Ulises, ¿por qué yo, por qué
yo, que ningún mal les he hecho?
— ¿Cuál es la opinión en tomo de su obra que más valora?
—Mis libros los lee Carolina y después Herralde y después procu­
ro olvidarlos para siempre.
— ¿Qué cosas compró con el dinero del Rómulo Gallegos ?
—No muchas. Una maleta, según creo recordar.
—En la época en que vivía de los concursos literarios, ¿hubo algún premio
que no pudo cobrar?
—Ninguno. Los ayuntamientos españoles, en este aspecto, son de
una probidad fuera de toda sospecha.
—¿Era buen camarero o mejor vendedor de bisutería ?
— El oficio en el que mejor me he desempeñado fue el de vigi­
lante nocturno de un camping cerca de Barcelona. Nunca nadie robó
mientras yo estuve allí. Impedí algunas peleas que hubieran podido
terminar muy mal. Evité un linchamiento (aunque de buena gana, des­
pués, hubiera linchado o estrangulado yo mismo al tipo en cuestión).
— ¿Ha experimentado el hambreferoz, elfrío que cala los huesos, el calor
que deja sin aliento?
—Como dice Vittorio Gassman en una película: modestamente,
sí.
— ¿Ha robado algún libro que luego no le gustó?
—Nunca. Lo bueno de robar libros (y no cajas fuertes) es que uno

— 65 —
puede examinar con detenimiento su contenido antes de perpetrar el de­
lito.
—¿Ha caminado alguna vez en medio del desierto?
—Sí, y en una ocasión, además, del brazo de mi abuela. La anciana
señora era incansable y yo pensé que de ésa no salíamos.
—¿Ha visto peces de colores debajo del agua ?
—Por supuesto. En Acapulco, sin ir más lejos, en el año 1974 ó
1975.
—¿Se ha quemado la piel con un cigarrillo ?
—Nunca voluntariamente.
—¿Ha tallado en un tronco de árbol el nombre de la persona amada ?
—He cometido desmanes aun mayores, pero corramos un tupido
velo.
—¿Ha visto alguna vézala mujer más hermosa del mundo?
—Sí, cuando trabajaba en una tienda, allá por el año 84. La tienda es­
taba vacía y entró una mujer hindú. Parecía y tal vez fuera una princesa. Me
compró algunos colgantes de bisutería. Yo, por descontado, estaba a punto
de desmayarme. Tenía la piel cobriza, el pelo largo, rojo, y por lo demás era
perfecta. La belleza intemporal. Cuando tuve que cobrarle me sentí muy
avergonzado. Ella me sonrió como si me dijera que lo entendía y que no
me preocupara. Luego desapareció y nunca más he vuelto a ver a alguien
así. A veces tengo la impresión de que era la mismísima diosa Kali, patrona
de los ladrones y de los orfebres, sólo que Kali también era la deidad de los
asesinos, y esta hindú no sólo era la mujer más hermosa de la Tierra, sino
que también parecía ser una buena persona, muy dulce y considerada.
—¿Le gustan los perros o los gatos ?
—Las perras, pero ya no tengo animales.
—¿Qué cosas recuerda de su niñez ?
—Todo. No tengo mala memoria.
—¿Coleccionaba láminas?
—Sí. De fútbol y de actores y actrices de Hollywood.
—¿Tenía patines?
—Mis padres cometieron el error de regalarme un par de patines
cuando vivimos en Valparaíso, que es una ciudad de cerros. El resultado
fue desastroso. Cada vez que me ponía los patines era como si me quisiera
suicidan

— 66 —
 ■—¿Cuál es su equipg fafiUbolfeymfg£ *P & * ; ,f..
—Ahora, ninguno. Los que .bajaron a segunda y luego, consecuti­
vamente, a tercera y a regional, hasta desaparecer. Los equipos fantas­
mas.
—¿A qué personajes de la historia universal le hubiera gustado parecerse!
—A Sherlock Holmes. Al capitán Nemo. A Julien Sorel, nuestro
padre, al príncipe Mishkin, nuestro tío, a Alicia, nuestra profesora, a
Houdini, que es una mezcla de Alicia, de Sorel y de Mishkin.
—¿Se enamoraba de las vednos más grandes que usted ?
—Por supuesto.
—¿Las compañeras de la escuela le prestaban atendón ?
—No creo. Al menos yo estaba convencido de que no.
—¿Qué cosas les debe a las mujeres de su vida ?
—Muchísimas. El septidp del desafío y la apuesta alta. Y otras cosas
que me callo por decoro.
—¿Ellas le deben algo a usted?
—Nada. ........
—¿Ha sufrido mucho por amor?
—La primera vez, mucho. Después aprendí a tomarme las cosas
con algo más de humor.
—¿Ypor odio?
—Aunque suene un poco pretencioso, nunca he odiado a nadie. Al
menos estoy seguro de ser incapaz de un odio sostenido. Y si el odio no
es sostenido, no es odio, ¿no?
—¿Cómo enamoró a su esposa?
-—Cocinándole arroz. En esa época yo era muy pobre y mi dieta era
básicamente de arroz, así que lo aprendí a cocinar de muchas formas.
—¿Cómo era el día que se hizo padre por primera vez?
—Era de noche, poco antes de las doce, yo estaba solo, y como no
se podía fumar en el hospital me fumé un cigarrillo virtualmente enca­
ramado en el artesonado de la cuarta plzmta. Menos mal que no me vio
nadie desde la calle. Sólo la luna, habría dicho Amado Ñervo. Cuando
volví a entrar, una enfermera me dijo que mi hijo ya había nacido. Era
muy grande, casi calvo del todo y con los ojos abiertos como preguntán­
dose quién demonios era ese tipo que lo tenía en los brazos.
—¿Su hijo Lautaro será escritor?

— 67 —
 —Yo sólo espero que sea feliz. Así que mejor que sea otra cosa. Pi­
loto de avión, por ejemplo, o cirujano plástico, o editor.
—¿Qué cosas reconoce en él como suyas ?
—Por suerte se parece mucho más a su madre que a mí.
—¿Lepreocupan las listas de ventas de sus libros?
—En lo más mínimo.
—¿Piensa alguna vez en sus lectores?
—Casi nunca.
—¿Qué cosas de todas las que le han dicho sus lectores en torno de sus libros
lo han conmovido?
—Me conmueven los lectores a secas, los que aún se atreven a leer
el Diccionariofilosófico de V^ltaire, que es una de las obras más amenas y
modernas que conozco^Me conmueven losjóvenes de hierro que leen a
Cortázar y a Parra, tal como los leí yo y como intento seguir leyéndolos.
Me conmueven los jóvenes que se duermen con un libro debajo de la
cabeza. Un libro es la mejor almohada que existe.
~-¿Quécosas h han enojado?
—A estas alturas enojarse es perder el tiempo. Y, lamentablemente,
a mi edad el tiempo cuenta.
—¿Ha tenido miedo alguna vez de sus fans?
—He tenido miedo de los fans de Leopoldo María Panero, el cual,
por otra parte, me parece uno de los tres mejores poetas vivos de Espa­
ña. En Pamplona, durante un ciclo organizado por Jesús Ferrero, Pane­
ro cerraba el ciclo y a medida que se aproximaba el día de su lectura la
ciudad o el barrio donde estaba nuestro hotel se fue llenando de freaks
que parecían recién escapados de un manicomio, que, por otra parte, es
el mejor público al que puede aspirar cualquier poeta. El problema es
que algunos no sólo parecían locos sino también asesinos y Ferrero y yo
temimos que alguien, en algún momento, se levantara y dijera: yo maté
a Leopoldo María Panero y después le descerrajara cuatro balazos en la
cabeza al poeta y, ya de paso, uno a Ferrero y el otro a mí.
—¿Qué cosas lo aburren? '
—El discurso vacío de la izquierda. El discurso vacío de la derecha
ya lo doy por sentado.
—¿Quécosas lo divierten?
—Ver jugar a mi hija Alexandra. Desayunar en un bar al lado del

— 68 —
 mar y comerme un croissant leyendo el periódico. La literatura de Bor-
ges. La literatura de Bioy.lLa literatura de Bustos Domecq. [Hacer el
amor.
—¿Escribéa mano?
—La poesía, sí. Lo demás, en una vieja computadora de 1993.
— Cierre los cijos: ¿cuál de todos los paisajes de la Latinoamérica que usted
recorrió le viene primero a la memoria ?
—Los labios de Lisa en 1974. El camión de mi padre averiado en
una carretera del desierto. El pabellón de tuberculosos de un hospital
de Cauquenes y mi madre que nos dice a mi hermana y a mí que aguam
temos la respiración. Una excursión al Popocatépetl con Lisa, Mara y
Vera y alguien más que no recuerdo, aunque sí recuerdo los labios dé
Lisa, su sonrisa extraordinaria. J
—¿Cómo es el paraíso?
—Como Venecia, espero, un lugar lleno de italianas e italianos. Un
sitio que se usa y se desgasta y que sabe que nada perdura, ni el paraíso,
y que eso al fin y al cabo no importa.
—¿Yel infierno?
—Como Ciudad Juárez, que es nuestra maldición y nuestro espejo,
el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame
interpretación de la libertad y de nuestros deseos.
—¿Cuándo supo que estaba gravemente enfermo ?
—En el 92.
—¿Qué cosas de su carácter cambió la enfermedad?
—Ninguna. Supe que no era inmortal, lo cual, a los 38 años, ya iba
siendo hora de que lo supiera.
—i Qué cosas desea hacer antes de morir?
—Ninguna en especial. Bueno, preferiría no morirme, claro. Pero
tarde o temprano la distinguida dama llega. El problema es que a veces
no es una dama ni mucho menos es distinguida, sino más bien, como
dice Nicanor Parra en un poema, es una puta caliente, que es algo que
hace dar diente con diente al más pintado.
—¿Con quién le gustaría encontrarse en el más allá ?
^ —No creo en el más allá. Si existiera, qué sorpresa. Me matricularía
de inmediato en algún curso que estuviera dando Pascal.
— ¿Pensó alguna vez en suicidarse?

— 69 —
 / —Por supuesto. En alguna ocasión sobreviví precisamente porque
sabía cómo suicidarme si las cosas empeoraban.
—¿Creyó en algún momento que se estaba volviendo loco?
—Sí, pero siempre me salvó el sentido del humor. Me contaba his­
torias que me volvían loco de risa. O recordaba situaciones que hacían
que me tirara al suelo a reírme.
—La locura, la muerte y el amor: ¿de cuál de estas tres cosas ha habido más
en su vida?
—Espero de todo corazón que haya habido más amor.
—¿Qué cosas lo hacen reír a mandíbula batiente?
—Las desgracias propias y ajenas.
—i Qué cosas lo hacen llorar?
—Lo mismo: las desgracias propias y ajenas.
—¿Legusta la música?
—Mucho.
—¿No le sacaría algunas páginas a Los detectives salvajes?
—No. Para sacarle páginas tendría que releerlo y eso mi religión
me lo prohíbe.
—¿No le da miedo que alguien quiera hacer la versión cinematográfica de
esa novela?
—Ay, Mónica, yo les tengo miedo a otras cosas. Digamos: cosas m^
terroríficas, infinitamente más terroríficas.
—¿Cuáles son los cinco libros que han marcado su vida?
/ —Mis cinco libros en realidad son cinco mil. Menciono los siguien­
tes sólo a manera de punta de lanza o embajada aviesa. El Quijote, de
Cervantes. Moby Dick, de Melville. La Obra Completa de Borgés. Rayuelo,
de Cortázar. La conjura de los necios, de Kennedy Toole. Pero también
debería citar: Nadja, de Bretón. Las cartas de Jacques Vaché. Todo Ubú,
de Jarry. La vida instrucciones de uso, de Perec. El castillo y El proceso, de
Kafka. Los aforismos de Lichtenberg. El Tractatus, de Wittgenstein. La
invención de Morel, de Bioy Casares. El Satiricón, de Petronio. La Historia
de Roma, de Tito Livio. Los Pensamientos, de Pascal.
—¿Se lleva bien con su editor?
—Bastante bien. Herralde es una persona inteligente y a menudo
encantadora. Tal vez a mí me convendría más que no fuera tan encan­
tador. Lo cierto es que ya hace ocho años que lo conozco y, al menos

— 70 —
de mi parte, el cariñono hace m á|^ue. crecer, .como dice un bolero.
Aunque tal vez me convendría no.quererlo tanto.
—¿De quién más escucha consejos alrededor de su obra ?
—Yo no escucho consejos de nadie, ni siquiera de mi médico. Yo
doy consejos a diestra y siniestra, pero no escucho ninguno.
—¿Cómo es Planes?
—Un pueblo bonito. O una ciudad pequeñita, de treinta mil habi­
tantes, bastante bonita. Fue fundada hace dos mil años, por los romanos,
y luego pasaron por aquí gente $e todos los lugares. No es un balneario
de ricos sino de proletarios. Obreros del norte o del este. Algunos se
quedan a vivir para siempre. La bahía es bellísima.
—¿Extraña algo de su vida en México ?
—Mi juventud y las caminatas interminables con Mario Santiago.
—¿El mundo tiene remedio!
—El mundo está vivo y nada vivo tiene remedio y ésa es nuestra
suerte.
—¿Usted tiene esperanzas ? ¿En qué, en quiénes ?
—Vuelve usted a empujarme a los potreros de la cursilería, que son
mis potreros natales. Yo tengo esperanza en los niños. En los niños y en
los guerreros. En los niños que folian como niños y en los guerreros que
combaten como valientes. ¿Por qué? Me remito a la lápida de Borges,
como dipa el ínclito Gervasio Montenegro, de la Academia, y no hable­
mos más de este asunto.
— ¿Qué sentimientos le despierta la palabra postumo ?
—Suena a nombre de gladiador romano. Un gladiador invicto. O
al menos eso quiere creer el pobre Postumo para darse valor.
—¿Qué opina de quienes opinan que usted ganará el Premio Nobel ?
—Estoy seguro, querida Maristain, de que no lo ganaré, como tam­
bién estoy seguro de que algún atorrante de mi generación sí que lo
ganará y ni siquiera me mencionará de pasada en su discurso de Esto-
colmo.
J —¿Cuándo ha sido más feliz ?
—Yo he sido feliz casi todos los días de mi vida, al menos durante
un ratito, incluso en las circunstancias más adversas.
—¿Qué le hubiera gustado ser si no hubiera sido escritor?
—Me hubiera gustado ser detective de homicidios, mucho más que

— 71 —
ser escritor. De eso estoy absolutamente seguro. Un tira de homicidios,
alguien que puede volver solo, de noche, a la escena del crimen, y no
asustarse de los fantasmas. Tal vez entonces sí que me hubiera vuelto
loco, pero eso, siendo policía, se soluciona con un tiro en la boca.
—¿Confiesa que ha vivido?
—Bueno, sigo vivo, sigo leyendo, sigo escribiendo y viendo pelícu­
las, y, como les dijo Arturo Prat a los suicidas de la Esmeralda, mientras
yo viva, esta bandera no se arriará.

Revista Playboy. Ciudad de México. Julio de 2003.

72 —
 “La n o vela y el cuento
SON DOS HERMANOS SIAMESES”

P or D aniel Swinburn

—¿Cómo definiría usted, desde un punto de vista literario, al conjunto

selecto de narradores que agrupa aJuanViüoro, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila-
Matas, Horacio Castellanos, César Aira, Javier Cercas y Roberto Bolaño ? ¿Qué
los une? ¿Agregaría o excluiría a alguien en esa lista?
—En primer lugar, yo no diría que se trata de un grupo selecto.
Si se incluye a dos españoles, habría que añadir a Javier Marías, que
de lejos es el mejor prosista español actual, o a Belén Gopegui o a Luis
Magrinyá o a Jesús Ferrero, entre otros. Así que voy a limitarme a los
latinoamericanos. ¿Por qué no creo que ése sea un grupo muy selec­
to? Básicamente por comparación con el grupo o la generación o la
oleada anterior. En Ladnoamérica, en líneas generales, sólo ha habi­
do dos generaciones de narradores. La primera, la grande, empieza,
digamos, con Macedonio Fernández y termina con Reinaldo Arenas y
Manuel Puig. La segunda, en donde estarían ubicados los autores que
usted menciona, empieza con Piglia o tal vez con Fernando Vallejo y
no se sabe quiénes la cerrarán. Esto es curioso, pues Macedonio fue
un escritor instalado en la paradoja, pero en una especie de paradoja
suavé, una paradoja que expresaba en cierto modo confianza. Y Piglia
y demando Vallejo más bien están instalados en la desesperación y en
el laberinto. Esto es más notorio en Fernando Vallejo; sin embargo, si
uno lee a Piglia con cuidado, bueno, el resultado es tremendo. Lo que
en Macedonio era fijación del instante y observación obsesiva, en Piglia
es pura entropía. Otro de los padres fundadores, por llamarle de algún
modo, aunque a él, sin duda, el término “padre” le hubiera molestado
mucho, es Osvaldo Lamborghini. Pero, bueno, Lamborghini, por decir­
lo de forma suave, muy suave incluso, es el exceso. Lamborghini es casi
ilegible, no porque no se entienda lo que escribe, más bien al contrario,
porque es la desnudez. No la desnudez de Blake, por ejemplo, que tien­

— 73 —
de hacia la inocencia y el placer, sino la desnudez del mal. Y añadiría a
los nombres que ha mencionado los de Rodrigo Fresán y Alan Pauls, y
también a Carmen Boullosa y Daniel Sada. Este último, sin duda, está
escribiendo una de las obras más ambiciosas de nuestro español, pa­
rangonare únicamente con la obra de Lezama, aunque el barroco de
Lezama, como sabemos, tiene la escenografía del trópico, que se presta
bastante bien a un ejercicio barroco, y el barroco de Sada sucede en el
desierto. ¿Qué nos une? Bueno, todos escribimos, con mayor o menor
acierto. Más bien la pregunta es ¿qué nos debería unir? Y la respuesta es
muy sencilla: obras maestras. Pero, claro, es muy fácil decir obras maes­
tras. Escribirlas es lo difícil.
—En algunas de sus obras hay una evocación permanente a uesa genera­
ción entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados ” la de los años setenta y
ochenta, un verdadero “canon histérico¿Es un canon histórico o es sólo lajusta
reparación que busca de algunas amistades personales f
—-Ni una cosa ni otra, a menos que por canon histórico entenda­
mos una cierta nostalgia. Toda literatura, en cualquier época, por lo
demás, se apoya en sus, digamos, Troyas portátiles, y en ocasiones las
crea. En el caso de mi generación, bueno, nuestro valor fue tan gran­
de como nuestra inocencia o estupidez. Digamos que, en esa épica/ lo
que contaba era el gesto. Mediante gestos uno construía su novela de
aprendizaje, algo que bien mirado es bastante tonto y que a la postre,
si las cosas hubieran sido diferentes, nos habría convertido en víctimas
o verdugos. \
—Ese canon impone; según algunos críticos, una presión temática y exis-
tencial que por momentos opaca o no deja desarrollaren toda su potencia sus no­
vedosasformulaciones poéticas y narrativas. ¿Cuál es su opinión a esa críticat
—Ah, yo aquí no tengo opinión, o tengo opinión de bar o de ter­
tulia, que es la opinión que se formula a medida que la conversación va
progresando. En cualquier caso, la presión temática siempre ha ido a la
par con la presión de la estructura. De hecho, cuando imagina un cuen­
to o una novela o una pieza teatral, lo que sea, menos tal vez un poema,
el primer escollo, el primer problema a resolver es el de la estructura,
es decir, el envoltorio. A fin de cuentas, lo que se cuenta siempre es una
variación de lo que el hombre se viene contando a sí mismo desde hace
miles de años. Lo que cambia, lo que permite que el árbol, si aceptamos

— 74 —
fijarle;:-^sa: >séjmantenga vivo y no se se-
. que es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere
decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal
vez lo que importa sea la dosificación del tema, la reformulación de la
“dosis temática”, pero lo importante es la estructura. La estructura es la
música de la literatura.
—La épica de la “guerra civil latinoamericana* no es actual, presente. ¿Es
posible hoy una épica literaria actual y frontal dentro del mundo de las ideologías
políticas?
—La épica siempre es posible, y más en literatura. Y la épica rara
vez es “actual”. De hecho, la palabra “actual” es casi una entelequia, o en
cualquier caso un término reñido con la cultura, que nunca es “actual”.
¿En qué medida es más actual Chávez y no Perón, por ejemplo? ¿En qué
medida es más actual Bush y no Truman? Y lo mismo se puede decir en
literatura. ¿Por qué Stendhal escribe sobre la batalla de Waterloo, un
suceso de. su juventud, y no sobre hechos “actuales”? ¿De Flaubert es
más actual La educación sentimental o Salambó? En un momento dado fue
más “actual” La educación sentimental, sin duda. Pero hoy es más “actual”
Salambó, La descripción en Salambó de la batalla desde adentro, por
ejemplo, inspiró muchísimas novelas. Entre nosotros La guerra del fin
del mundo, de Vargas Liosa, cuyo ritmo, velocidad, claridad expositiva,
giros, el deseo de abarcar toda la batalla desde todos los puntos posibles,
está tomado directamente de Salambó. Y ya que hablamos de La guerra
delfin del mundo, ¿se trata de una novela “actual” o no? Yo diría que sí,
pero, en fin, nunca se sabe.
—La violencia es un recurso que utiliza profusamente en su narración; por
momentos parece que es el gran protagonista. ¿Cómofunciona la violencia en sus
escritos?
—Yo creo que de una manera accidental, como funciona la violen­
cia en todas partes.
— ¿Es posible escribir la novela de los detenidos-desaparecidos ?
—Es posible. El único problema es quién y cómo. Porque escribir
sobre ese tema para que al final tengámos, por ejemplo, una novela de
las así llamadas de denuncia, bueno, mejor es no escribir nada. O una
novela plagada de guiños a lo que Borges llamaba “la canalla sentimen­
tal”. Ese es el riesgo y el escollo. Para escribir sobre esto sería necesario
 que el novelista se planteara, dentro de la misma novela, el actual vacío
en el discurso de la izquierda o la necesidad de reformular ese discur­
so. Ahora bien, la pregunta es: ¿cómo se va a reformular el discurso de
izquierda si la izquierda, por ejemplo, sigue apoyando a Castro, que es
lo más parecido que hay a un tirano bananero? En realidad, en este as­
pecto estamos en pañales.
— ¿A ratos no le parece excesivamente autobiográfica su narrativa ? Más
allá de rescatar episodios de una vida,, en ella usted aparece muy a menudo como
protagonista, como personaje.
—Excesiva, la verdad es que no. Autobiográficos son Faulkner,
Joyce, no digamos Proust. Incluso Kafka es autobiográfico, el más au­
tobiográfico de todos. En cualquier caso yo prefiero la literatura, por
llamarle de algún modo, teñida ligeramente de autobiografía, que es
la literatura del individuo, la que distingue a un individuo de otro, que
la literatura del nosotros, aquella que se apropia impunemente de tu
yo, de tu historia, y que tiende a fundirse con la masa, que es el potrero
dé la unanimidad, el sitio en donde todos los rostros se confunden. Yo
Escribo, desde mi experiencia,, tanto joolí experiencia,, digamos, personal
como mi experiencia libresca o cultural, que con el tiempo se han ju m
dido en una sola cosa. Pero también escribo desde lo que solía llamarse
la experiencia colectiva, que es, contra lo que pensaban algunos teóri­
cos, algo bastante inaprensible. Digamos, para simplificar, que puede
ser el lado fantástico de la experiencia individual, el lado teologal. Isajo
esta perspectiva, Tolstoi es autobiográfico y yo, por supuesto, sigo a
Tolstoi. \
— “Escribir en prosa es de un mal gusto bestial”, ha dicho usted, pero la
crítica afirma que su imaginación expresionista encuentra un cauce más natural
en su prosa que en su poesía, ¿Cuál es su opinión ?
—Es de un mal gusto bestial en el sentido laboral del término. Es
mucho más agotador escribir novela que escribir poesía. También se
podría decir que es más agotador vivir como poeta que vivir como no­
velista. Supongo que lo dije por joder la paciencia o porque en ese mo­
mento me pareció divertido. Visto ahora, ya no me lo parece. Tal vez
recordaba mi juventud y la experiencia de la escritura, e incluso de la
literatura, como un acto gratuito, es decir, no sujeto a transacción eco­
nómica. Escribir en esas condiciones, bajo esa única ley, era algo verti-

— 76 —
 ginoso. Durante unos pocos meses de 1979, por ejemplo, escribí, si mal
no recuerdo, una serie de poemas cortos, aún inéditos, unos poemas
que me siguen pareciendo extraños y que en ese momento consideré
buenos, incluso muy buenos. Luego perdí esos poemas entre mis pape­
les o en algún traslado, lo que no me provocó la más mínima angustia.
La literatura, para mí, era como el derroche. Todo lo derrochaba, sin
pararme a pensar en el futuro, que era un derroche aun mayor, o en la
economía, que era una economía de supervivencia y que por lo tanto
también, en cierto modo, era parte de ese derroche generalizado. Esto,
en prosa, equivale al suicidio.
— Usted ha dicho que los escritores del nuevo boom deben asumir el riesgo
en los tratamientosformales. Respecto del boom anterior, ¿no piensa usted que la
narrativa qué permaneció y que se consagrófue aquella más alejada de la experi­
mentación formal, incluidoJulio Cortázarf
—Cuando hablo de riesgos formales no me limito a lo que común- '
mente se llama literatura experimental. Tampoco estoy pensando en lo
que se suele designar como literatura aburrida. La literatura aburrida,
precisamente, es la que no asume riesgos. Y los riesgos, en literatura,
son de orden ético, básicamente ético, pero no pueden expresarse si no
se asume un riesgo formal. De hecho, en todos los ámbitos de la vida la
ética no puede expresarse sin la asunción previa de un riesgo formal.
—La novela es un género de segundo orden en el siglo veinte, decía Rorges,
pues su paradigma estaba en el siglo diecinueve. Según él, había otros géneros
más breves, como el cuento, la historia policial o la poesía, que tendrían más opor­
tunidades. A su juicio, ¿se extiende ese comentario al siglo veintiuno f
—He leído toda la obra de Borges, al menos dos veces, y casi todos
los libros que/Se han escrito sobre él, y hay una cosa que tengo más o
í/
menos clara: Borges era un humorista, tal vez el mejor que hemos teni­
do, sobre todo cuando se juntaba con Bioy, aparte de ser un gran poeta
y el más grande cuentista y un gran ensayista. En fin, probablemente el
mejor escritor en lengua española desde Quevedo. Decir que la poesía
era un género del siglo veinte sin duda es una broma. Se mire como se
mire. Y décir que el cuento podía sobrevivir a la novela también es una
broma^Borges sabía, mejor que nadie, que la novela y el cuento son dos
hermanos siameses. Uno grande y el otro pequeño, con cerebros distin­
tos y almas separadas, pero unidos y probablemente compartiendo el

— 77 —
mismo hígado o el mismo corazón, lo que entraña que a Ja muerte de
uno sigue la muerte del otro.
_Gilíes Delevze, recordando a Lowry, sostiene que la obra de arte moderna
no time problemas de sentido, sino sólo un problema de uso: “La obra de arte
moderna es todo lo que queramos, esto, aquello y aquello de más allá; es incluso
su propiedad de ser todo lo que queramos, desde el momento en que funciona”.
¿Cuál es su opinión al respecto?
—No, no creo que una obra de arte seia todo lo que queramos.
Creo que hay reglas y categorías y pesos. Creo que hay deudas y respon­
sabilidades e incluso culpas, en el sentido judeocristiano del término,
que determinan no sólo la lectura, sino incluso la escritura. Una obra de
arte con la capacidad de ser todo deja de ser obra de arte y en el mejor
de los casos se convierte en camuflaje. En realidad esta pregunta ya la
contestó, a principios del siglo veinte, Gertrude Stein. Una rosa no es la
belleza. No es el misterio del mundo. No es todo. Una rosa es una rosa
es una rosa.

Diario El M ercurio. Santiago. 2 de m ano de 2003.

— 78 —
 ' “Si TOBIERAf OTRA' VIDA Y FUERA
POSIBLE EtEGIR, ESCOGERÍA SER MUJER”

P or Ima Sanchís

;—(Le gustaría cambiar de vida?

—No. La vida me ha cambiado demasiadas veces.
—¿Cuálfue el primer cambio ?
—Mi vida ha sido un desastre. Tendría que empezar hablándole de
mis padres.
—Bueno. *
—Pues supongo que mis padres se amaron muchísimo, que hubo
entre ellos una fuerte atracción sexual, pero jamás se tendrían que ha­
ber casado y mucho menos tener hijos. Yo era el hijo mayor y recibía los
misiles de uno y otro lado. Son historias tan tristes, tan destructivas, que
pueden resultar hasta cómicas. Pero son insóportables. '
—Broncas continuas.
—Y separaciones y más separaciones, hasta la definitiva. Cuando
yo tenía 15 años abandonamos Chile porque mis padres decidieron rei­
niciar su aventura existencial en México. Allí tuve mi propia educación
sentimental y vital y empecé a escribir de manera muy diletante con 16
años. Tenía tantas lagunas.
—i Un adolescente sin rumbo ?
—En el colegio sobrevivía. Aprobaba física, química y matemáticas
copiando. Y, claro, el vacío, conforme vas avanzando en la escuela, se
hace cada vez, más grande. Incluso aún hoy no sé dividir y multiplico
con dificultad, pero ya no importa.
—Muchos escritores han tenido problemas en la infancia.
—Problemas tuve muchísimos, más todos los que yo me busqué.
—Esos problemas lo configuraron.
—Yo creo que la configuración de las personas no acaba nunca. No
soy un ser humano configurado, ni mucho menos. De niño era vulnera­
ble, luego me hice muy resistente. Pero cuando tuve a mi hijo supe que

— 79 —
 todo era falso, que la vulnerabilidad es mi epicentro. Mis hijos me han
hecho humano. Lo que me hace temblar es que puedan llegar siquiera
a asomarse en lo que yo me sumergí.
—¿De qué abismos me está hablando!
—Coqueterías que todo niño sensible hace para que lo consideren
un niño duro. Las relaciones entre los niños son horripilantes.
—¿Era destructivo!
—Sí, y me exhibía como malo, pero me da vergüenza contarlo. No
robé ni violé, pero fui un joven violento. A los 19 años decidí que quería
hacer la revolución.
—¿Cuál de ellas!
—Mi idea $ra volver a Chile, pero me quedé un tiempo en El Sal­
vador con los que serían los directores del Frente Farabundo Martí, dos
o tres años mayores que yo. Unos auténticos criminales que se decían
poetas.
—¿Por qué nos degradamos tanto!
—Creo que cuando estás en situaciones extremas pierdes el senti­
do del otro. La supervivencia sólo te abarca a ti y a los tuyos; el otro deja
de ser un ser humano y se convierte en algo irreal. El sentido del humor
desaparece.
—¿La gente se vuelve impúdica!
—Sí, los revolucionarios que conocí en aquella época, y conocí a
muchísimos, se veían a sí mismos como motores transformadores de
la historia. Viví una historia siniestra, la del poeta salvadoreño Roque
Dalton, que fue a hablar con ellos, a intentar disuadirlos de que comen­
zaran la lucha armada.

p —Conversan toda una noche, la discusión entra en un punto muer-

cw

j to. Dalton se va a dormir. Deciden deshacerse de él porque no estaba

\ de acuerdo con ellos y le pegan un tiro en la cabeza mientras duerme,
j La locura absoluta. Y esos mismos hijos de puta, después de un año de

! sangrar al pueblo, pactan con la derecha. Es la muerte de la quimera.

—Entonces volvió a Chile.
—Sí, justo cuando Pinochet dio su golpe de Estado. Me presenté
como voluntario para luchar contra los fascistas. Estuve contra un muro,
con una pistola en la sien; luego vinieron la cárcel, el temor a la tortura.

— 80 —
Aparecieron dos detectives, dos compañeros de colegio que me permi­
tieron telefonear, y pude salir de allí.
— Y otra vez a México.
—Sí. Me dediqué a escribir con mi aura de veterano de guerra y
me enamoré por primera vez de una chica con un carácter bellísimo.
Si hubiera otra vida y fuera posible elegir, escogería ser mujer. Debe ser
maravilloso ser mujer, y muy duro.
—¿Por qué lo dice?
—Porque cómo en un solo individuo se pueden conjugar tanta for­
taleza, tanta fragilidad y tanta capacidad de darse. El hombre en ese
aspecto es como un cromañón.
—i Quéf ue de aquel primer amor?
—Cuando decidí que me venía a Europa me dijo que no quería
ser una clocharde en París y me dejó. Pero cuando uno ha querido a
alguien no lo deja de querer nunca.
—¿Se ha pasado la vida huyendo ?
—Hay un viejo dicho: escapar no es cobardía, es ligereza de pier­
nas. He sido fanfarrón y fantasma. Pero, cuando hay que quedarse, me
quedo.
—¿Con qué valores?
—Valoro la lealtad y el valor de decir lo obvio cuando todos se
callan. Y otras cosas que están muy poco de moda, como la piedad y el
espíritu de sacrificio. Quien puede pensar en los otros es más capaz,
tiene más cabeza.
— ¿Cuál es la frontera entre el bien y el mal?
—El mal es básicamente el egoísmo narrado de diferentes formas.
La frontera la delimita la mirada que tengas sobre el otro, el saber que
el otro existe.

Diario La Vanguardia. Barcelona. 23 de septiembre de 2002.

— 81 —
 “N unca creí q ue llegaría a ser tan viejo ”

P or Rodrigo P into

—¿Podría decir cuál es, exactamente, su situación de salud ?

—Bueno, la respuesta más cercana a la realidad sería: aquí esta­
mos. Mi salud mental no está muy afectada, lo que no es poco para los
tiempos que corren, y aunque ahora me canso mucho más que antes,
en verdad muchísimo más que antes, mi salud, por llamarle de algún
modo, física, tampoco ha caído en picada. En realidad, cuando uno
habla de la salud, sobre todo de su propia salud, debe ir con mucho
cuidado, sobre todo si lo que uno intenta es no hacer pornografía.
—¿Por eso de hablar del cuerpo sin pudor?
— —A mí me encanta la pornografía, digamos, el potencial práctica­
mente virgen que la pornografía, como arte, propone o sugiere, pero
no me gusta la pornografía de la miseria d&l propio cuerpo, no me gusta
la pornografía que tiene como divisa la frase “salud, dinero y amor”. En
España, y en algunos países latinoamericanos, se suele decir “que tenga
salud para verlo” o “que lo disfrute con salud”. A mí eso siempre me ha
parecido del peor gusto posible.
—¿Cuándo supo que estaba enfermo ?
—Hace más de diez años. Aunque en realidad me di cuenta de que
estaba enfermo a los 11 o tal vez a los 10 años, en Cauquenes. Yo estaba
solo, en el patio de mi casa, y un tipo muy alto y flaco me preguntó,
desde el otro lado de la barda, por una calle. Le dije que no sabía dón­
de estaba esa calle y el tipo se alejó. Yo me asome a la barda (era una
barda no de ladrillos ni de cemento, sino de adobes hechos con barro
y paja) y lo vi alejarse. Parecía un zancudo. Y entonces me di cuenta de
que, de la misma forma que él se alejaba, yo también, en cierto modo,
me alejaba, ambos nos alejábamos mutuamente de nuestras respectivas
conciencias. Me di cuenta de que yo pensaba y que él también pensaba
y que ambos pensamientos no sólo na eran parte de un juego, sino que
eran dos pensamientos distintos, destinados a encontrarse una sola vez

— 82 —
en la vida y,por ^§pacio de pQcqs §egupdps*iQge•ten% ffu;ivida y que
él también tenía su vida. Y esa toma de conciencia para mí fue el primer
atisbo concreto de la muerte, pese a que ya por entonces había visto dos
muertos (en dos velorios, naturalmente).
—En los últimos años, usted ha tenido el reconocimiento de la crítica y de
fos lectores. Ha ganado premios y ha sido traducido a los principales idiomas
europeos. ¿Cómo conjuga ambas situaciones, el reconocimiento como escritory la
espada de Damocles de su enfermedad ?
—Yo no creo en el reconocimiento o lo que se suele identificar
como tal. Y espadas de Damocles, como creo que usted no desconoce,
ha habido siempre sobre mi cabeza.
—¿Quiere ahondar en el tema ? Creo que sería útil para darle una perspec­
tiva más amplia al momento que vive.
—No sé si se refiere usted a la espada de Damocles o a mi descrei­
miento del reconocimiento. Si Dios no existe, el reconocimiento, así
como el dinero, por ejemplo, es una migaja que nadie, en su sano juicio,
aceptaría, salvo como broma de mal gusto. Si Dios existe, el reconoci­
miento es intrascendente, puesto que Dios conoce todos los nombres,
todos los rostros. Sobre la espada de JDamocles, bueno, eso da pie a una
respuesta más extensa y me temo que no tenemos espacio para ella. En
cualquier caso, yo creo que la espada, al menos en los sueños, cuelga
sobre todos nosotros, sin excepción. La existencia del infinito o de la
eternidad es nuestra espada de Damocles.
—¿¿Cómo lo ha afectado la enfermedad en su trabajo? ¿Siente que escribe
contra el tiempo?
—Todos los escritores escriben contra el tiempo, incluso aquellos
que ilusamente creen tener todo el tiempo a su disposición.
— Usted tiene fama, bien ganada, de polemista. ¿Su actual situación ha
tenido algún efecto en estafaceta suya?
—El cansancio influye. Lamentablemente, ahora me canso y debo
economizar mis fuerzas. Eso significa tener que renunciar a según qué
polémicas, a según qué peleas. Sobre todo, significa tener que frecuen­
tar poco el panfleto y el libelo, dos disciplinas menores, en realidad
menorcísimas, pero muy atractivas. Digamos que el panfleto es como
comer ostras de,Normandía en el Lutétia de París. Un pequeño lujo.
Bueno, hay pequeños lujos que ya no me puedo permitir, porque tengo,

— 83 —
 evidentemente, cosas más importantes que hacer. En este sentido, la
enfermedad es una suerte de inmersión ascética.
—¿Cómo lo afecta su enfermedad en su vida cotidiana?
—Bueno, me suelo desmayar en las plazas públicas, lo que resulta
muy poético y que, además, me recuerda un poema de Parra. Eso es
magnífico: vivir como un turista en el interior de un poema de Parra.
Otra cosa es cuando me desmayo en los trenes. Allí el despertar es dis­
tinto, siempre te encuentras rodeado por una multitud que te echa aire,
que te recomienda bajarte en la próxima estación, que invariablemente
no es tu estación, etcétera. Por lo demás, no me afecta en nada.
—¿Se ha infiltrado el tema de la enfermedad, de alguna manera, en su
-j narrativa?¿Tiene en carpeta escribir algo así como su propia Montaña mágica
o algún personaje tipo Hans Castorp ?
—No, para nada. La estructura de mi narrativa está trazada desde
hace más de veinte años y allí no entra nada que no se sepa la contra­
seña. De todas formas, ahora que lo pienso, si usted hace memoria, sin
duda recordará que uno de los problemas de Auturo Belano en África
es la medicina que necesita diariamente.
—¿Ha pensado escribirsus memorias ?A unque creo que usted es de aquellos
escritores quepiensan que su obra literaria no es más que una forma de autobio­
grafía.
—La relación entre autobiografía y literatura me parece casual:
hay escritores que llevaron vidas de aventureros y otros que no salieron
nunca de su aldea o de su casa, o más concretamente de sus castillos, y
cada escritor escribe como buenamente puede y lo dejan. Salgari, por
ejemplo, construyó Asia, y no sólo Malasia, a imagen y semejanza de su
deseo, y no salió nunca de Turín o Milán, ya no me acuerdo. Raymond
Russell, por su parte, viajó por todo el mundo, pero sus viajes fueron un
simple “pretexto de movilidad”, pues no le interesaba absolutamente
nada de aquellos lugares que visitó. Balzac era monárquico y sus obras
son profundamente republicanas: he ahí un viaje alucinante. Stendhal
tuvo una vida de novela, pero está escasamente reflejada en sus obras,
en donde está interesado por otras vidas de novela, mas no la suya. En
Latinoamérica, creo yo que el escritor más autobiográfico de todos es,
contra lo que la gente suele creer, Borges. Ei^fin, da lo mismo si ios
fantasmas salen de la realidad o de la cabeza. Lo que importa es la bi­

— 84 —
 blioteca. Por otra parte, detesto, con algunas excepciones, como la de
Saint-Simon o los recuerdos infantiles de Perec, los libros de memorias.
Los libros de memorias suelen ser grandilocuentes, a veces desde el título
mismo; piense, si no, en Confieso que he vivido, un título estúpido donde
los haya, pues nadie, ni el torturador más necio, tratará de hacer confesar
a alguien que ha vivido. Una respuesta tonta para una pregunta inexisten­
te. Las letras, o aquello que con autosuficiencia de imbéciles llamamos
letras hispanoamericanas, están llenas de libros de memorias, escritos,.*
en su mayoría, por gente bien ignorante o bien aburrida. En realidad,
los únicos a los que se les debería permitir escribir libros de memorias es |
a los aventureros sangrientos, a las actrices de cine porno, a los grandes
detectives, a los traficantes de drogas, a los mendigos.
—Este año usted cumple 50 años, ¿Cómo mira esa suerte de punto de in­
flexión en la vida de cualquier persona?
—Con humor. Nunca creí que llegaría a ser tan viejo. Pero la vida es
una caja de sorpresas, como dice, creo, un bolero.
—En los últimos años, usted ha publicado obras, nuevas y antiguas, a una
velocidadfebril. ¿Se relaciona eso con la amenaza que significa un hígado funcio­
nando mal, o tiene usted, una compulsión por escribir?
—Ni una cosa ni otra. A mí me gustaría escribir al ritmo de Stendhal,
por ejemplo, que en cincuenta y tres días hizo Lá Cartuja deParma, o con
la lucidez de Baudelaire, que aprovechó como nadie los días de asueto
que le dejaban sus pasiones, o como Gibbon, o como el doctor Johnson.
En fin, hay tantos escritores a los que me gustaría parecerme, aunque
sólo fuera un poquito, y que, comparado con ellos, yo soy una tortuga.
— Una enfermedad como la suya significa, inevitablemente, hacerse la pre­
gunta sobre la muerte. ¿Cómo se la plantea usted?
—Es inevitable pensar en la muerte. Estés enfermo o estés sano, es
un hecho cierto.
— uTener hígados”suele usarse como sinónimo de tener valor. Usted afirmó
en una reciente entrevista que upara acceder al arte lo primero que se necesita,
incluso antes que talento, es valor”, y, en general, ha sostenido que la literatura es
una aventura peligrosísima. Y, sin embargo, le estáfallando el hígado. ¿Por eso ha
decidido operarse, para recuperar el valor1
—En realidad, hay muchas variantes de esa expresión. La más noble,
sin duda, es tener corazón. La más usual es tener o echarle riñones, que
/está emparentada directamente con el ejercicio físico, como si el valor
fuera, básicamente, una exhibición de fuerza o de aguante, que no lo
es, en parte porque eso dejaría fuera a aquellos que más valor suelen
derrochar, como las mujeres y, sobre todo, los niños, que parece que
viven en el reino del valor y del miedo, y que para mí son los seres más
valientes que existen. La literatura, por otra parte, tal como la entiendo,
es una aventura peligrosa, pero también es una aventura democrática;
es decir, sus efectos suelen ser dañinos para la salud del practicante del
arte en cuestión, pero uno accede libremente a éste, sin que importe
el origen o la extracción social, aunque hay que admitir que por cada
veinte escritores de clase media se encuentra uno de clase obrera. En el
hígado, según Burton, reside el humor o residen los diversos tipos del
humor que terminan conformando el carácter: melancólico, colérico,
sanguíneo, morboso.
—Es sabido que usted no bebe alcohol desde hace años. Con un hígado
nuevo, ¿volvería a hacerlo?
—Nunca digo de esta agua no beberé. Aunque probablemente,
por miedo, no lo volvería a hacer.
/ — Usted es ateo. ¿Ha sentido la tentación de convertirse, porsifuera verdad
que Dios existe?
—Esa es la propuesta, o más bien la apuesta, de Pascal: jugar a
todos los caballos. Bueno, yo creo que si Dios existe no habría ningún
problema. Y la apuesta se puede formular en sentido contrario: si Dios
existe, aunque yo no crea en él, él sí cree en mí, puesto que soy su cria­
tura, y no permitirá que me pierda.
—¿Cómo le gustaría quefuera la ceremonia de su entierro ?No nos,entien­
da mal, esperamos que viva largos años.
—Una en la que yo pudiera llegar al cementerio por mis propios
pies. O, en su defecto, una ceremonia vikinga: el muerto, su hijo y sus
amigos fantasmas. Nadie más.

Diario El M ercurio. Santiago. 18 de. abril de 2003.

— 86 —
B alas pasadas
 El momento en que uno decide ser escritor es un instante de locura
total y de voluntad entendida en el sentido nietzscheano de la palabra,
que es un sentido bastante delirante. Escribir no es normal. Lo normal
es leer y lo placentero es leer; incluso lo elegante es leer. Escribir es un
ejercicio de masoquismo; leer a veces puede ser un ejercicio de sadismo,
pero generalmente es una ocupación interesantísima. Yo decidí poner­
me a escribir a los 16 años, en México, y además en un instante de rup­
tura total, con la familia, con todo, como se hacen estas cosas.1

No creo demasiado en la escritura. Empezando por la mía. Ser es­

critor es agradable. No, agradable no es la palabra. Es una actividad que
ño carece de momentos muy divertidos, pero conozco otras actividades
aun más divertidas, divertidas en el sentido en que para mí es divertida
la literatura. Ser atracador de bancos, por ejemplo. O director de cine.
O gigoló. O ser niño otra vez yjugar en un equipo de fútbol más o me­
nos apocalíptico. Desafortunadamente, el niño crece, al atracador lo
matan, el director se queda sin dinero y el gigoló enferma, y entonces
ya no te queda más alternativa que escribir. Uso la palabra escribir como
antónimo de esperar. No hay espera, hay escritura. En fin, es muy pro­
bable que me equivoque y que la escritura también sea otra forma de
espera, de dilación. Me gustaría creer que no. Pero, ya lo digo, es muy
probable que esté equivocado.2

Siempre quise ser un escritor político, de izquierda, claro está, pero

los escritores políticos de izquierda me parecían infames. Si yo hubiera
sido Robespierre, o no, mejor Dan ton, en una de ésas los enviaba a la
guillotina. Latinoamérica, entre sus muchas desgracias, también ha con­
tado con un plantel de escritores de izquierda verdaderamente misera­
bles. Quiero decir, miserables como escritores. Y ahora tiendo a pensar
que también fueron miserables como hombres. Y probablemente mi­
serables como amantes y como esposos y como padres. Una desgracia.
Trozos de mierda esparcidos por el destino para probar nuestro temple,
supongo, porque si podíamos vivir y resistir esos libros seguramente éra-

Procedencias de los textos: página 127.

— 89 —
mos capaces de resistirlo todo. En fin, no exageremos. El siglo veinte fue
pródigo en escritores de izquierda, más que malos, perversos.3

Con 16 años me puse a trabajar, aunque mis padres siempre me

dieron todo lo que podían y más. Por eso mis trabajos siempre fueron
salidas de tono, como vender vírgenes. Recorrí los peores barrios del DF
vendiendo vírgenes de Guadalupe que eran lámparas, y también figuri­
llas de san Martín de Porres, que era mi favorito porque en aquella época
lo habían desantificado,* había descendido a simple beato y yo lo vendía a
las viejecitas mexicanas diciéndoles que ya no era santo y que por lo tanto
había que apoyarlo.4

Si volviera a nacer sería chulo de un burdel, pero de uno tranquilo,

en un bosque. Los urbanos no me atraen tanto.5

Si hubiera podido escoger, probablemente ahora sería un caballe­

ro rural belga, de salüd de hierro, solterón, asiduo a burdeles de Bru­
selas (en donde están las mujeres más hermosas de Europa), lector de
novelas policiales y que derrocharía, con sentido común, una riqueza
acumulada durante generaciones. Pero soy chileno, de clase media baja
y vida bastante nómade, y probablemente lo único que podía hacer era
convertirme en escritor, acceder como escritor y sobre todo como lector
a una riqueza imaginaria, ingresar como escritor y como lector en una
orden de caballería que creía llena de jóvenes, digamos, temerarios, y
en la que finalmente, ahora, a los 48 años, me encuentro solo.6

La literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis, pero

un samurai no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo.
Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sa­
biendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la
literatura.7

— 90 —
 / Para un escritor, más importante que los viajes es tener una buena
biblioteca, saber algo de sintaxis y tener la suficiente lucidez para reco­
nocerse a sí mismo como valiente o cobarde.8

Un escritor puede ser muy bueno sin haber viajado nunca en su

vida. Es más, sin haber salido de su casa. Lo que es necesario para escri­
bir es ser un muy buen lector. En mi caso particular, yo he viajado toda
mi vida, pero en modo alguno creo que eso sea un requisito sine qua
non. Luego hay que tener algo que decir.9

A la literatura se llega por azar, como se llega al sexo: movido por

cierta curiosidad de algo que no conocemos. ¿Dije que a la literatura se
llega por azar? No, no, no, a'lá literatura nunca se llega por azar. Nunca,
nunca. Que te quede bien claro. Es, digamos, el destino, ¿sí? Un destino
oscuro, una serie de circunstancias que te hacen escoger. Y tú siempre
has sabido que ése era tu camino. Y yo siempre lo he sabido, siempre he
sido muy fantasioso.10

—¿Para qué k ha servido a usted la literatura?

—Podría dar una respuesta aparentemente poética: “Para no
morirme”. Pero es falso: yo seguiría vivo y probablemente con mejor
salud si no hubiera optado por la literatura. A mí la literatura me ha
servido básicamente para leer. En el momento en que decido que voy
a ser escritor, me pongo a leer. Y gracias a la literatura he podido leer
libros maravillosos, increíbles, como encontrar tesoros. Y en mi vida,
que ha sido más bien nómade y de una pobreza extrema en ocasiones,
leer ha contrapesado esa pobreza y ha sido mi soberanía y ha sido mi
elegancia. Podía estar en cualquier situación y si leía a Horacio, por
ejemplo, el dandy, el que^estaba viviendo por encima de sus posibi­
lidades era yo, siempre.'Ua literatura a mí me ha producido riqueza.
Es riqueza.11

Los momentos de felicidad absoluta casi no son literaturizables, ex­

cepto si eres un escritor como Tolstoi, pero incluso sus mejores páginas
son sobre la infelicidad.12

— 91 —
 La literatura es un ejercido aburrido y antinatural; entonces, si no
te lo tomas como un juego, o también como un juego, puede llegar a
convertirse en un suplicio.13

En literatura es casi imposible mantenerse a salvo. Todo mancha.

Supongo que hay novelistas que opinan lo contrario. Dios les conserve su
candor (o su estupidez) por mucho tiempo.14

Los escritores no sirven para nada. La literatura no sirve para nada.

La literatura sólo sirve para la literatura. Para mí eso es suficiente. Con
respecto a las injusticias y esas cosas, bueno, un escritor, además de ser
escritor, es una persona, un ciudadano, y como tal debe responder ante
determinadas situaciones que ponen en entredicho la dignidad, la liber­
tad, la tolerancia.15

La literatura, sobre todo en la medida de que se trata de un ejercicio

de cortesanos o que fabrica cortesanos, de cualquier especie y de cual­
quier credo político, siempre ha estado cerca de la ignominia, de lo vil, y
también de la tortura.16

Para mí, la literatura traspasa el espacio de la página llena de letras y

frases y se instala en el territorio del riesgo, yo diría del riesgo permanen­
te. La literatura se instala en el territorio de las colisiones y los desastres,
en aquello que Pascal llamaba, si mal no recuerdo, el paréntesis, que es
la existencia de cada individuo, rodeado de nada antes del principio y
después del final.17

La literatura, como todo oficio, se vuelve benévola con quien la prac­

tica. Puedo escribir llueve o truene, que el fenómeno estético se pone por
encima de las miserias de mi propio cuerpo^ Al menos, hasta ahora.18

Sin sueños no hay literatura. Soy totalmente fiel a los postulados su­
rrealistas: el sueño es vital. No sólo diría que sin sueños no hay literatura,
sino que sin sueños no hay vida. Lo más probable es que la carencia de
sueños en una vida conduzca a la locura. El sueño es como el psiquiatra
que cada noche te está curando.19

— 92 —
 El viaje de la literatura, como el de Ulises, no tiene retomo. Y esto
es aplicable no sólo al escritor sino a cualquier lector verdadero. Ade­
más, desde Heráclito ya sabemos que ningún viaje, sea éste del orden
que sea, incluso los viajes inmóviles, no tienen retomo: cuando uno
abre los ojos todo ha cambiado, todo sigue desplazándose.20

Lo brutal siempre es la muerte. Ahora y hace años y dentro de unos

años: lo brutal siempre es la muerte.21

El humor es algo parecido a la felicidad, a la revolución y al amor.

En realidad, se parece a todo, incluso a la muerte, que es lo más alejado
que existe del humor.22

; En el fondo, la parodia sólo disfraza el deseo enorme de ponerse

a llorar.23

El humor no siempre entra en el proceso de escribir como algo pla­

centero para el escritor. Mucho del humor que aparece en Los detectives
salvajes es producto de una rajadura, y no es precisamente un humor
placentero. Es un humor negro y, en ocasiones, doloroso.24

Cuando yo me burlo de algunos escritores, lo que hago es lo que

Enrique Lihn llamaba bromas liceanas. En México se les llama, peyora­
tivamente, chingaqueditos. En Cataluña se les llamaría putetas. Es algo
que voy a mantener toda mi vida. A mí me gusta hacer putaditas en la
literatura, en un sentido rabeiesiano.25

Los mejores insultos que conozco son los mexicanos; sin embargo,
las contadísimas ocasiones en que me veo obligado a insultar o a blasfe­
mar, pues lo hago a la chilena.26

— 93 —
 Chile es hoy un país en donde ser escritor y ser cursi es casi lo
mismo. Los escritores chilenos actúales que están en el hit parade (los
narradores y supongo que también los poetas) son muy malos y todo el
mundo sabe que son muy malos (y además de malos: trepas, plagiarios
emboscados, tipos capaces de todo por conseguir un trozo de respetabi­
lidad, cuando la verdadera literatura debe alejarse de la respetabilidad),
pero nadie lo dice. No sé por qué razón, pero nadie lo dice, al menos no
públicamente. Yo espero que los jóvenes que tomen el relevo cambien
este panorama tan pacato y provinciano.27

El conjunto de la literatura chilena es más bien lamentable. Pero

eso no lo digo yo, lo dice cualquiera que haya leído más de cien libros
en su vida. El Conjunto de la actual literatura francesa, salvo notables
excepciones, también es lamentable, y eso lo dicen los franceses y nadie,
absolutamente nadie, se rasga por ello las vestiduras.28

Los escritores chilenos, con alguna excepción, no quieren tener

ningún problema. Sólo quieren que se les quiera, que de ser posible
un día se vean instalados en una agregaduría cultural, que hablen bien
de ellos. Escalar, escalar siempre, buscar y conseguir el éxito, aunque el
éxito sea tan pequeño como Chile mismo. En esta feria de vanidades,
en este baile de salón entre los siúticos y los cuícos, brilla todo, menos
la literatura.29

La mayor parte de los escritores chilenos suelen ser unos bobos.

En realidad la palabra es gilipollas. Suelen ser unos gilipollas, porque
en Chile todo el mundo está postulando a la inmortalidad. ¿A qué in­
mortalidad postulan? Imbéciles, si se va acabar él sol, se va a acabar
Shakespeare, se va a acabar Cervantes. Y qué ignorancia con respecto a
la literatura. ¿Cuántos escritores que estaban activos en 1910 son recor­
dados ahora? Uno o dos, o lo más probable que ninguno. La literatura
es como esos lugares donde meten a las reses para matarlas: casi ningu­
na sale viva. En este sentido la literatura es tremendamente cruel, y to­
dos esos escritores, pero todos, hasta el más infame, quieren reservarse

— 94 —

X
 su trocito de perdurabilidad, de inniort^ida^.,, cosas que no existen. Es
como si creyeran en el Viejo Pascuero y, además, como si creyeran en el
Viejo Pascuero con obras que están muertas ya desde el nacimiento. Yo
soy lector, yo conozco la historia de la literatura. Por regla general, por
estadística, de una muy buena generación no perviven más de dos o tres
escritores. Esa es la cruel realidad.30

Con Mariana Calíefas y otras mujeres se podría hacer una enciclo­

pedia de las damas negras de la literatura chilena. Sería un libro policial
y erótico, un seguro bestseller, con escenas de sexo y torturas: algo así
como todo lo que quiso saber sobre la monstruosidad y no se atrevió a
preguntar.31

En un país como Chile, donde hasta los expertos en poesía no tie­

nen ni idea de qué es un dímetro coriámbico, resulta peligroso definir­
se como poeta. Digamos que a la gran mayoría de ios —así llamados—
poetas chilenos les basta con ejecutar (mal) y entender (peor) el blank
verse isabelino. Añadamos que en Chile se baila la cueca del pentáme­
tro yámbico no rimado, pero todp el mundo (académico) ignora las
virtudes del endecasílabo suelto, que viene a ser lo mismo que el blank
verse. Si somos hijos de tigre, ¿por qué nos comportamos como gatos?,
se preguntaba Nicanor Parra. Cada día tengo más fundadas sospechas
de que no somos, finalmente, hijos de tigre, sino más bien de gato. Y así
nos comportamos, como mininos, y así nos va.32

En Chile me odian, sobre todo los escritores de la nueva narrativa

chilena, porque se me ocurrió decir que José Donoso tenía un sistema
de flotación más bien frágil. ¡Todos saltaron sobre mí como fieras! Ahí
resulta imposible tocar a las vacas sagradas, cuando en realidad están
hechas para ser devoradas, siempre que no tengan el síndrome de las
vacas locas.33

Yo no me siento el mejor narrador chileno, ni siquiera me preocupa

/eso. A mí lo único que me interesa en el momento de escribir es hacerlo
| con una mínima decencia, que no me avergüence al cabo de un tiempo
l de lo que he escrito, no lanzar palabras al vacío. Lo que pasa es que sigo

— 95 —
 al pie de la letra los dic tados de Parra, cuando dice que es bueno j oder
la paciencia.34

Una vez dije que yo soy el mejor autor narrativo de mi generación

' de Chile, cosa que muchos medios citaron fuera de contexto. Fue un
comentario sarcástico, porque, aunque realmente creo que es verdad,
es algo de lo cual ni yo ni nadie debería sentirse orgulloso.35

Yo les recomendaría a ios escritores chilenos dejar de escribir du­

rante un año y ponerse a leer a Parra desde el principio, es decir, desde
' C: los Poemas y antipoemas hasta los Discursos. Hay que leer a Parra con
voracidad y con inteligencia. Y también hay que leer a Gonzalo Rojas,
a Uribe Arce, a los poetas que hablan y que nadie escucha. Yo creo que
algo se aprendería. Probablemente mucho más de lo que uno cree.36

/¿Q ué es un escritor mayor y qué es un escritor menor? Dentro de

cuatro millones de años o de diez millones de años va a desaparecer el
escritor más miserable del momento en Santiago de Chile, pero tam­
bién va a desaparecer Shakespeare, va a desaparecer Cervantes. Todos
estamos condenados al olvido, a la desaparición no sólo física, sino a
la desaparición total: no hay inmortalidad. Y ésta es una paradoja que
los escritores conocen muy de cerca y sufren muy de cerca, porque hay
escritores que se lo juegan todo, todo, por el reconocimiento, por la
inmortalidad, palabras rimbombantes donde las haya y palabras inexis­
tentes: no existe el reconocimiento, no existe la inmortalidad. Es decir,
en el gran futuro, en la eternidad, Shakespeare y Menganito son lo
mismo, son nada.37

/ La fama es una estupidez, sobre todo referida a la literatura. El

ego, por otra parte, no tiene nada que ver con la fama. Yo siempre
he despreciado la fama y sin embargo mi ego siempre ha estado allí,
gozando de una salud óptima que ya quisiera yo para otras partes de
mi cuerpo.38

— 96 —
Santiago, barrio Concha y Toro, noviembre de 1999.
Crecimiento sostenido: a los 2 años, a los 20 y, abajo, a los 27
Santiago, barrio Concha y Toro, noviembre de 1999.
Con Ignacio Echevarría, en Madrid, en abril de 2001.
 *•

París, Li Maison de rAinérique Latine, mayo de 2002.

junto a Rodrigo Fresan, Amoni García Porta, Inés Villoro yJuan Vtlloro.

En su estudio de la Calle del Loro, en Blanes.

 No creo en el triunfo. Nadie, con dos dedos de frente, puede creer
en eso. Creo en el tiempo. Eso es algo tangible, aunque nó se sabe si
real o no, pero el triunfo, no, de ninguna manera; En el campo de los
triunfadores uno puede encontrar a los seres más miserables de la Tie­
rra, y hasta allí yo no he llegado ni me veo con estómago para llegar.39

En el momento en que llegamos en la literatura al todo vale, a una

especie de democracia mediática en donde todo es bueno, en donde
todos podemos tener nuestros quince minutos de fama, pues ahí se
acaba la literatura y se acaba, en gran medida, porque les estamos dan­
do mierda a los lectores.40

Casi todas las vanguardias artísticas, de alguna manera, han ser­

vido de refugio para mediocridades impresionantes. Hay una clase de
personas que necesitan participar en lo que llamamos arte, pero que
están negadas para cualquier acto de valor, yipara acceder al arte lo
primero que se necesita, incluso antes que talento, es valor.f1

^ E 1 espectáculo de la literatura es de risa. Yo me parto asistiendo

a sus canalladas y miserias, es como ir a ver una sesión de teatro del
absurdo. Una de las cosas que más me divierte es que la gran mayoría
de los escritores, en un alarde de inocencia absoluta, todavía cree en la
posteridad, cuando los científicos están hartos de decirnos que el uni­
verso tiene los días contados, que estamos abocados a una implosión
o congelación. ¿De qué posteridad estamos hablando, pues? Ésta sólo
tiene sentido si se cree en Dios. Si él existe, se puede llegar a sobrevivir
en su memoria, si bien sólo lo conseguirá el mendigo o él yonqui, en
ningún caso alguien que se haya quemado las pestañas escribiendo
durante horas y horas. Pretender aspirar a la posteridad es el mayor ab­
surdo imaginable, son trabajos de amor perdidos, como diría Shakes­
peare. Pero precisamente por esto tiene también su lado hermoso, ya
que perder la certeza de nuestra grandeza inmortal nos lleva a crear
cosas mucho mejores, como el valor, la dignidad, la ética, la moralidad,
la bondad, que desaparecen con nosotros y tienen un radio de acción
tan mínimo como heroico.42

— 97 —
 Yo prefiero juzgar una obra por su estructura, por su ritmo, por su
valor, por su resistencia a la soledad, que por motivos puramenteéticos,!
entre otras razones porque ya no podemos repetir la paradoja de Dante,
que encuentra en el infierno a sus poetas favoritos.43

¡Cada texto, cada argumento exige su forma. Hay argumentos o si­

tuaciones que piden una forma traslúcida, clara, limpia, sencilla, y otros
que sólo pueden ser contenidos en formas y estructuras retorcidas, frag­
mentarias, similares a la fiebre o al delirio o a la enfermedad.}14

La estructura jamás es un recurso superfluo. Si la historia que na­

rras es inane o está muerta o es archisabida, una estructura adecuada
puede salvarla (aunque no por mucho tiempo, eso también hay que
reconocerlo), en tanto que una historia muy buena, si está contenida en
una estructura, digamos, periclitada, no la salva ni Dios.45

/ m í única novela inédita tenía cuatrocientas páginas, pero al llegar

a la última me di cuenta de que me había salido una mierda insalvable.
Entonces me juré que nunca más iba a escribir una novela sin tener
clarísima la estructura, la forma y el argumento, es decir, sin tener la
historia escrita en la cabeza a mi gusto.46

Yo viviría debajo de la mesa de Borges, leyendo cada una de sus

páginas. Borges, para mí, es, con palabras borgeanas, un autor feliz,
¿sí? Pero lo que me propulsa es una cosa mucho más salvaje que lo de
Borges. Lamentablemente, porque yo quisiera ser una persona tremen­
damente más tranquila. Estaría mucho mejor, seguro, pero no. Mi vida
ha sido infinitamente más salvaje que la de Borges.47

El territorio que marca a mi generación es el de la ruptura. Es una

generación muy rupturista, es una generación que quiere dejar atrás
no sólo el boom sino lo que genera el boom, que es una generación de

— 98 —
escritores muy comerciales,,Es ei teipii^ria ^el parricidio por un lado.
Y por otro lado es el territorio de lo bofgianó,-Hay que investigar todos
los flecos, todos los caminos que ha dejado Borges.48

Que yo hable de Borges y de Cortázar es como si una hormiga ha­

blara del paso de dos elefantes. A Cortázar lo conocí en México, hablé
con él en la calle, muy poco, mientras él y Carlos Fuentes esperaban un
taxi. Ambos iban con sus respectivas mujeres. Yo iba con un grupo de
amigos y parecíamos mendigos. A Borges no lo conocí, pero es el autor
moderno que más releo. Y el que más me ha enseñado.49

/A unque me estuviera muriendo de hambre no aceptaría ni la más

mínima limosna deí boom, aunque hay escritores muy buenos, que
releo a menudo, como Cortázar o Bioy. El boom, al principio, como
suele suceder en casi todo, fue muy bueno, muy estimulante, pero la
herencia del boom da miedo. Por ejemplo, ¿quiénes son los herederos
oficiales de García Márquez? Pues Isabel Allende, Laura Restrepo, Luis
Sepúlveda y algún otro. A mí García Márquez cada día me resulta más
semejante a Santos Ghocano o en el mejor de los casos a Lugones. ¿Y
quiénes son los herederos oficiales de Fuentes? ¿Y de Vargas Llosa? En
fin, corramos un tupido velo. Como lectores hemos llegado a un punto
en donde, aparentemente, no hay salidas. jComo escritores hemos lle­
gado literalmente a un precipicio. No se ve forma de cruzar, pero hay
que cruzarlo y ése es nuestro trabajo, encontrar la manera de cruzarlo.
Evidentemente en este punto la tradición de los padres (y de algunos
abuelos) no sirve para nada; al contrario, se convierte en un lastre. Si no
queremos despeñamos en el precipicio, hay que inventar, hay que ser
audaces, cosa que tampoco garantiza nada.50

Borges ya dijo que en la literatura existían cuatro temas: el amor,

los viajes, la muerte y el laberinto. Incluso viajes y laberinto podrían
confundirse. Y luego está el quinto tema, que no se sabe muy bien cuál
es, que se asemeja a una habitación vacía de la casa, que desconocemos
donde está y qúe tampoco consta que esté vacía. Tal vez está llena de

— 99 —
vivos o de cadáveres. De ahí que un escritor acabe una obra que es reco­
menzada por otro. Es el destino de la tribu humana.51

No sé si lo dijo Borges. Tal vez fue Platón. O tal vez fue Georges Pe-
rec. Toda historia remite a otra historia que a su vez remite a otra historia
que a su vez remite a otra historia. Hay historias que son los manes tute­
lares de una historia, hay historias que son las llaves de una historia y hay
historias que nos llevan al borde del vacío y que nos obligan a plantear­
nos las grandes preguntas. Yo sólo conozco una de las preguntas: ¿cómo
construir un puente? Y por descontado desconozco la respuesta.52

y' A mí lo que me gusta es observar la relación que se establece entre

los hombres y sus trabajos, que aparentemente carece de misterios pero
que resulta determinante a la hora de juzgar un destino, entre otras cosas
porque uno casi siempre se equivoca al elegir un trabajo o al reconocer
una vocación. En este sentido, a veces escojo la literatura como fondo
laboral de algunos de mis personajes por una razón muy simple: porque
la conozco. Pero si fuera carnicero, por ejemplo, el decorado de fondo
sería el de las carnicerías, los mataderos, los camiones frigoríficos. Tal vez
debería hacerlo. No estaría mal una novela de matarifes, destazadores,
desolladores.53

Siempre he tenido en gran consideración a las putas; por lo tanto,

gozan de todos mis respetos. Todas las putas. Las pobres y las de alto stan-
ding. Son mujeres virtuosas y trabajadoras, mujeres que parecen salidas
al mismo tiempo de un melodrama mexicano de los años cincuenta y de
las páginas de la bizantina Ana Comneno. Y además, como si lo anterior
no fuera suficiente, son lo más parecido que hay a un reloj. Las putas son
las mujeres-reloj por excelencia. Desde Catulo a Baudelaire, todos los
poetas las han amado. Y quien no las ama es un impotente o un jodido
puritano hipócrita de la peor especie.54

Las únicas autobiografías interesantes, en realidad las únicas bio­

grafías interesantes, son las de los grandes policías o las de los grandes

— 100 —
asesinos (estas últimas, por supuesto, publicadas bajo seudónimo o anó­
nimamente, o publicadas post mortem), porque de alguna manera rom­
pen ese molde deprimente y real de que el destino de los seres humanos
es respirar y un día dejar de hacerlo. El policía y el detective parecen
ajenos a esa mecánica. En sus biografías o autobiografías siempre hay
otra cosa: una propuesta, un juego, un crucigrama que te dice acércate
al espejo y mira.55

___ o Santiago fue mi mejor amigo, mi mejor amigo lejos. Era un

ser rarísimo. En realidad, parecía haber bajado de un ovni hacía un par
de días. Era un lector empedernido y tenía cosas tan extrañas como me­
terse en la ducha y seguir leyendo. Y lo peor es que lo que leía eran mis
libros. Siempre veía mis libros mojados y no sabía qué había ocurrido.
Yo decía: ¿es que ha llovido? Porque, claro, el DF es muy grande: puede
llover en una zona de la ciudad y en otra no. Es raro, pero se puede dar
ese caso; realmente es un fenómeno curioso de la naturaleza, pero se
puede dar. Hasta que una vez lo sorprendí leyendo en la ducha, y yo lo
que tenía que haber hecho era ponerme de rodillas a rezar, a rezar ante
el milagro que había presenciado. Pero no lo hice, más bien lo reté. Ma­
rio era un personaje fantástico, no tenía ninguna disciplina. Recuerdo
que para ganar dinero trabajábamos en diversas revistas mexicanas, y
era yo el que escribía sus crónicas, sus artículos. El hacía un borrador y
yo cogía el borrador y le escribía la crónica, y luego tenía que escribir la
mía también.56

En algún momento hubo mucha gente, no sólo poetas, sino pinto­

res y sobre todo vagos y ociosos, que se consideraron a sí mismos como
infrarrealistas, pero en realidad el grupo sólo lo integrábamos dos perso­
nas: Mario Santiago y yo. Ambos nos vinimos a Europa en 1977. Después
de algunas aventuras desastrosas, una noche en la estación de trenes de
Port-Vendres, en el Rosellón, muy cerca de Perpignan y de la estación
de trenes de Perpignan, decidimos que el grupo como tal se había aca­
bado.57

— 101 —
 Mario Santiago era un poeta maravilloso. Tal yezel poeta más grande
que yo he conocido, y he conocido poetas realmente grandes. Bueno,
era mi amigo. Con él me ocurrió algo muy increíble: se hizo un grafiti en
aquella época que decía: “Que Bolaño se vaya a Santiago y que Santiago
también”. A él lo mandaban a Chile, país que nunca conoció, por otra par­
te. Era tan bonito el grafiti, que incluso alguna vez pensé que Mario lo ha­
bía inventado y se lo atribuía a nuestros enemigos. Fue muy divertido.58

y Me hubiera gustado que Mario Santiago leyera Los detectives salvajes.

Esa era una mis intenciones: que él leyera la novela y se riera, que nos
riéramos juntos. Pero Mario murió justo un día después de que yo aca­
bara de corregirla, algo que no deja de ser inquietante y que habla del
destino y del inextricable sentido del humor del destino.59

La amistad es lo único que queda de la época en que los hombres

eran dioses y los dioses hombres. Bueno, no, también queda el amor,
pero el amor tiene la vista un poco más delicada.60

“Soliloquio del Individuo”, de Parra, marca un antes y un después

en la poesía en lengua española. A partir de ese momento hay un quie­
bre sin vuelta atrás.61

No tengo muy claro hasta qué punto Enrique Lihn es reconocido

en Chile. Lo que sí tengo clarísimo es que Lihn es un poeta mayor del si­
glo veinte en nuestra lengua. O sea, una antología que se haga en el año
2050 sobre la poesía en español del siglo veinte no puede no incluir a
Lihn. Y creo que eso también lo tienen clarísimo tanto los estudiosos es­
pañoles como mexicanos, como colombianos, como venezolanos, como
peruanos, como cubanos, en fin.62

Gabriela Mistral era una extraterrestre y por lo tanto no tenía ni

nuestras necesidades ni nuestros deseos (y añadiría que tampoco tenía
un talento literario como el que se le atribuye con una soltura de cuerpo
espantosa). Era una simple extraterrestre extraviada en Chile, en Lati­

— 102 —
noamérica, que no podía comunicarse con su nave nodriza para que
la fueran a rescatar. Y su vida, como es lógico, se asemejó en algún mo­
mento a una pesadilla. Sus peregrinajes (como suelen decir los siúticos
estudiosos de su obra) no son más que intentos de encontrar a otros
náufragos de su planeta.63

Pablo de Rokha es un poeta esponja que chupa de todos lados.

Y además es el gran rabelesiano del Cono Sur de América, es un hijo
de Rabelais. En ocasiones me cae muy pesado por su rabelesianismo,
porque si yo quiero leer a Rabelais generalmente lo que hago es leer a
Rabelais, no a De Rokha. Pero en De Rokha veo a un gran poeta y sobre
todo veo a un hombre muy valiente, pero muy valiente, aunque con
unas debilidades bestiales.64

Leo con mayor placer a Virgilio que a Dante. Aunque si fuera direc­
tor de cine me gustaría hacer una película sobre la Divina comedia. Se­
ría una película policíaca, por descontado, y probablemente la titularía
Aventuras en el séptimo círculo, que es el de los violentos.65

Rimbaud y Lautrémont son los dos poetas adolescentes absolutos.

Su fuerza es tal, que quien se atreva a tocarlos, pero a tocarlos de ver­
dad, se quemará.66

/ Nietzsche tiene grandes frases poéticas. Y tiene el valor de los

poetas. Pero como pensador es peor que un callejón sin salida: es una
puerta que se abre directamente al abismo. Prefiero a Pascal, que busca
puentes en el abismo. Y más aun: prefiero a Lichtenberg, que opta por
la risa y espera que los tiempos venideros sean mejores, aunque él sabe
perfectamente que no lo serán.67

La mejor poesía del siglo veinte en el mundo —y repito unas pa­

labras de Harold Bloom— se hizo en prosa. En el Ulises de James Joyce
está contenida La tierra baldía de Eliot, y el Ulises es mejor que La tierra
baldía!®

— 103 —
 —¿Qué libros nos recomiendas a niños y niñas como yo, de entre 13 y 14
años?
—Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo. Esos dos
libros, en realidad, se los recomiendo a gente de cualquier edad, siem­
pre y cuando sepa leer. Si no saben leer, les recomendaría las Historias de
piratas de Defoe, en traducción argentina.
—¿Por qué crees que los papas les insisten tanto a los niños que tienen que
leer?
—Porque los papás suelen ser muy pesados. Con lo bien que se está
sin leer yjugando. O pensando, que es una actividad mucho más seria
y complicada que leer. Cuando los papás les dicen a los niños que lean,
los niños deberían responderles que Hitler leyó mucho.69

Para robar libros, sobre todo cuando tienes 15 ó 16 años, tiene

que juntarse el libro que quieres llevarte con ía oportunidad de lle­
vártelo. Había libros que á mí me hubiera encantado llevarme, pero
que no tenía la oportunidad por las estanterías donde estaban. Yo creo
que la disposición espacial de los libros de la Librería del Sótano y de
la Librería Cristal tiene la culpa de muchas lagunas en mi educación.
Entonces me llevaba ios libros que podía. Recuerdo que uno de los
que más me impresionó era de Pierre Louys, que lo leí y lo leí bas­
tante bien además. En primer lugar me lo llevé porque creía que era
pornografía; era un ejemplar muy antiguo, con ilustraciones creo que
de Doré, muy bonito. Y me llevaba autores de ese tipo, franceses de
finales del siglo diecinueve, de principios del siglo veinte, ediciones
muy bonitas que ahora me sorprenden. ¿Quiénes eran esos editores
que sacaban esos libros?, porque realmente no me explico quién los
compraba.70

Nunca hay demasiados libros. Hay libros malos, malísimos, peores,

etcétera, pero nunca demasiados.71

— 104 —
 —¿Son para ti los libros tan necesarios como el pan, como el aire, como el
aguat
—Sí, y además uno empieza comprando libros, o robándolos, y ter­
mina leyéndolos. Pero en mi caso ya es una obsesión: compro libros y a
veces ni siquiera los leo, los acaricio. Tengo muchos libros. Y algunos no
los he leído y sé que no los voy a leer jamás, pero de cuando en cuando
los hojeo, pues me gusta tenerlos cerca.
—Fetichismo.
—No, no es fetichismo. Bueno, sí, es una forma de fetichismo. Es
como coleccionar cromos. Yo cuando era niño coleccionaba cromos...
No recuerdo cómo se les dice en Chile a los cromos.
—-Láminas.
—Bueno, en los años sesenta, a principios de los años sesenta, se
les llamaba de otra manera, pero para mí los libros vienen a ser casi lo
mismo. Es decir, si me faltaban tres láminas de la selección brasileña, iba
a por ellas,vy si me faltan dos Stendhal, pues voy a por ellos.
—A como dé lugar.
—A como dé lugar. Hasta tenerlos todos.72

Soy un muy buen jugador de juegos de estrategia. Pero de juegos

difíciles. Por ejemplo, hacer que Napoleón triunfe en Waterloo. Son
juegos de horas, terribles, que te enganchan y te convierten en un vi­
cioso.73

—¿Recuerdas todavía el día del golpe militar?

—Yo vivía en casa de Jaime Quezada, que ahora es un poeta casi
oficial. En aquella época él era un poeta joven, amigo de mi madre. Me
despertó temblando y me dijo: “Roberto, han dado un golpe los mili­
tares”. Lo primero que recuerdo es haber dicho: “¿Dónde están las ar­
mas?, que yo me voy a luchar”. YJaime diciéndome: “No salgas, no vayas,
¿qué le voy a decir a tu mamá si te pasa algo?”. Yo no conocía el barrio

— 105 —
y Jaime estaba dispuesto a quedarse encerrado todo el día en casa. Fue
muy divertido. Fui a casa de un chaval que sabía que era de izquierda. Y
le pregunté: “¿Quién está organizando la resistencia en el barrio?, por­
que yo voy de*voluntario”. Y el chaval me dijo: “Yo también quiero ir de
voluntario”. Yo tenía 20 años, pero él tenía 15. Yfuimos juntos a la célula
de unos comunistas, que eran los únicos que tenían organización. Ha­
bía gente de todos los partidos allí. Era la casa de un obrero comunista.
Un hombre que estaba muy, muy asustado. Recuerdo, además, que en
su aparador tenía libros de Marcial Lafuente Estefanía, esos pequeños
libritos de vaqueros. Fue muy tierno. Muy desolador y muy tierno.
—¿Pero estaba realmente organizada la resistencia en el caso de un golpe?
—Llegamos allí y decimos: “¿Qué hay que hacer?”. Somos como
veinte o treinta personas y nos dan a cada uno una tarea: vigilar calles.
En realidad nos dan un plan prefabricado con un escenario de guerra
civil, no de golpe de Estado. Yo me encuentro con que aquello que me
mandaban a hacer era una soberana estupidez. Porque era vigilar la
casa de un civil, de una persona que se sabía que era. de derecha, por si
llegaban allí armas; en fin, tener controlada esa casa. Algo demencial,
porque las calles estaban desiertas y cuando pasaban patrullas militares
si no te disparaban te detenían. Me dan un seudónimo y un santo y seña.
Era Raúl, Rigoberto, no me acuerdo, para dárselo a un compañero que
pasaría haciendo los controles. Me voy a la calle que tengo que vigilar y
cruzan dos frases por mi mente: “no pasa nada” o “pasan cosas graves”.
No hay nadie, estoy yo solo. Empiezo a tener miedo. ¿Qué hago yo aquí?
Estás en una calle solo y lo primero que piensas es que te están ipirando
desde todas las ventanas. Hasta que llegaron los que pasaban revisión y a
mí se me había olvidado la contraseña; hablé con ellos, volví a la célula.
En aquella época hablaba como mexicano y creyeron que era extranje­
ro. Y como a todos los extranjeros se les suponía una gran veteranía en la
lucha armada, me pidieron a mí, que podía ser muy bien un infiltrado,
que fuera a contactar a la célula mayor, que estaba totalmente aislada.
Me pregunto por qué no usan los teléfonos. Parece que tiene que ser ser
un contacto de persona a persona. Me dan una bicicleta para que vaya a
no sé cuántos kilómetros de distancia por una ciudad que no conozco,
porque yo nunca he vivido en Santiago. Una locura. Ahí me doy cuenta:
si les hago caso me matan seguro. Fue divertidísimo. Como una película

— 106 —
 de los hermanos Marx. Órdenes,. contraórd£nesv“Xú haz esto”, “tú lo
.otro”. Nadie se aclaraba. A .eso de las doce o una de la tarde nos llega
la noticia de que el general Prats viene con un contingente de tropas
, leales. Decidimos ir a recibir a Prats, pero militarmente, es decir, darle
una cobertura de entrada y ver. qué armas teníamos. Y nos vamos a un
barrio que estaba allí al lado, del movimiento de “los sin casa”, que ocu­
paban terrenos y. construían. Una de esas casas estaba llena de bombas
molotov. Y lo .lógico era destruir una serie de puentes peatonales para
impedir el paso de las primeras avanzadillas de los pinochetistas hasta
que llegaran las tropas de Prats. Luego resultó que Prats a esa hora ya
estaba preso. No había tropas, no había nada, el general estaba deteni­
do. Además, ¿cómo vas a tirar puentes peatonales con bombas molotov?
Era una locura absoluta. Porque no había nada, ni armas cortas, sólo
bombas molotov. Era impresionante. Y así fue el día.
—¿Quépasó al día siguiente?
. —La suprema resaca. Oía bombardeos. Un barrio había aguantado
el golpe: sus pobladores estaban mejor preparados, atacaron una comi­
saría, redujeron a los carabineros y aislaron el barrio. Pero lo bombar­
dearon desde el aire. Se escuchaban balazos todo el santo día.
—¿jEntonces te pillaron?
—Yo caí preso en noviembre de 1973, dos meses después, pero en
otras circunstancias.
—¿Te buscaban?
—No, y nunca supe por qué me detuvieron. Yo iba en autobús de
Los Ángeles a Concepción. Iba a visitar a un amigo y detuvieron el au­
tobús en la carretera y empezaron a pedir documentación. Me bajaron,
me cogieron, al único, y me detuvieron bajo la acusación de ser “terro­
rista extranjero”. Me vieron la ropa, que era mexicana, y que viajaba con
dólares. Y mi carnet de identidad era de cuando tenía 15 años o menos
y en la foto no me parecía en nada, perfectamente podía ser falsificado.
Además había una ola de xenofobia, de persecución a los extranjeros to­
tal, pero con unos matices asquerosos, nauseabundos, sobre todo contra
argentinos, uruguayos y mexicanos. Me detuvieron y estuve ocho días
preso. Luego se dieron cuenta de que no había nada de qué acusarme,
pero el primer día fue muy duro porque pensé que me iban a matar.
Había muchos rumores por la calle en la zona donde me detuvieron,

— 107 —
 Concepción, un puerto de mar donde se decía que a los detenidos los
“fondeaban”. Te metían en el mar, te tiraban al altamar y morías ahogado.
Nunca he sabido si fue verdad ó no, pero corrían esos rumores. Cuando
me detienen en la carretera y el teniente del puesto de retén se comunica
con Concepción para dar el parte de lo que ha pasado, me asusté: “Estoy
frito, me matan”. El hombre me puso como uno de los diez más buscados
de Chile, por lo menos. Estaba inflando su captura, claro. Me vinieron a
buscar en un vehículo especial con dos armarios, dos tíos gigantescos; en
mi vida había visto carabineros más grandes que ésos. Luego me llevaron
a la comisaría, donde había otro teniente que era todo lo contrario al que
me había detenido, razonable, y se dio cuenta de que yo de terrorista no
tenía nada, que tampoco era extranjero y que no había hecho nada. Pero
ya que no me podía soltar, al menos no me dejó allí. En un mismo día pasé
por Carabineros, pasé por otro sitio, no recuerdo bajo qué órdenes esta­
ba, y al final terminé en la policía de Investigaciones. Y tuve mucha suerte.
Me sacaron de la cárcel dos policías que habían sido compañeros míos en
el liceo, a los 15 años. Uno de ellos me dice: “¿No te acuerdas de mí? Soy
tu compañero”. Yo no me acordaba de nada. Fue impresionante.
— ¿Quéhiciste después? ~~
—Hasta ese momento pensaba quedarme a vivir en Chile, pero
cuando me soltaron dije: “Yo me marcho”.74

Yo no soy un desencantado de la política, aunque motivos no me

faltan ni a mí ni a nadie, pues la política por regla general es un nido
de serpientes. Sigo siendo de izquierda y sigo creyendo que la izquierda,
desde hace más de sesenta años, mantiene en pie un discurso vacío, una
representación hueca que sólo puede sonarle bien (esa catarata de luga­
res comunes) a la canalla sentimental. En realidad, la izquierda real es la
canalla sentimental quintaesenciada.75

Mi familia o parte de ella es de clase obrera, y la clase obrera sólo

necesita un pequeño empujoncito para dejar de creer en la patria, que

— 108 —
es un invento burgués, y cuando digo burgués estoy pensando tanto en
la burguesía francesa como en la burguesía soviética o en la burguesía
china. Por otra parte tengo que aceptar que estoy casi siempre en contra
de la mayoría y la patria es el lugar en donde la mayoría (los compa­
triotas) impone con mayor persuasión sus dogmas y sus castigos y sus
premios.76

—¿Qué representa Chilepara usted? Parece que su país fuera un lugar que
sólo le interesa visitar en su escritura, y eso más que nada para señalar zonas
oscuras, esa porción de infierno que persiste allí.
—Bueno, la porción de infierno chilena es mi infancia y mi ado­
lescencia. Y luego el golpe de Estado. Pero me gusta la comida chilena.
Es una comida bastante buena. Las empanadas, el pastel de choclo, las
humitas, la cazuela chilena, los mariscos, que tal vez son los mejores que
he comido jamás, esa salsa que llaman pebre y que es muy sencilla pero
también muy eficaz, el charquicán, que es un plato que viene de antes
de la guerra de independencia y que dicen que era el plato preferido de
Manuel Rodríguez.77

Chile es mi infancia y México mi adolescencia y mi primera juven­

tud. Entre el tequila y el pisco me quedo con el tequila. Entre los tacos y
las empanadas, con las empanadas, sobre todo con las que hace mi ma­
dre, que además hace unos tacos muy buenos, pero yo me quedo con las
empanadas. DF o Santiago: DF. Viña o Acapulco: Acapulco. La primera
mujer con la que hice el amor fue una mexicana. Araucanos o aztecas:
araucanos. Paz o Parra: Parra. Y entre la mesura chilena y la desmesura
mexicana me quedo sin ninguna, me quedo solo.78

Todo Chile es un forcejeo social. Un parto lleno de gritos y gestos

crispados y poses aparentemente gélidas. En Chile, al menos en San­
tiago, los fórceps se ven constantemente. Pero es curioso: se ven los
fórceps, no la criatura. Probablemente porque Chile tiene un embarazo
histérico.79

A mí me trae al fresco la definición de la chilenidad. Tampoco me

interesa la definición —el fijar fronteras, cuando la naturaleza de las

— 109 —
fronteras es naturalmente difusa— de la americanidad, ni de la españo­
lidad, ni de la occidentalidad. Creo que ya tenemos más que suficiente
con el misterio del ser humano y sus construcciones mentales, por no
decir nada de sus construcciones reales, tangibles, que en ocasiones se
asemejan a la locura pura, y en ocasiones, más raras, a algo que podría
parecerse a la felicidad, a la resignación y al vacío.80

Los españoles no me sienten español, los chilenos no me sienten

chileno, y en México, donde viví muchos años, tampoco me sienten
mexicano. Pero yo supongo que de alguna parte soy y tengo un pasapor­
te chileno, una sola nacionalidad. No me enorgullezco de ser chileno ni
me avergüenzo: es algo que acepto con naturalidad, vaya.81

Carezco del sentimiento de nostalgia. Echo tanto de menos Chile

como Inglaterra o Noruega. Sólo siento nostalgia por los lugares en los
que nunca estaré.82

Nunca he estado en el autoexilio. La palabra es bastante reductora.

En autoexilio podemos estar viviendo en Los Ángeles o en Mulchén.
El autoexilio es un ocultamiento voluntario, es buscar la invisibilidad
voluntariamente, y eso se puede hacer en tu propia casa.83

Yo sólo espero ser considerado un escritor sudamericano más o

menos decente que vivió en Bianes y que quiso a este pueblo.84

Llegué a España en el año 77. En realidad iba a Suecia, donde más

o menos tenía arreglado un trabajo, pero mi madre vivía en España des­
de hacía dos años y estaba muy enferma cuando yo llegué. Entonces, me
quedé a esperar que se pusiera bien, a ayudarla, en fin. Barcelona, en el
año 77, era una verdadera belleza, una ciudad en movimiento con una
atmósfera de júbilo y de que todo era posible. Se confundía la política
con la fiesta, con una gran liberación sexual, un gran estallido sexual,
un deseo de hacer cosas constantemente, que probablemente era artifi­
cial, no me hago muchas ilusiones al respecto, pero, artificial o verdade­

— 110—
ro, era tremendamente seductor. Para mí fue un descubrimiento y me
enamoré de la ciudad. En Barcelona aprendí cosas que yó creía que
sabía pero que en realidad no sabía.85

/ Una de las razones por las que partí a España es que en México
había roto con mi compañera, la primera chica con la que viví. Me
fui porque ya no soportaba tanto desamor, como diría la ranchera.
Si me quedaba en México me iba a colgar, sabía que me iba a mo­
rir. Muy fuerte, muy, muy fuerte. Nunca más he vuelto a sufrir tanto
como cuando me dejó esa mujer del carajo. Dios la confunda, mala
mujer.86

Recuerdo una mujer, la primera noche que pasé en Barcelona.

Salí a caminar con un amigo por las Ramblas, por Vía Laietana, por
el Barrio Gótico. Era una mujer que iba caminando totalmente des­
nuda, y hablaba. Una mujer gorda. La gente la dejaba hablar, algunos
la escuchaban y seguían su camino, hasta que se le acercó un policía.
Yo pensé que la iba a detener. Pero en vez de detenerla lo único que
hizo fue cubrirla con una especie de manta. En esq momento me di
cuenta de que estaba en Europa. Yo he vivido en países latinoamerica­
nos donde la violencia es horrible. En algunos de estos países se habría
detenido un coche de la policía, hubieran metido a la mujer desnuda
en el coche, la hubieran llevado a un descampado para violarla y luego
matarla. Aquí no pasó nada. Joder, la diferencia es abismal.87

Latinoamérica es como el manicomio de Europa. Tal vez, original­

mente, se pensó en Latinoamérica como el hospital de Europa, o como
el granero de Europa. Pero ahora es el manicomio. Un manicomio sal­
vaje, empobrecido, violento, en donde, pese al caos y a la corrupción,
si uno abre bien los ojos, es posible ver la sombra del Louvre.88

En La literatura nazi en América yo cojo el mundo de la ultradere-

cha, pero muchas veces, en realidad, de lo que hablo ahí es de la iz­
quierda. Cojo la imagen más fácil de ser caricaturizada para hablar de

—n i —
otra cosa. Cuando hablo de los escritores nazis de América, en realidad
estoy hablando del mundo a veces heroico, y muchas más veces canalla,
de la literatura en general.89

;/ La literatura nazi en América es una novela sobre la literatura y los

personajes que aparecen en ella son reflejos deformados del oficio de
escribir, qué es bastante canalla, triste, mediocre, pero que incluso en
sus peores manifestaciones tiene algo que lo dignifica.90

—En sus libros hay muchas trampas o bromas literarias. Por ejemplo, el
personaje final de La literatura nazi en América, Ramírez Hoffman, aparece
de nuevo en Estrella distante con el nombre de Wieder, que en alemán quiere
decir uotra vez”.
—En realidad, son pequeñas bromas que me hago a mí mismo
para sobrellevar las horas de escritura, que suelen ser muy laboriosas e
incluso aburridas. Es simplemente para soportar la soledad de la com­
putadora y también, porque concibo, de una manera muy humilde, la
totalidad de mi obra en prosa e incluso alguna parte de mi poesía como
un todo. Un todo no sólo estilístico, sino también un todo argumenta!:
los personajes están dialogando continuamente entre ellos y están apa­
reciendo y desapareciendo.
—En Chile se ha hecho una lectura del personaje Wieder, que escribe versos
en el aire, como una parodia a Raúl Zurita, que hizo algo similar en Nueva York.
¿Es una ironía?
—No, o tal vez inconscientemente. Cuando escribes, nunca sabes
hasta dónde quieres llegar. Evidentemente, Zurita nunca se ha subido a
pilotar un avión. Sé lo que hizo en el cielo de Nueva York, pero él pagó
para que lo hicieran. La diferencia fundamental con Wieder es que Wie­
der es piloto y además es un muy buen piloto. '
—Pero al momento de escribir, ¿pensó o no en Zurita ?
—Yo sabía que Zurita había hecho eso. Lo que pasa es que el sueño
del piloto que escribe versículos de la Biblia en el cielo es un sueño que
tuve hace muchísimo tiempo, pero si yo digo que vi a Wieder escribien­
do versículos en el aire antes de que Zurita contratara sus aviones neo­
yorquinos para escribir aquella frase, no me va a creer nadie y tampoco
tiene la menor importancia, porque no creo que mi novela se sustente

— 112 —
en eso. Mi discurso no tiene absolutamente nada que ver con el discup
so de Zurita. Soy una persona no mesiánica.
—¿Zurita le parece mesiánico f
—Zurita me parece absolutamente mesiánico. En sus referencias
a Dios, a la resurrección de Chile. En su poesía él busca la salvación de
Chile, que supone va a llegar mediante claves místicas o no racionales.
Zurita le da la espalda a la Ilustración e intenta, formalmente, llegar
a la raíz primigenia del hombre. Poéticamente, resulta muy seductor,
pero yo la verdad es que no creo en esas escatologías.91

Estrella distante es el siamés, el siamés superrápido y letal, de La

literatura nazi en América, que es un siamés gordo, lento y torpe: una
.mole enciclopédica de una quietud bestial.92

Los detectives salvajes es una novela muy larga pero muy legible. Las
cosas ilegibles me gusta que sean cortas.93-

Amuleto es una novela menor, intimista, con una voz delirante que
no ofrece contrapuntos o que ofrece pocos contrapuntos: Es una obra
de cámara o de un solo instrumento. Eso sí: de un solo instrumento,
pero para alguien que sepa dar el callo con ese instrumento.94

Amberes me gusta mucho, tal vez porque cuando escribí esa nove-
lita yo era otro, en principio mucho más joven y quizás más valiente y
mejor que ahora. Y el ejercicio de la literatura era mucho más radical
que hoy, que procuro, dentro de ciertos límites, ser inteligible. Enton­
ces me importaba un comino que me entendieran o no.95

/2 6 6 6 es una obra tan bestial, que puede acabar con mi salud, que
ya es de por sí delicada. Y eso que al terminar Los detectives salvajes me
juré no hacer nunca más una novela-río: llegué a tener la tentación
de destruirla toda, ya que la veía como un monstruo que me devora-
-ha.96

— 113 —
 -—¡Podrías referirte brevemente a tu próxima novela, 2666 ?
—No.97

| En Nocturno de Chile, lo que me interesaba era Ja falta de culpa

de un sacerdote católico. La frescura admirable de alguien que por
formación intelectual tenía que sentir el peso de la culpa. Yo creo
que la culpa, el sentido de la culpa, es de las pocas cosas buenas de la
religión católica. Siempre me ha parecido una entelequia seudodio-
nisiaca la del hombre libre de culpa. En este sentido, por supuesto,
estoy totalmente contra Nietzsche. Vivir sin culpa es como vivir fuera
del tiempo, en un presente perpetuo, en una cárcel de soma o como
se llamara esa drogá que tomaban en Un mundo feliz, de Huxley. Vivir
sin culpa es abolir la memoria^perpetuar la cobardía; Si yo, que fui
una víctima de Pinochet, me siento culpable de sus crímenes, ¿cómo
alguien que fue su cómplice, por acción o por omisión, puede no
sentirse culpable?98)

JNocturno de Chile es la metáfora de un país infernal, entre otras co­

sas. También es la metáfora de un país joven, de un país que no se sabe
muy bien si es un país o un paisaje.99 J
—El título que usted pensó originalmente para Nocturno de Chile fue
Tormenta de mierda. ¿Por qué lo cambió ?
—Básicamente porque a mi editor, Jorge Herralde, no le gustaba, y
tras hablar con él repetidas veces, y nombrar repetidas veces el título, yo
empecé a sentir asco; tanta Tormenta de mierda puede acabar incluso con
la paciencia del propio autor. Juan Villoro también desaconsejaba el
título original. Y no me arrepiento: Nocturno de Chile expresa con mayor
fidelidad lo que es esa novela.
—El protagonista de ese libro, el cura y crítico literario Sebastián Urrutia
Lacroix, habla de “la chatura y la infinita desesperación de mis compatriotas
¿Un defecto y una virtud, respectivamente, de los chilenos 7
—Urrutia Lacroix es bastante lúcido. No siempre, pero en ocasio­
nes lo es, aunque su lucidez suele no diferir mucho de la de Farewell,

— 114 —
 /

es decir, es la lucidez de un dueño de fundo ilustrado.| Generalmente

la chatura va acompañada de miedoso malevolencia. Yo prefiero creer
que la chatura de Chile va acompañada de una desesperación infinita.
La chatura de Chile o México o Rusia. La realidad, sin embargo, nos
indica una y otra vez que la chatura ya acompañada de malevolencia,
en el mejor de los casos de una especie de letargo que puede llevarnos,
uñá vez más, a una cierta esperanza.¡Podemos recordar el cuento M La
bella durmiente” y sacar todo tipo de conclusiones. O la historia de
la lámpara maravillosa, que durante siglos permanece oculta, es decir
dormida.
—Los tres reconocidos como grandes en la crítica literaria chilena han sido
célibes, dos curas y un solterón: Omer Emeth, Alone e Ignacio Valente. Más allá
del tratamiento del ejercicio de la crítica que usted hace en Nocturno de Chile,
¿qué opina de ese hecho ?
—Yo no me atrevería a verlos como célibes, es difícil ser célibe.
En cualquier caso: serlo no es ninguna maldición. Digamos que es un
trance permanente y que entraña alguna dificultad. Lewis Carroll era
célibe. Las letras inglesas del siglo diecinueve están llenas de escritores
a quienes el sexo les parecía algo sin interés. Aquí algo tiene que ver
la educación, porque los isabelinos, por ejemplo, son gente bastante
interesada por el sexo. Y casi ningún isabelino fue al colegio, como es
bien sabido. La única respuesta en serio que se me ocurre es que la
poesía y la narrativa siempre han tenido los críticos que.se han mere­
cido.
—En Los detectives salvajes, usted ofrece, entre otras cosas, una mirada
global sobre la literatura latinoamericana. ¿Ve alguna equivalencia entre ese
aspecto de aquella novela y su perspectiva sobre la narrativa chilena en Noc­
turno de Chile?
— Nocturno de Chile tiene la misma estructura que Amuleto y que
otra novela que posiblemente ya no escriba y cuyo título iba a ser Co­
rrida. Son novelas musicales, de cámara, y también son piezas teatrales,
de una sola voz, inestable, caprichosa, .entregada a su destino, en diálo­
go xon su destino,ty tal vez, aunque en esto último probablemente he
fallado, en diálogo con la tridimensionalidad que es parte de nuestro
destino. Esa trilogía se ha quedado en dueto.
—Es fácil interpretar Nocturno de Chile como una novela en clave, so­

— 115 —
 bre todo a la vista del título original que usted había pensado, pero, obviamen­
te, se trata de algo más, ¿Podría usted decir cuáles el núcleo de la novela ?
—Hay una estructura, como decía antes, que es básicamente
musical. Y también, por supuesto, está el intento de escribir una no­
vela-río de 150 páginas, tal como quería Giorgio Manganelli, uno de
los grandes escritores del siglo veinte y a quien muy pocos han leído.
Nocturno de Chile es el intento de construir con seis o siete u ocho
cuadros toda la vida de una persona. Cada cuadro es arbitrario y al
mismo tiempo, paradójicamente, es ejemplar, es decir se presta a la
extracción de un discurso moral. Cada cuadro puede ser leído de
forma independiente. Todos los cuadros están unidos por ramitas
o pequeños tubos, que en ocasiones son más veloces aun, y necesa­
riamente mucho más independientes, que los cuadros en sí. Pero
me temo que explicar la estructura y los andamiajes internos de una
novela no tiene mucho sentido.Koda novela, básicamente, tiene que
ir directa hacia el placer, el placer de la lectura.^Y, a partir de allí, ir
hacia donde pueda y quiera.100

/ Mi poesía y mi prosa son dos primas hermanas que se llevan bien.

Mi poesía es platónica, mi prosa es aristotélica. Ambas abominan de lo
dionisiaco, ambas saben que lo dionisiaco ha triunfado.101

En algún sentido, para mí escribir prosa es volver a las labores de

mi abuelo analfabeto. La poesía es mucho más difícil. Las escenografías
que te proporciona la poesía son de una pureza y una desolación muy
grandes. Cuando juntas pureza y desolación, el escenario se agranda
automáticamente hasta el infinito, y lo lógico es que tú desaparezcas
en ese escenario y, sin embargo, no desapareces. Te haces infinitamen­
te pequeño, pero no desapareces.102 '

— Como poeta, ¡ qué tipo de homosexual es usted f

—Maricón o, si acaso, loca, como Whitman y Blake. Neruda y Paz,
en cambio, son maricas.103

116 —
 Lo más que puedo decir de Tres es que, si me ataran a una silla y me *
obligaran a leerlo otra vez, la cara no se me caería del todo de vergüen­
za, que ya es bastante. A veces incluso llego a pensar, llevado por un en­
tusiasmo sin duda irracional, que es uno de mis dos mejores libros.104

Hay tan pocos lectores de poesía, que publicarla es casi un acto

gratuito e inútil, aunque también resulta una labor divertida y digna. En
otra época publiqué mucha en revistas muy minoritarias, pero todavía
tengo en el cajón miles de poemas inéditos.105

Los críticos siempre han sido muy generosos con mis novelas y
cuentos y sería abusar de su paciencia, o de la paciencia del dios de los
críticos, exigir o pedir una generosidad similar para mi poesía. No ten­
go ningún problema en ese aspecto.106

/ —¿Por qué los escritores que aparecen en sus libros son casi siempre margi­
nales, fracasados; perdedores, en definitivat
—Básicamente, por comodidad mía. El perdedor siempre da mu­
cho más de sí literariamente que un triunfador.
—De ahí, entonces, que sus textos sean tan pesimistas.
—No creo. Son bastante optimistas, porque mis personajes no se
suicidan, aguantan. Al menos no todos se suicidan.
—Muchos se suicidan o los matan o descuartizan.
—Sí, pero no todos. Los voy a revisar, no sea que tengas razón, por­
que yo soy una persona muy optimista, con pocos problemas. Para mí
la única inquietud en la vida se reduce casi casi a que mi hijo Lautaro,
de 1 años, esté bien, ¿sabes? Y si lo consigo yo ando casi casi cantando
de felicidad. Además, me parece que siempre escribo con sentido del
humor. Negro, claro, pero humor al fin.
—Cierto, sus libros lo destilan a raudales.
/ —Es que para mí el humor es una de las cosas más importantes
del mundo. Pienso que, en jerarquía, por encima del humor sólo está
el amor. En ese sentido, coincido con los surrealistas. El humor negro

— 117 —
 nos hace permanecer sar)os,es ei arma para txansfonnar la .vida desde
la cotidianeidad.
j/ —¿Piensa que escribe bien?
—Si quieres una respuesta sincera, sí, creo que escribo bien y a la
• primera. Lo que pasa es que yo trabajo con formas y estructuras y de
pronto el texto me puede quedar maravillosamente bien, pero si no se
adapta a la estructura previa, empiezo a corregir como un loco.
—¿Es un arquitecto de la escritura? .
—No, porque antes de la estructura aparece el argumento, una
masa informe donde sólo late la sangre, la experiencia, laten imágenes;
es como una pesadilla sincopada. Y la estructura es la manera de que se
haga literariame.nte legible, claro, porque tampoco me interesa contar
mis pesadillas.107 .

Estoy condenado, afortunadamente, a tener pocos lectores, pero fieles.

" Son lectores interesados en entrar en el juego metaliterano, y en el jue­
go de toda mi obra, porque si alguien lee un libro mío no está mal, pero,
para entenderlo hay que leerlos todos, porque todos se refieren a todos.
Y ahí entra el problema.108

Todos mis libros están relacionados. Hablar de esto, sin embargo,

es aburrido.109

/ En mis obras siempre deseo crear una intriga detectivesca, pues no

hay nada más agradecido literariamente que tener a un asesino o a un
desaparecido que rastrear. Introducir algunas de las tramas clásicas del
género, sus cuatro o cinco hilos mayores, me resulta irresistible, porque
como lector también me pierden.110

Generalmente procuro meter muy pocos niños en mis libros, y los

niños que entran procuro qué sean muy inteligentes: si hay niños, que
sean inteligentes.111

— 118 —
 No crepjque. hayam as ajustes de Guenta8:en.mis págiiiasque en las
de cualquier otro autor. Cuando, escribo —insisto en esto á riesgo de
parecer pedante (que por otra parte es probable que lo sea)-— lo único
que me interesa es la escriturares decir la forma, el ritmo, el argumento.
Me río de algunas actitudes, de algunas personas, de ciertos quehaceres y
de ciertas gravedades, porque simplemente ante tamaños despropósitos,
ante tamaños pavos hinchados, no queda más remedio que reírse.^Toda
literatura, de alguna manera, es política. Quiero decirles reflexión po­
lítica y es planificación política; El prijner postulado alude a la realidad,
a esa pesadilla o a ese sueño bienhechor que llamamos realidad y que
. concluye, en ajmbos casos, con la muerte y con la abolición no sólo de la
literatura sino también del tiempo. El segundo postulado alude a las briz­
nas que perviven, a la continuidad,, a la sensatez, aunque, por supuesto,
sepamos que en términos humanos, en una medida humana, la continui­
dad es una entelequia y la sensatez sólo una frágil verja que nos impide
desbarrancamos en el abismo. En fin, no me hagas caso de nada de lo
que acabo de decir. Supongo que uno escribe por delicadeza y ya está.112

Los resultados de una obra los disfruta o los sufre el autor de esa
obra en el momento de concebida. Una vez hecha, ya está, se acabó. El
resto, en el mejor de los casos, son conversaciones con amigos: tu novela
como mero pretexto para hablar de cosas más importantes, como la épi­
ca en Tolstoi o los motivos de beligerancia entre parnasianos, simbolistas
y decadentes. O para hablar del tiempo o de la guerra, que prevalece, o
del suicidio.113

—¿Su trabajo es tan terrible como algunos dicen1 ¿Escupe sangre ante la
página en blanco?
—Las dos cosas y ninguna.. Es trabajo puro y duro, una orgía de pla­
cer y también un martirio.!114

Yo no soy ídolo de nada. Al contrario: escribir produce una insegu­

ridad de cojones. Cada frase es un precipicio y, por más páginas que ten­

— 119 —
gas publicadas, la inseguridad es la misma, Es decir, cada cuento, cada
página de una novela te plantea unos problemas bestiales. No puedes
relajarte, o tal vez sí, pero hay que estar entrenado. Cualquier otra cosa
es una soberana tontería. Yo me siento tan novato y tan bueno como el
que más, y he visto tantas películas de vaqueros que he aprendido que
nunca hay que confiar, porque siempre puede aparecer otro con un
gatillo más rápido que tú.115

—Defina su proceso creativo.

—Soy bastante riguroso, aunque cada día menos. A medida que
entro en materias narrativas que manejo bien, me vuelvo menos obseso.
Si escribo un soneto, me siento muy cómodo, porque es fácil, pero si
quiero hacer un poema mezclando métricas distintas comienzo a sudar.
Lo mismo me ocurre con mis novelas, pero peor, porque con ellas re­
quiero de una paciencia infinita.
—¿Cómo supera esos casos?
—Levantándome como quien va a la mina y espera no morir a cau­
sa del gas grisú.116

Me resulta muy fácil escribir, pero luego reviso muchísimo. Lo peor

de todo es que siempre quedo con la sensación de que lo he hecho mal.
Parece que es algo que les sucede a todos los escritores. Los vericuetos
del idioma son tan grandes. Además, en ese aspecto yo he tenido una
pequeña ventaja que es el de vivir, al menos durante mucho tiempo,
en tres países con tres castellanos que tienen algunas diferencias entre
sí, como el castellano de Chile, el de México y el de España. Entonces,
a veces me hago un lío bestial y pongo mexicanismos donde no debe
haberlos, o chilenismos.117

•• / • ■ • . ■ ■ ' ,
/ /Yo soy de los que creen que reí ser humano está condenado de an­
temano a la derrotaba la derrota sin apelaciones, pero que hay que salir
y dar la pelea y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y lim­
piamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán) e ¡intentar
caer como un valiente, y que eso es nuestra victoria.118

— 120 —
 A mí me gusta jugar. Parafraseando lo que decía el Che Guevara
sobre los aventureros, creo que, a grandes rasgos, existen dos tipos de
jugadores: los que se retiran y ios que no se retiran, los que apuestan
la vida y los que fingen apostar la vida. Y eso es lo que determina, final­
mente, la naturaleza de todo juego, lo que hace que el juego sea un
ejercicio de esclavitud o un ejercicio de libertad.119

Uno puede aprender miles de cosas, p u ed e—y esto es tal vez lo

más importante— aprender a ser mejor, más bueno, puede adquirir
buenos modales, puede convertirse en un ser más civilizado, puede
aprender a sumar y a dividir, pero no puede inventarse a sí mismo. Te
inventan, es posible, a hachazos, en una o dos ocasiones a lo largo de
toda tu vida. Te iluminan de forma misteriosa, y casi nunca te das cuen­
ta; a veces eres tú el que da la lección, aunque más generalmente eres
tú el que recibe la lección, pero inventarse a sí mismo, no. Además,
¿para qué? ¿En base a qué lecturas? En realidad, si nos inventáramos
a nosotros mismos tendríamos los pies de barro. Y probablemente el
planeta se parecería mucho más a un manicomio de lo que parece
ahora.120

Si fuera carnicero escribiría sobre carniceros y carnicerías, y si

fuera un mago profesional escribiría sobre el mundo, a veces lleno de
rencor, de los magos. Soy o, más apropiadamente, fui poeta, que es lo
mismo que no ser nada. Y escribo sobre lo que más conozco. También
sobre lo que más me ha defraudado. Y sobre lo que más admiro. El
territorio de la poesía es el único territorio, junto con el del dolor, en
donde aún es posible perderse, en donde aún es posible encontrar
fórmulas maravillosas (o mejor dicho: la mitad de una fórmula), y en
donde uno, consciente o no, pone enjuego su propia vida.121

Un héroe es alguien capaz de sublimar o de despreciar en deter­

minado momento su vida y ofrecerla sin pedir nada a cambio, aunque
en realidad obtiene mucho a cambio. -Lo que obtiene, sin embargo,
no cotiza, todavía, en el mercado. Una de las cosas que a mí más me
atrae de este tipo de personas es su indolencia, esa especie de lujo
en cámara lenta, y también su concepción del tiempo, que en cierto

— 121 —
modo también es otro lujo, una concepción del tiempo marcada por
lo absoluto, en donde un segundo puede equivaler a diez años, por
ejemplo.122

La relación del arte con el mal es numerosa. O del mal con el arte.
Yo he conocido, supongo que como todo ser húmano, algunas encama­
ciones del mal. Hay un mal, digamos, “cobarde”, aunque todo mal es,
por definición, cobarde. Pero también hay un mal “valiente”. Un mal
que se trasciende a sí mismo. Un mal que puede llegar a parecemos
extraterrestre. Es, decir: la alteridad total. Un mal que persigue ío épico
y lo .trágico, pero que en realidad persigue el blindaje perfecto. Para no
emplear los términos de valor y cobardía, digamos que hay un mal frío y
otro caliente. El caliente es neutralizable. El frío, no. El mal frío es como
la sombra de la humanidad y nos acompañará siempre. A menudo es
difícil diferenciarlos.123

La locura y el suicidio, me parece, son fantasmas mucho más comu­

nes de lo que la gente piensa. En cierta forma pensamos en términos de
locura y suicidio como maneras de escapar de la muerte o de engañar
a la muerte. Por supuesto, para mí la locura es una enfermedad, que
puede ser tratada con fármacos, y el suicidio es una alternativa tan vá­
lida como cualquier otra que ejercemos en uso de nuestra libertad de
elección. Pero eso no impide que, en ocasiones, se materialicen como
figuras fantasmales.124

Descreo por principio de los callejones sin salida. No existen los

callejones sin salida. El suicidio es una salida. Y además es una salida, si
bien extrema, muy civilizada.; El asesino en masa o el asesino serial o el
asesino pasional plantean básicamente un problema de salud pública,,
Un suicida, sea o no sea discreto, lo único que plantea son unas po­
cas (pero interesantes) preguntas, y en algunos casos hasta alguna res­
puesta. El problema es que muy poca gente sabe leer la escritura de los

— 122 —
suicidas y en cambio mucha gente está convencida, entusiasmadamente
convencida, de conocer la escritura de los asesinos.125

Siempre recuerdo una frase de Cortázar: es preferible ser un suicida

que ser un zombi. No me atrae nada del suicidio. Pero reconozco en él
la libertad soberana, la posibilidad de ser uno mismo quien escriba o
intente escribir la última línea. Por supuesto, me refiero ál suicida, no al
asesino. No me inspira ningún respeto Hider pegándose un dro, ni ios
pobres jóvenes cargados de explosivos que se hacen estallar a las puertas
de una sinagoga. Pienso en Salvador Allende o en Gabriel Ferrater, que
dijo que vivir más allá de ios 50 años no tenía sentido, y cuando cumplió
50 se suicidólo en Rodrigo Lira, el mejor poeta chileno de mi genera­
ción, que algunos dicen que se suicidó para protestar contra la subida del
pan.Todos esos suicidios empedoclianos dejan preguntas pero también
dejan muchas respuestas, sólo que no las sabemos leer.126

v Hay que tener mucho cuidado con la pornografía de la enfermedad,

que no es, precisamente, la vergüenza dei propio cuerpo ó de las mise­
rias del propio cuerpo, sino, por ejemplo, la avaricia de la salud. Hablo
de aquellos que atesoran salud o que cuidan su cuerpo como si fuera un
tesoro, de aquellos que construyen su cuerpo como si fuera la Capilla
Sixtina, algo que me parece vomitivo, porque el destino de todo cuerpo
es envejecer y luego desaparecer. Uno debería vanagloriarse de un gusto
exquisito, jamás de una salud exquisita.127

Prefiero morirme en plena lucidez que morirme como Volodia Tei-

telboim, haciendo tonterías. Ya tengo 50 años, joven ya no soy. Cuando
de verdad era joven, pensaba que los de 50 años eran unos viejos. Y si hay
algo que no tengo es autocompasión. Las cosas son como son y ya está, lo
cual no quiere decir que no me gustaría tener un poco más de tiempo,
sobre todo por mis hijos. Pero sé que veinte años es mucho pedir. De
cualquier forma, todo puede pasar. Lo único que no haré es la siutiquería
de Donoso, que pidió que le leyeran párrafos de Altazor en su lecho de
muerte.128

— 123 —
 Hay dos cosas que me resultarían maravillosas. Una es perder la
memoria. Y la otra, los años, para poder volver a empezar.129

y Uno siempre termina arrepintiéndose de todo. De todas las cosas

que pudo hacer y no hizo y de todas las cosas que hizo y que pudo haber
hecho mejor.130

Yo tendría que haber sido detective privado y seguramente ahora

ya estaría muerto. Habría muerto en México a los 30, a los 32 años,
balaceado en una calle, y hubiera sido una bonita muerte y una bonita
vida.131 .

Cada día escribo peor, cada día me canso más, cada día estoy peor.
t Los años no traen ni sabiduría ni serenidad. Nos hacemos más feos y
probablemente más malos.132-

A lo que uno teme es al dolor o, en otro orden de cosas, a la posibi­

lidad de dejar inconclusa una tarea. Cuando era joven, mis amigos, mis
mejores amigos, decían que había que escribir como si uno se fuera a
mprir al día siguiente. Bueno, eso yo lo extrapolo y vivo; es decir, como,
hago el amor, leo, juego y hablo con mis hijos como si me fuera a morir
al día siguiente. Pero esto último tampoco es cierto del todo, pues toda
disciplina tiende hacia su disolución.133

Artaud decía que escribir era una marranada, que todos los escri­
tores eran unos cerdos, sobre todo los de ahora. Lo suscribo. Sin em­
bargo, pese a todo, continúo admirando a los jóvenes escritores. De la
misma forma que admiro a los jóvenes boxeadores.134

Sobre el sexo no tengo nada que decir. Me callo la boca. En mi

defensa puedo señalar que nunca he querido poseer a nadie ni ser po­
seído. No tengo esclavos. Mucho menos, esclavas.135

—¿El sexo es una entrada o una salida f

—Tengo la impresión de que es una entrada; al menos pasados
los 25 años, es una entrada. Lo malo es que es una entrada a zonas
en donde se ponen en funcionamiento otros factores, otras emociones,
casi todas negativas, como la posesión o los celos o la uniformización.
La gente, al hablar de sexo, se vuelve idiota. Tal vez siempre lo ha sido,
pero el sexo, el monólogo sexual o el diálogo sexual (y ya no digamos
nada del midn sexual), la vuelve aun más idiota y se limita a balbucear
una serie de ideas preconcebidas, ideas cuyo fondo en nada difiere del
antiguo Dios, Rey y Patria, que, como todo el mundo sospecha (pero se
lo calla), significa Miedo, Amo yJaula.136

En 1962 vivía en Quilpué, a cincuenta metros de donde estaba alo­

jada la selección brasileña de fútbol. Conocí a Pelé,-a Garrincha, a Vavá.
Recuerdo por ejemplo que Vavá me tiró un penal y se lo atajé. Y para mí
es la mayor hazaña que he hecho: ¡le atajé un penal a Vavá!137

Mi experiencia como jugador de fútbol nunca fue del todo com­

prendida ni por los espectadores ni por mis compañeros de equipo. A
mí siempre me pareció más interesante marcar un autogol que un gol.
Un gol, salvo si uno se llama Pelé o Didí o Garrincha, es algo eminen­
temente vulgar y muy descortés con el arquero contrario, a quien no
conoces y que no te ha hecho nada, mientras que un autogol es un gesto
de independencia. Aclaras, ante tus compañeros y ante el público, que
tu juego es otro.138

] / —¿Qué es lo quefinalmente quiere que nos quede como gesto en el rostro a ,

nosotros, sus lectores, cuando terminamos un libro suyo?
—Aquí hay dos respuestas, la pregunta ésta es muy buena. Primero,

— 125 —
queseada lector es dueño de su propio rostro y que yo no tengo nada
que ver con el estado en que quede ese rostro.. Y, segundo, que.sLpor
casualidad cada lector ha podido ver en mis libros a alguien cercano a
él, pues yo me daría por satisfecho^ Sobre todo a alguien cercano que
no cerrara puertas, a alguien cercano que abra puertas y ventanas y que
luego desaparezca, porque hay muchas cosas por leer y la vida no es tan
breve como se piensa.139

/ Yo tengo un tipo de sangre que sólo tienen los que han escrito Los
detectives salvajes.14°

— 126 —
B alas p a s a d a s : p r o c e d e n c ia s

1 María Teresa Cárdenas y Erwin Díaz. Diario El Mercurio. Santiago. 25 de octubre de 2003.
2 Carmen Boullosa. Roberto Bolaño: la literatura como tauromaquia. Cecilia Manzoni (editora).
Ediciones Corregidor. Buenos Aires. 2002.
3 Demian Orosz. La Voz del Interior. Córdoba (Argentina). 26 de diciembre de 2001.
4 Elsa Femández-Santos. Revista Paula. Santiago. Agosto de 1998.
5 Luis Alemany. Diario El Mundo. Madrid. 14 de agosto de 2002.
6 Demian Orosz. La Voz del Interior. Córdoba (Argentina). 26 de diciembre de 2001.
7 (Sin firma). Revista electrónica Mezclaje. Caracas. Agosto de 1999.
8 Delia Pizarra. Revista Erciüa. Santiago. 29 de noviembre de 1999.
9 Loreto Novoa. Diario La Tercera. Santiago. 28 de noviembre de 1998.
10 Lina Meruane. Revista Caras. Santiago. 20 de febrero de 1998.
11 María Teresa Cárdenas y Erwin Díaz. Diario El Mercurio. Santiago. 25 de octubre de 2003.
12 (Sin firma). Agencia EFE. Barcelona. 14 de septiembre de 2001.
13 María Teresa Cárdenas y Erwin Díaz. Diario El Mercurio. Santiago. 25 de octubre de 2003.
14 Sebastián Noejovich. Revista Lea. Buenos Aires. Mayo de 2000.
15 (Sin firma). Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 14 de abril de 2000.
16 Luis García. Revista El Péndulo. Logroño. Septiembre de 2001.
T7 Gonzalo Aguilar. Diario Clarín. Buenos Aires. 11 de mayo de 2002.
18 Doménico Chiappe. Diario El Universal Caracas. 1 de junio de 2002.
19 Carolina Andonie. Diario El Mercurio. 24 de diciembre de 1999.
20 Doménico Chiappe. Diario El Universal Caracas. 1 de junio de 2002.
21 Miguel Esquirol. Revista ElJuguete Rabioso. La Paz. 22 de junio de 2003.
22 Silvia Adela Kohan. Diario La Nación. Buenos Aires. 25 de abril de 2001.
23 Sebastián Noejovich. Revista Lea. Buenos Aires. Mayo de 2000.
24 Femando Villagrán. Off the Record Universidad Católica de Valparaíso Televisión. Valparaíso.
Diciembre de 1999.
25 Lina Meruane. Revista Caras. Santiago. 20 de febrero de 1998.
26 Marcelo Soto. Revista Qué Pasa. Santiago. 20 de julio de 1998.
27 Daniel Villalobos. Revista electrónica CivilCinema. Santiago. Julio de 2003.
28 Rodrigo Pinto. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 28 enero de 2001.
29 Mili Rodríguez Villouta. Revista Mensaje. Santiago. Abril de 2000.
30 Femando Villagrán. Off the Record Universidad Católica de Valparaíso Televisión. Valparaíso.
Diciembre de 1999.
31 Andrés Gómez. Diario La Tercera. Santiago^ 23 de julio de 2003.
32 Rodrigo Pinto. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 28 enero 2001.
33 Antonio Lozano. Revista Qué Leer. Barcelona. Enero de 2001.
34 Melanie Jósch. Diario La Tercera. Santiago. 25 de febrero de 2000.
35 (Sin firma). Agencia EFE. Barcelona. 14 de septiembre de 2001.
36 Mili Rodríguez Villouta. Revista Mensaje. Santiago. Abril de 2000.
37 Femando Villagrán. Off the Record Universidad Católica de Valparaíso Televisión. Valparaíso.
Noviembre de 1998.
38 Felipe Ossandón. Diario El Mercurio. Santiago. 14 de febrero de 2003.
39 Luis García. Revista El Péndulo. Logroño. Septiembre de 2001.
40 Melanie Jósch. Diario La Tercera. Santiago. 25 de febrero de 2000.
41 Gonzalo Aguilar. Diario Clarín. Buenos Aires. 11 de mayo de 2002.
42 Antonio Lozano. Revista Qué Leer. Barcelona. Enero de 2001.
43 Jaime Riera. Revista Almanacco Letterario. Turín. Diciembre de 2003.

— 127 —
44 Doménico Chiappe. Diario El Universal Caracas. 1 de junio de 2002.
45 Jaime Riera. Revista Almanacco Letierario. Turín. Diciembre de 2003. ,
46 Antonio Lozano. Revista Qué Leer. Barcelona. Enero de 2001.
47 Lina Meruane. Revista Caras. Santiago. 20 de febrero de 1998.
48 Miguel Esquirol. Revista EiJuguete Rabioso. La Paz. 22 de junio de 2003.
49 Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Anges. Montpellier. Septiembre de 2002.
50 Luis García. Revista El Péndulo. Logroño. Septiembre de 2001.
51 Carolina Andonie. Diario El Mercurio. 12 de noviembre de 1998.
52 Demian Orosz. La Voz del Interior. Córdoba (Argentina). 26 de diciembre de 2001.
53 Sebastián Noejovich. Revista Lea. Buenos Aires. Mayo de 2000.
54 Alvaro Matus. Revista Qué Pasa. Santiago. 22 de septiembre de 2001.
55 Demian Orosz. La Voz del Interior. Córdoba (Argentina). 26 de diciembre de 2001.
56 Cristián Wámken. La belleza de pensar. Canal 13 Cable. Santiago. Diciembre de 1999.
57 Carmen Boullosa. Roberto Bolaño: la literatura como tauromaquia. Cecilia. Manzoni (editora).
Ediciones Corregidor. Buenos Aires. 2002.
58 Mana Teresa Cárdenas y Erwin Díaz. Diario El Mercurio. Santiago. 25 de octubre de 2003.
59 Eneko Ezquerro. Revista El Péndulo. Logroño. Mayo de 2000.
60 Luis García. Revista El Péndulo. Logroño. Septiembre de 2001.
61 Melanie Jósch. Diario La Tercera. Santiago. 25 de febrero de 2000.
62 Femando Villagrán. Off the Record. Universidad Católica de Valparaíso Televisión. Valparaíso.
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63 Javier Aspurúa. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 4 de septiembre de 2001.
64 Cristián Wamken. La belleza de pensar. Canal 13 Cable. Santiago. Diciembre de 1999.
65 Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Anges. Montpellier. Septiembre de 2002.
66 Cristián Wamken. La belleza de pensar. Canal 13 Cable. Santiago. Diciembre de 1999.
67 Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Anges. Montpellier. Septiembre de 2002.
68 Melanie Jósch. Diario La Tercera. Santiago. 25 de febrero de 2000.
69 Beatriz Braithwaite. Anuario del Colegio La Girouette. Santiago. 2001.
70 Femando Villagrán. Off the Record. Universidad Católica de Valparaíso Televisión. Valparaíso.
Noviembre de 1998.
71 Mauríca Salazar. Revista electrónica Cómala. Caracas. Julio de 1999.
72 Cristián Wamken. La belleza de pensar. Canal 13 Cable. Santiago. Diciembre de 1999.
73 Fernando Villagrán. Off the Record. Universidad Católica de Valparaíso Televisión. Valparaíso.
Noviembre de 1998.
74 Mihály Dés. Roberto Bolaño (1953-2003): jomadas homenaje. ICCI-Casa América a Catalunya.
Barcelona. 2005.
75 Alfonso Carvajal. Diario El Tiempo. Bogotá. 3 de enero de 2003.
76 Luis García. Revista El Péndulo. Logroño. Septiembre de 2001.
77 Demian Orosz. La Voz del Interior. Córdoba (Argentina). 26 de diciembre de 2001.
78 (Sin firma). Diario Las Últimas Noticias, Santiago. 14 de abril de 2000.
79 Mili Rodríguez Villouta. Revista Mensaje. Santiago. Abril de 2000.
80 Rodrigo Pinto. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 28 enero de 2001.
81 Angélica Rivera. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 12 de julio de 1998.
82 Elsa Femández-Santos. Revista Paula. Santiago. Agosto de 1998.
83 Delia Pizarro. Revista Ercilla. Santiago. 29 de noviembre de 1999.
84 Rodrigo Pinto. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 28 enero de 2001.
85 Mihály Dés. Revista Lateral Barcelona. Abril de 1998.
86 Lina Meruane. Revista Caras. Santiago. 20 de febrero de 1998.
87 Miguel Esquirol. Revista ElJuguete Rabioso. La Paz. 22 de junio de 2003.

— 128 —
 88 Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Auges. Montpellier. Septiembre de 2002.
89 Mihály Dés. Roberto Bolaño (1953-2003): jomadas homenaje. ICCI-Casa América a Catalunya.
Barcelona. 2005.
90 Beatriz Bergen Diario El Mercurio. Santiago. 28 de febrero de 1998.
91 Marcelo Soto. Revista Qué Pasa. Santiago. 20 de julio de 1998.
92 Lina Meruane. Revista Caras. Santiago. 20 de febrero de 1998.
93 Elsa Femández-Santos. Revista Paula. Santiago. Agosto de 1998.
94 Femando Villagrán. Off tke Record. Universidad Católica de Valparaíso Televisión. Valparaíso.
Diciembre de 1999.
95 Felipe Ossandón. Diario El Mercurio. Santiago. 14 de febrero de 2003.
96 Antonio Lozano. Revista Qué Leer. Barcelona. Enero de 2001.
97 Felipe Ossandón. Diario El Mercurio. Santiago. 14 de febrero de 2003.
98 Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Auges. Montpellier. Septiembre de 2002.
99 Melanie Josch. Diario electrónico Primera Línea. Santiago. Diciembre de 2000.
100 Rodrigo Pinto. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 28 enero de 2001.
101 Pedro Donoso. Diario El Mercurio. Santiago. 20 de julio de 2003.
102 Melanie Jósch. Diario electrónico Primera Línea. Santiago. Diciembre de 2000.
103 Luis Aleniany. Diario El Mundo. Madrid. 14 de agosto de 2002.
104 Luis García. Revista El Péndulo. Logroño. Septiembre de 2001.
105 Antonio Lozano. Revista Qué Leer. Barcelona. Enero de 2001.
106 Luis García. Revista El Péndulo. Logroño. Septiembre de 2001.
107 Beatriz Berger. Diario El Mercurio. Santiago. 28 de febrero de 1998.
108 Angélica Rivera. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 12 de julio de 1998.
109 Luis García. Revista El Péndulo. Logroño. Septiembre de 2001.
110 Antonio Lozano. Revista Qué Leer. Barcelona. Enero de 2001.
111 Conchita Penilla. Perfiles. Radio Francia Internacional. Mayo de 2002.
112 Carmen Boullosa. Roberto Bolaño: la literatura como tauromaquia. Cecilia Manzoni (editora).
Ediciones Corregidor. Buenos Aires. 2002.
113 Felipe Ossandón. Diario El Mercurio. Santiago. 14 de febrero de 2003.
114 Nuria Azancot. Diario El Mundo. Madrid. 20 de diciembre de 1998.
115 Andrés Gómez. Diario La Tercera. Santiago. 23 de julio de 2003.
116 Carolina Andonie. Diario El Mercurio. 12 de noviembre de 1998.
117 Marcelo Soto. Revista Qué Pasa. Santiago. 20 de julio de 1998.
118 Pedro Donoso. Diario El Mercurio. Santiago. 20 de julio de 2003.
119 Silvia Adela Kohan. Diario La Nación. Buenos Aires. 25 de abril de 2001.
120 Pedro Donoso. Diario El Mercurio. Santiago. 20 de julio de 2003.
121 Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Auges. Montpellier. Septiembre de 2002.
122 Jaime Riera. Revista Almanacco Letterario. Turín. Diciembre de 2003.
123 Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Auges. Montpellier. Septiembre de 2002.
124 Alvaro Matus. Revista Qué Pasa. Santiago. 22 de septiembre de 2001.
125 Demian Orosz. La Voz del Interior. Córdoba (Argentina). 26 de diciembre de 2001.
126 Gonzalo Aguilar. Diario Clarín. Buenos Aires. 11 de mayo de 2002.
127 Rodrigo González. Diario La Tercera. Santiago. 20 de abril de 2003.
128 Andrés Gómez. Diario La Tercera. Santiago. 23 de julio de 2003.
129 Antonio Lozano. Revista Qué Leer. Barcelona. Enero de 2001.
130 Luis García. Revista El Péndulo. Logroño. Septiembre de 2001.
131 Conchita Penilla. Perfiles. Radio Francia Internacional. Mayo de 2002.
132 Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Auges. Montpellier. Septiembre de 2002.
133 Doménico Chiappe. Diario El Universal Caracas. 1 de junio de 2002.

— 129 —
134 Dominique Aussenac. Revista Le Matricule des Auges. Montpellier. Septiembre de 2002.
135 Pedro Donoso. Diario El Mercurio. Santiago. 20 de julio de 2003.
136 Javier Aspurúa. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 4 de septiembre de 2001.
137 Marcelo Soto. Revista Qué Pasa Santiago. 20 de julio de 1998.
138 Javier Aspurúa. Diario Las Últimas Noticias. Santiago. 4 de septiembre de 2001.
139 Conchita Penilla. Perfiles. Radio Francia Internacional. Mayo de 2002.
140 Andrés Gómez. Diario La Tercera Santiago. 23 de julio de 2003.

— 130 —
D iálogos digitales
*
 DOS HOMBRES EN EL CASTILLO
U na conversación electrónica entre Roberto B olaño y Rodrigo F resan

sobre P hilip K. D ick

Fresán. Estos últimos meses estuve releyendo a Philip K Dick —y

leyendo por primera vez algunos textos suyos— y lo que primero me
sorprendió es el hecho de que su obra no haya envejecido en absoluto,
teniendo en cuenta que él solía decir que escribía acerca de lo que iba
a pasar en los próximos meses, sobre un futuro casi presente. Creo que
ahí están su gracia y su talento: proponer una ciencia ficción donde la
ciencia no importa demasiado (y es casi siempre accesoria e imperfecta,
funciona mal o no funciona) y donde la ficción no es tal. Me parece que
hay suficiente evidencia ya para afirmar que la idea del futuro —nuestro
presente— está mucho más cerca de lo que pensaba Dick que de lo que
sostenían los clásicos del género, ¿no? Dick se ha convertido en un gran
escritor realista/naturalista, que es lo que en realidad él siempre quiso
ser antes de verse obligado a ganarse la vida escribiendo “novelitas” fu­
turistas.
Bolaño. Recuerdo con mucho cariño aiDick. Yo creo que es el es­
critor de los paranoicos.idel mismo modo que Byron fue el escritor de
los románticos. Incluso su biografía tiene ciertos matices byronianos: es
un hombre de vida amorosa agitada y, políticamente, está con las causas
perdidas. En ocasiones con las causas más extremas o las que la gente
considera que son las más extremas. Y es curioso que uno de los grandes
escritores del siglo veinte (algo en lo que creo que estamos de acuerdo)
sea precisamente un escritor “de género”. Un escritor que para ganarse
la vida (un término horrible éste de ganarse la vida) se pone a escribir
y publicar novelas en editoriales populares, a un ritmo endiablado, no­
velas que discurren en Marte o en un mundo en donde los robots son
algo normal y rutinario. En fin: la peor manera de labrarse un nombre
en el mundo de las letras, como diría un escritor francés de finales del
siglo diecinueve. Y sin embargo Dick no sólo se labra un nombre en la
literatura sino que se convierte en punto de referencia de otras artes,

— 133 —
como el cine, y su prestigio sigue creciendo. ¿Tú recuerdas la primera
novela que leiste de él? La mía fue Ubik y el martillazo que recibí fue
considerable.
Fresán. Es cierto eso de Dick y las causas políticas. Tiene algo de
working class hero lo suyo, no sólo en el aspecto de “escritor trabajador”,
sino porque buena parte de sus ficciones giran en torno al hombre tra­
bajador y esclavizado, a la práctica buena o mala de un oficio, al espanto
de ciertas burocracias y a errores mecánicos o problemas de funciona­
miento. En mi caso, la primera novela fue El hombre en el castillo, en Mi-
notauro, claro. Recuerdo que acababa de volver a Buenos Aires después
de unos cuantos años viviendo en Caracas, y el efecto fue desconcertan­
te. Todavía regía la dictadura militar —era 1979— y recuerdo que me
costaba uri poco discernir dónde terminaba el libro y dónde empezaba
la realidad. La sensación se acentúa todavía más cuando se leen varios
Dicks seguidos: la sospecha que te despierta en cuanto a lo que es ver­
dadero y lo qué es falso. Me parece que es una sospecha que trasciende
la vulgar paranoia y está más cercana al pensamiento religioso. En este
sentido —no sé qué te parece— creo queiDick es el escritor perfecto
para los que no creen en Dios pero quisieran que existiera alguna inte­
ligencia superior que explicara todo este despropósito, ;no?,
Bolaño. Sí, sin duda Dick es en gran medida un escritor con una
preocupación religiosa. Hay páginas de Dick en donde está claro que
a él, al autor, le gustaría creer en Dios, pero también hay páginas en
donde Dick escucha, literalmente, el ruido del universo que se muere
de forma irremediable. Se oye en Tiempo de Marte. Es una musiquilla
de las esferas que sólo oyen ios seres más débiles entre los débiles, las
víctiñias y los enfermos. En este sentido Dick jamás hubiera podido ser
un escritor de utopías, algo a lo que su escritura profundamente moral
podía haberlo llevado. Ni siqúiera de distopías.jDick escribe sobre La
Entropía, con mayúsculas.»Lo curioso es que al mismo tiempo, en para­
lelo a este tema mayor, discurren otros, más terráqueos, digamos,, pero
profundamente inquietantes, como el de las realidades superpuestas
de El hombre en.el castillo, o como su aseveración de que la historia, y con
ella la realidad, terminó en el año sesenta o setenta después de Cristo y
que todo lo que ha venido a continuación es disfraz o realidad virtual y
que de hecho estamos inmersos en pleno Imperio Romano.

— 13 4 —
 X

, Fresan. Tal vez la necesidad de Dick de creer en otros planos de la

realidad —me atrevo a pensarlo como una necesidad, sí, y no como una
condena— tenga un motivo mucho más sencillo o, si se lo prefiere, ba­
nal: la opción de pensar que en otra dimensión Dick sería un gran escri­
tor, el escritor más importante de todos. Pero tal vez lo más inquietante
de todo sea la incapacidad de Dick para funcionar dentro de los pará­
metros del género al que hizo evolucionar tanto. Son muy conocidos
sus problemas con sus colegas y con los fans de la ciencia ficción, que
no entendían lo rebuscado de sus tramas y lo consideraban una especie
de terrorista drogado que no respetaba ninguna de las leyes implícitas y
acaso nunca del todo.declaradas del género.
Bolaño. No, no creo que Dick soñara con ser el mejor escritor en
una dimensión parálela a ésta. En Dick la salvación está en la amistad,
en el sexo, en la aventura compartida, no en la escritura, ni mucho me­
nos en lo que formalmente se llama “buena escritura” y que no es otra
cosa que una serie de convenciones más o menos aceptadas por todos.
Ahora bien, es muy probable que Dick experimentara esa sensación de
lucidez con respecto a su propia escritura y que en algunos momen­
tos (momentos de debilidad y vanidad que todo el mundo tiene) viera
como algo injusto su destierro en la literatura de género, en la estante­
ría de los libros populares y baratos. Pero esto es algo que les ha ocu­
rrido a muchos buenos escritores. En la tradición norteamericana hay
ejemplos en donde el silencio (el caso de Emily Dickinson) o el desdén
(el caso de Melville) son mayores que el silencio y el desdén buscados y
sufridos por Dick.
Fresán. Recuerdo que el otro día me contaste que navegabas por
internet por varios sitios dedicados a Dick y no pude evitar preguntarme
qué pensaría Dick de todo esto: computadoras, el mundo invisible de la
red que está aquí y no está al mismo tiempo, el modo en que la realidad
lo viene “plagiando”. Me pregunto también si no se habrá muerto en
.el momento justo y si acaso los verdaderos escritores de ciencia ficción
se mueren —o serán desconectados— cuando la realidad comienza a
parecerse demasiado a las tramas de sus novelas. En este sentido, Dick
era un profeta poco interesado —a diferencia de lo que ocurre con los
idiotas de Clarke y Asimov— en acertar compulsivamente acerca de lo
que vendrá. En algún lado leí que Dick dijo que “la mala ciencia ficción

— 135 —
i

predice, mientras que la buena ciencia ficción parece que predice”. A

Dick le preocupaba mucho menos el futuro (como escenario) que una
especie de presente atemporal liberado de todo rigor cronológico. In­
cluso sus partes futuristas parecen casi una obligación editorial, ¿no? Y
por acá —para entrar en otro posible tema— tengo otra frase de él que
siempre me ha impactado: L“E1 cuento trata de un crimen y la novela
trata de un criminal”, i
Bolaño. Pero, más allá de su desdén por el futuro, Dick es también
un profeta. Un profeta callejero, diríamos un profeta lumpen, sin el
prestigio de un Norman Mailer, un Arthur Miller o un John Updike.
Y sin el aura de un Salinger (los lectores de Dick y Salinger suelen ser
jóvenes, pero los de. Dick son jóvenes freaks). En cuanto a los relatos y
novelas, no se ve una gran diferencia: hay novelas de Dick que no son
más que una sucesión de relatos, como lo es también el Moby Dick de
Melville. Sus cuentos, por otra parte, son increíblemente buenos. En lo
que respecta a que algunas de sus novelas no parecen seguir un patrón
lógico, yo creo que hay que tener en cuenta que muchas de estas nove­
las están escritas por encargo y bajo la influencia de anfetaminas, que
son novelas alimenticias que probablemente Dick escribía en menos de
un mes, sin planteamientos previos ni estructuras, y que en realidad son
improvisaciones. Pero las grandes novelas de Dick, como El hombre en el
castillo o Valis o Tiempo de Marte o Ubik o Dr. Bloodmoney, son de una cohe­
rencia extrema, lo que no carece de mérito, pues Dick no opera desde
el orden sino desde el desorden. En est$ sentido su novela de hierro
sería Valis, que es una de las últimas, y en donde, entre otras muchas
cosas, Dick aborda directamente lo cerca que se encuentra de la locura.
Y lo hace con la lucidez y con la elocuencia de un gran artista. Aunque
también hay que tener presénte que en muchas ocasiones la lucidez y la
elocuencia son términos excluyentes.
Fresán. Es muy cierto eso de Dick y de la locura como estética: sus
novelas acaban siendo, formalmente, casi una representación estética
de lo que significa el “estar loco”. Me parece que —si nos ponemos mu­
sicales^— Dick escribe más “variaciones” que “improvisaciones”: siempre
parte de una misma aria central que tiene que ver con las preguntas
“¿qué es real?”, “¿qué no lo es?”, y te va envolviendo en esa melodía
repetitiva y constante. Párrafos atrás hablabas de Dick como alguien no

— 136 —
 preocupado por una “buena escritura”, y yo no estoy tan seguro, a pe­
sar del evidente apresuramiento de sus textos. Creo que esa velocidad
desesperada da algo raro y muy personal y que, en un punto, te hace
sentir en carne propia la adicción química de Dick como si fuera por
transferencia. (A Dick le gustaría esto: la literatura como sucedáneo de
la droga, y creo que escribió algún cuento donde los invasores adoptan
la forma de un libro forrado con la piel de un animal extraterrestre;
no recuerdo bien, pero la historia acababa un poco como el “Tlón” de
Borges, a quien, si lo pensamos un poco, Dick se parece tanto en más
de un sentido). Pero en cualquier caso a eso me refería cuando te men­
cionaba los riesgos de leer varios Dicks seguidos: hay algo virósico en su
escritura que no tiene nada que ver con el tipo de virus que también son
Proust o Nabokov o Salinger. Mientras que estos últimos te contagian
una forma de escribir, Dick te contagia una forma de pensar. \
Bolaño. Igual que Burroughs. En algunos momentos, Dick se pare­
ce a Burroughs. Ambos, a la manera norteamericana, en el fondo muy
pragmática, están interesados más por la revolución, por el “estado de
la revolución”, es decir por la resistencia, que por la literatura. Es en
este sentido en que yo creo que a él no le interesa escribir bien, algo
que en un escritor se da por sobreentendidos Dick va camino de ser un
clásico v una, de las características de un clásico es ir mucho más allá
deJaJniena escritura, que no es .otra cosa que, una cierta corrección
gramatical. |“Colocar las palabras adecuadas en el lugar adecuado es la
más genuina definición del estilo”, dice Jonathan Swift. Pero evidente­
mente la gran literatura no es una cuestión de estilo ni de gramática,
como también sabía Swift. Es una cuestión de iluminación, tal como
entiende Rimbaud esta palabra. Es una cuestión de videncia. Es decir,
por un lado es una lectura lúcida y exhaustiva del árbol canónico y por
otro lado es una bomba de relojería. Un testimonio (o una obra, como
queramos llamarle) que explota en las manos de los lectores y que se
proyecta hacia el futuro. ¿Yqué es lo que Dick proyecta hacia el futuro,
en qué consiste el mecanismo de su bomba de relojería? Básicamente
en preguntas. Preguntas rarísimas y peregrinas. Y en una sensación de
malestar, de alteridad, que muy pocos han logrado plasmar.
Fresán. No había pensado en el nexo Burroughs/Dick, pero sí, ahí
está. Sobre todo en lo que a luchar contra el Sistema se refiere y en sus

— 137 — -
fijaciones metaparanoicas con Nixoñ, la CIA, el FPI, un Estado policial,
en ese costado político-aludnógeno. Y, no sé por qué, pienso en qué
hubiera sido de Dick de haber nacido en Argentina o Chile. Probable­
mente habría sido uno de los desaparecidos o, mejor todavía, se habría
convertido en el auténtico “hombre en el castillo”: un artista gurú, un
punto de peregrinación. Me parece, insisto, queia Dick lo que menos
le interesa es el futuro como territorio, porque ya se siente excluido del
p r e s e n te .» El futuro sólo puede significar peores noticias. La tecnología
jamás le despertó la menor esperanza y, curiosamente, su novela más
“feliz” —con final más feliz— es Dr. Bloodmoney, donde la humanidad
recupera una especie de primitivismo campesino fuera de las grandes
ciudades. La mirada de Dick es siempre la mirada de un noble horro­
rizado por la decadencia (todos esos adictivos productos comerciales a
los que alude). Y, cosa rara, ayer vi por primera vez la versión fUmica de
El gatopardo y, volviendo a lo que te decía acerca de Dick como agente
contaminante e invasor, me propuse verla como si fuera una película de
ciencia ficción dentro del subgénero de planeta agonizante y especie en
extinción. Y dirás que estoy loco, pero funciona. Y me hizo recordar en
algo a Tiempo de Marte, en algo a El hombre en el castillo. Tal vez esté deli­
rando un poco. Tal vez deba dejar de leer a Dick por un tiempo.

Revista Letras Libres. Madrid. Junio de 2002.

— 138 —
 \

E xtranjeros del C o n o Su r
Ü na conversación electrónica entre R oberto B olaño y R icardo Piglia

SOBRE ASU N TO S LITERARIOS DIVERSOS

Bolaño. Querido Piglia, ¿te parece bien si empezamos hablando

de algo que dices en La novela polaca?: “¿Cómo hacer callar a los egí-~~><£V'
gonos? (para escapar a veces es preciso cambiar de lengua)”. Tengo la
impresión de que en los últimos veinte años, desde mediados de los 04 '
setenta hasta principios de los noventa y por supuesto durante la nefasta t *1 c /
década de los ochenta, este deseo es algo presente en algunos escritores **
latinoamericanos y que expresa básicamente no una ambición literaria
sino un estado espiritual de camino clausurado. Hemos llegado al final
del camino (en calidad de lectores, y esto es necesario recalcarlo) y ante
nosotros (en calidad de escritores) se abre un abismo.
Piglia. Cambiar de lengua es siempre una ilusión secreta y, a veces,
no es preciso moverse del propio idioma. Intentamos escribir en una
lengua privada y tal vez ése es el abismo al que aludes: el borde, el filo,
después del cual está el vacío. Me parece que tenemos presente este
desafío como un modo de zafarse de la repetición y del estereotipo. Por
otro lado, no sé si la situación que describes pertenece exclusivamente
a los escritores llamados latinoamericanos. Tal vez en eso estamos más
cerca de otras tentativas y de otros estilos rio necesariamente latinoa­
mericanos, moviéndonos por otros territorios. Porque lo que suele lla­
marse latinoamericano se define por una suerte de antiintelectualismo,
que tiende a simplificarlo todo y a lo que muchos de nosotros nos resis­
timos. He visto esa resistencia con toda claridad en tus libros, y también
en los de otros, como DeLillo o Magris, que escriben en otras lenguas.
Me parece que se están formando nuevas constelaciones y que son esas
constelaciones lo que vemos desde nuestro laboratorio cuando enfoca­
mos el telescopio hacia la noche estrellada. Entonces, ¿seguimos siendo
latinoamericanos? ¿Cómo ves ese asunto?
Bolaño. Sí, para nuestra desgracia, creo que seguimos siendo lati­
noamericanos. Es probable, y esto lo digo con tristeza, que el asumirse

— 139 —
 como tlatinoamericano obedezca a las mismas leves que en la época de
las guerras de independencia. Por un lado es una opción claramente
política y, por el otro, una opción claramente económica. <
Piglia. Estoy de acuerdo en que definirse como latinoamericano (y
lo hacemos pocas veces, ¿no es verdad?; más bien estamos ahí) supone
antes que nada una decisión política, una aspiración de unidad que se
ha tramado con la historia, y todos vivimos y también luchamos en, esa
tradición. Pero a la vez nosotros (y este plural es bien singular) tende­
mos, creo, a borrar las huellas y a no estar fijos en ningún lugar. En estos
días estoy viviendo en California, en Davis, cerca de San Francisco, don­
de todo se entrevera, como sabes bien: los recuerdos del viaje al Oeste
de la beat generation con las novelas de Hammett, y los barrios paranoicos
que describió Philip Dick conviven con la intriga de la cultura latina
(en cada rincón de La Misión en San Francisco, en el barrio invadido
hoy por los jóvenes millonarios del Silicon Valley, hay una figura o una
imagen, un mural, una taquería, una bodeguita que tiene más color
local que todo el color local que pudo imaginar Lowry, borracho, al
pasear por Cuemavaca). De modo que aquí por contraste me siento un
escritor digamos ítalo-argentino (un falso europeo, otro europeo exilia­
do) . No creo que existan esas categorías en las historias de la literatura
(están los ítalo-americanos, claro, pero se dedican al cine). Para mejor,
, estoy leyendo a W. H. Húdson {Días de ocio en la Patagonia), otro falso
argentino, un europeo que nació en Quilines, en la provincia de Bue­
nos Aires, y se crió entre gauchos hablando de lo que fue seguramente
una versión prehistórica del spanglish, y que a la vez escribía, ya lo saber
mos, una de las mejores prosas inglesas que se puedan encontrar. Mejor
que Conrad, a veces, menos barroco, más nítido, una extraña versión
de Conrad, no sólo por la calidad de su prosa, y porque eran amigos,
sino porque Hudson estuvo siempre desajustado y solo y fuera de lugar,
como el polaco. Pero me estoy extendiendo. Me gustaría saber qué estás
leyendo en estos días.
Bolaño. La última novela de Eduardo Mendoza, La aventura del to­
cador de señoras, que me parece una novela muy buena. Pero permíteme
que añada algo en relación a Hudson, un autor que leí muy joven. Yo
creía entonces que Guillermo Hudson escribía en español y después
de leer tres libros suyos me di cuenta de que escribía en inglés porque

— 140 —
 vi el nombre del traductor. No conozco bien la literatura argentina de
finales del siglo diecinueve, pero tengo la impresión de que Hudson es
uno de sus grandes prosistas. Algo similar ocurre poco después en Chi­
le, con los primeros libros de Huidobro, que están escritos en francés.
O con Rodolfo Wilcock, que acaba escribiendo en italiano. Hay como
una especie de reflujo o de huida en algunos escritores, que los lleva a
buscar, a instalarse o a indagar en una lengua menos adversa. Claro, éste
no es el caso de Hudson. ¿Tú has leído a Mendoza?
Piglia. Me gustan mucho los libros de Mendoza, aunque no he leí­
do la novela que estás leyendo. Es intrigante, es cierto, ese juego con
las lenguas extranjeras y con las traducciones. Para mí, Hudson y Gom-
browicz producen efectos raros en la literatura argentina porque hacen
entrar una voz próxima, un fantasma familiar, que se mueve invisible en
un terreno conocido. Hay una tensión entre lo que se lee en la lengua
propia y lo que se lee fuera de la lengua materna. Y lós traductores están
en esa frontera. Me interesa mucho la vida de los traductores, son un
molde extraño de escritor. Ligado a Hudson, estoy leyendo ahora una
biografía de Constance Gamett, una mujer fantástica que se pasó la vida
traduciendo a los rusos al inglés. Imagínate que tradujo todo Tolstoi y
todo Dostoievski y terminó, por supuesto, medio ciega, una viejita femi­
nista, muy simpática. Casi todos los norteamericanos y los ingleses, de
Hemingway a Forster, admiraban a Tolstoi por medio de ella, aunque
Nabokov la detestaba. Claro que Nabokov detestaba a todo el mundo.
Boiaño. Estoy completamente de acuerdo contigo en la importan­
cia de los traductores. Lo que dices de Constance Garnett me recuer­
da de alguna manera a¿Consuelo Berges^ que tradujo todo Stendhal
al español y que se convirtió seguramente en la principal autoridad
sobre Stendhal que existe en nuestra lengua. Sus traducciones son ex­
traordinarias. También pienso en.Javier Marías.^que no es una viejita
devota de un autor concreto, pero que tiene una traducción de Tris-
tram Shandy, de Steme, ejemplar. Pienso que tal vez personas tan disí­
miles como Garnett, Berges o Marías deshacen en el aire el problema
que planteaba Pound, que sólo un gran autor puede traducir a otro.
En este caso, sólo Marías es un gran autor; Berges y Garnett, desde la
óptica tradicional, no lo son, aunque también puede ser posible, y yo
me inclino por esta solución imaginaria, que tanto la viejita inglesa

• — 141 >—
como la viejita española sean, y no en el fondo sino delante de nues­
tras narices, grandes autoras invisibles. V. , -
Pigüa. Tendríamos que hacer alguna vez una Enciclopedia Biográ­
fica de Traductores Inmortales (e invisibles), ¿no sería sensacional? La
inversa de la Enciclopedia de Tlón, algo más bien cercano a Manganelli
o a las biografías imaginarias de Marcel Schwob, pero detalladas y reales,
una lista de oscuros personajes extraordinarios, escritores asalariados
que escriben a tantos centavos por palabra.»los únicos verdaderos profe­
s io n a le s de la literatura^los nuevos folietinistas, que viven dedicados a la
literatura, pero como escritores clandestinos, mal vistos y mal pagados,
los verdaderos malditos, siempre postergados, siempre ausentes, y que
por eso mismo serán quizás los grandes creadores del futuro. Serían
pequeñas historias extraordinarias. Cortázar, que traduce todo Poe en
una pequeña pieza de un pequeño hotel en Roma; el gran Sergio Pi-
tol, al que durante años admirábamos sólo porque había traducido a
Gotnbrowicz; el extraordinario trabajo de Nicanor Parra, con el Lear
de Shakespeare; Aurora Bernárdez, traduciendo Palé Pire. Tendríamos
que conseguir un mecenas y dedicamos a preparar esa enciclopedia
infinita. Estoy seguro de que nos haría inmortales, y sería no soló un
acto de justicia sino una revelación y una versión cómica de la por sí
cómica historia de la literatura. Hay mil ejemplos. Pienso en el general
Bartolomé Mitre, que libró batallas múltiples y fue luego presidente de
la república a mediados del siglo diecinueve y que se dedicó a traducir
la Divina comedia.
Bolaño. La Divina comedia, ni más ni menos. Bueno, no se puede
decir que no fuera pertinente. Y sobre lo que dices de Sergio Pitol, estoy
totalmente de acuerdo. El primer libro de Pitol que cayó en mis manos
fue una traducción suya de un escritor polaco hoy bastante olvidado,
Jerzy Andrzejewski. El libro se llamaba Las puertas del paraíso y su argu­
mento era el mismo que ya había tratado Marcel Schwob en La cruzada
de los niños. Otro dato curioso: en mi ejemplar de La cruzada de los niños,
el traductor dedica su versión de la obra a Julio Torri, que es un escritor
mexicano rarísimo (o normalísimo, depende desde dónde se le mire) y
que fue un hombre de una modestia yo diría que patológica y un gran
escritor de textos breves. De alguna manera, Torri fue como el reverso
de Alfonso Reyes, la brevedad ante la multiplicidad. Pero dejemos la

— 142 —
literatura mexicana. A mí me interesa muchísimo la visión que tienes
de-la literatura contemporánea-argentina, con esos cuatro puntos de
referencia que son Macedonio Fernández, Borges, Arlt y Gombrowicz.
Piglia. Macedonio es un escritor excepcional, una especie de Mar-
cel Duchamp de la literatura. Practica un arte puramente conceptual, 7
interesado más en el proyecto que en la obra misma. En realidad, la
obra no es otra cosa que el proyecto. Trabajó toda la vida en una novela
que sólo era la idea de una novela que nunca se empezaba a contar y
que estaba hecha básicamente de prólogos y de anuncios. Borges apren­
dió todo de él, sobre todo la inutilidad de desarrollar un argumento que
se puede resumir y contar como si ya estuviera escrito. Pensaba en Ma­
cedonio el otro día cuando leí que Eric Satíé no abría nunca las cartas
que recibía, pero las contestaba todas. Miraba quién era el remitente y
le escribía una respuesta. Encontraron las cartas cerradas en un altillo y
las publicaron junto con las respuestas de Satie. La correspondencia es
fantástica, porque todos hablan de cosas distintas y ésa, por supuesto, es
la esencia del diálogo.
Bolaño. Yo creo que las cartas de Satie muestran una cierta deferen­
cia para con el interlocutor, es decir, no deja cartas sin contestar, pero
el conjunto de la correspondencia más bien es una aceptación, razona­
ble, eso sí, de la imposibilidad del diálogo, aunque también caben otras
explicaciones. La más obvia sería la desconfianza de Satie en la palabra
escrita, que me parece improbable, pues Satie es uno de los músicos que
más ha escrito. También existe la posibilidad de que Satie, conociendo
a sus amigos, no considerara necesario abrir sus cartas, o lo considerara
redundante. Es curioso, pero podemos encontrar más de una semejan­
za entre Macedonio y Satie, pero ninguna' entre Borges y Satie. Y yo creo
que esto se debe a que Borges no lo aprende todo de Macedonio, sino
también, una parte importante, de Alfonso Reyes, quien lo cura para
siempre de cualquier veleidad vanguardista. Macedonio es el riesgo, la
audacia, el vanguardismo y el criollismo juntos, pero Alfonso Reyes es el
escritor, la biblioteca, y el peso que tiene sobre Borges es importantísi­
mo, tanto eñ el desarrollo de su poesía como en su prosa. Digamos que
Reyes proporciona el elemento clásico a Borges, la mesura apolínea, y
eso de alguna manera lo salva, lo hace más Borges.
Piglia. Algunos de nosotros pensamos que quizás el siglo próximo

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será macedoniano, y que Borges estará ahí con el bello texto necrológi­
co que leyó en la Recoleta, en medio de la tristeza general (lloviznaba
en Buenos Aires), cuando hizo reír a los deudos con un chiste de Mace-
donio dicho en el entierro (“los gauchos fueron inventados para entre­
tener a los caballos en las estancias”). Reyes era un caballero, leo siem­
pre que puedo El deslinde. En cuanto al efecto Satie-Duchamp, creo que
Borges es vanguardista como lector mientras que como escritor quiere
ser clásico. En cuanto a la cortesía de Satie con sus amigos, es verdad
que a los amigos se les contesta siempre y nunca importa lo que uno les
diga en las cartas.
Bolaño. Sí, a un amigo se le contesta siempre, algo que a veces
puede resultar terrible. Michel Toumier, en El espejo de las ideas, opone a
la amistad el concepto del amor, y viene a decir algo como que todo lo
que no toleraríamos jamás a un amigo, un acto de vileza, por ejemplo,
lo toleramos y lo aceptamos en el amor, pues el amor, en ocasiones, y al
contrario que la amistad, también se alimenta de la vileza, de la cobar­
día, de la bajeza. El amor, y la historia está llena de ejemplos que lo cer­
tifican, puede ser coprófago, algo que jamás es la amistad. Bueno, todo
esto es relativo, por supuesto. William Burroughs zanja la cuestión a su
manera, cuando afirma que el amor es una mezcla de sentimentalismo
y sexo. Recuerdo que cuando leí esta declaración de Burroughs, a los
veintipocos años, me sentí muy apesadumbrado.
Piglia. Los amigos son lo mejor de la poesía, decía siempre un poe­
ta argentino, Francisco Urondo, que mugó asesinado por la dictadura
militar. Las amistades literarias tienen siempre un aire extraño. La amis­
tad entre Alfonso Reyes y Borges, por ejemplo, o la amistad silenciosa
y brevísima entre Beckett y Burroughs, que se encontraron en Suiza y
estuvieron una tarde juntos casi sin decir nada, conversando sobre cier­
tos matices del inglés en Irlanda que intrigaban a Burroughs (Beckett
casi no habló, sólo dijo una frase que Burroughs consideró siempre el
mayor elogio que había recibido: “Usted es un escritor”). O la amistad
I de Hannah Arendt y Mary McCarthy, fantástica, de la que nos ha queda­
do la correspondencia. O la amistad de Gombrowicz con el poeta Car­
los Mastronardi, que discurría siempre del mismo modo. Mastronardi,
que era un hombre muy fino y muy discreto, un gran noctámbulo y un
extraordinario poeta que en toda su vida escribió un solo libro, lo espe-

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raba en el Querandi, un café de Buenos Aires, tomando un té, y Gom-
browicz llegaba siempre un poco apurado. Mastronardi lo recibía con
gentileza y preguntaba: “¿Cómo está, Gombrowicz?”. Y Gombrowicz le
decía siempre: “Cálmese, por favor, Mastronardi”. Como si Mastronardi
se hubiera dejado llevar por una emoción excesiva por el solo hecho de
saludarlo gentilmente. “Cálmese, Mastronardi” fue durante años una
de las consignas de mi juventud. Por eso, en fin, quiero decirte que esta
conversación va a ser el comienzo de una amistad, o la continuación de
la amistad que hemos establecido ya con nuestros libros. Pienso ir a Bar­
celona en las próximas semanas y ojalá podamos vernos y por supuesto
siempre puedes venir a visitarme a California.
Bolaño. Yo también espero que nos podamos ver pronto, aquí o en
cualquier parte.

Diario El País. Madrid. 3 de marzo de 2003.

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