Introducción A La Lectura Del Poema de Mío Cid

Marco Antonio López Mora
INTRODUCCIÓN A LA LECTURA DEL POEMA DE MÍO CID1

ÍNDICE
1. La Edad Media 3
1.1. Inicios de la Edad Media 3
1.2. Las invasiones bárbaras: los francos 3
1.3. La invasión árabe 4
1.4. El feudalismo 4
1.5. Crisis del feudalismo y surgimiento de la burguesía 5
1.6. Consecuencias de la crisis del feudalismo 6
1.7. La España en la Edad Media 7
2. Inicios y vicisitudes del género épico en la Europa medieval 8
2.1. Evolución de los cantores y cantos épicos 8
2.2. Conservación de los temas heroicos 8
2.3. Los juglares y la vida juglaresca 9
3. La épica en España 10
3.1. Rasgos diferenciales 10
3.1.1. Realismo 10
3.1.2. El lenguaje directo 11
3.1.3. Aspectos formales 11
3.1.4. Permanencia de los temas y tradicionalismo 11
3.1.5. La honra como móvil de la acción 11
3.2. Teorías sobre el origen de la épica española 12
3.2.1. Teoría del origen germánico 12
3.2.2. Teoría del origen francés 12
3.2.3. Teoría del origen árabe andaluz 12
3.2.4. Argumentos en contra de las tres teorías 13
3.3. Cronología de la épica española 15
4. Dimensión histórica del Cid 16
5. Historia y fantasía en el cantar 18
5.1. Límites de lo histórico: la subjetividad y la invención poética 18
5.1.1. Historicidad topográfica y geográfica 21
1
Documento pedagógico compilado por Josemaría Vázquez Vega, Quito, Colegio Intisana, 1990. Versión digital
y pedagógica, sin fines de lucro, por Marco Antonio López Mora, junio de 2020.
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5.1.2. La afrenta de Corpes ¿ficción o novelización de los datos históricos? 21
6. Fecha de composición 22
7. Autoría 23
7.1. Teoría de Menéndez Pidal 24
7.2. Teoría oralista 25
7.3. Teoría individualista 25
7.4. Teoría folclórica 26
7.5. Teoría ecléctica 26
7.6. Teoría de un hombre de leyes 26
8. Métrica del cantar 28
9. Estructura y partes del poema 28
9.1. Estructura externa 28
9.2. Estructura interna 29
10. Personajes 29
10.1. El Cid 29
10.2. El rey 30
10.3. El conde García Ordóñez 30
10.4. Los infantes de Carrión 30
10.5. Doña Jimena 30
10.6. Doña Elvira y doña Sol 30
10.7. Los hombres del Cid 31
10.8. Álvar Fánez 32
10.9. Martín Antolínez 32
10.10. Pedro Bermúdez 32
10.11. El abad de Cardeña 32
10.12. El obispo don Jerónimo 32
10.13. El pueblo llano 33
11. Lenguaje y estilo 33
11.1. Economía, selección de detales 33
11.2. Ampliación retórica 33
11.3. Recursos léxicos 34
11.4. Otro tipo de figuras 34
Bibliografía 36
2
1. LA EDAD MEDIA
1.1. INICIOS DE LA EDAD MEDIA
De acuerdo con los enfoques de los diferentes historiadores, los límites entre la
Antigüedad y la Edad Media oscilan entre los siglos III y VII. La primera de estas fechas
corresponde al auge de Bizancio, iniciado por Diocleciano y Constantino, que modifica
profundamente la orientación del Imperio Romano. En efecto, tras la victoria del último sobre
Mejencio (en roma, año 312), el poder imperial se deslaza de Roma a Constantinopla;
además, se conforma un absolutismo militar que tipo centralista, la economía queda en manos
del Estado o es intensamente controlada y limitada por este, y el cristianismo se convierte en
religión oficial del Imperio, hasta el punto de que el emperador es también el amo de la
Iglesia. La segunda fecha enmarca la victoria del mayordomo de Austrasia, Pipino de
Heristal, sobre el de Neustria-Borgoña, con ella finaliza el poder de los merovingios y
comienza el ascenso de los Pipidas o Carolingios, y esto representa la llegada de los bárbaros
al poder imperial, el auge del feudalismo y el desplazamiento de la vida europea del
Mediterráneo al interior y del comercio a la agricultura.
1.2. LAS INVASIONES BÁRBARAS: LOS FRANCOS
La Europa medieval es fruto de una serie de invasiones que se inician hacia el año 375
y se prolongaron hasta el 568, según los cómputos de Kinder y Hilgermann. Los pueblos
invasores reciben el nombre genérico de “bárbaros”. Esos pueblos, muy numerosos, habitaban
en territorios europeos y asiáticos, y en cierta época comenzaron a sentirse oprimidos por una
progresiva escasez de alimentos. Al parecer, ésta era consecuencia de los cambios en el clima
y de un crecimiento excesivo de la población. Su necesidad de desplazarse en busca de nuevas
y mejores tierras había sido neutralizada con mayor o menor éxito por el Imperio Romano, el
cual, por la guerra o por convenios, logró mantenerlos fuera de sus fronteras. Pero por el Asia
avanza lentamente una fuerza devastadora: la de los guerreros Hunos, cuyo imperio en China
había sido aniquilado treinta años antes de Cristo. Para la época a que nos referimos, ya eran
duelos de la estepa y presionaban sobre los oros pueblos bárbaros. Estos últimos, acosados
bélicamente por los Hunos y además abocados al hambre en sus propias tierras, no tuvieron
más alternativa que atravesar las fronteras del Imperio y desparramarse masivamente por los
dominios romanos.
Las invasiones de los bárbaros cambian el rubo del Imperio Romano de Occidente. Si
todavía en el siglo VII Bizancio conserva su poder, ya desde el V es imposible rehabilitar
significativamente el señorío romano de Occidente: año 476 Rómulo Augusto es depuesto por
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Odoacro, y así se extingue el Imperio y quedan sus territorios atomizados en reinos bárbaros
bastante inestables y con frecuencia pequeños. La cultura de los pueblos germánicos es muy
inferior a la romano-cristiana. Son nómadas y su organización tiene un carácter tribal. Para
adaptarse a la vida sedentaria y a un gobierno basado ahora en la tenencia y el trabajo de la
tierra, y no en el botín guerrero, deben asumir muchas de las formas socio-culturales que
encuentran, o hacer una síntesis de éstas con las suyas propias. La consecuencia es que se
“romanizan”; un ejemplo notable de esto es que hacen del latín y el cristianismo su lengua y
su religión oficiales.
1.3. LA INVASIÓN ÁRABE
Los árabes, por su parte, iniciaron sui expansión en el año de la muerte de Mahoma
(632). Si las invasiones de los pueblos germánicos representaron un proceso de larguísimos
siglos, la de los árabes tuvo un carácter fulminante: en ochenta años se habían apoderado del
Asia Menos, el norte de África y el reino visigodo español, controlaban el Mar Mediterráneo
y presionaban sobre Europa a la manera de unas tenazas: por el Oriente, ante las puertas
mismas de Bizancio, y por el Occidente, al norte de España, en la frontera del reino franco.
Carlos Martel, bastardo de Pipino de Heristal, frenó el avance en la batalla de Potiers (732) y
los obligó a retroceder hacia España. A diferencia de las invasiones germánicas, la de los
árabes perseguía una finalidad definitiva y coherente: el acatamiento de Arabia y de la
religión islámica por parte de los pueblos sojuzgados. Su fervor religioso, la unidad de acción
y una cultura superior a la que entonces tenía Europa, los hicieron inasimilables y convirtieron
en una obra civilizadora, lo que pudo haber sido una simple invasión.
El destino de los árabes fue enriquecer y hacer más compleja la cultura europea de la
Edad Media, porque, en técnica y pensamiento su característica fue la apertura. Exigían, como
se dijo, el acatamiento de Arabia y el Islam, pero no de la conversión religiosa de los vencidos
a la que incluso ponían trabas ‒prohibieron la traducción del Corán a los lenguas. Carecían de
prejuicios contra las civilizaciones sojuzgadas; su mentalidad ecléctica los inclinaba a tomar
de éstas los elementos que llenaran sus lagunas o que complementaran o hicieran avanzar sus
conocimientos. Eran, además, abiertos a la ciencia: no solo desarrollaron altamente las suyas
propias, sino que además conocieron bien la de los científicos griegos.
1.4. EL FEUDALISMO
La base económica del feudalismo europeo es el latifundio. Este existía bajo la misma
forma desde tiempos inmemoriales, hasta el reinado de los merovingios, como propiedad
pública o de la Corona, y siempre bajo un control estricto. Su transformación trascendental
comienza a gestarse como consecuencia de la invasión árabe, que elimina la posibilidad de
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comerciar con el excedente de producción y fuerza una situación tal que el latifundio debe
volverse autosuficiente, es decir, producir y elaborar lo que necesita para su consumo y
mantenimiento. Agreguemos a esto, las condiciones bajo las cuales comienza a existir la
Corona. A partir de la batalla de Potiers, la infantería es sustituida por la caballería acorazada,
la cual se vuelve imprescindible por causa de la frecuencia y la peligrosidad de las invasiones.
El costo de caballo, armadura y aprovisionamiento durante la campaña es exorbitante, hasta el
punto de que las arcas de la Corona no alcanzan para sostener el ejército de este tipo. La
solución es, tanto para recompensar los buenos servicios como para subvenir a las
necesidades futuras del militar y su gente, la corona otorga tierras de su propiedad para que se
les usufructúe de modo vitalicio ‒feudo. La costumbre acaba volviéndolas hereditarias, y las
leyes del año 877 oficializan la heredabilidad del feudo. Como consecuencia, el poder
material de la Corona desciende progresivamente, ya que la riqueza, en la Edad Media,
depende de la tierra. De este modo, abundan los reyes cuyas propiedades no son mayores que
la de los grandes súbditos, y no faltan aquellos cuyo poder se apoya sobre bases territoriales
casi nominales. Pero esto, no supone inferioridad del monarca, que permanece en la cúspide
de la pirámide social. En efecto, este ha cedido sus tierras bajo la condición de vasallaje ‒
relaciones de dependencia personal‒ el cual forma el tejido de las relaciones sociales en el
medioevo. Por el vasallaje, no solo se comprometen los nobles con el rey a cambio de tierras,
exenciones de impuestos y otros privilegios, sino también los pequeños propietarios con los
nobles terratenientes a cambio de protección contra la aguda inseguridad, de ayuda en las
épocas de escasez y de representación ante los tribunales. Por este camino, aumenta el tamaño
de los latifundios y disminuye el número de nombres libres, pues con frecuencia se produce la
pequeña donación de la propiedad al señor feudal.
Los nobles acaban por apoderarse de las jerarquías gubernamentales y eclesiásticas, y
hasta por designar a los reyes.
Colapsado el comercio, que solo seguirá produciéndose de modo casual, esporádico y
marginal, la vida humana retrocede y Europa se vierte por entero hacia la agricultura y la vida
rural. Este aislamiento se ve reforzado por la autonomía económica de los feudos, los cuales,
como se dijo, desarrollan una economía sin mercados exteriores. En adelante, el valor social
del hombre será definido por sus relaciones con la tierra: de poseerla o no poseerla dependerá
el ser señor y libre o siervo semiesclavo.2
2
Cfr.: J. M. Rodríguez, en introducción a la edición de El cantar de mío Cid, Quito, Antares, 1988, pp. 9-25.
5
1.5. CRISIS DEL FEUDALISMO Y SURGIMIENTO DE LA BURGUESÍA
No se ha determinado si el crecimiento de las ciudades suscitó una mayor actividad
comercial, o si un incremento del comercio suscitó el crecimiento de las ciudades, pero es
hecho observable que a partir del siglo XI, aproximadamente, se produjo una rehabilitación
progresiva de la vida urbana, y esto bajo tres grandes signos: independencia de la ciudad con
respecto al feudo, aparición de una nueva clase social ‒la burguesía‒ y regreso al comercio y
a la economía monetaria.
El cuestionamiento primero y definitivo de la concepción feudal del mundo no se
produjo por vía de argumento sino por vía de hecho con la aparición de un nuevo estamento
social que, por lo pronto, a falta de mejor denominación, se llamó “tercer estado”. Estaba
compuesto por hombres del pueblo ‒comerciantes, artesanos y usureros, principalmente‒ que
llegaron a gozar, gracias a su esfuerzo, de un poder económico semejante o superior al de los
nobles, y sobre todo, de la posesión de riqueza en moneda acuñada, lo cual les daba una
liquidez de la que carecía la nobleza feudal y les abría la posibilidad de trasladarse fácilmente
de una localidad a otra. Estos miembros del tercer estado o burgueses, que inicialmente
sufrían las mismas restricciones que pesaban sobre los plebeyos, se dedicaron a actividades
cuyo fin era el lucro, la utilidad y la ganancia, y desarrollaron, en consecuencia, una
mentalidad racionalista y una conciencia del valer personal que fueron imponiendo a la
sociedad a medida que ascendían en ella y que se volvían aliados imprescindibles de los
nobles y los reyen necesitados de dinero en efectivo.
1.6. CONSECUENCIAS DE LA CRISIS DEL FEUDALISMO
La revitalización de la vida urbana dio un golpe mortal al feudalismo. Las ciudades
ofrecían libertad y comodidad a los siervos de la gleba, que al menor descuido huían de los
feudos en los que eran casi esclavos y carecían de futuro. Con el retorno al comercio y a la
intensa circulación de moneda, los propietarios de tierras podían producir más allá de las
necesidades inmediatas y les fue preciso incrementar su rendimiento agrícola. Pero tal
incremento les era imposible a través de siervos semiesclavos que carecían de estímulos
personales para trabajar con ahínco, razón por la cual, los terratenientes más tarde o más
temprano, acabaron por concederles la libertad y contratar un personal libre y remunerado.
Con esta decisión, se rompía la vinculación feudal entre el siervo y el señor. El deseo de
liquidez y de lujos antes desconocido llevó a muchos señores a obtener de los burgueses
prestamos que respaldan con tierras, y, al no poder saldarlos, veían cómo sus propiedades
pasaban a manos de aquellos. Otros, en época un poco más tardía ‒ya en los umbrales del
siglo XIV‒ hicieron de lato el desprecio de los nobles por el trabajo y se dedicaron a las
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actividades de la burguesía: comercio, banca, industria… Se produjo así un intercambio de
ideales que tuvo un importante papel en el Renacimiento: mientras los burgueses en ascenso
de apropiaban de las aspiraciones caballerescas y adquirían, por ostentación, títulos
nobiliarios, los nobles en descenso se apropiaban las aspiraciones burguesas de poder
monetario y emprendían actividades productivas para satisfacerlas y conservar siquiera en
parte su antigua influencia social.
La conciencia de libertad y del valer personal, condujo también a una mayor
conciencia de la vida íntima, y la experiencia de lo religioso cambió de forma. Hasta el final
del feudalismo, la autoridad era un principio incontrovertible que se aceptaba ciega y
pacíficamente ‒había un gran temor a que cualquier desacato conducía a las penas del
infierno. Pero en una nueva época, ya cuestionado el principio de autoridad, la Iglesia busca
despertar emociones más profundas en el cristianismo. Hay que resaltar la importancia
inaudita que se concede ahora a los milagros, la incansable búsqueda de las reliquias sagradas,
la fuerza conmovedora de los sermones o el auge del culto a la Virgen, cuya figura maternal
suaviza las relaciones entre el hombre y lo sagrado y cambia la autoridad vertical por el
sentimiento amoroso; por el mismo camino, el Cristo humano y torturado, el Cristo sufriente,
remplaza a la imagen de un Dios poderoso y severo.
1.7. LA ESPAÑA EN LA EDAD MEDIA
La Edad media española presenta diferencias muy significativas con respecto a los
demás países europeos. No solo recibió tempranamente la afluencia de los visigodos ‒
germanos‒ que se hallaban en avanzado estado de romanización, sino que en los primeros
años del siglo VIII vio el reino de estos aniquilado por la invasión árabe, que se prolongaría
durante más de siete siglos y cuya importancia separó los destinos españoles de los del
conjunto de Europa. Aquellos países sufrieron las consecuencias económicas, y por tanto
sociales y culturales, de la expansión musulmana, pero desarrollaron su existencia actual a
partir de grandes masas germanas que ‒poderosamente influenciadas por las tradiciones
grecolatinas‒ permanecieron de modo estable en el poder y no fueron despojadas de su
territorio. España, en cambio, fue un reino árabe en lo que los núcleos germano.cristianos
romanizados se refugiaron en el Norte, y desde allí, bajo condiciones muy diferentes,
reiniciaron el proceso de expansión que se llama Reconquista y cuya terminación formal se
fija en el año 1492.
7
2. INICIOS Y VICISITUDES DEL GÉNERO ÉPICO EN LA EUROPA MEDIEVAL
2.1. EVOLUCIÓN DE LOS CANTORES Y CANTOS ÉPICOS
Actualmente, hay poca claridad sobre las consideraciones de que gozaran en la corte
los poetas profesionales y sobre la estabilidad de su vinculación con la misma, pero es un
hecho que a partir de los siglos VIII o IX muchos de ellos yerran de palacio en palacio
ofreciendo sus servicios y viviendo de lo que los cortesanos quieran darles. En sociedades
rústicas e ignorantes como esas, el espectáculo del cantor aparece como una diversión más, y,
como tal, debe afrontar una competencia cada vez más ardua de los payasos, los mimos y los
malabaristas. Súmese a esto que la influencia del clero sobre la nobleza no solo hace
inclinarse poco a poco el gusto de las cortes hacia la literatura clásica y los poemas eruditos,
sino que además lleva a la consideración de los poemas heroicos como bárbaros y profanos.
De este modo, los cantores se ven paulatinamente desterrados del mundo cortesano, y, si
quieren sobrevivir por medio de su oficio, deben dirigirse al pueblo y ejecutar su espectáculo
para él.
La transformación de los cantores va lógicamente unida a la manera como estos
realizan su trabajo: cantores y cantos cambian al mismo tiempo, puesto que el oficio se adapta
a las necesidades que impone una realidad cambiante.
La poesía heroica tiene un aire marcadamente aristocrático y elitista, y el elogio del
poderoso desempeña un papel fundamental, ya que, en el caso de los últimos, de este depende
la buena remuneración. Pero, una vez desterrado de las cortes, deben hacer que su arte sea del
gusto de las masas y aceptar el desafío de los mimos u payasos. Así, lo que en algún momento
fue canto aristocrático, se va vulgarizando y volviéndose patético y efectivista, y el
espectáculo deja de ser solo música y recitación y comienzan a incluir chistes, piruetas,
malabarismos, danzas y abundantes obscenidades. Por otra parte, el antiguo elogio del
poderoso se transforma con frecuencia en hostilidad, la cual, se manifiesta en relatos de
situaciones que enfrentan a miembros de la nobleza con héroes representativos del pueblo.
Estos son los juglares, quienes, según comenta Hauser, mezclan el cantar cortesano con el
mimo.
2.2. CONSERVACIÓN DE LOS TEMAS HEROICOS
Cuenta Hauser que, cuando los antiguos cantos heroicos perdieron popularidad y
estuvieron a punto de desaparecer en el olvido, Carlomagno ordenó recolectar y copiar
cuando fuera posible. Su disposición no tuvo éxito: para la siguiente generación, las copias ya
se habían perdido. Sin embargo, los temas reaparecieron siglos después convertidos en
8
extensos poemas épicos. Una hipótesis razonable insinúa que los temas pudieron sobrevivir
entre el pueblo como tradición oral y que posteriormente sufrieron una ordenación temática y
metódica por parte de los juglares. En otra teoría, los clérigos habrían reelaborado los temas
hasta darle la forma de cantar de gesta, y lo habrían difundido por medio de los juglares a lo
largo de las vías de peregrinación para hacer propaganda a sus respectivos conventos gracias
al prestigio de los héroes.
Ninguna de estas dos hipótesis es desdeñable; por el contrario, conviene ensayar una
síntesis de ambas. Los primitivos cantos bárbaros tenían una extensión de 80 a 200 versos y,
en consecuencia, podían ser aprendidos fácilmente incluso por transmisión oral; el poema
épico, en cambio, consta de miles de versos. Según Curtius, el paso del canto bárbaro al
poema épico no solo supone la presencia de la escritura sino también la existencia de modelos
que enseñen el desarrollo pormenorizado de los temas y la posibilidad misma de emprender
una composición de amplio aliento. En el caso de la épica medieval, el modelo más directo es
Virgilio, que obra en la memoria de la Edad Media Latina como máximo poeta cuyas huellas
son discernibles en numerosos cantares europeos. Una base temática europea, pues, ha sido
desarrollada con los cánones y los impulsos latinos; la alusión de Curtius a la existencia de
crónicas y poemas latinos sobre el Cid revela el papel de la cultura antigua en el medievo
español.
2.3. LOS JUGLARES Y LA VIDA JUGLARESCA
En palabras de Menéndez Pidal, “juglares eran todos los que ganaban actuando ante el
público, para recrearle con la música, o con la literatura, o con la charlatanería, o con juegos
de manos, de acrobatismo, de mímica, etc.”
El término, pues, era un nombre genérico para los ejecutantes de diversiones públicas,
a los que se ha dividido según el tipo de espectáculo que ofrecían: cazurros ‒expertos en
dichos groseros y disparates‒, remedadores ‒expertos en imitar y caricaturizar‒, tañedores,
prestidigitadores y otros entre los cuales son los de gesta los más importantes. Se dice que
estos últimos no recitaban obras propias, sino que se apoderaban de otras escritas por clérigos
o trovadores, eliminando o ampliando a su gusto e improvisando en pasajes en los que el
público pidiera más información. Este trabajo combinado de autores, recitadores y público
estimula el crecimiento de los poemas, los acerca a la entraña popular, y acentúa, además, las
variantes en las diversas versiones.
La vida errante de los juglares, los ponían en contacto con todos los medios sociales.
La necesidad los llevaba a ejecutar donde se les solicitara y a cambio de cualquier retribución.
Pero no vivían tan pobremente como se tiende a pensar: muchos de ellos alcanzaron holgadas
9
posiciones económicas, mientras que otros vivían al día, gastando sus ingresos en placeres y
vicios. Eran víctimas frecuentes de asaltos en los caminos, ya fuera para despojarlos de sus
ganancias, o para robarles los manuscritos en que llevaban copiado su repertorio. Una de las
funciones más características de los juglares era la de transmitir noticias de una localidad a
otra. Era frecuente, también, que los poderosos les pagaran por difundir elogios suyos por los
caminos.
El movimiento permanente de los juglares no solo hacía que su arte fuera flexible y
adaptable a todo medio social y a distintas culturas regionales, sino que los puso en contacto
con los colegas de otros países y lenguas. Este carácter se pone de manifiesto en el uso de
técnicas y recursos similares en tierras como Francia y España.
La recitación se efectuaba ante auditorios variados, en cortes, plazas públicas o
monasterios. Parece que no se exponía en su totalidad los largos poemas épicos, por resultar
demasiado fatigosos, ya que la capacidad normal de sostener la atención ininterrumpidamente
no llega a las dos horas. Los recitales de los juglares, según la opinión de Martín de Riquer,
debían abarcar entre 1000 y 2000 versos con un promedio de 1200 a 1300; por ejemplo, cada
una de las tres partes del Cantar de mío Cid constituiría una sesión en que se exponía de 12 a
15 versos por minuto. El juglar recitaba de memoria, pero disponía de una gran libertad
parque su público no era de iniciados ni los poemas habían alcanzado una versión definitiva
debidamente consignada y conocida por todos. Puestos en el caso de que la memoria le fuera
infiel, el juglar conocía las gestas mejor que nadie y dominaba el arte de la improvisación. La
facilidad para improvisar era más acentuada en España, porque los cantares carecían de
estructura estrófica y de rima perfecta. Además, la profesión juglaresca contaba con un
arsenal de fórmulas que se repetían en pasajes semejantes entre sí y que servían para llenar
vacíos de acuerdo con las asonancias, ya se tratara de versos enteros o solo hemistiquios. El
uso de fórmulas tiene doble consecuencia en plano literario: refuerza formalmente el sello
épico y se convierte en un rasgo estilístico.
3. LA ÉPICA EN ESPAÑA
3.1. RASGOS DIFERENCIALES
3.1.1. Realismo. Como en el caso de las generalidades de la literatura española, la
crítica tiende casi unánime a destacar la presencia de la épica de una acusada
inclinación al realismo, manifiesta en la escasez o en la falta completa de los
elementos fantásticos y maravillosos y en la fidelidad a la verdad histórica de la
materia narrativa. Suele ofrecerse como prueba de ello el que varios cantares de
10
gesta hayan servido como fuentes de información a crónicas de orientación
histórica.
3.1.2. El lenguaje directo. Casi por necesidad, una obra destinada a la difusión oral
tiene un lenguaje directo y descomplicado que permita una comprensión rápida.
En el caso español, esta característica es particularmente notable, no solo por
tratarse de obras que usan de una lengua vulgar en mucho insegura y vacilante,
sino también por la participación del elemento popular en su desarrollo, por la
necesidad juglaresca de impresionar a un público rústico y acaso por la misma
extracción popular de los cantores. Pero no solo está presente el lenguaje directo,
sino que con frecuencia el poema entra en coloquio con el público, emprendiendo
comentarios a título personal.
3.1.3. Aspectos formales. Consecuencia de la oralidad es también la sencillez
estructural. Se da por lo común una narración lineal sin cortes ni interrupciones,
sin transiciones bruscas a otros lugares u otros tiempos. Otra manifestación de la
simplicidad estructural es la ausencia de estrofa, que, como ya señalamos,
favorece la improvisación.
3.1.4. Permanencia de los temas y tradicionalismo. La duración de los temas épicos
españoles es característica y excepcional en la literatura europea. Su destino fue
irse amoldando a los cambios de gusto y adquiriendo expresiones acordes con el
espíritu de cada época. Cuando decayó la pasión de las gentes por el arte
juglaresco, algunas gestas españolas fueron tratadas con las técnicas cultas y
elegantes del mester de Clerecía; pasado el auge de este, las mismas gestas se
popularizaron en los romances, mientras, por otra parte, eran admirados en las
crónicas. El cantar juglaresco, pues, inicia una cadena de transformaciones del
material narrativo heroico. A esto se suma el rasgo del tradicionalismo, notable
en las letras españolas, y los nuevos tiempos ‒Renacimiento, Barroco,
Romanticismo‒ retoman los viejos temas y les comunican otra vez la vitalidad
perdida.
3.1.5. La honra como móvil de la acción. Es privilegio del Cantar de mío Cid haber
planteado, en el documento más antiguo de la lengua castellano, el tema de la
honra, que acompaña obsesivamente al pensamiento moral español. Los ciclos
épicos medievales españoles, el arte novelesco y poético que le sigue, el gran
drama nacional barroco y la conducta misma de los peninsulares de tiempos
11
heroicos, están impregnados y a veces del todo determinados por la fuerza de
este sentimiento.
3.2. TEORÍAS SOBRE EL ORIGEN DE LA ÉPICA ESPAÑOLA
Hasta donde alcanza nuestra evidencia, el poema del Cid sigue siendo el primer
documento artístico de la lengua castellana, y habrá que mantenerlo en este lugar mientras no
aparezcan otros que puedan demostrar su mayor antigüedad. De acuerdo con si se piensa que
la épica castellana se inicia con el Cid o antes de él, existen tres teorías sobre sus impulsos
germinales: la de origen germánico, la del origen francés y la del origen musulmán.
3.2.1. Teoría del origen germánico. En 1878, León Gautier, estudioso francés,
sostuvo la tesis de que el núcleo originante de la épica francesa habían sido los
cantos de los germánicos. Menéndez Pidal extendió a España esta teoría,
señalando que tales cantos, en su evolución hacia formas más amplias y cultas,
conocieron en Francia un florecimiento más rápido y de mayor firmeza que en
España, pero también de menor sentido nacional. Algunos historiadores de la
Antigüedad atestiguan la existencia de los cantos guerreros bárbaros. En la
opinión de Menéndez Pidal, la épica de origen godo ya existe en España en el
siglo X, y en el XI ha alcanzado pleno desarrollo. Como prueba de la validez de
su tesis, ofrece Menéndez Pidal el recuerdo de una serie de formas jurídicas
godas que están presentes en la epopeya española y entre las cuales se encuentran
las siguientes: los conflictos entre los señores se resuelven mediante el duelo;
antes de efectuar una decisión importante, el rey consulta con sus vasallos; las
huestes siguen con fidelidad el destino de su señor; el crimen debe ser vengado
por los familiares de la víctima, y se cobra en sangre o en dinero; el manto de una
dama ofrece el refugio sagrado e inviolable del perseguido.
3.2.2. Teoría del origen francés. Esta teoría ha sido expuesta en Francia por Gaston
Paris y en España por Eduardo Hinojosa. Su punto de partida son las semejanzas
de métrica y de ciertas formas estilísticas entre la epopeya española y la francesa,
y la consideración de que ésta es anterior y de gran influencia en Europa. La
afirmación final de Paris es que la española proviene de la francesa del mismo
modo que ésta proviene de la germánica.
3.2.3. Teoría del origen árabe andaluz. Julián Ribera sostiene la tesis según la cual el
influjo determinante en la formación de la épica española proviene de la cultura
árabe. Aunque la épica no es una de las vertientes conocidas de la poesía
12
musulmana en España, se sabe que circularon numerosas leyendas de fuentes
históricas que hacia los siglos IX y X pudieron haberse concretado en una
epopeya, hoy desaparecida, cuyos restos podrían ser exhumados de una
prosificación: La historia de Benalcutía. Como en Andalucía convivieron la
lengua árabe y la romance, se piensa que por ese conducto pudo haberse
transmitido el género épico. Además, habiendo influido tan profundamente la
cultura árabe en el mundo intelectual europeo no sería extraño que, esta
influencia, incluyera la epopeya. Argumentos adicionales son los siguientes: el
Cantar de Roldán relata una victoria musulmana cuyo héroe es el rey de
Zaragoza; los cantares franceses abundan en nombres y alusiones árabes; el
Poema del Cid manifiesta simpatía por algunos musulmanes.
3.2.4. Argumentos en contra de las tres teorías.
Ninguna de las tesis que acabamos de exponer ha sido aceptada unánimemente. La del
origen árabe carece de apoyo documental y tiene una serie de puntos débiles: los nombres
árabes de la epopeya francesa no son árabes, sino nombres inventados que no se relacionan
con esta lengua; los poemas épicos no son narrados siempre por el vencedor, y pueden
conmemorar una derrota, en este sentido el Cantar de Roldán es un ejemplo entre muchos; la
simpatía por ciertos musulmanes en el Cid simplemente demuestra la existencia de nexos de
amistad o vasallaje entre moros y cristianos; los romances moriscos y fronterizos florecen
tardíamente.
También la tesis de Menéndez Pidal sobre el origen germánico carece de pruebas y se
funda en especulaciones acomodaticias y apresuradas. No conocemos el destino de los cantos
guerreros bárbaros, y por tanto ignoramos su evolución y el grado de influencia en la
literatura posterior. La presencia de formas jurídicas góticas en la épica española no
demuestra, de ninguna manera, una influencia artística; solo es señal de que, a pesar de la
“romanización”, el derecho germánico modificó algunos aspectos del derecho romano, y que
estas modificaciones se perpetuaron en España. En que el Cid, en su destino, haya sido
acompañado por sus huestes, no es una invención literaria ni es un hecho histórico anterior al
poema. En cuanto a la existencia de una épica de origen germánico en los siglos IX y X
españoles, se trata de una simple suposición, porque los textos, si acaso los hubo, están
perdidos.
La teoría de origen francés ha sido negada por Menéndez Pidal. En su argumentación,
si la épica española fuera consecuencia de la francesa, presentaría desde su origen la misma
perfección; pero, junto a los isosilábicos poemas franceses, los españoles son anisosilábicos y
13
solo una larga evolución los lleva a la regularidad métrica. Los elementos fantásticos
frecuentes en los catares franceses tienen su contracara en la tendencia verista e histórica de
los españoles. Los cantos franceses no llegan a España antes de finales del siglo XI o
principios del XII, cuando ya la épica está conformada, de modo que su influencia solo abarca
aspectos estilísticos. Finalmente, los poemas españoles hacen uso de la “e” paragógica,
desconocida en Francia.
Pero estas argumentaciones de Menéndez Pidal son endebles. Si la epopeya española
naciera bajo el impulso de la francesa, no podría ser igualmente perfecta desde su origen,
puesto que los poetas españoles carecían, como principiantes, de la experiencia de los
franceses, que ya habrían moldeado la lengua. La tendencia fantástica solo prueba que los
hechos narrados son tan antiguos que la leyenda los ha invadido. La “e” paragógica no puede
aparecer en la poesía francesa, porque todas las palabras de esta lengua son agudas.
Finalmente, es imposible demostrar documentalmente que la épica española estuviera
conformada cuando llegaron a este país los cantares franceses. Menéndez Pidal afirma que la
etapa formativa de la épica castellano termina en 1140; pero esta fecha es inventada, o, mejor,
fruto de especulaciones lingüísticas improbables; según Curtius, dicha etapa no pudo haber
comenzado antes de 1140, ya que entre 1150 y 170 se definen los cantares franceses.
Agreguemos un dato más, valiéndonos del concepto de Edad Media latina. La influencia
francesa no obra solamente a través de su lengua vulgar, sino también a través de la latina.
Esta había conocido un renacimiento cultural a partir de las reformas de estudios iniciadas por
Carlomagno, y tal renacimiento condujo a reformar los modelos artísticos de la Antigüedad
romana. Si damos crédito a Curtius, el paso del breve canto guerrero bárbaro al extenso
poema épico medieval se debe al influjo de virgilio. Antes de los cantares en romance, ya
existían poemas medievales redactados en latín, y de esto es prueba la fragmentaria epopeya
sobre el Cid. La vertiente latina de la influencia francesa en España precede en mucho a la
llegada de los cantares en lengua francesa. Ya a mediados del siglo XI, Alfonso VI había
llevado a su corte a los monjes de Cluny, uno de los cuales acompañó al Cid en sus aventuras.
Digamos, en síntesis, que lo fundamental no es determinar si los pequeños cantos
bárbaros sobrevivieron en la tradición española e influyeron en ella, sino por qué se pasó de
ellos a una forma narrativa más extensa, más compleja y más estructurada. Valbuena Prat
considera que las tres teorías son compatibles: un germen gótico explicaría la presencia y la
génesis embrionaria de la narración heroica en España; a él se sumaría un influjo directo de
formas, detalles y nombres árabes, y, después de un desarrollo “netamente castellano”, el
apogeo de la épica francesa aportaría métrica, rasgos estilísticos y hasta asuntos, en
14
proporción creciente con el paso del tiempo. Cabría introducir una modificación en el último
punto de su exposición, diciendo que es muy probable que lo francés no sea una influencia
más y la más tardía de todas; por el contrario, bien puede ser que gracias a ella se pase del
corto texto narrativo a la verdadera epopeya.
3.3. CRONOLOGÍA DE LA ÉPICA ESPAÑOLA
La cronología que presentamos a continuación ha sido establecida por Menéndez
Pidal. La expondremos según sus ideas, advirtiendo que algunas de ellas han sido discutidas y
descartadas en el punto anterior.
La épica española manifiesta cuatro etapas básicas.
3.3.1. Orígenes y formación. En época no determinada, pero anterior al siglo X, son
compuestos los primeros poemas y comienza a tomar forma los temas que
desarrollará la épica posterior. El periodo termina hacia 1140.
3.3.2. Florecimiento. Durante el siglo que media entre el 1140 y 1236, aparecen
nuevos poemas. Estos y los anteriormente mencionados se van perfeccionando
técnicamente y se hacen más extensos y minuciosos. La influencia francesa se
hace sentir de modo cada vez más intenso, hasta el punto de que los últimos años
del periodo presencia la convivencia de dos épicas: la de tema francés ‒difundida
en medios cortesanos‒, muy refinada y artística, y la de tema castellano o
nacional ‒difundida entre el pueblo‒, ruda y de tipo popular.
3.3.3. Prosificaciones. En 1236 se usa por primera vez un poema épico como fuente
de información de una crónica: la crónica Tudense. El periodo se extiende hasta
1250. Durante este tiempo, el mester de juglaría debe afrontar la competencia
cada vez más aguda del mester de clerecía, aunque cuenta todavía con la
preferencia de los medios populares. Los historiadores de la época comienzan a
prosificar los poemas épicos, a veces con tan poca adaptación que los eruditos
contemporáneos han logrado rescatar de las crónicas textos completos o largos
fragmentos.
3.3.4. Decadencia. El término no es muy exacto, porque se trata de una nueva línea
evolutiva de la materia épica. Entre los siglos XIV y XV, la inclinación hacia lo
legendario obra sobre los temas épicos, al tiempo que de estos se va conservando
solo lo más intenso, emocionante y personal bajo la forma de romance.3
3
Cfr.: A. Bernal Ramírez, Literatura medieval española, Bogotá, Universidad de La Sabana, 1985, p. 15-56.
15
4. DIMENSIÓN HISTÓRICA DEL CID
De las obras medievales que se centran en la persona del Cid ‒Mío Cid, el Cantar de
Rodrigo y el Romancero del Cid‒, es la primera la que más próxima se encuentra a la
dimensión real del héroe; pero incluso ésta manifiesta la presencia de elementos externos.
Manuel malo de Molina señala que en el Cid hallamos al caudillo monárquico, religioso y
democrático; al que defendiendo los derechos del pueblo contra los aristócratas y grandes
señores, presente, con humildad y severidad a un tiempo, ante el monarca, las quejas de este
pueblo fiel y sumiso; y, contribuyendo al desenmascarar a los cortesanos aduladores que con
sus intrigas y falacias impiden que llegue la verdad hasta los oídos de los reyes, consigue el
triunfo de la justicia, aunque ésta sea a costa de su propio martirio.
La consecuencia importantísima que se deduce de las palabras de Malo es la distinción
entre el cid de la historia y el Cid de la epopeya. Para nosotros tiene trascendencia el segundo,
el Cid artístico, que es más español y más universal que el de la historia, pues el favor del
pueblo ha vertido en su figura sus expectativas sobre la talla humana del héroe. Así, pues, la
mentalidad popular, al apartarse de la historia por los caminos de una interpretación y una
transformación que no son necesariamente conscientes, ha comenzado a expresar la
nacionalidad y asentar las bases para la existencia de su arte.4
La unidad política alcanzada por los visigodos fue rota por la invasión árabe en el 711.
Tan solo quedan unos pequeños focos de resistencia en los montes del norte, aunque ya en el
siglo VIII empezaron a extenderse con la cuenca del Duero; y, así podemos entender que bajo
el hombre común de España se encuentran distintos reinos.
Castilla y León se unieron en un solo reino con Doña sancha, que, tras el asesinato de
García, se casó con Fernando de navarra, futuro Fernando I, primer rey de Castilla.
Sin embargo, no fue duradera. Fernando dividió el reino a su muerte: a Sancho, el hijo
mayor, le dejó Castilla; a Alfonso, León; a García, el reino de Galicia; y a Urraca, la ciudad
de Zamora.
Rodrigo Díaz nació en vivar, cerca de Burgos, hacia 1040; era de familia de
infanzones nobleza. Se educó junto con el príncipe don Sancho, heredero del reino. Al sr
proclamado rey (1065), Sancho dio al cid el mando del ejército; y como tal, intervino en las
guerras que el monarca sostuvo con sus hermanos. El rey Sancho fue asesinado cuando ponía
cerco a la ciudad de Zamora. Se sospechó que don Alfonso, rey de León, que heredó el trono
de Castilla, había tomado parte activa en este cruento acto, y la leyenda comenta que Rodrigo
4
Cfr.: A. Bernal Ramírez, Literatura medieval española, Bogotá, Universidad de La Sabana, 1985, p. 62-63.
16
tomó juramento al nuevo rey, en Santa Gadea de Burgos. Con este acto, perdió el favor real,
aunque su prestigio como caudillo militar seguía vigente. Ante los momentos difíciles que
estaba pasando la Reconquista, Alfonso se vio en la necesidad de recurrir al Cid. Para mejorar
su situación concertó el matrimonio de este con doña Jimena, dama de estirpe regia. De este
matrimonio nacieron tres hijos: Diego, que murió en una batalla; y Cristina y María, a los que
el Cantar llama Elvira y Sol. Este acontecimiento le confirmó en la posesión de sus antiguas
tierras, y el rey le confió la misión de cobrar ciertos tributos al rey moro de Sevilla, Motámid.
Partió con una pequeña tropa, pero fue atacado por los moros de Granada, y por el Conde de
Ordóñez ‒nuevo jefe del ejército castellano y mortal enemigo suyo‒, a los que derrotó. García
Ordóñez de regreso a Castilla, acusó a Rodrigo de haberse quedado con parte de los tributos.
Esto, y una incursión contra los moros para la que no contaba con el permiso real, le valió el
destierro en 1981.
Acompañado de criados, vasallos y parientes, marchó el rey moro de Zaragoza, donde
fue nombrado jefe del ejército real, y combatió contra los catalanes, llegando a apresar al
Conde de Barcelona (1082); no combatió contra los castellanos. En 1087, ante la peligrosa
irrupción de los almorávides, Alfonso, que quería contar con la experiencia guerrera de su
vasallo, le levantó el destierro y le devolvió sus posesiones. Pero este, sintiéndose a disgusto,
prefiere salir nuevamente de Castilla, y emprende la conquista del reino moro de Valencia, a
cuya posesión aspiraban todos los monarcas cristianos. El rey castellano le concede la
posesión de las tierras que allí pueda conquistar. Apoyado por sus tropas, y aliado
circunstancialmente con jefes moros, progresa en su intento. Alfonso le pide ayuda, pero su
vasallo no llega a tiempo de evitar la derrota castellana en Aledo (Murcia, 1089). Sufre, por
ello, el segundo destierro, y prosigue en su empeño de conquistar Valencia.
Los almorávides deseaban también la ciudad, y sus partidarios asesinaron al rey
Alcádir, que era tributario del Cid, por lo cual, este con ocho mil hombres, cercó Valencia,
mientras mantenía a raya a las poderosas tropas almorávides. Al fin la plaza se rindió en 1094.
Rodrigo hizo venir a su mujer y a sus hijas. Allí instaló su corte, y defendió Valencia contra
los almorávides. Sus dos hijas se casaron con miembros de las familias reales de Navarra y
Cataluña. Murió en 1099. Los almorávides redoblaron los ataques, y Jimena y los castellanos
tuvieron que evacuar Valencia en 1101, llevándose los restos del Cid al Monasterio de
Cardeña. La ciudad fue incendiada y ocupada por los almorávides; y su reconquista definitiva
fue lograda por los aragoneses y catalanes en 1236.5
5
Cfr.: J. Alcina y J. Saura, Literatura española y europea, p. 72-84.
17
5. HISTORIA Y FANTASÍA EN EL CANTAR
Entre otras epopeyas de la Edad Media, el Cantar de mío Cid se caracteriza por estar
sólidamente asentado en la realidad social de su época. Es cierto que mezcla leyenda en la
historia, y que idealiza notablemente la figura del protagonista, llevándolo a una auténtica
dimensión nacional; pero se inclina del lado de los hechos que ocurrieron, abundando en
veraces datos no solo del Cid, sino también de los personajes que le rodearon y de los detalles
geográficos y topográficos de las zonas que fueron teatro de sus acciones.
Esta singularidad del poema radica en su proximidad temporal con respecto a los
acontecimientos que relata, razón por la cual lo poético nunca es sobrepasado por lo histórico
a pesar de que la leyenda y la fabulación den muestras de haber comenzado a modificar el
material y apartado de la plena objetividad. En términos generales, puede afirmarse que toda
epopeya de asunto histórico que, a medida que se alejan del lugar y el momento que originan
su tema, a medida que desaparecen los narradores que han sido testigos de los hechos, los
elementos d estética, fantasía e idealización van invadiendo el relato original hasta convertir
el hecho histórico en un hecho artístico que solo vagamente se le parece.
5.1. LÍMITES DE LO HISTÓRICO: LA SUBJETIVIDAD Y LA INVENCIÓN POÉTICA
Basados en estas circunstancias que restaba libertades al poeta, algunos críticos han
sugerido que se distinga “entre épico” y “crónica rimada” y se aplique este título al Cantar.
Pero la tendencia a la originalidad y la inclinación a lo veraz no constituyen historicidad por sí
solas, y, además, lo histórico del Cid ya ha comenzado por infiltrar elementos ajenos a ello.
En efecto, si abundan las escenas heroicas, el poema no desdeña las familiares, en las que
pone una gran ternura, y los episodios cómicos. Si hay en él un sentido de fidelidad a la
historia y un predominio de la realidad sobre lo maravilloso y sobrehumano, el juglar ‒que
por rasgos y necesidades de su profesión es aficionado al efectivismo y a lo patético, al
dramatismo y a la comicidad‒ arriesga con frecuencia la exactitud y la verosimilitud relatando
episodios de su invención y manipulando lo histórico en favor de lo poético.6
El Poema del Cid es un documento incomparable para el conocimiento de las
costumbres, instituciones, armas y técnicas guerreras, viviendas, vestidos, alimentos. Y
atendiendo a lo que más comúnmente llamamos realismo, en sentido de técnica artística o
descriptiva, el Poema es el gran paradigma del siempre tan ponderado paradigma hispano.
Del Poema están ausente, sin embargo, las notas extremosas de crueldad y brutalidad tan
6
A, Bernal Ramírez, Literatura medieval española, pp. 60-61.
18
frecuentes en otras obras épicas, pero el autor no alude, sin embargo, los rasgos fuertes e
intensos que den color y viveza a la narración.7
No solo el héroe, sino casi todos los personajes que aparecen en el poema, aun los
menos importantes, tuvieron existencia real, que ha sido exactamente documentada; tan solo
unos pocos llevan algunos cambios en sus nombres, así, por ejemplo, las hijas del Cid, que no
se llamaban Elvira y Sol, sino Cristina y maría. Igualmente, históricos son la inmensa mayoría
de los sucesos políticos y militares que se refieren. Solo unos pocos carecen de exactitud o
están ligeramente modificados: el Cantar habla de una sola prisión del conde de Barcelona,
pero fueron dos en realidad; el sitio de Valencia se prolonga en el poema por espacio de tres
años, cuando no pasó de veinte meses; según el poema, la conquista de Murviedro y la batalla
de Játiba precedieron a la toma de Valencia, cuando de hecho fueron posteriores. No es cierto
que una de las hijas casara con un infante de Aragón, son con el conde de Barcelona, Ramón
Berenguer III. A poco más de estos detalles se reduce las inexactitudes históricas del Poema.
Igualmente, exiguos son los elementos maravillosos o fantásticos: la aparición del Arcángel
San Gabriel ‒que, por serlo en sueños, no es tan maravilloso‒, el episodio de las arcas de
arena y el del león que asustó a los de Carrión, son apenas los únicos con sabor de cosa
novelesca.8
Así, por ejemplo, en el Roland todos los personajes piensan y obran como guerreros
solo preocupados por sus deberes militares: al héroe francés nada le importa sino el deseo de
servir bien a su emperador, y su misma catástrofe se funda en ideas puramente feudales: solo
por un pundonor militar, tan extremo como incomprensible, se condena a veinte mil personas
sin pedir el auxilio necesario.9
Independiente de la utilización ideológica y propagandística que pudieran darle los
monjes de Cardeña, el Cid se nos presenta más humanizado, que los per4sonajes hieráticos de
otras epopeyas.
Los hombres del Cid son valientes guerreros que en sus actuaciones no precisan de
otra ayuda que su audacia y fuerza.
Las críticas sobre el carácter histórico del Poema son muy variadas. Así, Leo Spitzer
proclama el carácter meramente artístico del Cantar, y Ian Michael, sin embargo, piensa que
la coetaneidad no tiene por qué ser el factor que aposte verismo a esos datos históricos.10
7
J. L. Alborg, Historia de la literatura española, pp. 61-62.
8
J. L. Alborg, Historia de la literatura española, p, 59.
9
J. L. Alborg, Historia de la literatura española, pp. 60.
10
M Salas en introducción a El cantar de mío Cid, p. 1-15-
19
Colin Smith propone en vez de la teoría de la historicidad dos consideraciones. La
primera, es que, aunque la épica tiene sus raíces en un terreno abonado vagamente histórico,
no era incumbencia del poeta épico la exacta preservación de la historia, mucho menos una
obligación suya, y nunca se la consideró como tal. Ha existido una gran dosis de libre
inventiva: se han creado nuevos sucesos y personajes; se han asociado de formas fabulosos
personas y acontecimientos; se han actualizado situaciones; y se han introducido temas y
episodios favoritos, en contextos que históricamente eran dispares. Tal novelización son
producto de razones muy humanas: unas veces a causa del miedo, otras por superstición e
incluso por motivos políticos. Y esto puede tener lugar en las mentes ordinarias y en la
narración de un cuento, sin intervención alguna de poetas y juglares.
Cuando los poetas intervienen, lo hacen de una manera poética, y no para preservar
datos históricos. Un ejemplo de ello lo tenemos en el caso del famoso romance fronterizo,
compuesto en España en el siglo XV y perteneciente al grupo de los que siempre se podía
establecer con exactitud la fecha, el lugar, y su estrecha relación con el suceso real. Como se
ha demostrado recientemente, casi desde el principio de la existencia del romance, los hechos
históricos fueron desfigurados, convertidos en ficción, en n intento de crear algo dramático,
poético, emotivo y pintoresco. Estamos hablando del poema de Abenamar, compuesto poco
después de 1431.
En la Edad Media, no rige el criterio cronológico, como funciona en nuestro tiempo;
asocian determinados acontecimientos con los personajes que llevaron a cabo, pero no hay
ninguna cronología en los datos, y solo se quiere dar una vaga sensación histórica.
Si además tenemos en cuenta el interés del cronista por preparar un material que
sirviese de ejemplificación moral y social, y el interés del poeta por dramatizar y enriquecer el
cuento, estaremos cerda de la verdad con relación a este problema.
La segunda consideración es que, si muchos poemas tienen un poderoso aire de
historicidad, esto es así, porque el poeta, como todo artista, quería convencer a su público de
que no le estaba ofreciendo cosas inútiles, sino material verídico. Además, deseaba crear una
impresión de verosimilitud e historicidad. El Poema de mío Cid está lleno de detalles
referentes al botín, la alimentación de los caballos, viajes con sus diferentes etapas, y a
lugares que se pueden localizar en un mapa actual. Esta pormenorización y detalle le da un
aire de exactitud histórica. Por ello, podemos hablar del Cantar como histórico, si
20
entendemos, lo histórico no como exacta preservación de la historia, sino como el uso de
detalles históricos con una finalidad de verosimilitud artística.11
5.1.1. HISTORICIDAD TOPOGRÁFICA Y GEOGRÁFICA
Más notable todavía que la veracidad histórica es la exactitud topográfica y
geográfica. Todos los lugares y poblaciones que se mencionan en el Poema existen realmente
y en el punto en que se les sitúa. Los que sí es indudable es que la obra se desarrolla sobre
todo en los reinos de Castilla y Valencia. Ahora bien, el detalle de las descripciones varía
notablemente según los pasajes: autor, como vimos, es muy minucioso en todo el camino que
va de Burgos a Valencia y sobre todo cuando más se aproxima a Medinacelli, pero es bastante
más impreciso al alejarse de estas zonas; así, puntualiza Menéndez Pidal, mientras solo dedica
130 versos al largo asedio de Valencia, emplea 450 para narrar la conquista de los pequeños
lugares fronterizos, Castejón, Alcócer. Próximos a Medinacelli. En las características de este
último menciona cinco lugares, tres de los cuales son ahora campos o montes deshabitados;
así como en una distancia de 20 kilómetros en las proximidades de San Esteban de Gormaz se
nombra diez lugares y lugareos hos desconocidos. En cambio, de ninguna otra región de
Estaña, tan importante como Burgos, Valencia o Toledo, da el poeta detalle alguno de lugares,
grandes o chicos.12
5.1.2. LA AFRENTA DE CORPES ¿FICCIÓN O NOVELIZACIÓN DE LOS DATOS HISTÓRICOS?
Menéndez Pital piensa que el juglar ha novelizado el matrimonio de las hijas del Cid
con los Infantes de Carrión, partiendo de datos históricos: Alfonso había sido el artífice del
matrimonio entre doña Jimena, su propia hermana, y el Cid, en 1074, con el fin de emparentar
y reconciliar una familia leonesa y otra castellana. Los fiadores eran el conde Pedro Ansúrez,
tío de los Infantes y jefe de la casa de Carrión, y el conde García Ordóñez, mientras que entre
los testigos figuraba Álvar Fáñez.
En lo que narra el poeta se ve un paralelismo sugestivo: el rey propone el casamiento
de las hijas del Cid con los sobrinos del conde ¨Pedro Ansúrez ‒nueva alianza castellano-
leonesa‒ y en ella interviene, también, García Ordóñez, como acompañante de los Infantes, y
Álvar Fáñez, como apoderado real.
Partiendo de estos datos, Menéndez Pidal mantiene que el matrimonio de las hijas del
Cid con los Infantes de Carrión pudo producirse; pero, al ser desterrado el Cid, en 1089, se
habrían roto los acuerdos matrimoniales. Esta ruptura pudo convertirse en el origen de una
leyenda que el autor desarrollaría poéticamente en la afrenta de Corpes.
11
Colin Smith en introducción a El Poema de mío Cid, pp. 24-25.
12
J. L. Alborg, Historia de la literatura española, p. 60.
21
Spitzer piensa que la afrenta es una ficción, donde el poeta solo se apoya en motivos
líricos. Quizás, el motivo principal sea el mostrar la contraposición que existe entre el Cid ‒
infanzón, pero valiente guerrero‒ y los infantes: cobardes, afeminados, sediciosos, etc.
Ian Michael piensa que la falsedad de datos del casamiento de las hijas del Cid nos
induce a pensar en una desviación histórica de todo el Poema.13
6. FECHA DE COMPOSICIÓN
El Cantar se conserva en un manuscrito de la Biblioteca nacional, copiado en el siglo
XIV por algún juglar para recordar el texto; le falta una hoja al comienzo y dos en el interior.
El códice de Per Abbat procede de vivar y fue publicado en 1799 por Tomás Antonio
Sánchez, con poca suerte, pues pasó casi desapercibido. Hasta ese momento la figura del Cid
solo se conocía por documentos posteriores tales como el Cantar de Rodrigo o Mocedades de
Rodrigo, el Romancero y las crónicas.
Este manuscrito forma un tomo de pergamino grueso y mal preparado, de 74 hojas, y
dos que sirven de guarda. Las hojas fueron cosidas con cinco nervios, hoy casi desprendidos
de las tables de encuadernación.
La presentación y encuadernación del volumen revelan su carácter utilitario. No es una
de las ediciones de lujo encargadas por los nobles a los conventos para sus bibliotecas
particulares, sino un librito pequeño, modesto y sin adornos; por ejemplo, sus letras capitales
‒que indicaban un cambio de capítulo‒ apenas se destacan del conjunto y están trabajadas
toscamente. Por sus dimensiones el texto es fácil de transportar y leer.14
El copista que realizó la copia hubo de servirse de otros textos anteriores, pero
¿cuántos años antes? En el explicit del Cantar figura la fecha 1245. Ahora bien, la era a la que
se refiere el explicit ¿es la era del César o la era hispánica, que comienza treinta y ocho años
antes de Jesucristo? Esta fecha equivale, según la era cristiana, al año 1207. La polémica
surge en torno a la significación del espacio representado por los paréntesis (…)
Quien escrivio este libro ¡dél'Dios paraíso, amen!
Per Abbat le escribió en el mes de mayo
en era de mill e CC (…)XLV años…
Menéndez Pidal supuso que se trataba del espacio correspondiente a una tachadura
hecha para eliminar la otra C, con lo que la fecha del manuscrito que conservamos sería la de
1345 (1307).
13
Salas, M., introducción al Cantar de mío Cid, p. 38.
14
Bernal Ramírez, A., Literatura medieval española, p. 59.
22
Basándose en diversas razones ‒históricas, etc.‒ Menéndez Pidal considera que la obra
se habría compuesto hacia 1140. Esta fecha es aceptada por sus seguidores, pero discutida por
eminentes filólogos que acusan a Menéndez Pidal de intentar retrasar la fecha con el fin de
acercarla al momento en que se sucedieron los hechos. Así el carácter histórico del poema
tendría su justificación en la coetaneidad.
Ubieto Arteta duda de que se haya producido alguna vez la tachadura de la que habla
Menéndez Pidal. En su opinión, el espacio de los paréntesis correspondía a una arruga del
pergamino, que impidió que se escribiera nada sobre ella.
Así, en relación con el verso 3742 “Oy los rreyes d'España sos parientes son”, Ubieto
Arteta afirma que el cid no estuvo emparentado con todos los reyes de España hasta el 1201,
aunque Menéndez Pidal señala que ya en 1140 los lazos familiares entre el Cid y la realeza
española eran estrechos; y, por tanto, hablamos de principios del siglo XIII y no de mediados
del siglo XII.
Jules Horret deduce que pudieron existir tres redacciones distintas de la obra: una
primera redacción, unos veinte años posteriores a la muerte del Cid; una segunda, datable
entre 1140 y 1150; y, una tercera, modernizada, después de 1160. Junto a esta crítica, son
varios los autores que no están de acuerdo con la fecha de 1149 propuesta por Menéndez
Pidal.
Pattison afirma que la derivación de los sufijos localiza la fecha de composición en los
primeros años del siglo XIII.
M. E. Lacarra opina que los procedimientos jurídicos a los que se refiere la obra, las
tácticas de combate, la admiración por la nueva clase social y otros rasgos del Cantar, son
propios de finales del siglo XII o principios del siglo XIII.
Según Ian Michael las investigaciones más recientes tenderían únicamente a fechar el
Poema existente, mucho después de 1140, probablemente hacia finales del siglo XII, y tal vez
entre los años 1201 y 1207.15
7. AUTORÍA
Sobre las circunstancias de las personas (o grupo de personas) que compuso el Poema
o que le dio forma definitiva, solo cabe especular.
Los estudiosos que se inclinan a pensar en un autor individual del Cantar pueden
encontrar en el nombre de Per Abbat una confirmación de su hipótesis. Otros lo ven como uno
más entre los muchos transcriptores que la epopeya debió tener. El mismo nombre del
15
Salas, M., introducción al Cantar de mío Cid, México, Daimón, 1986, p. 28
23
personaje ha dado lugar a consideraciones marginales sobre su ubicación social, pues hay dos
lecturas posibles de su nombre: la primera, Pedro el abad, religioso; la segunda, Pedro Abad,
presunto laico, pues Abad era uno de los apellidos castellano. Martín de Riquer cierras las
discusiones acerca de la autoría de Per Abbat basándose en el contenido semántico de las
palabras “escribir” y “libro” en la época en que el códice está fechado. Para Riquer “escribir”
tenía la significación simple de “trazas letras” y no designaba el acto creativo de la
composición, y “libro” no tenía aún el sentido moderno de “obra” sino que nombraba el
propio volumen. Así, pues, Riquer sitúa a Per Abbat como un eslabón más de la cadena de los
copistas que consignaron versiones del poema. Agregamos a sus palabras que en la época se
carecía del concepto de propiedad intelectual y del sentimiento de que una obra es fruto de
una creatividad personal; por eso, no solo los copistas, sino también los juglares, modificaban
a su antojo, o de acuerdo con sus necesidades, el material temático que recibían de una
tradición cultural: estos son los rasgos de “colaboración y anonimia” a que nos hemos
referido.16
Pero junto al problema del copista, son varias las teorías que se plantean en torno al
autor.
7.1. TEORÍA DE MENÉNDEZ PIDAL
Inicialmente pensó que el autor era un juglar anónimo, natural de Medinacelli,
basándose en su conocimiento topográfico y de ciertas características del dialecto hablado en
la zona, presentes en la lengua del Cantar.
A partir de 1961, modifica su postura, defendiendo la tesis de dos autores:
➢ Un juglar, natural de San Esteban de Gormaz, a quien se debería el cantar
primero, el segundo y parte del tercero, que realiza su redacción entre 1103 y
1109; y,
➢ un segundo juglar, natural de Medinacelli, que retocaría el cantar primero,
modificaría algo más profundamente el segundo y crearía casi todo el tercero,
hacia 1140.
Mientras el de San Esteban se ajusta a los hechos históricos, el de Medinacelli
noveliza con mayor libertad, como puede detectarse en los pasajes del final de la obra.
Menéndez Pidal observa también una mayor cantidad de asonancias en el cantar ´primero, que
no se emplea en los demás cantares. Nunca creyó que el Cantar de mío Cid fuese una
composición oral.
16
Bernal Ramírez, A., Literatura medieval española, Bogotá, Universidad de la Sabana, 1985. P. 58.
24
7.2. TEORÍA ORALISTA
Se basa en las investigaciones de Milman Parry y Albert B. Lord, quienes, estudiando
las técnicas de los modernos cantares yugoslavos, llegaron a la conclusión de que las
epopeyas medievales fueron compuestas de una forma oral. Únicamente combinan fórmulas
diversas para expresar la misma idea.
El Cid no es una “obra para lectura solitaria”, no es un “libro” sino un “cantar”, hecho
para ser representado por profesionales ante un auditorio. De ahí, como sugiere Riquer la
necesidad de que lo leamos imaginándolo “perfectamente matizado por unos cómicos”. Solo
de este modo, entre otras cosas, adquieren su debido valor el lenguaje coloquial y directo del
Cantar y los numerosos giros, frases y comentarios dirigidos al público. El verdadero campo
de la épica primitiva es el lenguaje hablado; por esta vía nació y se divulgó, y este hecho
explica o justifica las amplias diferencias existentes entre versiones de los mismos cantares.
Supone Riquer que, una vez fijados los textos o desaparecidos los juglares, o ambas cosas, se
haya pasado de la farsa callejera a la lectura en voz alta de los poemas por grupos de lectores
que se relevaban al cansarse o que se turnaban para representar las diferentes voces del
poema. Esta última suposición se basa en la observación de que en el Cantar no abunda en
palabras que indiquen el momento en que comienza a hablar uno de los personajes.17
Los oralistas opinan que el manuscrito existente fue dictado por un juglar a un
copista.18
Según esta teoría, el poeta no era un clérigo, sino que estaba encuadrado en el ir y
venir del mundo: anduvo los caminos del Cid, conoció bien los lugares de la acción, supo de
modo muy directo de los cortesanos, no confundía sus nombres ni sus dominios y aún alardeó
de conocer cualidades muy personajes de ellos. De veintiocho caballeros que nombra,
veinticuatro han tenido ya plena confirmación en documentos históricos.19
7.3. TEORÍA INDIVIDUALISTA
Siguiendo a Joseph Berdier el Cantar de mío Cid es producto de una cuidada
elaboración literaria. Su autor sería un poeta con conciencia de estilo, inmerso en el ámbito de
la cultura propia de los monasterios, cuya función era la promoción y conservación de la
literatura en latín y también en lengua vernácula.20
17
18
19
Blecua, J. M., introducción a El poema de mío Cid, Zaragoza, Ebro, 1979, p. 9.
20
Salas, M., introducción al Cantar de mío Cid, pp. 56-62.
25
7.4. TEORÍA FOLCLÓRICA
Duglas Gifford ha encontrado numerosas coincidencias entre las Lupercalias romanas
y la Afrenta de Corpes. Por otra parte, Montoro relaciona la estructura tripartita de muchos
cantares de gesta, con la estructura presente en las obras de la primera cultura indoeuropea.
7.5. TEORÍA ECLÉCTICA
Isidoro Siciliano y P. Le Gentil opinan que es una obra de un poeta culto que utiliza
muy generosamente las técnicas de la épica coral, y que fue compuesto para ser difundido por
los juglares. Con gran frecuencia, los monasterios acostumbraban tomar a su servicio a
juglares que se encargaban de difundir por los caminos las historias de los santos o héroes a
quienes se suponía o se sabía enterrados en sus recintos.21
7.6. TEORÍA DE UN HOMBRE DE LEYES
Para Colin Smith es inútil todo intento encaminado a dilucidar el nombre del autor del
Poema. Hay muchas producciones artísticas de carácter anónimo, e imposibles de atribuir en
la Edad Media. En este momento histórico, el individuo rara vez pensaba en reafirmar su
personalidad y pocas veces pensó que su nombre o fama en la tierra tenían derecho a
sobrevivir. Los otros poemas épicos españoles y la mayor parte de los franceses tampoco
están firmados. Puede, no obstante, vislumbrarse algo sobre los intereses y profesiones de
nuestro autor. No parece probable que fuese un sacerdote o monje; los sentimientos religiosos
del poema son los normales de la época y, los detalles relacionados con la observancia
cristiana, aunque frecuentes, no van más allá de los que cualquier buen seglar. No se puede
probar una íntima relación con el monasterio benedictino de Cardeña, donde floreció un
extraordinario culto al Cid. El monasterio tiene un papel destacado en el Poema, pero solo
como marco escénico. Más aún, un autor de Cardeña no habría confundido nunca el nombre
de su Abad, sobre todo cuando este es tan llamativo como Sisebuto.
Dado el alto valor artístico del Poema, sus numerosos detalles eruditos y su carácter
escrito, es imposible que el autor fuera un juglar itinerante y analfabeto, como sostienen los
oralistas. En su opinión, el autor no pudo ser otro que un jurista, o al menos una persona que
había estudiado leyes y que tenía considerable conocimiento técnico de ellas. La atención que
pone el Poema en las sutilezas legales supera con mucho a las que se dan en otros poemas
españoles o franceses; si bien puede afirmarse que un cierto interés en los asuntos legales es
característico en toda poesía épica, y que los señores feudales era hasta cierto punto sus
propios abogados.
21
26
Para mantener esta tesis, Colin Smith señala: en primer lugar, nuestro poeta ve un
aspecto legal en numerosos actos humanos: la vida está condicionada por la ira o la gracia del
rey. En segundo lugar, muestra con claridad su deseo de que veamos la habilidad legal del Cid
y la retórica de la ley y la Corte. En tercer lugar, el poeta nos enseña que la justicia no es tanto
una cuestión de la voluntad de Dios, menos aún algo que se pueda obtener por medio de la
venganza personal, sino un proceso más moderno, en el que se oyen las declaraciones y se
presentan las pruebas ante unos jueces imparciales. En cuarto lugar, el autor despliega un
conocimiento del detalle legal, que solo un profesional del derecho puede poseer. Pero nunca
lo presenta con pedantería; su alusión a los aspectos jurídicos es casi siempre importante y
reveladora. Finalmente, se puede reforzar esta opinión teniendo en cuenta el cuidado con que
menciona el autor los documentos escritos; en el que revela, también su modo de ser, al
referirse a las personas y lugares partiendo de fórmulas de documentos notariales que le eran
familiares.
De todo lo anterior, se puede deducir que estamos ante un poeta familiarizado con la
ley y con acceso a los archivos donde pudo haber ido en busca de la información que
necesitaba.
Colin Smith continúa su argumentación señalando que no hay nada en el Poema, que
sea anguloso, ni que dé la impresión de tanteo, como lo hay, por ejemplo, en los sonetos de
Santillana en el siglo XV. Es evidente, que el copista trabaja teniendo ante sí otro manuscrito
perdido: como puede verse con el tipo de errores que comete. Pero a este manuscrito no se le
puede conceder demasiada antigüedad. La única solución posible es, en su opinión, abogar
por una tradición oral.
Los oralistas están de acuerdo en que los manuscritos épicos medievales que nos han
llegado no son de ninguna manera las transcripciones de representaciones orales; es difícil
concebir que fueron textos escritos con sosiego por juglares, que expresarían así sus
recuerdos.
Finalmente, Colin Smith no puede estar seguro de que si el Poema, tal como nos ha
llegado, estaba destinado a la representación oral o si fue representado alguna ve. Todo lo que
puede señalar es que por su estilo ‒versos, cadencias de recurso directo y ritmo‒ se acomoda
perfectamente a la representación oral.
El Poema no fue una versificación de una crónica y no se basó en un original en latín.
Tampoco es un intento castellano de imitar a la épica francesa.22
22
Smith, Colin, introducción a El poema de mío Cid, pp. 36-37.
27
8. MÉTRICA DEL CANTAR
Sobre la técnica de versificación de los poemas épicos españoles se ha dicho siempre
que es la del “metro heroico castellano”, esto es el hexadecasílabo o verso de dieciséis sílabas.
Habría que preguntarse, antes que nada, por qué se piensa que el verso heroico es el
hexadecasílabo, cuando ninguno de los grandes poemas épicos está escrito en este metro. Se
puede y se debe admitir que la cadena de juglares que se transmitían los poemas por vía oral y
que estaban sujetos a las imperfecciones de la memoria, hayan desvirtuado en mayor o menor
grado la apariencia original del poema, incluida su métrica. Lo que no se puede admitir es que
la destrucción sea tan completa que apenas haya dejado rastro de la apariencia original. La
experiencia del lector desprevenido es que los hemistiquios octosílabos solo rara vez se unen
por parejas para formar un verso hexadecasílabo, y que, en todo caso, son mucho menos
abundantes que los versos o núcleos alejandrinos.
Es posible que esta hipótesis del “metro heroico” tome como prueba de su validez la
forma de romance, que comparte con el poema heroico la rima asonante y la orientación
narrativa, además de los temas concretos, ya que los grandes ciclos épicos castellanos fueron
recogidos tardíamente y de manera fragmentaria en el Romancero.23
Consta de 3730 versos, y suponemos que el texto completo debía contener unos 4000
versos. Los versos se agrupan en tiradas monorrimas y asonantes; cada tirada consta de un
número variable de versos ‒desde dos, que es el menor, hasta 190 versos, que es la mayor‒
con rima asonante.
En cuanto a los versos, hay que señalar que son irregulares (no tienen el mismo
número de sílabas) y bimembres (constan de dos miembros separados por una pausa
intermedia o cesura). Esto los diferencia de los poemas épicos franceses, que tienen una
métrica regular con diez sílabas y cesura.
Aunque no se sabe con exactitud a qué se debe esta irregularidad, podríamos señalar
como posibles causas, el error del copista, o la intención estilística del autor. Menéndez Pidal
defiende que el arcaísmo lingüístico de esta época hace que solo se utilicen palabras agudas.
9. ESTRUCTURA Y PARTES DEL POEMA

9.1. ESTRUCTURA EXTERNA
Según Menéndez Pidal el Poema puede dividirse en tres partes: Cantar del destierro;
cantar de las bodas de las hijas del Cid; y el cantar de la afrenta de Corpes. La hoja primera,
23
28
según la reconstrucción de Menéndez Pidal, debía de referir la expedición del Cid para cobrar
las deudas de los moros andaluces, su incidente con el conde García Ordóñez y la venganza
de este que acusa al cid ante el rey de haberse quedado con parte de los tributos; irritado el
monarca, destierra al Cid. Y aquí comienza el texto conservado del Cantar, refiriéndonos al
instante mismo en que aquel abandona su casa su sale a Vivar.24
La razón de esta decisión tripartita estriba en que el verso 1085 señala: Aquís՚conpieca
la gesta de mio Civ de Bivar ‒al comienzo del cantar segundo. Este verso es equivoco si
tenemos en cuenta que el Cid ya ha conquistado Castejón y Alcocer; ha derrotado a Fariz y
Galvez; y, acaba de vencer al Conde de Barcelona.
Lo más lógico es pensar que el verso corresponde a la reanudación de la historia
después de un descanso por parte del juglar que interpreta la obra.
9.2. ESTRUCTURA INTERNA
Aparecen dos temas:
➢ El deshonor político y social del Cid, causado por el destierro,
➢ La deshonra sufrida por las hijas del héroe, y su reparación.
En la primera parte que se prolonga hasta el verso 2034, el rey perdona a rodrigo por
su ejemplar comportamiento. La segunda parte comienza antes de que acabe la primera, en los
versos 1372-1374; y aquí, los infantes se plantean la conveniencia de emparentarse con las
hijas del Cid.
Es posible, pues, que la división entre cantares se correspondiera simplemente con
sendas representaciones de la obra, la que explicaría, además, la extensión similar de cada una
de las partes: 1084 versos el primer cantar; 1194, el segundo, y 1492 el tercero.25
10. PERSONAJES
10.1. EL CID
El protagonista pertenece a la clase de los infanzones, uno de los rasgos más bajos de
la nobleza. Sin embargo, consigue aumentar su honra y su fama con su esfuerzo.
Gracias al prestigio logrado en sus conquistas frente a los moros, sus hijas son
pretendidas por los Infantes de Carrión primero, y, finalmente por los Infantes de navarra y
Aragón.
El Cid es un héroe, y presenta un sinnúmero de cualidades: fuerte, valiente, astuto,
religioso, justo, buen vasallo, cortés, y amante padre y esposo.
24
Alborg, J. L., Historia de la literatura española, p. 57.
25
29
Al ser desterrado no rompe con su rey. Por el contrario, una vez que ha asegurado la
acomodación de su gente, le ofrece a Alfonso una parte de su botín, que solo los vasallos
están obligados a pagar.
El Campeador demuestra una devoción constante: al salir de Burgos hace un voto a
Santa maría, que cumplirá al vencer a los moros en Alcocer, encomienda a sus hijas al Abad
de San Pedro de Cardeña; el Arcángel san Gabriel se le aparece en sueños; tras conquistar
Valencia designa como obispo a don Jerónimo; y no cesa de dar gracias a Dios, incluso
cuando la suerte le es adversa.
Es un hombre astuto. Logra engañar a los judíos prestamistas; trama un ardid para
vencer a los moros de Alcocer; en las Cortes de Toledo prepara cuidadosamente su demanda
para conseguir no solo la reparación del honor de sus hijas, sino la devolución de sus bienes.
Es un hombre cortés. No solo es amable y generoso con sus hombres, sino también
con los enemigos vencidos: los moros de Alcocer le agradecen el trato recibido; el Conde de
Barcelona llegará a dudar de las intenciones del Cid ante la benevolencia que este demuestra
al dejarle marchar; y, finalmente, se muestra correcto con el Rey y con los nobles de la Corte.
Es un personaje de carne y hueso, que ama tiernamente a su familia y llora al separarse
de ella.
En su humanidad, el Cid tarde en reaccionar al recibir la noticia de la afrenta de sus
hijas, pero al recuperarse quiere borrar el deshonor que le ha producido.
10.2. EL REY
Rey de Castilla y León, a quien el Cid llama siempre “mi señor”.26
Aconsejado por los enemigos del Cid, el rey se constituye en el personaje decadente
de la acción; él es quien destierra al Campeador, y, más adelante, el intermediario de las bodas
que causan la nueva desgracia de la afrenta de Corpes. Sin embargo, apenas se le hace una
mención superficial sobre su mala actuación en todo el Poema.
En sucesivas apariciones, el rey muestra su magnanimidad y manifiesta su admiración
sincera por la conquista del héroe.
Se mantiene imparcial en las Cortes de Toledo, aunque moralmente sea partidario del
bando contrario al Cid. Su arqueotípica figura queda disminuida antes la sólida humanidad del
Cid.
26
Pérez, C., Análisis del poema de mío Cid, p. 11.
30
10.3. EL CONDE GARCÍA ORDÓÑEZ
Personifica y capitanea a los malos que inducen a la conspiración en el destierro del
Cid. El Conde odia al Campeador desde que este le hiciera prisionero en el castillo de Cabra.
Allí el Cid le humilló arrancándole pare de su barba, símbolo de su honra y su virilidad.
Envidioso de las conquistas del Cid, no duda en mostrarle su enemistad cuando surge
la ocasión; en las Cortes de Toledo hace de consejero de los Infantes de Carrión.
10.4. LOS INFANTES DE CARRIÓN
Diego y Fernando, los Infantes de Carrión, son hombres nobles. La diferencia de
rango con las hijas del Cid es notable; y este argumento esgrimirán como justificación a la
afrenta.
Los Infantes se nos presentan como nobles arruinados que pretenden emparentarse con
el protagonista para participar de sus riquezas; son cobardes: huyen despavoridos cuando se
escapa el león y tiemblan ante el riesgo y la batalla.
Viles y rencorosos, no dudan en vengarse de sus presuntas humillaciones maltratando
a sus jóvenes esposas. Irresponsables y egoístas, pretenden librarse del castigo aduciendo
como razón la diferencia de clase.
El Cid, aunque no le gusta el casamiento, pretende ocultar la debilidad de los Infantes
ante la batalla.
10.5. DOÑA JIMENA
Aparece como una fiel compañera que comparte dignamente los infortunios de su
esposo.
Ama a su familia; es una mujer religiosa, discreta e impresionable.
10.6. DOÑA ELVIRA Y DOÑA SOL
No presentan una personalidad diferenciada. En ningún momento se les consulta
acerca de las alianzas que decidirán su futuro.
Aunque aparecen en varios pasajes de la obra, solo hablan en tres ocasiones y nunca
de manera individualizada. Corren la misma suerte.
10.7. LOS HOMBRES DEL CID
Todos los caballeros del Cid, tanto los que le acompañan en el destierro como los que
se incorporan después de su mesnada, son valientes y corteses.
Algunos destacan por su astucia, pero todos muestran una inquebrantable fidelidad al
Cid; fidelidad, que antepone, incluso, a la debida a su rey.
31
10.8. ÁLVAR FÁNEZ, MINAYA
Es sobrino del Cid. Es su brazo derecho. Aconseja al Campeador sobre las tácticas a
seguir en las batallas; es quien le sugiere enviar el quinto real al rey; y es, también, un
mensajero de asuntos importantes. Rodrigo está orgulloso de él.
Ante la negativa del Cid de entregar personalmente a sus hijas, actúa como padrino de
las bodas; por eso será el quien, más adelante, desafiará a los Infantes en las Cortes de Toledo.
10.9. MARTÍN ANTOLÍNEZ
No forma entre los sesenta caballeros que acompañan al Cid al entrar en Burgos, sino
que se une a él en la ciudad. Provee de víveres al ejército y es el intermediario en el trato con
los judíos. Su atrevimiento llega al extremo de pedir una comisión a los prestamistas. Es el
caballero que vence en duelo al Infante Diego González.
10.10. PEDRO BERMÚDEZ
Es el abanderado de las huestes del Campeador. Pasa por ser su sobrino, aún cuando
no lo era en realidad.
En la batalla librada contra el rey de Valencia, que pretendía recobrar Alcocer,
desobedece valientemente al Cid y logra plantar su estandarte entre las líneas moras, siendo el
principal artífice de la victoria.
Es el encargado, junto con Minaya y Martín Antolínez, de conducir a doña Sol y a
doña Elvira a valencia trans la afrenta de Corpes.
10.11. EL ABAD DE CARDEÑA
Don Sancho, abad del monasterio de Cardeña. Está caracterizado como un buen
cristiano que se apiada de la desgracia del héroe, acoge a su familia y le ayuda sin cuestionar
su inocencia.
Solo cuando Álvar Fáñez llega al monasterio para conducir a doña Jimena y a sus hijas
a Valencia, el abad le pide que le comunique su aprecio.
10.12. EL OBISPO DON JERÓNIMO
Atraído por la dama del Cid, el que será el obispo don Jerónimo acude a Valencia para
ofrecer su ayuda.
Encarna el personaje del obispo guerrero y sorprende la agresividad que muestra ante
los moros, llegando incluso a solicitar el honor de ser él, el primero que ataque en la batalla.
32
10.13. EL PUEBLO LLANO
El pueblo llano aparece en contadas ocasiones en la obra: llorando por el infortunio
del Cid y señalando que los habitantes de San Esteban siempre son mesurados. El pueblo es
un simple espectador de los sucesos que desencadenan sus dirigentes.27
11. LENGUAJE Y ESTILO

El autor del Cantar de mío Cid escribió su obra con una decidida voluntad de estilo.
Conocía los usos de la retórica y era consciente de su propia madurez artística.
La economía con la que selecciona detalles, la mezcla de procedimientos cultos y
orales, la viveza de las descripciones, etc., son procedimientos que demuestran un estilo
depurado y grandes dotes de observación.
11.1. ECONOMÍA, SELECCIÓN DE DETALES
La selección de detalles grande:
➢ Tras la llegada del Cid a Cardeña, lo primero que hace, después de dar las
gracias al abad por acogerle en el monasterio, es procurarse alimentos.
➢ En el pasaje del sitio de Alcocer se nos dice que creen que al Cid no solo se le
ha agotado el pan para los hombres, sino también la cebada para los caballos.
➢ El poeta no se olvida de informarnos puntualmente de que se ha hecho el
reparto del botín tras cada batalla.
➢ Al decidirse el conde de Barcelona a comer tras su ayuno voluntario, lo
primero que hace es pedir agua para lavarse las manos, detalle que sugiere un
especial refinamiento al que el personaje estaba acostumbrado.
➢ También se nos cuenta cómo el Cid ha ido cumpliendo sus votos: dejarse
crecer la barba y el vengar la afrenta de sus hijas.
Por el contrario, a pesar de que Álvar Fáñez promete a los judíos Raquel y vidas que
les devolverá el dinero ‒tras el engaño de las arcas de arena‒ en la obra no se hace referencia
a esta devolución. Es posible que esta omisión responda a la intención del autor de llevar el
engaño hasta sus últimas consecuencias. De cualquier forma, el público no sentía escrúpulos
ante tales fraudes y tales víctimas.
11.2. AMPLIACIÓN RETÓRICA
Anáfora. Repetición de una o más palabras al principio de un periodo. Para aumentar
la sensación de cantidad, de lujo o de poder, el poeta utiliza la enumeración anafórica, al
27
33
describir los pertrechos del Cid en la preparación para la entrevista con el rey Alfonso a las
orillas del Tajo:
Tran gruesa mula y tanata palabra de sazón
Tan buena ama y tan buen caballo corredor
Tan buena capa y mantas e pellicones…
Aliteración. Repetición de sonidos acordes con el contenido que el autor pretende
expresar: Comed Conde y cuando fueres iatando…
Expresiones binarias: términos semejantes que aparecen en una misma expresión:
pensó e comió.
11.3. RECURSOS LÉXICOS
Arcaísmos: palabras que contribuyen a crear una atmósfera de antigüedad para
facilitar la rima: Laudate e Trinitade.
Cultismos: utilización de palabras poco habituales en el lenguaje vulgar. Diestra y
siniestra, en vez de derecha e izquierda; canes en vez de perros.
Exotismos: su fuerte poder evocador le sirve al autor para presentar a los ojos del
público objetos ajenos a su vida cotidiana, que se asocian de inmediato con el lujo. Púrpura,
satén.
Tecnicismos: estas expresiones se muestran especialmente en el ámbito jurídico, y
contribuyen a dar más sensación de realismo, precisión y exactitud: decreto.
11.4. OTRO TIPO DE FIGURAS
Exclamación. Equivale a un grito de emoción y suele ir entre signos exclamativos. El
Poema está lleno de exclamaciones.
Apóstrofe. Es conocido también como una invocación o vocativo. Se trata de una
exclamación o pregunta dirigida con vehemencia al interlocutor.
Símil. O comparación. Se utiliza para expresar la relación de semejanza entre dos
ideas, a fin de precisar e intensificar su significado. Así se parten unos a otros como la uña a
la carne.
Epíteto. Adjetivo calificativo usado en forma artística. Se calcula que hay un epíteto
épico en cada ocho versos, más o menos, y que el 70 % se aplican al Cid.28
Gradación. O clímax: palabras en escala ascendente o descendente. Que perdiere los
haberes e más los ojos de a cara y aun más los ojos y las almas.
28
Smith, Colin, introducción a El poema de mío Cid, p. 65.
34
Perífrasis. Expresa un pensamiento con más palabras de las necesarias: Torno a
maravillar en vez de se maravilló.
Metáfora. Una palabra o expresión que denota que una determinada realidad se aplica
con intención expresiva a una realidad distinta. No abunda. Aprisa cantan los gallos e quieren
quebrar los albores.
Metonimia. Es la designación de un objeto con el nombre de otro que forma con él un
todo.29 La barba bellida, se alude a una parte del cuerpo para designar a toda la persona.
Particularidades. Son propias de la época y del vocabulario usual en la España del Cid:
➢ Uso de la e paragógica: recurso empleado para nivelar las terminaciones
agudas, vane por van.
➢ Coexistencia de distintas formas de una misma palabra que se hallaba en
transición: dadnos, dandnos.
➢ Formas arcaicas, ela por la.
➢ Interjecciones árabes, ¡ya! Por ¡Oh!
➢ Presencia de ciertas fórmulas de cortesía como saludo: a vos me omillo,
Omillon.
➢ Algunas expresiones populares: no lo precio un figo.
Es rasgo notable en el discurso directo el hecho de que el poeta omite, con cierta
frecuencia, el verbo dicendi (entonces A dijo… y B contestó) cuando se comienza o concluye
un discurso. Hasta tal punto ocurre esto que, a veces, no aparece claro quién es el interlocutor,
por lo que los editores no siempre están de acuerdo con la atribución de algunos versos. Sin
embargo, de ninguna manera constituye esto un defecto; se nos presenta, por el contrario, lo
que tiene de inmediato y directo el discurso real, en el que el narrador pasa a segundo término
y los personajes mismos toman ahora la palabra y crean la acción.30
Los tiempos verbales son utilizados de forma anárquica. Se distingue enseguida el uso
del presente histórico para hacer más realista la narración. Quizás sería mucha sutileza, a
atribuir al poeta una clara intención estética. Es preferible concluir en estos casos, y quizás de
manera general en el Poema, que las exigencias de un sistema métrico ‒el número de sílabas o
su acentuación, o el equilibrio de los versos‒ determinaron la elección del tiempo verbal.
Abundan las palabras de origen árabe, así como las derivadas del latín, pero que llevan
la huella semántica del árabe.
Todos estos aspectos podríamos resumirlos en los siguientes puntos:
29
Salas, M., introducción al Cantar de mío Cid, p. 61-67.
30
Smith, Colin, introducción a El poema de mío Cid, p. 67,
35
➢ Frecuentes invocaciones a los oyentes, con el fin de mantener la atención.
➢ Expresiones exclamativas como si el poeta hablara frecuentemente con el
público.
➢ Supresión abundante del verbo que introduce lo que dicen los personajes.
➢ El lenguaje es el castellano de la época con ciertos dialectismos.
➢ Libertad e el empleo de las formas verbales.
➢ Gran riqueza de tecnicismos.
➢ Frecuentes repeticiones retóricas de un mismo concepto con palabras distintas.
➢ La palabra árabe precede en muchas ocasiones a los vocativos.
➢ Muchos rasgos idiomáticos no han sido creados por el autor, el cual se ha
limitado a repetir fórmulas características del estilo épico.31
BIBLIOGRAFÍA
Alborg, J. L., Historia de la literatura española, I, Madrid, Gredos, 1981.
Alcina, J. y Saura, J., Literatura española y europea, Barcelona, Vicens vives, 1985.
Bernal Ramírez, A., Literatura medieval española, Bogotá, Universidad de la Sabana, 1985.
Blecua, J. M., introducción a El poema de mío Cid, Zaragoza, Ebro, 1979.
Oropeza, R., Apuntes sobre el Poema de mío Cid, México, Fernández, 1986.
Pérez, C., Análisis del poema de mío Cid, Bogotá, voluntad, 1991.
Rodríguez, Juan Manuel, introducción a El Cantar de mío Cid, Quito, Antares, 1988.
Salas, M., introducción al Cantar de mío Cid, México, Daimón, 1986.
Smith, Colin, introducción a El poema de mío Cid, Madrid, Cátedra, 1984.
31
36

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Marco Antonio López Mora

INTRODUCCIÓN A LA LECTURA DEL POEMA DE MÍO CID1

9. ESTRUCTURA Y PARTES DEL POEMA

11. LENGUAJE Y ESTILO

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