Armonia Practica Mateu Vol 1
Armonia Practica Mateu Vol 1
Armonia Practica Mateu Vol 1
Unidad 1
ISBN: 84-609-2448-3
Depósito legal: V-3872-2004
Impreso en España · Printed in Spain
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en un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma, ya sea
electrónica, mecánica, por fotocopia, registro, o bien por otros métodos,
sin el previo permiso y por escrito de los titulares del copyright.
Indice
INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad
UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formación de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposición del Acorde
2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde
2.6 Posición Melódica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado ‘De Grados’
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposición en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces
UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
3.2 El ‘Cantus Firmus’
3.3 Clímax y Anticlímax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Melódicas
3.6 Evítese
3.7 Procedimientos
1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realización del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie
Indice (2)
UNIDAD DIDÁCTICA 4
2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la línea melódica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realización de los Contrapuntos
UNIDAD DIDÁCTICA 5
3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Melódico
5.4 Las Corcheas
5.5 Realización de los Contrapuntos
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie
UNIDAD DIDÁCTICA 6
4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas
6.2 Adorno de la Síncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apéndice a la Iniciación al Contrapunto
UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 Áreas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7
Indice (3)
UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía
8.3 Armonizar melodías dadas
8.4 Otra melodía dada
8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar)
UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V
UNIDAD DIDÁCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI y III
(Funciones de Tónica)
10.1 Melodía dada
EL GRADO VII (Función de Dominante)
UNIDAD DIDÁCTICA 11
COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSIÓN
Acorde ‘De Sexta’
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversión
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Melodía dada para Acompañar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias
Prólogo INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSIÓN
Acorde de ‘Cuarta y Sexta’
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial
EJERCICIOS DIVERSOS
GLOSARIO
PRÓLOGO
Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años 2003 y 2004
basándome en las experiencias como compositor y arreglista y apuntes de mi labor
como docente.
La apasionante disciplina que es la Armonía supone, por lo general, una nueva
perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de L.O.G.S.E. y para
todo aquel que se acerca por primera vez a esta asignatura. Es pues necesario que se
imparta con claridad y en pleno contacto con la ‘música real’ (la que los estudiantes
escuchan y trabajan todos los días). Con esta premisa, he creído necesario presentar
los ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica, y para ello se ha evitado
(en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por sistema’. Naturalmente, esto sería
casi imposible sin unas melodías adecuadas, con el oportuno empleo de las notas de
adorno y haciendo uso, lógico y funcional, del fraseo y del ritmo armónico como
elementos adicionales a tener en cuenta.
La ‘Iniciación al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadamente un mes del curso
escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del sentimiento de
‘linealidad’ melódica y de las ‘notas de adorno’ básicas: las notas de paso, las
bordaduras y los retardos. El procedimiento llamado embellecimiento melódico y el
estudio posterior de las apoyaturas (entendidas como lógica consecuencia de todas
las anteriores), nos proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenas líneas
melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo armónico (que es otra de
nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el estudio del contrapunto se hace
aquí de una manera ‘no rigurosa’, ya que los objetivos a alcanzar no lo requieren.
Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (que primordialmente
aporta las funciones armónicas), el ‘Barroco’ (como consecuencia del cifrado de las
consonancias y disonancias trabajado en el contrapunto) y el ‘de Acordes’ (el más
empleado en la actualidad por ser eminentemente práctico); todos ellos se trabajan
indistinta y conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es
deseable que se consiga ‘traducir’ de uno a los otros de manera instintiva tras la
racionalización de cada uno de ellos.
Prólogo (2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por relación
entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en el modo mayor
(aunque la séptima sea tratada como ‘de paso’ en la mayoría de las ocasiones). Se
observará que, ya en primera instancia (gracias a la Iniciación al Contrapunto), el V
grado se puede emplear como séptima de dominante (si así se estima) en cada
oportunidad que se presente.
Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y práctica, se
incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obtener óptimos
resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. Las funciones tonales,
sintaxis, yuxtaposición y construcción formal, así como los ‘giros’ melódicos más
característicos, forman parte de la realización y así revela en cada una de ellas.
El modo menor funciona tonalmente como ‘intercambio modal’ vista la tonalidad
como ‘bimodal’. Es por ello, y con esa perspectiva, que aplazamos su estudio hasta
después del conocimiento de las inversiones y las cadencias.
El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de una semana
de clases lectivas para realizarlas, otras de más). Los conocimientos están
desarrollados progresivamente y se adaptan al primer curso de Armonía L.O.G.S.E.
que se imparte en los conservatorios españoles, por lo cual, puede emplearse como
libro de texto. En mi experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el
primer trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo del temario
como mejor crea conveniente.
Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de este libro;
gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos (en particular, y entre
otros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno, Salvador Luján Martín, José Reig
Muñoz y a mis alumnos (de los que tanto aprendo).
UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD
Grado I Tónica
Grado II Supertónica
Grado III Mediante
Grado IV Subdominante
Grado V Dominante
Grado VI
El grado VII es Sensible Submediante
si se encuentra a semitono de la Tónica; si fuera a tono se
denomina Subtónica. Grado VII Sensible o Subtónica
El grado VI también recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las que
utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar un
semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. Contiene una peculiaridad
melódica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada
entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala
Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para evitar el
intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por tanto).
1.1 1
Unidad INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII
grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y lógicamente estaría
fuera de lugar alterar el VI.
La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por semitonos.
Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la
enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado bV por
el #IV en su descendente.
Existen también otro tipo de escalas: las Populares, las Sintéticas y las
Simétricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. Por
ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas, Húngara, Hirajoshi, Kumoi,
etc.
Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 notas y
carecer de semitonos.
Las principales son:
Pentatónica Mayor
Pentatónica Menor
Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente por
Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen al
menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más semitonos y/o menos de 2
semitonos.
Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava usando
enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son las
llamadas Simétricas:
Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas.
Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores.
Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores.
Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores.
Escala Exátona
1.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Consonancia Consonancias
Disonancias
Perfectas Imperfectas
1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de los distintos
elementos musicales en relación a una nota que denominamos Tónica y como
extensión al acorde Tríada de Tónica.
Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante.
Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y Subdominante
son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala, respectivamente.
1.4 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas tonalidades
contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.
A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada tonalidad.
Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan a deducir las
alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones:
ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en este caso
Do mayor, y añadirle +7 alteraciones. En el caso de que la tónica estuviese alterada
con bemoles, la operación sería la misma pero restándole 7 alteraciones.
EJERCICIOS
UNIDAD 2
Unidad 1 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de dichos
intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se convertirá en menor
y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos no pierden esta cualidad y se
mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor ' menor).
- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. ' dism.).
- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa ' justa).
Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).
Tabla de Cifrados INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
ALTERANDO INTERVALOS
Ejerc. Intervalos INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
2.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte que
conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior.
Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples alteraciones
accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo cifrado (a menudo más
complejo que la lectura de las notas mismas). No obstante, es necesario conocerlo
como ‘padre’ de todos los cifrados posteriores y para interpretar correctamente la
música barroca.
Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz esté en un
pentagrama distinto.
Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces internas
(contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a que se escuchen mejor la
melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinación y se evitarán faltas melódicas y
armónicas que veremos en los capítulos siguientes.
UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías independientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos estrictamente
las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse en cursos posteriores)
sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos bastará con trabajar a 2 Partes, con
el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse
(alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo compás de los modos
Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I) en el último compás. En el
caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, éste deberá asimismo
alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán basadas
siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la riqueza de
verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la educación del
estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).
Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus (‘al dar’)
de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma
clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarán el número de
tres consecutivas.
3.6 Evítese
· Cruce de Partes.
· Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
· Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o más
consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava.
· Uso de cromatismos.
· La formación de acordes rotos (arpegios).
· Todo tipo de secuencias.
· El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas
que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
3.7
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª Especie se
subrayarán los que estén a principio de compás.
Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan que a la
última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la
Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente cláusula
melódica de cierre en el penúltimo compás) y determinados los posibles Clímax o
Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax
para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus
y preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto tendrá el
objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al
Final.
(1) Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a
la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto
desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada una de
ellas no sucedan al mismo tiempo.
Ejercicios U-
3 (1) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.
Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí
resultará disminuida.
UNIDAD 4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
Escríbanse Contrapuntos Superiores.
Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.
UNIDAD DIDÁCTICA 4
2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. La
primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o ‘direccionado’). La
disonancia actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad de esta
especie) disonancias que serán introducidas como ‘Notas de Paso’.
4.1
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas
permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la
Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda
blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su
funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al
mismo.
4.2 Procedimientos
También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesariamente
como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y abandonar por
salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si es una
Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues produciría
Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).
Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las
Intermitencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª
Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.
Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 4+) para las
cuartas aumentadas.
UNIDAD DIDÁCTICA 5
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (característica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben observarse entre
la cuarta y la primera negra del compás siguiente.
Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que se
producen entre las primeras negras de cada compás.
El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o,
excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los elementos en
progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embellecimientos
melódicos).
5.2 La Bordadura
La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, naciendo de una
consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver
inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos Bordaduras
(superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la adornada) en el centro.
Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La Bordadura y
el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el movimiento ‘recreándose’
en una de las notas de la melodía.
UNIDAD DIDÁCTICA 6
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de
contexto en estos ejercicios preparatorios.
6.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-
I-V, V-
V-I
Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas por unos
grados concretos de la escala. Por tanto:
Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el ‘reposo
tonal’. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de tranquilidad. Está
interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI y III.
Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae toda la
tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.
7.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la
tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado “Tritono tonal” y que las alteraciones
de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.
La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que sus fundamentales
están a distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por la ‘fuerza’
estructural que proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece
inequívocamente una tonalidad:
Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la nota que
abandonó la otra voz.
a) Soprano canta tónica a sensible; es, pues, posición melódica inicial de octava.
Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la dominante pues
supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlace de estados fundamentales.
Enlace Armónico en disposiciones cerradas.
Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario
(que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten
solamente al finalizar una sección o pieza.
b) Disposición abierta con la tercera del I en
Soprano.
c) Disposición cerrada en posición melódica de
quinta.
EJERCICIOS
7.5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
7.5 Enlaces V – I
En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente si se
encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deberá resolver en tónica.
Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se procederá
a insertar la séptima ‘de paso’ (análogamente a la nota de paso ya practicada en la
segunda especie del contrapunto).
EJERCICIOS
7.6
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
7.6 Enlaces I – V7
A menos que el V se presente sin quinta (c), no podrá realizarse enlace armónico en
estados fundamentales.
La séptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a ésta se accederá bien por la tercera
o por la quinta del I.
EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’.
Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal (factores tercera y
séptima del acorde de dominante), indíquense con flechas estas resoluciones.
UNIDAD 8
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra
disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.
Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble
Bordadura sin preparar.
Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) y de
Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son
suficientes para conseguir una excelente armonización.
La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningún momento) y la
melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).
Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por un Periodo
que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y Consecuente.
Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el
6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente está formado por los
primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta ser un Periodo
‘simétrico’).
8.3 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez más) el
uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de armonía en el
compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemos sus posibilidades: 3, 5, 3, 8.
Otro arpegio de la tríada de tónica, situación inmejorable para nuestros propósitos. El
compás 3 será armonizado pues con acorde de Fa mayor.
En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico parece definido
por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que La (no
perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un intervalo
disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede acceder a ella por
notas de paso).
El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya que es una
imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para esta nueva sección.
La armonización:
|| I |V |I |V |I |V |I V |I ||
Compás 1: I
La melodía abandona la tercera por tiempo considerable
(más de un tiempo). Esto implica que otra voz (u otras
voces) deberá hacerse cargo de la misma ya que no es
deseable que el acorde se quede sin su tercera. Un
recurso típico muy utilizado es intercambiar ‘papeles’
entre las voces:
La Contraposición (también llamada
Intercambio de Voces), es decir, soprano
sale de tercera y llega a octava, entonces la
voz que cantaba la octava pasa (por
movimiento contrario) a cantar la tercera
(ésta será tenor); después, análogamente,
tenor que canta ya la tercera La pasa a Do
(que es la nota que acaba de abandonar
soprano para cantar La).
Compás 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas restantes
Mi y Sib que cantarán contralto y tenor moviéndose con criterios de
proximidad (grados conjuntos en este caso).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (séptima del acorde
que no deberá duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la
contraposición, tenor cantará Sol insertando a su vez la nota de
paso La.
Compás 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tónica (Fa). Tenor no
puede completar el acorde pues además de que le supondría un
salto innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sería
de quintas consecutivas con el bajo, así que canta Fa y
obtenemos un acorde con la fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contraposición a este
giro, observemos que sólo tenor puede cantar La de forma que no quede
‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta se distanciaría una décima del
tenor). A continuación una nueva contraposición de soprano y tenor y luego éste canta la
tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.
8.3 (5)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compás 4: V7
La séptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene más
fácil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera
que abandonará soprano (muy especialmente obligatoria en el
acorde de dominante por ser la sensible): Terceras o Sextas
paralelas, contralto incorpora una nota de paso en su línea, la nota
Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo cuarta, no choca con la
tercera mayor, sino que la prepara).
Compás 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el
acorde sin quinta y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudiciales y sí
recomendables). Razonamiento análogo cuando vuelve a Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el compás 1) canta Do ya que supone un
movimiento conjunto viniendo desde Sib, séptima del C7 (no resuelve en La como cabría
esperar puesto que soprano dice ya la tercera), es pues una resolución excepcional de la
séptima (caso análogo a la resolución excepcional de la sensible tratada con
anterioridad).
Compás 6: V7
Procedimientos similares al compás 2.
Compás 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do (de nuevo
aunque viene de Sib) como resolución excepcional de la séptima del dominante y ejecuta
una contraposición con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa
el acorde C7 cantando Sib.
8.4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compás 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no canta La
sino Fa, posición melódica de octava (la más afirmativa cadencialmente) y contralto
resuelve excepcionalmente la sensible cantando la quinta Do obteniendo así el acorde
completo de tónica para finalizar.
Recursos empleados:
- Contraposición.
- Resolución excepcional de la sensible.
- Resolución excepcional de la séptima del dominante.
- Sextas paralelas.
Estructura
Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura
En tónica por supuesto, la melodía lo sugiere claramente. Podemos observar un
embellecimiento melódico de la nota Do.
Compás final
También en tónica como era de esperar. La tónica viene de la sensible del penúltimo
compás. Grado I pues.
Compás 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que incluye la
nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado).
Compases 2 y 3
Armonías de Dominante y Tónica respectivamente. El compás 2 no puede ser
armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su vez el
compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones.
Penúltimo Compás
Requiere armonía de Dominante para conseguir el necesario reposo en tónica en el
último compás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como nota real del I.
Veamos, por tanto, el compás anterior para decidir si duplicamos el ritmo armónico en
este compás.
8.4 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compás 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota)
que deberían funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde), que además tiene un
valor de corchea e inmediatamente deberíamos entender el Fa corchea como bordadura.
Resultado: contra solo 1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales.
Visto como armonía de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es una nota
de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V.
Esto nos sugiere que el siguiente compás comience en tónica y luego pase a
dominante en un tiempo débil, doblando así el ritmo armónico del penúltimo compás.
Compás 5
Idóneo sería armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y
posterior. Observamos que en armonía de tónica ocurre algo similar a lo que ocurría en
el 6 (de hecho es una imitación del compás 5), 2 negras notas reales (Mi), corchea de
paso Re y nota real Do.
Realización
Apertura: I
Disposición abierta (si fuera cerrada, soprano haría unísono con contralto y aunque
esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que llegaría por
movimiento oblicuo y saldría igualmente por grados conjuntos, es preferible, además por
balance, la disposición abierta). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la
tónica duplicada).
Compás 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejaría demasiado
de soprano (una décima) -sería impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el
Si-. Contralto cantará Re duplicando la quinta del acorde para así obtener una
conducción por grados conjuntos y tenor Si.
Compás 3: I
Volvemos a la disposición inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde
se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante).
8.4 (3)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve a Si.
Penúltimo compás: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la séptima de paso) y tenor
cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.
Ultimo compás: I
Contralto (como tenía previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-mental, ya
que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debería efectuar para
conseguirla supondría quintas consecutivas (aunque no directas) con el bajo.
8.5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Es evidente que pese a que el compás 2 podría ser armonizado con tónica, el
dominante resulta mucho más efectivo.
De nuevo el penúltimo compás requiere un incremento del ritmo armónico. Interesante
es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, séptima del acorde dominante que
parece haber ‘retrasado’ su llegada (véase anotación posterior).
8.5 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Apertura
Disposición abierta, en el cuarto tiempo del compás un cambio de disposición para
conseguir mejor balance con soprano.
Compás 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efectúa una contraposición
con soprano (imitación inversa) a fin de no duplicar la séptima del acorde aprovechando
que el Do será una bordadura.
Compás 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por
nota de paso, después se mueve a sextas con soprano para así no repetir la tercera en
el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe mover a Mib por este último motivo.
Compás 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las demás voces
tienen silencio para dar continuidad a la realización generando una anacrusa para el
consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3 moviéndose
a terceras con soprano).
Compás 5
Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero; también
en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podría decir la tercera en ambas ocasiones (Sib-
Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo sólo en el cuarto tiempo para evitar monotonía en
su canto.
Ejercicios U-
8 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compás 6
Un análisis cuidadoso de la melodía en soprano
nos permite apreciar cómo desde la fundamental Sib
canta la séptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol
(tercera del tónica) con retardo.
EJERCICIOS
Grados I – V – I
Ej.1. Fanfarria en La.
UNIDAD 9
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armonía cada 2 compases. No será así en
el penúltimo compás de esta melodía. Armonizar también la anacrusa (una negra). Seguir
con el ritmo indicado en el compás 1 (salvo los 2 últimos compases).
UNIDAD DIDÁCTICA 9
9.1 Enlace I – IV
En este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV. En los
enlaces armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como
acorde de adorno (acorde bordadura).
9.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
a), b) y c) Enlaces armónicos. Las voces se mueven por grados conjuntos. Obsérvese
que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre así con la tercera Mi que
moverá preferentemente a Fa.
d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores) mueve a la
tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en lugar de triplicar la
fundamental).
e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del IV, que
resultará triplicada. La duplicación de la fundamental del I pasa a la tercera del IV.
f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos en este enlace
armónico.
g) Erróneo por las quintas paralelas/consecutivas (más aún por salto) entre soprano y
bajo.
9.2 Enlace IV – I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicionales. El IV
puede funcionar como acorde apoyatura del I, especialmente si está en tiempo fuerte.
9.3 Enlaces I – IV – I
RECETA
En los enlaces de acordes tríadas en estado fundamental cuya relación entre
fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos), se requiere
especial atención por las 8as o 5as consecutivas o directas que pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las voces
superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota más próxima del acorde.
9.5 Enlace V – IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusión tonal que significan sus funciones
(dominante a subdominante).
Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el comienzo de
un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV está funcionando como una ‘extensión’ del V
(acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock, Blues, etc.).
Ejercicios U-
9 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relación de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicación de su fundamental deberán moverse en
movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en estas consonancias.
9.7 Enlace II - V
Este subdominante II es más usado que el IV para preparar la dominante porque aporta
además una relación de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II puede preparar la séptima del V por nota tenida, y su quinta o bien
desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien asciende por grado conjunto a
la sensible (como sabemos, tercera del V).
c) También podemos acceder a la sensible desde la duplicación de la fundamental del II
(generalmente haciendo uso de la séptima de paso). De otra manera también puede
quedarse tenida para obtener la quinta del V.
Obsérvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya que su
quinta proporcionará fácilmente o bien la sensible o bien la duplicación de la fundamental
del V. La duplicación de la tercera no es, en cambio, infrecuente en este grado.
9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdominantes IV-II es más frecuente en este orden (que no II-IV),
antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace armónico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3ª asc.-2ª asc. mientras que en IV-II-V son
3ª desc.-4ª asc., a todas luces más decisivas.
a) Enlace IV-II-V. La séptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la séptima del II como
nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz.
c) La quinta del IV puede inclusive preparar la séptima del II ocasionando así un II7,
procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de disonancia. El V que le sigue
será un V7 (todavía más disonante ya que contiene, además de su séptima, el tritono
tonal).
Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte débil del compás puede (y de hecho
así ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto más una blanca en tiempo fuerte puede
preparar una disonancia en parte débil, otra cuestión será la oportuna resolución de esta última.
Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.
9.9 Enlaces V - II – V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V (prolongación
de la armonía de dominante) y es más utilizado que el IV en este caso.
En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si comparten el
ritmo armónico que le correspondería al V, se forma lo que denominamos cadena de
dominante. El SD funciona como acorde de extensión (de adorno por tanto) del D y no se
pierde la función de dominante en toda la cadena.
Ejercicios U-
9 (3) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
UNIDAD DIDÁCTICA 10
En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior, este grado
puede funcionar como armonía de subdominante. Igualmente si pudiera entenderse como
derivado del IV.
UNIDAD 10
(2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Por la relación de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede funcionar
como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III con respecto al IV.
Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, será necesario evitar que la
duplicación de la fundamental prepare la séptima del V (pues resultaría una disonancia accedida por
movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la séptima del V desde la
tercera del III.
Como ejercen funciones de tónica (en la mayoría de los casos) suelen representar al I en
el transcurso de una cadencia (entendida ésta como la armonización completa de un
fragmento), aportando variedad, y además reservar así el I para los lugares más relevantes
de afirmación tonal de la tónica, como son: la apertura y las cláusulas cadenciales.
Nota: El VI (como veremos) es el grado más empleado en la Cadencia Rota.
Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimientos melódicos
de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimiento de la supertónica (Re-
Do-Si-Re) por imitación inversa del anterior y vuelta a tónica.
Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do.
Una manera muy simple de armonizar esta melodía es utilizar los acordes de tónica y
dominante exclusivamente: || I |I |V |I ||
Otra más completa sería conseguir un acorde por compás e incluso dos acordes para el
penúltimo: Para el segundo compás el Ib podría servir, pero el VI ofrece más variedad. En
el penúltimo compás podemos ampliar el V con el IIb (el II daría por resultado octavas
intermitentes entre soprano y bajo). También es conveniente el empleo del V en la segunda
mitad del primer compás para establecer mejor la tonalidad.
EL GRADO
VII INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Nota: Como veremos próximamente, hemos logrado dos fórmulas cadenciales: Cadencia Rota y
Cadencia Perfecta.
También el VII puede resolver en el III debido a la relación de cuartas entre sus
fundamentales. En este caso actuaría como VII propiamente dicho. Al no ejercer como
sensible el grado VII de la escala ya que no resolverá en tónica (ejemplo d), su fundamental
podrá incluso duplicarse y proporcionar el acceso a una séptima de paso hacia la tercera
del III.
Nota: Este acorde VII tríada se usa con frecuencia en primera inversión.
Ejercicios U-
10 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
UNIDAD DIDÁCTICA 11
COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSION: Acorde “De Sexta”
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre ‘obligatoriamente’ las fundamentales de
los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el más potente funcionalmente. La
situación rítmica y la posición melódica son también muy relevantes, pero esta última
depende de soprano y nada puede hacer el bajo al respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede ‘enfatizar’ la función de ciertos
grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las posibles inversiones
de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas, puede ‘melodizarse’
satisfactoriamente. Algunas han estado disponibles (como la séptima de paso en un enlace
en relación de tercera descendente o la nota de paso en esa misma relación de tercera
pero ascendentemente).
En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversión del triada) presupone que sobre el
bajo no hay intervalo de 5ª, por lo tanto, si el acorde tiene séptima habrá que cifrarla
incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo).
Un cambio de estado (de fundamental a primera inversión o viceversa) en el caso de un
enlace con relación de segunda entre sus fundamentales, es asimismo muy usado.
Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano ‘enmascaradas’
por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso ‘fácil’ para evitar consonancias
perfectas directas en voces extremas. Podrán usarse, no obstante, en voces internas.
Melodía acompañada
La Melodía Acompañada tiene otro procedimiento de armonización diferente al Coro.
Debemos distinguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento (colchón armónico).
11.3 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que puede ser a 2,
3 o más partes).
Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Melodía, es pintar el Bajo decidiendo la
armonización oportuna (grados e inversiones utilizables).
Apertura
Naturalmente, acorde de tónica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2ª)
Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1ª)
Utilizaremos el II grado (la melodía arpegia el acorde y, como hemos visto, es un
excelente enlace con el V). Como la melodía dice la fundamental es una buena ocasión
para una primera inversión, un intercambio de voz con la melodía (que canta Re-Fa)
sugiere el estado fundamental (el Bajo cantará Fa-Re) como anacrusa. Para que la llegada
del V (compás 8) resulte más estable utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible
incorporaremos la séptima al II y 2) el V sin séptima para que resulte más consonante por
contraste.
Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin séptima) y en estado fundamental viniendo de I (aquí no procede de
ningún modo utilizar la séptima en el I (ya que la relación entre fundamentales es de cuarta
descendente, no ascendente) ni la primera inversión, pues supondría duplicación
innecesaria de la tercera del I.
Compás 2
Armonía de dominante (esta vez con séptima a ser posible) preferiblemente en inversión
por dos razones: 1) conducir más melódicamente el Bajo y 2) reservar el estado
fundamental del V7 para el compás 15 a fin de que sea más conténdente. Al cantar pues la
sensible, se sugiere el estado fundamental del I en el compás siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-TD
Comienza en I, el acorde V7 del compás 2 sugiere un acorde bordadura
(contrapuntístico) del I, por lo cual éste queda extendido por 3 compases y se dirige a
dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuación, la armonía le confiere el
carácter de antecedente (como era de desear).
11.3 (3)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compases 5 y 6
En el 5 podríamos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad preferimos el II
(función de subdominante). En el compás 6, la armonía de tónica es quasi una bordadura
del II. Estado fundamental, por tanto, para el II que posteriormente puede cambiar de parte
con soprano (como ocurría anteriormente) obteniendo una primera inversión; en el compás
6 podemos utilizar igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SDD
Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una variación
en el bajo (y en el acompañamiento) con respecto a la frase anterior que ayudarán a
distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita).
El dominante está mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del I (como
sucedió en la Frase 1). Este reposo en dominante es más estable, sobre todo por la
posición melódica que en este caso es de octava.
Las 2 Frases quedan así agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo no es
conclusivo pues no finaliza en tónica, de lo que se deduce que requiere continuación.
Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punto y seguido’. Se espera pues, al menos, otro
Periodo.
Frase 2’: [SD]-T-DT
Como segunda, la progresión II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-mente
satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompañamiento armónico.
Acompañamiento Armónico
Ya que la melodía y el bajo expresan inequívocamente la armonía, no se precisa de
muchas voces en el acompañamiento, así que elegimos acompañar con sólo 2 voces.
El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y no es
necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas).
3) Procurar que los acordes estén correctamente expresados contando con el bajo y sin
contar con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y
11.3 (4)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta).
Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la séptima del II que
resolverá, naturalmente, en la tercera del V.
Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido canceladas
por el cambio de estado y el papel de acompañamiento (segundo plano) que realizan estas voces.
En el compás 8, el bajo y la melodía se encuentran en intervalo de octava. Cuando vayan
al comienzo, de nuevo resultarán octavas directas consecutivas (paralelas). Aunque éstas
no serán relevantes pues suponen el comienzo de una nueva sección, es de buen gusto
evitarlas y procurar, cuando menos, que no sucedan por movimiento directo.
Así, el bajo realizará un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do por
movimiento contrario a la melodía; además, emplearemos un recurso típico
11.3 (5)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada Frase), aunque el
ritmo general (la suma de ritmos del acompañamiento y bajo) es siempre de 3 negras salvo
en los compases 8 y 15.
La mano derecha está cantando las partes armónicas del acompañamiento armónico
figuradas con los valores rítmicos pertinentes.
11.4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuación hacia una cadencia conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuando sólo una voz (preferentemente el bajo) canta la
fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La tercera (tónica) resulta
pues duplicada.
+ Conclusiva - Conclusiva
C. Perfecta C. Plagal SC. Perfecta SC. Plagal C. R. VI
p.m. 8 p.m. 8 p.m. 8 p.m. 8 p.m. 3
p.m. 3 p.m. 3 p.m. 5 p.m. 5 p.m. 5
- p.m. 5 p.m. 5 p.m. 3 p.m. 3 p.m. 8
CADENCIAS SEMICADENCIAS
Perfecta Plagal Rota Perfecta Plagal
D > T SD > T D > fT >D > SD
Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una verdadera
Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en un área ‘no de tónica’
las subordina a la Cadencia Perfecta.
Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un consecuente es
hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente.
Un antecedente puede también acabar en Cadencia, aunque la de su consecuente será
siempre más conclusiva.
Una obra musical terminará siempre con una cadencia plenamente conclusiva.
Al comienzo de una realización, se requiere una pseudo-cadencia como establecimiento
de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de
las fórmulas cadenciales. Será provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos
adquiridos.
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un acorde por
compás.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear éstas también (aunque con más
economía) en las partes internas.
Ejarcicios U-
11 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSION: Acorde “De Cuarta y Sexta”
Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversión cuan-do el bajo
canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y sexta porque son los
intervalos que (como tríada) se encuentran sobre el bajo. En el cifrado de grados lo
representamos con el subíndice ‘c’, en el cifrado de acordes todas las inversiones se cifran
igual, es decir, se cifra el acorde, se le hace seguir de una barra inclinada y del nombre de
la nota que canta el bajo.
Este es el estado más inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que contiene en
su estructura, por lo cual tiene un carácter eminentemente ‘contrapuntístico’ (originado por
la conducción de las voces). Cuando así sea, en el cifrado de grados, lo ciframos entre
corchetes, indicando de esa manera su condición contrapuntística/no armónica. Como
acorde de adorno suele presentarse en partes débiles del compás. En ocasiones, estos
acordes contrapuntísticos aparentan incrementar el ritmo armónico.
La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo de grado
(como sabemos) y por ello deberá ser preparada, resuelta y no procede duplicarla. El bajo
deberá prepararse y resolverse en este estado. Aunque teóricamente puede duplicarse
cualquier factor, la duplicación más usada es la del bajo (quinta del acorde).
En cuatríadas, en cambio, la aparición de la séptima del acorde (tercera sobre el bajo en
este caso) hace deducir fácilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental) no solicita
resolución. En estos casos la fundamental (cuarta) no la consideraremos ‘disonante’.
Es frecuentemente usado como:
Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde.
Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primera inversión o
viceversa y en contraposiciones.
12.1
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la séptima en su estructura, por lo que en el
cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.
EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsérvese la doble Pedal de tónica en las voces extremas.
La pedal superior está figurada.
La Pedal es una nota más o menos prolongada mientras se mueven el resto de las
voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el compás y debe salir
también siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no real y es de buen
gusto, si esto ocurre, que las disonancias que genera vayan en grado creciente hasta su
vuelta a la consonancia). Tienen por objeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la
tonalidad y por ello se usan la Pedal de Tónica y la Pedal de Dominante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).
Continuar los cifrados.