El despecho macho - José Amícola

Valentín: - ¿Qué es ser hombre, para vos?

En un estudio que ya tiene 30 años de publicado, una investiga dora clave para
nuestro tema, Eve Kosofsky Sedgwick, había utilizado el término “homosocial” para
designar una intensa relación entre varones, desprovista de acercamiento realmente
sexual, y que goza de la aprobación social. Esto fue así desde los primeros tiempos
históricos en los que siempre se supuso que era lícito que los hombres confabularan
entre ellos a solas y compartieran sus aventuras, mientras que las historias mantenidas
con sus mujeres en tanto parejas sexuales podían servir a la jactancia varonil, al mismo
tiempo que por un certero desvío se aprovechaba para desacreditar al otro sexo.
Algunos autores latinoamericanos prefieren denominar este tipo de vínculo “intimidad
masculina” o “intimidad entre varones” (Núñez Noriega, 2007: 81). Bajo una u otra
denominación, este intenso lazo inter-masculino tiene hoy en día profundas
consecuencias que investigaciones anteriores no habían realzado, pues según Sedgwick
(1985: 1): “Homosocial…es una palabra …aplicada a tales actividades como ‘la relación
masculina’, que, en nuestra sociedad, puede ser caracterizada por una profunda
homofobia, un miedo y un odio hacia la homosexualidad”.
(…) El centro del interés de mi argumentación se va a encauzar ahora hacia el
Leitmotiv del “duelo a cuchillo”, porque este semantema ocupa un lugar privilegiado en la
cultura argentina; especialmente si se piensa en la “literatura gauchesca” de la segunda
mitad del siglo XIX (desde el texto canónico de José Hernández, Martín Fierro, 1872) y
en las variaciones que esta línea genérica ha tenido en el siglo XX. Es evidente que el
tópico proviene del uso real del implemento del cuchillo, cuando servía para carnear el
ganado que pululaba en los campos para terminar siendo arma de defensa entre los
gauchos. Sin embargo, además de las cuestiones sociogeográficas, hay que tener en
cuenta que, según algunos autores, el duelo entre varones va asociado generalmente a
ciertas características varoniles que trascienden el estatuto gauchesco, pues:
“…masculinidad y virilidad deben hacerse ostensibles
tanto como sea posible, de allí la importancia del bigote o
de la barba, de allí la jactancia y la exhibición de las gestas
sexuales, de allí la importancia del desafío, de la defensa
del honor y, por lo tanto, de la práctica del duelo. (Corbin, 2007: 9)”.
Ahora bien, dado que hemos llegado a un momento en la historia de la humanidad
en que sobrevienen muchas sospechas acerca de los patrones de conducta tradicionales,
podría decirse que es el psicoanálisis, especialmente en su vertiente lacaniana, el que
viene percibiendo este sentimiento de duda en cuanto a las definiciones sobre las

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adscripciones que comportan los polos masculino y femenino, pues “existe una creciente
incerteza acerca de la identidad masculina, lo que puede observarse tanto en los intentos
directos de algunos hombres de ser diferentes y en la reacción agresiva de otros” (Frosh,
1994: 92).
La masculinidad es, en definitiva, una instancia que para soste- nerse debe
permanecer de modo constante al acecho. Si aceptamos, entonces, tanto por un lado, la
crisis del estereotipo de la masculinidad como un hecho fehaciente y, al mismo tiempo,
por otro, la prepotencia masculina y el deseo de exhibición de fuerza en los varones como
datos a tener en cuenta, esto arrojaría la certeza de una paradoja o contradicción
implícita. Los varones querrían ver definidas su condición a partir de su inclinación a la
agresividad, pero esta misma definición atravesaría una crisis por los cambios sociales
que se vie-nen dando desde, por los menos, la época del “amor cortés” (siglo XII y XIII) en
que los caballeros de Europa abandonaron el nomadismo y se asentaron en las cortes,
iniciando con ello una impensada revolución del sistema sexo-género, que, sin embargo,
tardó muchos siglos en hacerse evidente. Es en la segunda mitad del siglo XX cuando lo
barrido bajo la alfombra empieza a hacerse notar con mayor agudeza, gracias a los
cambios sociales ocurridos de manera forzosa a causa de las dos guerras mundiales y,
luego, gracias a la extensión de la educación que hizo posible que más sujetos
subalternos alcanzaran a formular sus reivindicaciones.
Me centraré ahora en una región en especial (el Cono Sur de América) y dentro de
ella focalizaré el dominio de la literatura, a partir de la convicción de que en la ficción
literaria podemos encontrar pistas que nos resultan significativas a la hora de tratar de
comprender modificaciones de actitudes y costumbres, pues es allí donde anida el
sistema sexo-género que también comprende las posturas que reconocemos como
exhibición de la “masculinidad”. Para indagar el papel de estas pautas que forman la base
de este tema, me referiré a continuación a la obra literaria de una joven escritora
argentina, Selva Almada (nacida en la provincia de Entre Ríos en 1973), cuya producción
ha concitado la atención general, especialmente desde la aparición de tres de sus obras
publicadas en años sucesivos: El viento que arrasa (2012), Ladrilleros (2013) y Chicas
muertas (2014). Habiendo iniciado una corriente, por lo menos para los dos primeros
títulos, que, en algún sentido, puede pensarse como una “degeneración” de ciertos
géneros literarios populares rioplatenses o, por lo menos, su torsión “genérica”, Selva
Almada se presenta como una gran promesa escrituraria para las generaciones jóvenes
que quieran independizarse del yugo de la tradición, que, en la Argentina, pasa en primer
lugar por las imposiciones borgeanas de una literatura de la mesura con poca
consideración de la polarización flagrante de los emblemas de la masculinidad y de la
feminidad.
Así, en su novela Ladrilleros se presentan dos familias de origen popular
enfrentadas, lo que, quizás, puede hacer recordar una oposición shakesperiana entre
clanes. Los protagonistas son, en su mayoría, obreros empleados en la fabricación de
ladrillos y su hábitat es una región provinciana, alejada de las grandes ciudades. Sin
embargo, si este tema de rivalidad de clanes no parecería ser ajeno al mundo anglófilo
borgeano, la refutación hacia esa línea de lectura, que hubiera podido colocar muy bien a

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la literatura de Selva Almada en el carril de Borges, se manifiesta cuando indagamos más
detalladamente qué es lo que se juega en el duelo a cuchillo que constituye
el centro de la narración de Ladrilleros. Una mirada más analítica de esta novela
nos revelará que los destinos de estos personajes que pertenecen a los estratos bajos de
la sociedad argentina se desarrollan especialmente, no tanto en su área laboral, sino en
dos de los espacios en que esos trabajadores se distraen de la tarea diaria: la pista de
baile de la “bailanta” (el lugar donde se realiza uno de los bailes semanales del pueblo),
por un lado, y el parque de diversiones, por otro. Para la mejor comprensión de la dupla
aquí planteada, habrá que entender que tomo la fórmula “parque de diversiones” por una
de las posibles maneras de interpretarla etimológicamente en tanto “lugar de lo diverso”
(que aquí puede asociarse también con la posibilidad de la diversidad sexual), mientras
que la pista de baile aparecería en esta determinación fijada según una corriente de
deseo sexual como lugar del encuentro exclusivo entre los polos masculino y femenino,
dado que los bailarines que salgan a la pista buscarían en esa área acotada canalizar una
libido entre signos genitales complementarios. Una vez que se acepte esta lectura
contrastada de los dos espacios claves de la novela ya genéricamente saturados (parque
vs. pista), podrá verse que el parque de diversiones, así como la clásica kermesse del
cine expresionista, será el lugar por excelencia no solo del exceso, sino del mayor cruce
de elementos dispersos y, por lo tanto, de una posibilidad de vértigo en el clima agresivo
gestado por la homosociabilidad.
La pista de baile aparecerá, en cambio, sabiamente guardadora de la regimentación
y bipolarización sexual en su manera de sostener la búsqueda de formación de parejas
para la danza, por lo menos entre las clases populares. En este mismo sentido la pista de
“la bailanta” es la arena donde se naturaliza la heterosexualidad, al hacerla la única vía
posible de acercamiento sexual y, por ello, este territorio se torna un operativo regulador
igual que tantos otros que obran en la sociedad, pues como sostiene Beatriz Preciado
(2000: 18):
“El sistema de sexo-género es un sistema de escritura. El
cuerpo es un texto socialmente construido, un archivo or-
gánico de la historia de la humanidad como historia de la
producción-reproducción, en la que ciertos códigos se na-
turalizan, otros quedan elípticos y otros son sistemática-
mente eliminados o tachados. La heterosexualidad, lejos
de surgir espontáneamente de cada cuerpo recién nacido,
debe reinscribirse o reinstituirse a través de operaciones
constantes de repetición y de recitación de los códigos
(masculino y femenino) socialmente investidos como na-
turales”.

Si Selva Almada produce en esta novela una “degeneración” literaria para utilizar el
Leitmotiv del duelo entre hombres y el enfrentamiento de clanes rivales, su torsión
principal parecería darse en el plano del contenido, dado que el texto se encarga de
precisar que el duelo clave de la trama no se produce, al fin y al cabo, para lavar la

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mancha a causa de la honra maltrecha de una mujer, sino de otro varón. La torsión
textual, con todo, se realiza mediante un cierto empecinamiento argumental. El fluir de la
conciencia de los protagonistas nos cuenta de manera repetitiva, con idas y vueltas, dos
historias de relaciones masculinas que producen efectos equívocos en la atención lectora;
por un lado, la relación antigua de dos niños de familias enfrentadas (Pajarito y Marciano)
que logran escapar al veredicto de tabú sentado por sus respectivos padres en el ámbito
de la escuela y de otro espacio de comprensible complicidad mutua, el parque de
diversiones. A este eje, que será el principal, se agrega otra historia menor, pero
igualmente importante: la relación sexual y amorosa de Pajarito y Ángel (hermano menor
de Marciano). Esta línea de la trama se ha iniciado en un enclave de la bailanta que no
está regido por las mismas leyes sexo-genéricas que la pista. Así, aprovechando un
resquicio de la compartimentación sexual de la bailanta, Ángel y Pajarito tienen su primer
contacto sexual en una zona vedada a las mujeres (los retretes para “caballeros”), cuyo
significado se comporta como el lugar de encuentro más profundo y lírico, al mismo
tiempo que conserva el estigma de lugar de “abyección”, en todo el sentido de esta
palabra, por ser espacio de eyección de los flujos corporales. Si Ángel y Pajarito tienen
sus primeros acercamientos en la barra de la bailanta, y luego en los retretes, para pasar
en días subsiguientes a escapar juntos rumbo a hoteles lejanos, esta relación no deja de
poseer un halo de novedad, especialmente porque este amor naciente busca la
complicidad lectora, mediante la simpatía que suscitan los personajes determinados a
vivir sus vidas plenamente a pesar de pertenecer a clanes rivales. Pajarito y Ángel no
están tan regidos por el odio entre las familias enemigas y finalmente parecen superar
cualquier vestigio de hostilidad mutua justamente en la construcción de una relación
amorosa. Creo que con justicia se puede pensar que este núcleo de la acción novelesca
merece la denominación de “eje romántico” que paso a adjudicarle. Lo llamativo de la
estructuración novelesca bajo análisis consiste en el cruce de este eje con la línea
principal de la trama (la relación de los dos hermanos mayores entre sí), donde pesa
fuertemente y negativamente la pertenencia a casas enfrentadas. Dado que el lazo de
amor-odio que une a Pajarito y Marciano ocupa la mayor parte del texto y se une
textualmente a partir de la excursión infantil al parque de diversiones hasta el duelo a
cuchillo en el mismo lugar al final cronológico del relato, llamaré a esta línea textual “eje
libidinal”, en el sentido de que existe una atracción entre los dos personajes que se
enmarca a nivel de una libido (o pulsión erótica) que no alcanza a formularse como tal; es
decir, que, según mi interpretación, no solo sería una veta libidinal entre los personajes,
sino al mismo tiempo que permanecería latente y oscura para ellos mismos. Con todo, la
extraña fuerza estructural del hilo narrativo no provendría del eje romántico (como lo
dictaría la tradición shakesperiana), sino de ese eje más escondido que predomina y
disuelve al anterior, aunque lo tiene como causa y efecto de lo que ocurre en la esfera
principal. Una de los cometidos de estas reflexiones sería, entonces, preguntarse por qué
se produce esa tangencialidad del eje romántico.
La primera respuesta a esta pregunta radicaría en sostener que los protagonistas
verdaderos del relato son los hermanos mayores y su oscura relación sentimental. Ellos,
como garantes de la honra familiar, avanzan hacia el duelo a cuchillo; sin embargo, no lo

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hacen para defender la pureza sexual de otra mujer del clan, sino que lo que está en
juego es la virginidad anal de otro varón de la misma familia, como ya se dijo. ¿Es esa la
verdad de toda la historia, como parece sostener el discurso de los implicados en el
enfrentamiento?
Si prestamos oídos a lo que sostiene Pierre Bourdieu con respecto a la jerarquía que
se le adjudica al hecho de penetrar sexualmente a otro varón, la argumentación que rige
ese duelo entre Pajarito y Marciano por la honra ya mancillada de Ángel se ilumina de un
modo más sutil. En efecto, el sociólogo francés había dicho que: “La penetración,
especialmente la que se realiza con un hombre, es una de las afirmaciones de la libido
dominandi, que nunca se halla completamente ausente de la libido masculina” (Bourdieu,
1998: 27).5 Esto significaría que otro de los elementos que está en juego en el duelo en
cuestión tiene que ver con el hecho de que la penetración anal de que viene siendo
“pasible” Ángel despertará en su hermano mayor el sentimiento de honda humillación
fálica que se extiende a todo su clan: se ha rebajado a su hermano a la categoría de
penetrable y, por lo tanto, se lo ha desmasculinizado; es decir, el clan rival lo ha
feminizado “contra natura”.
Lo que aparentemente resulta más interesante para la economía del relato que
tenemos ante nosotros es la imposición evidente de un modo de ser del varón que se
torna la única posible en el esquema narrativo, pero que, sin embargo, se ve focalizada
desde el interés de la diégesis como algo que puede ser criticado o puesto en crisis. Es
decir, los modos masculinos de ser parecen no terminar de contentar a nadie, puesto que
ellos solo traen infelicidad y disgusto a los propios miembros del clan viril, tanto como a
las esposas o relaciones sexuales ocasionales. Y esto está claramente mostrado en la
personalidad del personaje que encarna lo que puede llamarse el contingente principal de
“la policía de género”. Lo más llamativo de la estructura de la novela analizada, sin
embargo, es que en ella se produce un movimiento narrativo en zigzag de las respectivas
agonías de los dos protagonistas, Marciano y Pajarito, proponiendo para la lectura un
relato que debe armarse por trozos y que solo se entiende más perfectamente en un
segundo intento lector. Si está claro que M y P no llevan, en rigor, nombres registrados
oficialmente, el hecho permite entonces comprenderlos como sustantivos connotativos:
“Pajarito” sería un individuo frágil y querible, mientras “Marciano” encarnaría a alguien que
llevaría en sí el espíritu guerrero (en la alusión al dios de la guerra, como en el nombre
“Marcial”). En todo caso, el narrador se encargará de dar los turnos del relato con una sutil
disparidad, puesto que dedicará más entradas a describir las alucinaciones de la agonía
del personaje frágil, por quien el texto parece jugarse, mientras, en cambio, parece
condenar, estructuralmente, la condición del “duro” y “belicoso” Marciano. Digamos,
entonces, que las alucinaciones finales, a modo de fluir de conciencia, de Pajarito se
presentan en las páginas (de la primera edición) 9, 21, 31, 53, 91, 120, 154, 185, 204 y
220, mientras que las de Marciano se inician en las páginas 11,18, 34, 44, 79, 123, 169 y
175; hasta que el texto confluye en la situación agónica de ambos: “Quedaron los dos
echados en el barro, a pocos metros de distancia, los ojos abiertos, fijos en el cielo. Todo
blanco. Todo rojo. Todo blanco” (Almada, 2013: 223).

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 Esta situación estructural modifica, hasta cierto punto, la aparente manera realista
de la narración, en el sentido de que el modelo para armar así dispuesto implica una
actividad extra de la instancia lectora, obligándola a percibir una historia contada de modo
intermitente entre pasado y presente. En todo caso, la triquiñuela narrativa despierta el
interés por un momento de la infancia de M y P: estos dos personajes compartían sus
bancos en la escuela y han escapado juntos hacia las afueras del pueblo donde viven
para ver los trabajos de erección del que sería pronto un “parque de diversiones”. El
pasaje del relato en que M y P consiguen entrar al predio gracias al “hombre que les
muestra el barco pirata” lleva consigo una cierta pista de signo oscuramente sexual en el
que ambos niños están embarcados juntos, pues han logrado su objetivo habiendo hecho
algunas con-cesiones que implicarían una fellatio para con ese individuo adulto. Si bien
esto no produce un trauma en los dos niños, pues parece ser considerado por ellos como
una situación naturalizada dentro del clima de aventura heroica de salida subrepticia del
hogar, lo que me interesa señalar aquí es que el primer contacto con una sexualidad
intermasculina lo realizan M y P al mismo tiempo con un momento de intimidad
compartida y secreta que “les costará mucho conservar” y con esta frase podría definirse
toda la consecución de la trama novelesca de Ladrilleros. En este sentido, puede decirse
que el eje que he llamado “libidinal” consigue la mayor focalización de la diégesis, hasta
producir un eclipse del “eje romántico” que termina siendo, entonces, secundario.
Veamos, pues, más de cerca, quiénes son M y P. El primero pertenece a la familia
Miranda y, siendo el hijo mayor, considera normal imitar a su padre Elvio en todas las
pautas masculinas, de modo tal que cada uno de los datos textuales puede leerse de
modo sintetizado en la frase que surge de su fluir de conciencia en estado de agonía: “…
el olor de la colonia para después de afeitar. Ese era el olor de los varones” (p. 19). No es
un hecho de menor importancia que sea M quien se arrogue el derecho de control de las
cuestiones de género. Esto, por lo menos, en un primer nivel de comprensión. Entretanto,
P pertenece al clan rival de la familia Tamai y, aunque también primogénito, desdeña
tomar a su padre Oscar como modelo, dedi- cando toda su atención, en cambio, a su
madre. Esta refutación del mandato patriarcal tendrá, como veremos, repercusión honda
en la inclinación de una sexualidad diversa que el muchacho no tardará en admitir con un
sentimiento de alivio. Al alivio por la auto-aceptación de P consigo mismo se opone la
“rabia” constante que devora a M en todos los instantes de su vida y que,
necesariamente, lo llevará a la convicción de repetir, buscando siempre venganza, el
refrán de su pa-dre: “Muerto el perro, se acabó la rabia”, refrán en el que las palabras
“perro” y “rabia” aparecen con significados concretos y simbólicos a la vez. Este personaje
negativo parece así calcado en los menores detalles a partir del odio que, como el
alcohol, embruteció a su padre.
Hagamos un poco más de historia familiar: en su oportunidad Elvio Miranda no quiso
creer que al famoso perro de la discordia interfamilias lo había matado la esposa de su
vecino para acabar con las rencillas, sino que prefirió seguir convencido de que el animal
había sido envenenado por su propio y personal enemigo Oscar Tamai para hacerle más
daño. Tiempo después su hijo Marciano Miranda no querrá creer que a su padre lo hayan
matado otros individuos ajenos al pueblo, como sostiene la investigación policial, sino que

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preferirá seguir con la idea de que ha sido asesinado, contra toda verosimilitud, por Oscar
Tamai, dado que esa convicción le permitirá seguir aumentando su inquina contra la
familia rival y, así, poder calmar su necesidad de revancha. Ambos, padre e hijo mayor de
la familia Miranda, entonces, se caracterizarán por tener cortedad de miras; ellos están
condenados a ser dirigidos solamente por sus prejuicios. La construcción de la superficie
de un texto complejo como Ladrilleros puede advertirse desde el comienzo, pues la frase
con la que empieza la novela es “La vuelta al mundo”, para referirse al mecanis-mo
grandioso de la rueda gigante del parque de diversiones que gira sin cesar; determinando
que este parque sea el lugar paradigmático, donde se producirá la apertura y el cierre de
la narración…Ese sintagma (“la vuelta al mundo”), por otro lado, vendría a prefigurar la
idea de un mundo que gira en redondo y que siempre vuelve al lugar de origen, como el
“amor-el odio-el despecho”, en sucesión ininterrumpida, una consecución que también
aparece repetida en la frase lírica ya citada: “Todo blanco. Todo rojo. Todo blanco”. Ese
giro constante del texto en torno al eje libidinal nos informa antes que nada del
sentimiento de abandono que M y P sufrieron en su infancia por la supuesta traición del
otro; algo que se produjo ya en los bancos de la escuela. Ambos personajes arrastran
desde entonces un sentimiento mezclado el uno por el otro que se halla latente y, por lo
tanto, se mantiene arrinconado en un lugar oscuro sin llegar a formularse.
Que cada uno de ellos eligiera a nuevos compinches, tras el desplazamiento mutuo
de los bancos escolares, vendría a reafirmar la idea no solo de la necesidad de la
homosociabilidad masculina, sino también del modo en que esas nuevas parejas de
camaradería masculina (Nando y Luján) van a actuar como instigadores a la acción
nefasta del duelo, convirtiéndose también en controladores de los deslices de género. Sin
formular queda entre M y P una capa de sentimientos que aparece mimetizada en el odio
que acredita una necesidad de venganza familiar (especialmente en el funcionamiento de
la provocación de M contra P).
La literatura europea nos ha mostrado desde el romanticismo en adelante que las
clases burguesas han dejado las espadas y armas blancas en general para pasar a
defender la honra de sus miembros con armas de fuego. Entretanto, los miembros de las
clases popula-res continúan, sin embargo, provocándose con armas como el puñal o la
“sevillana”. En Ladrilleros hay que agregar otro dato a la situación: el duelo tradicional
popular con el cuchillo (como en las obras de Lorca) es posible porque el universo
particular por el que se rige la homofobia no ha descalificado a P, por considerarlo
“marica”. El pensamiento generalizado del rincón provinciano donde sucede la acción de
la novela supone que Pajarito Tamai es el que cumpliría el rol de penetrador frente a su
enamorado Ángel Miranda y, por lo tanto, su hombría estaría intacta. En esta visión
limitada pero his-tóricamente muy añeja, P no sería efectivamente un “homosexual”,
según las categorías manejadas por las bandas de sus oponentes.
(…) es llamativo notar también que en el momento de la provocación que ejercen
uno contra el otro los dos contrincantes, M y P, aparezca tan repetidamente en el pasaje
novelesco la palabra “hombro”. Veámoslo más de cerca: chocarse contra los hombros de
un rival en la coreografía varonil provinciana y popular es una manera de humillar al
contrario para incitarlo a la lucha. Este signo de inicio de la agresión tiene en la lengua

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castellana la particularidad de producir a doble nivel un acercamiento de sonido y de
sentido entre los términos “hombro” y “hombre”, de modo tal que ese “hombro en contra
de otro hombro”, está acreditando el subtexto genérico-sexual también de “hombre en
contra de otro hombre”. Las mujeres, en caso de riña, poseen otra coreografía. Llegamos
ahora a un punto del análisis que es oportuno preguntarse, como lo hace el epígrafe de
este artículo ¿Cómo debe ser un varón? Para esta respuesta las sociedades disponen en
cada una de ellas y en cada época con lo que en los estudios más actuales puede
llamarse “la policía de género”. La literatura, por otro lado, nos advierte que esa “función
policial” es ejercida de manera aviesa no solo por las autoridades oficiales (la escuela, los
tribunales, etc.), sino por miembros especiales de la comunidad que se encargan de
hacerla respetar. Son los “compinches” y “camaradas” quienes en el caso de los varones
estarán velando por la performance masculina de un miembro del clan viril. Ello implicará
desde la Antigüedad griega la “castración del ano” entre los varones considerados
ciudadanos adultos, pues como sostiene Preciado (2009: 36): “Fue necesario cerrar el
ano para sublimar el deseo pansexual tansformándolo en vínculo de sociabilidad, como
fue necesario cercar las tierras comunes para señalar la propiedad privada”.
Es evidente que la novela de Selva Almada que ponemos bajo la lupa presenta un
universo de relaciones bastante primitivas entre los sexos y que la única relación diferente
en cuanto a su tono parece ser justamente la que establecen dos varones de las familias
enfrentadas: Pajarito Tamai y Ángel Miranda. De todos modos, el lazo que estos dos
personajes disidentes en el mainstream pueblerino crean para cultivar esa amistad
amorosa está todavía lejos de tener la conciencia que en las ciudades se llama ya desde
hace tiempo gay. Pajarito y Ángel hacen descubrimientos sobre sí mismos que son
intuitivos y entran a la bailanta pueblerina como los demás muchachos, pero, en rigor, no
se internan en el área “generizada” de la pista de baile, cuya polarización por sexos no les
interesa. El texto se encarga de decirnos que son felices con la nueva relación que han
descubierto, aunque no tengan conciencia del modo en que van a ser atacados, no solo
por sus familiares, sino por la sociedad entera. La historia de Pajarito y Ángel se nos
presenta así como una línea romántica del relato, en el mismo sentido que en Romeo y
Julieta (1597) la rebeldía de los protagonistas acarreará muerte y, por ende, ruptura del
lazo amoroso y de la posibilidad de estabilidad y paz que este lazo otorga. ¿Por qué
Ángel, el supuesto elemento disparador hacia la pelea, queda en lo poco dicho del relato
antes y después del duelo a cuchillo de los dos rivales principales P y M? Esta es una
pregunta que ya adelanté en estas páginas y que primeramente respondí en el sentido de
que es la disputa por las rivalidades familiares la que se lleva el mayor énfasis.
En mi opinión, existen también más elementos que iluminan la parte esencial del
relato dotando al “eje libidinal” de mayor sutileza, a partir de lo que sucede en el otro eje,
pues lo que también estaría en discusión en Ladrilleros como continuación y vuelta de
página de la obra de Manuel Puig, es la cuestión de la masculinidad en general. En este
sentido no habría solo “una masculinidad”, sino un constante proceso de masculinización
que la sociedad ejercería sobre los varones, tratando de oponerse a la influencia que
padecerían los bebés acunados en el regazo materno, con un modelo de conducta no

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masculina1, de modo tal que sea importante tener en cuenta que “la hombría es un bien
escaso, un objeto de disputa cotidiana a través de los juegos de competencia, de prueba
y asignación. Es el producto de una manera de significar ciertas acciones y de la
capacidad corporal y subjetiva de realizarlas” (Núñez Noriega, 2007: 149).
El beso de la mujer araña, aparecido en España en 1976, fue una novela
completamente ocupada en indagar la cuestión de las masculinidades y sus procesos en
nuestra parte del mundo y, por ello, es en muchos sentidos el hito fundacional de una
literatura rioplatense con una visión diferente del sistema sexo-género. No es tampoco un
hecho casual que ese año providencial sea también el de la publicación en París del
primer tomo de la Historia de la sexualidad de Foucault, que ha dado la posibilidad de
ver con mayor claridad y tolerancia los asuntos sexuales gracias a un sesgo de la
perspectiva. Así como El beso de la mujer araña abría una nueva puerta a la
consideración de lo sexual en las letras hispánicas de esta región del mundo, creo que
ese arco encontraría un segundo soporte de retención en Ladrilleros de Selva Almada,
en el sentido de que en ninguna otra obra intermedia la puesta en cuestión de las pautas
sexuales había sido expresada con mayor convicción. En estas obras de Puig y Almada,
en definitiva, se avanza, por diferentes caminos, en una denuncia de la homofobia, a la
par que se intenta luchar contra los esencialismos genéricos, en contra de los casilleros
fijos de las asignaciones sexuales. Cada uno de sus personajes controvertidos (Molina y
Ángel), y más especialmente sus parejas sexuales (Valentín y Pajarito) están, en diversa
medida, tratando de comprender sus performances de género como lo que son,
performances que, por encima de las clasificaciones sociales, no deberían arrinconarlos
en conductas fijas de allí y para siempre, pues los sujetos están expuestos al cambio
constante y su sexualidad es tan nómade como la subjetividad que la avala. Por ello, el
sentimiento nuevo que embarga al protagonista de Ladrilleros cuando su pareja sexual
se sube a la motocicleta para iniciar el camino hacia otra escapada erótica, encierra una
clave incomparable en una autocomprensión de cada individuo como persona. Este
momento de la narración es también el punto culminante de la novela de Almada en su
contribución de una nueva clase de sexualidad mucho más tolerante consigo misma, por
encima de los mandatos impuestos por la sociedad y que dañan la conformación de cada
subjetividad, pues: “Cuando Ángel lo abrazó por la cintura, el Pájaro sintió que, por fin,se
le iba ese frío que tenía en las entrañas” (Almada, 2013: 211). Es dable pensar, contra
una mirada esencialista del proceso de masculinización, que los varones tienen también

1 Su padre y su madre son las primeras instancias que el niño varón encuentra como fuerzas definitorias
en su proceso de masculinización. Esas figuras familiares con sus deseos, expectativas o actitudes van
a contribuir a una masculinización a ultranza de sus vástagos o a su freno. Bajo esta luz puede
considerarse significativo el hecho de que en la novela Ladrilleros, la madre de Pajarito haya expresado
en el momento del nacimiento de su hijo que hubiera deseado dar a luz una nena; mientras que, por otro
lado, también parece significativo que la madre de Marciano haya estado a punto de ponerle a su hijo
mayor el nombre de “Ángel”, que luego recayó finalmente en su segundo hijo, como si con esta
determinación le hubiera quitado a Marciano todo lo “angélico” y hubiera impedido que se tornara alguna
vez la pareja sexual de Pajarito, gracias a un exceso de la influencia agresiva y homofóbica de su padre,
Elvio Miranda, que fue la predominante. Sin embargo, estas reflexiones no deben entenderse como
siguiendo un determinismo esencialista: los seres humanos somos también individuos que podemos
oponernos a las influencias que nos rodean y cambiar. Marciano podría alguna vez haber asumido una
actitud diferente, si un hecho cualquiera lo hubiera hecho tomar conciencia de las variables de su
destino.

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la posibilidad de cambiar su destino a pesar de las influencias sociales predeterminantes,
y que en algún otro recodo del camino, si no fuera por la interrupción que sig-nifica la
muerte, la persona que habría podido subir a la motocicleta de Pajarito, hubiera sido
Marciano.

Bibliografía
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