Poesia Insular 3 PDF

Aimée G.
Bolaños
POESÍA INSULAR
DE SIGNO INFINITO
POESÍA INSULAR DE SIGNO INFINITO
UNA LECTURA DE POETAS CUBANAS DE LA DIÁSPORA Una lectura de poetas cubanas
de la diáspora
Colección ENSAYO
Colección ENSAYO.
Aos amigos brasileiros,

a esta quase Ilha.
A mi Isla...
Portada:. Damas de azul (1450-1400 a. C.). Palacio de Cnosos, Creta.
© Aimée G., Bolaños, 2008

© Editorial BETANIA.
© Apartado de Correos 50.767.
© 28080 Madrid, España.
I.S.B.N.: 978-84-8017-265-3
Depósito Legal:
Imprime Publidisa
Impreso en España — Printed in Spain.
Rodeada de mar por todas partes,
soy isla asida al tallo de los vientos...
Nadie escucha mi voz, si rezo o grito:
Puedo volar o hundirme... Puedo, a veces,
morder mi cola en signo de Infinito.
DULCE MARÍA LOYNAZ

Lector:
Este libro nace del amor a la poesía y la amistad, formas inclu-

sivas por excelencia; de la experiencia de diáspora y, sobre ella,
el diálogo. Por eso, están las figuras tutelares y los espacios
donde se nace y se renace, como dice Juana Rosa Pita en poema
memorable.
No quiero justificarlo, menos explicarlo. Solo decirte que es
una lectura apasionada, parcial. Sin apagar sus significados de
la profesión, más bien se presenta como un camino personal,
rito de pasaje. Encontrarás una primera visión de conjunto sobre
poesía y diáspora, y después estudios de algunas poetas y poe-
mas, también conversaciones. En estas lecturas, unidas por el
hilo de la poética, recurren modos compositivos. Me intereso
por autoficción, heterotopía, figuración mítica, identidad narra-
tiva, entre otros temas relativos a los sujetos memoriosos y via-
jeros de una estética transcultural.
Agradezco más allá de lo que mis palabras pueden expresar:
Al Continente llamado Rio Grande do Sul, Sur brasileño.
A mi familia cubana dispersa, pero unida; a la riograndina de
esta segunda vida.
A las poetas amigas que aparecen en estas páginas, espe-
cialmente a Juana Rosa, Alina, Carlota, siempre dispuestas a
conversar y cuya poesía fulgurante es la razón de ser de estas
páginas. También a Jesús J. Barquet, que abrió las puertas.
12 AIMÉE G. BOLAÑOS
A los alumnos, a los amigos de la profesión, parte hermosa

del viaje, y en este contexto, a Carlos Alexandre Baumgarten,
maestro en el arte de enseñar y aprender desde la llegada a Brasil.
A la orientadora de este libro de postdoctorado, Zilá Bernd,
quien diez años atrás, cuando descubría el mundo académico
gaúcho, generosamente me recibió, y hasta hoy, en su grupo de
pesquisa, abriendo una rica posibilidad de diálogo cultural. Un fulgor sin fronteras
A la Universidade Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS)
y a la Fundação Universidade Federal do Rio Grande (FURG),
que dieron sustento al proyecto.
A Simon Harel por la acogida en el Centre Interuniversitaire
d’études sur les lettres, les arts et les traditions (CELAT) de la
Université du Québec à Montréal (UQAM) y su paciente escucha. En su propuesta de una nueva literatura comparada planetaria, a
A María José Mures, interlocutora constante, desde Andalucía. diferencia de la global con su dicotomía de centro y periferia,
Y a ti, lector innominado, con rostro, historia y biografía, Gayatri Spivak reconoce que en esta época de triunfante capita-
que ahora te dispones a entrar en mi casa de palabras. lismo mantener viva la responsabilidad de la lectura y enseñan-
za de los textos culturales parece, a primera vista, impracticable.
Sin embargo:
The “planet” is, here, as perhaps always, a catachresis for

inscribing collective responsibility as right. Its alterity, de-
termining experience, is mysterious and discontinuous —an
experience of the impossible. It is such collectivities that
must be opened up with the question “How many are we?”
when cultural origin is detranscendentalized into fiction — the
toughest task in the diaspora. (SPIVAK, 2003: 102).
Incitada por esa manera de pensar y preguntándome sobre

las ficciones de identidad que crean en sus poéticas de diáspora,
leo a poetas cubanas: Juana Rosa Pita, Magali Alabau, Lilliam
Moro, María Elena Blanco, Maya Islas, Alina Galliano, Carlota
Caulfield y Odette Alonso1, entretejiendo los motivos del viaje
—————
1
Entre los libros más representativos de esas autoras se encuentran: Cantar
de isla (2003), que constituye una antología, y Pensamiento del tiempo (2005), de
Juana Rosa Pita (residente en Estados Unidos; Hermana/Sister (1992) y Hemos
llegado a Ilión (1995) de Magali Alabau (residente en Estados Unidos); Cuader-
no de La Habana (2005) de Lilliam Moro (residente en España); Alquímica me-
moria (2001) de María Elena Blanco (residente en Austria); Merla (1991) y
14 AIMÉE G. BOLAÑOS UN FULGOR SIN FRONTERAS 15
y la memoria del sujeto ficcional diaspórico. Si mi lectura tien- Antes de la Revolución y década de los sesenta y setenta:
de a las generalizaciones, destacaría, como punto de partida, la Pura del Prado, Ana Rosa Núñez, Amelia del Castillo, Juana
diversidad irreductible de ese corpus poético, en la abarcadora Rosa Pita, Mercedes Cortázar, Rita Geada, Gladys Zaldívar,
visión de Jesús J. Barquet: Mireya Robles, Marta Padilla, Nivaria Tejera, Uva de Ara-
gón, Lourdes Gil, Maya Islas, Alina Galliano, Iraida Iturral-
Iniciada en 1959 y conocida con nombres diversos y po- de, Isel Rivero, María Elena Blanco, Magali Alabau, Lilliam
lémicos como exilio, emigración o destierro posrevolucio- Moro, Laura Ymayo Tartakoff, Carlota Caulfield y Belkis
nario, dicha diáspora, aún vigente, cuenta con un vasto cor- Cuza Malé, entre otras.
pus poético que no permite ser concebido como una entidad De finales de los ochenta hasta hoy: Minerva Salado,
cerrada, uniforme y unifocal, puesto que se trata de un cor- Chely Lima, Daína Chaviano, Cira Andrés, María Elena
pus dinámico y multiforme en temas y estilos, con múltiples Cruz Varela, Elena Tamargo, Damaris Calderón, María Ele-
focos de producción dispersos por el mundo (los Estados na Hernández Caballero, Sonia Díaz Corrales, Odette Alon-
Unidos, España, México, Francia, Venezuela, Chile, Repú- so, Zoe Valdés, Aimée González Bolaños, Lucía Ballester,
blica Dominicana, Puerto Rico, Colombia, Suiza, Sudáfrica, Rita Martín, Alessandra Molina y Lídice Alemán, entre
Inglaterra, Suecia), corpus que desde los años setenta vive en otras.
constante renovación y enriquecimiento producto de las suce- En medio de ellas, como puente, las cubanoamericanas,
sivas emigraciones de poetas ya formados en la Isla y de los que por su complejidad identitaria merecen un estudio indi-
también sucesivos brotes de autores “autóctonos”, es decir, los vidualizado. Entre ellas podemos mencionar a Lourdes Ca-
formados literariamente fuera del país o que publican sus pri- sals, Ruth Behar, Achy Obejas y Carolina Hospital. (ALON-
meros libros ya en el destierro. (BARQUET, 2002: 20). SO, 2005)
Por su parte, Odette Alonso presenta un elenco en la suce-
sión temporal y argumenta que nuestra diáspora contemporánea Ante la vastedad del conjunto, la pretensión de ofrecer una
está dividida en tres grupos: los que dejaron la Isla durante los mirada mínima coherente se relaciona con problemas historio-
primeros años da Revolución, el éxodo de El Mariel en 1980 y gráficos y teóricos que, siendo amplios y polémicos, aquí limi-
las migraciones que se suceden desde fines de la década del taré a aquellos que tienen que ver con el tema de la poética y, de
ochenta hasta hoy: cierta manera, con los alcances del canon de una literatura na-
cional en los términos del proyecto de la modernidad. El corpus
Sin embargo, en las mujeres poetas esta división da un salto poético, y su interpretación, están condicionados por una lectura
temporal interesante. Después de la gran migración de los años que no pretende ocultar su voluntarismo en la elección de auto-
sesenta y setenta, la hornada más significativa sobreviene a fi- ras y textos a la busca de sentidos. La visión de una literatura
nales de los ochenta y las décadas siguientes, de manera que, viva, en movimiento, caracterizada por múltiples tendencias y
para su estudio, es fácil identificar sólo dos grupos: espacios de enunciación, a contramano de la iconización como
————— un cuerpo textual cerrado, me lleva a otras lógicas culturales, a
Quemando luces (2004), de Maya Islas (residente en Estados Unidos); En el otros conceptos de literatura y prácticas críticas. Siendo así, la
vientre del trópico (1995) y Otro fuego a liturgia (2007) de Alina Galiano (resi- pregunta de cómo esa poesía diaspórica forma parte de la cultu-
dente en Estados Unidos); Autorretrato en ojo ajeno (2001), Movimientos metá-
licos para juguetes abandonados (2003) y A Mapmaker’s Diary (2007) de Car-
ra cubana, sobre sus formas de inclusión y participación en la
lota Caulfield (residente en Estados Unidos); Insomnio en la noche del espejo historia literaria gravita en mi perspectiva. En verdad, las notas
(2000) y Cuando la lluvia cesa (2004), de Odette Alonso (residente en México). que siguen son, apenas, un ejercicio de autoesclarecimiento, una
forma asumidamente personal de leer un conjunto de textos pa- Escribo para decirte que he comenzado el viaje
ra intentar contar, armar una trama. con esta acción se rompe todo lo ya previsto,
Al entrar en este discurso de la diáspora, vale recordar que si así que he regalado mis recuerdos, las prisas de mis pies,
la cultura moderna consagra el protagonismo del individuo, es las puertas que he cruzado,
con el discurso de la alta modernidad que estamos en el tejido los marcos de ventanas donde colgué mis ojos
imagético de la persona, asociándose la identidad al desempeño retomando paisajes de rostros y estructuras,
de roles ficcionales sucesivos o simultáneos. En su poesía, las robándole perfiles a todas las ciudades
escrituras de sí son características. Así las imágenes de persona, que nunca se sintieron de ti favorecidas
con frecuencia, autorreflexivas, funcionan como operadores con al escuchar tus cantos trepar los edificios a modo de escalera
vida propia del sujeto de la enunciación, no solo en sentido ge- para irrumpir de pronto y trastocar atmósferas.
nérico existencial, sino también referidas a la condición autoral, Ahora reconozco que no hay lugar ni puerto
inscrita explícitamente en sus espejos-libros, autoficción espe- que pueda contenerme [...]
cular que, en la visión de Vicent Colonna: “Reposant sur un re- (GALLIANO, 2007: 185]
flet de l’auteur ou do livre dans le livre, cette orientation de la
fabulation de soi n’est pas sans rappeler la métaphore du miroir Karen Caplan2, en su lectura de clásicos de la teoría de la
[...] le miroir fut une image de l’écriture au travail, de sa machi- diáspora, llama la atención sobre diferentes entendimientos de
nerie et de ses émotions, de son vertige aussi”. (COLONNA, viaje y desplazamiento como modalidades discursivas metafóri-
2004: 119). cas vinculadas a etapas de desarrollo de la modernidad tardía y
Pero a la par que se miran en el espejo para fundarse y trans- precisa que la noción del sujeto cosmopolita de la diáspora
formarse, estas autoras proyectan sus espejos de ficción en el emerge en el criticismo europeo-norteamericano a partir de los
espacio de temporalidad multidireccional, lo que crea una nota- años 80. A su manera de ver, Edward Said ocupa lugar principal
ble diversidad de estrategias discursivas cuando se autorretratan por su concepción postmoderna de diáspora que, conservando
en su experiencia de diáspora, como sujetos híbridos y en su nexos referenciales con otras formas históricas de desplaza-
condición de artistas viviendo su pasión por las palabras. miento, va más allá del modelo modernista de exilio y regreso.
De manera reiterada esa condición viajera marca el discurso Identifica, además, el intelectual cosmopolita migrante como
para sustentar una poética del tránsito. En esta poética alcanza una figura del mundo transnacional que constituye una catego-
particular relevancia el viaje transcultural, tan expresivo de la ría universal (CAPLAN, 1996: 122-123). Para Caplan, no me-
conciencia diaspórica que tiene en su centro un sujeto de múlti- nos significativo resulta James Clifford en su estudio de identi-
ples centros. Y puede pensarse que si toda diáspora implica, al dades y formaciones comunitarias al preguntarse “How do dias-
menos, un viaje; el viaje, como clásica metáfora de la moderni- pora discourses represent experiences of displacement, of cons-
dad, no resulta siempre una experiencia diaspórica. Con aguda tructing homes away from home?” (CAPLAN, 1996: 133). Par-
percepción, el yo poético de Juana Rosa Pita dice de modo ora- ticularmente se interesa por la visión de Clifford del fenómeno
cular: “Yo no escribo libros de viaje/ como suele hacer el que contemporáneo de “la dimensión diaspórica”, de cómo esa ex-
tiene las raíces/ para siempre adheridas a su tierra.” [...] “Por periencia cultural es capaz de crear vínculos entre gente de ori-
eso de viajes ahora no escribo/ sino de la maravilla de pertene-
—————
cer a un vínculo” (PITA, 2005: 73). En esa tesitura, y a su ma- 2
Ver el capítulo “Travelling Theorists. Cosmopolitan Diasporas”, p. 101-142,
nera, el yo ficcional de Alina Galliano anuncia con júbilo: en Questions of Travel. Postmodern Discourses of Displacemente, de Karen
Caplan.
gen común en diferentes lugares “constituting identities that not como de pérdida, trasegando variadas influencias y fuentes de
reproduce nationalisms, for example, or that bridge and de- inspiración al desarticular y rearticular sentidos simbólicos. En
construct the essentialist constructions of modernity?” (CA- su lectura de prácticas artísticas de la diáspora contemporánea,
PLAN, 1996: 134). Hall concluye:
Por su parte, Atvar Brah piensa la diáspora postcolonial
como expresión de movimientos migratorios generalizados, O que esses exemplos sugerem é que a cultura não é apenas
inherentes a las nuevas configuraciones transnacionales del uma viagem de redescoberta, uma viagem de retorno. Não é
capitalismo tardío y sus consiguientes cruces de fronteras. uma “arqueologia”. A cultura é uma produção. Tem sua
Fundada, como toda diáspora, en la dinámica dispersiva, pero matéria-prima, seus recursos, seu “trabalho produtivo”. De-
a partir de un locus originario, no siempre la idea del retorno pende de um conhecimento da tradição, enquanto “o mesmo
al país natal es determinante en esta diáspora contemporánea. em mutação” e de um conjunto efetivo de genealogias. Mas
El deseo de hogar no equivale al deseo de volver al lugar de o que esse “desvio através de seus passados” faz é nos capa-
partida. Interesa no solo de donde se partió, sino las formas de citar, através da cultura, a nos produzir a nós mesmos de no-
desplazamiento y la proyección en comunidades imaginadas vo, como novos tipos de sujeitos. Portanto, não é uma ques-
que se integran entre identidad y alteridad, en contacto con tão do que as tradições fazem de nós, mas daquilo que nós
otras prácticas culturales y sociopolíticas. Se transforma el fazemos das nossas tradições. Paradoxalmente, nossas iden-
sujeto diaspórico en el viaje transcultural, que puede ser una tidades culturais, em qualquer forma acabada, estão à nossa
síntesis simbólica de un conjunto de experiencias viajeras, frente. Estamos sempre em processo de formação cultural. A
transformador también de los espacios que transita. En esos cultura não é uma questão de ontologia, de ser, mas de se
contextos actúa el escritor de la diáspora postcolonial, señal de tornar. (HALL, 2003: 44)
la paulatina disolución de la nación-estado a favor de un nue-
vo tipo de pluralismo3. En tal sentido, añadiría que vale distin- En correspondencia con la compleja trama de la diáspora, las
guir ese pluralismo del multiculturalismo estandarizador y autoras cubanas se reconocen poetas en tránsito, protagonistas
exótico, los polos no se excluyen, que de modo explícito o de viajes transculturales, al inventar nuevas formas de pertenen-
soterrado constituye una estrategia discursiva legitimadora de cia y libre movimiento, entre memorias y errancia. Como tales
las culturas metropolitanas. circulan en diferentes zonas del saber y entre variadas culturas.
En esta temática, Stuart Hall4 investiga las configuraciones En este sentido Zilá Bernd, cuando estudia las relecturas con-
de identidad cultural en la diáspora a partir de la matriz caribe- temporáneas de Ulises y Jasón, destaca los desplazamientos
ña: diáspora sobre diáspora. Su visión arroja luz sobre aspectos como fuentes de ambivalencia, pues las motivaciones de los
fundamentales, particularmente aquellos relativos a las estrate- viajeros no se realizan enteramente ni en la partida ni en la lle-
gias de abertura y, a la par, sincréticas de la estética de la diás- gada “É durante a travessia, no entre-dois, que eles fazem suas
pora, situados los centros en ningún lugar fijo, tanto de carga experiências transculturais.” (BERND, 2004: 103) En ese con-
tradictorio y rico intervalo, en ese estar entre, las poetas de la
————— diáspora cubana se forman, con sus diferenciadas trayectorias,
3
Ver el capítulo “Diaspora, border and transnational identities”, p. 178-210, como viajeras memoriosas que tejen los numerosos imaginarios
en Cartographies of Diaspora. Contesting Identities, de Avtar Brah.
4
Ver el ensayo “Pensando a diáspora, Reflexões sobre a terra no exte-
en el matizado telar de su diáspora.
rior”, p. 25-50, en Da Diáspora. Identidades e Mediações Culturais, de Stuart Con tan proliferantes sentidos aparece el sujeto diaspórico
Hall. de Juana Rosa Pita en sus rescrituras míticas de la Isla. Como
indica Barquet, transforma la experiencia histórica personal, Martí, Dulce María Loynaz, Lezama Lima, también son princi-
también de una comunidad, gracias al mito, “señalándonos el pales.
espejeo o repetición de la historia, y dentro de ella el exilio cu- Al inventar espacios y desmarcar fronteras, las autoras tra-
bano como una instancia más en la serie infinita de exilios y re- zan una singular cartografía ficcional en la que los mapas exte-
gresos que el mito de Ulises, en tanto que arquetipo, represen- riores e interiores se presuponen. Por consiguiente, cuanto más
ta.” (BARQUET, 2002: 68). Pero la autora, como ella misma, miran y describen, más intensamente viajan a su interior, y vi-
hace viajar a Penélope, figura transgresiva clave. “Ni Ulises, ni ceversa, desplegando de modo simultáneo la subjetividad diná-
sus viajes exteriores cantados por Homero poseen la respuesta, mica y sus universos imaginarios.
sino Penélope, inmersa en su intimidad. De ahí que Penélope- En su cuestionamiento de la modernidad tardía, que contem-
Poetisa emerja literariamente como centro (sujeto y objeto, voz pla un mundo que se desvanece, la mujer artista instaura diver-
y tema) del poemario”. (BARQUET, 2002: 71). Sus viajes, no sas miradas, se muestra y reconoce como un sujeto de múltiples
solo su tejido, tienen la constitución metaficcional de la escritu- yoes, de inconstantes significados y en movimiento. De ahí la
ra que, en medio de la crisis de la identidad histórica, defiende presencia también protagónica del espacio, topo no solo de en-
el poder genésico y liberador de la imago: cuentros, anagnórisis y epifanías, sino de dramáticas vivencias
da soledad y desarraigo, alegóricas del oficio y el exilio. A par-
No basta con tejer para la espera tir de fragmentos y vestigios, donde se pueden leer las diferen-
es preciso viajar: volar la pluma tes estancias del viaje inacabado, hasta remontarse a un omni-
por la ternura encuadernada en sueños: presente punto de partida, Odette Alonso atrapa en un poema,
chalupa más sutil que de modo significativo llama “Errancias”, la experiencia
cóncava y ágil subjetiva, hecha de intensos contrapuntos espaciales, a la par,
que las viriles naves de Ulises histórico-temporales, vivenciados por un yo que se constituye
intermitentemente prisionero. en su memoria emocional:
Madre isla que estás venida a remos
convertida en solar de pretendientes: Noches aquellas de la isla
infundiendo los viajes en que el viento colaba su dolor por las hendijas
¿quién guardará tus playas de naufragio? y el hedor en oleadas nos llegaba del mar.
“Penélope no está: queda su imagen”. Fue también el amor invento de esos años
(PITA, 2003: 59) dibujo que supimos pudriéndose en la taza.
Recobrando sentidos a la busca de sí como otro, en el cami- —————

no hacia nuevas metáforas del viaje, el discurso de Juana Rosa ral en el sentido estrictamente cultural y literario; es decir, para juzgar, —es-
Pita en su conjunto, y no como excepción en la poesía de la toy hablando siempre desde el punto de vista crítico— una manifestación lite-
diáspora, opera con transmigraciones culturales de filiación raria específica concreta yo no tengo mas remedio que remitirme al conjunto
universal, en las que las reconfiguraciones de la cultura de ori- de esa literatura [...] Yo creo que en toda obra de literatura cubana hay una es-
pecie de trama intertextual que le permite a uno decir “Esta obra no sale de...,
gen y la evidencia de una genealogía poética cubana5, acaso ni tiene influencia de..., ni proviene de..., ni copia a..., pero tiene detrás a He-
————— redia y a Martí y a Lezama y a Carpentier, o a Onelio Jorge, o a Nicolás”. Ver:
5
En opinión de Ambrosio Fornet: “el último de los tres problemas que Intervención en la mesa redonda “Literatura y Emigración”. Consultado el 2
creo que me plantearía, sería el que llamé de pertenencia de la identidad cultu- de diciembre, 2006 en http://laventana.casa.cult.cu/modules.
Vacío está el buzón de los silencios Viejas en los banquillos.

tampoco pude ser el buen amigo La mujer desesperada.
ni el hombro de llorar las maldiciones. Mi hermana ahora cuerda
Por encima del túnel se empinan las agujas se sienta riéndose de mí.
se pudren los poemas si los echo a esas aguas. No entiendo
Intento una señal desde las nubes viejas ¿Cómo has llegado?
que acorte la pared definitiva. ¿Sin maletas?
Brilla revuelto el sol ¿Cómo? ¿No has envejecido?
atraviesa la isla ¿En qué tren?
deja un olor a café recién colado. Has envejecido
[Inédito] gateando la pared.
Toma esta soga.
Sobre los espacios, que la poeta intenta habitar y por ellos es Alguien tiene que aguantarla.
habitada, se desarrollan las heterotopías como mapas propios, La soga de mi cama
conectando espacios incompatibles, creados por la memoria y la te servirá de escalera.
imaginación. Esos artificios ficcionales que son de lenguaje, Sonríe hermana mía,
también actúan sobre él. Se experimentan otras sintaxis del mo- estás en Nueva York.
vimiento y lo inconexo, lo fugaz e intangible, para trabajar las (ALABAU, 1992: 48-50)
paradojas de la poesía que nombra y deja sin nombre. Así las
heterotopías aparecen como espacios del imaginario, oníricos, Hemos llegado a Ilión, estructurado y, a la vez, descons-
proyectivos, con frecuencia marginales, clandestinos, de con- tructor del motivo del regreso, fabula un viaje de vuelta al país
flictos, omisiones, ausencias, que reinventan hasta el país natal. natal y las desgarradoras maneras de ser extranjero en la propia
En no pocos casos, constituyen refugios míticos, donde los su- casa, actualizando la pregunta, ya presente en Said, de ¿a qué
jetos diaspóricos se encuentran en una memoria compartida, hogar regresa el sujeto diaspórico?, en verdad, más ambiguo
habitada desde adentro por las más complejas ficciones de que el viajero clásico. De intensa perturbación histórica e ínti-
identidad. ma, este poema épico-mitológico-autoficcional se concibe como
Orientada hacia el lenguaje, tal vez única praxis vital con una odisea contestataria, brutal y traumática, que representa los
sentido, la poesía de Magali Alabau crea un universo trágico, en desastres de una guerra interminable desde la perspectiva de los
el que impera la llamada “identidad terminal” (HAREL, 2006: sobrevivientes. Troya se sobrepone a Ítaca:
44 y 48), aquella que traduce el carácter doloroso del peregri-
naje sin destino en las ciudades postcosmopolitas y solo puede Yo soy el atrapado entre las lápidas
terminar con la muerte o la locura, también del imposible retor- también soy el verdugo que lapida.
no. En Hermana/ Sister, su heterotopía junta el metro newyor- No hay palabras que alcen su voz en mi defensa.
kino y el manicomio de la Isla, en lo esencial indiferenciados, Estoy en la ciudad henchida de gris y de presente.
para crear el espacio tanatológico de la angustia y falta de sali- [... ]
da, de la imposible habitabilidad psíquica, espacio fantasmal ¿Por que me obligas a ver estos destellos que fueron cuerpos
donde deambulan yo y tú, también figuras fantasmágoricas es- y ahora pasean por estos cerros de cal, terribles cuencas?
peculares: ¿Por qué estos rostros quieren emponzoñarse conmigo?
¿Quién profana la voz de los que lloran los muertos? no se habló nunca más de la ciudad
¿Cómo expresar esta penuria, cómo ser testimonio el padre la enterró viva lustros antes de que desfallecieran
[y testamento? todas sus casas al unísono
Están las puertas a punto de cerrarse. [...]
Amiga mía, compañera del alma, y el nuevo hogar/hotel de solitarios/un nido de pieles
me han condenado a vagar por estas calles. de cebolla
(ALABAU, 1995: 24) transparencia de ópalo que éramos
expuestos y encerrados en el cáliz de sangre:
Las ciudades, de tan variado formato y tesitura imaginal, cada cual a beber el zumo destilado del sueño
funcionan como figuraciones cosmológicas metonímicas que cada cual a sortear su novatada en el foro
muestran una peculiar dialéctica de lo pequeño y lo grande, de cada cual a estrenar sus fieras nupcias con la noche
lo literal y lo simbólico. Si Magali Alabau con su poética de la
devastación terminal construye una ciudad fantasmagórica y o bien la divisaba agónica flotando a la deriva
trágica; Lilliam Moro, en sus Cuadernos de La Habana, restau- zurcida por tenue hilo de luz a otros fragmentos de isla
ra la ciudad de la memoria que, desacralizada, continúa siendo y en cierto ocaso me fulminó de lejos cual circe envejecida
mítica, después de los cataclismos del tempo y de la historia, a cuando aspiraba al alba el aire tropical en lo alto
camino del símbolo por la vía de la enunciación metafórica: de una terraza de aeropuerto
Oh ciudad dibujada con volutas de humo, (desde entonces he tenido y perdido muchas casas)
movida por el son que conjura la muerte, (BLANCO, 2001: 17)
nacida de la cópula del sueño de unos dioses:
ángel de la bahía, O las casas alucinadas de Odette Alonso que recurren en las
alas empegotadas de melaza y penuria, pesadillas de Insomnio en la noche del espejo:
vulgaridad y alcohol,
permaneces, no obstante, con tus muertos ilustres, Lloro porque no encuentro la puerta de mi casa.
con tus medias palabras contra toda retórica, Alrededor hay una fiesta
porque lo tuyo es resistir. hombres encapuchados... mujeres harapientas
música enrarecida.
Quiero decir amor pero digo La Habana, Soy un niño llorando en la escalera
su metáfora. una pareja ríe
(MORO, 2005: 22) y yo digo señor tengo hambre ¿y mi mamá?
En algún sitio mi madre está llorando
Ciudades que, a su vez, encapsulan las casas de la historia tengo un extraño miedo de que nadie me salve
familiar y sus desplazamientos, piezas claves en un imaginario ni siquiera mi madre que ahora veo más lejos
de presencia-ausencia, como las casas de agua de María Elena todavía llorando
Blanco y esta de “Quimera”, diseñadas en relación analógica (quizás ella tampoco encuentra lo que busca).
con la ciudad: (ALONSO, 2000: 61)
El tropo de la casa, como modo de nombrar infancia, fami- descubriendo la imprevisible costa
lia, estirpe, espacios simbólicos, recurre en la poesía, no solo del instinto.
cubana, con sentidos antropocósmicos y sociohistóricos. En Con una taza de café es posible
esas casas hay vida espiritual y están habitadas por la historia: tocar el borde de la calentura,
espectadoras de la propia vida y espectáculo, teatro de los per- la solitaria fiebre de su hábito
fomances personales. Casa y viaje dialogan intensamente en la o mirarnos de frente con la ausencia.
poesía de la diáspora. Y con la casa, el cuerpo de los viajes inte- (GALLIANO, 1994: 26)
riores de exploración existencial, distintivo de los textos auto-
rreflexivos de Carlota Caulfield: La poesía surge recordando, la memoria ficcional que no
solo compone, sino inventa otras alternativas del ser, bajo otras
Mi cara dentro de mí. formas de persona, con frecuencia míticas y hasta heterónimas,
Me miro, me registro, pasando no solo de espacio en espacio, sino de un nombre a
Me descubro. otro, habitándose en otras identidades. De esta manera se apre-
El espejo no tiene espejo. cia en la poesía de Alina Galliano con sus encarnaciones del
(CAULFIELD, 1990: 33) panteón yoruba y náhuatl, de Juana Rosa Pita en la reinvención
de Eurídice y Penélope, de Carlota Caulfield con sus apócrifos
Y también el espacio íntimo mínimo de las autofundaciones de A las puerta del papel con amoroso fuego y los más variados
en el seno de los encuentros de culturas. De tal manera aparece arquetipos mitológicos en Oscuridad divina, una “ecuménica
en la poesía de Alina Galliano que crea singulares mapas eróti- fiesta de lo femenino primigenio” (PITA, 1985: 7), para darle
cos-culturales con sus variaciones del cuerpo como espacio vida a deidades poderosas. También Maya Islas, con sus figuras
cosmológico e identitario. Sinestésico y dialógico, su yo ina- cósmicas fantasmales de Merla y Altazora, a más de los dobles
gotable desenvuelve, a través del cuerpo, una liturgia de sacra- escriturales —Virginia Wolf, Emily Dickinson— de Quemando
lización. En el trasiego de otras culturas y la actualización míti- luces, diálogo entrañable con figuras de la poesía femenina, tal
ca de la originaria, como en el poema IV de En el vientre del vez, aquí interlocutora simbólica Elizabeth Barrett Browning:
trópico, el yo discursivo da vida a sus signos mutantes que se
corporifican en la falta: Todo lo que fuiste, soy;
ya comprendo tu ventana,
Con una taza de café es posible el hilo intenso que atravesó tu pecho,
asesinar sin crimen las palabras, la palabra escondida en tu papel.
habitar una isla en cualquier parte,
devorar la existencia con un gesto tan simple Aquí no quemo luces,
que Dios podría borrarse por completo más bien las enciendo
o despertar a su propia limitación para lograr contigo la felicidad furiosa.
guardando un minuto de espanto. (ISLAS, 2004: 41)
Con una taza de café es posible
atravesar todo el silencio a un cuerpo, Y todas en deslumbrantes actos de travestismo, creando alter
existir tanta vida sin tragedia egos autorales fuera y dentro de las obras. Ellas mismas palimp-
o ser el ojo de la manta-raya sestos, sobrescritas y traducidas, haciendo desaparecer las dife-
rencias entre las copias y el original, entre el sujeto del discurso mutación de la figura autoral, tan patentes en el discurso de
y el de la diégesis, en una práctica de la poesía de radical inter- Caulfield, por ejemplo, evidencian esta naturaleza crítica del
textualidad que reinventa, dando continuidad, la práctica de los sujeto en la busca de sus lugares mentales de liberación, abierto
dobles y de la heteronimia. a la incertidumbre en su movimiento de desconstrucción de los
Este discurso autoficcional, de rastros y claves, se relaciona lugares cerrados de poder con sus certezas preestablecidas, co-
con el discurso del viaje intercultural, intertextual en su sentido mo la hablante/escriba de “Sombras chinescas” cuando recono-
intercultural más pleno, figurando el paso lúcido y delirante hace: “Hasta el eje sediento de mi centro/ no existe ningún espejo
cia todas partes que la memoria documenta, imagina e mitologi- claro.” (CAULFIELD, 2001: 27)
za. El delicado trabajo con la subjetividad ultrapasa el dominio De filiación postmetafísica, que privilegia la subjetividad
de lo personal para formar parte de una memoria cultural y de con sus contradicciones en acción, la poética del tránsito, con
género, en sus variadas acepciones. Percepción, memoria y pa- sus diferentes poéticas personales, crea nuevos modos de ter-
labra mantienen una relación tropológica intensa y productiva. cera posición inclusiva y translaticia, abiertas a otras lógicas
De esta interacción resultan los enunciados metafóricos y sim- de pensamiento. Los textos funcionan por asociación y trans-
bólicos de la escritura. Dominan los movimientos constitutivos formación, modelan una lectura que transcurre en zonas de
del recuerdo que recupera formas y fases de la existencia y las contactos, por tanto, nosotros, lectores, también solo podremos
inscriben en trasmigraciones espirituales y culturales de vasto configurarnos en el tránsito. Ostensiblemente se componen en
alcance. Se genera así, una especie de cosmografía de la memo- el cruzamiento de diferentes tipos de discursos, relativos al
ria, posiblemente El Libro de Giulio Camillo (Maqueta para un género, también a sus fuentes y registros, para trabajar las ma-
teatro de la memoria), de Carlota Caulfield, una obra paradig- neras con las que el lenguaje participa en la configuración es-
mática, en la que a partir de la libre inspiración en el artificio tética de sujetos discursivos fragmentarios y performáticos,
renacentista, la memoria deviene principio compositivo de la como pudiéramos ver en “La furia de la cámara”. La poeta se
mayor relevancia. autorretrata en sus reflejos multifacetados, de la manera más
En ese viaje memorioso al mundo y a sí, el sujeto epistemo- subjetiva que puede ser también un efecto de objetividad ex-
lógico de la poesía de la diáspora se mueve en la incertidumbre. trema:
Como aduce Maria Bernardette Porto “cada vez mais irrompem
nas paisagens da contemporaneidade, mapas das incertezas, das Ella es una mujer.
desleituras e das desaprendizagens relativas às profundas trans- Está aquí
formações ocorridas no quadro de referências que conferiam às (y escribe poemas)
pessoas a idéia de estarem ancoradas no mundo”. (PORTO, Ella se arma
2004: 77). Sin embargo, ni la injusticia del desarraigo, ni los (y se desarma)
destinos provisionales aparecen como absolutos inmutables, po- como en un rompecabezas.
siblemente porque, como piensa Lucie Lequin al estudiar es- Ella mira hacia la cámara
critoras migrantes: “Ce son plutôt des lieux de passage pour (y oprime el obturador)
aller plus loin et relancer constamment le mouvement de soi, de (CAULFIELD, 2001: 67)
la pensée et des valeurs.” (LEQUIN, 2001: 245).
El mundo poetizado es conjetural, de juegos de la memoria y En ese espíritu, pero con otras implicaciones, Maya Islas in-
la imaginación en un arte combinatorio, de las permutaciones, vierte las relaciones entre el arte de la mirada y el mundo de la
no limitado a una visión única del mundo y de sí. Las formas en vida, al figurar una imagen abstracta que se concreta en la vi-
sión artística, juego de espejos, pero desde la poesía que, en este sibilité est la leçon capitale de tous les procédés réfléchissants”
caso, instaura un sentido diferido de la vida: (COLONNA, 2004: 120). El poema se concibe como una aber-
tura en abismo o reflejo interno especular de la mujer artista,
Pudimos conocer la tormenta expandida hacia el mundo de la vida y penetrada por ella en su
y aún amarla como si fuera un amanecer ficción. Y el efecto es generalizado en el texto, lo organiza en
descifrando un día justo. su totalidad significativa metaficcional, de proliferante reversi-
bilidad, no solo en relación a las dos figuras, sino también a los
La casa estaba desierta y horizontal mundos en contacto. Se trata, como dice Régine Robin leyendo
esperando tus preguntas a Doubrovsky, de un “efecto-sujeto”, que figura el sujeto divi-
mientras yo abarcaba la visión dido, disperso, diseminado de la escritura y no pretende identi-
de ser una mujer pintada, ficar sujeto y yo lírico en términos autobiográficos. Es una re-
mirando desde un lienzo creación de sí, “une mise en scène fantasmatique” (ROBIN,
la cadencia de los vivos. 2004: 60). En esta dimensión estética, el yo ficcional de la
(ISLAS, 2004: 34) enunciación de este poema de Maya Islas se autorretrata escri-
biendo, en el instante infinito de la idealización del poema,
Al identificarse con las formas del movimiento autogenera- cuando de modo visionario rehace sus identidades en una espe-
tivo en el hacer poético, la poesía deviene un saber, con su cie de vértigo ontológico:
conjunto de técnicas, que de manera nada convencional objetiva
visiones existenciales. El poema recuerda un jardín de senderos Mientras escribo, sigo un túnel
bifurcados, por el que transita el sujeto transnarcisista, aquel no donde la mujer me espera
exclusivamente autocentrado, sino proyectado a su trabajo para quemarme la ropa en un instante de verdad.
creativo, quizás también de cura y renacimiento en la escritura, Ya desnuda,
cuando “L’écrivain est habité par l’oeuvre à venir. Il ne sait cli- desciendo al mundo de los que oyen;
ver conmmodément ce qui relève du métier d’ecrire —ou de me quito la pasión, los zapatos de tierra,
l’autre métier qu’il doit pratiquer afin d’ecrire — et la pulsion el poema me espera extendido en el mar,
creátrice qui appartient au monde archaïque de l’infigurable.” como yo,
(HAREL, 2000: 30). Entonces, la escriba es sorprendida en el busca un país sin encontrarlo.
instante iluminado de la escritura, al inscribir y escribir con au-
tonomía, hasta de sí misma, sus signos identificadores en el li- La mujer y su traje de luz
bro de la memoria imaginaria, registrando las formas fluctuan- me reciben en su cuerpo imaginario.
tes y fluidas de su condición creadora. En su vientre,
Con insólitos atributos, este tipo de sujeto aparece en las fic- crecemos como dos flores intensas,
ciones de Maya Islas, transgresora del autorretrato autónomo o dos estados de mente,
canónico, porque más que autorrepresentarse, fabula el paso de dos retratos.
lo visible a lo invisible, de la existencia a la visión, en una auto- [De El viaje de una mujer sola, 1995-1996, inédito]
ficción especular contentiva de una imagen duplicada y reversi-
ble, y vale subrayar esto último, pues como piensa Colonna, En la poesía de la diáspora cubana, las imágenes autoficcio-
más allá del motivo del espejo violento o pacífico “cette réver- nales de la artista son propuestas en abierto y aluden a una per-
sonalidad capaz de reproducirse, paradigma mítico de Proteo, y La patria es solamente un espejismo

genésica, “sujeto en proceso”, tomando el concepto kristevano, precoz, y persiste reverberando
alusivo a una condición no cristalizada, inacabada, de la perso- con gracias mil de oasis,
na que habla y escribe como forma que, en su diseminación, va aunque ya degradada, en el recuerdo.
al encuentro de sí y de los otros, sin separaciones dualistas me-
tafísicas. La autoficción es también receptora y contentiva de Pertenencia raigal da el aire nuestro:
alteridad, implica una pluralidad de visiones y experiencias, so- pan de nosotros, de la estrella el vino.
bre todo, porque “Para muitas autoras migrantes, a questão da Secreto nuestro rastro por la vida
identidade se apresenta em relação ao movimento rumo à plu- como el de garzas y gacelas.
ralidade, uma pluralidade cujas raízes podem se desenvolver Nadie ni nadie puede separarnos:
mesmo no desenraizamento, na ambivalência, às vezes, e, so- todo exilio menor es ilusión.
bretudo, na capacidade de sair do luto, quer ele seja do país, da (PITA, 2005: 30)
segurança unicultural, de um amor” (LEQUIN, 2001: 285). Se
integra así una poética dialógica, abierta a la dialéctica de iden- Evidentemente es una estética más allá de la concepción bi-
tidad/alteridad, inclusiva de la diferencia, de “fronteiras veladas naria de la diferencia de predominante referente nacional o de
que não separam finalmente, mas são também places de passa- género. La propia condición diaspórica, en su productiva ten-
ge, e significados que são posicionais e relacionais, sempre em sión de dispersión y orígenes, no puede ser el polo opuesto de la
deslize ao longo de um espectro sem começo nem fim.” nación y la nacionalidad, no supone distancia o pérdida irrecu-
(HALL, 2003: 33). perables, sino un signo de movimiento multiforme en el espacio
Como autoras migrantes, ellas redefinen continuamente su heterotópico, marcado por contradicciones o antagonismos. Así,
identidad sin momento fijo de nacimiento, experimentan y ob- la estética diaspórica más que del retorno, el redescubrimiento o
jetivan poéticamente un proceso de incesante regeneración que la restauración, se constituye como de producción cultural. Pa-
supone nuevas formas de inclusión en comunidades espirituales, tria, tradiciones, cultura matriz no están apagadas. Junto a la
refocalizando la representación simbólica de la pertenencia en memoria realista y mitologizante, patente en la recurrencia del
términos de transformación, como dice Juana Rosa Pita en una paisaje y la sociedad insulares, la lengua, la infancia, la familia,
síntesis poética de lucidez y sombra irradiante: “Se nace en un que incluyen de manera sobresaliente las relecturas de la cultura
país/ y en otro se renace./ Nos cría un fulgor sin fronteras”. (PI- y filiación literaria, aparecen otras representaciones alusivas a la
TA, 2003: 133) consumación del luto por la pérdida del “lugar” originario, a
En ese fulgor, sobresale el renovado sentido de la escritura, otras formas de habitar y ser habitado por la pérdida.
concebida a partir del autoconocimiento y la recreación identita- Para escribir las multiformes travesías, la visión del sujeto es
ria, tan ostensible también en “Ciudadanía sutil”, poema de no- transgresiva. Postnacional y postfeminista parece ser. La idea de
table densidad reflexiva que parece dialogar con el anterior al nación y de mujer de la historiografía moderna no encaja en
enunciar reflexivamente el exilio interior y la migración simbó- esta poética, ni la convencional de literatura cubana del exilio.
lica en un tipo de poesía donde la metáfora del exilio puede ser Inmersas en sus formas de asumir la errancia, las poetas ensa-
metáfora de la escritura-visa: yan otros accesos epistemológicos al conocimiento poético del
mundo que exploran a fondo la ambigüedad, las mutaciones y
Cualquier sitio es un distrito del exilio los procesos. Entre raíces y proyecciones, las poéticas autorales
total de la existencia a oscuras. contribuyen a notables transformaciones de género referidas,
sobre todo, a una ficción de la cultura y del ser, en la que pre- literaria y género, tienen mucho que decir en la crítica del pen-
dominan las indagaciones existenciales, de protagonismo espa- samiento ontoteleológico, sobre todo, en lo que respecta a esen-
cial y temporalidad histórica profunda, a veces no declarada o cialismos y prácticas de exclusión, trabajando por la convergen-
programática. De tal modo, las autoras crean una poesía de on- cia, ya no más la historia de la literatura guardiana del estado de
tología histórico-cultural a partir de sí mismas, inédita ficción las fronteras.
de la mujer artista (Künstlerroman) en su proceso de formación Inmersas en sus formas de asumir y ficcionalizar la errancia,
y búsquedas, vinculadas travesía y aprendizaje, tematizando su las autoras participan en una genealogía cultural y poética os-
historia personal como escriba. La escritura es matricial, a ve- tensiva o soterrada, proclamada o tácita, pero no menos influ-
ces, única matria. La mujer artista aparece como figura princi- yente. La poesía de la diáspora cubana nos convida a leernos en
pal, construyendo sus identidades narrativas en la continuidad los desplazamientos, disyunciones y confluencias que nos cons-
de vida-creación, que también supone dilaceraciones, saltos, tituyen, destrancendentalizando los orígenes, ardua tarea de es-
metamorfosis en función de pruebas numerosas, relectura poéti- tos tiempos postodo, cuando para júbilo de no pocos, la poesía
ca de las narrativas de pruebas (Prüfungsroman) en situación de reverdece.
diáspora, variante genérica en la que el discurso femenino hace Y en esa aspiración, que es también un movimiento auto-
contribuciones notables. De ahí, la ficción intensa y asumida, la creador, cito la palabra de Alina Galliano, cuando en el umbral
indagación estéticas en nuevas posibilidades expresivas de la de Litografías a partir del aire nombra una experiencia poética
narración y el discurso reflexivo integrado al lirismo, la meta- personal que, entre el mito y la utopía, tiene profunda resonan-
poesía performativa que focaliza el evento de la escritura y la cia, no solo en el imaginario de la diáspora, sino en la historia
figura autoral, con sus variadísimos nombres y máscaras de per- de la poesía, ahora sin más adjetivos:
sona, desde icónicas autobiográficas hasta heterónimas, mitoló-
gicas y fantásticas. Estoy en libertad,
La estética es metaficcional, autoficcional especular, explí- ahora comienzo a saborear ese arte del viento
cita o implícitamente metaléptica, de transgresión de los límites cuando acaricia las piedras y las transforma
entre el llamado mundo real y el mundo poetizado, entre la acti- al crear sobre sus superficies la memoria del viaje,
vidad creativa y el resultado ficticio de ese proceso. La poesía lo versátil de vivir sin fronteras,
forma una red hipertextual que, libremente y en diferentes di- de saber que nadie lleva consigo sus pertenencias
recciones, conecta a las autoras en un discurso poético y de y que la vida es una pasión de amor incontenible.
poética. En esta red, las poéticas personales dan fe de una nota- (GALLIANO, 2007: 184)
ble pluralidad tonal y de múltiples identidades.
La poesía leída, si bien no ajena o contrapuesta a la poesía
del exilio, como práctica de creación transcultural permite en- REFERENCIAS
trar en otros mundos posibles de la literatura cubana actual, so-
bre todo si pensamos que la experiencia diaspórica postcolonial ALABAU, Magali. Hermana/Sister. Traducción de Anne Twi-
no es una excepción, sino corre paralela a diferenciados proce- tty. Madrid: Betania, 1992.
sos de identificación. Todo apunta hacia la reconfiguración de —. Hemos llegado a Ilión. Madrid: Betania, 1991; Coral Ga-
los mapas literarios para acceder, no a un canon hegemónico en bles: La Torre de Papel, 1995.
permanente tensión con la diáspora, sino a una diversidad de ALONSO, Odette. Poetas cubanas del exilio y la diáspora.
prácticas creativas y receptivas relacionadas entre sí. Historia Bastiones de un mismo borrón. Comunicación presentada en
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Literatura Femenina Hispánica “Feminismo: canon y margi- ro, 2000.
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Ellas escriben cartas de amor
Para nadie es un secreto que se piensa a partir de la propia expe-

riencia cultural, a veces de forma implícita, otras confesa. Sien-
do cubana y viajera, no puedo imaginar la relación historia de la
literatura y género fuera de mi cultura de origen y condición de
mujer, aunque la relación historia literaria y expedientes genéri-
cos esté muy lejos de agotarse en las referidas coordenadas. Por
eso, al leer las cartas de amor ficcionales de Dulce María Loy-
naz y Carlota Caulfield, ya en el umbral me pregunto: ¿Cómo
pensar una literatura nacional en tiempos de alta modernidad?
¿Cómo la experiencia de la diáspora recodifica las propuestas
modernas de historia de la literatura? ¿Cómo la heterotopía de
un tercer lugar, espacio imaginario y simbólico de la escritura,
puede entrar creativamente en este sistema literario? En verdad,
no son todas las preguntas que necesitamos abrir. Sin embargo,
espero que a través de ellas, considerando que, tal vez, sean una
sola con sus grados y matices, pueda encontrar un hilo discursi-
vo, acaso también vital.
En este contexto mayor, y con la pretensión de presentar
apenas una expectativa personal sobre el tema, unas palabras
introductorias acerca de las autoras y uno de sus críticos.
Dulce María Loynaz (1902-1997), para Cintio Vitier prota-
gonista de una “sibilina gesta silenciosa, una aventura espiritual
que pertenece a la historia de nuestros estilos, a uno de los más
ocultos, penumbrosos estilos de nuestra historia” (VITIER,
1993: 157), ha sido reconocida entre las grandes figuras de la
literatura hispánica contemporánea, si bien después de un rela-
40 AIMÉE G. BOLAÑOS ELLAS ESCRIBEN CARTAS DE AMOR 41
tivamente prolongado silencio de la historiografía e institución ra repararse en la fina red textual, de la obra poética y el pensa-
literarias1. Perteneciente a unas de esas familias piedras sillares miento crítico, mostrando una escritura en permanente proceso
de la nacionalidad, que probablemente incitara a Alejo Carpen- de constitución y, por tanto, la posibilidad de reconsiderar los
tier en El Siglo de las Luces, habanera reclusa en su larga vida criterios canónicos y genéricos en una idea de historia de la lite-
que atraviesa el siglo pasado, escribe una Carta de amor al Rey ratura inclusiva.
Tut-Ank-Amen en 1929, durante su viaje a Egipto, pero solo la
publica en 1953.
En ese mismo año nace Carlota Caulfield en la mítica ciudad
de La Habana. Mientras Dulce María se conforma en la soledad UNA ISLA LLAMADA DULCE MARÍA
creadora, dando forma a su heterotopía poética “en el rincón os-
curo donde la Isla refleja la luz, la sombra”, como una vez dije- La criatura de isla trasciende siempre al mar que la rodea
ra Eliseo Diego; Carlota, habanera exiliada, recorre el mundo a y al que no la rodea.
partir de 1980: Zurich, New York, Londres, Barcelona, actual-
DULCE MARÍA LOYNAZ
mente Oakland, dejando sus rastros de palabras. Autora de una
obra poética de reconocida originalidad, también ensaya con las La Carta de amor al Rey Tut-Ank-Amen2 de Dulce María Loy-
cartas de amor que forman un libro inusitado, A las puertas del naz, quizás la poeta, está aguardando renovadas interpretacio-
papel con amoroso fuego (1996). nes a través de las que pudiera reingresar, con otros significa-
Jesús J. Barquet, habanero nacido en ese emblemático 1953, dos, en la obra loynaziana y en la historia de la literatura cu-
poeta y profesor universitario en los EE.UU., recibe en Cuba el bana3. Otras lecturas atentas al carácter innovador del texto,
premio “Lourdes Casal” (1998) por un libro titulado Escrituras
poéticas de una nación: Dulce María Loynaz, Juana Rosa Pita —————
2
y Carlota Caulfield. Barquet declara: “Las reúne aquí mi inten- Todas las citas pertenecen a Dulce María Loynaz. Antología lírica. Ma-
ción de mostrar, en sus respectivas obras poéticas, la forma pe- drid: Espasa Calpe, 1993.
3
Un ejemplo pudiera ser la más reciente Historia de la Literatura Cuba-
culiar en que cada una de ellas concibe e inscribe, a partir de la na, publicada en 2003, si bien fue escrita entre 1980-1993, según su “Nota
intimidad femenina, nuestra identidad nacional” (BARQUET, aclaratoria a la primera edición”. Sobre Dulce María Loynaz se dice: “El ais-
1998: 220). Allí presenta a Carlota Caulfield al público lector lamiento de toda circunstancia social o histórica y de las preocupaciones con-
de la Isla, a la vez que realiza una sugestiva relectura de Dulce ceptuales de otras tendencias, se integra coherentemente en ese intimismo ha-
María Loynaz, indagando en su condición de mujeres artistas y, cia adentro, mucho más acentuado en ella que en otras representantes de esa
precisamente, de la cultura cubana. línea, que escribían y enriquecían la lírica cubana en esa época”. (SAÍNZ,
2003: 350). Y después: “no se levanta Dulce María Loynaz desde posiciones
Pareciera un retazo de fechas, publicaciones, acotaciones renovadoras (ni parece asumirlas como lección para sus inquietudes expresi-
biográficas y de poética. Pero el diseño comienza a tener senti- vas) ni se propone adentrarse en la realidad en busca de una intelección que
do cuando percibimos cuán naturalmente se relacionan los ponga en entredicho la más simple aproximación sensorial”. (SAÍNZ, 2003:
fragmentos creativos. Si persiguiéramos un signo común, pudie- 351).
Con otra visión, se destaca Zaida Capote, en su estudio del pensar paradó-
————— jico de Dulce María Loynaz. En este contexto subraya la importancia de la
1
La obra fundamental de Loynaz fue escrita en la primera mitad del siglo Carta... como prosa poética que marca un giro definitivo en su obra y se de-
pasado. Sin embargo, es a partir de los años 90 que comienzan las reediciones. tiene en su inversión de roles míticos y actualización de la tradición elegíaca,
El Premio Cervantes (1992) consagró su estatuto en las letras hispánicas. En para considerar el texto-libro “extraño por su tema y por su forma”. (CAPO-
el 2002 se conmemoró ampliamente el centenario de su natalicio. TE, 1998: 80).
nos ayudarían a vislumbrar dimensiones menos conocidas de historia crea, en la abertura, un cronotopo de efecto realista. La
la poesía femenina cubana e hispanoamericana, presentada en autora, también escriba, está escribiendo una carta a partir de
las historias de la literatura girando, casi siempre, en la órbita una experiencia biográfica. Sin embargo, grafía y bios no son
del postmodernismo y del neorromanticismo durante la prime- equivalente, más bien conducen a la pregunta inagotable de
ra mitad del siglo XX. ¿quién habla? En la Carta..., aunque la autora de manera explí-
Mayormente leída la Carta... por una crítica patrilineal que cita, y como evento, produce el texto que vamos leyendo, pau-
ignora, torna invisible o construye interpretaciones menos cho- latinamente será instaurada por él, de forma que su identidad
cantes (no pocas veces producido por mujeres), en ella se ha acaba por ser parte del tejido textual y ambas, la hacedora en su
privilegiado su condición de poema de amor concebido como ejercicio de poiesis y su obra, de cierta manera se presuponen,
ejercicio intelectual, explicándose en la oposición binaria de vi- son intercambiables, estrategia afín a la de Borges en “La busca
da-muerte, retomada del motivo del “amor imposible”. Aun con de Averroes” (1949). En esta situación comunicativa autofic-
esta perspectiva, no deja de sorprender la introducción de la cional especular y reversible, con protestas de veracidad, pero
Antología lírica de Dulce María Loynaz, publicada en España inmersa en una trama de fino ilusionismo, se define la matizada
después de serle otorgado el Premio Cervantes (1992), en la que enunciación de un tipo de autoría y de recepción que se interesa
se afirma: “Hay en la actitud de la autora nostalgia de una época por la función y el efecto autor, desde la perspectiva lectora ex-
inalcanzable, un hechizo y fascinación por el apuesto Tut-Ank- plícita, en este caso modelada por la naturaleza de la carta:
Amen patente a través de este monólogo amoroso que no espera
respuesta ni futuro en común alguno.” (MATEO, 1993: 30). De Joven Rey Tuk-Ank-Amen, muerto a los diecinueve
un golpe, el texto queda remitido a una tendencia sentimenta- años: déjame decirte estas locuras que acaso nunca te dijo
lista, el tipo de literatura que una zona del romanticismo, y más nadie, déjame decírtelas en esta soledad de mi cuarto de ho-
que nada sus epígonos, produjeron para lectoras femeninas — tel, en esta frialdad de las paredes compartidas con extraños,
imposible dejar de recordar las novelas epistolares de Richard- más frías que las paredes de la tumba que no quisiste com-
son— y que, además, se supone las mujeres han escrito y po- partir con nadie. (154)
drían seguir cultivando.
Atendiendo a las primeras camadas de significado, saltan a La composición de la Carta... se distingue por las isotopías
la vista las dobles determinaciones temporales y espaciales: una lexicales y sintácticas (la tarde, los ojos, las gentes sensatas, el
visita al museo, donde la autora va al encuentro de Tuk-Ank- desatino o absurdo de escribirle a un muerto, las acciones de
Amen y, después, una habitación del hotel, en el presente enun- comparar, mirar, decir), típicas de la retórica de la carta, apoya-
ciativo, escribiéndole una carta, en un espacio de reclusión pro- da en hipérboles, metáforas y, sobre todo, repeticiones que pro-
piciatorio del género. Al instaurar un contrato de lectura de apa- vocan una especie de efecto ritual, con cierto gusto de letanía
riencia autobiográfica, la autora intenta inicialmente convencer- exaltada y, a la par, preformativa. Así, la Carta... despliega su
nos no sólo de la vivencia, sino de la existencia autoral. Esta —————
enunciación4 de primera persona, del sujeto del discurso y de la (narrateur), la voz que asume la narración (DUPRÈ, 2001: 495). Sin entrar en
el mérito de la clasificación, pero sí destacando el concepto bartehesiano de
————— scripteur, tipo intermediario entre el escritor y el escribiente, que implica el
4
Louise Dupré identifica cuatro postura del sujeto en la enunciación: el acto físico, con el cuerpo, de la escritura, despojado el oficio de la gratuidad
escritor (écrivain), la persona real que escribe el texto; el autor (auteur), la estetizante que le ha atribuido la modernidad, esta tipología permite entrever
persona moral que firma con su nombre; el escriba (scripteur), la instancia la complejidad del sujeto enunciativo de la Carta..., y en ese espíritu la traigo
que dejando hablar al deseo, se deja desbordar por su inconsciente; el narrador a colación.
prosa lírica, narrativa, reflexiva, entre el réquiem y la elegía, una Mariana Alcoforado — revivida por Carlota Caulfield en
imaginaria y confesional, proclamando su naturaleza híbrida y sus apócrifos — entre la desesperación y el deseo, a manera de
dialógica, entregada a la comunicación plural: consigo, con el un demiurgo que quiere dar vida con la mirada y la palabra:
otro, su imposible destinatario explícito y con sus lectores, con-
fundiendo destinatarios en un juego enunciativo de reticencias y Porque ayer tarde, Rey lleno de muerte, mi corazón latió
misterio, de despliegue retórico y silencios que va más allá de por ti lleno de vida, y mi vida se abrazaba a tu muerte y me
las codificaciones tradicionales de género. parecía a mí que la fundía...
La estrategia discursiva de la carta, practicada de modo Te fundía la muerte dura que tienes pegada a los huesos
sostenido por las escritoras, generalmente se ha vinculado a con el calor de mi aliento, con la sangre de mi sueño en
funciones narrativas, historizantes, autobiográficas y reflexi- aquel trasiego de amor y muerte estoy yo todavía embriaga-
vas de sesgo intimista. Madelaine Ouellette-Michalska estudia da de muerte y de amor... (153)
la carta en su condición de texto ficcional autónomo, bajo el
sugestivo título de “La lettre comme fiction du corpo amou- Paso a paso la imagen de Tuk-Ank-Amen se forma y, a la
reux”. Historiando el género, subraya su vigencia y continui- vez, experimenta una transformación continua. Apenas imagi-
dad en la historia de la literatura, como forma antigua de la nado en el ejercicio del poder: “Todo cabía en tus ojos, Rey
ficción de sí que, al ocupar un espacio multiforme, se presta a tierno y poderoso, todo te estaba destinado antes de que tuvieras
interpretaciones diversas. La carta, nacida de la distancia, se tiempo de mirarlo...” (154), su oculta condición pudiera ser,
nutre de la ausencia y los obstáculos. La pasión imposible bus- como la propia, la de un artista, palpable en sus objetos fetichi-
ca y construye su cuerpo de palabras en la carta. “Toute lettre zados: “En la tarde de ayer he visto en el museo la columnita
de d’amour a un double destinataire: l’autre et soi-même. La que tú pintaste de azul, de rosa y de amarillo.” (153) Un poco
passion du double rapproche le sujet amoureux et l’objet de son después, la autora de la Carta... lo imagina como reformador y
désir dans le texte même [...] l’amour do texte se substitue pro- en sus rupturas epocales:
gressivament à l’amour de l’amant.” (OUELLETTE-MICHALS-
KA, 2006: 124-125) A ti te las digo [estas locuras], Rey Adolescente, también
En la Carta... de Dulce María Loynaz toma cuerpo la subjeti- quedado para siempre de perfil en su juventud inmóvil, en su
vidad de una mujer de palabras, pasional y declaradamente eroti- gracia cristalizada... Quedado en aquel gesto que prohibía
zada. Su sensualidad escatológica da forma al cuerpo del amado sacrificar palomas inocentes, en el templo de Ammon-Ra.
como oscuro objeto de su deseo, sacralizándolo al nombrar cada Así te seguiré viendo cuando me vaya lejos, erguido
parte de su ser: “Ayer tarde —tarde de Egipto salpicada de ibis frente a los sacerdotes recelosos, entre una leve fuga de alas
blanco— te amé los ojos imposibles a través de un cristal...” blancas... (153)
(153) Después: “Pienso que tus cabellos serían lacios como la
lluvia que cae de noche... Y pienso que por tus cabellos, por tus Acentuándose el sutil proceso de recodificación de la figura
palomas y por tus diecinueve años tan cerca de la muerte, yo hu- sensual del amado, Tuk-Ank-Amen es sugerido por atributos in-
biera sido lo que ya no seré nunca: un poco de amor.” (155) fantiles: “Si las gentes sensatas no se hubieran indignado, yo
La escriba teje una trama de ausencias y presencias, tal vez hubiera besado uno a uno esos juguetes tuyos, pesados juguetes
en la huella de una Princesa de Clèves que arde en el fuego de de oro y plata” (155), hasta terminar la Carta... con una escriba
la mirada, del deseo voluntariamente imposible. Y así procede transfigurada en Pietá catártica, ¿orgásmica?, con su amado-hijo
la autora-escriba, con su estrategia persuasiva fluctuante, como muerto, Tut-Ank-Amen y el texto de la carta, en una isotopía
metaficcional, en la que el ejercicio de la poesía, como poder La Carta... forma a un abismo especular sin fondo, en cuyo
restaurador y de génesis, pasa por los signos de identidad: ámbito se mueve la figura híbrida, erótica y maternal (¿una vi-
sión desde Yocasta/María?), de identidad paradójica y mutante
Si las gentes sensatas no se hubieran encolerizados, yo te según sus combinaciones tanto sucesivas como simultáneas,
habría sacado de tus cinco sarcófagos, te hubiera desatado aunque siempre escritora, autora, escriba entregada a su acción
las ligaduras que oprimían demasiado tu cuerpo endeble y te escritural y que desde allí nos interroga.
hubiera envuelto suavemente en mi chal de seda... Como argumenta Catherine Davies5, la escritura femenina, y
Así te hubiera yo recostado sobre mi pecho, como un ni- es el caso revelador de Loynaz, puede ser subversiva sin un dis-
ño enfermo... Y como a niño enfermo habría empezado a curso explícito de la rebelión. En su opinión, las poetas cubanas
cantarte la más bella de mis canciones tropicales, el más dul- han creado numerosas estrategias para subvertir los mitos tradi-
ce, el más breve de mis poemas. (155) cionales de lo femenino, entre ellos la Madre, y aduce: “this
kind of women’s writing is perhaps the most radical as it invol-
Desde el punto de vista de su condición metadiscursiva, la ves the writer turning private subjectivity into the source of a
Carta... desarrolla las relaciones intertextuales mitológicas y li- collective, liberating discourse; it involves socializing the un-
terarias, tanto clásicas como cristianas, por variaciones como en conscious and the inner self.” (DAVIS, 1997: 40)
la forma fugada del barroco, para crear sus versiones mutantes En el centro de los cuestionamientos, subversiones y meta-
de los motivos marcadamente semiotizados de la Pasión, morfosis que caracterizan a la Carta... como espacio de con-
Muerte y Resurrección, de Eros y Tanatos, del viaje de Orfeo flictos no exclusivamente amatorios, se halla la palabra poética.
hacia la muerte en busca de su amada, “invirtiendo los roles de La autora se devela en el placer estético, confiesa su condición
género del mito” (CAPOTE, 1998: 79). Al revisitar también el altamente problemática, su exilio espiritual, transido de angustia
XIX literario cubano, que tiene ya un texto fundacional en la y soledad, condición que el simbolismo francés consagrara en
elegía “Fidelia” de Juan Clemente Zenea, Dulce María Loynaz El albatros, muy presente esta dimensión conflictiva del poeta
reinterpreta el motivo clásico del canto de amor a un muerto en el modernismo hispanoamericano y en la obra de Julián del
con la variación temática del “regocijo doloroso de saberse ca- Casal, influyente en la poética loynaziana.
paz de amar”. (CAPOTE, 1998: 79) Ostensiblemente el texto de la joven escritora en formación
Se mueven los significados míticos y autoficcionales, eróticos pone en crisis las descodificaciones y estereotipos al crear una
y místicos en sujetos inestables (la autora, la escriba, Tut-Ank- imagen plurívoca, compuesta por contradictorios fragmentos
Amen, los destinatarios), a la par que son modelados nuevos acce- míticos y subjetivos que se resemantizan al ser asociados de
sos hermenéuticos al texto. La autora-escriba, que mientras más se manera insólita, en la estela del simbolismo modernista de natu-
muestra menos existe en el sentido verista autobiográfico, se con-
figura como una Trinidad, todopoderosa e impotente (amante- —————
madre-escritora), transgresiva y perturbadora, que con el texto- 5
Caulfield hace una valiosa reseña del libro de Catherine Davies A place
matriz de su carta intenta un renacimiento en la escritura, la rege- in the Sun? Women Writers in Twentieth-Century Cuba, donde destaca: “Da-
neración del cuerpo y de la vida a partir del poder genésico de la vies offers a well-documented retrospective of the presence of women writers
palabra. Al escribir en profunda soledad, motivo articulador del on the Cuban cultural map, thus contextualizing the work of the writers stu-
died. For example, before assessing the women writers of neocolonial Cuba
texto, y distintivo de la poesía de Dulce María Loynaz, la escriba (1900-1959), Davies establishes essential links to two precursors: María Mer-
de la Carta... enfrenta muerte y escritura, dando vida con palabras cedes de Santa Cruz y Montalvo [...] and Gertrudis Gómez de Avellaneda”.
a otros mundos posibles ante el sinsentido vital. (CAULFIELD, 2002: 232).
raleza abierta6 y anunciadores del modo surrealista. Sin la pers- camente una compleja red de sentidos simbólicos entre la
pectiva de esta ambigüedad no es posible entrar en la Carta..., condición de Tuk-Ank-Amen y la de la escritora/escritura, el
ni apreciar sus espectaculares simbiosis y transfiguraciones con poema despliega su paradójico imaginario describiendo un ar-
las que se abre a significados inicialmente imprevisibles, traspa- co deslumbrante de innumerables puntos de sentido, literales y
sando expectativas de lectura históricas y de género. Como metafóricos, para dar forma a dimensiones conflictivas, en cu-
metonimia y metáfora de la escritura, convierte a sus lectores en yo centro vislumbro el significado genésico del acto escritural
interlocutores privilegiados. La autora-escriba crea sus sentidos que en la poesía de Dulce María Loynaz asume la forma
en el descenso hacia sí, en el fluido movimiento introspectivo abierta del diálogo, el lector tercera figura de esa sagrada fa-
dialógico contenido en su acción escritural. milia que tradicionalmente integraban el autor y el texto.
El poema opera en el seno de tensiones extremas, de focos di- Si reparamos en la metatextualidad y el tipo de lectura fun-
versos con su imaginación transgresora. En tal sentido pudiera damentada en la duda, fluctuación y elipsis, de indeterminación
pensarse en su contribución temprana a las vanguardias. La Car- y sugerencia, la Carta... desdobla su naturaleza metaficcional,
ta... subvierte las estrategias de la tradición icónica, si bien su na- apenas entrevista por la crítica. Su confirmación de la fuerza del
turaleza novedosa no se presente como programática, ni evidente, imaginario de la letra escrita, del poder de la palabra poética
al adoptar la forma bien conocida de la carta y exhibir una refe- que puede dar cuenta de su propio estatuto ontológico estético,
rencialidad de primer nivel verista. El texto se construye mostran- marca un punto nodal de nuestra alta modernidad artística. Pra-
do y diciendo veladamente, apela al poder sugerente de la palabra xis fundante de ilimitadas implicaciones estéticas, ejercicio de
poética que traspasa, para subvertir, los límites de la racionalidad la literatura como espejo que crea imagen, no de pura comtem-
ilustrada y la representación. No solo la impersonalidad moder- plación autotélica, la Carta de amor al Rey Tut-Ank-Amen pu-
nista-naturalista, sino el propio estatuto realista del autor en su su- diera ser una pieza significativa en el proceso de renovación de
perioridad genésica y marginalidad textual, han sido puestos en la poesía de la lengua española y cubana. Todo en ella lleva a la
duda. El sujeto de la enunciación se torna una identidad dinámica, escritura/lectura con un enigmático y rico sentido ontológico,
ontológicamente insegura, aunque capaz de componer la historia. literario, cultural. Por su reconfiguración de género y estrategias
Queda para nosotros, la tarea de construir, de inventar, a la autora, textuales, aparece en la historia de la literatura cubana como
escriba, narradora, sujeto lírico, también la de reinventarnos como obra irradiante de una autora que, nunca prisionera de sí misma,
lectores deparados con un texto anticonvencional. trasciende cualquier mar.
Valdría considerar, además, y dentro de ese espíritu reno-
vador, su reciclaje transhistórico de la estética barroca —anun-
ciando los rumbos de Carpentier, Lezama Lima, Sarduy en el
UNA MALABARISTA EN EL REINO DE LA FABULACIÓN
contexto cubano—, no en el orden del estilo lingüístico, sino
en su cosmovisión y composición expansiva, movediza, plurí-
Llegó la huida y nos confundieron con los emigrantes
voca. Diseñado por antítesis y semejanzas que crean analógi- en el trasmundo de mi exilio sin reino:
yo, como los malabaristas, hago prodigios
—————
6
Para Umberto Eco “o símbolo é uma epifania com Magos, que não sa- CARLOTA CAULFIELD
bemos de onde vem, para onde vão, e o que vieram adorar [...] O modo sim-
bólico estará lá onde finalmente tivermos perdido a vontade de decifrar a
qualquer custo”. (144). Ver Sobre o Símbolo. En: Sobre a Literatura. Rio de
Más de medio siglo después de Dulce María Loynaz, la pasión
Janeiro/São Paulo: Record, 2003. epistolar no cesa. Carlota Caulfield retoma la experimentación
con las cartas en A las puertas del papel con amoroso fuego7 en de Fernando Pessoa e Borges, não tem sido muito explorada
el contexto de la poesía de la diáspora. No por acaso, la escrito- pela poesia contemporânea, mas permanece no campo de na-
ra ha querido citar a la condesa de Merlín en el inicio de una de rrativa de ficção.
sus cartas: “... nosotras las habaneras, confesamos siempre mu-
cho menos de lo que sentimos” (64) en un juego de oculta- Caulfield devora textos, es capaz de oír y recrear múltiples
miento y revelación, de imagen y contraimagen a través de la voces: “voix du dedans, voix du dehors, voix actuelles, voix an-
presuposición e inferencia. Miguel Ángel Zapata caracteriza su ciennes, voix familières, voix étrangères” (ROBIN, 1997: 25).
poesía como “el retrato de un hablante que se nos muetra volá- Esos efectos de voz, tan propios de las texturas metaficcionales
til, girando entre un Ser-no Ser que inaugura una metamorfosis de la literatura contemporánea, ponen de manifiesto un tipo de
verbal: superposición de elementos afines a la personalidad líri- sujeto incapaz de encadenarse a su propia imagen, como argu-
ca de la voz poética: motivaciones personales y culturales rese- menta Régine Robin. Por tanto, las cartas apócrifas de Caulfield
ñan el rostro (del yo) y del otro espejo.” (ZAPATA: 1990: 27). despliegan la polifonía de los diferentes yoes actanciales y
En verdad, las cartas de Caulfield constituyen un espejo múlti- constituyen motivación ideal para travestirse y cruzar saberes,
ple que ofrece variadas máscaras de figuración, al interpretar para trasponer y traspasar, al explorar las formas conjeturales de
sus autoras, también la autora de libro, roles numerosos. las diferentes escribas. Su poética es el fruto de un aprendizaje
Estas cartas-poemas, de tan intensa tesitura ficcional, son de estrategias que le permite encajar el discurso poético propio
deudoras en primer lugar del Ovidio de las Heroidas, el cual en una cadena hipertextual, enfrentándonos a la pluralidad de
tampoco podemos olvidar ha sido el gran maestro de las meta- identidades escriturales que en su libro se debaten entre la leve-
morfosis y el exilio. También rinden tributo a la imaginación dad del papel y el fuego de la pasión.
fabuladora de los apócrifos y vidas imaginarias de influyente Diversidad de tiempos y espacios culturales, diferentes vi-
presencia en la modernidad a partir de Karel Capek y Marcel siones y versiones, oscilando entre el odi et amo del amado
Schwob. En tal sentido, Maria Esther Maciel8 indica sus sopor- Catulo, pueden ser encontradas en las 37 cartas que componen
tes de género: A las puertas del papel con amoroso fuego. En este libro, según
apunta Marjorie Agosin al prologarlo, “Carlota Caulfield has
Você cria cartas apócrifas de personagens históricos e literá- recreated and created a moving collection of poems in which
rios, reinventa essas personagens e forja relações amorosas the scene or the landscape of the scene or de landscape of the
entre elas. Essa prática do artifício, da encenação de subjeti- written word, is in itself the great poem” (xix). En el espíritu de
vidades fictícias que aponta inegavelmente para os escritos las cartas de amor sin fin y ausencia desolada de Mariana Alco-
forado que en la ficción de Caulfield se escribe a sí misma para
—————
7
Todas las citas pertenecen a Carlota Caulfield. At the Paper Gates with
salvarse de la locura, la escritora da vida a estas mujeres de pa-
Burning Desire. Translated by Angela McEwan in collaboration with the Autor. pel escribiendo: Lucrecia Borgia, Flora Tristán, George Sand,
Introduction by Marjorie Argosin. Oakland: Eboli Poetry, 2000. Gabriela Mistral, Frida Kahlo, Anaïs Nin, entre otras9. Expresi-
8
En la entrevista realizada por Maria Esther Maciel, Carlota Caulfield di- —————
9
ce: “Soy una discípula moderna de Ovidio, a él le debo mi inspiración para mi Patricia Montilla, al reseñar A las puertas..., indica: “Las voces recrea-
poemario A las puertas... [...] Mis heroínas, como la Fedra de Ovidio, hablan das por Caulfield se dirigen a sus amantes, sus rivales, a sí mismas [...] El uso
de la escritura como una pasión que domina todo tabú, toda modestia, logran- del verso libre y del lenguaje directo y conversacional provee a estas cartas de
do lo que el discurso oral hace imposible”. Ver: corner (estados unidos) diálogo un carácter confesional, dándole la impresión al lector de que está leyendo
entre carlota caulfiel & maria esther maciel. Consultado 22 de agosto de 2006 en textos secretos”. (MONTILLA, 2001-2002: 161), coincidiendo con observa-
http://www.revista.agulha.nom.br/ag35revista2.htm. ciones sobre el género presentes en “Opening the Gates of Carlota Caulfield’s
vas de una práctica confesional e intimista, intersubjetiva por Carlota Caulfield la literatura cubana del siglo XIX. A mi pre-
naturaleza y de una vasta gama de significados que pudieran ir gunta de por qué ellas, la escritora responde:
desde el consuelo hasta la sublevación, las cartas entrañan di-
versas subjetividades culturales. Las autoras se retratan en cada Ellas fueron mujeres cubanas que pertenecieron al mundo,
uno de esos objetos encontrados que son sus cartas, acaso, tam- no se quedaron prisioneras en una isla cultural. Tres viajeras
bién autorretratos oblicuos. Y dominándolo todo, el demonio de que escribieron poemas, memorias y cartas llave dentro de la
la escritura. literatura cubana. Añado más a tu pregunta: los poemas tie-
De esta rica trama significante, elijo “Tres lindas cubanas”, nen como intertextos palabras o líneas de cartas de las tres
conjunto en el que cobran forma las figuras emblemáticas, ex- escritoras. El epistolario de estas extraordinarias escritoras
plícitamente artistas y viajeras, de la Condesa de Merlín, Ger- es de gran importancia para la literatura y la historia de Cu-
trudis Gómez de Avellaneda y Juana Borrero10, revisitando ba. Son cartas de pasiones y muchas de ellas hablan de la
—————
nación cubana. Del epistolario escogí “momentos” en que
Poetry”, prólogo de Marjorie Agosin de At the Paper Gates with Burning De- Tula, la Condesa de Merlín y Juana Borrero se refieren al
sire, en el que señala “Love letters were also the inner message of passionate, acto de escribir como acto salvador frente a incomprensiones
secretive women”. (AGOSIN, 2000: xvii) y exilios.11
10
Mercedes de Santa Cruz y Montalvo, Condesa de Merlín (1789-1852),
notable prosista ni por eso debidamente considerada en la historia de la lite- Señoras de la palabra, que en la intimidad lírica nombra la na-
ratura cubana, hasta hoy un sujeto autoral en discusión. Residió a partir de
1802 en Madrid y luego en París (1812). Perteneciente a la sacarocracia crio-
ción y nacionalidad como legítima aspiración histórica de la épo-
lla, es una figura de brillo social mundano, talentosa y crítica. De viaje en Cu- ca, sus cartas tienden puentes sobre la soledad y la ausencia, el
ba (1840), choca con el círculo delmontino por su visión no solo del estado fracaso y la ardiente lejanía. Cada una transgresiva, exiliada en sí,
colonial, sino de las vías de incorporación del país a la modernidad dando vida “rara”, a contrapelo de su tiempo patriarcal cerrado, deja marcas
a un discurso anticolonial original y ambivalente. La pasión del ocaso de su perdurables en el proceso de integración de una literatura que de
vida será el filósofo francés Víctor Philarète Chasles a quien entrega sus últi- modo significativo se está construyendo en el diálogo transcultu-
mas palabras de amor perdido, a la par que escribe La Havane y su versión re-
ducida, Viaje a La Habana, (ambos de 1844).
ral, en los viajes12 de ricos trasiegos literales y metafóricos.
Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), poeta, dramaturga, nove- Carta y viaje conviven de manera armoniosa en la doble
lista es la figura femenina más relevante de las letras cubanas del XIX y una aventura de la vida y la escritura, en la conciencia de sí mismo y
de las más importantes del romanticismo hispano. Parte de Cuba para España del otro como negociación retórica y discursiva, inscribiéndose
en 1836. Reside fundamentalmente en Madrid y Sevilla. Por ser mujer no es el sujeto en el mundo, a la vez que se instaura en y por la letra.
aceptada en la Academia Española, aunque alcanza relativo reconocimiento de
la institución literaria. Hace un viaje a Cuba entre 1859-1863. Complejo tes- —————
timonio de su vida y amores (Ignacio Cepeda y Gabriel García Tassara) son guerra de independencia cubana (1895-1898), entre destierro, fervor pa-
sus cartas. Entre ellas se destacan las integradas en Diario de amor (1928), triótico y amatorio.
11
uno de los epistolarios de mayor tensión emotiva y argucia retórica en la inci- Ver Conversaciones.
12
piente modernidad de las literaturas de la lengua española. Carlota Caulfield edita una antología que aparece con el título de Voces
Juana Borrero (1877-1896) forma parte de una familia clave en la his- viajeras (Poetisas cubanas de hoy). Madrid: Torremozas, 2002. Al respecto
toria política y cultural cubana. Se educa en Cuba y EE. UU., y tendrá la dice Ester Gimbernat González que la autora “ha intentado antologar poemas
experiencia del destierro. Poeta, también pintora, de madura precocidad, se relacionados por una temática referida al viaje, a una ciudad, a un espacio
destaca en la vanguardia modernista. Su intercambio epistolar con Carlos geográfico, a un territorio; aunque no todos los lugares son reconocibles ni lo-
Pío Urbach (1872-1897), también poeta, constituye un documento humano calizables en un mapa, perteneciendo más a sitios de la nostalgia, de la deses-
y poético singular. Ambos mueren muy jóvenes, inmersos en la segunda peración, de la memoria”. (GIMBERNAT, 2002: 20),
Carta que es por naturaleza híbrida, interlocutiva, pero entrega- sagración mundana de los grandes salones y la pérdida del impe-
da a la autoexploración, a veces muy cerca del diario íntimo, de rio de la juventud, hundida en un amor-pasión. Con un único refe-
cruzamiento de discursos y de mundos, ficción que se apoya en rente en pie, la escritura de esa pasión, quién sabe si última estra-
efectos de veracidad historicista. Género que implica examen de tegia de sobrevivencia, ella le dice al “Inconstante”:
sí y retórica, de tesitura emocional efímera y definitiva, registro
confesional de lo inconfesable, testimonio del incesante proceso Tengo cincuenta años
de construcción de la identidad, no importa cuán contradictorio y vivo de pedigüeña.
o enigmático. Viaje ahora libre de los anteojos imperiales, asu- He vendido mi reloj y mi coche
mido en sus proyecciones universalizantes que desde los textos y no tengo quien me peine.
canónicos de la cultura occidental, imposible no recordar El li- Los impulsos de mi corazón
bro de las maravillas del mundo de Marco Polo y su escriba se quedaron en La Havane,
Rustichello de Pisa, ha codificado una exploración no solo del Baden, Metz y el castillo de Dissay.
espacio exterior con sus atributos llamados reales, sino del mo- Mi amor impetuoso por ti
vimiento interior apenas perceptible, de ligereza trascendente, se lo lleva la corriente
para metaforizar el ser en el tiempo, el conocimiento y la auto- y “nuestra obra”
rrealización, la busca de los orígenes y lo por venir, los encuen- es esta pasión desesperada
tros de culturas y la escritura en movimiento que hace significar de tu
y da permanencia, posibilidades ya presentes en el copioso Mercedes (64)
epistolario de las crónicas de Indias, corpus fundacional del
sistema de la literatura hispanoamericana. La Tula de A las puertas del papel con amoroso fuego es la
Con una lectura de doble código que atañe al lector semántico, figura ficcional de Gertrudis Gómez de Avellaneda, quien en
pero también al semiótico, parece estar contando Carlota Caul- piezas maestras del epistolario hispano practica estrategias de
field. En sus lecturas, en las nuestras, se entrecruzarán continua- autoridad y autonomía al mostrarse en su contradictoria perso-
mente sentidos pertenecientes a diversos órdenes. Como en la nalidad creativa e histórica, tanto claudicante como rebelde. Tal
poética de Dulce María Loynaz, cada texto es un signo prolife- vez por ello en “Carta casi inédita a Antonio” se exhibe lúcida y
rante, con expresivos puntos de indeterminación, zonas de silencio transgresora, orgullosa y autoconsciente de sus estrategias de
elocuente, alusiones y sugerencias que nos llevan a una práctica subversión. A la par, y con extrema síntesis, se autorretrata pro-
significante metaficcional en la que las cartas son leídas como fic- vocando, en el desafío. Así se afirma en medio de la infamia,
ción de ficciones, considerando que no sólo estamos ante figuras proclama una voluntad salvadora y, sobre todo, al unir explíci-
de referencialidad histórica, ante géneros históricamente docu- tamente el deseo y su escritura, se define con los atributos fun-
mentados en la historia de la literatura, sino también frente a deli- dantes de una irreductible libertad que solo podría ser consuma-
cados artificios de una trama hipertextual que revisita figuras y da en el mundo de la letra:
discursos, y donde dialogan el texto verbal y el de la vida.
En la primera carta, la autora del impar Viaje a La Habana Escribo cuando quiero, a pesar de mis infames
(prologado por Gertrudis Gómez de Avellaneda y concebido co- plumas,
mo diario en cartas), María Mercedes de Santa Cruz y Montalvo, y al final de mi vida defino el amor como
de la misma estirpe polémica y cosmopolita de Flora Tristán y Ni- el querer escribirte una hora después de
sia Floresta, pasa revista a su vida, ahora paria, después de la con- habernos separado. (66)
Ivone-Juana, amada como no lo han sido las otras, sabe que blemente otra de las figuraciones posibles de la pertenencia
escritura y muerte están unidas en la vivencia erótica, tanto para problemática, encrucijada de experiencias que también pudiera
ella como para el destinatario de sus cartas, probablemente en la ser vista como confluencia. En este tipo de poesía, que el crítico
órbita de una Dulce María Loynaz, de quien Juana Borrero, como denomina referencial, “su condición de exiliada, de amante, de
autora de cartas de intensa tesitura tanática y amatoria, mística- mujer y de poetisa resulta siempre protagonista.” (BARQUET,
mente erótica, pudiera considerarse precursora en la historia “real” 1998: 91)
de la literatura cubana. A la imagen de Ivone-Juana se une, para el Por eso sus cartas, a la vez que componen artísticamente una
lector advertido, la de Carlos Pío Urbach, el cual habrá de morir diversidad de sujetos femeninos, tienen como hilo de engarce la
en la guerra de independencia. Al respecto dice Cintio Vitier que búsqueda de sí misma en el seno de diferentes culturas, histo-
el “amor imposible” de Juana Borrero “provocó el epistolario rias, enunciaciones y modos de creación, con una mirada abierta
amoroso más extenso, intenso y obsesivo de nuestras letras” (VI- al mundo en la construcción de subjetividades culturales de
TIER, 1993: 23) en el que hay, además del autorretrato psicológi- multifacetadas identidades discursivas. Su poesía asume la hi-
co lleno de matices, una “radiografía del fin du siècle cubano- bridez e inconstancia de las formas. La fragilidad existencial se
colonial” (VITIER, 1993: 23). En la carta de Carlota Caulfield, afirma en las cartas como una constancia, también susceptible
Ivone-Juana parece mirarse en un espejo órfico, marcando el poe- de reconstitución. A semejanza de otras escritoras que viven una
ma un rito erótico de pasaje hacia la muerte. Así, a la vez que traza intensa experiencia de exilio motivadora de la escritura, — re-
los signos del amor, en ellos y por ellos avanza hacia la sombra: cuerdo, por ejemplo, las Lettres parisiennes, cartas cruzadas de
“Alucinada y delirante en la cámara oscura de tus ojos adivino mi Nancy Huston y Leïla Sebbar14— , Carlota Caulfield no está dis-
porvenir y me suicido en cada palabra que escribo.” (68) puesta a renunciar a ninguno de sus territorios, ni al viaje, pre-
Las tres cartas, cuyo nombre es el de un danzón antológico servando su ser transgresivo al asumir la extranjería y alteridad.
de la música popular cubana, Tres lindas cubanas, reposan en Su escritura testimonia, registra y celebra. Porque para la poeta,
un conjunto de hechos empíricos, biográficos, históricos e histo- y cito a Lucie Lequin, como para otras tantas autoras migrantes
riográficos, tanto del mundo de la vida como discursivos. El “No fundo, a maioria reclama o direito de apagar as velas do
lector advertido actualizará, leyendo los signos de su cultura, luto [lever les voiles du deuil] e soltar as velas [célébrer la voi-
tanto clásica como popular, y también de otras culturas que se le le]. (LEQUIN, 2001: 285)
presentan como una cifra que él debe interpretar a partir de Para terminar retomo cuestiones que quedaron abiertas, pero
fragmentos de un todo por nombrar y a la vez innombrable. más que responder sigo conjeturando. Con la referencia de las
La poética de Caulfield, asumida en el ámbito de la literatura cartas poéticas, imagino una literatura cubana que contemple la
cubana de la diáspora, como lo hace Barquet, pone de mani- poesía y las poéticas que se han desarrollado en condiciones no
fiesto una vocación de metamorfosis y laberinto, estética nada sólo de presencia, sino de exilio, emigración y diáspora, redise-
ajena, por otra parte, a la historia de la poesía cubana13, posi- ñando la historiografía literaria tradicional u oficial.
—————
13
Barquet cita el exotismo de Julián del Casal, también se refiere a Le-
zama Lima, Magali Alabau, Juana Rosa Pita y al universalismo del teatro cu- —————
14
bano contemporáneo, argumentando: “Pero los cubanos hemos aprendido a Patrice J. Proulx aduce que las Lettres parisiennes aportan uma contri-
descubrir en las referencias ocultas y foráneas de nuestros autores una proyec- bución importante al debate actual sobre el poder transformador y carácter
ción peculiar de las circunstancias o condición cubana, proyección que cons- problemático de “d’un positionnement au croisement, tout en explorant le po-
tituye, en muchos casos, una semantización consciente y además explícita en tentiel du métissage textuel tel qu’il se manifeste dans la forme épistolaire”.
el texto”. (BARQUET, 1998: 85) (PROULX, 2001: 285).
No se trata de borrar las marcas territoriales en una literatura REFERENCIAS

desterrada, del apagamiento de los signos en el contexto de la
aldea global; pienso, más bien, en la necesidad de estudiar las BARQUET, Jesús J. Escrituras poéticas de una nación: Dulce
nuevas identidades escriturales que se vienen desenvolviendo María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulfield. La Ha-
no solo en el territorio insular, sino en diferentes lugares enun- bana: Unión, 1998.
ciativos transnacionales y transculturales. Y es evidente que CAPOTE Cruz, Zaida. El arte de la paradoja: la poesía de Dulce
cuando menciono identidad no me estoy refiriendo a programas María Loynaz. En: Mujeres latinoamericanas del siglo XX.
sociopolíticos apenas encubiertos con argumentos de estética. Historia y cultura. Tomo I. La Habana/México D.F.: Uni-
Pienso también en la escritura femenina, urgida de una mayor versidad Autónoma Metropolitana/Fondo Editorial Casa de
visibilidad crítica, sobre todo, considerando que los discursos las Américas, 1998, p. 75-93.
legitimadores de la nación-estado y sus ensayos historiográficos CAULFIELD, Carlota. At the Paper Gates with Burning Desi-
han sido, por lo general después de las gestas emancipatorias, re. Translated by Angela McEwan in collaboration with the
discursos androcéntricos. Autor. Introduction by Marjorie Agosin. Oakland: Eboli
A otros entendimientos contribuye la práctica actual cosmo- Poetry, 2000. [Edición inglés-español de A las puertas del
polita de Carlota Caulfield y, como un clásico de nuestra len- papel con amoroso fuego. Madrid: Torremozas, 1996].
gua, la obra de Dulce María Loynaz en su peculiar “insilio” —. Cuban Literature and Culture: Critical Junctures. Latin Ame-
universalista que, lejos de ser un encierro, le ha permitido cir- rican Research, vol. 37, no. 3, 2002, p. 231-246.
cular, desde su aislamiento creador, por los diversos espacios de DAVIES, Catherine. A place in the Sun? Women Writers in
la cultura. Cada una, en su tiempo y formas, me hacen pensar Twentieth-Century Cuba. London: Zed, 1997.
que el signo de lo nacional no puede ser concebido como un es- DUPRÉ, Louise. La poésie en prose: jeux et enjeux énonciatifs,
pacio sacralizado, monológico. Así, la historia de la literatura RS/SI, vol. 15, no. 3, 1995, p. 9-24.
cubana tendrá que abrirse, aún más desprejuiciadamente, a la —. Subjectivité et quête identitaire dans La Dernière Femme de
heterogeneidad para salvar significativas zonas de silencio y Claudine Bertrand. En: LEQUIN, Lucie; MAVRIKAKIS,
marginación. Catherine (orgs.). La francophonie sans frontière. Une nou-
A las relecturas críticas, propias de un proceso vivo y en velle cartographie de l’imaginaire au féminin. Paris: L’Har-
movimiento, convida la reinvención mítica de Dulce María Lo- mattan, 2001, p. 489-500.
ynaz con su Carta de amor al Rey Tut-Ank-Amen, de transgre- ECO, Umberto. Sobre a literatura. Rio de Janeiro/São Paulo:
sivo “intimismo”, también el arte de Carlota Caulfield, en A las Record, 2003.
puertas del papel con amoroso fuego, con su juego de voces GIMBERNAT GONZÁLEZ, Ester. Reseña de Voces viajeras
identitarias. Las escribas de estas cartas de amor exploran afini- (Poetisas cubanas de hoy) de Carlota Caulfield. Feministas
dades, contigüidades, diferencias, para celebrar las simbiosis y Unidas. A Coalition of Feminist Scholars in Spanish, Spa-
los múltiples gestos de la cultura cubana. Entonces, quién sabe nish-American, Luzo-Brazilian, Afro-LatinAmerican and
si leyéndolas de manera estética podamos reconocernos mejor y U.S. Latina/o Studies, vol. 22, no. 2, 2002, p. 20.
proyectarnos en la pasión por la letra, ya no masculina o feme- LEQUIN, Lucie. Movimentos da transcultura. Trad. Véra Lucia
nino, canónica o marginal, de adentro o de afuera, de una u otra dos Reis. En: HANCIAU, Nubia Jacques; CAMPELLO,
orilla, sino en la totalidad contradictoria de una historia de la Eliane T. A.; PRATI, Eloína dos Santos (orgs.). A voz da crí-
literatura insular de signo Infinito por escribir, pero que ya co- tica canadense no feminino. Rio Grande: ed. da FURG, 2001,
menzó a ser escrita. p. 265-288.
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María Loynaz, la “Gran Dama” de las letras cubanas de Ma-
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que (dir.). Historia de la Literatura Cubana. Tomo II. La La pregunta sobre la identidad del sujeto atraviesa el pensa-
Habana: Letras Cubanas, 2003, p. 347-351. miento contemporáneo. En tal sentido la noción de identidad
VITIER, Cintio. Prosas leves. La Habana: Letras Cubanas, 1993. narrativa de Paul Ricoeur resulta uno de los aportes teóricos de
ZAPATA, Miguel Angel. Introducción. En: CAULFIELD, mayor riqueza operativa. Ricoeur toma la narración como mo-
Carlota. Angel Dust/ Polvo de Ángel/ Polvere D’Angelo. delo heurístico de aprehensión del ser-en-el-mundo, en su vi-
Madrid: Betania, 1990, p. 7. sión toda experiencia de identidad pasa por un registro textual,
implica actos discursivos que se inscriben en el espacio y el
tiempo, tanto de sí como de los otros, y configuran formas de
existencia imaginarias y reales, sensibles e intelectualizadas,
abiertas a la interpretación en una dinámica que va de la vida al
texto y del texto a la lectura.
Focalizado en las dimensiones discursivas y constructivistas,
el concepto de Ricoeur permite comprender de manera más ad-
vertida la historia, a la par, la naturaleza de la enunciación, las
peculiares maneras de rememorar y percibir, de inventar y fa-
bular. Da cuenta de los enunciados y atrae la mirada hacia las
formas constituyentes del texto. Percepción, memoria e imagi-
nación se entretejen en la identidad narrativa referida al carácter
temporal de la vida humana. El sujeto se constituye cuando
cuenta su vida, si bien en la cultura de la alta modernidad se ex-
62 AIMÉE G. BOLAÑOS INTERPRETACIONES DE EURÍDICE 63
presa en construcciones identitarias tan cambiantes y fluidas ne el significado de una forma ambigua y contradictoria, llena y
que parecen desafiar el propio concepto de identidad. vacía. Como significante de diversas formas posibles, el mito se
Este sujeto aparece en su estatuto discursivo de identidad, en vacía, dice Barthes, se evapora, deja atrás su contingencia de
la emergencia del concepto de sí mismo, fenomenológico y so- letra ya establecida en la historia de la cultura. Lejos de escon-
cializado, ni homogéneo, ni autotélico, sino en las inflexiones der sus funciones, las exhibe, ellas explícitamente contribuyen a
de la praxis, siempre relacional, pues comporta una alteridad hacerlo significar en un contexto determinado, diciendo lo que
externa, en relación con los otros, e interna, su propia otredad, se quiere escuchar, si bien sus signos no son arbitrarios El mito
que también lo identifica. congela los significados, pero para lanzarlos a una semiosis sin
El hermeneuta aduce: tiempo y verdad no se dejan definir, fin. Su sentido no es un ejemplo, un pretexto de presencia real o
pero sí relatar. Historia y ficción se presuponen en la identidad alegórica. Interpela a partir de analogías, pertenece a la historia
narrativa, por tanto, su noción investiga los límites de lo narra- y genera diversas lecturas. Por consiguiente, la lectura diacróni-
ble y figurable, las fronteras cada vez más leves entre realidad y ca del mito conserva las huellas activas de anteriores interpreta-
ficción, entre el mundo y su figuración poética. Ricoeur retoma ciones. Leído en sincronía, nos sitúa ante una historia verdadera
las acepciones aristotélicas de mímesis, no calco o duplicado, y, a la vez, irreal. El significado crea nuevos significantes, los
sino mediación entre tiempo y narración, y de mito como puesta funda. Leer literariamente un mito es entrar en una vasta red de
en trama, hacer sobre un hacer, acaso la propia vida, explorando formas ficcionales significantes.
los vínculos entre mito y mímesis, entre mímesis y poiesis. Su Margaret Atwood (1939) y Juana Rosa Pita (1939), mirán-
idea de mito va al encuentro de su entendimiento de ficción dose en Eurídice, abren preguntas cardinales sobre identidad.
como “laboratorio de formas”. Identidad narrativa es insepara- Nosotros, lectores, al mirarnos en el espejo de la ficción, tam-
ble de ficción. bién nos preguntaremos...
De modo evidente, su nueva propuesta de ontología herme-
néutica instaura otros horizontes epistemológicos: la existencia
se hace interpretable al ser contada, la historia se torna más le-
gible y, sobre todo, la figuración supone ya una autointerpreta- EL TEMA DE EURÍDICE EN MARGARET ATWOOD
ción. La identidad narrativa, hilo tramado por la ficción, se ins-
tituye como el proceso de conferir sentido y forma, de compo- They'd like to see through me,
ner el sujeto temporal a modo de acontecimiento discursivo es- but nothing is more opaque
than absolute transparency.
tético.
Entonces, mi pregunta se dirige a cómo, en el paso por la na- MARGARET ATWOOD
rración, se compone el sujeto postmetafísico, distinto al de la Helen of Troy Does Countertop Dancing
modernidad cartesiana. Y puesto que estoy en el terreno de la
poética, me detengo en una variante de identidad narrativa: Los poemas “Eurydice” e “Orpheus (1)”1, del libro Interlunar
cuando el sujeto, figurando sus experiencias en la mediación (1984), releen el mitema de Eurídice y también, aunque se-
simbólica y cultural, se constituye como autor y lector de la te- cundariamente, el de Orfeo, versiones atwoodianas de figuras
situra de su vida en un sistema semiológico de segundo orden, identificadas con el cosmos subterráneo, en la continuidad del
en este caso, mítico. —————
Al intentar leer la identidad narrativa en la ficción poética 1 Los poemas se encuentran en http:/www.uem.es/info/especulo/nume-
mitológica, vale recordar con Roland Barthes que el mito supo- ro13/atwood.html, consultado el 10 de noviembre de 2005.
motivo del descenso al otro mundo a partir de textos canóni- una lectura alternativa que privilegia las semejanzas y las dife-
cos: Homero, Virgilio, Ovidio, Dante. Para Amparo Arróspi- rencias, a veces, de vestigios y claves. En el poema, que arrastra
de, y a propósito de su traducción al español de “Eurydice”, toda la historia precedente, Orfeo todavía está buscando a Eurí-
“Orpheus (1)” y “Orpheus (2)”: “En la descripción del infierno dice, pero las dos figuras parecen detenidas en el evento de la
que recogen estos tres poemas citados, se recrea la morada busca, comentadas sus motivaciones por una voz sabia y cere-
subterránea del Orfeo de Ovidio, y seguramente hay ecos de monial que da amplitud, como en la épica clásica, ofrece densi-
pintores italianos prerrenacentistas y renacentistas” (ARRÓS- dad y trascendencia a los eventos, voz también próxima al coro
PIDE, 1999-2000). del teatro griego:
Generalmente, se ha subrayado el gusto de Atwood por los
arquetipos. Louise Desjardins, en la presentación de su traduc- He is here, come down to look for you
ción al francés de Power Politics, argumenta: It is the sound that calls you back,
a song of joy and suffering:
Le langage atwoodien, sous des apparences de banalité, equally: a promise
implique des réalités philosophiques et témoigne d’une con- that things will be different up there
naissance profonde des archétypes. Le poème navigue entre than they were last time.
le pop-corn et les apparitions de personnages de sciencie-
fiction en passant par les nuits sidérales et les insectes. Ya en el comienzo, el conflicto se hace patente: el mito de la
Mythes et mites, sans jeu de mots (DESJARDINS, 1995: 12). Felicidad Doméstica (The Domestic Bliss) se estremece. Una
pregunta queda gravitando: ¿cómo fueron las cosas allá, en el
Otro punto de coincidencia de la crítica ha sido la ascenden- otro mundo? De modo significativo, la perspectiva mudó, pues
cia gótica con la presencia del horror y del misterio, si bien a ese reino subterráneo no es infernal, parece una tregua, un tiem-
través del filtro del simulacro, de la parodia y de la ironía, tan po de gracia para la creación, tal vez propia, visión no terrorífi-
patentes en sus elecciones temáticas y figuras. En ese flujo hi- ca del submundo que coincide más con el concepto grecolatino
pertextual que integra la tradición clásica, la cultura popular y del Hades que con la mitología judeo-cristiana del infierno. Eu-
de masas, géneros ficcionales y de reflexión, la autora se desen- rídice no se muestra tan perdida y desesperada:
vuelve. Su discurso híbrido desarrolla una forma suprapersonal
e hiperreal de recreación de arquetipos míticos, forma composi- You would rather have gone on feeling
tiva en la que las metáforas de la existencia alcanzan también nothing,
sentidos simbólicos. emptiness and silent, the stagnant peace
“Eurydice”, en Atwood, se abre a imprevisibles significacio- of the deepest sea, which is easier
nes. El discurso es instaurado por una voz heterodiegética con than the noise and the flesh of the surface.
marcas de credibilidad y de un conocimiento abarcador y obje- —————
tivo — lo que ha sucedido, lo que está sucediendo — y pertur- valiosas: “Observando que narrativas de mito, supostamente universais, são
badoramente subjetivo — lo que piensan y sienten sus perso- em geral mensageiras de sistemas ideológicos, que são histórica, cultural e
najes —, creando en su abertura un efecto de extrañamiento, politicamente determinados, críticas como Carol Christ, Annis Pratt, Carol
Pearson, Katherine Pope, Lee Edwards e Rachel DuPlessis acentuam, em suas
también especular y analógico. Leemos el mito2 recontado, en obras, as variantes e os padrões femininos e feministas do mito da busca”
————— (GUEDES, 1997: 17). Ver capítulo 1 “A busca feminina de identidade e inte-
2
En torno a este asunto, Peônia Guedes ofrece indicaciones bibliográficas gridade psicológica”.
La elección entre el sonido y el silencio (el sonido que tam- But you knew suddenly as you left your body
bién acompaña a la furia), entre la paz inerte y el temblor de la cooling and whitening on the lawn
carne, resulta indicativa de opciones existenciales. Eurídice, al was that you love him anywere
descender a su reino interior, busca un acuerdo consigo en ese even in this land of no memory,
espacio simbólico recodificado. Conforme a la versión canónica even in this domain of hunger.
del mito, Orfeo, anunciado desde el primer verso, pero solo en
este evento verdaderamente activo, pretende traerla de vuelta, Privada, en esa tierra de la no memoria y del hambre, de
con su discurso ambivalente, entre emociones genuinas y los funciones vitales, principalmente relativas al cuerpo y la acción
roles sexuales marcados por la cultura androcéntrica. Pero el de comer, recurrentes en la constitución de la identidad narrati-
lector de género está ya dudando: ¿De vuelta, a qué vida? va en los textos atwoodianos, Eurídice se define a partir de una
Orfeo quiere a su Eurídice como fue antes de la caída. En secreta memoria, en sus pasiones y tendencias dominantes que
ese contraste temporal marcadamente identitario −como él ima- marcan los eventos de su historia de vida. Todo lo que en ella
gina que ella era en el tiempo de la vida, como está siendo, aho- ha estado oculto e innominado alcanza a expresarse al exteriori-
ra, en el tiempo de la muerte−, las metáforas de lo mínimo, de zar la intensa vivencia de sí en un ensayo de autoconocimiento.
lo intangible y de la ausencia o falta, sugieren otra imagen: Con la progresión dramática del poema, la contradicción en-
tre Orfeo y Eurídice aparece irreconciliable. De Orfeo se dice:
so chilled and minimal, moving and still “He cannot believe, without seeing”. En la órbita del pensa-
both, like a curtain blowing miento escolástico, no exenta de ironía autoral, Orfeo es sugeri-
in the draft from and half-opened window do, hipercentrado en sí mismo y falto de fe, por la metáfora de
beside a chair on which nobody sits. la “comida” (“but he wants to be fed again/ for you”). Eurídice
He wants you to be what he calls real. será caracterizada por un acto de fuerte potencial simbólico:
“You hold love in your hand, a red see/ you had forgotten you
En ese punto álgido, cuando los conflictos se tensionan al má- were holding.” En función de su riqueza conceptual, la poesía
ximo en lo que concierne al estatuto de lo real y sus formas, la de Atwood despliega un sistema tropológico antitético que opo-
voz narrativa, en una enunciación cada vez más tropológica, ne al canibalismo de Orfeo, la semilla roja que Eurídice sostie-
cumple otras funciones. Parece una figura más próxima y colo- ne, casi sin saberlo, en sus manos amorosas y pródigas como
quial, que baja de sus coturnos y comienza a mostrarse marca- augurio de la continuidad de la vida. Su figura se liga a la mítica
damente personal, íntima, subjetiva. De ese modo, y sin perder de Perséfone, patente en la literatura de Margaret Atwood por
los atributos épicos y narrativos, se deja escuchar su voz de se- sus alusiones a la perennidad de los ciclos vitales y naturales en
gunda persona — no solo coral — dialogando con Eurídice, hasta el renacer de las diversas formas de vida.
constituirse otro personaje que sin dejar de narrar cumple una En el mito de Atwood, la falla trágica no resulta de la viola-
función autoral, acaso alter ego, en un juego de espejos. Sin em- ción de un acto prohibido (la mirada hacia atrás de Orfeo), no es
bargo, esta figura sabe más que Eurídice y la autora, pues ya ex- una esencia trágica inmutable, viene de una identidad problémi-
perimentó metamorfosis. Así, como una fuerza de la poiesis, en ca, en sus acciones, historizada. Lo trágico, matizado por la po-
su voz y mirada confluyen las perspectivas de Eurídice, de la na- lifonía irónica, resulta del juego de los roles sociales asumidos,
rradora épica y de la narradora de voz autoral, en una imagen de la relación de poder vinculada, precisamente, al tema de las
compleja de funciones plurales. Esa fusión sucede en un mo- identidades, algo que Atwood con humor ha llamado Power
mento singular que marca la anagnórisis de Eurídice: Politics, también nombre de otro de sus poemarios. Sobre este
último libro, vale acotar su línea narrativa: fin de un amor como samiento crítico liberador. La arqueología del saber mitológico
historia de la vida privada que se proyecta en los contextos más se torna ardiente actualidad; la universalidad se revela contem-
amplios de una política sexual alienante, de las relaciones so- poránea, expresada por sujetos identitarios actuantes.
ciales y sus configuraciones estéticas. En este orden de ideas, Muy vinculado su diégesis a la de “Eurydice”, en el poema
argumenta Colin Nicholson 3, si bien al referirse a otro texto, “Orpheus (1)” asistimos a otra variante discursiva. Eurídice se
“Journey to the interior”, mostrando una orientación dominante instaura a sí misma y a Orfeo, lo que disloca la visión desde Or-
en el pensamiento artístico de género de Atwood, válida para feo, perspectiva dominante en el mito. Vemos y sabemos a par-
toda su obra: “Against masculine codes of subordination and tir de Eurídice, dueña no solo de la voz, sino también de la mi-
control, the poem sets a mapping of the self in a world of words rada (“You walked in front of me”). Con el tono deliberado del
which will always privilege transformation” (NICHOLSON, intimismo propio de un discurso subjetivo y de mundo subte-
1994: 24), cita en la que subrayaría el trazado del mapa interior rráneo, se conforma el pasaje climático del mito, el de la tenta-
de la autotransformación. tiva de vuelta al mundo de la vida: “Before your eyes you held
El evento final de “Eurydice”, ofrece la imagen elusiva de su steady/ the image of what you wanted/ me to become: living
figura protagónica femenina: “O handful of gauze, little/ banda- again” que, tempranamente se anuncia como un intento de Or-
ge, handful of cold air”, acentuando la condición evasiva, difu- feo, no de Eurídice. Al asumir un papel en apariencia pasivo,
sa, incorpórea, de simbolismo plural. En esa pérdida del cuerpo Eurídice se resiste desde el principio al poder de Orfeo. Como
de la vida, en ese viaje de descenso a los estratos más profundos en Penélope, —“Now that I’m dead I know everything” (AT-
de su espiritualidad y en el abandono de los atributos del “mundo WODD, 2005: 1)—, los saberes son los de la muerte y su arte,
real”, Eurídice se depara con su crisis, tomando cuenta de su el de la paciencia activa y el silencio lleno de significados.
ser-en-el-mundo desenraizado, desestabilizado, descentrado. Vi- “Orpheus (1)” desenvuelve el paralelismo antagónico entre
ve una existencia experimental, con una identidad por hacer a las pretensiones del esposo y las decisiones internas de la ya
partir de fragmentos de la memoria y la imaginación, pero tam- no más esposa, remodelándose la situación arquetípica de la
bién verdadera y sustancial, proyectada a un casi increíble tiem- pareja:
po por venir desde su muerte y mundo subterráneo, en el que
lejos de perderse, encuentra refugio y fuerzas renovadas. Eurí- I was obedient, but
dice está ya en el camino de sí, solo ella podrá encontrarse, sal- numb, like an arm
varse. gone to sleep; the return
Sin perder la subjetividad, que ahora es compartida con un to time was not my choice.
saber suprapersonal y participativo, de premonición de otras
formas de conciencia y convivencia, la última sentencia del co- En el mundo homocéntrico por excelencia de la mitología
ro deja en suspenso la historia de manera provocativa al patenti- griega que mostró el tránsito del matriarcado al patriarcado de
zar el motivo de la libertad: “it is not through him/ you will get modo tan elocuentemente trágico — Agamenón y Clitemnestra
your freedom.” El imaginario convida a la fabulación, al pen- una de sus expresiones cimeras en la trilogía de Esquilo —, en
ese referencial de los arquetipos paternos y conyugales domi-
————— nantes con sus discursos de poder, Orfeo usa la palabra con
3
En esa idea se manifiesta también Wilson: “Atwood develops the theme
of the sexual politics of art through re-visioned fairy-tale, mythic, and related
pragmatismo, mientras Eurídice escoge el silencio, su manera de
intertext about the female artist’s marriage to death and her need to recover decir y actuar: “By then I was used to silence”, desestabilizándo-
the ‘godmother’ of goddess in herself”. (WILSON, 1993: 15) se el mito al ser introducida de forma explícita la diferencia:
I was your hallucination, listening ne Rosenthal subraya la relación entre ficción de vida y auto-
and floral, and you singing me: conocimiento:
already new skin was forming on me
within the luminous misty shroud The Canadian writer Margaret Atwood has commented
of my other body; already on the correlation between fictional stories and real life by
there was dirt on my hand and I was thirsty. saying that each person has a “story of my life” that he or
she is constantly rewriting. According to Atwood, people
El sentido se concentra para correr en direcciones conflicti- consistently fictionalize themselves, and reading fictions
vas. La invocación de Orfeo, su voz corpórea, parece tener el helps them to gain a deeper understanding of these processes
poder de recrearla. Eurídice, rehecha en la perspectiva de Orfeo, in real life (ROSENTHAL, 2003: 11).
es oyente y floral, pero irreal. Ella se sabe apenas una proyec-
ción del deseo órfico. En la contemplación de su cuerpo regene- A semejanza de la Alicia de Caroll4, en la violación de las
rado por el poder del canto, Eurídice, a quien ya ni siquiera su fronteras establecidas, en la transgresión del mundo de la lógica
antiguo nombre identifica, solo encuentra la suciedad y la sed, instrumental, llamado real, tienen lugar las experiencias más
formas del ser en el dolor, en la falta. humanizadoras. Significativamente tal proceso, en “Orpheus (1)”
De manera semejante a “Eurydice”, en “Orfheus (1)”, aun- y “Eurydice”, acontece en el mundo tenebroso, infernal, de ul-
que Eurídice se cuenta por sí misma, el proceso textual funciona tratumba, con la forma artística de un discurso mítico, metafóri-
como un esclarecimiento gradual, en el que ni todo puede ser co y gótico fantástico, una de las propuestas más provocativas
verbalizado. Dominan los vacíos y las zonas de indetermina- de Atwood en su manera de interpelar al mito y la historia de la
ción, de manera que el lector se confronta con un enigma y debe cultura.
seguir los rastros, en una lectura alternativa de interpretación En esa experiencia sin límites y liminar, Eurídice es capaz de
continua. A este propósito, también contribuye, y de manera desenvolver originales estrategias de sobrevivencia, de resu-
poderosa, la enunciación metafórica que no supone un orna- rrección y hasta de renacimiento.5 El poema “Orpheus (1)”
mento, desvío o sustitución de significado. Las metáforas de culmina con la paradoja de la “imposible-posible salida” de Eu-
Atwood, de inusitadas relaciones isomórficas, están dotadas de rídice bajo la forma de una “gray moth”, metarmofosis licantró-
una lógica poética, muestran una intensa tesitura emocional, nos pica quizás alusiva a formas de vida después de la muerte, otro
dicen algo nuevo sobre el mundo, conjugando diversos signifi- posible desenlace del mito que refocaliza el discurso lector:
cados hasta articularse en una red de sentidos simbólicos, ex-
presivos de un imaginario propio que se constituye en un diálo- I saw of you was a dark oval.
go tenso con los arquetipos míticos. Though I knew how this failure
El lector, como suele ocurrir en la literatura trivial, se de- —————
para con una historia conocida que está siendo contada de 4
En la opinión de Barbara Hill: “Like all of Atwood’s heroines, Marian
nuevo. En el choque violento, aunque implícito, entre la “rea- [la protagonista de The Edible Woman] lives a double life, the more interes-
lidad” y lo mítico, los personajes, incluido su referente social, ting of which is her psychic ‘underground’ life, her Alice-in-Wonderland like
se resemantizan. Ese mundo de desintegración y alienado, dream existence”. (HILL, 1987: 19) . Ver su capítulo “Alice and the animals:
The Edible Woman and early poems”, p. 18-61.
donde las figuras femeninas, como la Eurídice de Atwood, 5
Hill destaca en tal sentido: “The descent and return pattern in Atwood’s
son oscuros objetos del deseo, proyecciones, solo eco, es el novel is also associated symbolically with images of rebirth”. (HILL, 1987:
lugar de la enunciación. En esta línea de pensamiento, Caroli- 53). Ver también su lectura crítica de Procedures for undreground, p. 53-56.
would hurt you, I had to novedoso, ahora deliberadamente menor, pero plurívoco, de
fold like a gray moth and let go. contar historias. Eurídice, al igual que Penélope, podría decir:
You could not believe I was more than your echo. “it’s my turn to do a little story-making. I owe it to myself. I’ve
had to work myself up to it: it’s a low art, tale-telling.” (AT-
En los dos poemas, la autora escoge un camino alternativo WOOD, 2005: 3-4)
que desestabiliza las expectativas de lecturas convencionales,
apuntando hacia otras identidades genéricas:
If gender thus marks a shifting position established by the EL TEMA DE EURÍDICE EN JUANA ROSA PITA
intersection of various discourses about femininity, and if the
gendered subject is formed on the meeting points of over- porque confiaste en mí, no te volteaste
lapping stories, it is plausible that by constructing new narrati- a ver si te escuchaba más allá
de este valle de espejos.
ves and discourses, other gender identities can be consolidated
or that subversions can take place. (ROSENTHAL, 2003: 18) JUANA ROSA PITA
Tela de concierto
A diferencia de “Letter from Persephone” (también de In-
terlunar), poema íntimamente conectado con “Eurydice” a nivel La relectura mítica de Eurídice en la fuente (1979)6 conserva las
temático, pero de explícita subversión con fuertes marcas de formas de significar propias del mito para transfigurarlo. Otra
presente en un discurso de violencia verbal bordeando, o tal vez Eurídice, en otra intriga, es la de Juan Rosa Pita al imaginarla
simulando, lo doctrinario, “Eurydice” y “Orpheus (1)” instauran en la relación isomórfica con la fuente que articula el libro. So-
los significados de género por elipsis, alusión y presuposición, bre su peculiar composición y estética, Pita llama la atención:
en la línea de las narrativas de mundo interior que exploran el
sujeto femenino problemático. Notarás que Eurídice en la fuente, a diferencia de Viajes
La escritora despliega un discurso sin conclusiones o final de Penélope, que surge tras una lectura de La Odisea, no se
cerrado, en el que la ironía, patente en la visión paradójica de la mantiene apegado a la trama original dando una visión cohe-
historia canónica, tiene una función capital. A diferencia del pa- rente sobre ella desde lo íntimo. La “tela” es emblema de la
radigma mítico de Orfeo-Eurídice, los poemas de Atwood rees- estrategia espiritual que potencia el cumplimiento del futuro
criben, con el protagonismo de Eurídice, la busca de identidad, que se espera. La poesía: blue-print de la realidad.7
uno de los principales temas articuladores de los grandes meta-
rrelatos mitológicos y literarios, aquí configurado en un imagi- Sobresale la imagen del blue-print tan expresiva de la poéti-
nario de fuerte vínculo con las utopías de realización humana, ca pitiana. La trama o tela narrativa, desplegada en la tempora-
activándose las relaciones intertextuales de los dos poemas en- lidad de vida, está referida a una identidad en proceso, que se
tre sí y con el canon mítico que apunta en diferentes direccio- inscribe mitológicamente sobre fondo de textura más íntima y
nes, sin excluirse. realista. Blue-print, palimpsesto, ficción de segundo grado, me-
Margaret Atwood compone en un intenso movimiento de la
—————
imaginación sensible y el orden simbólico, que presupone una 6
Todas las citas pertenecen a Juana Rosa Pita. Eurídice en la fuente,
manera de pensar encaminada a desactivar el peso muerto de la Miami: Solar, 1979.
tradición y a reciclar constantes universales con el arte siempre 7
Ver Conversaciones.
talepsis de autor que transita entre niveles ficcionales biográfi- ca y en rito de pasaje, por tanto de iniciación y mudanza, he-
co-confesionales y fantástico-paradigmáticos. Significativa, ade- cha de pasado y oriunda del futuro, que sobrevive en la música
más, la dimensión utópica de la trama mítica. La temporalidad y cuyo destino está ligado al alba, cuando recibe sombra a
se remite no solo al origen, sino a un proyecto, es un aconteci- sombra, la sangre, figura que preludia la mítica de Eurídice sin
miento por venir. En el espíritu del simbolismo de la alta mo- aún nombrarla. Prehistoria, antes de ayer, destiempo, trayecto-
dernidad, las mediaciones del símbolo son múltiples y plurívo- ria, nostalgias, viaje a la raíz, los títulos y el contenido de los
cas, de resplandecientes sentidos espirituales en la inscripción textos que integran esta primera parte de Eurídice en la fuente
memoriosa de lo memorable. tienen mayormente un carácter autoficcional de sesgo biográ-
Constituido Eurídice en la fuente por tres partes: Tiempo fico, nunca monumentalista, a la par que algunos vislumbres
Natal, Eurídice y Tiempo Final, su forma tripartita nomina figu- de arquetipos, como el yo anuncia de modo performático en
ra y tiempo, tiempo y narración, en la pauta de la mímesis aris- “Mito”: “Voy a fundar un mundo nuevo/ Ameriquita está al
totélica, situada la figuración mítica de segundo grado, explíci- despertar” (18).
tamente, en el centro. Los avatares temporales permiten hilar con el sueño la vi-
La primera parte del libro privilegia el raconto de biografemas, da. Esta tiene la forma de un mapa vitae de cartografía in-
momentos singificativos del vivir que aparecen como destellos, quieta, pero en el que la fuente es constante: “Me pasé la niñez
sobre todo los de infancia, memoria reconstruida a partir de restos al borde/ de la fuente” (26). O, como dice en otro poema de
y rupturas. El acto de imaginar memoriosamente es consustancial modo contrastante, “La niñez se me cayó en la fuente [...] No
al acto discursivo. La escritura se asemeja a un trabajo de duelo, la hay justicia bajo el agua” (22). En “Antes de ayer”, al hacer el
historia personal fluye y se transforma “en une rivière d’affects, inventario de los dones de la infancia en una enumeración in
d’une eau très pure, individués mais débarrassés de leur matière crescendo, el sujeto poético dice, como punto de remate de su
psychologique” (COLONNA, 2004: 112-113). Esta abertura ins- recuento, que le queda una fuente. Con poderes mágicos, rea-
cribe la experiencia traumática de las separaciones: del cuerpo parece: “Y hay un negro: Lorenzo/ me dice que la fuente hará/
matricial, de la patria/matria y, del erótico-amatorio, y, a la vez, la renacimiento” (25). Topo sagrado para pensarse en relación a
autoexpresión es fundante al tematizar la historia personal y ge- un caudal oculto de belleza, patrimonio primigenio, sueño, re-
nealogía. Pieza esencial de la filiación, el hermano muerto prelu- surgimiento es la fuente, enunciado metafórico de trabajada
dia el tema del pasaje de la vida a la muerte, espejándose el moti- sencillez, ficción en una ficción más compleja. Sus sentidos se
vo de la pérdida en esta figura gemelar o doble sustitutivo, signo reinterpretan en todo el libro, compuesto por variaciones te-
fantasmal de la falta, amalgamadas las fuentes oníricas y míticas máticas.
en el tiempo mitológico de la cultura originaria: En verdad, la fuente forma una red hipertextual en el discur-
so poético de Juana Rosa Pita, por tanto, imposible no reparar
cuando los areítos de todas mis potencias en su diacronía. Como declaración de poética, aparece en la
desataban las furias “Nota de la Autora” de Sorbos de luz (1990), donde afirma que
convocaban semíes los poemas oriundos de la fuente de belleza “son en esencia
amaestraban peces claves para transportar a esplendor las cosas de este mundo”
instituían juegos (9) (PITA, 2002: 83). Tela de concierto (1999) invoca la obsesión
de los cosmólogos por la materia oscura “aunque lo mismo da-
Este poema, también llamado “Tiempo Natal”, que inicia el ría llamarla fundamento del ser, callar de Dios o Fuente. Se re-
libro, presenta una figura femenina de temporalidad oximoróni- fieren, por supuesto, a lo invisible, que es casi todo.” (PITA:
2002: 113). En “Eros órfico”, de Y seremos oriundos de la ar- ción. Ese espacio-tiempo imaginario autocreativo y superador
monía (2000), la enunciación erótica modula las inflexiones de la muerte tiene en Eurídice en la fuente una figuración no
míticas y místicas; los sujetos, tejidos con la leve y poderosa por temprana, menos significativa. En “Tierra nuestra” se vin-
trama de los sueños proyectivos, se autoengendran en la cons- cula explícitamente a los orígenes, a la voluntad de pertenen-
tancia amatoria, a hechura de la fuente, espejo divino: cia a una comunidad espiritual: “La patria que lejana está
conmigo/ a ti te necesito siempre” (58). En una sugerente
Si sólo puedo amar tu cuerpo unido enunciación metafórica de su diáspora: “el desgarrón/ que nos
a la fuente en que se contempla Dios volvió veloces y nos tiene/ girando” (58), el yo discursivo se
nuestro hermoso dilema es no morir: afirma en su imaginario: “Abrazo: nuestra patria en el tiempo/
hacernos al amar, donde crece Nosotros balbuceando/ la ternura natal” (58).
ser tú y yo por las vidas de las vidas. Como desenlace de un discurso sobre y contra la muerte,
Aunque sepan las almas que es un sueño. (PITA, 2002: 150) “Tiempo Final”, de hechura más abstracta, adopta el tono de
una desiderata, conclusiva, a la par, augural: “Y que mi som-
Semejante a un haz de significados anagógicos, simbólicos, bra alumbre tu camino” (62). El tiempo de la muerte, semina-
también biográfico-culturales aparece la fuente. En esta visión do por el amor, se cierra sobre sí, sobre lo vivido, para ilumi-
abarcadora, a partir de un tema estructurante, Alexander Pérez- nar y abrirse a lo desconocido, “sombra adentro” (47). Esta
Heredia resalta que Pensamiento del tiempo (2005) comienza dialéctica de vida/muerte, distintiva de la poesía de Juana Ro-
con un viaje, “Camino de la fuente”: sa Pita y llave de su interpretación del mito de Eurídice, es
además evocada por otros reflejos especulares del poemario.
como si la escritora, en el inicio de cada aventura poética, Dafne, al realizar su metamorfosis deviene árbol eternamente
fuera en busca de la lejana fuente en el jardín de la infancia verde. No menos presente, si bien implícita en este libro, re-
habanera para encontrar el surtidor que la libera de los lími- sulta Penélope, hacedora arquetípica que intercambia rasgos
tes de lo temporal. La fuente que proviene para muchos del de identidad con Eurídice. De modo significativo, en Viajes de
pantano de la memoria y se considera imagen del alma es Penélope, se explicita la fina trama:
origen de la vida interior y de la energía espiritual, el lugar
sagrado del saber que siempre habita quien persiste en su Yo Eurídice
búsqueda, su agua lustral es la sustancia misma de la pureza si la tierra me tiembla melodías
y la regeneración. (PÉREZ-HEREDIA, 2005: 100) soy Isis
resucitando a mi hombre cada muerte
La tercera parte de Eurídice en la fuente interpreta el tema porque aún hay tanto mar
de la muerte, fin que presupone todos los principios, reinter- vivo Penélope (PITA, 1979: 6)
pretando de forma cíclica la memoria de la infancia y del país
de origen de la abertura, ejecutados con mayor intensidad en Hechas de sueño y sombras, en la espera esperanzada, vida y
esta parte final para trazar un círculo perfecto, ese tiempo re- muerte se penetran a través de la obra del amor, denotando el
dondo, paradójicamente abierto, que encontrará su forma más carácter cíclico ascencional del ser en continua renovación de sí
completa en “El nuevo tiempo”, de Proyecto de infinito mismo y su poder demiúrgico. Pudiera pensarse, con Marta L.
(1991), poema que configura, entre el hoy y el entonces, una Canfield, que se trata de “una compleja entidad femenina, un
gama de mundos y de abismos donde tiene lugar la autocrea- ánima, un modus, que de siglo en siglo y de cultura en cultura
sigue aflorando mediante diosas, semidiosas, mujeres legenda- El juego compositivo de inversiones, reinterpretaciones,
rias. En este caso en particular: Eurídice, Isis y, precisamente, transgresiones, creciente en esta parte central, se hace ostensible
Penélope.” (CANFIELD, 2007). en “Compás de adiós”, que sigue la línea narrativa del mito, a
Y dejo para el final la segunda parte del libro, “Eurídice”, punto Eurídice y Orfeo de separarse, pero desde otra perspecti-
articulada por el mito de manera declarada y sistémica, si bien va instaurada por el silencio: “Ya se me olvida hablar/el silencio
no se pierden los sentidos autorreferenciales. Minimalismo y se ha vuelto descifrable” (44), motivo paradójico que domina en
magnificación mítica conviven armoniosamente en el poemario. “Si Eurídice hablara”. Precisamente, en relación a este poema,
A propósito de la narrativa autoficcional biográfica, Colonna la autora define aspectos principales de su poética órfica, de re-
observa que se instala un equilibrio dinámico “entre la structure surrección por la palabra, en nexo esencial con el imaginario del
contraignante de la fiction et um matériau personnel composite.” mito:
(COLONNA, 2004: 111) En esta tensión compositiva, se co-
munican la ficción del mitema de Eurídice y los biografemas de la poesía es para mí resurrección de la emoción por la pala-
un yo de apariencia biográfica, que se cuenta e interroga. La bra, de la palabra por la emoción. Esa dinámica que vence la
autora realiza un continuo cruce de fronteras desdibujadas “en- muerte en cualquier sentido. El rescate del infierno en que
tre su universo vivido, extradiegético, por definición y el intra- caen personas y pueblos cuando en su vivir la historia de sus
diegético de su ficción” (GENETTE, 2004: 36), en una especie relaciones, descuidan el subsistir en la eternidad mediante la
de metalepsis de autor, convertida su figura en acontecimiento belleza que alimenta el alma. Mi visión fue siempre intuitiva
de la ficción que comunica mundos al atravesarlos, dinámica en vivencial, y uno de los niveles en la estratificación de senti-
la que participa su lector. dos es la poesía misma y su misterioso alzar “la Eurídice
Como espejos internos funcionan los metapoemas “De tu dormida/ hacia la superficie de la vida”, como dice “Poética”
fuente”, “Nota confidencial” y “De la necesidad de la muerte”, de Alfonso Reyes (pequeño gran poema que me conmovió
en los que la mujer que canta despliega su poética del amor. cuando recopilaba poemas ars poetica hispanoamericana pa-
“Carta a Orfeo” hace de Orfeo un doble de Eurídice, hecho a ra mi tesis doctoral en Washington a fines de los setenta); y
contrasueño: “pálido/ como en trance de sombras” (43), prefi- yendo más lejos, darle o devolverle su voz perdida: “Si Eu-
gurado el fin como en la épica antigua. En “Reverso” los roles rídice hablara”, como dice mi poema. Entonces el silencio
míticos canónicos se trocan en el conjuro: “Que yo te de la es- rinde sus mejores palabras.9
palda/ y entre en mi soledad/ como en un canto antiguo”(36)8.
Los ecos, sombras, reflejos son aquí más intensos. Eurídice, como tema principal de esta parte de gran movi-
miento compositivo, recurre en todo el libro. Asociada a princi-
————— pios dadores de vida, autoconocimiento y amor, su imagen en
8
En um poema inédito, “Variante” (1983), esta inversión se desarrolla a desarrollo recrea la memoria identitaria. Hilo vital, conduce esta
modo de recurrencia musical, es decir, el tema es interpretado “al revés”: nueva puesta en trama. Su figura multifacetada supone un juego
de espejos que combina los trazos autoficcionales y míticos
Esta vez es Eurídice quien teme emblemáticos.
al esgrimir la música— Con tan ricos significados, Eurídice no queda circunscrita
sin darse vuelta a desafiar la sombra.
Quien la sigue entre brumas
no desmaya, harto ya de perderla: —————
9
esta vez es Orfeo. Ver Conversaciones.
a su libro. Es fuente de sentidos de la poesía ulterior de Juana nos relaciona con el tiempo del mundo y de los otros, perma-
Rosa Pita. En Pensamiento del tiempo, libro de plenitud que nencia y pertenencia al tiempo como signo de identidad en
integra la trayectoria creativa, el mito sustenta una matizada tránsito.
trama metaficcional: “Y la más bella historia revivimos/ de Con la visión de Eurídice en sus ricas germinaciones del
modos infinitos, por pensarnos/ esencialmente fieles al ori- porvenir, retorno a la figura mítica inaugural y primigenia de
gen/ de nuestra desencadenada búsqueda.” (PITA, 2005: 12). Eurídice en la fuente, conjeturando sobre sus significados. Es
La dinámica excéntrica de la busca se vuelve hacia su fuente ella quien hace posible al poeta, sea Orfeo o la propia Eurídice,
primigenia en acto de fidelidad identitaria. “Manuscrito de la tramar el canto, la urdidora de saberes que aprende a descifrar el
sibila” despliega el discurso de la temporalidad como recuer- silencio; la que envuelta en soledad corre detrás del amado, sin
do de un porvenir “camino de la fuente que hallaremos.” (PI- ángel que se apiade de ella cuando Orfeo se destierra de su no-
TA, 2005: 25). “El tiempo en una imagen” figura los signos che. Sobre todo, Eurídice es aquella capaz de brotar de nuevo a
identificadores de un yo que habla en un movimiento tanto la vida bajo una forma inédita y deslumbrante. En “A Orfeo”,
ascendente como de viaje a la semilla: “Convergir a la altura Eurídice se autoconfigura dialógica y experimentando una me-
del follaje/ o de las raíces, restaura (contraseña)/ la fuente de tamorfosis de vida:
la infancia a Eurídice.” (PITA, 2005: 46). Una proclamación
de los vínculos de historia y mito, en sentido inverso al ha- Soy imagen soñada por la tierra
bitual, puede encontrarse en “Soledad transitiva” que identi- que vas desperezando con tu música
fica la acción genésica del arte sobre la vida:
amo en tu sinsabor lo más callado
Mucho aprende la vida del poema y en tu desesperanza lo desnudo
del relato bien hecho, sin apercibirnos
va narrándose con ritmo y me desangro al filo de la aurora:
al compás de objetos mágicos transportando tiniebla me convierto
convocados del hondón del tiempo, al trigo luminoso. (29)
signos vivaces de sentido. (PITA, 2005: 43)
De estilo que funciona por condensación y elipsis, apoyado
En sesgo metatextual afín, iluminando modos de pensarse y en el dinamismo verbal, con la visión intensa y fulgurante pro-
de componer presentes desde Eurídice en la fuente, “El factor pia de la nominación simbólica, la autora hace del discurso de
Emily” es un poema de síntesis: “imágenes de vez en cuando Eurídice una pequeña pieza de orfebrería que se engarza en las
saltan/ a bordo las palabras, memoriosas,/de la fuente del eter- diversas imágenes del poemario. Entonces Orfeo es amado en lo
no relato” (PITA, 2005: 86), devenida la fuente-relato, como más callado y desnudo, no en su fracaso, sino cuando despierta
la vida misma, caudal inagotable. la tierra con su música, hasta devenir Eurídice, en su autorreve-
Eurídice y la fuente en la poesía pitiana aluden al tiempo lación, cifra del relato mítico, no solo al preservar, sino re-
existencial entre el nacimiento y la muerte, pero también el creando sus signos identitarios en una experiencia de transfor-
tiempo cósmico del mito en el que los instantes se suceden mación espiritual. Al igual que Penélope “dinamiza su ser en
sin fin, ambos trascendidos en un tercer tiempo, el tiempo una capacidad fundadora [que] constituye una variación en el
humano, así conceptualizado por Ricoeur, consustancial a la patrón mítico” (BARQUET, 1999: 62) O, como indica Virgilio
identidad como narración, acto creativo en el lenguaje que López Lemus, al identificar la mujer poeta con Penélope, “te-
jiendo la tela esencial, pero ahora con matices de plenitudes.” de ti/ hacia la vida” (46), la figura mítica de “Eurídice siempre”
(LÓPEZ LEMUS, 2002: 8)10. es la plenitud transgresiva de un final en tono menor, aunque
A la pregunta abierta sobre su identidad, la Eurídice del también finale majestuoso, como en la música sinfónica, por su
poema final del libro responde. Pero más que definirse, se ca- irradiación poética trascendente. En la oscilación de estos senti-
racteriza en su hacer y fe. Sabedora de la humilde relatividad de dos, el último poema y los textos de Eurídice en su conjunto
su nombre y habitada por sus sueños, Eurídice se rehace en el crean un novedoso arquetipo de mujer artista: trompo en movi-
instante en que realmente consigue dejar atrás el infierno, que miento, bordeando las horas del trasunto. Hecha de tiempo y
es también el instante eterno del canto: verdad, Eurídice nos devuelve al blue-print, invocado por ese
trasunto. Supone la sobreimpresión de la imagen, en este poema
No sé quién soy pero me habita un vivo sobre sí misma, para ser no solo génesis y fuente del canto, sino
engranaje de dioses que en mi ausencia el propio canto.
inventaria los sueños, a paciencia Juana Rosa Pita trama su versión de notable intensidad ima-
y sombra de mi frente. Relativo gética y conceptual, que implica sobre todo una lectura espiri-
tualista. Como hacedora de poesía y encarnación del acto poéti-
es mi nombre de hoy. Superlativo, co en su significado de ejercicio espiritual, Eurídice es una nue-
el oro encadenado que potencia va forma mítica que reinterpreta el motivo del ascenso de la no-
la siempre fresca olímpica ocurrencia che al día, de las tinieblas a la luz, presente en casi todas las
colonizando mi alma sin motivo. cosmogonías como principio matriz fundacional, cumpliendo
un camino del infierno a los círculos luminosos de la armonía
Soy un trompo girando por la acera, creativa, de la antropofanía poética y del amor, camino de la
aunque nadie lo crea, verdadera, propia salvación en su canto verdadero. Para ello, la autora de-
que bordea las horas del trasunto. sarrolla su poética de la luz, en la estela del Paraíso dantesco,
acaso también en el espíritu de Haendel, Beethoven, Malher, re-
Dejo atrás el infierno siempre: a Orfeo ferencias paradigmáticas del tema de la resurrección en la músi-
le piso los talones porque creo ca. Con hondas resonancias simbólicas en el canto espiritual, la
en su espalda y su música y su asunto. (68) individualidad desaparece dando paso a las formas del ser tras-
cendente. El trigo luminoso compartido, la salida esperanzada
Si la Eurídice del poema homónimo de la segunda parte de hacia la vida, la fe en el canto, materialidad espiritualizada y
Eurídice en la fuente se configura en un posible y deseado nue- espiritualización del mundo de la vida que nomina la transfigu-
vo evento: “Envuelta en soledad: sudando nubes/ corro detrás ración catártica del alma, todo consagra la pasión por la luz
————— creativa como el preludio de un estado de júbilo y éxtasis, uto-
10
Al igual que Margaret Atwood, Juana Rosa Pita ha sido más estudiada pía y mística de realización humana. De filiación neoplatónica y
en relación al mito de Penélope. Como Barquet, Virgilio López Lemus, en su teológica metafísica que, entre otros significados, concede par-
prólogo de Cantar de isla, se detiene en Penélope, analizando su vínculo con ticular contenido simbólico a los multifacetados reflejos huma-
la imagen también mítica de la Isla. Ambos críticos leen a Pita en la órbita de nos en el espejo sagrado, el nuevo mito de una Eurídice en mo-
la poesía cubana, tanto insular como de la diáspora. El prefacio de Martha L.
Canfield, “Viajar como soñar y cantar”, a la traducción al italiano de Viajes de
vimiento hacia el centro analógico iluminador del universo, que
Penélope, I viaggi di Penelope, constituye el aporte más reciente a este vies la música y el canto simbolizan, forma parte sustancial de una
temático. travesía de la poesía cubana de José Martí a José Lezama Lima,
genealogía en la que se inscribe el discurso de Juana Rosa Pita La identidad narrativa en Eurídice posee una doble orienta-
al crear, en armónico diálogo con las fuentes clásicas, sus pro- ción: sintagmática y paradigmática, se refiere tanto a una subje-
pios mitos. tividad única y diferenciada, yoes que se enuncian y cuentan,
como a una figura simbólica que es legitimada o cuestionada en
relación al canon. Los arquetipos inherentes a la visión arqueo-
lógica y mitológica también son portadores de una matizada ex-
CODA ploración subjetiva, interactuando con los paradigmas culturales
y los referentes del mundo de la vida, para narrativizar una ex-
Con la perspectiva de los dos poemas “Orpheus (1)” y “A Or- periencia de autodescubrimiento y transfiguración que funciona
feo”, que diegéticamente se relacionan entre sí, pudiera hablarse como viaje de ida y vuelta entre historia y ficción.
de una poética de las tinieblas luminosas en Margaret Atwood; En el discurso de Eurídice, la identidad narrada es un punto
en Juana Rosa Pita, de una poética del ascenso a la luz con Eu- de encuentro de historias analógicas que comparten el tema de
rídice en la fuente y sus resonancias posteriores que conforman la búsqueda. En ese espacio de tránsito entre existencia y mito,
una red discursiva. En la práctica de una poesía de la inteligen- las autoras reescriben a Orfeo y Eurídice, protagónica la figura
cia de densidad intelectual y reflexiva que moviliza emociones femenina en sus metamorfosis. Esta otra Eurídice, permite
productivas, en la tradición de la poesía de Dante que integra el aprehender las acciones de un sujeto que contesta las represen-
pensamiento y las emociones, las sensaciones y la abstracción taciones de la identidad estable e inmutable, propias de la meta-
en su modelo de Infierno, las escritoras se piensan poéticamente física. Así tanto Atwood como Pita, y vale recordar a Ricoeur,
como formas en desarrollo. muestran el cambio como factor poderoso en la cohesión de una
Revisión, subversión, recreación son alternativas estratégicas vida. La identidad en Eurídice es un sí-mismo (ipse), estructu-
para la pregunta sobre identidad que ellas vivencian en una es- rado en la temporal dinámica.
critura de transcreación y desdoblamientos ontológicos. Ambas Margaret Atwood compone en un desafiador equilibrio: des-
operan a través de tensiones extremas, antagonismos producti- estabiliza los estereotipos con su ironía intertextual y desde la
vos y pensamiento paradójico. Discordando e invirtiendo, en perspectiva de los arquetipos. Juana Rosa Pita se lanza a la nue-
ese espíritu liberador de los años 80, también de cualquier épo- va configuración arquetípica a partir de la memoria y la imagi-
ca de crisis profunda, empeñado en una posible reconstrucción nación simbólica, asumiendo la mitificación utópica como una
después de experiencias devastadoras, estas autoras conceden experiencia transcultural en nexo profundo con su condición de
un total protagonismo a la autotransformación que aparece sin poeta de una diáspora.
límites. A diferencia de textos de la escritura femenina, incluso de la
Desplegando versiones, visiones y estilos diferenciados, propia Atwood, en los que la apelación es directa, los poemas de
coinciden en la creación de modelos minimalistas de narrativas Eurídice potencian las zonas de silencio, principalmente genera-
de identidad, ejercicio de poiesis y mímesis. Sus interpretacio- das por la enunciación metafórica y el simbolismo, estrategias
nes, con sus nuevas puestas en trama, conservan y transforman textuales dominantes en poemas escritos como piezas personales
avatares del canon mítico. La fábula de la vida, contingente y a clefs, forma antigua literaria en la que no solo es posible el re-
relativa, y la consagratoria del mito, en la que todo resulta defi- conocimiento para identificarse, sino motivadores de una praxis
nitivo y trascendental, tienen como motivo dominante la figura interpretativa. Como escritoras de fronteras, de espacios limares e
identitaria con su capacidad de transformación en el tiempo intersticios, nada es definitivo. Los niveles de lectura son móvi-
humano. les, en correspondencia con los procesos de identificación poeti-
zados, la identidad genérica del texto y la naturaleza de la figura- gozosamente entramos en ese reflejo multiforme, irradiante, que
ción mítica que, sabemos, es contradictoria. El sujeto-lector actúa torna posible otras formas de conocimiento y placer estético.
críticamente en la creación de narrativas de identidad al modelar Del otro lado del espejo, en esas tinieblas luminosas, en ese es-
cada texto en una lectura participativa, incluyendo la propia con- pacio de compasión y terror, también maravilloso, alguien va a
dición estética del texto que hace posible tal reconocimiento en preguntarse: ¿quién soy?
una textura metaficcional implícita y no menos influyente. Tal
vez por ello, en estas narrativas de identidad, los sujetos actuan-
tes: personajes, escritoras, lectores pueden aparecer como lecto-
res de su propia vida, intentando comprenderse a sí mismos a tra- REFERENCIAS
vés de la narración que los instituye.
En Atwood y Pita, la desconstrucción/reconstrucción de un ARRÓSPIDE, Amparo. En el corazón de las tinieblas. Espécu-
sujeto femenino mítico, la continuidad y la coherencia en la lo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense
busca de sí y el desarrollo de la autoconciencia ocupan un lugar de Madrid, n. 13, 1999-2000.
principal, si bien proceso inconcluso, porque “The point was ATWOOD, Margaret. Eurydice. Orpheus (1). Consultado el 16
not to prescribe a new gender way of life that might serve as de octubre de 2005 en site http://www.ucm.es/ info/especulo/
model for the reader of the text. Rather, the aim of the text was numero13/atwood.html.
to open up the field of possibilities that ought to be realized.” —. The Penelopiad. [Toronto]: Alfred A. Knopf Canada, 2005.
(BUTLER, 1999: VIII). BARQUET, Jesús J. Escrituras poéticas de una nación: Dulce
Las autoras despliegan su discurso en movimiento y de María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulfield. La Ha-
aperturas que contribuye a instaurar un lector semiótico, aquel bana: Unión, 1999.
que se pregunta sobre la composición del texto y sus figuras. En BARTHES, Roland. Mitologías. México: Siglo XXI, 1980.
este caso, además, un lector interesado en la relectura mítica, BUTLER, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subver-
atraído por el significado de las metamorfosis, tanto temáticas sion of Identity. New York/London: Routledge, 1999.
como compositivas y genéricas, y cuya competencia intertextual COLONNA, Vincent. Autofiction & autres mythomanies litté-
ha sido activada. Al vaciamiento de la lectura mítica, sucede la raires. Paris: Tristram, 2004.
plenitud interpretativa de los renovados sentidos que comienzan DESJARDINS, Louise. Présentation. En: ATWOOD, Margaret.
a ser desplegados en las nuevas narraciones identitarias, de Politique de pouvoir. Édition bilingue. Traduit de l’anglais
poéticas intertextuales transgresivas y de inclusión. A la orto- par Louise Desjardins. Montréal: L’Héxagone, 1995.
doxia sucede la propuesta heterodoxa: la historia ya no es con- ECO, Umberto. Sobre a literatura. Rio de Janeiro/São Paulo:
tada desde o por Orfeo, Eurídice deja atrás el infierno o quiere Record, 2003.
quedarse en él, recodificado como espacio de resurrección y re- GENETTE, Gérard. Metalepsis. De la figura a la ficción. Bue-
nacimiento, la muerte es fecundante, inicio jubiloso, Eurídi- nos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004.
ce/cuerpo está vacía, mientras Eurídice/sombra, cargando tinie- GUEDES, Peônia Vianna. Em busca da identidade feminina: os
blas, es plena, sus metamorfosis no son solo resistencia, sino li- romances de Margaret Drabble. Rio de Janeiro: Sette Letras,
beración, formas de identidad en camino... Y, así, ad libitum, de 1997, p. 17-38.
acuerdo con nuestra lectura de época, personal, advertida, por- PÉREZ-HEREDIA, Alexander. Las estancias del ser en la poe-
que “El suprasentido intertextual es horizontal, laberíntico, ri- sía de Juana Rosa Pita. Cuadernos del Matemático, no.35,
zomático e infinito” (ECO, 2003: 218). Todo parece indicar que Madrid, diciembre, 2005, p. 99-101.
PITA, Juana Rosa. Eurídice en la fuente. Washington-Miami:

Solar, 1979.
—. Cantar de isla. Selección y prólogo de Virgilio López Le-
mus. La Habana: Letras Cubanas, 2003.
—. Pensamiento del tiempo. Miami: Amatori, 2005.
—. Viajes de Penélope / I viaggi di Penelope. Prefazione e cura
di Martha L. Canfield. Traduzione con Alessio Brandolini. Cartografía de Carlota Caulfield
Postfazione di Reinaldo Arenas. Pasian di Prato (Udine):
Campanotto, 2007
RICOEUR, Paul. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI,
1996.
—. Del texto a la acción. México: Fondo de Cultura Económi-
ca, 2001. Un hombre se propone la tarea de dibujar el mun-
RIGNEY, Barbara Hill. Women writers. Margaret Atwood. do. A lo largo de los años puebla un espacio con imá-
genes de provincias, de reinos, de montañas, de ba-
London: MacMillan, 1987.
hías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de
ROSENTHAL, Caroline. Narrative deconstructions of gender instrumentos, de astros, de caballos y de personas.
in works by Audrey Thomas, Daphne Marlatt, and Louise Poco antes de morir, descubre que ese paciente labe-
Erdrich. New York: Camden House, 2003. rinto de líneas traza la imagen de su cara.
WILSON, Sharon Rose. Margaret Atwood’s fairy-tale sexual
politics. Mississippi: University Press of Mississippi, 1993. JORGE LUIS BORGES
El Hacedor
Carlota Caulfield me hace pensar en una poética del sujeto

que se crea en condiciones de transculturación y diáspora, de
instigantes estrategias identitarias al producir su discurso de
ontología postmetafísica y autocreación cultural en las escri-
turas de sí.
Como es conocido, el tema de la autoficción ha sido prác-
ticamente circunscrito al género narrativo, a partir de la citada
definición de Serge Doubrovsky en Fils (1977), aunque Vin-
cent Colonna la remite a Luciano de Samosata (siglo II), re-
conocida como pulsión arcaica. En verdad, constituye una
práctica consustancial al arte, a su naturaleza ambigua y auto-
rreflexiva, si bien asistimos hoy, en medio de la explotación
mediática de las prácticas confesionales, al crecimiento ex-
pansivo de un género postmoderno que supone un cambio de
paradigma artístico al marcar “el paso de una concepción re-
presentativa o mimética de la figura del autor, a otra basada
90 AIMÉE G. BOLAÑOS CARTOGRAÍA DE CARLOTA CAULFIELD 91
en la simulación de la presentación de éste en su obra.” (AL- pero no soy yo (OUELLETTE-MICHALSKA, 2007: 71). En tal
BERCA, 2004: 236).1 sentido, el pensamiento de Régine Robin, en su clásico Le Golem
La práctica autoficcional implica modificaciones en la postu- d’écriture, no deja lugar a dudas: “En premier lieu, l’autofiction
ra enunciativa y renueva los parámetros de la autobiográfica al est fiction, être de langage, ce qui fai que le sujet narré est un
asumir, con todas sus implicaciones, el carácter ficcional del sujet fictif parce que narré, dit dans les mots” (ROBIN, 1997: 25).
enunciado, concediéndole protagonismo al acto discursivo y a Así, aunque comparte, en apariencias, el pacto autobiográfico
la palabra. Mudan las voces codificadas por la narratología y canónico en cuanto a identificación de autor, personaje princi-
son cuestionadas sus figuras canónicas, principalmente el autor, pal y narrador, o sujeto lírico añadiría, el protocolo nominal está
lo que genera una productiva incertidumbre, rearticuladora de en franca contradición con el protocolo textual que ha optado
tiempos e identidades narrativas. El sujeto que se narrativiza y por la ficción, como es paradigmático en los dos autores, Dante
narra una historia, que se autocaracteriza en su recorrido vital y y Borges, invocados por Genette cuando caracteriza la autofic-
creativo, que se perspectiviza en cronotopos múltiples, que juega ción ficticia, tal vez nominación redundante, expresiva de sus
con los reflejos de su ser, marca un punto de giro en las actuales reservas. Equívoco, ambigüedad, transgresión, distinguen su
prácticas, después de los precipitados anuncios del fin de los re- estatuto controversial, de notable efectividad artística. Desde el
latos de la subjetividad. Pudiera pensarse que la autoficción favo- sujeto autor, la autoficción especular examina la poética, los
rece un nuevo tipo de testimonio en y por la escritura, de renova- mecanismos compositivos, la narratividad de los procesos iden-
da pasión por la letra, quizás un texto como El amante (1984), de titarios, la discursividad y la constitución de los enunciados,
Marguerite Duras, uno de los más emblemáticos en nuestra con- puestos en foco por los escribas advertidos.
temporaneidad, implicada la autora doblemente, como creadora y Sin pretender historiar la autoficción, vale reparar en que los
criatura. El dispositivo de la autofición se abre al reflejo de sí pa- teóricos de las escrituras de sí, y en particular de la autoficción,
ra sí, también de sí para el otro como convergencia y diálogo. todavía muy ocupados con clasificaciones y diferencias de es-
Crea un espacio de encuentro y revelación, intersubjetivo y tatuto epistemológico y retórico entre autobiografía y autofic-
transnarcisista por su explícita dimensión comunicativa escritu- ción, en el fondo o explícitamente centrados en la oposición
ral, donde acontecen las indagaciones identitarias. entre realidad y ficción, conceden escasa atención a la poesía
Las formas autoficcionales hacen posible una reflexión sobre como género ficcional, a pesar del sesgo introspectivo, confe-
la pluralidad de las envolturas del yo y sus múltiples gestos, so- sional e intimista que, en gran parte, la caracteriza2; aún por
bre el carácter efímero de su coherencia, en una topicalización estudiarse, también, las contribuciones del discurso de autoría
de sí inédita que, al darle forma al sujeto, le permite advenir femenina al florecimiento actual de la autoficción. En relación a
(HAREL, 2003: 40-41). Madelaine Ouellette-Michalska, actua- esta ausencia, se destaca de manera positiva la visión de Oue-
lizando Barthes y Genette sobre las escrituras de sí y lo ficticio llette-Michalska que estudia la escritura femenina, mayormente
de la identidad, además las contribuciones de Régine Robin francófona, y establece vínculos entre autoficción y movimien-
cuando define la nueva figura identitaria en la metamorfosis tos migratorios, dos marcas de la mayor importancia en la lite-
perpetua de los fragmentos y lo instantáneo, subraya la natura- —————
2
leza ambigua y problemática del género, su equívoco de lo ima- Vale citar, como estudios valiosos de lo autobiográfico en la poesía:
ginario y lo real que envía el mensaje contradictorio de soy yo, “Autobiographie et poésie”, capítulo que Jacques Lecarme y Eliane Lecarme-
Tabone dedican al asunto en su libro L’autobiographie, “La narratio lírica
————— como forma de la autobiografía”, artículo de Myriam Álvarez en Autobiogra-
1
Vale destacar el pensamiento de Manual Alberca sobe autoficción en el fía en España: un balance y el libro de Raquel Rolando Souza, Boitempo, a
contexto narrativo hispánico. poesia autobiográfica de Drummond.
ratura contemporánea, referidas a sus estrategias de apaga- Recordando la definición de Colonna de autoficción, que invo-
miento y reconstitución: “Si les femmes et les migrants se sentent ca el espejo como su metáfora característica, también apelando a la
aimantés par l’autofiction et s’y démarquent plus facilement, imagen lacaniana del espejo, no como duplicado real, sino de fic-
c’est peut-être qu’investir une forme créatice d’effacement et ción, me gustaría subrayar el carácter no representacional de la
d’ébranlement identitaire permet d’en faire un certain rétablisse- autoficción especular, a veces, jugando con las apariencias icóni-
ment.” (OUELLETTE-MICHALSKA, 2006: 145) cas. En ella, la función autor es principal, aunque pueda ser sim-
Atenta a la revisión de la literatura femenina marginalizada por plemente una silueta, confinado a un rincón o margen, si bien en-
el canon, Rosario Castellanos, figura clave de la poesía moderna, garzado en el universo ficticio, por tanto, influyente de modo deci-
observa: “Cuando una mujer latinoamericana toma entre sus manos sivo en lo que habremos de contemplar como obra, no importa su
la literatura lo hace con el mismo gesto y con la misma intención escala o procedimientos. Para Colonna “en mettant en circulation
con que toma un espejo: para contemplar su imagen” (CASTE- son nom, dans les pages d’un livre dont il est déjà le signataire,
LLANOS, 1997: 140). La literatura de Carlota Caulfield indaga en l’écrivain provoque, qu’il le veuille ou non, un phénomène de re-
su imagen, pero no al modo tradicional, sino subvirtiendo las isoto- doublement, un reflet du livre sur lui-même ou une monstration de
pías autobiográficas, caracterizadas por sus formaciones ejemplari- l’acte créatif qui l’a fait naître.”(COLONNA, 2003: 132)
zantes, legitimaciones, exhaustividad y unicidad (WITOROWICS, Como creadora de sus mapas intensamente semiotizados, co-
2003: 149-150). Sus estrategias, evidentemente, son otras. mo sujeto plural que realiza cruciales viajes a la búsqueda de for-
Me pregunto, entonces, si sus textos se han alimentado con mas significantes, aparece la autora Carlota Caulfield, cuyo dis-
voracidad de la institución literaria llamada Autor. O si la litera- curso traspasa los límites que los contratos de lectura autobiográ-
tura, como el Saturno de Goya, la ha devorado, incorporándola a ficos han canonizado, fiel a un ritual dominante, el de la ficción.
la ficción. Aunque sabemos que quien habla no es quien escribe,
y que quien escribe no es quien existe, no podemos escapar al
juego de identidades, asumido por Caulfied como razón de ser de
su poética. Más bien me inclino a pensar que la escritura/lectura, AUTOFICCIONES EN MOVIMIENTO
en medio de tantas derivas, se ancora en esos reflejos especulares,
tan propios de la exploración subjetiva que no desaparece en la Sócrates: ¿Más no convinimos en que conocerse
cultura actual. Con sus matizados movimientos de ausencias y a sí mismo es sapiencia?
Alcibíades: Enteramente.
presencias, desconstruyendo identidades discursivas fijas, las
mujeres artistas que se autoficcionalizan, y Carlota Caulfield PLATÓN.
marcadamente, son expresivas del sujeto de la alta modernidad
que, al decir de Foucault, no es aquel que se descubre, sino el que Entre la obra más reciente de Carlota Caulfield, Autorretrato en
se busca y está obligado a crearse a sí mismo. ojo ajeno (2001), Quincunce (2001), Movimientos metálicos
Si, como imagina Richard Rorty, es imposible separar realidad para juguetes abandonados (2003) e Islario general, inédita3,
de ficción porque vivimos en un mundo interpretado, realmente muestran su poética del sujeto en tránsito. En este contexto,
no me detengo en la referencialidad de la poesía de Caulfield, que
leo sin pretensiones de verdad o totalidad, sino más bien atraída —————
3
Con el título de A Mapmaker's Diary. Selected Poems, la autora ha inte-
por la multiplicidad de sus formas y trayectorias interpretativas, grado una muestra de textos representativos de estos libros, a la que añade
reparando en algunas cuestiones de poética, más que nada referi- poemas de El libro de Giulio Camillo (Maqueta para un teatro de la memo-
das a sus estrategias de autoficción especular. ria) de 2003.
Movimientos..., despliega una práctica escritural y su entendi- en ese autobús,

miento de la poesía. Entre los poemas del libro, “Londres, cual- el menos pintoresco,
quier día” me resulta particularmente expresivo: y que los ruidos de la ciudad lleguen hasta mí.
Me he paseado por todo Londres Lo que quiero es empaparme de arquitecturas y panoramas.

con mi viejo abrigo de cuero negro Ver cómo la gente se amontona en los cruces de calles,
y un sombrerito de tela, torcido en los bordes. cómo los monumentos cambian de forma,
De mi nadie sabe nada, sólo que soy una poeta en tránsito, y cómo reúno fuerzas para poder regresar a mi hotel,
que hablo inglés con cierto acento indefinido, y cambiarme de ropa en diez minutos y volver a hablar
y que mi nacionalidad es confusa. [de poesía.
Aunque en Londres me libré de algunos duendes perversos (CAULFIELD, 2003c: VII)
que me persiguen desde mi nacimiento, se me unieron otros,
quizás el peor de todo sea el que no deja de soplarme El libro se sustenta en la significante relación entre letra y
[al oído: vida, de aquí que asuma la apariencia confesional, biográfica,
Regresemos, regresemos pronto, que allí está nuestra vida. casi testimonial en correspondencia con su sesgo coloquialista.
Aún así, trasciende estas expectativas. En él cobra forma una
Como no he podido librarme de ese duende insistente, poeta que existe y medita, mira y habla, ávida de sí y del mun-
he releído, aunque con poco entendimiento do, particularmente entrenada en el registro de sus percepcio-
la astrocarta que me hicieron en 1987. nes sensitivas e intelectuales. La voz autoral crea una ambi-
Sí, quizás la voz insistente tenga razón. valente existencia especular: autoexpresiva y contextual, de
En mi mapa del mundo aparece introspección y exteriorista, de imágenes del yo relacionales,
que Júpiter me favorece en las Islas Británicas, provisorias, en la que el género funciona como un mecanismo
que debo escaparme a París con un actor galés, de producción de sentidos. Sin embargo, su femenino artista
y que moriré en la isla de Menorca. no es un contenido ya formado, sino una posición crítica y
performativa que interroga, con su lenguaje, la constitución de
Pero Londres no termina en la pura especulación ni en el puro esos sentidos.
[ensueño. Esta autora, que deja ver fragmentos de un proceso inacaba-
Estamos en noviembre y yo vivo en Bloomsbury, do en una narrativa del yo, también de proyecciones mitologi-
lo que me da un cierto regusto literario. zantes, da vida simultáneamente a una red de mapas del imagi-
Toda tarjeta postal que envío nario, recodificando los escenarios comunes del turista acci-
se apropia de mis paseos diurnos y de una cierta euforia dental. Con ella va su postexilio porque resemantiza los lugares
casi ya desconocida. del tránsito, cargados de la visión personal para configurar su
Veinticinco libras esterlinas me dan la llave de la ciudad retrato en escenario móvil y abigarrado, entre citaciones neoba-
desde un autobús de tonos carmelitosos. rrocas y surreales, postmodernas en todo caso, donde se dan cita
Aunque varios guías turísticos me ofrecen los más variados espacios de la cultura y tienen lugar sus perso-
por el mismo precio todo tipo de visitas nalísimos gestos. Persiguiéndose y hablando de poesía, a seme-
a museos y paseos en barco, janza del Londres fabulado, “no termina en la pura especulación
yo, sin saber por qué, quiero sentarme ni en el puro ensueño.” (CAULFIELD, 2003c: vii)
Inmersa en cronotopos dinámicos, la poeta se produce. Sus en su recorrido

escrituras proyectan la intimidad en el espacio del oficio, la hacia lo que a mí me interesa
historia cultural y la institución literaria cuando trata de llevar el porque es lo que no soy.
yo hacia lo más íntimo, a través de sus metamorfosis que no (CAULFIELD, 2003c: XXI)
contradicen el principio de autofidelidad. Enmarcada en las ciu-
dades del imaginario, Carlota Caulfield se autorretrata como la En ese recorrido identificatorio, tanto hacia el mundo refe-
mujer artista que es, o imagina ser, al narrativizar sus signos y rencial como hacia adentro, procurando nuevas maneras de co-
mitomanías, a la par que actúa de modo performático. nocer, de conocerse, en el indistinto espacio interior/exterior
Como los textos de Movimientos... muestran, esos mapas “más allá del párpado”, el yo discursivo explora la fragilidad
exteriores, se encapsulan en una más vasta cartografía del espa- existencial y su ambigüedad. De aquí, en gran parte, los cuentos
cio interior sin fondo ni límites. Parte sustancial del mundo, chinos y los muñecos de Bertrand, a los que se dedica los tres
nombrándolo y nombrándose en la continuidad de los espacios poemas que forman el epílogo del libro. Ese “teatro de mario-
del tránsito, la mujer artista que el lenguaje funda, es también netas, convertido en urbe” (CAULFIELD, 2003c: XLIII), donde
fundante. Desdibujadas las fronteras entre la que describe y lo los muñecos se mueven como sombras para ejecutar su danza
descrito, espectadora y espectáculo de su personalidad puesta en macabra, revisita las danzas de la muerte medievales y del ex-
escena, el autorretrato en movimiento va más allá de la típica presionismo simbolista. Los tres poemas, de extrema síntesis y
imagen narcisista, focalizada exclusivamente en sí. El éxtasis distanciamiento alegórico, crean una escena fantasmática, do-
contemplativo que la distingue incluye el mundo, sus heteroto- minada por la ausencia de vida verdadera y el pavor existencial.
pías alternativas y, protagónicamente, la condición de hacedora, En ese teatro, devenido universo, es posible asistir a la propia
de Mapmaker en sus diarios trabajos. existencia, los juguetes se descubren autoproyectivos. El Lon-
Marcadamente epistemológica, la poesía concede una aten- dres fascinante del poema inaugural de Movimientos metálicos
ción principal a las formas de conocimiento, sobre todo, inhe- para juguetes abandonados reaparece, pero aquellos espectado-
rentes al proceso de creación, en una enunciación memoriosa y res “que no quieren saber nada abandonan el teatro espantados,
perceptiva, de la mirada que describe e inventa. El sujeto ni y después compran un pasaje para irse muy lejos, a algún rincón
unitario ni definido, tampoco a la búsqueda de una “unidad per- del mundo donde nadie sepa cuáles son los juguetes de Ber-
dida” como en tantos metarrelatos de la modernidad, aparece trand.” (CAULFIELD, 2003c: XLIII).
contingente, contextualizado. Ajeno el pensamiento estético de En esta visión, “Les cages sont toujours imaginaires” se dis-
Caulfield a las concepciones esencialistas, de circulación tan in- tingue por su discurso autorreferencial que tematiza la infelici-
sistente en la contemporaneidad, y no solo feminista, su idea de dad y el desarraigo, tópicos que no están ausentes en la obra
sujeto no supone una entidad, sino una dinámica. Activamente más contemporánea de Caulfield, aunque reescritos. Saltan a la
los contextos —históricos, culturales, sociales, de historia de la vista las diferencias si se compara este poema, también el epílo-
literatura y el arte, genéricos, gendrados— participan en los go que da nombre al libro, con poemarios tempranos, como A
eventos significativos y actos confesamente personales. En con- veces me llamo infancia (1985) o 37th Street and other poems
secuencia, la ficcionalización de sí misma despliega un amplio e (1987), en los que el duelo por la cultura-infancia perdida y la
inusitado espectro: nostalgia son más referenciales. Por su parte, “Les cages...”
reelabora el imaginario simbólico originario, desplazándolo y
Más allá del párpado descentrándolo: del duelo por la cultura perdida hacia una cultu-
se alimenta el ojo ra del duelo que permite vislumbrar el exilio no solo de un
mundo, sino también de nosotros mismos. Esta variación cos- La historia de la cultura y el imaginario simbólico de la cul-
movisiva supone una forma más abierta, no circunscrita a la ex- tura e historia originarias se cruzan en las singulares visiones
periencia de un pasado que los poemas de la primera época han desde la persona que, al componer su narrativa de vida, fabula
contado con mayor énfasis biográfico. Al rememorarse desde no solo el yo, sino sus coordenadas culturales. En este sentido re-
un omnipresente quizás, la historia personal alcanza otras reso- saltan las ciudades de la cartografía de Caulfield. Cada una —Lon-
nancias. Exilio y fragilidad existencial continúan su conmove- dres, New York, París, Roma, La Habana constante— corporiza
dor diálogo interminable: un lugar de la memoria, es una construcción mítico-biográfica,
con su peculiar arquitectónica onírica, que tiene su puesta en
No hace tanto tiempo escena a modo de dédalo, teatro, espectáculo. Entidades espiri-
fui hija de un extraño país, tuales y signos culturales en continua mudanza, son poiesis pu-
habité muros de cicatrices ra. Estas ciudades de la memoria y el viaje, como cajas chinas,
mientras aprendía que nunca acogen también las casas, las de la historia familiar, las de la
tendría un idioma verdadero. matriz y su diáspora. En ese contexto de la ciudad cosmopolita,
“Rue de la Messine, 10” interpreta el motivo de la casa, aquí
Han pasado más de veinte años más cercano a la metonimia que a la metáfora:
desde que abandoné mi ciudad:
ella regresa borrosa, en harapos Aimée y yo no hemos encontrado el primer laúd del mundo,
las más de las veces, otras casi aunque lo hemos buscado minuciosamente,
majestuosa y de anatomía bíblica. yo en mi francés infantil, y ella con su suelta lengua belga.
... Pero sí hemos descubierto un tesoro arquitectónico y
Si se construye algún puente, es movible. [sentimental:
Lo único cierto son los laberintos de huesos, casa de mi abuelo, alta blanca, huesuda como un animal
pasajes con fibras y canales hacía las cavernas [prehistórico
donde toda narración queda interrumpida en buena forma.
por un quizás.
Ellos son los oyentes por excelencia. Y como yo soy casi especialista en reliquias
(CAULFIELD, 2003c: XXXVI-XXXVII) y una sentimental casi de telenovela, me puse a llorar de
[alegría;
En esta tensa zona visionaria de Movimientos..., alternan las casa, morada, palacio señorial que albergó la diáspora
parábolas y enunciaciones metafóricas con las narrativas bio- [de los míos,
gráficas más explícitas. Aún así la praxis enunciativa del com- en un París de excepciones y gestos.
ponente identitario cultural en su dimensión no solo de pérdida, (CAULFIELDc, 2003: XV)
sino de conquista de nuevos espacios y reestructuración, no im-
porta si contado de manera más transparente u opaca, aparece A diferencia del flâneur, aunque comparta su mirada, el va-
como el referente dinámico que trasciende el enunciado mono- gabundeo del sujeto lírico hace posible la recuperación de restos
lógico y la reiteración de los motivos de la pérdida dolorosa en de la historia personal. Los puntos de referencia son cosmopo-
el destierro, propios estos últimos de la literatura del exilio y, de litas. En ellos, la autora, antisentimental y desmitificada, se de-
una parte no poco significativa, de la cubana. linea en una fundante relación genealógica que rearticula dife-
rentes partes de su historia, descubriendo pertenencias en el de- un signo de movimiento que “hace sentido” en la transcultura-
sarraigo. Siendo también una observadora apasionada del mo- ción. En esa dimensión diaspórica, a mi manera de ver como lo
vimiento de la ciudad fulgurante, la artista del poema descubre más significativo de sus estrategias estéticas, Movimientos me-
en el mapa parisino no cualquier morada, sino la casa de su tálicos para juguetes abandonados ofrece diferentes retratos de
diáspora. Y vale reparar en este oxímoron. En él conviven la di- la mujer artista en su vívida praxis cultural. La poesía reelabora
seminación diaspórica y la fijeza concéntrica de la casa matriz y asume el duelo de la cultura en sus sentidos de experiencia
que también existe en el movimiento excéntrico distintivo de la autocreadora.
diáspora. Finalmente el exilio del flâneur, paseante no más so-
litario, se transfigura en una casi epifanía identitaria muy vin-
culada a las percepciones y saberes del sujeto errante.
Como acontece en la literatura latinoamericana, desde el AUTOFICCIONES EN OJO AJENO
modernismo y la eclosión vanguardista, el llamado cosmopoli-
tismo puede ser descubrimiento. Ya Mariátegui afirmaba que el Sócrates: Luego al darse a ver un ojo a otro ojo
periplo europeo de las vanguardias había sido el más tremendo y a mirar en él lo que
en él es mejor y con lo que ve, se vería entonces a sí mismo.
hallazgo de nosotros mismos. En esta dirección se mueve la
Alcibíades: Evidentemente.
poeta con su “voz transmigrante y cubanamente des-semantiza-
da” (BARQUET, 1999: 20). Ostensiblemente no es una vuelta a PLATÓN
las raíces. En sus textos, y retomando la idea de Stuart Hall, la
tradición sólo podría ser leída como “lo mismo en mutación”. Y En la poética de Carlota Caulfield la percepción resulta cardi-
ese camino por el pasado y los orígenes le permite, entre otras nal, percepción del ojo ávido del mundo, con su “catálogo de
cosas, producirse textualmente como un nuevo tipo de sujeto en las naves”, quizás, una de las funciones primigenias de la poe-
el que la identidad cultural está por venir, en formación. sía que aspira a fundaciones ontológicas, ojo de los vestigios y
(HALL, 2003: 44) fragmentos del tránsito. También la percepción del ojo espiri-
La artista viajera de Movimientos..., a semejanza de otros tual, como en las visiones del alma platónicas y medievales,
viajeros paradigmáticos de este mundo poético, se dedica a ojo de la contemplación y el aura, develador de lo que existe
“explorar su alma como si jugara al ajedrez con un contrin- en los sueños y las reminiscencias, de las secretas correspon-
cante infatigable” (CAULFIELD, 2003a: XXVI). Esta primera dencias entre la corporeidad del alma y la secreta espirituali-
persona es influenciable e influyente, se muestra en sus meta- dad de las cosas, a la manera simbolista. Ese ojo que describe
morfosis, está dispuesta a todo tipo de contaminación. Al re- e inventa en su discurso de la subjetividad meditativa, que no
tratarse como poeta en tránsito, porque escribir es estar entre teme a los simulacros y las trampas visuales constituye una
de donde se partió y allá, adonde aún no se ha llegado fuerza composicional de primer orden en la poesía de Caul-
(BROSSARD, 2002: 22), resulta realmente itinerante. En el field como metáfora raíz, capaz de crear otros epistemes y
transcurso y la travesía, en el estar entre se forma y transfor- formas de autoconstitución. De su ambivalencia objetiva/sub-
ma. Su identidad conjetural sorprende con sus contrapuntos y jetiva, “Autorretrato en un espejo convexo” me parece un sin-
juegos de perspectiva. gular ejemplo.
Para Carlota Caulfield, como para otras escritoras en las ac- Sobre el protagonismo de la pintura, y de una pintura en
tuales circunstancias de tan conturbada movilidad cultural, el Autorretraro en ojo ajeno, la autora indica:
empeño estético ha sido desarrollar una poética del sujeto como
La portada del libro es la clave de muchos poemas del mis- False disarray as proof of authenticity.
mo. Escogí poner en ella uno de mis cuadros favoritos, el But it is life englobed.
Autoritratto nello specchio convesso de Francesco Mazzola, (ASHLEY, 1976: 69)
conocido como Parmigianino (1503-1540) que está en el
Kunsthistoriches Museum de Viena. El cuadro representa un El poema de Ashbery engloba universos: del autor y sus
deliberado juego espacial. El artista presenta en un lienzo de destinatarios, de la pintura y la escritura, de la poesía factual y
24.5 centímetros de diámetro, hecho convexo para duplicar la postsurrealista, puestos en foco los medios expresivos, los
el efecto, su reflexión en un espejo convexo. (CAULFIELD, disfraces y las mediaciones en la fabulación de sí. La obra, vin-
2003ch: 44) culada al conceptualismo de la poesía orientada hacia el len-
guaje4, explora las analogías entre el arte verbal y el pictórico,
En la tradición del pintor pintado o en trance de pintar, signi- sobre todo, la relación con el expresionismo, tanto figurativo, el
ficativa práctica cultural de codificación de sí en una ocupación del espejo convexo renacentista, como abstracto, la pintura de
realizadora, el espejo como medio del retrato del autor es un Pollock, paradigmática al respecto. Este texto, de repercusiones
motivo que aparece por primera vez en la historia de la pintura marcantes en su tiempo de publicación y hasta el presente, es
con esta obra de Parmigianino. Su inclusión protagónica hace referencia imprescindible en un tipo de poesía que puede dar
explícita la reversibilidad del punto de vista, objeto de la repre- cuenta de su proceso y método, verbalizada la compleja urdi-
sentación. “Autorretrato en un espejo convexo” es un poema de dumbre de la autorrepresentación, al “mirarse” el autor en un
la mirada todopoderosa en la percepción incierta, desplazada la espejo nada claro.
imagen autoficcional hacia el proceso reflejante. Imposible no Ciertamente el espejo convexo de Parmigianino ha sido es-
citar, al respecto, uno de los poemas más reconocidos de la lite- timulante para el desarrollo de la autoficción como praxis y
ratura norteamericana contemporánea, Self-Portrait in a Convex metáfora. En su espejo, Carlota Caulfield privilegia la textura
Mirror (1975) de John Ashbery, versión especulativa del cuadro del sueño, de modo que su versión postvanguardista podría re-
de Parmigianino, que en uno de sus fragmentos dice: lacionarse, además, con el arte de Remedios Varo y Chagall,
maestros de la aventura surrealista y figuras claves en el univer-
But there is in that gaze a combination so estético de la autora.
Of tenderness, amusement and regret, so powerful Las formas inestables que se deshacen para rehacerse en
In its restraint that one cannot look for long. nueva escala, intangibles, pero corpóreas, entregadas a la levita-
The secret is too plain. The pity of it smarts, ción, sonámbulas y convergentes en la esfera del deseo, afines
Makes hot tears spurt: that the soul is not a soul, al clima espiritual del cuadro renacentista, singularizan su figu-
Has no secret, is small, and it fits ración abierta. El poema configura una experiencia liminar, de
Its hollow perfectly: its room, our moment of attention. umbral, donde tienen lugar las separaciones y reuniones, entre
That is the tune but there are no words. la distancia y la mediación, lugar simbólico del paso:
The words are only speculation
(From the Latin speculum, mirror):
They seek and cannot find the meaning of the music. —————
4
Megan Simpson, en su libro Poetic Epistemologies. Gender and
We see only postures of the dream, Knowing in Women’s Language-Oriented Writing, explora a fondo las nuevas
Riders of the motion that swings the face formas de conocimiento y construcción del sujeto en la poesía contemporánea
Into view under evening skies, with no norteamericana.
En el cuadro hay un niño sonámbulo, pero no se puede saber rentes niveles ficcionales, cumpliendo en este caso funciones de
si camina o vuela. El movimiento de la retina dos figuras muy próximas: metalepsis y estructura en abismo.
no quiere terminar el juego de lo que se reposa y se alza No menos significativa resulta la duplicación, sin fin, de re-
El hilo de luz crea una transparencia en la mano que hace flejos, diseminados por el espejo convexo, que genera un punto
ver su anillo. Parmigianino es capaz de refractarse. de encuentro y autodescubrimientos en la deformación, tan re-
En el cuadro hay una niña sonámbula, interpretada por las diferentes poéticas de las vanguardias. De
pero no se puede saber si camina o vuela. este modo, el espejo convexo, en el poema renominado prisma,
configura al autor (Parmigianino, Carlota Caulfield) en una pro-
Convergencias. Fluir desde el riesgo de una mañana clamada condición ficcional y simultáneamente al que observa.
anónima. Los niños entran en la cámara lúcida, y se A partir del ejemplo de Parmigianino mirándose en un espejo
dan la mano. Un día nos veremos al otro lado convexo para autorretratarse, el ángulo de la visión se torna
del prisma, abriéndonos caminos en territorios lúdicos. principal estrategia estética. En la lectura de la poeta, los dos
textos —el poema que está siendo escrito y el cuadro que lo
Habítame en ellos. motiva— se espejan con sus reflejos recíprocos.
(CAULFIELD, 2001a: 13) El poema, prisma-aleph, al tornarse reversible, traduce una
fina ironía del mimetismo retratista autobiográfico. Ingeniosa-
Concebido a modo de palimspsesto, abajo y encima, delante mente contiene dobles o golems que pueden estar dentro y fuera
y detrás del autorretrato de Parmigianino, aparece el autorre- del retrato, perdidas las coordenadas del mundo empírico posi-
trato memorioso, marginal y especular de la autora cuando niña, tivista, en un ejercicio de ilusionismo manierista que remite al
otro cuadro en el cuadro. La representación es doble, si bien trompe-l’oeil, a la cinta de Möbius. Y de nuevo cito a Colonna
pertenece a mundos diferentes: la figura del cuadro, creada por cuando destaca como la duplicidad de la literatura y los artifi-
la descripción (el joven pintor de los reflejos áureos refractados cios de sus figuras expuestas hacen que la ficción se muestre
en el espejo) y la figura imaginaria metaléptica (la niña ¿geme- como un laboratorio donde sus mecanismos son desmontados y
lar?, onírica, fantasmática, quién sabe si de las memorias del ofrecidos al examen gozoso del lector (COLONNA, 2003: 132).
futuro o del reino de la muerte), construida por una narrativa Finalmente, las dos figuras ficcionales, el joven y la niña, se
minimalista de infancia. El autorretrato de Parmigianino, inter- dan la mano para cruzar al otro lado del espejo-prisma, mundo
pretado por la poeta en su ekfrasis, y el autoretrato de la autora maravilloso donde la habitabilidad como acto amatorio es no
refractado en el ojo del pintor, ahora también doble del espejo solo un deseo, sino posibilidad real, quién sabe si ambos dis-
convexo, se aproximan en la diégesis. La autora-niña ha entrado puestos a componer una nueva obra. Metalepsis, reversibilidad,
en la pintura, dándole forma en el texto poético a otro cuadro ambigüedad firman el autorretrato en ojo ajeno. Sibilinamene la
dentro del cuadro. Su intervención metaficcional instaura una autora comenta:
abertura en abismo que impregna el poema en su totalidad de
autorreflexividad. Al figurar la transgresión de mundos —el de Parmigianino mira al que lo mira en un ejercicio de otredad,
la pintura contada y el de la escena biográfica fabulada—, el con cierto desafío irónico. Mi libro es ese mírame y descú-
poema concede una función principal a la mediación del ojo en breme en un juego de sombras chinescas [...] En mis poemas
movimiento y, con ello, a la autora que contempla, escribe y de- el sujeto poético se pone un antifaz para no ser descubierto
vanea, agente de la transgresión de las fronteras ontolológicas del todo, pero también se lo quita para ser descubierto.
entre los mundos representados, pero también enlace de los dife- (CAULFIELD, 2003ch: 45)
Como pensada para la poética de Caulfield, la reflexión de puestos que habrán de recomponerse en otras combinaciones
Pierre Ouellet en torno al principio de la alteridad ofrece otras imaginarias, nunca terminales, próxima su interpretación a la
perspectivas en relación a las formas de pertenencia a nosotros différance derrideana que cultiva una secreta y nada convencio-
y a la sociedad, cuando la palabra y la imagen funcionan no nal percepción de las diferencias en el juego de la ambigüedad.
como un espejo de identidad unitaria, sino a modo de prisma: De este modo procede cuando oblicuamente se autorretrata
al retratar su gato en “Amach, el maestro Zen y confidente sin
elles décomposént en les diffractant les différents traits qui par de una poeta llamada Carlota Caulfield”, perteneciente a
donnent l‘illusion d’une unité identifiable et reconnaissable Islario General, elegía minimalista de sencillez deliberada. En
dans le vision courante, où l’on voit en effet les choses et les él integra una cartografía artística muy personal y, al final, se
êtres en termes d’éléments et d’ensembles liés entre eux par exhibe como escriba, pero asumiendo la perspectiva de Amach:
une relation d’appartenance fondée sur le ressemblance,
mais qui sont en fait autant de faisceaux plus ou moins di- Te escribo este poema mientras escucho
vergents ou convergents qui tous préservent leur hétéro- un viejo cassette de música de Bach
généité ou leur altérité malgré les points de croisement où tan de tu gusto, con las manos de Alex Hug
des identités éphémères et métastables peuvent se former, sobre el teclado del órgano de la Fraumünster,
qui aussitôt se déforment et se transforment sous la force ci- que conocías bien por mis cuentos, y todas aquellas lágrimas
nétique des rayons et rediations de toutes sortes, plus puis- derramadas frente a los vitrales suizos de Chagall.
sante que le pouvoir mimétique du sens et des images.
(OUELLET, 2007: 35-36) Te escribo este poema y mis ojos salen por la ventana
de mi cuarto, tu preferida, y visitan la piedra irlandesa,
La poesía de Caulfield es cinética, trabaja con esos reflejos morada de tus despojos en este patio de hojas secas
convergentes y divergentes que le permiten reestructurar una vi- rey humedades sin nombre.
sión de sí no mimética, relacionándose consigo a través de imá- Entras y sales a tu voluntad,
genes ajenas, oblicuas, fundadas en la alteridad. Simultánea- cuando en noches de insomnio
mente, su yo dilatado va al encuentro de las intrínsecas otreda- eres mi mejor compañero,
des que la habitan en ese productivo tránsito del reflejo a la alte- tú, mi amigo.
ridad, acaso el viaje que le está vedado al perfecto Narciso. Así, (CAULFIELD, 2007: 141)
en “Templo de epigramas” proclama, casi de modo axiomático:
El ojo ajeno también es principal en “Por la viva inquietud
Todo ego exige claridad sobre uno mismo de la ciudad”, de Quincunce, en otra tesitura del pensamiento y
y el otro. Ningún laberinto nos da signos la composición: entre oracular y epigramático, entre el herme-
por los que podamos descifrar tismo y el cultismo, según sea el ángulo de visión. Este texto, de
dónde estamos y quiénes somos. notable densidad conceptual, se compone como un prisma de
(CAULFIELD, 2001a: 28) lectura multifacetada a partir de las incitaciones de la pintura de
Antonello Da Messina, invocado primeramente el cuadro que
La autora interpreta variaciones del viaje laberíntico a sí, en representa a San Jerónimo en su estudio leyendo, cuando tradu-
la dinámica de las identidades heterogéneas y efímeras, difrac- ce la Biblia:
tadas y diluidas, modificadas por la refracción, de sentidos pos-
Antonello Da Messina lación intelectual-emocional con el poeta latino Marcial, el

canta hasta que la última gota Próspero de Shakespeare y Suibne el loco, un rey irlandés
y la última migaja desaparezcan. que quiso vivir como un ave. Es cierto que Fra Angelico, Fra
Canta para que el azar Filippo Lippi y Domenico Veneziano habían pintado mu-
pida un nuevo plazo. chos de estos retablos, pero lo que es novedoso en Da Mes-
Canta para que el azar sina es que logra crear una relación emocional entre el especta-
deje de aturdirse. dor y los personajes del retablo. El espectador mira y es mirado
Canta para que el azar a su vez. Así es mi poema. (CAULFIELD, 2003ch: 42)
tenga pulso bajo su lengua.
En su despliegue, y con citas marginales que remiten a los
Debajo de tu capucha blanca hipotextos, el poema se presenta simultáneamente como lectura
hay bordes de luz, Antonello. y escritura, a partir de las crípticas incitaciones de las imágenes
Esta es la hora que amas: pienso. visuales y literarias que llevan el discurso autoral en diferentes
Esta hora, la que no pertenece direcciones, conectadas por el motivo del trabajo de creación.
ni a la tarde ni a la noche. Los heterogéneos y ajenos textos se hibridan en el poema, cuyo
referente mayor es un pintor que, precisamente, ejemplariza la
Canto contigo para que el azar escritura como traducción de mundos y la autoficción. La pala-
se quiebre como un cristal, bra de los otros, los cuadros y la palabra del yo discursivo se
y deje tu lengua intacta. mezclan en una trama de agonías y epifanías. La autora procla-
(CAULFIELD, 2001b: 5-6) ma sus afinidades electivas, rinde tributo a sus maestros y se
inscribe en una comunidad espiritual con el trazado de su carto-
Se suceden obras y autores (Beckett, Greennaway, Marcial, grafía cultural, que también la retrata. En el epílogo, lapidaria-
Shakespeare, anónimo irlandés del siglo XII, entre otros) en un mente, deja constancia de su labor como lectora/escriba en la
elaborado trabajo de montaje que pone de manifiesto la singula- pulsión creadora: “Hay un poema que se está formando antes de
ridad del texto como articulación móvil. Compuesto a modo de que la mano/ se abra enorme y traspase estos harapos.”
retablo de citas inconexas de efectos disonantes y disociativos, (CAULFIED, 2001b: 15)
simula un flujo de conciencia, con notas de automatismo psí- Los desdoblamientos son ostensivos, intencionales, de ilusio-
quico puro, acumulaciones neobarrocas y asociaciones insólitas, nismo desacralizador y mitificantes. Tematizada como lectora de
todo con la lógica inusitada del diálogo intertextual postmoder- textos literarios y artísticos, la escriba se retrata escribiendo el
no. Otro cuadro de Antonello Da Messina es, además, determi- mito de sí, de sus lecturas, cuando ejerce su oficio, ya no sagrado,
nante: pero sí iluminado, en esencial correspondencia con la pintura de
San Jerónimo y lo que imagina ver en el retablo. En ese cruce de
La estructura del poema nace al pensar en un fragmento de textos dialogantes, el poema se hace confesional:
un retablo, pintado por Da Messina, que se encuentra en la
iglesia de San Cassiano en Venecia. Es un retablo del tipo Sí, a veces no sólo me olvido
Sacra Conversazione, pero en mi poema no aparece la clási- de quién soy, sino de qué soy,
ca Madonna con el niño, sino que la figura protagónica del me olvido de ser. Samuel Beckett, Molloy
poema es el propio Da Messina en primer plano, en una re- (CAULFIELD, 2001b: 6)
Este sentido de identidad en trance subyace en el patrimonio figurándolo de manera más icónica o fantástica en su juego de
del arte, a la busca de una razón de ser poética suprapersonal, identidad/alteridad.
contemplándose la autora en otras prácticas creativas que acti- El arte del retrato se torna más complejo en la medida que
van sus mecanismos autorreflejantes. incorpora la autorreferencia a su condición memoriosa y viaje-
Al ficcionalizarse, la figura autoral funda también su ge- ra. La autora se autorretrata con insistencia. En la pasión por
nealogía, en la que encuentra asideros. Lectora de Ovidio, aprehenderse, pero sin quedar fija en una forma, despliega dife-
Catulo y Marcial, poetas de discurso del yo proclamado, in- rentes estrategias. Así privilegia la variabilidad de la puesta en
mersa en la historia de la literatura de modo apasionado y se- forma, por lo que su galería de autorretratos autónomos o mar-
lectivo, abierta a heteróclitas presencias filosóficas, esotéricas, ginales exhibe efectos biográficos, mitológicos, simbólicos, me-
mitológicas, históricas, a otras expresiones de la cultura espi- tafóricos, conjeturales, hipostásicos. Sin embargo, esta poética
ritual y, muy especialmente, a la pintura que funciona como autoficcional no supone la multiplicación de sí hasta el absurdo,
bajo continuo de la escritura de sí. Su poética del sujeto no se si bien la figura autoral articula la ficción. Fascinada por sí
constituye en la oposición modernista de lo metropolitano y misma, sus dobles y simulacros, la imagen no es de vaciamiento
marginal, que de alguna manera aún consagra los límites y je- o solipsista, sino proliferante, en interface con el otro, tanto in-
rarquías. La apropiación no es filologizante, historicista, sino dividualidades como macroestructuras culturales, para dar sus-
existencial, tatuadas las escrituras de los otros en su propio y tento a la indagación identitaria. Junto al sentido celebratorio, apa-
personalísimo cuerpo textual. recen la exigüedad cultural y fragilidad relativa, las marcas de ex-
Ojo y palabra figurales, quiero decir, literales y simbólicos, tranjería, exilio, diferencia. En el interior de este espacio diaspóri-
se responden. De esta interacción resulta una matizada enuncia- co, de migraciones reales y simbólicas, sus rasgos identificadores
ción metafórica de la escritura que celebra el poder de la mirada se inscriben en una alteridad transculturada, con sus consecuen-
y las palabras y, sobre todo, explora el lenguaje como lenguaje cias estéticas y éticas. La permeabilidad cultural de este sujeto en
poético, en su función referencial y materialidad. Porque el ojo tránsito resulta tan productiva que, a través de ésta, puede crearse
visual es también el intelectivo, mental, que configura, como como figura transcultural, cumpliendo roles de escritora/escriba,
hecho de lenguaje poético, una visión. Tanto el ojo como la pa- hablante y personaje. Su autoficción es dialógica, intertextual, de
labra están en permanente investigación. Más que asertivos, son categorías intermediarias volcadas a los ritos de pasaje, intercultu-
operadores disruptivos del orden semiótico en el simbólico. ral en su acepción más amplia, de transformación creadora, más
Abren la escritura hacia significaciones aleatorias, en las que la deudora de Proteo que de Narciso.
escriba percibe el mundo y se percibe, registrando su tránsito. Cartografía de sí y del otro, la poesía metaficcional diseña in-
trincadas redes de sí y del mundo, de ahí los mapas tan personales.
Liberada de límites metafísicos, la autoficción especular permite a
una autora llamada Carlota Caulfield trasvestirse y desnudarse pa-
EPÍLOGO SIN FINAL ra instaurar visiones de su ser, en la escritura y escribiendo. Al
practicar formas autogenerativas, la poesía deviene un saber nada
Con la perspectiva de los textos leídos, destacaría la singulari- convencional que, en este caso, actúa en un orden transnarcisista:
dad de la poética autoficcional de Carlota Caulfield que se de- el de la puesta en obra a través del proceso creativo del sujeto y, a
senvuelve en condiciones de intensa movilidad cultural y ejerci- la par, del proceso compositivo del texto.
cio de la espiritualidad. Su poética del sujeto muestra las muta- Las preguntas oraculares de quién soy y cómo conocerme
ciones y travesías de un sujeto diaspórico, de múltiples rostros, son formuladas en el seno del oficio, clave de la percepción de
su identidad que se constituye como un ejercicio de libertad en BROSSARD, Nicole. Vinte páginas entrecortadas de silêncio.
el que conviven la transgresión y el tributo. Tal vez por ello, y a En: HANCIAU, Nubia Jacques; CAMPELLO, Eliane T. A.;
mi pregunta de cómo se ve en el contexto de nuestra literatura, PRATI, Eloína dos Santos (orgs.). A voz da crítica canaden-
Carlota Caulfield responda: “Soy una poeta cubana. Pero, en se no feminino. Rio Grande: ed. da FURG, 2001, p. 19-40.
definitiva, no me interesa defender ninguna identidad en parti- CASTELLANOS, Rosario. Mujer que sabe latín... México
cular, quizás la única que me atreva a defender sea la de poe- D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1997.
ta.”5 Lejos de respuestas ontoteleológicas y estereotipos, la au- CAULFIELD, Carlota. Autorretrato en ojo ajeno. Madrid: Be-
toficción de sus poemas muestra a una mujer artista, a una ha- tania, 2001 [a].
cedora que se construye culturalmente cuando hace su discurso —. Quincunce. Barcelona: Café Central, 2001 [b]
de poética y metapoemas. Borgianamente, la autora es una fun- —. Movimientos metálicos para juguetes abandonados, Islas
ción y, sobre todo, un efecto estético, una proyección de la fic- Canarias: Gobierno de Canarias, 2003. [Premio Hispanoa-
ción, de sus lectores, de sus lecturas, de su cartografía imagina- mericano de Poesía “Dulce Maria Loynaz”, 2002] [c].
ria. A la vez, nosotros lectores de autoficción, devenimos per- —. Mi loco amor por la pintura: alquimia, encuentros casuales y
sonas dramáticas actuantes, como sucede con aquellos retratos poesía. En: BARQUET, Jesús J., MAYOR MARSÁN, Maricel
memorables, cuyos ojos en movimiento nos siguen, convidando (eds.). Haz de incitaciones: poetas y artistas cubanos hablan.
a la autopercepción, trasmutados en protagonistas de los sueños Prólogo de Olimpia B. González. Miami: Colección Baquiana,
de identidad más perturbadores y profundos. 2003, p. 37-46 [ch].
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ALINA, LA METÁFORA VIVA
Tal vez uno de los textos más originales de la poesía de la

diáspora cubana, el poema II de En el vientre del trópico, en
mi lectura conjetural, configura la identidad como metáfora
viva:
Por semanas enteras he tratado

de sostener
entre saliva y lengua
las posibilidades de un caimito,
pero los dientes
carecen de memorias,
viven en desidencia
con el trópico,
son incapaces de atravesar
los meridianos del sabor, su furia,
que trajinando el paladar
conversa con un proyecto de pulpa
en coito perfecto
con mis muelas.
Entonces desde aquí
soy la otra boca en mutación
que puede lo mismo
que un manglar bordear la Isla,
116 AIMÉE G. BOLAÑOS ALINA GALLIANO, EL YO INAGOTABLE 117
definiendo los paralelos del olor, dos ventanas abiertas sobre el enigma de la creatividad. (RI-
marcando COEUR, 2001: 23-24).
la zona donde el hambre come espejos.
(GALLIANO, 1994: 24) El texto de Alina Galliano supone una cadena de asociacio-
nes analógicas que llevan del caimito literal, al caimito vulva-
De enunciación metafórica ininterrumpida, el poema tiene vagina, al caimito cópula, al caimito orígenes, al caimito memo-
en su centro el caimito tropológico, imago seminal y prolife- ria, al caimito innombrable, que va al encuentro de una isla mí-
rante. Sin abandonar la corporeidad de fruta, y en la boca, la tica, cargando todas sus relaciones isomórficas significantes,
significación del caimito es inestable. La cadena de metáforas convertido en una conjunción del orden metafórico y simbólico.
hilvana y promueve un productivo conflicto de interpretacio- José Lezama Lima piensa que la poesía encarnada en el
nes, entre lo literal y lo simbólico, lo dicho y lo sugerido, con- poema reproduce en figura sus fragmentos o metamorfosis, para
vocando y dispersando sentidos para instaurar “una predica- atrapar lo fugaz y el animismo de lo inerte. Y destaco lo que me
ción extraña, una atribución que destruye la coherencia, [...] la parece particularmente revelador en el caimito de Alina Gallia-
pertinencia semántica, de la oración, instituida por los signifi- no: “Aprovechando el nacimiento del ser, por su posible pro-
cados usuales, es decir, lexicalizados, de los términos de pre- longación y sucesión del germen, puede captar en la metáfora,
sencia.” (RICOEUR, 2001: 23). Pensando con Ricoeur, ni que es en sí las metamorfosis de ese ser, sus vicisitudes hasta
desvío o sustitución, sino un efecto de sentido sobre la base de alcanzar el splendor formae” (LEZAMA LIMA, 1988: 319). De
parentescos y sugerencias en deslizamiento. Con toda con- eso se trata, de alcanzar un esplendor formal a través de la
ciencia de poética, la autora propone una nueva forma de arti- enunciación metafórica de las metamorfosis.
culación de los significantes a partir de una metáfora raíz, el Retomando la tradición barroca del banquete, el apetito y el
caimito, que apela a insólitas posibilidades nominativas, tam- saboreo, también de las maravillas de los frutos de la tierra, el
bién descriptivas, para acceder a otros modos de conocimiento poema se organiza en la sinestesia, elabora suntuosamente las
poético. El poema predica algo nuevo sobre el mundo, de mo- correspondencias baudelerianas que dan vida a artificios de pa-
do emotivo y conceptual. La enunciación metafórica funciona labras y provocan, por la vía sensual, estados del alma. Olores,
como una red, como un modelo en escala que estructura la sabores, texturas, sonidos, visiones se cargan de afectividad
realidad de manera novedosa, más compleja y evasiva, crean- cultural. Signos de una cultura que se despliega en una larga
do otras pertinencias semánticas. Al relacionar relato y metá- historia inconclusa. Lo sensible se torna social, la sensualidad
fora, Ricoeur precisa que en el marco de ese paralelismo pueda cuenta de un devenir, corporiza y gestualiza esa historia
de ser percibido con toda amplitud el fenómeno de la innova- cultural propia.
ción semántica. Y añade: De manera también protagónica, en el interior de la metáfo-
ra, sosteniéndola, aparece un yo sinestésico, asociativo. Este
En ambos casos surgen en el lenguaje lo nuevo, lo aún no yo busca una forma, motivo de la poesía hispanoamericana de
dicho, lo inédito: en un caso la metáfora viva, es decir, una Darío a Lezama y recurrente en la poética de Galliano. Tal
nueva pertinencia en la predicación; en el otro, una trama empresa de la imaginación poética lo transforma. Caimito y
fingida, es decir, una nueva congruencia en la puesta-en- sujeto, imágenes dobles especulares, son mutantes y sus varia-
trama. Pero de una parte y de otra, la creatividad humana se ciones aluden al tema identitario. Del coloquio minimalista
deja discernir y cernir en contornos que la hacen accesible al que registra la conversación entre el sabor imposible y las
análisis. La metáfora viva y la puesta-en-trama son como desmemoriadas muelas, el yo discursivo, en principio no tan
diferente del etnológico costumbrista negrista, salta a una di- tuaciones pertenecen a un género, dependiendo del yo relevante
mensión mitologizante, quizás, sustitutiva fantasmagórica. que se pone en juego para la misma.” (CASTILLA DEL PINO,
Marcado por un entonces y un desde aquí de sentido transes- 2001: 400-401).
pacial y transtemporal, alimentado por el imaginario propio en La autora pone en juego diferentes yoes actanciales en la
la tarea — ¿heterotópica, quimérica? — de crear un no lugar, enunciación metafórica, expresivos de géneros y tipos de dis-
el yo accede a otra forma, realiza su metamorfosis, para deve- cursos, también relativos al mundo de la referencia, tanto cul-
nir boca fabulosa y tan desmesurada que puede bojear la isla, tural como autobiográfica, imposibles de separar en la fina
redescubriéndola en sus más secretas correspondencias, anun- trama. El sujeto se expresa a través de una acción literal y
ciadas por el olor inefable. Situado ese otro yo en una zona in- simbólica, cuyas claves genéricas están allí, en la isla natal re-
definida y movible de la memoria ficcional, “donde el hambre vivida desde su diáspora de modo performático. Con sus va-
come espejos”, se constituye como metáfora cronotópica que, riadas formas, rememora y actúa corporalmente. Sus gestos
incluyendo la personificación fantástica, abre el discurso a están llenos de sentido cuando se representa en el acto, real y
otras dimensiones interpretativas. volitivo, de comer, hipérbole poética y oficio sagrado. La
Al moverse el poema en una red metafórica relativa al hambre memoria ficcional de sí, de su cultura y espiritualidad aparece
y la comida de visible marca en la cultura latinoamericana — la como esa fuerza restauradora, tan distintiva del sujeto diaspó-
antropofagia modernista una de sus poéticas más señaladas—, el rico, expatriado, capaz de donarle una patria simbólica en la
sujeto del poema incorpora otro yo de dimensión transubjetiva escritura, espejo donde rescata y junta los signos de su ser
para habitar espacios imaginales, donde su hambre no es solo viajero desmembrado.
falta, sino una experiencia existencial de contradictorios sentidos Y aún en el tema del género, una segunda observación sobre
en la vivencia de sus dones culturales, reactualizando la antropo- la pertenencia del poema al libro. En el vientre del trópico pue-
fagia como metáfora identitaria. Ambivalente, desposeída y po- de ser leído como un poema épico de múltiples voces enunciati-
seedora, privada de sustento, pero creadora de alimentos espiri- vas que parece enlazarse, a su manera, con uno de los puntos de
tuales, quien habla vive sus cambios de formas constitutivos. En partida de nuestra literatura, El espejo de paciencia (1608). Y
estas metamorfosis, se alimenta de sí. Al devorar sus espejos, es me detengo en ese juego de espejos que caracteriza la estrategia
creada por sí misma. Ni epifanías, ni deux ex maquina, solamente discursiva de su invención identitaria.
el comer litúrgico —el caimito, la isla, los espejos— en un rito El texto de Alina Galliano se inscribe en un conjunto de re-
autoengendrante. laciones intertextuales e interculturales que concierta diversas
Dos comentarios tentativos, mudando un tanto la perspecti- herencias. En esa polifonía hay un protagonismo de la cultura
va. El primero, referido a los conceptos de yo y sujeto que han negra africana, asumida de manera entrañable: vientre erótico y
quedado implícitos. Apoyada en los argumentos de Carlos Cas- de la génesis. Así, la épica santoral de En el vientre del trópico
tilla del Pino, he utilizado la idea del yo como construcción se- coloca en primer plano las acciones de los dioses del panteón
miótica al servicio de la semántica del sujeto que configura este yoruba que, como sabemos, ya han sido actores de una diáspo-
yo como un discurso articulado de acciones y actuaciones, es ra. La interrogación de este componente fundamental de nuestro
decir, construye yoes para la vida en relación. Y llego a lo que proceso de transculturación determina la forma compositiva del
me ha resultado principal en el poema de Alina Galliano: “los libro, cuyo punto de partida es la ira, motivo épico por excelen-
yoes como narraciones del sujeto, son genéricos. Como discur- cia que, dado el tema de su libro, pudiera remontarse a la escla-
sos, como narraciones [...] poseen tema o argumento. Hay géne- vitud, al desarraigo original del barco negrero. Para Barquet,
ros del yo, como hay géneros literarios o fílmicos. Nuestras ac- citando el poema XXIII,
La intención épica es explícita en el texto: su asunto es “la Ostensiblemente la voz como praxis enunciativa alcanza
más sangrienta e inacabable/ de las guerras espirituales”. Di- significación notable. Cada una de sus realizaciones o puesta-
cha guerra no comenzó, sin embargo, con el proceso socio- en-poema corresponde a un yo diferenciado, protagonista de un
político de 1959. El agravio del pueblo cubano al panteón pasaje, que incluye una voz autoficcional del cotidiano biográ-
afrocubano comienza mucho antes: se manifiesta en la tradi- fico, alter ego de la autora, también mitificada y mitificadora
cional actitud de menosprecio hacia el componente africano (cuando toma café, cuando come caimitos, nísperos, frutos ina-
de su identidad. (BARQUET, 1997) gotables de la tierra), y cuya nota dominante es la nostalgia. Si
el exilio se nutre del territorio que el sujeto abandonó de manera
A la par, las fuentes clásicas son principales. Como dice el na- voluntaria o no, el postexilio alimenta el fantasma del territorio
rrador del carpenteriano Concierto barroco, relectura clásica de perdido: “le premier se résout, ou non, en travail de deuil, alors
Espejo de paciencia, “donde no hay Troya presente se es, a pro- que le second s’installe en posture de mélancolie.” (NOUSS, 27),
porción de las cosas, Aquiles en Bayamo o Aquiles en Coyoacán, observación de Alexis Nouss que va al encuentro del espíritu
según sean de notables los acontecimientos.” (CARPENTIER, dominante de esta dimensión, proclamadamente personal, de En
1993: 24). En este sentido, vale reparar que, a diferencia de la el vientre del trópico. Pero, además, asistimos a la puesta-en tra-
poesía épica grecolatina y medieval, y ya en el espíritu de la ame- ma de un relato mitológico que, como en los albores de la cultura
ricana, de los cronistas de Indias hasta Alonso de Ercilla, letra y occidental, integra diversas posibilidades expresivas de la poesía
vida están en una cercanía temporal perturbadora y muy produc- y narra una fábula. El libro supone también una puesta-en-trama,
tiva que hace del recuento, una crónica viva, de participación pa- un mito relatado con sus fases de desarrollo. Cada personaje ac-
sional. A la vez, la confrontación de mundos culturales trae con- túa, se deja escuchar en una escena de protagonismo, forma típica
sigo el abigarrado muestrario de maravillas y desastres, con los concertada, como sucede en este avatar de Osaín, cuando habla
motivos de la abundancia, la multiplicidad y la diferencia caracte- una de sus más oscuras encarnaciones míticas:
rísticos de los catálogos del barroco americano. En ese amplio
marco del patrimonio occidental y africano que no cesamos de No se dieron cuenta que yo Assogguanó,
reinterpretar se inscribe el libro de Alina Galliano, emparentado soy indestructible y sabio,
con la literatura negrista caribeña y específicamente cubana que, que no tengo padre ni madre
para continuar su vida cultural, deberá ser actualizada. como los otros Orichas,
Expresivo del discurso del sujeto de cultura plural, la tradi- que salí del vientre de la tierra
ción recitativa (el libro está acompañado de una grabación de igualito que la yerba
Carmina Benguría) y las fuentes orales son, como efecto estéti- y que los santos tienen poder de Monte
co, revividas, recordando a Concierto barroco cuando Filomeno porque me llevan consigo
cuenta y dramatiza para el Amo pasajes de El espejo de pacien- en un güiro como lo que soy,
cia. En la singular propuesta de Alina Galliano se sincretizan lo grande, lo profundo.
los roles del rapsoda y el juglar; del contador de patakines yo- (GALLIANO, 1994: 61-62)
ruba, griot africano, cuentero de la tradición oral americana y
hablador emparentado con la magia, todos hacedores. Y con el O el polimorfo Changó, “lirio de la candela, el negro lindo
hacedor hemos vuelto a Homero — ¿o será que nunca salimos que se viste de punzó”, otra voz de entidad fabulosa que, en un
de él?—, ahora referido, en su poiesis de nuestras mitologías, a discurso de fuertes efectos de oralidad vernacular, ejecuta el
los trasiegos transculturales. motivo desencadenante de la ira:
Porque yo soy el Oricha del trueno, los del estilo sentencioso, ceremonial y de sabiduría, pudiera de-
del fuego, de la guerra, cirse, oracular. Se entremezclan los poemas icónicos, de aparien-
de los tambores, del relámpago cia autobiográfica, casi confesionales, con los de perspectiva om-
Y ahora van a saber de una vez y por todas nisciente rapsódica que cuentan una historia; además de los dra-
que nadie, nadie sobre este mundo máticos, cuando actúan las deidades de la santería. Transita el li-
los tiene más grande que yo. bro del intimismo a los vastos espacios de la historia en amalga-
Porque cuando Changó Ilarí se encabrona, ma con la mitología, cuando la voz se torna la de una comunidad
cuando los ojos de Changó echan candela, espiritual. Por momentos se habla en “cubano”, con fuerte pre-
hasta los cuchillos, carajo, tienen miedo. sencia de remanentes yorubas, marcado ese discurso por un ima-
(GALLIANO, 1994: 53) ginario que exhibe sus peculiaridades sintácticas e idiosincráticas,
concernientes no solo al léxico o a un conjunto de referencias et-
Uno de los restrictivos límites del criollismo negrista tradi- noliterarias. Y este imaginario asumido desde adentro arrastra el
cional ha sido la credibilidad de la voz, no solo en su registro de ritmo sincrético de una percusión juguetona o dramática ante los
prácticas etnoculturales, sino como expresión de los contextos avatares de la historia, tal vez, aquel que Filomeno identificara
ctónicos y espirituales. En el libro de Galliano, la autenticidad como “lo único vivo, actual, proyectado, asaetado hacia el futu-
cultural de su palabra poética sincrética es un resultado de los ro” (CARPENTIER, 1993: 82). Son esos ritmos, a la vez ele-
diversos yoes, de la variedad tonal y de enunciados metafóricos mentales y pitagóricos (CARPENTIER, 1993: 82), los que sus-
culturales. tentan, como bajo continuo, la escritura de Alina Galliano.
Como dice el indiano cuando resume su experiencia viajera: Ser creativo en un género, que ha tenido su tiempo en la
“A veces es necesario alejarse de las cosas, poner un mar de historia de la literatura exhaustivamente codificado, implica una
por medio, para ver las cosas de cerca.” (CARPENTIER, retomada, pero con plena conciencia de la necesidad del cam-
1993: 76), aludiendo el novelista, posiblemente, a la experiencia bio. En el vientre del trópico encuentra su sentido cultural más
creativa de su exilio vanguardista. En verdad, el mar de Alina pleno al tramar discursivamente la reinvención mitológica. El
Galliano, residente en New York desde los 18 años, podría ser libro da cuenta de una experiencia de criollización que subvierte
un océano insondable. El español es una lengua que debe redes- el paradigma del criollismo negrista, si bien concierne al cos-
cubrir y actualizar desde sus más complicados estratos cosmo- mos sincrético de la plantación, definitorio de una amplia zona
visivos y para invocar el panteón yoruba, dándole vida, tendrá de la cultura latinoamericana y del Caribe. En verdad tengo en
que apelar, no simplemente a los tratados de la cultura, sino a mente la polémica noción de criollización de Antonio Benítez
saberes vivos, tempranas vivencias etnoculturales y gestas de Rojo cuando, a partir de tres palabras — plantación, ritmo y
familia. Si reparamos en esta condición migrante, la empresa perfomance— , considera que:
estética de En el vientre del trópico parece sin precedentes, no
sin fundamento, en la poesía de la diáspora cubana. la criollización no transforma la literatura o la música en una
Sin embargo, el libro resulta un punto alto de la trayectoria síntesis o nada que deba tomarse en términos esenciales; más
creativa. Se dejan oír los orichas —masculinos y femeninos, po- aún, ella ni siquiera lleva estas expresiones a un estado pre-
limorfos—, la autora y voces innombradas, pero no anónimas, decible de criollización. Para mí la criollización es un térmi-
que pertenecen a un trasfondo colectivo. El hibridismo estilístico no con el cual intento explicar la inestabilidad de los pro-
es un efecto natural de la matriz estética, espiritual y cosmovisiva ductos culturales del Caribe, continuamente transformado
del libro. Los efectos de coloquialismo y oralidad alternan con por una serie de intérpretes, durante el paso del tiempo; para
mí esto no es un proceso —pues esta palabra implica un mo- comunicativa. Entonces, si me fijo en poemas, el XIV y X, es
vimiento hacia delante— sino una serie de recurrencias con la perspectiva de una geometría poética mayor e inclusiva,
ininterrumpidas, de espectáculos cuya ley es el cambio. donde los textos cobran diversas significaciones y fulguran.
(BENÍTEZ ROJO, 2005: 63)
Hoy Marruecos, mañana,
En esas recurrencias no perder el ritmo que la poeta recono- quién puede predecirlo:
ce dios tutelar, quiero decir, no perder el rumbo poético entre Logroño, Tananarive,
criollismo, exotismo, y mitologismo resulta una aventura que Zanzíbar o Indonesia,
comparte con otros notables artistas y escritores caribeños con- Atlántico y Mar Rojo
temporáneos, no pocas veces diaspóricos, de memoria trans- en esa geometría
culturada. La arqueología literaria lejos de resucitar paradigmas, del vivo pensamiento
descubre y crea sentidos, tan provisorios, inestables y movedi- con el cual perpetúas
zos como la propia instancia autoral llamada Alina Galliano, mundo y trascendencias;
artista engarzada en sus mitos genealógicos sincréticos, barro- todo eso que olvidabas
cos en la transculturación y barrocos aun antes de cualquier ba- en tu implacable acto
rroquismo histórico. En este caso, la clave y referente mayor de creación y muerte.
pudiera ser el diálogo transcultural, el intento de rehacerse en el Nadie escapa las zonas
cruce de culturas. Así el yo múltiple aparece en su movimiento de tus gravitaciones:
y transformación, hasta alcanzar la más rica metamorfosis, nun- en ti todas las cosas
ca definitiva, en la imagen que culmina el último poema del li- se tejen y destejen,
bro, convertida en espiral viviente, sin fin, literalmente metáfora pasan a ser ciudades,
viva: laberintos, madejas,
proyección incansable
yo soy Oni Ocuny repitiendo tus sombras.
el poeta de los Orichas, Eres inevitable destino
el viviente caracol a tus criaturas,
de las metáforas. en ti se determinan
(GALLIANO, 1994: 72) paralelos y órbitas;
caimanes y panteras
pasan a ser objetos
por los cuales se pueden
ALINA, LA VIAJERA EN FIJA RESIDENCIA navegar tus presencias
o habitar los secretos sonidos
En La geometría de lo incandescente (en fija residencia), la de tus nombres.
poeta despliega su imaginación dialógica, razón de ser de un (GALIANO, 1992: 26-27)
libro que puede ser leído como un poema único con variacio-
nes temáticas, organizado como diálogo, forma mediadora por En una relación abierta con el mundo, consigo, el yo dialó-
excelencia de la intersubjetividad, tan expresiva de la pasión gico teje y desteje su madeja, sus innumerables formas, al tran-
sitar por una red de laberintos proyectivos tanto interiores como evidencia cuando nos detenemos en el destinatario intratextual
de exótica geografía, de caimanes y panteras que funcionan co- marcado por el tú, figura ficcional que desde la interioridad del
mo metonimias del ser diaspórico en el intento de habitar un texto añade otro reflejo especular:
exilio inhabitable.
A modo de arcano, la forma críptica del poema, más que de- Tú sostienes el aire,
cir, convoca la multiplicidad del sujeto, a semejanza de un acto intocadas regiones de ti
de magia donde el ritual simpático exorciza o hace acontecer, lo transfiguran,
crea el objeto o efecto deseados a través de las palabras, de la en magnánimo gesto
materialidad de su sonido espiritualizado. Y no están tan lejos lo llenas de sonidos:
magia y contextos sociopolíticos. Para Alexis Nouss, en su ca- él habla con tus lenguas,
racterización de la escritura del postexilio, “Nationalité, cito- le dice a cada cosa
yenneté, république apparaissent comme des concepts-fétiches el propio movimiento
agités en manière d’exorcisme. La pensée politique aussi peut que en ti tiene su origen.
être une pensée magique.” (NOUSS, 2003: 24). Entre tú y él hay reglas
Ese pensamiento actuante hace que el sujeto nazca a su iden- para malabaristas:
tidad, ya no territorial ni encerrada en el duelo, sino libre, impre- un tiburón o un pájaro
decible. Confluyen orígenes y exóticas latitudes, de estatus topo- tienen la misma esencia
lógico fantástico, en un viaje interminable desde sí hacia todos que irremediable busca
los puntos cardinales y, viceversa, desde el universo, nominado el hilo de tu vida.
en una cartografía maravillosa, hasta el ser, punto central de esa Ser entre tú y el aire
circunferencia cuyos alcances desconocemos y que, borgiana- es la otra arquitectura,
mente, también pudiera ser llamada laberinto. Especulativo y de allí me balanceo despacio
identidad itinerante, el yo de la enunciación con esas paradojas a una conciencia,
tan propias de la estética barroca, se habita y habita en fija resi- toco los invisibles
dencia, espacio heterotópico, donde existe como autocreación, plurales de tu sombra,
inventada su figura polimorfa en el movimiento y la fijeza. comparto tus espejos
El sujeto es camino y el que camina, representado en la ac- y en ellos me recobro,
ción de “Andar en este hallazgo de ti” (GALLIANO, 1994: 20), me suelto a las presencias
como se lee en un verso de otro poema. Semejante a una cantiga de tu presencia misma.
de caminante, el poema XIV se entrega al juego de las signifi- (GALIANO, 1992: 19)
caciones del sujeto en proceso al concebirse como un poema-
camino de identidades de variados orígenes, incluso hasta iluso- A partir del motivo del aire, posiblemente uno de los más
rias y fantasmagóricas, configurando un imaginario diferente de intangibles, pero expresivo signo de identidad, aquí entre lugar
aquel fundado en la metáfora de las raíces, típico de los discur- y espacio transnarcisista de creación donde tienen lugar las re-
sos de territorialización sacralizadora. Por su parte, el poema X, velaciones, la forma poética es el propio ser como arquitectura
juego de permutaciones y reflejos, se parece más a un poema- insólita y estructura inestable. La identidad de la escriba del
espejo del yo y el tú porosos, reversibles, imágenes gemelares poema, del libro, que “irremediable busca/ el hilo de tu vida”
reduplicadas al infinito. Significación plural que, sobre todo, se pasa por la progresiva inscripción discursiva del autoconoci-
miento y su autonominación en la escritura. En consecuencia, se que lo individualiza, lugar de la sensibilidad y la diferencia.

asiste también al nacimiento del lenguaje que adquiere una pre- Como piensa Michel Meyer “la passion, c’est l’Autre en nous,
sencia puntual, descriptiva de acciones y gestos, con sus espa- l’Autre que nous sommes à nous-mêmes et pour les Autres”
cios fundacionales correlativos al sujeto, de asumida ambigüe- (citado por WIKTOROWICZ, 2002: 133). La vivencia erótica-
dad y fluctuante, en una elaborada textura metaficcional implí- intelectiva, desaforadamente sensible, sensual, sexual y, a la
cita: “Tú, el tú donde los nombres vienen a ser un juego/porque vez, espiritualizada, hace posible la transformación mutua del
en ti se establecen a identidad y sonido/ al diálogo perfecto” amado y el amante, acaso fundidos en un ser único, como en
(GALLIANO, 1994: 10). El poema lleva la atención hacia los San Juan de la Cruz y la más antigua tradición sufí y platónica.
procedimientos, proclamándose arte de componer y de la pala- Dialogante con el tú y el aire, desde las regiones intocadas de sí,
bra, como típica escritura del tú. el yo interactúa con el tú sin límites metafísicos — “Los espejos
De palabra bivocal que enuncia el discurso del otro, de sí contienen/ tu estructura: me peino frente a ellos/ te convoco”
como otro, La geometría... configura un sujeto desenraizado, (GALLIANO, 1992: 34)—, en un espacio transpersonal de
diseminado, expandiéndose más allá de sus límites para explo- transferencias analógicas donde las marcas genéricas que sepa-
rar a fondo la alteridad, estrategia emblemática de la literatura ran se esfuman y es posible participar hasta de la naturaleza del
del postexilio. La experiencia de la poeta no está circunscrita a tiburón y el pájaro. En este espacio especular de sincretismo,
un país perdido y sus tradiciones, sino a la reconstitución de una para la poeta también de animismo universal, el yo se balancea
identidad en condiciones de traducción cultural, atravesando ante la irradiante conciencia de sí como otro, sostenido por un
fronteras, dispersada para siempre de la tierra natal y en la poe- hilo tan frágil como poderoso en la invención identitaria.
tización de esa experiencia. Como argumenta Hall: “As pessoas Otras visiones explora la poesía de Alina Galliano con sus
pertencentes a essas culturas híbridas têm sido obrigadas a re- significantes abiertos. Los motivos especulares de las palabras y
nunciar ao sonho ou à ambição de redescobrir qualquer tipo de sus ecos, de las sombras y los dobles, de los diferentes rostros y
pureza cultural ‘perdida’ ou de absolutismo étnico. Elas estão nombres no cesan de ser reinterpretados en el libro, producien-
irrevogavelmente traduzidas.” (HALL, 2001: 89). do suplementos de sentido, de modo que si “L’exil répond à
En estas circunstancias de traducción y alteridad, la estrate- l’orthodoxie du signe: un signifiant culturel renvoie à un signi-
gia del sujeto es constituir el sentido del otro en sí, a partir del fié ethnicisé [...] Le post-exil joue d’un signifiant ouvert qui se
propio sentido. Y ciertamente estoy pensando con Ricoeur en rapporte à divers signifiés [...] Cet ensemble culturel, aban-
un texto clásico sobre el tema, Sí mismo como otro, que sitúa en donnant un rattachement mémoriel unitaire, est transnational”
primer plano esta dialéctica de identidad/alteridad. El yo de (NOUSS, 2003: 27).
Alina Galliano en el espejo genésico de la alteridad se reconoce Entre esos otros significados, resulta principal la concepción
figura híbrida e intersubjetiva, transitiva y en tránsito: “Para lle- de la alteridad en su plurivocidad. No es la alteridad del otro,
gar a ti/ atravieso lo otro” (GALLIANO, 1992: 17), dice el yo tampoco la propia, compartimentada en bipolaridades metafísi-
del poema VIII. En el espejo interior, porque no solo es otra en cas, tampoco un extrañamiento o extranjería desde el exterior,
el ojo ajeno, logra vivenciar su alteridad como parte de sí. En en oposición a lo Mismo. La alteridad resulta un complemento
ese espejo, que le devuelve su imagen doble, se recobra, toca primordial para percibir a alguien que completa, que como yo,
los invisibles plurales de sus sombras compartidas como acto dice yo y forma parte inalienable de la propia identidad (RI-
amatorio inclusivo. COEUR, 1991: 371). En esta sintonía, a una pregunta sobre la
En la poesía de Alina Galliano, y de manera avasalladora, el identidad del tú en La geometría de lo incandescente, la autora
sujeto encuentra las claves de su ser plural en la pasión amatoria dice:
Este poemario se desarrolla dentro de varias voces. La que lo ALINA, LA BARROCA ESCRIBA
escribe, y por ende, la que se autollama, en sí misma, para
quien se recuerda y se escribe el poemario y luego la inten- Alina Galliano me lleva, de modo natural, a la poética de José
ción de quien lo lee, que puede sentirse conectada o conec- Lezama Lima. Confluencia posible en el tejido intertextual de la
tado a través de su experiencia emocional con dicho proceso poesía cubana, de la poesía hispánica. Leyéndola se pudiera re-
y registrar su propia experiencia sobre lo escrito. El amor tomar la pregunta, tan gongorina, de Lezama “¿pero es la poesía
nunca es asunto de dos. Comienza primero, a mi entender, sentido que se deshace al soplo que se extiende y ocupa, no en
con el reconocimiento del amor que uno siente por sí mismo, el espacio del sentido, sino en el movimiento endurecido, resis-
luego se expande al amor que nuestro ser siente por otro ser tente, ente de lo temporal, con cuerpo por la ocupación de ese
y, al conocimiento de esos dos procesos, se tiene que sumar soplo?” (LEZAMA LIMA, 1988: 73). De esas irradiantes rela-
ese otro amor que nos conjuga al todo universal, para poder ciones entre el soplo y el cuerpo, entre las formas que se desha-
crear lo desconocido y la brillantez de vivir sobre los planos. cen y las que resisten, existencia múltiple del ser en la tempora-
Así el milagro es la cotidianidad.1 lidad ilimitada, de ello habla la poesía de Galliano.
Al estudiar los ciclos y reciclajes del barroco lezamiano, Ir-
En la poética autoral, la dialéctica de identidad/alteridad im- lemar Chiampi señala:
plica una construcción autorreferente y mediadora que tematiza
aperturas, desdoblamientos, confluencias, reflejos sin fin. La Su poesía, desde Muerte de Narciso (1937), seguida de
creación de un imaginario de presencias, sustitutivo de la au- Enemigo rumor (1941) y La fijeza (1949) ilustra la recupera-
sencia de un origen y memoria únicos, la reversibilidad de los ción de la “patente” del barroco poético, la oscuridad, que él
antípodas: yo/tú, fijeza/movimiento, cercanía/lejanía, míni- inscribe ahora en la versión moderna de la dificultad del
mo/magno, exterior/interior, cosmos/cotidiano, la creación de sentido; en ésta preside lo que Lezama designó como el “in-
intersujetos y espacios de autofundación, el predominio de un condicionado poético”, o el descondicionamiento de los ne-
sistema metafórico de identidad que privilegia lo mutante, la li- xos (lógicos, reconocibles) causales entre el significante y
bertad de movimiento en la constancia, la capacidad de crear, sus referencias ya culturalizadas. La metáfora barroca en la
todo indica otros modos de pensamiento poético en desarrollo. poética lezamiana se trasmuta en una operación de analogías
Y llegando a este punto, un corolario personalísimo. Al en- imprevisibles, que crean una duración imaginaria absoluta
sayar un diálogo con los textos de Alina Galliano, y leyendo a en la materia verbal (CHIAMPI, 2000: 20).
Alexis Nouss, me he deparado con reiteradas imágenes de ful-
gor, por ejemplo: “la réverbération post-exilique” (NOUSS, Lezama Lima postula una poética de la creación por el es-
2003: 29), “Le post-exil, alors, est habitacle d’images exiliques pejo de la imagen y del acto naciente que alcanza una formula-
multipliées qu’il fait scintiller comme un prisme.” (NOUSS, ción memorable en La expresión americana (1957) cuando lee
2003: 28) Ese algo que reverbera, cintila, centellea, que como los símbolos de su cultura en un tiempo mítico de transmuta-
un prisma refleja y refracta, descomponiendo y recomponiendo ciones órficas, a la busca de la antropofanía poética. Configu-
esa geometría imposible-posible de lo incandescente, ¿serán rando un sujeto metafórico en su travesía por constantes espiri-
metáforas de vida después de todas, y cada una, de nuestras tuales y en la persecución de la imago como imantación creado-
exiliadas muertes? ra, el poeta concede papel protagónico en nuestra cultura a “ese
————— americano señor barroco, auténtico primer instalado en lo nues-
1
Correo a la autora de este trabajo, 15 de junio de 2006. tro” (LEZAMA LIMA, 1988: 230), estilo plenario. En el siste-
ma poético de Lezama, la obra de Antônio Francisco Lisboa, el Al hilar esa compleja madeja, la confusión de sentidos y el
Aleijadinho, es emblemática porque marca la madurez para una sensualizado lenguaje, que no se agota en sí mismo porque es
ruptura: “He aquí la prueba más decisiva, cuando un esforzado voz, movimiento, ritmo, emoción, apertura espiritualista carac-
de la forma, recibe el estilo de una gran tradición, y lejos de terizan de modo natural al poema I, de Inevitable sílaba, libro
amenguarlo, lo devuelve acrecido.” (LEZAMA LIMA, 1988: analógico de los olores y el tiempo:
244) De tal forma, la teoría lezamiana del barroco se funda-
menta en el afán unitivo que se expresa en la tensión formal. Como verbena mi boca
Consecuentemente, aparece el artista como un “esforzado de la se detiene frente a ella,
forma”, que participa de una tradición y, a la vez, la transforma. nadie es capaz de conversar
Así el propio Lezama, como el impar Aleijadinho, da vida a un esta historia que sin esfuerzo crece
universo ficcional transculturado donde se cruzan las más diver- a su secreto de constelaciones.
sas culturas, pero de piedra angular americana. Como acontece Quién puede descifrar este gran hábito,
con José Cemí, el artista intenta conocerse y hacerse en la poie- esta manera de encallar el hambre
sis, reuniendo con el fuego plutónico los fragmentos en un nue- en la continua furia de los higos;
vo orden cultural, proceso tan dramático y oscilante como la de atómica raíz reconstruyendo el gusto,
un demiurgo que deberá crearse y salvarse a sí mismo. desvistiendo presencia entre los dientes.
En este universo estético de ambivalencias y reflejos, de os- Y es que cuando te dices,
curidad y pasión por la elocuencia, de autocreación a través de cuando sin darte cuenta
la palabra poética en coordenadas culturales propias y univer- vas soltando tus risas
sales, años después se mueve Alina Galliano. Descondiciona- desamarrando en pleno todas tus voluntades,
miento de los nexos causales, sentidos diferidos, entregados a sí calibrando nocturnos pentagramas,
en el juego de significaciones proliferantes, recurren en toda su atmósferas,
obra y predominan en su más reciente libro, Otro fuego a litur- donde vas preparando
gia (2007)2, libro de libros que muestra una cada vez más com- tu doble itinerario,
pleja elaboración de la materia verbal al ficcionalizar palabra y inexorable arquitectura
erotismo. Concebidos los poemas, y su engarce en el libro, co- con mi yo inagotable,
mo trabajo de filigrana, los significados viajan en la espiral sin sin decírtelo, entonces,
fin de los significantes para componer un universo de palabras te voy prestando rutas
volátiles y transmigrantes que, por la vía metafórica, de la para- sitios llenos de únicos,
doja y las antítesis, corporizan las sensaciones y espiritualizan indómitas ciudades
los sentidos, amalgamados en el cuerpo textual y de la vida, que nacen a mi cuello
configurando la experiencia erótica en el lezamiano afán uniti- sorprendiendo tu espacio,
vo, enemigo de cualquier tipo de dualismo. mapas para países que pre-existen
despiertos en la alcoba de mis manos
————— esperando que pases del brazo de otras gentes
2
Otro fuego a liturgia está integrado por seis poemarios: Del tiempo y
otras puertas (1980), La danza en el corazón de la esmeralda (1993), El libro
enloqueciendo el aire,
(1995), Inevitable sílaba (2004), Entre el marfil y el agua (2006) y Litografías redescubriendo a posesión la altura
a partir del aire (2006). torre de olor que brota,
para ti, de mis dedos: puede sentir de lleno el temblor de sus vértebras
tiempo donde tus días por ser, o acumular el diálogo que surge en sus silencios
se vocalizan. vistiendo o desvistiendo de otra manera el mundo.
(GALLIANO, 2007: 121) Así, atraviesa el centro del corazón,
facilitando el ritmo donde los litorales
Retomados como invocación los motivos del hambre y la adquieren predicciones,
voz, ahora en antítesis con lo secreto e indecible, en este poema, fragancias a diluvio
el yo inagotable oficia a través del cuerpo amatorio, tal vez una de electrizante sílabas con uno de sus dedos.
causa de su fluencia ilimitada. Con la palabra erotizada, “cuan- Su oído esconde orillas que no se han descubierto:
do te dices”, ese yo hace nacer una cartografía, a la par, el cuer- alquimias de lo liquido,
po del amor y del poema, cronotopo relacional, de comunica- exquisitez en vivo,
ción entre espacios mínimos y magnos, donde se proyecta el yo marinería en vértigo,
inagotable en su función genésica. A partir de imágenes icóni- caracoles, caballos,
cas (verbena, boca, dientes, dedos, cuello, higo, mapas, alco- femeninas destrezas donde su magia sabe
bas), los sentidos surgen de los avecinamientos insólitos y del configurar la línea de cualquier horizonte
acto nominativo demiúrgico. El poema se constituye como mo- al ladear simplemente el arco de su oreja,
vimiento transgresivo, viaje fundacional sin límites. proponiendo a los cielos las otras matemáticas
La enunciación poética instaura no solo el espacio, sino que no requieren de árbitros
también la duración y dinámica del ser, el cual se representa, a porque ella es la consciencia
semejanza de tantos otros poemas de Alina Galliano, doble, es- donde deliberadamente se fabrica el ahora.
pecular, oscilante su estatuto ontológico (¿soy el creador o el (GALLIANO, 2007: 159)
creado?) y epistemológico (¿cómo llegar al conocimiento, a mi
conocimiento?). El sujeto aparece a modo de ícono metafórico, Los espacios íntimos y cósmicos, inclusivos e ilimitados,
por tanto, de doble referencia. Así alude tanto a figuras humani- son recorridos por un yo erótico-místico que amorosamente
zadas, yoes actanciales de intensa significación homoerótica, avanza en el tiempo mítico del poema, de la poesía, cuya dura-
como a una conciencia suprapersonal inclusiva de las diferentes ción absoluta es el instante de potencialidad infinita, enunciado
formas y proyectada libremente al tiempo mítico de los actos en el verbo. El éxtasis de la contemplación, tan distintivo de la
del amor, Eros Cognoscente, en el vuelo imprevisible de la poesía erótica de Alina Galliano, se da por la gracia de una oca-
imago que hace acontecer lo imposible. sión única e impar que se desborda en una fisura del tiempo dis-
El poema VIII, de Entre el marfil y el agua, configura una continuo. Es decir, el poema traza una línea que separa al ins-
experiencia perceptiva erótica, también relativa a la poiesis, tante privilegiado de la corriente temporal: “Ese tiempo está vi-
vinculada a la del poema I. Ahora el movimiento está más vol- vo, es un instante henchido de toda particularidad irreductible y
cado a lo interno, supone un viaje por el adentro que contiene es perpetuamente susceptible de repetirse en otro instante, de re-
todas las formas en la conciencia, para componer un círculo engendrarse e iluminar con su luz nuevos instantes, nuevas ex-
perfecto: periencias”. (PAZ, 2005: 186-187).
Con sus femeninas destrezas, “porque ella es la concien-
Su presencia camina despacio por el cráneo cia/donde deliberadamente se fabrica el ahora” (GALLIANO,
estrenando las fuentes sonoras donde el tímpano 2007: 159), el poema VIII crea “un mundo completo en sí mismo,
tiempo único, arquetípico, que ya no es pasado ni futuro sino co, pudiera ser éste un elenco, necesariamente inconcluso, del
presente” (PAZ, 2005: 197), mundo del ser que mira y se mira tejido verbal de una poesía de la conciencia y los sentidos, cuya
en el instante. Se transforman el tiempo y las dimensiones del dinámica circula en espirales de sentido.
espacio en la imagen visionaria. La concreción del cuerpo, de El barroquismo transhistórico de la poética de Galliano, un
sus órganos, se expande en una dialéctica de lo pequeño y lo tanto diferenciado del manierismo neobarroco más entregado a la
grande, de lo circunscrito y lo trascendente, especialmente pa- desconstrucción caótica y la mímesis paródica, apunta hacia las
tente en la imagen final del poema que al configurar el oído en visiones erótico-místicas del barroco epocal, la opulencia de la
una cadena de asociaciones insólitas (de orillas que no se han metáfora y el concepto, celebrados en sus lecturas iniciales de
descubierto, alquimias de lo líquido, exquisitez en vivo, marine- Sor Juana Inés de la Cruz, a quien ve en su convivencia con dos
ría en vértigo, caracoles, caballos) parece contener las hazañas culturas y Santa Teresa —Entre el párpado y la mejilla (1977-
del lenguaje barroco, cuando al trenzarse y multiplicarse realiza, 1978), dedicado a Juana de Asbaje, y Secretos y violaciones
verbalmente, su plenitud, tal vez un eco o reflejo de aquel oído- (1982-1984), a Teresa de Ahumada—, patentes en toda su poesía,
cosmos lezamiano, donde el “vivir se ha convertido en una es- como también lo es San Juan de la Cruz. En este barroquismo,
pecie de gran oreja sutil” (LEZAMA LIMA, 1988: 231). En ese habría que considerar, y no con menor importancia, las síntesis
oído-lenguaje-vida, el mundo y los seres, con sus deslumbrantes amerindias y africanas negras, caudales principales de nuestra
atributos reales, habitan el tiempo arquetípico del instante de las transculturación — tan características de las propuestas de barro-
iluminaciones, heterotopía temporal profundamente ligada al co transhistórico de Carpentier y Lezama— que son intertextos
éxtasis místico. principales de En el vientre del trópico y La danza en el corazón
Compuestos los textos de Inevitable sílaba y Entre el marfil de la esmeralda, poemario inspirado en la mitología náhuatl.
y el agua como espectáculo de los sentidos y el espíritu, la elo- Su poesía rinde culto a la emocionalidad sensualista román-
cuencia fluye de palabras-artificios que dicen, ornamentan y tica, dialoga con el simbolismo no descriptivo de la emoción,
aluden a lo indecible. A semejanza de la forma fugada de la sino de su actualización poética, hace suyas las asociaciones
música barroca, las variaciones conforman el texto en un des- insólitas del surrealismo, cree en la capacidad genésica de las
pliegue temático que explora tanto la semejanza como la dife- palabras y practica la mirada insólita, a la vez que recupera sig-
rencia. Convertido el poema en una experiencia en movimiento nos que pudieran remontarse al Cantar de los Cantares. A esta
y mutante, que funciona por adición y suplementos de signifi- filiación poética, tentativamente bosquejada, pertenece Alina
cados, cada tentativa de dar forma, cada estación del viaje por Galliano con una poética transvanguardista barroca cada vez
los sentidos y la emoción supone una posibilidad expresiva que más elaborada y visible si acompañamos su trayectoria creativa
habrá de ser modificada, reinterpretada. Analogías imprevisi- que la inscribe en constantes espirituales de la literatura de la
bles, antítesis proliferantes, ornamentación en delirio, sineste- lengua española, sobresalientes en la cubana.
sias, metonimias, figuras evanescentes de un universo en for- Último comentario e invocación: desterrada, desenraizada,
mación perpetua, símbolos oscuros y diáfanos que cohabitan, diaspórica, la poeta da vida a nuevas formas de identidad estéti-
imaginería críptica y no menos transparente, cambios de textu- ca. Al partir, karma cubano, de lo imposible, crea un posible,
ras y escalas, magnificación y detallismo, enumeraciones prolí- tierra prometida de su poesía inagotable.
ficas y catálogos, extrañamientos y singularizaciones, multipli- Para Alina y cada uno de nosotros:
cidad especular laberíntica, ambigüedades proliferantes, afán
arquitectónico y orquestal, visiones del alma, correspondencias, Ángel de la jiribilla, ruega por nosotros. Y sonríe. Obliga a
simbiosis y metamorfosis de todo tipo, metaforismo protagóni- que suceda. Enseña una de tus alas, lee: Realízate, cúmplete, sé.
Vigila las cenizas que retornan. Sé el guardián del etrusco po- LEZAMA LIMA, José. Confluencias. Selección de ensayos.
tens, de la posibilidad infinita. Repite: Lo imposible al actuar Selección y prólogo de Abel Prieto. La Habana: Letras Cu-
sobre lo posible engendra un posible en la infinidad. Ya la ima- banas, 1988.
gen ha creado una causalidad, es el alba de la era poética entre NOUSS, Alexis. Expérience et écriture du pos-exil. En: OUE-
nosotros. Ahora podemos penetrar, ángel de la jiribilla, en la LLET, Pierre (dir.). Le Soi et L’Autre. L’énonciation de
sentencia de los Evangelios: Llevamos un tesoro en un vaso de l’identité dans les contextes interculturels. Montréal: CE-
barro. Ahora, ya sabemos que la única certeza se engendra en LAT/ Les Presses de L’Unversité Laval, 2003, p. 23-30.
lo que nos rebasa. Y que el icárico intento de lo imposible es la PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura
única seguridad que se puede alcanzar, donde tú tienes que es- Económica, 2005.
tar ahora, ángel de la jiribilla. (LEZAMA LIMA, 1988: 100). RICOEUR, Paul. O si-mesmo como um outro. Campinas: Papi-
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Conversaciones
La poesía, terra incognita.
Carlota Caulfield
Aimée G. Bolaños (AGB): ¿Cómo definirías tu poesía? ¿En el

juego de identidades, qué distingue a tus poemarios: A las
puertas del papel con amoroso fuego, Autorretrato en ojo ajeno
y Movimientos metálicos para juguetes abandonados? ¿Por qué
ahora, al editar una selección bilingüe de una parte de tu obra, le
has dado el nombre de A Mapmaker’s Diary?
Carlota Caulfield (CC): Cuando los cartógrafos medievales
y renacentistas imaginaban tierras más allá de lo que podían tra-
zar en sus mapas, escribían la frase “He aquí los dragones.” Y
así lo desconocido quedaba en la leyenda y la fantasía. Miedo y
fascinación sin duda se mezclaban en los trazos de los mapas de
una terra incognita en la que no podían adentrarse excepto con
la imaginación. Mi terra incognita es la definición que me pi-
des. ¿Acaso no es el juego de identidades el que sirve de carta
náutica a mi poesía?
En A las puertas del papel con amoroso fuego hay una esce-
nificación de subjetividades ficticias y reales que tiene a las He-
roidas de Ovidio como centro de mis propias experiencias. Au-
torretrato en ojo ajeno se construye a partir de lo descrito y lo
por describir. Es un libro de intimidades sicológicas y de geo-
grafías cambiantes. También una carta náutica de los sentidos.
En Movimientos metálicos para juguetes abandonados lo auto-
biográfico es más evidente, y el juego de identidades cambian-
tes tiene lugar en geografías casi siempre identificables. Hay un
trazado de historia personal y una enunciación dinámica de un
yo poético fragmentado.
144 AIMÉE G. BOLAÑOS LA POESÍA, TERRA INCOGNITA. CARLOTA CAULFIELD 145
A mi antología le he dado el título de A Mapmaker’s Diary -Sí, y me abrió la boca

porque es así como puede leerse mi obra poética: un diario de y me pasó varias veces
una hacedora de mapas ontológicos. Los poemas que se inclu- sus plumas por ella.
yen, aunque pertenecen a varios libros, son trazados que con-
forman un solo mapa. También el título quiere ser un homenaje Dédalo huyó de la isla de Creta
a los cartógrafos mallorquines medievales. Inicialmente el libro para escapar de la pena de muerte.
incluía un poema en el que Jafuda Creques y Angelino Dulcert, Olor a cuerpos descompuestos.
dos maestros de cartas náuticas, del siglo catorce, aparecían in- Aire que derrite cualquier cera.
ventando “islas de cartógrafo”, es decir, inventando islas a las Metamorfosis del alfarero que de
que les daban el nombre de sus amantes. Esa idea de regalar is- tanto no tener siente miedo
las imaginarias me pareció bellísima cuando la leí hace años. y cae al vacío de su propia nadez.
Pero aún no he terminado de inventar mis islas y no he escrito
el poema. Por lo que hay una ausencia en el libro. Sólo incluyo Combinas tus facultades de gran pintor
“De formas aerodinámicas y espejos de navegantes”, poema so- con las de constructor y mecánico.
bre Leonardo Da Vinci. Aquí te doy un fragmento y así nos po- Tus ciento sesenta hojas de garabatos
nemos más a tono con el título. eligen sitios para edificar helicópteros y paracaídas,
para alzar el vuelo, para no tocar.
Un buen viajero no tiene ni planes
precisos ni la intención de llegar. Pura imaginación la del Cosmógrafo de su Majestad,
que por ser judío, y además chueta, de esos conversos
LAO TSÉ de las Islas Baleares, teme atraerse las furias de la Iglesia.
-Soñé que una vez un buitre llegó a mí volando. -Sí, como queriendo insinuar
que durante toda mi vida
No tratas de hacer realidad tus ideas, hablaría de alas.
sólo intentas vencer la resistencia del aire.
Te ocupas de imitar el vuelo de los pájaros AGB: En tus cartas de A las puertas del papel con amoroso
y vives en una casa que tiene guardavecinos, fuego, ¿por qué Tres lindas cubanas? ¿Por qué Tula, Mercedes y
y una aldaba, y un zaguán. Juana?
CC: El poema es un juego entre el danzón de Guillermo
Como tantas casas de tu ciudad costera, Castillo (que se hizo famoso gracias a El Sexteto Habanero en
la mía, poco a poco, se sepulta bajo lava la década de los años veinte, y que yo escuché más tarde, en mi
y cenizas de una tiranía en erupción. adolescencia, interpretado por la Orquesta Aragón) y la vida de
tres de las escritoras más interesantes de la literatura cubana:
Leo el Islario general de todas las islas del mundo Mercedes de Santa Cruz, Condesa de Merlín, Gertrudis Gómez
de Alonso de Santa Cruz, cosmógrafo mayor de Avellaneda, y Juana Borrero. Un juego entre la cultura po-
del rey Carlos I de España, y se me ocurren soluciones pular y la cultura alta. Danzón y poesía. Danzón y vidas apasio-
para dudas e incógnitas. nadotrágicas. Un juego, como otros en el libro, que me sirvió, a
la hora de escribir los poemas, para reírme de mi propia forma- colonial de finales de siglo. Esto te parecerá raro, pero la verdad
ción cultural, tan mezclada, y a la vez tan alejada de todo lo que es que soy el fruto tardío en una familia de irlandeses y catala-
se consideraba o se considera hoy en día como símbolo de lo nes vueltos criollos. En cuanto a las lecturas a las que me refería
cubano. Para mí lo cubano siempre fue lo universal, sin límites, antes de entrar “en familia”, fui desde temprana edad una lecto-
y creo que así lo sintieron las “tres lindas cubanas” de mis poe- ra de literatura francesa (lo que era una tradición en la familia
mas. de mi padre, donde el francés más que el inglés fue siempre la
Ellas fueron mujeres cubanas que pertenecieron al mundo, lengua venerada) y de literatura rusa. Por eso me es imposible
no se quedaron prisioneras en una isla cultural. Tres viajeras declararme “experta” en literatura cubana, a pesar de que he de-
que escribieron poemas, memorias y cartas llave dentro de la vorado tomos y tomos de poesía y prosa de escritores cubanos.
literatura cubana. Añado más a tu pregunta: los poemas tienen Empecé a leer poesía cubana contemporánea cuando vivía en
como intertextos palabras o líneas de cartas de las tres escrito- Zürich, en los años ochenta. Después, para curar vacíos espiri-
ras. El epistolario de estas extraordinarias escritoras es de gran tuales, leí más, y comenzaron mis diálogos con poetas cubanos,
importancia para la literatura y la historia de Cuba. Son cartas que como yo, viven fueran de Cuba. Sobre todo con poetas cu-
de pasiones y muchas de ellas hablan de la nación cubana. Del banas, a las que admiro y sobre las que he escrito: Juana Rosa
epistolario escogí “momentos” en que Tula, La Condesa de Pita y Magali Alabau, para mencionarte dos voces maestras.
Merlín y Juana Borrero se refieren al acto de escribir como acto Mi relación con la obra de Dulce María Loynaz es también
salvador frente a incomprensiones y exilios. Escribir A las fragmentada y merece que te cuente una anécdota: Dulce María
puertas del papel fue mi forma también de vivir muchas vidas, Loynaz se convirtió en uno de los seres casi mitológicos de mi
no sólo las de las tres cubanas, y también de librarme por algún adolescencia. Yo caminé muchas veces por las cercanías de su
tiempo de algunos monstruos que me acechan desde hace años, casona en ruinas y me inventé varias historias sobre el lugar y
entre ellos: monstruo incomprensión y monstruo exilio. sus habitantes. El lugar era un paraíso para los gatos, animales
que siempre me han fascinado. Recuerdo haber escuchado al-
AGB: ¿Cómo has leído nuestra literatura y en especial a sus gunos cuentos de amigos que la habían visitado en la famosa
autoras? ¿Alguna relación con la poesía de Dulce María Loy- casona. Sin embargo, de la obra de la poeta cubana sólo recuer-
naz? do haber leído, en La Habana, algunos poemas de Juegos de
CC: He leído la literatura cubana a saltos. En la escuela Agua (Versos del agua y del amor), y no fue hasta años más tar-
primaria en Cuba leímos mucho a José Martí. Mi primer premio de, en San Francisco, cuando un mensajero propicio de poetas
literario fue un Primer Premio de Composición “José Martí” me envió desde Cuba la edición madrileña de Aguilar, publica-
que gané en sexto grado. Leí también a Heredia, a Gertrudis da en 1955. Volví así no sólo a sus Juegos de Agua, sino tam-
Gómez de Avellaneda, a la Condesa de Merlín. En definitiva, bién a sus Versos (1920-1938), a sus Poemas sin Nombre y a
mucho siglo diecinueve, que siempre me interesó, desde niña. Y Últimos días de una casa. También leí La Novia de Lázaro y su
leí a Lino Novás Calvo, a Alejo Carpentier, muchos cuentos, novela Jardín. Así que recibir el Primer Premio de Poesía His-
algunos de ciencia ficción, y mucha historia de Cuba. Mi interés pano-Americano “Dulce María Loynaz” 2002 por mi poemario
por la historia de Cuba del diecinueve está unida a la historia de Movimientos metálicos para juguetes abandonados ha sido un
mi familia. Mi abuelo Henry Edward Caulfield de Pons, irlan- verdadero honor. Y una alegría mayor cuando lo presenté en la
dés, abogado y trotamundos, educado en Londres y París, fue el Casa de América de Madrid en mayo de 2003 y entre el público
secretario del Conde de Fernandina en la Isla, y en la memoria había dos personas que habían conocido a la Loynaz. También
familiar hay muchas anécdotas que me remontan a una Cuba el crítico español Juan Cruz, encargado de presentar el evento,
había visitado a la poeta varias veces en su casa del Vedado, se- Antonello Da Messina, que aparece en Quincunce, es más for-
gún expresó al presentar mi poesía y al hacer un lindo discurso mal, más filosófica, más surrealista (a partir de Remedios Va-
poético sobre la Isla de Cuba y las Islas Canarias. ro), aunque Da Messina sea uno de los personajes protagónicos
del poema “Por la viva inquietud de la ciudad”. En cuanto a
AGB: ¿Te ves en el contexto de la literatura cubana? Borges, lo conozco poco, aunque he caído en las trampas de sus
CC: Jesús J. Barquet, uno de los críticos cubanos que con senderos muchas veces. Aún no he encontrado el jardín, pero
más tino ha estudiado mi poesía, dice que gran parte de mi obra sueño con la Biblioteca de Babel.
resulta excéntrica dentro de la poesía cubana del exilio, en En definitiva, que soy partidaria del sujeto poético múltiple.
cuanto a que en mi poesía es difícil encontrar la nostalgia por Las intertextualidades de que hablas son —metafóricamente—
Cuba que caracteriza a mucha de la poesía cubana escrita fuera en mi poesía como los quipu o racimos de lana de los antiguos
de la Isla. A pesar de eso, Barquet encuentra mi “vuelta a la in- incas. Si es cierto que en algunos poemas hay que descifrar re-
fancia”, y mi “nostalgia” en algunos poemas. Los poemas de la gistros codificados, esto no es siempre así, porque entonces yo
plaquette A veces me llamo infancia / Sometimes I Call Myself no sería una poeta, sino una cabalista.
Childhood y del libro 34th Street and other poems son mi me-
moria de mi infancia y adolescencia en La Habana que es re- AGB: Te has autorretratado como una poeta en tránsito.
memorada desde New York. Pero más como celebración que ¿Qué significados concedes a tu experiencia de mujer artista en
como añoranza. En los poemarios Quincunce y Movimientos diáspora?
metálicos para juguetes abandonados aparece La Habana, pero CC: Respondo con un fragmento de mi poema inédito Mo-
como pretexto (a veces sin ser mencionada por su nombre) para radas:
hablar de otras cosas. Barquet añade en sus reflexiones críticas
que mis malabarismos y exotismos no han sido nunca ajenos a Con agudeza destrabo la lengua y canto a mi capacidad de
la poesía cubana, y menciona a Julián del Casal y José Lezama no aposentarme ni estar. Tengo muchas mañas, eso sí. Enhe-
Lima. El libro de Barquet Escrituras poéticas de una nación: bro casa con vivienda con domicilio con residencia con
Dulce María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulfield, pu- mansión y con morada. Moradas. El verbo morar gusta de su
blicado en La Habana por las Ediciones Unión en 1999 es una complementario avecindarse, y a mí no me gusta porque
buena fuente para los lectores que se interesen en rastrear mi acaricia la lengua. Es mordiente. ¿No es acaso permanecer la
identidad cubana. Soy una poeta cubana. Pero, en definitiva, no peor mordedura del ser que no habita en ninguna parte?
me interesa defender ninguna identidad en particular, quizás la
única que me atreva a defender sea la de poeta. AGB: Cartas, diarios, confesiones, autobiografías, catálogos
De pronto me siento atrapada en el juego de identidades. personales artísticos, autoficción, toda una sostenida práctica de
¿Qué significa ser una poeta cubana? la escritura de ti misma. ¿Te sientes imantada por una autora
llamada Carlota Caulfield?
AGB: ¿Cómo funciona en ti la conciencia intertextual? En la CC: La autora Carlota Caulfield, efectivamente, se dice de
autoficción, ¿qué te dicen Parmegianino, Antonello Da Messi- muchas maneras, pero no se identifica con ninguno de los ins-
na, Borges? tantes de su búsqueda. Si hay excesos en el yo múltiple de su
CC: En el viaje de la autoficción entro y salgo de los cua- poesía es porque el imán la acerca a la pasión por aprehenderse
dros de Parmegianino con toda libertad. Es mi forma de dialo- y poder incursionar en zonas desconocidas del ser.
gar con su pintura en Autorretrato en ojo ajeno. Mi relación con
La poesía, única forma de lucidez que no
desampara la sombra.
Juana Rosa Pita
Aimée G. Bolaños (AGB): ¿Cómo llegaste a Eurídice?

Juana Rosa Pita (JRP): No sabría decir cómo llegué a Eu-
rídice. Sospecho que como a menudo me ocurre, llegó ella a mí
buscando voz y me encontró propicia, en silencio, componiendo
la realidad a imagen y semejanza de su música — la de Orfeo
— de acuerdo con mi modo de ser y amar. El mito se me había
“infiltrado” años antes por aquel bellísimo filme brasileño Or-
feo negro; yo cantaba, acompañándome con la guitarra, aquella
canción Manhã de Carnaval aun antes de escribir mi primer
poema en 1973 (año también de mi primer viaje a Italia, cuando
en Venecia abrí “una ventana que da al agua:/ hazaña jubilosa
del vivir a través de los tiempos./ Tal vez otras paredes y otra
edad/ pero los mismos juegos de la luz...”), para asombro de los
míos... Creo que luego Eurídice se hizo manifiesta al vivir yo
algo que le permitiera expresarse. Pero la verdad es que si su-
piera decir cómo llegué a Eurídice, no habría escrito el poema-
rio. Ahí está cifrado el cómo, entre versos que comienzan re-
montándose a la infancia. Antes de la poesía yo sentía casi im-
posible la posibilidad de comunicar mi ser. El tiempo de escri-
tura fue entre el 78 y el 79, y no vino a cuento de nuevo hasta
que por no sé qué impulso de mostrar los orígenes, en marzo del
2004 le envié a mi amigo Paolo Spinicci, en Milán (nos encon-
tramos en un tiempo espacio arcaico antes de conocernos, gra-
cias a su ensayo sobre La Odisea), “A Orfeo” y “Si Eurídice
hablara”. Como buen filósofo, a su vez me hizo ver, con decir-
152 AIMÉE G. BOLAÑOS LA POESÍA, ÚNICA FORMA DE LUCIDEZ... JUANA ROSA PITA 153
me lo mucho que a él le hacían reflexionar en cómo debe de mi tesis doctoral en Washington a fines de los setenta); y yendo
pensar alguien que ha muerto. Al toque de vida comencé a es- más lejos, darle o devolverle su voz perdida: “Si Eurídice habla-
cribir Pensamiento del tiempo, en el que, por sobre todos los ra”, como dice mi poema. Entonces el silencio rinde sus mejo-
estratos de sentido, se figura un peregrinar hacia la fuente ya res palabras.
florida. Pero todo esto lo digo a posteriori, pues no me di plena
cuenta hasta que el libro estaba casi a punto de imprenta. El AGB: ¿Qué significa para ti el patrimonio clásico, cómo
primer poemita que se me había ocurrido mandarle al encon- dialoga con tus fuentes cubanas? ¿Por qué esa presencia conti-
trarnos fue “Llave 11” de Manual de magia. Sólo hace muy po- nua, y siempre renovada, de la cultura italiana en tu universo
co, tras un viaje suyo a Venecia en que se detuvo extasiado ante poético?
los frescos de Carpaccio, he tomado conciencia de haber recu- JRP: Para mí el arte de la palabra es inseparable de la vida
perado las llaves que se me habían caído en el fondo de la (incluso la prevista, soñada, cumplida, sentida, aprehendida...,
fuente. en proporciones que no intento dilucidar), al menos en la poesía
¿Se entiende algo de todo esto? Creo que soy más perspicua están entretejidas. Claro que la manera en que uno vive e inter-
en mi nuevo poemario. preta la realidad puede ser muy diferente de lo que parecería
vista desde fuera, sin contar con todo lo que se va propiciando
AGB: Pensando en tu Eurídice, sobre todo a partir de Eurí- al dejar que la poesía oriente la propia vida. Eso tiene que ver
dice en la fuente, ¿existe alguna relación entre la composición con las elecciones que se hacen, y que a veces parecen absurdas
de este personaje emblemático y tu poética? desde el punto de vista pragmático. Por ejemplo, lo clásico no
JRP: Notarás que Eurídice en la fuente, a diferencia de es mayormente libresco para mí, llegó a venirme natural por mi
Viajes de Penélope, que surge tras una lectura de La Odisea, no modo de ser y a través de mi inmersión en Italia, por los viajes
se mantiene apegado a la trama original dando una visión- y la amistad, la lectura y la correspondencia, la conversación y
versión coherente sobre ella desde lo íntimo en que “la tela” es la vida, el compartir gozo e inquietudes: ¡las afinidades electi-
emblema de la estrategia espiritual que potencia el cumpli- vas!
miento del futuro que se espera. La poesía: blue-print de la rea- Salí de Cuba a los 21 años, incluso mi formación cultural es
lidad. más latinoamericana y europea que cubana, por no hablar de
De Grecia salté al siglo XX: no estoy familiarizada con las que mi vida adulta la he hecho toda fuera de Cuba, 14 años en
versiones medievales de Orfeo y Eurídice, pero sí recuerdo que Virginia, cerca de Washington con interludio de año y medio en
desde el inicio la poesía es para mí resurrección de la emoción Caracas, durante mis 18 años de matrimonio. Pero también en
por la palabra, y ante todo de la palabra por la emoción. Esa di- Miami en distintos momentos, Nueva Orleans (enseñé en la
námica que vence la muerte en cualquier sentido. El rescate del Universidad de Tulane 3 años), Madrid y Boston, en las que vi-
infierno en que caen personas y pueblos cuando en su vivir la ví un año en cada una. De hecho a Boston, donde me establecí
historia de sus relaciones, descuidan el subsistir en la eternidad en diciembre de 2005, venía cada verano desde 20 años atrás. E
mediante la belleza que alimenta el alma. Mi visión fue siempre Italia..., desde que la hice mi patria electa no ha dejado de ser
intuitiva vivencial, y uno de los niveles en la estratificación de parte de mi vida: más de una docena de viajes he dado en 22
sentidos es la poesía misma y ese su misterioso alzar “la Eurídi- años, y en uno de ellos viví en Pisa 4 meses y en la Toscana me
ce dormida / hacia la superficie de la vida”, como dice “Poéti- hubiera quedado de no ser porque la enfermedad de mi madre
ca” de Alfonso Reyes (pequeño gran poema que me conmovió precipitó mi regreso, y luego de su muerte me quedé aquí con
cuando recopilaba poemas ars poetica hispanoamericana para mi padre hasta la suya hace cinco años. Yo debería saber tam-
bién alemán, puesto que mi adorado abuelo, “que no lo fue de poema de Crónicas del Caribe, 1983), mano amiga en la oscu-
sangre sino de amor presente”, era de Stuttgart, pero tanto se ridad, sentido de la noche, sol en pecho, sustancia compartida.
cubanizó que no se le ocurrió enseñármelo, aunque me adoraba “La poesía es el colmo de las cartas (...) dentro van los poderes /
y en la casa de Santos Suárez, que él compró cuando murió mi que destinó el amor / para la comunión desmesurada”, había
abuela y nací yo, viví hasta casarme: 20 de los 21 años que anotado en mi segundo poemario, en un poema que viene sien-
permanecí en la Isla. Conocer otros idiomas es un tesoro: el in- do mi ars poetica inicial y fue escogido entre los cinco que tra-
glés, el francés y en particular el italiano, que ya he hecho mío dujo Donald D. Walsh para New Directions in Prose and Poetry
pues tengo un poemario original (Cadenze) publicado, otro iné- (New York, 1985). Se trata, en todo caso, de una “estrategia”
dito (similar, pero distinto, en parte, a Pensamiento del tiempo) que me sobrepasa.
y otros recién terminados en italiano y español como La gioia Pasado un cuarto de siglo; como desde la escritura de Viajes
nelle mani/ El gozo en las manos. de Penélope; me voy acercando al ideal de una visión y dicción
Claro que la patria de la infancia la llevo a cuestas como el más sencillas y humildes en su complejidad, pero esencialmente
caracol su casa. Has releído mi Pensamiento del tiempo, y ha- fieles y afines a la original: una mano en la oscuridad. Ya desde
brás observado que en la segunda parte hay varios poemas fe- mi poemario Tela de concierto, publicado en 1999, queda claro
chados en Milán y uno en Florencia. Eso no quita que la poesía, que la poesía —naturalmente interdimensional— aspira a “bo-
que tiene además mucho más ámbito que lo que las leyes de la rrar la historia al máximo / y dejar de ella sólo pinceladas / car-
mera física podrían explicar, permite hacer en el tiempo lo que gadas de leyenda”. La muerte es sólo una modulación de la vida
sin ella sólo puede hacerse en el espacio. Por eso puede consti- que reactiva la presencia que es de veras significativa. “Los hi-
tuirse en “la fuerza de la vida” (Martí), sobre todo si uno la los son de luz: no se destejen”.
convierte en el centro rector de la existencia.
AGB: ¿Cómo te ves en el contexto de la literatura cubana?
AGB: La escritura mítica te identifica, imposible no aludir, ¿Cuáles son tus presencias tutelares? ¿Reconoces alguna ge-
además de Eurídice, a tu Penélope, a la Isla, privilegiadas por la nealogía poética? ¿El tema de la identidad moviliza tu pensa-
crítica. ¿Pudiera hablarse de una estrategia poética? miento poético?
JRP: Cuando hablo de estrategia espiritual me refiero a algo JRP: Eso es asunto de los críticos: por mi propia formación
que me sobrepasa, por supuesto, de modo que no se trata de una cultural y trayectoria vital me veo en un contexto literario más
estrategia mía propiamente, con fines determinados. Mi visión amplio. Mis presencias tutelares son tan disímiles como San
plasma en estilo poético gracias a una genuina identificación, Juan de la Cruz, el Jorge Guillén de “Más vida”, el Octavio Paz
del mismo modo que los rayos del sol hacen posible que la se- de Pasado en claro y Giuseppe Ungaretti; pero también los his-
milla crezca y se convierta en árbol de determinadas caracterís- panoamericanos Pablo Antonio Cuadra y Roberto Juarroz, a
ticas según su propia conciencia. De modo que la “estrategia” quienes conocí como feliz consecuencia de mi entrada en poe-
consiste en la asimilación de esa luz, en la capacidad de ali- sía, y que desde mis primeros libros me reconocieron y ofrecie-
mentarse de ella y, por ende, en su esencia y su virtud genésica. ron amistad radical. Atesoro su recuerdo y sus obras.
El poema da testimonio de una comunión e identificación La identidad es innata y naturalmente forma parte de todo
inusitadas, a veces de un regreso por la imagen. Se requiere un movimiento, pero lo que en sí moviliza es la identificación que
salto cuántico; posible porque la poesía no es una cuestión de se produce en el tiempo: siempre es algo u otro que nos hace
economía política o de mercado, sino de economía del espíritu: hablar. Es el modo de ser de la génesis. Entonces la poesía da la
mensaje unitivo. “Manuscrito en un rayo de luz” (título de un palabra a las horas eternas, transformando en prenda de comu-
nión el ademán del alma. Por eso en una de mis “Claves de sien esa orfandad sopla la poesía, se eleva la voz real como una
glo nuevo” dije que la poesía es amor por otros medios y hacia palma.
fines desconocidos, pero ya sé que no vale tratar de definirla. Hace años anoté en uno de mis Sorbos de luz: “Se nace en
Ahora prefiero decir que el poema fulgura como un pez en el un país/ y en otro se renace./ Nos cría un fulgor sin fronteras”.
misterio o como un mito a través de los siglos: mensaje y forma ¿Podría algo bello no ser verdadero? ¿Algo verdadero no ser li-
en perfecta armonía. La poesía es la única forma de lucidez que bre? ¿Algo libre no ser emocionante? Preguntas que no tienen
no desampara la sombra. Por ella el lenguaje alcanza la dicción sentido en el mundo de la dualidad, pero que no necesitan res-
universal de la música y la transforma en conciencia solidaria. puesta en la realidad vital en que se enraíza mi poética, y que
Pero si la música es el lenguaje del corazón, la poesía es la inte- incluye lo intuido, imaginado y asumido no menos que lo expe-
ligencia del corazón, la música de su pensamiento en calma. Por rimentado, leído y cultivado con indeclinable entrega. El punto
eso es más difícil y más peligrosa. No puede desentenderse del de partida es la conciencia de la separación, y por ende del do-
sentido ni del ritmo. lor, de la pérdida.
“Quien nos hace pensar nos da la vida”, dice un poema de Entrar en poesía es saber salir de sí y acoger en sí: abrirse al
mi libro más reciente: Pensamiento del tiempo (2005). Si la otro. Es siempre un encuentro (una persona, una ciudad, una
identificación rige, la cultura se ilumina, la imaginación y lo obra...) lo que libera la conciencia humana en la corriente uni-
metafísico se aúnan: oxígeno del sentimiento y el pensamiento versal del espíritu. Entré en la poesía a los 33 años, coincidien-
poéticos. La poesía nace y tiende a una experiencia esotérica, do con mi primer viaje a Italia, y varios años después, en mi
vale decir, a manifestar o propiciar la fusión del estado vital del poemario Florencia nuestra, evoqué aquel instante en el poema
que lee con el estado vital del que escribe. La gloria, en suma: “Despertar en Venecia”, cuyos versos iniciales recordé antes.
vuelta de Eurídice a la vida. Fusión que rompe el aislamiento Ciencia de lo indecible, la poesía es el aroma que nos guía con
del yo personal y es fuente, a su vez, por excelencia de la pala- su fuerza de fragancia, y nos permite hacer una lectura en pro-
bra creadora. Fusión de sonidos que está en el origen (y finali- fundo del texto implícito en la realidad (visible e invisible) y en
dad) de todo armónico posible. nuestra propia trayectoria vivencial (íntimo astral y colectiva),
que se revela allí donde lo otro incide, con un gesto de acogida
AGB: Si tuvieras que expresar en lo fundamental tu expe- o desamparo, con una señal de reconocimiento o un signo afín
riencia de poeta de la diáspora, ¿qué dirías? errante. Texto que nos sobrepasa, invitándonos a una implicado-
JRP: Créeme Aimée, no conozco otra experiencia como ra ojeada de infinito. ¿Te he respondido?
poeta y hasta casi como persona adulta que no sea la del destie-
rro original convertido en transtierro, pues cuando salí de la Is-
la, aunque estaba casada y llevaba mi primera hija (de cuatro
meses) en brazos, era aún muy jovencita. Responderte sería ha-
cer memorialismo, autobiografía y bastante de novela. Y es que
lo que no me sucedió (ser poeta con patria y país que me res-
paldara) es algo que sólo con la imaginación puede abordarse y
que misteriosamente ha de haber influido en mi vida y mi obra
(ciudadana del universo) como una carencia, que se vuelve
fuerza para hallar un equilibrio mayor, una conciencia de már-
genes emocionales más amplios, en el espacio y en el tiempo. Si
La poesía, amante en constante
entrega de sí.
Alina Galliano
Aimée G. Bolaños (AGB): Con una visión en movimiento

de tu obra, ¿cuáles han sido tus formas poéticas distintivas?
Pienso, sobre todo, en La geometría de lo incandescente (en fija
residencia), En el vientre del trópico (1994) y Otro fuego a li-
turgia (2007).
Alina Galliano (AG): Querida Aimée, no por estudios poé-
ticos he llegado a esas formas, sino por intuición. Entonces, en-
cuentro una raíz árabe, persa, metáforas que pueden recogerse
en el Zohar, en la raíz de El Cantar de los Cantares o, de
acuerdo a mi amigo Oswaldo Pradere, dentro de la obra de San
Juan de la Cruz. Esto ha ido ocurriendo paulatinamente, en la
medida en que mi espíritu y cerebro han ido redescubriendo la
majestad del sonido y la palabra para expresar lo sentido o visto
a través del atemporal donde resido.
El movimiento dentro de mi obra ha sido y es consciencia
expansiva de vida y experiencia desde el concepto de un con-
tinuo presente. La poesía en mí ocurre en atemporales de rít-
micas. Cada vez comprendo en mayor grado que lo experi-
mentado es, en realidad, calidad de infinito, mostrando su
presencia a espirales que develan y configuran las facetas del
potencial de lo desconocido interna y externamente en rela-
ción a lo humano y lo divino dentro de cada existencia en este
planeta y fuera del planeta. Es memoria de ADN en espíritu
que constantemente se transforma dentro de cada organismo
viviente.
160 AIMÉE G. BOLAÑOS LA POESÍA, AMANTE EN CONSTANTE ENTREGA DE SÍ. ALINA GALLIANO 161
AGB: ¿Te identificas con la estética del barroco? ¿Qué ha de la materia a su creación visible. Cada oricha representa no
significado para ti el cosmos poético de Sor Juana Inés de la solo un aspecto múltiple de la divinidad, sino también su as-
Cruz y Lezama Lima? ¿Cuáles son tus dioses tutelares? pecto humano. Para que la humanidad se vea en este reflejo y
AG: La vida para mí es barroca, pues todo cuanto me rodea: pueda cambiar aquello que necesita ser dentro de sí. Para que el
colores, olores, texturas, sentires y pensares son expresado de ser humano superior o, como lo llaman los judíos, el Adam
modo barroco. Por ejemplo, nada más barroco que los tonos Kadmon se manifieste y salga a la luz con todo su esplendor.
verdes y azules de mi lugar de origen. Vivo en otra isla barroca
por excelencia y eso influye en el contexto de lo creativo. En AGB: En un poema reciente te autocaracterizas como yo
mí, Juana fue mujer que vivió y convivió dentro de dos culturas inagotable, a la vez, tu poesía es dialogante, el tú es también
sumamente ricas en expresiones. La indígena, de su amado Mé- una figura principal. ¿Ese rejuego de identidad/alteridad pudiera
xico, y la española. Ella transitó la mítica de los mexicalis en considerarse central en tu visión poética?
toda su potencia y su raíz de profecía y magia, mas también AG: Sí. Cuando estoy creando un poema ocurre que yo soy
atravesó la orfebrería de la lengua cervantina con propiedad y los seres o las cosas inherentes a la vivencia, por cuanto el yo o el
belleza. Lezama, amante de la palabra, igual que Juana, sueña y tú es experiencia por mí vivenciada en carne propia y es cons-
fabrica su marea de imágenes, rompe con los cánones del mo- ciencia de que la fragmentación entre los seres humanos no exis-
mento en que vive y potencia un replanteamiento de la creación, te, todo está entrelazado, todo se relaciona. Por eso me reconozco
no a partir de generaciones, sino en entendimiento del poderío inagotable en mí y en los otros. Y así, este rejuego de identi-
creativo que aúna el proceso de crear desde y entre las genera- dad/alteridad es parte fundamental de mi obra poética. Es como
ciones. En ambos encuentro una conexión que fluye sin esfuer- me manifiesto y reconozco a los otros, los que me leen o no.
zos. El ritmo de la poesía es un dios tutelar que me habla siem-
pre. Es pasión y razón de mi proceso creativo. AGB: Tu poética es abierta a vastos espacios e intimista,
erótica y espiritualista, de los sentidos e intelectual, de la fijeza
AGB: Las escrituras míticas ocupan un lugar central en tu y el tránsito, ¿será que esas ambivalencias te acompañan?
poesía. ¿Qué te ha motivado a recrear la mitología yoruba y a AG: Yo veo la vida y la siento y la vivo en estos vastos es-
mitificar el cuerpo erótico? pacios, en todos sus potenciales visibles y etéricos... Porque es
AG: Cada libro de poemas comienza dentro de mí con un ahí donde lo conocido se hace desconocido y, entonces, el pulso
ritmo distintivo y fluye temperamentalmente inagotable y, claro, del vivir es inenarrable, imprescindible, esplendoroso y único,
sin esfuerzos. Es una partitura que se vuelve visión y luego cobra en su espiral de infinitudes y presencias.
figura fuera de la retina y el cerebro, es un cuerpo de palabras vi- Como ser vivo estoy fija y dentro de esa naturaleza que hoy
vo que respira y es por mí respirado. Considero la creación un se conoce como Alina Galliano, no obstante, soy criatura en
cuerpo erótico. Dios o la energía divina inherente a cada célula es tránsito, pues estoy en constante descubrimiento de mis proce-
erotismo al máximo... Dios o la energía divina es amante en sos como persona y poeta. Entonces, lo que quizás otros llamen
constante entrega de sí. Como la poesía, Dios es atemporal y en ambivalencias, son para mí los péndulos de mi aprendizaje y
constante descubrimiento de sus facetas en creación. desarrollo a través de mis vivencias y expansiones.
Oricha u Orisha es sonido de energía primal. Es el concepto
de la diversidad del Dios en todos los aspectos visibles y etéri- AGB: ¿Cómo vives tu diáspora? ¿Las diversas culturas y
cos del planeta, por cuanto la divinidad se manifiesta en el agua. lenguas, que en ti conviven, consiguen dialogar? ¿Te alimentas
En este caso Yemayá, en todos sus avatares, pues es ella el paso de tu cultura originaria?
AG: Amo la diversidad de esa diáspora. Las sutilezas y el

barroquismo que en ella se efectiva constantemente. Yo estoy
en la sincronía de esas diversas lenguas y culturas que me pro-
nuncian, me dialogan, me viven. Me alimento de mi cultura ori-
ginaria. Nunca he querido perder esa riqueza, por esa razón es-
cribo en español, aun cuando he vivido en este país de Estados ÍNDICE
Unidos muchos más años que en mi país de origen, Cuba.
Págs.
UN FULGOR SIN FRONTERAS ......................................................... 13
ELLAS ESCRIBEN CARTAS DE AMOR ............................................. 39
INTERPRETACIONES DE EURÍDICE ................................................ 61
CARTOGRAFÍA DE CARLOTA CAULFIELD ..................................... 89
ALINA GALLIANO, EL YO INAGOTABLE ........................................ 115
CONVERSACIONES
LA POESÍA, TERRA INCOGNITA. CARLOTA CAULFIELD .................. 143
LA POESÍA, ÚNICA FORMA DE LUCIDEZ QUE NO DESAMPARA LA

SOMBRA. JUANA ROSA PITA ................................................... 151
LA POESÍA, AMANTE EN CONSTANTE ENTREGA DE SÍ. ALINA

GALLIANO .............................................................................. 159
Este libro se terminó de imprimir
el día 28 de enero de 2008.
editorial
Apartado de Correos 50.767 Madrid 28080 España
Teléfs.: (91) 653-99-71 y (925) 78-31-32. Fax: (925) 78-22-41
E-Mail: [email protected] y [email protected]
RESUMEN DEL CATÁLOGO (1987-2008)
Colección Ensayo:
Los días cubanos de Hernán Cortés y su lucha por un ideal, de Ángel Aparicio
Laurencio.
Desde esta Orilla: Poesía Cubana del Exilio, de Elías Miguel Muñoz.
Alta Marea. Introvisión crítica en ocho voces latinoamericanas:
Belli, Fuentes, Lagos, Mistral, Neruda, Orrillo, Rojas, Villaurrutia, de Alicia Ga-
lazVivar Welden.
Novela Española e Hispanoamericana Contemporánea. Temas y Técnicas Na-
rrativas: Delibes, Goytisolo, Benet, Carpentier, García Márquez y Fuentes, de
María Antonia Beltrán-Vocal.
Poesías de J. F. Manzano, esclavo en la isla de Cuba y
El Ranchador de Pedro José Morillas, de Adriana Lewis Galanes.
El discurso dialógico de La era Imaginaria de René Vázquez Díaz,
de Elena M. Martínez.
Cuba: País Olvidado, de Sergio Heredia Corrales.
Francisco Grandmontagne, un noventayochista olvidado, de Argentina a Es-
paña, de Amalia Lasarte Dishman.
Cuba: El abrazo imposible. Cartas a Alde, de Mari Paz Martínez Nieto.
Erotomanías y otros derivados, de Pedro Molina.
Cuba: La conspiración del silencio, de John A. Pérez Sampedro.
Asedios al texto literario (Arenas, Borges, Carpentier, Diego, Góngora, Herrera
y Reissig, Lezama Lima, Martí, Onetti, Quevedo, Rulfo, San Juan de la Cruz,
Sarduy, Vallejo), de María Elena Blanco.
El único José Martí, principal opositor a Fidel Castro, de Ismael Sambra.
El alcoholismo: cómo afecta a su entorno, de Engar Juli.
Gastón Baquero: La invención de lo cotidiano, de Felipe Lázaro.
Después del rayo y del fuego. Acerca de José Martí, de Eduardo Lolo.
La estirpe de Telémaco. Estudios sobre la literatura y el viaje, de Petra-Iraides
Cruz Leal y José Ismael Gutiérrez (editores).
La configuración literaria de la Revolución cubana.
De la mitificación a la desmitificación, de Emilia Yulzarí.
Para Cuba que sufre: mi granito de arena, de Joely R. Villalba.
Carlos Quinto, tanto imperio y Felipe II: «No he oído cantar a los ruiseñores»,
de Clara Díaz Pascual.
Indagación en la literatura y cultura hispanoamericana, de Onilda A. Jiménez.
Ecléctico Eclesiastés con Proverbios I. Prosas estilizadas al estilo de mi madre,
de Alberto Díaz Díaz.
Poesía insular de signo infinito. Una lectura de poetas cubanas de la diáspora,
de Aimée G. Bolaños.

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Aimée G.

Aos amigos brasileiros,

Portada:. Damas de azul (1450-1400 a. C.). Palacio de Cnosos, Creta.

© Aimée G., Bolaños, 2008

DULCE MARÍA LOYNAZ

Este libro nace del amor a la poesía y la amistad, formas inclu-

A los alumnos, a los amigos de la profesión, parte hermosa

The “planet” is, here, as perhaps always, a catachresis for

Incitada por esa manera de pensar y preguntándome sobre

Recobrando sentidos a la busca de sí como otro, en el cami- —————

Vacío está el buzón de los silencios Viejas en los banquillos.

sonalidad capaz de reproducirse, paradigma mítico de Proteo, y La patria es solamente un espejismo

ROBIN, Régine. Cybermigrances. Traversées fugitives. Mon-

Ellas escriben cartas de amor

Para nadie es un secreto que se piensa a partir de la propia expe-

No se trata de borrar las marcas territoriales en una literatura REFERENCIAS

LOYNAZ, Dulce María. Antología lírica. Introducción. Dulce

PITA, Juana Rosa. Eurídice en la fuente. Washington-Miami:

Carlota Caulfield me hace pensar en una poética del sujeto

Movimientos..., despliega una práctica escritural y su entendi- en ese autobús,

Me he paseado por todo Londres Lo que quiero es empaparme de arquitecturas y panoramas.

Inmersa en cronotopos dinámicos, la poeta se produce. Sus en su recorrido

Antonello Da Messina lación intelectual-emocional con el poeta latino Marcial, el

ROBIN, Régine. Le Golem de l’écriture. De l’autofiction au

ALINA, LA METÁFORA VIVA

Tal vez uno de los textos más originales de la poesía de la

Por semanas enteras he tratado

miento y su autonominación en la escritura. En consecuencia, se que lo individualiza, lugar de la sensibilidad y la diferencia.

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A mi antología le he dado el título de A Mapmaker’s Diary -Sí, y me abrió la boca

Aimée G. Bolaños (AGB): ¿Cómo llegaste a Eurídice?

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AG: Amo la diversidad de esa diáspora. Las sutilezas y el

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CARTOGRAFÍA DE CARLOTA CAULFIELD ..................................... 89

ALINA GALLIANO, EL YO INAGOTABLE ........................................ 115

LA POESÍA, ÚNICA FORMA DE LUCIDEZ QUE NO DESAMPARA LA

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RESUMEN DEL CATÁLOGO (1987-2008)

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