Tomás Gutiérrez Alea: Dialéctica Del Documentalista: Luciano Castillo
Tomás Gutiérrez Alea: Dialéctica Del Documentalista: Luciano Castillo
Tomás Gutiérrez Alea: Dialéctica Del Documentalista: Luciano Castillo
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Resumo: Este artigo tem como objetivo analisar os constantes diálogos entre o cinema
documental e as longas-metragens de ficção do cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea.
Para isso, estudamos a sua produção cinematográfica desde o início pré-revolucionário
até aos anos 1980, com ênfase no filme Memorias del subdesarrollo (1968).
Palavras-chave: Tomás Gutiérrez Alea; tom documental; Memorias del subdesarrollo;
arquivo; ICAIC.
Resumen: Este artículo tiene como objetivo analizar los constantes diálogos con el
cine documental presentes en los largometrajes de ficción del cineasta cubano Tomás
Gutiérrez Alea. Para ello, se estudia su producción cinematográfica desde sus inicios
prerevolucionarios hasta los años 1980, haciendo énfasis en el filme Memorias del
subdesarrollo (1968).
Palabras clave: Tomás Gutiérrez Alea; tono documental; Memorias del subdesarrollo;
archivo; ICAIC.
Abstract: This article aims to analyze the constant dialogues between documentary
cinema and the fictional films by Cuban filmmaker Tomás Gutiérrez Alea. In order to
do that, his film production was studied since the prerevolution period until the 1980s,
emphasizing the film Memorias del subdesarrollo (1968).
Keywords: Tomás Gutiérrez Alea; documentary tone; Memorias del subdesarrollo;
archive; ICAIC.
Résumé : Cet article a pour objectif d’analyser les dialogues constants avec le ci-
néma documentaire présents dans les films de fiction du cinéaste cubain Tomás Gu-
tiérrez Alea. Pour ce faire, nous étudierons sa production cinématographique depuis
ses débuts avant la Révolution jusqu’aux années 1980, en mettant l’accent sur le film
Mémoires du sous-développement (1968).
Mots-clés : Tomás Gutierrez Alea ; ton documentaire; Mémoires du sous-développe-
ment ; Archives; ICAIC.
En uno de esos recorridos por las calles habaneras para observar a la gente
que le rodea como una masa que no cesa de cuestionar y a la que se resiste
a integrar, Sergio, el protagonista de Memorias del subdesarrollo, se detiene
en una céntrica esquina y evoca inmediatamente el incendio de la tienda El
Encanto que ocupara el espacio donde ahora se erige el parque Fe del Valle,
producto del sabotaje provocado por agentes de la CIA el 13 de abril de 1961.
En el papel pasivo escogido por este intelectual pequeñoburgués de especta-
dor privilegiado de los acontecimientos vertiginosos que conforman la nueva
realidad cotidiana, opta por escrutarla inquisitivamente primero desde su teles-
copio: “Todo sigue igual. Aquí todo sigue igual. Así, de pronto, parece una
escenografía, una ciudad de cartón...” (Memorias del subdesarrollo, s.f.: 2).
La observa luego en esos paseos durante los cuales llaman su atención
algunos rostros que el punto de vista subjetivo nos muestra en pantalla. Las
imágenes del parque ceden su paso a las de archivo con las llamas devastadoras
del edificio que, al tiempo de cerrar la primera sección del filme para dar paso
a un nuevo capítulo, se insertan en un discurso cinematográfico inconcebible
sin la preeminencia del documental y las diversas connotaciones adquiridas de
acuerdo a las intenciones de su realizador, Tomás Gutiérrez Alea.
Trabajar con una estructura abierta que le posibilitaba suprimir, añadir,
manipular tanto el material rodado como la riqueza depositada en los archivos
del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y aquel
cúmulo de ideas que conservaba anotadas en espera de un argumento capaz
de admitirlas, fue la principal motivación hallada por Titón de la provocadora
noveleta de Edmundo Desnoes.
Inicialmente los autores se pusieron de acuerdo en que, en lo fundamental,
iban a
hacer una especie de documental sobre un hombre que se queda solo, y lo que
el cine podría aportar a la novela era esa visión “objetiva” de la realidad para
hacerla chocar con la visión subjetiva del protagonista. La fotografía, el do-
cumento directo, los pedazos de noticieros, las grabaciones de discursos, las
filmaciones en la calle con cámara oculta en algunas oportunidades, eran re-
cursos con los que contábamos y que ciertamente debíamos explotar –escribió
Titón en un texto revelador –. Así fuimos desarrollando más de lo que aparece
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en la novela esa línea que va mostrando la realidad “objetiva” que rodea al per-
sonaje y que poco a poco le va a ir estrechando un cerco hasta sofocarlo al final.
Esa línea se alterna con la del propio personaje, y está construida básicamente
con documentos, es decir, testimonios del momento. (Gutiérrez Alea, 1986:
51).
concebir este tercer episodio casi como un tributo al estilo de Paisà. Un le-
trero: “Santa Clara, 28 de diciembre de 1958” y la voz de un narrador: “La
Revolución se ha extendido desde Oriente. Los rebeldes han bajado de la Si-
erra al llano y la lucha de guerrillas se ha convertido en las últimas semanas
en guerra de posiciones”, sobre tomas nocturnas de la ciudad, ubican temporal
y geográficamente una historia en la que los personajes sostienen escasísimos
diálogos. Después de los 15 minutos que duran en pantalla los enfrentami-
entos entre los rebeldes, con la ayuda de la población, y los soldados de la
dictadura, tras otro texto del narrador, se retoma la trama de ficción insertada,
de extrema simplicidad, en torno a un combatiente que como miembro de la
columna invasora arriba a su ciudad natal en busca de una novia que allí de-
jara; el reencuentro de ambos se produce en circunstancias marcadas por la
tragedia, en pleno jolgorio por la victoria, ella descubre en un jeep que él se ha
convertido en otra víctima de la lucha armada.
Ante la imposibilidad de reproducir los sucesos del asalto al Palacio Presi-
dencial que anteceden a la historia de ficción de El herido, por la complejidad
y el costo que implicaban, Titón prefirió apelar al material de los noticieros
para ubicar contextualmente a los personajes:
Estaba muy lejos de imaginar entonces que ese recurso –la mezcla del docu-
mento y la ficción– acabaría convirtiéndose en uno de los rasgos no solo de mi
estilo personal, sino de toda nuestra incipiente dramaturgia. Les confieso que
ese recurso para mí, ofrece posibilidades inagotables. Lo utilicé al máximo en
Memorias del subdesarrollo, donde las ficciones más elaboradas coexisten con
todo tipo de estímulos –estímulos sonoros y visuales que provienen de fuentes
documentales y bibliográficas, lo integré al tema mismo de la película en Hasta
cierto punto y traté de analizarlo, desde una perspectiva teórica, en Dialéctica
del espectador”. (Gutiérrez Alea, 1995: 7).
Titón prescinde por completo de la narración y deja que las propias pala-
bras del líder de la Revolución –casi todo el tiempo en off – ofrezcan la infor-
mación requerida para la ubicación temporal; prefiere el cineasta hurgar en las
reacciones de la gente de pueblo de distintas generaciones y extracción social.
En la edición de Ángel López, se alternan planos generales de la concurrida
plaza y panorámicas desde la tribuna con primeros y primerísimos planos a
partir del material filmado por seis camarógrafos: Néstor Almendros, Jorge
Haydú, Luis Marzoa, Arturo Agramonte, Gustavo Maynulet y, al frente en los
créditos, un nombre con el que Titón habría de contar para sus cuatro largome-
trajes de ficción posteriores: Ramón F. Suárez.
El siguiente título en la trayectoria del realizador está marcado por la mul-
tiplicidad de acciones desencadenadas contra la Isla desde los primeros meses
del tercer año de la Revolución, ¡Muerte al invasor! (1961), como se precisa en
el propio filme, es un reportaje especial del Noticiero ICAIC Latinoamericano
sobre la agresión imperialista al pueblo de Cuba.4
En calidad de corresponsal de guerra, Titón se incorporó al equipo del do-
cumentalista Santiago Álvarez y, cámara y fusil en ristre, marcharon a Playa
Girón para filmar juntos con los fotógrafos Pablo Martínez y Julio Simoneau
los pormenores del desembarco. Durante 15 minutos, el documental sintetiza
cronológicamente los hechos que precedieron a la invasión de los 1500 merce-
narios en la Bahía de Cochinos: los bombardeos a los Aeropuertos de Santiago
de Cuba y San Antonio de los Baños; la despedida de duelo en La Habana de
las víctimas; el arribo al lugar de las fuerzas del Ejército Rebelde y de las Mili-
cias Nacionales Revolucionarias; la presencia de Fidel, y el fragor del combate
que culminara en la primera derrota del imperialismo en América. A Titón no
le bastó haber arriesgado su vida en la filmación de ese inapreciable pietaje
documental y se hizo cargo, además, junto a Jorge Fraga, de su edición.
Tras el divertimento que representa en su haber Las doce sillas (1962) para
exorcizarse del grado de responsabilidad asumido con Historias de la Revo-
lución, primer título de ficción estrenado por el naciente ICAIC, Titón decidió
retomar la literatura, en este caso la caribeña, al conocer una adaptación es-
crita por Onelio Jorge Cardoso de la novela Gobernadores del rocío, de Jac-
ques Roumain (1907-1944). Esta suerte de Romeo y Julieta, acechados por
familias antagónicas en una aldea haitiana, era un pretexto para aproximarse
al universo de la cultura de ese país que siempre había ejercido una peculiar
fascinación en el cineasta, quien lamentara luego no haber podido despejar al
guion del peso literario.
4
Corresponde a la edición No. 47 del Noticiero ICAIC.
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ficción, portador de una “reflexión sobre el cine, sobre su alcance como ins-
trumento para transformar la realidad”. (Sarusky, 1998: 51). En el curso de la
investigación que acomete en el puerto de La Habana con destino a un largome-
traje en preparación acerca del tan recurrente tema del machismo como rezago
del pasado, y en mitad de la cual afloran problemas más complejos plantea-
dos en las asambleas, un guionista entra en contradicción con los presupuestos
simplistas del realizador, al tiempo que se involucra sentimentalmente con una
combativa trabajadora, madre soltera. Titón siempre estuvo consciente de que
la mayor dificultad estribaba en la relación entre el documental en su función
de condicionar y modificar la trama.
Los escasos 70 minutos incluyen –en textura de vídeo– una decena de tes-
timonios directos a los obreros que reorientaron las intenciones de Titón al
adentrarse con un gran espíritu de aventura, como sus propios personajes, en
los meandros implicados por este procedimiento al extremo de que de uno
de ellos salió el feliz hallazgo del título definitivo del filme, abierto como su
propio final, concebido inicialmente con el de Laberinto: “Esa igualdad del
hombre y la mujer es lo correcto, ¡eh!... pero, hasta cierto punto”. (Hasta ci-
erto punto, s.f.: 1). El cineasta siempre fue consecuente con el enorme riesgo
que significaba esta operación exploradora del terreno, propósito fundamental
de las entrevistas. No faltaron ocasiones en las que pareció que todo el an-
damiaje dramatúrgico previsto junto a sus colaboradores Juan Carlos Tabío y
Serafín Quiñones, se desmembraría para provocar el estallido en pedazos de la
estructura.
Hay que mantener la tensión en todo momento y estar dispuesto a llevar a cabo
los cambios más radicales e imprevistos. –declaró Alea en una entrevista–.Fue
una experiencia excitante; pienso que vale la pena seguir por ese camino por-
que me parece que hay una línea de trabajo muy rica y no suficientemente
explorada. (Rivero, 1985: 29-30).
¿Se trata acaso de una obsesión vanguardista –o, como se diría en inglés, “mo-
dernista”– sobre la “pureza” del lenguaje? En parte, sí: yo creo que no puede
haber lenguaje renovador y movilizador que no sea, al mismo tiempo, “im-
puro”, capaz de hacer coexistir los distintos niveles de la razón y la emoción,
del sueño y la realidad. Pero sé que ahí se oculta algo más que un impulso
iconoclasta, que esa obsesión está marcada por una búsqueda más profunda: la
del desarrollo de la conciencia, la del reto de la autenticidad. Pueden decir, si
lo prefieren, que esa obsesión forma parte de nuestro esfuerzo sistemático por
“descolonizar las pantallas”. (Guitiérrez Alea, 1995: 7).
Referencias bibliográficas
Évora, J. (1994). Tomás Gutiérrez Alea. Huesca: Festival de Cine de Huesca.
Gutiérrez Alea, T. (1995). Otro cine, otro mundo, otra sociedad. La Gaceta de
Cuba, (6).
Filmografia
Cumbite (1964), de Tomás Gutiérrez Alea.