VI Jornadas – Estudios e Investigaciones

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OLVIDAR LA BELLEZA, BUSCAR EL SENTIDO (RESCATE CRÍTICO DE LA
TEORÍA DEL ARTE PARA EL ESTUDIO DEL ARTE PREHISPÁNICO)

María Alba Bovisio*

Entre los especialistas es más que conocida la historia, que se inicia en el siglo XV y
culmina en el siglo XVIII, de la aparición de la categoría de “arte”, de la constitución de un
campo artístico relativamente autónomo, del nacimiento de la Estética, de cuño neoclásico, y de
la consecuente instauración de dos paradigmas diferenciados, uno correspondiente al arte
moderno (culto, occidental) y el otro al arte premoderno (prehispánico, popular, etnográfico). A
cada uno de estos correspondería, fundamentalmente a partir del siglo XIX, una disciplina
diferente para su estudio, la historia del arte y la antropología, respectivamente.
La historia que nos parece que aún permanece desconocida, al menos en parte en nuestro
país, incluso para los especialistas, es la de la posibilidad existente en la Teoría y la Historia del
Arte de brindar instrumentos metodológicos que nos permitan estudiar, no solo su “objeto
natural”, las obras de arte occidentales1, sino aquellos objetos plásticos producidos en sociedades
no-occidentales o premodernas, donde la actividad “artística” está subsumida en el campo de lo
ideológico-religioso.
Si analizamos la noción de “arte” que se constituye en la tradición de la Historia del Arte
inaugurada por Aby Warburg a fines del siglo XIX y continuada por historiadores que dialogan
con la etnología y la arqueología, veremos que, a diferencia de la noción instaurada en la Estética
neoclásica de Baumgarten, el nudo conceptual no está en el problema de “lo bello” sino en el del
“símbolo”, es decir, el del sentido generado a través de las imágenes plásticas.

Aquel animal simbólico: Cassirer + Warburg = Panofsky

El método iconológico, fundado por Warburg y sistematizado y difundido por Panofsky,
encuentra en la teoría del símbolo de Ernst Cassirer, uno de sus principales fundamentos.
Cassirer escribe en la década del '20 su obra capital Filosofía de las formas simbólicas, donde
retoma la teoría kantiana del conocimiento como resultado de la interacción entre el mundo
natural y la actividad de la conciencia, descartando toda idea de conocimiento como reflejo del
mundo natural en la conciencia, así como toda teoría idealista acerca de un sujeto creador, que
construye el mundo desde la pura subjetividad. El hombre es un "animal simbólico", la función
simbólica, expresada en el lenguaje, el mito, el arte y la religión, está regida por principios
universales y es la que permite al hombre captar el mundo externo y organizar elementos para
poder operar en él. El hombre se ha envuelto en formas lingüísticas, imágenes artísticas, ritos y
mitos de modo que conoce el mundo a través de la interposición de estos medios (la cultura).
Aby Warburg, por su parte, desde sus tempranos estudios sobre Boticelli, siguiendo las
ideas del filósofo hegeliano Friederich Vischer, otorga un lugar fundamental al proceso de
simbolización en la cultura, de modo que la Historia del Arte será entendida fundamentalmente
como historia de las imágenes, que siempre implicaran símbolos, que pueden perdurar a través
del tiempo. El objetivo de la disciplina se instalará claramente en un nivel semántico: develar el
"significado" de las imágenes. Ahora bien, estas tendrán valor de documento histórico en la
medida que las ideas implicadas en ella son producto de su tiempo y lugar, por ende, para la
reconstrucción de la historia cultural de un período valen todas las imágenes incluso las que
carecen de valor estético. Warburg plantea que los cambios formales o estilísticos no son la
resolución a problemas meramente formales sino síntomas de la orientación emotiva de la
1
Objetos producidos en un campo artístico autónomo y sus antecedentes, las manifestaciones plásticas previas de
las sociedades occidentales y del Cercano Oriente, el arte antiguo y el medieval.
 VI Jornadas – Estudios e Investigaciones

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sociedad, "estados de ánimo convertidos en imágenes". El problema central que lo preocupó
fue la relación entre la creación figurativa y las fuentes escritas (fuentes iconográficas) y la
función de la creación figurativa en la vida de la civilización.
Estas preocupaciones warburgianas representan el punto de partida de Erwin Panofsky
quien establece que el fin del análisis iconológico es desentrañar el nivel de las "formas
simbólicas”:
(...) la perspectiva (...) utilizando el feliz término acuñado por Ernst Cassirer, debe servir
a la historia del arte como una de aquellas "formas simbólicas" mediante las cuales una
particular contenido espiritual se une a un signo sensible y concreto y se identifica
íntimamente con él. Y es esencialmente significativas para las diferentes épocas y
campos artísticos, no sólo en tanto tengan o no perspectiva, sino en cuanto al tipo de
perspectiva que posean2.
En El significado en las artes visuales (1955) señala que: "El hombre es, en verdad, el
único animal que deja testimonios, pues se trata del único animal cuyos productos "traen a la
mente" una idea distinta de su existencia material”, es decir, que usa los signos y elabora
estructuras diferenciando el concepto expresado de los medios de expresión (“percibir la relación
de significación") y la idea de la función por cumplir de los medios para cumplirla (" percibir la
relación de construcción”)3.
Los conceptos de “testimonio” y “forma simbólica”, tal como los enuncia Panofsky son
claramente aplicables a la producción plástica de cualquier tiempo y lugar, el problema que
distancia a la Iconología del arte premoderno es el de las fuentes escritas. Está claro, tal como lo
evidencian los estudios de Warburg y más aún los de Panofsky, que esta es una de las cuestiones
centrales que se aborda y que en este aspecto quedan excluídas todas las manifestaciones
plásticas de pueblos ágrafos (la mayor parte de las sociedades prehispánicas y sociedades
etnográficas, por ejemplo).
Llama la atención, entonces, que Panofsky sea uno de los teóricos del arte más utilizado
por la arqueólogos ocupados del arte prehispánico, citando invariablemente su célebre modelo de
análisis de los tres niveles de significado de la obra de arte: pre-iconográfico, iconográfico e
iconológico, expuesto por primera vez en Estudios sobre iconología (1939). Es notable el tour de
force al que se somete el método para aplicarlo, puesto que, obviamente, al tratarse de culturas
no occidentales y/o premodernas es imposible abordar el nivel preiconográfico como el de los
“significados naturales”, puesto que, según Panofsky, la identificación de “motivos artísticos” es
posible gracias a nuestra experiencia práctica y a nuestro conocimiento del estilo, es decir a
convenciones culturales de representación propias de nuestra cultura. La imposibilidad de
aplicación aumenta al pasar al nivel iconográfico, en el se pone en juego el rol de las fuentes
escritas para identificar “imágenes, historias y alegorías”. Por el contrario, el nivel iconológico
sería, a nuestro entender, el único al que podríamos acceder en la medida que a través de
información etnohistórica, arqueológica, el paralelo etnográfico y el análisis específico de los
textos plásticos podríamos indagar en los “síntomas culturales” que revelan “la actitud básica de
una nación, un período, una clase, una creencia religiosa"4.
Analicemos la aplicación del método en el trabajo de Anne Marie Hocquenghem, titulado
justamente Iconografía Mochica5. En la introducción la autora explicita que “el método de
análisis e interpretación (...) ha sido desarrollado y aplicado al estudio de conjuntos
2
Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets, 1985 [1ª edición en alemán 1927],
pág. 23.
3
Panofsky, El significado de las artes visuales. Buenos Aires, Infinito, 1970 [1ª edición en inglés 1955], pág. 17
4
Panofsky, Estudios sobre Iconología, Madrid, Alianza, [1ª edición en inglés 1939], pág.17
5
Anne Marie Hocquenghem Iconografía Mochica, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1987
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iconográficos históricos por Panofsky”6 y ella lo aplicará a las imágenes moldeadas y pintadas
en piezas cerámicas destinadas a ofrendas funerarias de la elite de la cultura moche, desarrollada
en la costa norte del Perú entre el 200 a.C y el 700 d.C.
La autora define como “descripción preiconográfica”: la identificación de temas y
motivos a partir de la reiteración de acciones y personajes en un vasto corpus de cerámicas, por
ejemplo, “unión de una mujer con un ser mítico”, “cacería de venados”, “bailes de muertos
relacionados con moscas”, “sacrificios humanos”, “baile de guerreros con soga”, etc. En el
“análisis iconográfico” ante la falta de fuentes escritas coetáneas recurre a fuentes etnohistóricas
y etnográficas, estableciendo una cuestionable asociación entre ritos y mitos registrados a partir
del siglo XVI, la mayor parte provenientes de la sierra, con imágenes de una cultura de la costa
cuyo final se ubica ocho siglos antes.
Tomemos a modo de ejemplo el tema que Hocquenghem define como “Baile de los
muertos con mosca” (figura 1), en las escenas se observan esqueletos en aparente movimiento,
algunos con lo que podrían ser instrumentos de viento y en el centro hacia arriba una suerte de
insecto. La identificación de esta escena con el tema está ya implicando no solo el nivel del
reconocimiento de “motivos” sino de “historias”, es decir que, necesariamente, esta
identificación se inscribe en el nivel iconográfico, y es justamente a partir de fuentes escritas
(anacrónicas) que la autora da sentido a la representación. Apela a Las tradiciones de
Huarochirí, texto donde el sacerdote extirpador de idolatrías, Francisco de Avila, compiló mitos
y ritos vigentes en la sierra central del Perú entre 1597 y 1609, en varios pasajes aparece la
asociación entre muertos y moscas, por ejemplo: “En los tiempos muy antiguos cuando un
hombre moría, dejaban su cadáver, así nomás, tal como había muerto, durante cinco días. Al
término de este plazo se desprendía su ánima “sio”, diciendo, como si fuera una mosca”7.
Recurre también al informe contemporáneo del antropólogo peruano Hernán Aguilar que
comenta que en el callejón de Huaylas no se mata a los moscones quenras porque se los
identifica con el alma de los muertos y que cuando se posan sobre la comida se cree que son los
difuntos que vienen a probarla8.
Está claro que estas fuentes no son fuentes iconográficas, en todo caso son fuentes de
información que sirven para reconstruir el pensamiento andino e indagar sus continuidades a
través de diversas prácticas y creencias de muy larga data, lo que evidentemente nos instala en el
nivel iconológico. De hecho, la autora propone para la “interpretación iconológica” considerar
los principios que rigen el pensamiento andino y que estarían fundados en el calendario
ceremonial andino que responde al ciclo agrícola. De modo que, a nuestro entender, el camino
recorrido ha sido inverso al propuesto por Panofsky, no es de lo preiconográfico que
Hocquenguen llega a lo iconológico sino que a partir de información etnohistórica, etnográfica e
iconográfica reconstruye hipotéticamente el nivel iconológico y lo proyecta a la interpretación de
los temas y motivos identificados.
Evidentemente, la “popularidad” de Panofsky entre los arqueólogos se debe a la
operatividad del uso de las categorías “tema” y “motivo”, de indudable utilidad a la hora de
organizar un corpus iconográfico, pero esto dista mucho de las preocupaciones que atraviesan las
investigaciones de los iconólogos. El propio Panofsky consideraba absolutamente inaplicable el
método iconológico al estudio del arte de culturas ágrafas. En una carta dirigida a Kubler en
1962, refiriéndose a la propuesta metodológica desarrollada por este en La configuración del
tiempo, escribe: "[usted ha conseguido] lo aparentemente imposible: demostrar que pueden

6
op.cit, pág.19
7
citado en op. cit. pág. 96
8
op. cit, pág. 97
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4
aplicarse métodos estrictamente históricos a unos materiales que, al situarnos ante ellos no
parecen tener historia"9.

El tiempo configurado según Kubler

George Kubler, es una figura absolutamente clave entre los historiadores del arte que
abordaron el arte prehispánico y las relaciones entre la teoría del arte y la antropología. Es
justamente él quien señala que en sociedades ágrafas accedemos al nivel iconológico antes que al
iconográfico y al pre-iconográfico:
En el arte americano antiguo, el significado intrínseco es muchas veces más fácil de
establecer que los significados convencional o natural. Nuestras mayores dificultades
nacen de los significados convencionales, especialmente cuando nos ocupamos de
sociedades pre-literarias. La clave para los significados convencionales sólo puede
encontrarse en las fuentes literarias, rara vez pueden descifrarse las convenciones
pictóricas sólo con un examen de la pintura (...) Se supone a menudo, erróneamente, que
el significado intrínseco no puede conocerse antes de establecer el significado natural y
el convencional. Pero en la práctica hacemos constantemente valoraciones ciertas de los
significados intrínsecos sin conocer el significado natural, ni el convencional de la
forma que estudiamos (...) Así que estamos obligados (...) a concentrarnos en los
significados intrínseco y natural. El área del significado convencional permanece, en su
mayor parte más allá del alcance de nuestros medios de conocimiento (...) La historia
del arte es una disciplina histórica porque la seriación de las obras de arte nos permite
trascender incluso el conocimiento que los propios artistas tenían sobre su obra.10
Kubler se abocó a la construcción de un marco teórico que pudiese dar cuenta del "arte" en
todas las sociedades y culturas y a la vez se dedicó al estudio concreto del arte prehispánico y
colonial. Estudió con Panofsky en el Institute of Fine Arts de New York entre 1936 y 1938. Sus
aportes teórico-metodológicos están desarrollados en su texto fundamental La configuración del
tiempo, donde construye un sistema globalizador que integra aportes de las distintas corrientes de
la historia del arte, de la lingüística, la antropología y disciplinas biológicas y exactas. Este texto
se publicó en 1962, el mismo año de publicación del otro texto fundamental del autor, Arte y
Arquitectura en la América Precolonial (de donde proviene la cita anterior) en el que aplica su
metodología al análisis del arte prehispánico y donde señala los límites del método iconológico,
puesto que no considera los aspectos formales y al centrarse en los temas estudia sólo los
“significados adherentes" en los niveles natural, convencional e intrínseco. Casi veinte años más
tarde, en su artículo "Una mirada retrospectiva a La configuración del tiempo" (1981), señala que
esta obra fue una crítica a la historia del arte desde un punto de vista configurado en parte por
métodos propios de la antropología, así como en el libro sobre arte prehispánico implicó una
crítica a la visión antropológica desde la perspectiva de la historia del arte.
La posición de Kubler confluye con la del arqueólogo y etnólogo, Alfred Kroeber, con
quien inició una fluida correspondencia en 1938, siendo el primero docente en Yale y el segundo
en Berkeley. El arte, sostiene Kroeber, debe analizarse dentro del sistema de las cosas y como
expresión de los "valores" que cohesionan a una "civilización": "No puede sorprendernos que las
artes sean una de las principales expresiones de este sistema de valores, y tal vez su indicador
más sensible"11. Ambos autores ubican al arte en el “sistema de las cosas”, al igual que el resto
de los artefactos procedentes del registro arqueológico, lo que implica considerar las
9
Citado en: George Kubler, “Una mirada retrospectiva...”, La configuración del tiempo, Madrid, Nerea, 1988, pág.
202
10
George Kubler, Arte y Arquitectura en la América Precolonial, Madrid, Cátedra, 1986, pág.41
11
citado en Kubler, La configuración del tiempo, Madrid, Nerea, 1988, pág. 17
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convergencias y divergencias entre Historia del Arte y la Arqueología: “(...) la arqueología (...)
trata de la cultura material en general. La historia del arte trata de los productos de la industria
humana menos útiles y más expresivos"12.
En la introducción a Arte y Arquitectura en la América Precolonial, aludiendo a la
especificidad de su enfoque como historiador del arte señala que su objeto de estudio son
“producciones de valor estético" y no meras “ilustraciones de civilizaciones”. La arqueología ha
utilizado las obras de arte como fuentes de información obviando su existencia como realidades
expresivas13. Hallamos aquí un punto de confluencia con las preocupaciones iconológicas: la
obra de arte como “realidad expresiva”, es decir, portadora de un “sentido”. Pero Kubler articula
la dimensión semántica con la técnico-material y formal, definiendo la "obra de arte" como:
(...) un entramado especial con varias dimensiones: técnica, simbólica e individual. En
la dimensión técnica, nos damos cuenta, en presencia de tales objetos, de que hay una
larga tradición acumulada de formas y aprendizajes del arte en la que cada gesto del
creador nace de muchas generaciones de experimentos y elecciones. En la dimensión
simbólica, se nos presenta un círculo de significados infinitamente más complejo que el
simple sentido funcional que corresponde a una herramienta o a una unidad de infor-
mación. En la dimensión individual o personal captamos la sensibilidad del creador. A
través de ella, la tradición técnica y la materia simbólica se filtran y sufren alteraciones
que llevan a una forma de expresión única.14
Esta definición aplicable a toda producción plástica15 nos lleva a considerar no solo la
importancia de los significados generados a través de los temas y motivos sino de las técnicas y
materiales utilizados que se inscriben en una tradición de soluciones formales que constituyen,
según Kubler, series de diferente duración de acuerdo al surgimiento o no de nuevas necesidades
de diversa índole16. Desde esta perspectiva propone limitar el uso de "estilo" para referirse a
configuraciones determinadas pero en términos sincrónicos o para fases de duración corta.
A modo de ejemplo para pensar la propuesta de Kubler en relación con el arte
prehispánico, observemos el caso de la lítica olmeca (figura 2), en particular las cabezas
colosales (algunas superan los 2 metros), correspondientes a los señoríos teocráticos
desarrollados en el Golfo de México entre el 900 a. C y el 200 d. C. Estas obras adquieren su
sentido no sólo por la iconografía -cabezas con deformación craneana y rostros humanos en los
que se acentúa lo felínico (labios gruesos, ojos rasgados, ceño fruncido, nariz chata)- sino a
través del material elegido, la piedra volcánica, proveniente de los volcanes que estarían
considerados sagrados. Como bien ha señalado Westheim: “El arte olmeca no crea cabezas: crea
cabezas de piedra. Están concebidas desde la piedra y parecen brotar de la piedra”17. Es a través
de este entramado iconográfico, formal, técnico y material que se configura la imagen de la
deidad hombre-jaguar encarnada en los sacerdotes gobernantes, imagen que expresa el concepto
mismo del “poder sagrado”.
Pero, además, esa “petricidad”, es decir esa adecuación de la forma esculpida al material
pétreo, que exalta la esencia del material18, y da cuenta en la dimensión técnica de soluciones
formales que instauran la tradición la de la escultura monumental. Tradición que tendrá un

12
op. cit. pág. 58
13
Kubler, Arte y Arquitectura en la América Precolonial, Madrid, Cátedra, 1986, pág. 34
14
op.cit. pág. 40
15
Ciertamente en el arte prehispánico la dimensión individual es la que permance oculta pero esto no implica negar
que esa dimensión está presente como en toda obra humana.
16
Kubler, La configuración del tiempo, pág. 94
17
Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte prehispánico en México, Madrid, Alianza, 1987, pág.234
18
Ibidem
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6
profundo arraigo en la historia del arte prehispánico mesoamericano y que culmina con la
magnífica lítica azteca (figuras 3 a. y 3 b.). En los ejemplos que presentamos podemos ver, por
un lado la continuidad de esta tradición técnico formal de adscripción al bloque, por el otro un
tratamiento de la imagen estilísticamente diferente, seguramente, en función de los sentidos que
se quieren trasmitir. El relieve monumental de Coyolxauhqui, deidad lunar del panteón imperial
aztecas, presenta una configuración icónica donde predominan las líneas curvas, el detalle
profuso, los juegos de luces y sombres. Por otro lado, el hermoso sapo, ejemplo de una serie de
esculturas zoomorfas aztecas, asociadas a distintas deidades, que sorprende por la síntesis
naturalista, superficies despojadas, pulidas, donde la luz se distribuye pareja sin grandes
contrates, simplificación extrema, pero atendiendo a la estructura natural del referente. Es
evidente la coexistencia de dos tratamientos de la piedra estilísticamente diferentes pero donde
ambos responden a la tradición de la “petricidad”.

La representación como origen de la representación: Gombrich

En el pensamiento de Gombrich confluyen la iconología de Warburg y Panofsky y la
psicología de la percepción y el psicoanálisis del arte de Ernst Kris; consideramos que esta
síntesis ofrece en varios aspectos herramientas teóricas sumamente válidas para pensar el arte
premoderno. Nos centraremos en las definiciones de “arte” y “estilo”.
En un artículo -ya clásico- de 1951, “Meditaciones sobre un caballo de juguete”, define el
arte en estos términos: "Todo arte es producción de imágenes y toda producción de imágenes
está enraizada en la creación de substitutivos"19. Una vez más desde la Historia del Arte se
afirma que el problema del arte es el de la inserción de la imagen en un proceso semiótico,
puesto que la creación de sustitutos no es más que la producción de signos. Pero, además, para
Gombrich la particularidad de los signos plásticos, que llama “representaciones”, radica en que
se construyen en base a "una imagen conceptual", o sea, a los rasgos que definen lo representado
de acuerdo con cómo se lo conoce y/o cómo se lo puede traducir a un vocabulario convencional
de formas básicas. La relación entre el signo y el referente se basa en el aspecto formal que
cumpla los "requerimientos mínimos" para realizar la función de aquello que sustituye"20. El
origen de la representación no está en la experiencia directa de lo real sino en otra
representación: “(...) incluso para describir en imágenes el mundo visible necesitamos un bien
desarrollado sistema de esquemas (...) Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras
reacciones frente al mundo más que en el mundo mismo”, en este sentido para Gombrich “todo
arte es conceptual.”21
En este sentido, en la base de la producción de imágenes se encuentran los “esquemas
cognitivos”, representaciones que proveen una interpretación de lo real, que organizan las
actividades materiales y simbólicas22 de cada cultura.
Ahora bien, Gombrich postula que la naturaleza humana es universal y por ende, no todo
se explica por el relativismo cultural. En este punto interviene la cuestión de la percepción que,
para nuestro autor (bajo la influencia de los estudios de Lorenz y de la Gestalt) se adapta a
nuestras necesidades biológicas y psicológicas "por más que la cubran las influencias culturales".
Este es un aspecto sumamente rico para pensar la producción plástica prehispánica que está
signada por las referencias a la naturaleza, en complejas combinaciones con lo humano aparecen
plantas, animales, ríos, cuevas, etc., que indudablemente tenían una importancia vital para estos
19
Ernst Gombrich, Meditaciones sobre un caballito de juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968 [1ª edición en inglés
1963], pág. 20
20
Ernst Gombrich, Arte e ilusión, Barcelona, Gustavo Gilli, 1982 [1ª edición en inglés 1960], pág. 15
21
op. cit. págs. 88-89
22
Cfr. con la definición “realidades ideales” en: Maurice Godelier, Lo ideal y lo material, Madrid, Taurus, 1989,
pág. 161
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7
pueblos. Pero es necesario relativizar tanto el rol de la cultura como el de la biología porque
nunca la presencia de seres naturales está en función directa de la importancia biológica; por el
contrario, siempre están mediando, justamente, las representaciones (esquemas cognitivos), los
conceptos que organizan las operaciones de los hombres sobre la realidad. Cuando Gombrich
plantea, por ejemplo, que puede haber sido un factor netamente biológico, el hambre, lo que
llevó a los cazadores del Paleolítico superior a ver sus presas en las irregularidades y manchas de
las cavernas, no tiene en cuenta que, por la información arqueológica, sabemos que la carne de la
mega fauna no representaba la dieta diaria del hombre paleolítico sino la de pequeños animales y
diversos frutos y plantas.
Otro aporte que nos interesa rescatar, en relación con la universalidad de la naturaleza
humana, es la propuesta de Gombrich acerca de la necesidad de diferenciar, a la hora de analizar
los sistemas de representación, las resoluciones de problemas perceptivos de aquello que es
expresión de “esquemas cognitivos” o de “concepciones de mundo; llama a las primeras
"metáforas naturales": "(...) la convención egipcia de pintar una laguna con la forma de su planta
pero con las personas en alzado se utiliza universalmente no sólo en los mapas primitivos, sino
también en las guías turísticas, por lo fácil de entender que resulta"23. A partir de este ejemplo
sostiene que el desarrollo de los distintos estilos en la historia del arte estaría más vinculado a la
funciones que la representación debía cumplir que a la concepción de mundo imperante en cada
época. Al respecto menciona que se han hecho estudios con niños y con indígenas y que todos
aceptaban los dibujos con contornos sin previo adiestramiento, demostrándose que, aunque en la
naturaleza no existen contornos, no es en virtud de una convención cultural que "los vemos",
sino que en la percepción los contornos tienen una función determinante como indicadores de
discontinuidades visuales24.
Al respecto, señalamos algunos ejemplos de imágenes producidas por culturas
prehispánicas donde funciona la “ley de máxima representación”, es decir, la convención a partir
de la cual se elige el punto de vista más elocuente para la comprensión del signo icónico25.
Observemos las imágenes grabadas en una cerámica de Ciénaga (figura 4b), cultura del N.O.
argentino del período formativo (200 a. C. al 500 d. C.), donde vemos que se combinan rostros
antropomorfos de frente con cuerpos de felinos o monos de perfil en tanto que el batracio se
representa visto desde arriba. Por su parte, los relieves del centro ceremonial de Sechin (figura 4
a), construido hacia el 1200 a.C. en la costa norte del Perú, presentan a los personajes
antropomorfos (posibles iconos de los sacerdotes) con torso de frente y extremidades y rostro de
perfil. Por el contrario, una espléndida estela maya en la que vemos a un príncipe en su trono y a
un grupo de cautivos (figura 4c), emplazada en el centro ceremonial de la ciudad clásica (siglo
VIII d. C) de Piedras Negras en Guatemala, nos muestra un notable manejo del scorzo, vistas de
cuerpos de ¾ perfil, variaciones de tamaño atendiendo a la proporción natural y a la indicación
de profundidad espacial, elementos todos que podríamos encontrar en distintas obras de la
plástica occidental. Está claro que ni la ley de máxima representación, ni el uso del scorzo están
determinados por esquemas cognitivos sino que están en directa relación con criterios
perceptivos y conceptuales en función de lo que la representación debía significar en tanto
sustituto, vale decir, signo. El estilo estaría en relación con la función semántica de la
representación.

23
Gombrich, Arte e ilusión, pág. 176
24
op.cit: 188
25
Son innumerables los ejemplos que podemos hallar no sólo en el arte prehispánico sino en el de distintos tiempos
y lugares que avalan este postulado de Gombrich.
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La realidad figurativa de Francastel

A nuestro entender, es este teórico, quien llega a la sociología del arte a través del Instituto
de Warburg, el que logra sintetizar en su propuesta aspectos socio-culturales, técnico-formales y
semióticos, haciendo hincapié en el valor cognitivo específico del “arte” al considerar que es
“figurativo" no porque copie la realidad externa sino porque proporciona a la sociedad un
instrumento específico para explorar el universo sensible y el pensamiento. Distanciándose de
los padres de la Iconología deshecha toda concepción neokantina que pretenda que ojo y cerebro
se prestan ayuda para reconocer formas preexistentes en el universo: las formas concretas o
abstractas26 que sirven de sostén al pensamiento no existen con anterioridad en el universo, sino
que son creadas por cada grupo humano (no por un individuo).
Francastel entiende que, tanto el arte como la escritura, son creaciones que reflejan los
progresos intelectuales de las sociedades y, a diferencia de Gombrich, otorga un lugar
preponderante a la cultura; para poder "ver" una imagen plástica debemos estar iniciados en las
convenciones de los signos, vale decir que ante ella se genera un reconocimiento y una
transposición de sentido. El arte, como todos los lenguajes, apunta a la organización del campo
perceptivo de la humanidad, organización activa que crea simultáneamente formas y signifi-
cados. A través de los distintos lenguajes el hombre actúa sobre el mundo que lo rodea e inter-
cambia ideas con sus semejantes.
Define la obra de arte en estos términos:
(...) el signo plástico (...) es figurativo (...) surge al término de un proceso de actividad a
la vez intelectual y manual donde se encuentran elementos surgidos (...) de lo percibido,
lo real y lo imaginario". [Por ende] el arte no es ni solamente expresivo (imaginario e
individual), ni solamente representativo (real y colectivo), sino igualmente figurativo,
ligado a las leyes de la actividad óptica del cerebro y a las técnicas de elaboración del
signo en tanto tal.27
Desde una concepción que puede asociarse con la de obra como entramado técnico-
simbólico, distingue dos aspectos en ésta: la "imagen", “asociación de un concepto y un signo” y
el “objeto figurativo”, “la imagen en el soporte material”.
La amplitud de la definición de Francastel se evidencia en la adopción del concepto
“objeto figurativo” que como el propio autor señala proviene del concepto etnográfico de “objeto
de civilización", para referirse a objetos que expresan y construyen, a través de sus propias
reglas, la cultura y los valores sociales de su contexto. En este sentido, el signo figurativo no
constituye jamás el doble de un elemento externo sino que materializa un punto de vista, encierra
un valor. Entiende al “arte” como "lenguaje plástico", expresión de un "pensamiento plástico"
que "no se limita a reutilizar materiales elaborados sino que es uno de los modos mediante el
cual el hombre informa al universo”. En consecuencia debe ser necesariamente captado en actos
particulares que “jamás son autónomos, sino siempre específicos"28. Lo que se "dice" a través de
una obra plástica, musical o escultórica no se podría haber dicho de otro modo. Este es uno de
los aspectos de su teoría que más nos interesa retomar, la producción plástica implica siempre
una operación cognitiva específica y es en este marco que debemos analizarla atendiendo a la
dimensión material y simbólica.

26
Podemos asociarlas con la idea de “representaciones” de Gombrich.
27
Pierre Francastel, La Realidad Figurativa, Buenos Aires, EMECE, 1970, [1ªedición en francés 1965], pág.116
28
Ibidem, pág. 14
 VI Jornadas – Estudios e Investigaciones

9
En su artículo “Arte e Historia: dimensión y medida de las civilizaciones”29 evidencia su
amplitud de miras al abogar por la construcción de una sociología del arte histórica que
considere las producciones estéticas desde los comienzos de la historia, la cual nos aportará ele-
mentos para conocer las culturas y para develar "un mecanismo importante del espíritu". Señala
la evidente diferencia entre el arte de las sociedades premodernas, que constituía una de las
técnicas mediante la cual se realizaba una programa de organización válido para todos los
órdenes, político, social y natural, y el de la sociedad que se desarrolla a partir del Renacimiento
conquistando una especificidad y autonomía relativa respecto de los ámbitos político-económi-
cos. Sin embargo, todos los tipos de arte son realidades estéticas constituidas a partir de un
pensamiento específicamente plástico.
Hacemos nuestra la propuesta de Francastel, cuando sostiene que la función del arte en
toda cultura consiste en brindar al hombre una posibilidad de manifestar una serie de "valores"
que no pueden ser aprehendidos y notados más que a través de un sistema específico de
conocimiento: el de la representación plástica.

*Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires

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Ibidem, passim