3ª Parte:

LAS FORMAS MUSICALES CORALES

 Capítulo 20. EL CANTO GREGORIANO

20.1. INTRODUCCIÓN.

En la tercera parte de nuestro Tratado de Dirección de Coro queremos acercarnos al

repertorio que se ha compuesto para el Coro.

Siendo este repertorio inmenso, inabarcable, que comienza en el principio de la historia

de nuestra Música (centenares de miles de obras)1, las formas musicales o estructuras en las que
la obra coral se vuelca o compone son pocas, si las comparamos con las de la música
instrumental, muy posterior en su nacimiento.
Muy en general esta forma es única, y deriva de la naturaleza cantable de la música Coral,
música que canta un texto, religioso o profano: La Canción religiosa o Motete, de la que
derivarán otras formas religiosas, hasta el Oratorio; y la Canción profana, con una vertiente
popular estrófica (que en España se concretará en el Villancico), y otra culta o Madrigal, de las
que igualmente se derivan otras, a veces tan lejanas como la Ópera o la Fuga.

Los tratados de Formas Musicales dedican muy poco espacio a la descripción de las
formas de la música coral, mientras son prolijos en la explicación de las formas instrumentales,
que ciertamente han llegado a ser muy complejas, como la Fuga o la Sonata.
Es por eso que queremos hacer un acercamiento a las formas musicales de la música
coral, convencidos de que la forma de una obra concreta, además de ofrecer un molde a la
inspiración del compositor, aporta valiosos criterios para su correcta interpretación.
Por otro lado, la interpretación de una obra coral, como la de cualquier obra musical
instrumental, debe mostrar los elementos estructurales, partes o secciones de su arquitectura
formal. La obra musical no es una sucesión de sonidos inconexos, sino articulados en ideas
musicales, frases, secciones, partes, etc., a la manera de un discurso literario. La plasmación de
la forma musical en la interpretación es la vida de la música. El articular, frasear, cadenciar,
separar elementos, a la vez que conservar nexos de unión, etc. son algunos de los secretos del
buen hacer musical. Los intérpretes que sólo leen o hacen sonar los sonidos escritos, se quedan
en la materialidad de la música, y el resultado es una música muerta, desprovista de vida.

Comenzamos el estudio de las formas musicales con el CANTO GREGORIANO, verdadero

arte coral como canto colectivo que es, que está en el inicio de nuestra cultura musical occidental,
que ha influido poderosamente en la música posterior, y que, por estar asociado a la

1. Mi biblioteca personal de partituras corales (por citar un caso privado, sin las posibilidades de una Biblioteca
Pública o la de un Centro Oficial especializado) supera las 10.000 obras, y, como es natural, abunda más en obras cercanas a
mi entorno geográfico.

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 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

interpretación de algunas de las formas polifónicas religiosas más complejas, es preciso su

conocimiento al Director de Coro. De hecho, algunas buenas interpretaciones de obras
polifónicas, dejan de serlo por la ausencia ignorada o la mala interpretación del obligado Canto
Gregoriano.

20.2. NATURALEZA DEL CANTO GREGORIANO.

El Canto Gregoriano ha sido la música “oficial” de la Iglesia Romana, o de Occidente,

desde la alta Edad Media hasta los años recientes del Concilio Vaticano II2. Está sustancialmente
unido al latín, también lengua “oficial” de la Iglesia, y a la liturgia del Rito Romano, o conjunto
de actos oficiales y prolijamente reglados del culto de la Iglesia Católica, como son la Misa, los
Sacramentos y la Oración canónica.

El nombre de “gregoriano” deriva del Papa S. Gregorio Magno (590-604). Este Papa,
entre otras cosas importantes, organizó los diversos ritos de la Iglesia dándoles una cierta unidad;
también la música, creando la Schola Cantorum, o academia musical en la que se formaban los
músicos-cantores, que aprendían las melodías litúrgicas de memoria para después partir a las
diversas iglesias de Europa y enseñarlas. Pero la música que se practicara y aprendiera en la
Schola Cantorum está muy lejana y separada de la música de la que aquí hablamos: la tradición
que atribuye el Canto Gregoriano a S. Gregorio Magno nace con nuestro canto en el siglo IX.
El Canto Gregoriano debería llamarse “romano-galicano”, pues fue asumido, junto con
la Liturgia Romana, por el Imperio Carolingio como factor de unidad político-religiosa,
imponiéndolo en los territorios de su influencia, sobre otras tradiciones litúrgico-musicales
autóctonas, como ocurrió con la propia liturgia y canto galicano, el ambrosiano de Milán, y el
mozárabe de la España visigótica. Estas liturgias con sus músicas propias se fueron relegando
a pequeñas poblaciones, y olvidando3.

En ciertos ambientes musicales no muy cultos esta música es apodada canto llano,
nombre históricamente más reciente que recibió el canto gregoriano incorporado a la polifonía
como cantus firmus, con alargamiento desmesurado de los valores de sus sonidos, convirtiéndolo
en cantus planus, o canto pesado, traducido propiamente al castellano como canto llano.

La importancia del Canto Gregoriano es de primer orden, pues nos ofrece la música
europea más antigua que podemos interpretar: nacida allá por los principios del siglo IX y escrita
en variadas notaciones neumáticas in campo aperto, interesantísimas bajo el aspecto rítmico,

2. La Constitución sobre la Sagrada Liturgia del Concilio Vaticano II, promulgada el 4 de Diciembre de 1963, daba
libertad para que cada Iglesia local celebrara la Liturgia en su lengua propia. Aunque el Concilio proclamó al Canto Gregoriano
como oficial de la Iglesia, los nuevos textos traducidos del latín necesitaron nuevas músicas (cosa que se hizo con mejor o peor
acierto), que desplazaron definitivamente al Canto Gregoriano.

3. Conservamos muchos y excelentes manuscritos de Canto Mozárabe con una grafía neumática in campo aperto o
adiastemática. Cuando a finales del s. XV el Cardenal Cisneros quiso reconstruir el rito mozárabe, la transcripción musical a
la escritura diastemática de la época no fue posible porque se habían olvidado las piezas por completo, salvo algunas pocas que
permanecieron como populares.

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 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

pero poco útiles para la precisión melódica, su tradición interpretativa nunca se perdió, y cuando
nació la diastematía, con su posibilidad de fijar los intervalos melódicos, las obras se escribieron
con toda normalidad en el nuevo sistema.
El Canto Gregoriano es un corpus ingente de obras: éstas se cuentan por miles, pues cada
domingo, cada fiesta tiene su Misa y su Oficio de las Horas canónicas, con múltiples obras para
cada una de ellas, propias para ese día concreto, y que no volverán a cantarse hasta el mismo día
el próximo año.
Además esta música se ha conservado perfectamente a a través de la historia, pues se ha
guardado celosamente por la misma Iglesia; tanto que a veces se ha considerado música inspirada
por el Espíritu Santo directamente a S. Gregorio.
Lo más importante es que desde su nacimiento ha sido una música viva, que, aunque ha
tenido épocas alternas de esplendor y de decadencia, no ha dejado de interpretarse nunca, con
unos criterios de autenticidad más o menos acertados según las épocas.
Por todo esto creemos que el Canto Gregoriano, en su conjunto, debería tener el rango
de “Patrimonio cultural de la Humanidad”, de manera semejante a ciertos conjuntos
monumentales arquitectónicos.

20.3. FUENTES CLÁSICAS DEL REPERTORIO GREGORIANO.

El ingente corpus de obras que constituyen el Canto Gregoriano se ha recopilado en unos

ciertos libros que podemos llamar “clásicos”. Estos libros agrupan las piezas según las acciones
litúrgicas a las que están destinadas. Los libros que la Iglesia considera oficiales son:

• El Graduale Romanum: Contiene todas las obras o cantos para la Misa de cada día. Toma
su nombre del Graduale (Gradual), canto de respuesta a la primera lectura bíblica, obra
que caracteriza el estilo más difícil del repertorio gregoriano. Éste es el libro más útil para
los cantores de las actuales Scholae Gregorianae o Coros Gregorianos. También lo es
para los estudiosos del Canto Gregoriano por la edición de los monjes del Monasterio de
Solesmes en triple notación (cuadrada o convencional, y neumática de los códices de
Laon y Saint-Gall de los ss. IX-XI)4.

• El Antiphonale Monasticum5: Contiene todas las obras o cantos para la Liturgia de las
Horas canónicas diurnas (Laudes, Horas Menores, Vísperas y Completas) de cada día.
El nombre le viene de la Antiphona (Antífona), pequeña obra que enmarca a un Salmo
en su principio y en su final, y es la pieza más abundante de este libro. Éste sería el libro
más útil para el director de Coro, pues aquí se hallan los Salmos y los Himnos, que serán
necesarios para la interpretación de las correspondientes formas polifónicas.

4. Graduale Triplex seu Graduale Romanum... (Solesmes, 1979).

5. Antiphonale Monasticum pro diurnis horis... (París, Tournai, Roma, 1934).

425
 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

• El Responsoriale Monasticum6: contiene las obras o cantos para los Maitines u Hora
canónica nocturna de cada día. Su nombre deriva del Responsorium (Responsorio), canto
de respuesta a una lección o lectura, y de gran complejidad musical e interpretativa.

• El Liber Usualis es hoy obsoleto y está descatalogado, porque responde a la ordenación

de domingos y fiestas anterior a la reforma del Concilio Vaticano II. No es un libro
oficial, sino un compendio de los cantos de la Misa y de la Liturgia de las Horas de todos
los domingos y fiestas más importantes del año litúrgico. Es con mucho el mejor libro
para el Director de Coro, pues los Salmos, Himnos y otras obras polifónicas que
requieran el auxilio del Canto Gregoriano están compuestos en la Edad Media, en el
Renacimiento, en el Barroco, etc. y corresponden a la ordenación ritual de la antigua
liturgia, en la que se desenvuelve el Liber Usualis7.

Como libros parciales, y a falta del Liber Usualis, pueden ser útiles al director de Coro
los siguientes:
• El Liber Hymnarius8, que contiene los Himnos de todos los domingos y fiestas del año,
además de los Invitatorios y algunos Responsorios de Maitines.
• El Psalterium Monasticum9, que contiene todos los Salmos y otros cánticos bíblicos con
estructura de salmo (como el Magnificat, Benedictus, etc.), organizados con sus antífonas
correspondientes para la Liturgia semanal de las Horas canónicas diurnas. Además tiene
un amplio estudio de los tonos salmódicos.

20.4. CARACTERÍSTICAS DEL CANTO GREGORIANO.

El Canto Gregoriano es, como ya hemos dicho, una música muy antigua, la más antigua
que hoy podemos interpretar. Es muy distinta al resto de la música que solemos practicar, y que
constituye el gran patrimonio de nuestro arte.
Pero el Canto Gregoriano no es un espécimen raro, o extraño, dentro de la Historia
general de la Música, como si constituyera un gueto aislado de todo contexto histórico. En
absoluto: el Canto Gregoriano es una música formada en la alta Edad Media, con elementos en
parte anteriores, y en su mayor parte nuevos, o expresamente compuestos por autores muy sabios,
pero todos anónimos; y todas sus características son comunes a la música de su época, excepto
alguna, que le es exclusiva.

Describimos las características más importantes del Canto Gregoriano:

6. No me consta la edición moderna actualizada del Responsoriale Monasticum.

7. Liber Usualis Missae et Officii... (París, Tournai, Roma, New York, 1964).

8. Liber Hymnarius cum Invitatoriis... (Solesmes, 1983).

9. Psalterium cum canticis Novi et Veteris Testamenti... (Solesmes, 1971).

426
 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

• Es una música vocal. Su interpretación es exclusivamente vocal: nunca ha necesitado

acompañamiento ni doblaje instrumental. En algunas épocas de menor rigor histórico se
ha acompañado del Órgano, existiendo tratados y libros de acompañamiento de órgano
al Canto Gregoriano. No podría ser de otro modo: toda la música de la Edad Media es
vocal. La música instrumental tardará mucho en aparecer.

• Es una música monódica, a una sola voz; es simplemente melódica y no necesita más.
Esto no es una deficiencia, sino algo connatural a la época. Toda la música que se hace
en esta época es monódica, no se concibe de otra manera. La polifonía nacerá algunos
siglos más tarde, y precisamente tomando como base el Canto Gregoriano. El
acompañamiento del órgano al Canto Gregoriano, en las épocas en que se hacía,
desnaturaliza esta música haciendola polifónica, e hiriéndola gravemente en su modalidad
y ritmo, de los que hablaremos a continuación.

• Es música coral, o propia para ser interpretada por grupos o colectivos, aunque para
algunas obras se necesite una alta especialización. Las piezas u obras para solista son
excepcionales, (versos de Gradual, de Alleluia, o de Ofertorio), y también hay una larga
tradición de ser cantadas por una Schola técnicamente preparada. Esta característica no
es compartida por toda la música medieval, que naturalmente tiene muchas vertientes
solísticas, como las canciones de trovadores, por ejemplo.

• Es una música de ritmo libre, en oposición a la mensuración, o ritmo medido que precisó
la práctica posterior de la polifonía. Y mucho más opuesta al ritmo métrico uniforme que
impone el compás a partir del siglo XVIII. Prácticamente toda la música monódica
contemporánea es de ritmo libre. Esta libertad rítmica, que analizaremos en su momento,
no es lo mismo que la arritmia: si el Canto Gregoriano fuese arrítmico, no podría
interpretarse en conjunto.

• Es una música modal, basada en unas escalas de amplia variedad melódica, muy apta para
la monodía, pero que pasarán a la polifonía medieval. El carácter modal no sólo no es
privativo del Canto Gregoriano, sino que pervivirá durante todo el Renacimiento y
prácticamente todo el primer Barroco. Se opone a la tonalidad, que se impondrá de hecho
a partir del siglo XVIII.

• Es una música religiosa, compuesta para alabar a Dios y elevar los sentimientos de los
hombres en ambiente de oración calmada y escucha silenciosa, en contraposición a otra
mucha música contemporánea de carácter cortesano, civil o profano.

• Es una música litúrgica, o dotada de unas exigencias superiores, que la convierten en

oficial para solemnizar los actos oficiales de la Iglesia antes expresados: la Misa, los
Sacramentos y la Oración canónica. La Iglesia sanciona esta música como apta para estos
ritos, vela por ella, la conserva; y rechaza otras músicas, incluso religiosas, como
impropias de ellos.

• El texto es el latín eclesiástico o medieval, lengua común todavía en la Europa derivada

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 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

del Imperio Romano. Es la lengua oficial de la Iglesia, de sus documentos y de su liturgia,

que pervivirá hasta la reforma del Concilio Vaticano II. En el pueblo se van formando
unas lenguas derivadas o romances, que apenas tienen personalidad lingüística para
soportar música culta o de autor.

20.5. GRAFÍA DEL CANTO GREGORIANO.

Como ya se ha esbozado, el repertorio más importante del Canto Gregoriano quedó

escrito bajo grafías diversas in campo aperto, o sin líneas paralelas (escritura adiastemática), que
aportan muchos datos de índole rítmica, interpretativa, e incluso melódica, pero que no puede
precisar la altura de los sonidos y los intervalos que forman. Destacan por su claridad y precisión
en este aspecto los códices de los siglos IX al XI conservados en los monasterios franceses de
Saint-Gall y Laon, que han constituido la base de la nueva ciencia semiológica con la que hoy
se aborda el Canto Gregoriano y su interpretación. El estudioso y el intérprete moderno de esta
música deben conocer esta ciencia.
Al Director de Coro, que sólo trata el C. Gregoriano de una manera auxiliar, no se le
puede pedir tanto. Además el repertorio gregoriano que el director utilizará lo encontrará siempre
escrito en la escritura diastemática característica, que encontramos en los grandes libros de
facistol de nuestras catedrales y monasterios, y en las ediciones ordinarias de los libros del
repertorio gregoriano descritos en el apartado 3º.

La grafía del Canto Gregoriano utiliza los siguientes elementos:

20.5.1. El TETRAGRAMA. Es una pauta de cuatro líneas, que encierran tres espacios.

Las líneas se numeran de la primera a la cuarta de abajo arriba; igualmente los espacios,
del primero al tercero de abajo arriba.
El tetragrama constituye una cierta etapa de la historia de la diastematía, que, a grandes
rasgos, comienza por el empleo de una línea única, a la que se asigna el sonido F (fa), a la que
posteriormente se añade otra superior, a la que se asigna el sonido C (do), introduciéndose
después otra línea intermedia con el sonido A (la). La pauta fue creciendo en el número de líneas,
cuatro, cinco, seis, hasta llegar en alguna ocasión al endecagrama o conjunto de once líneas10.
En muchos libros de facistol vemos el C. Gregoriano escrito sobre pentagrama, parece
que por influencia de la escritura polifónica; sin embargo los libros litúrgicos usan el tetragrama,
porque es suficiente: en él cabe el ámbito melódico normal de una melodía gregoriana. Si alguna
obra excede el ámbito del tetragrama, se puede añadir una LÍNEA ADICIONAL superior o inferior

10. El endecagrama no es más que el doble pentagrama (el superior con la clave de Sol en 2ª línea, y el inferior con
la clave de Fa en 4ª línea) usado en la escritura pianística, más una línea central entre ambos pentagramas con la clave de Do.

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 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

a éste, pero sólo una. Si requiriera más, se prefiere cambiar la clave.

20.5.2. Las CLAVES. El C. Gregoriano utiliza sólo dos claves, la de Do (C) y la de Fa (F),
que son reminiscencias de la antigua notación alfabética. Su posición en el principio del
tetragrama decide la colocación de las notas en él.

La clave de Do puede escribirse en 4ª línea, caso frecuentísimo:

Con menos frecuencia encontramos la clave de Do en 3ª línea:

La clave de Do en 2ª línea se usa con poca frecuencia.

La clave de Fa se usa sólo en 3ª línea:

Existe una única obra escrita en clave de Fa en 2ª línea, el Ofertorio Veritas mea (G.T.
p.483).

La clave de Do en 2ª es la que tiene el ámbito melódico más agudo; las de Do en 4ª y 3ª

son de ámbito medio, y la de FA en 3ª es la de ámbito melódico más grave.
El motivo de la utilización de una u otra clave es el deseo de los copistas de colocar todas
las notas de una composición dentro del tetragrama, sin necesidad de escribir líneas adicionales.
Es de gran utilidad para el director la consideración relativa de la altura de esta notación: la pieza
deberá subirse o bajarse de tono teniendo en cuenta los sonidos extremos y las características del
Coro. En general, la nota escrita en la 3ª línea del tetragrama, cualquiera que sea la clave, se
puede identificar con el LA del diapasón.

Las piezas de ámbito melódico muy extenso pueden cambiar de clave, pero este cambio
se hace sólo entre partes distintas de la misma obra, como ocurre frecuentemente en los
Graduales del modo V, p.e., Christus factus est (G.T. p. 148).

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 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

20.5.3. NOTACIÓN. La notación del C. Gregoriano es neumática: utiliza unas figuras

llamadas neumas, que derivan de los antiguos neumas-acentos de la notación in campo aperto.
Es una notación cuadrada, porque todas sus figuras son poligonales. La notación de la
polifonía del Renacimiento también es cuadrada, aunque mensural; nuestra notación actual es
redonda.
Es una notación negra, porque todas sus figuras están rellenas de tinta. La notación de
la polifonía del Renacimiento es blanca; la actual puede tener figuras blancas y negras, con mayor
abundancia de éstas.

Los nombres de las notas, con vistas a su sonorización solfeada, son los tradicionales
desde el célebre himno de Vísperas de de la fiesta de S. Juan Bautista de Guido d’Arezzo (L.H.
p. 382):
Ut queant laxis | resonare fibris
mira gestorum | famuli tuorum,
solve polluti | labii reatum,
Sancte Ioannes.
El nombre de la nota ut se cambió por do, para evitar el golpe de glotis al que invita un
comienzo sobre vocal. El nombre de la nota si se formó con las iniciales del nombre Sancte
Ioannes.

Hemos dicho que las figuras musicales con las que se escribe el C. Gregoriano son los
neumas. Esta palabra viene del griego πνευµα (pneuma), que significa aliento, soplo, aire,
espíritu. Podemos definir el neuma con Herminio González Barrionuevo, como “el conjunto de
notas que se cantan sobre una sílaba, y por derivación los signos que las representan”.11
Los neumas pueden constar de una, varias o muchas notas; la sílaba precisa su extensión.
Desde un punto de vista pedagógico, dividiremos este breve estudio de la notación
neumática en tres apartados:
• Notas simples.
• Neumas, o agrupaciones gráficas de notas simples.
• Melismas, o agrupaciones de neumas.

20.5.3.A. Notas simples, o neumas monosónicos:

El punctum quadratum ( ): es la nota ordinaria del C. Gregoriano. Es la única que
puede ir sola, como neuma monosónico, como sonido único sobre una sílaba. Se transcribe a la
notación moderna como corchea (e)12.
La virga ( ): nunca va sola sobre una sílaba, sino en asociación con otras figuras y en
posición aguda culminante. Se transcribe igualmente como corchea.
El punctum inclinatum ( ): nunca va solo, sino asociado con otros puntos inclinados

11. Herminio González Barrionuevo: Ritmo e interpretación del Canto Gregoriano. Madrid, 1998.

12. Proponemos la transcripción a la notación moderna, también llamada notación figurada, de todos los neumas y
demás signos de la grafía gregoriana porque puede ser útil al director de Coro, para poder preparar ediciones más inteligibles
para los cantores, o para poder poner signos rítmicos, de los que se hablará más adelante.

430
 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

formando una serie descendente. La transcripción es igualmente como corchea.

El valor de estas notas simples es también el de una corchea en tempo moderato o normal.
Éste es el llamado tempus primum gregoriano, o sea, el tiempo simple, indivisible, de valor
uniforme, que puede ser aumentado, pero no disminuido.

20.5.3.B. Neumas de dos notas, o disónicos:

El pes o podatus es el neuma ascendente, compuesto de un punctum y una virga:

la nota primera es la inferior. Su transcripción es: .

La clivis es el neuma descendente, compuesto de una virga y un punctum. Su

transcripción es: .

20.5.3.C. Neumas de tres notas, o trisónicos:

El scándicus es el neuma ascendente. Su transcripción es: .

El clímacus o es el neuma descendente, que puede tener dos o más puntos

inclinados. Su transcripción es: .

El tórculus es el neuma circular ascendente-descendente. Su transcripción

es: .

El porrectus es el neuma circular descendente-ascendente. Es característico su

alargamiento, del que se leen sus nota extremas. La transcripción de este neuma es:

20.5.3.D. Neumas compuestos: pueden ser cualesquiera de los anteriores, a los que
antecede o sucede un punctum quadratum a distinta altura, pasando a ser neumas de cuatro notas.
Pueden darse los siguientes casos:

Neuma flexus: Es el neuma con sentido (final) ascendente, seguido de un punctum

descendente:
Scándicus flexus: . Transcripción: .

Porrectus flexus: . Transcripción: .

431
 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

Neuma resupinus: Es el neuma con sentido (final) descendente, seguido de un punctum

ascendente:
Clímacus resupinus: . Transcripción: .

Tórculus resupinus: . Transcripción: .

Neuma praepunctum: Es cualquier neuma trisónico precedido de un punctum a distinta

altura de la nota inicial:
Tórculus praepunctum: . Transcripción: .

Porrectus praepunctum: . Transcripción: .

Clímacus praepunctum: . Transcripción: .

Scándicus praepunctum: . Transcripción: .

Neuma subpunctis: Es cualquier neuma seguido de dos o más puncta inclinata. Estos
neumas son muy claros, por lo que proponemos sólo algún ejemplo:
Tórculus subbipunctis: . Transcripción: .

Pes subtripunctis: . Transcripción: .

20.5.3.E. Neumas de conducción. Son tres neumas particulares que comportan un

alargamiento en una de sus notas:
El sálicus , y el Pes episemático seguido de virga se distinguen gráficamente
por el episema vertical o ictus rítmico colocado en la segunda nota. La transcripción respectiva
es: . Interpretativamente esa nota con ictus rítmico recibe un alargamiento
dinámico, tiene un carácter de búsqueda de la última nota del neuma, siempre superior. Es un
ejemplo del tempus primum alargado.
El quilisma es una punctum gráficamente dentado, que ocupa la posición media

entre dos notas, formando un neuma trisónico ascendente. Su transcripción es: . La nota
quilismática conduce el sonido inferior al superior ocasionando un alargamiento en este caso
sobre la nota precedente. Es otro ejemplo de alargamiento del tempus primum.

20.5.3.F. Neumas que comportan unísono: Son notas que valen dos o tres tiempos
simples, según tengan dos o tres notas al unísono. Se interpretan con una levísima

432
 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

individualización de cada nota simple por medio de una levísima repetición de la vocal sobre la
que se canta el neuma. Estos neumas, que abundan en las piezas gregorianas, son los siguientes:
La bivirga y la trivirga , que se transcriben
respectivamente.
La apóstropha es un neuma monosónico, gráficamente idéntico al punctum quadratum,
que no tiene existencia aislada, sino en asociación consigo o con otros neumas. Formando un
neuma en asociación consigo misma, tenemos:
La dístropha o bipunctum y la trístropha o tripunctum Son neumas
resultantes de la unión de dos o tres apóstrophae. Su transcripción es idéntica a la de la bivirga
y trivirga: .
El oriscus es una apóstropha al final de un neuma al unísono con su última nota. Algunos
ejemplos de neumas con oriscus: (clivis con oriscus, clímacus con
oriscus, tórculus con oriscus, porrectus con oriscus). Sus respectivas transcripciones son:
.
El pressus es una apóstropha que precede a un neuma al unísono con su primera nota.
Algunos ejemplos de neumas con pressus: (scándicus pressus, clímacus
pressus, tórculus pressus, porrectus pressus). Sus respectivas transcripciones son:
.
También recibe el nombre de pressus la unión de las notas final e inicial al unísono de
dos neumas sucesivos, como en los ejemplos siguientes: (scándicus y clímacus
con pressus; porrectus y tórculus con pressus). Se transcriben ligando las notas al unísono:
.

20.5.3.G. Neumas licuescentes: Pueden ser cualesquiera de los disónicos o trisónicos,

cuya última nota es gráficamente de tamaño menor. Esta última nota es la nota licuescente y,
como su grafía menor sugiere, tiene un sonido algo disminuido en razón de alguna complejidad
fonética en su texto, como un diptongo, o dos o tres consonantes juntas, etc.
Algunos ejemplos de licuescencia: (pes liquescens, clivis liquescens,
tórculus liquescens, scándicus liquescens). En la transcripción las notas finales también serán
más pequeñas gráficamente: .

20.5.3.H. Los melismas no tienen nomenclatura especial; están constituidos por la

sucesión de los neumas que los forman.

433
 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

20.5.4. OTROS SIGNOS GRÁFICOS:

El punctum mora vocis, o puntillo a la derecha de un punctum quadratum o inclinatum
, duplica el valor de dicha nota. Se puede transcribir por una corchea con puntillo, o por

una negra: .

El episema vertical o ictus rítmico , señala la nota sobre la que recae el apoyo

rítmico. Su transcripción es idéntica:

El episema horizontal puede ir sobre una sola nota, o sobre todo un neuma:
. Si va sobre una sola nota, ésta recibe un alargamiento que, teóricamente, no
debe llegar a la duplicación, siendo éste un caso de tempus primum o tiempo simple alargado
(ejemplo 1º).
Si el episema va sobre un neuma de dos notas (ejemplo 2º), se alarga sólo la primera,
salvo que el neuma sea final de inciso o palabra melódica, en cuyo caso se alargan ambas notas.
Si el episema va sobre un neuma de tres notas (ejemplo 3º), el alargamiento es muy poco
pronunciado, salvo que el episema sea cadencial (como ocurre muchas veces con el tórculus);
en este caso la interpretación es semejante a un leve ritardando. Su transcripción es idéntica a
la notación cuadrada: .

El custos o guión es un signo, parecido a una nota partida, que se pone al final de cada
tetragrama para anunciar la nota por la que comienza el siguiente. También se emplea antes de
un cambio de clave, para indicar cuál es la nota que sigue a la nueva clave.

20.5.5. SEÑALES DIVISORIAS DEL FRASEO.

El análisis fraseológico del C. Gregoriano es muy sencillo, gracias a las líneas divisorias
o barras verticales escritas sobre el tetragrama. Estas barras tienen una misión semejante a los
signos de puntuación (coma, punto y coma, punto y seguido, punto y aparte...) del discurso
literario: articular y relacionar los distintos componentes fraseológicos de las melodías
gregorianas.
Los signos y sus nombres son los siguientes:

La divisio minima, o barra mínima, corta la cuarta línea del tetragrama, y señala el fin del
inciso, mínima división fraseológica. No comporta respiración.
La divisio minor, o barra media, corta las líneas centrales del tetragrama, y separa los
miembros de frase o semifrases. Tampoco comporta respiración.
La divisio maior, o barra máxima, corta totalmente el tetragrama, limita la frase musical.
Es la señal más importante, por separar las frases musicales y lleva respiración obligada, con su

434
 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

correspondiente pausa.
La divisio finalis, o barra doble indica el final de la pieza. En las grandes formas
(Graduales, Aleluyas, Responsorios) indica el final de las distintas secciones. En las obras
antifonales (Kyrie, Gloria, Credo, Himnos) señala la alternancia entre los dos coros.
En la transcripción al pentagrama estas barras se escriben de la misma manera (la barra
media corta las tres líneas centrales).

El asterisco (*) es un signo que aparece, no en la notación, sino en el texto con

significados diversos:
• Al comienzo de las piezas, determina el lugar donde termina la intonatio, o inchoatio, en
el caso de que un solista inicie la obra, y comienza a cantar todo el coro o schola.
• En los veros de los Salmos, el asterisco indica la separación entre los dos hemistiquios,
o secciones de cada verso. Implica respiración con su correspondiente pausa.
• En el Kyrie final de algunas Misas del Kirial, el asterisco simple indica el cambio de
Coro, mientras que el doble (**) indica la unión de los dos coros para terminar.

20.6. ELEMENTOS DE TEORÍA MUSICAL.

La teoría musical del Canto Gregoriano es muy sencilla, en comparación con la de la

música posterior. Vamos a considerar sólo dos elementos: las alteraciones y los intervalos.

20.6.1. Las ALTERACIONES. Sólo existe una alteración posible en el C. Gregoriano: el

bemol, que sólo se puede aplicar a la nota SI. El signo es la b ( )(be molle, o si blando, muelle).
El efecto del bemol perdura hasta que se den alguna de estas condiciones:
• La aparición del signo contrario, el becuadro h ( ) (be quadratum, o si cuadrado, duro).
• La aparición de una barra mínima nueva.
• La aparición de una nueva palabra.
Dicho de otro modo: el bemol tiene vigencia dentro del mismo inciso y de la misma
palabra. El becuadro se utiliza en estos casos para volver al sonido natural.

20.6.2. Los INTERVALOS usados en el C. Gregoriano son siempre melódicos, puesto que
nuestra música es monódica.
Pueden ser tanto ascendentes, como descendentes.
Pueden ser conjuntos, o disjuntos.
Son siempre consonantes (mayores, menores, o justos). No existe la posibilidad de
intervalo disonante (4ª aumentada, ó 5ª diminuida).
El C. gregoriano usa, por tanto, cualesquiera de los intervalos posibles en la escala modal
de la pieza, excepto el de 7ª. La frecuencia va decreciendo desde los intervalos pequeños hasta
los de amplia distancia. Así son posibles:
• Intervalos de 2ª menor (m.) y mayor (M.): frecuentísimos.
• Intervalos de 3ª m. y M.: muy frecuentes.
• Intervalos de 4ª justa: frecuentes.
• Intervalos de 5ª justa: menos frecuentes.

435
 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

• Intervalos de 6ª m. y M.: raros.

20.7. ESTILOS MELÓDICOS.

Según el carácter simple o adornado de su melodía, las piezas gregorianas se pueden

clasificar en tres estilos. Esta clasificación, no obstante es más teórica que práctica, pues los
varios estilos pueden y suelen coexistir en la misma composición; pero hay muchas obras en las
que predomina uno u otro de los estilos. Estos estilos son:

• ESTILO SILÁBICO. Es aquél en el que a cada sílaba corresponde una nota (punctum
quadratum). Es el estilo más fácil y popular. Las formas musicales caracterizadas por su
estilo silábico suelen ser los recitados salmódicos, muchos Glorias y Credos, muchas
Secuencias, algunos Himnos y muchas Antífonas del Oficio.
Ej.: Secuencia Victimae paschali laudes (G.T. pág. 198).

• ESTILO NEUMÁTICO O SEMIADORNADO. Es aquél en el que todas o muchas de sus sílabas

llevan un neuma plurisónico (de dos o más notas). Es un estilo propio para ser cantado
por el Coro general. Es frecuente en los cantos procesionales de la Misa (Introitos,
Ofertorios y Comuniones), en los Sanctus y Agnus Dei, muchos Glorias. En el Oficio, lo
encontramos en las Antífonas del Benedictus y del Magnificat, en los Responsorios y en
muchos Himnos.
Ej.: Introito Resurrexi (G.T. pág. 196).

• ESTILO MELISMÁTICO O ADORNADO. Es aquél en el que alguna o algunas sílabas van

acompañadas de un melisma o grupo de abundantes neumas. Es un estilo propio de
solistas o pequeño grupo muy especializado (la Schola). Lo encontramos habitualmente
en los Aleluyas de las Misas13, y en los versos de algunos Graduales.
Ej.: Aleluya Pascha nostrum (G.T. pág. 197).

20.8. EL RITMO DEL CANTO GREGORIANO.

El ritmo es algo mucho más fácil de percibir que de definir. Al escuchar una obra
musical, el ritmo es algo que se nos impone, casi de manera primitiva o inconsciente, y pronto
pasa a ser reflejado en algún elemento móvil de nuestro cuerpo: muchas veces nuestro pie, o
nuestra cabeza se mueven, por o con el ritmo de la obra, de una manera maquinal y sin darnos
cuenta. Incluso muchos ruidos extramusicales los percibimos rítmicamente, o buscamos su
ordenación rítmica, como la marcha de un tren sobre la vía, el repique de unas campanas, o el
trabajo de una máquina.

13. La larga vocalización de estas obras se llama iúbilus.

436
 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

20.8.1. Una buena DEFINICIÓN DEL RITMO tiene que ser muy general, para poderse aplicar
a toda música. Vamos a definirlo como la síntesis de la relación u oposición entre un elemento
sonoro dinámico, o en arranque (arsis), y otro extático, o en reposo (thesis).
Arritmia será la imposibilidad de esta síntesis.

La relación entre arranque y reposo (arsis-thesis), en la que consiste el ritmo, se da en

varios niveles, cada uno de los cuales presupone el anterior y supone un avance en la sabiduría
interpretativa:
• Entre elementos pequeños (como las sílabas de una palabra, o los elementos de una
palabra melódica). En este nivel se sitúa el marcaje rítmico de la dirección: es el primero,
pero es imprescindible para aunar a un colectivo de cantores.
• Entre elementos mayores (como las palabras, que forman una oración gramatical, o los
incisos musicales, que forman miembros, los miembros, que forman frases musicales).
En este segundo nivel se sitúa el arte del fraseo, que caracteriza una interpretación mejor
cantada, más artística.
• El tercer nivel afecta a la obra como unidad y totalidad: el descubrimiento de su
equilibrio formal y expresivo y su traslación interpretativa: la búsqueda del gran ritmo
vital de la obra, como un gran arsis (nacimiento - ascenso - culminación) y una gran
thesis (culminación - declive - muerte). Este nivel de comprensión del gran ritmo de la
obra es el más difícil, y solamente está al alcance de los mejores intérpretes.

20.8.2. Dejando de lado para estudios más profundos los diversos sistemas rítmicos que
se han querido aplicar al C. Gregoriano durante la historia, afirmamos rotundamente que el Canto
Gregoriano es rítmico, tiene ritmo. Este ritmo es libre, no mensural, no sometido a igualdad de
pulsación, ni a compás alguno de partes iguales o desiguales; pero el C. Gregoriano tiene ritmo,
incluso en el primer nivel: el de los pequeños elementos temporales, que constituyen la base de
un marcaje direccional, de una dirección. En caso contrario, si el C. Gregoriano no fuera rítmico,
en primer lugar no sería música, y aunque lo fuera, sólo podría ser interpretado por un solista,
nunca por un colectivo, pues no se podría dirigir.
EL RITMO DEL C. GREGORIANO ES LIBRE, no constante, ni obstinado. La base está en la
indivisibilidad del tempus primum o tiempo simple, y en la posibilidad de agrupar los tiempos
simples en tiempos compuestos, a veces binarios, a veces ternarios, de manera absolutamente
aleatoria, pero armoniosa. Este ritmo libre nace de la naturaleza misma de la música y de la
acentuación de la palabra latina.

20.8.3. El APOYO RÍTMICO, cuyo signo es el ictus rítmico o episema vertical ( ), es la

síntesis mínima del ritmo: agrupa los tiempos simples en unidades binarias o ternarias, llamadas
tiempos compuestos.
El tiempo compuesto es, por tanto, binario o ternario. Como consecuencia, no puede
haber ictus rítmico en dos notas simples inmediatas; ni diferencia de cuatro tiempos entre dos
ictus: el cuaternario siempre será subdivisible en dos tiempos compuestos binarios.
El ictus rítmico se pone sobre o bajo la nota, sobre la que recae el apoyo rítmico, base de
la pulsación gestual del director, y condición para la unidad interpretativa y dirección del C.

437
 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

Gregoriano. Señala el movimiento rítmico de la composición gregoriana. Es un apoyo en el que

confluyen la thesis o descanso del tiempo compuesto anterior, y el arsis o arranque del nuevo
tiempo compuesto, con excepción del apoyo o ictus inicial de la composición, que es solamente
ársico (no hay nada anterior que descanse); por razón inversa, el ictus final es solamente tético
(no hay nada posterior que arranque).
El ictus rítmico es un apoyo (pedimos excusas por la reiteración), pero no es intensivo
por naturaleza: no es un golpe de fuerza. Tendrá o no fuerza dependiendo de la naturaleza ársica
o tética dominante en él. Tampoco es cuantitativo: no añade valor a la nota; si ésta se alarga será
por la naturaleza neumática14, o por llevar episema horizontal.
Gracias a la continuidad o fluir constante de estos apoyos, el C. Gregoriano se puede
dirigir, y así coordinar el movimiento musical de un grupo de cantores. El fluido aleatorio de
tiempos binarios y ternarios, propio del ritmo libre, es bello y capaz para ser dirigido. La arritmia,
o imposibilidad de síntesis rítmica, no puede ser dirigida.
Pero la libertad rítmica del C. Gregoriano es mucho más que la aleatoriedad en la
secuencia de tiempos compuestos binarios y ternarios. De ninguna manera se trata de yuxtaponer
compases de 2/8 y 3/8 con la concepción métrica y ajustada de la música posterior: esto ni
siquiera vale para la música mensural del Renacimiento. La dirección del C. Gregoriano, al igual
que su interpretación, es todo un arte que hay que aprender y practicar. Los que no entienden esta
dirección, o planean nebulosamente sobre un magma musical informe, que no dirigen de hecho,
sino cada cantor va como puede; o dirigen pulsando nota por nota con unos gestos de
primitivismo infantil, y con unos resultados de música puntillista, impropios de una música
absolutamente culta y expresiva.

20.8.4. NORMAS PARA LA COLOCACIÓN DEL ICTUS RÍTMICO. Las normas para colocar el
ictus rítmico, o ritmar una obra gregoriana, provienen, ya se ha dicho, unas de la misma
naturaleza de la música, y otras de la del texto. Se exponen en orden de importancia, por lo que
en caso de coincidencia o colisión entre algunas de ellas habrá que optar siempre por la que
precede.

A) Por razón de la melodía, llevan ictus rítmico:

1. Todas las notas largas, o sea las que valen dos o tres tiempos simples (cualquier nota
con punctum mora vocis, dístropha, trístropha, bivirga, trivirga, pressus, oriscus). La
duración doble o triple de estas notas supone un peso rítmico tal que obliga a llevar el
apoyo rítmico por naturaleza. Como es natural, esta regla no tiene excepción.

2. Las notas alargadas del sálicus (siempre puesto en las ediciones), del pes episemático
seguido de virga (también señalado en las ediciones), del quilisma (nota anterior), y las
notas con episema horizontal. También incluimos en esta norma los ictus rítmicos
colocados por los editores de los libros musicales litúrgicos en los neumas plurisónicos,
aunque no estén de acuerdo con la norma siguiente. La razón es idéntica a la de la norma
primera: la aumentación cuantitativa de estos tiempos simples pide por naturaleza el

14. Recuérdese que ciertos neumas, como el sálicus, el pes episemático seguido de virga, o el quilisma, alargan alguna
de sus notas.

438
 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

apoyo rítmico sobre ellos, y en la práctica se interpretan como tiempos dobles.15

3. La primera nota de cada neuma plurisónico, o el punctum inicial en el caso de los

neumas praepunctis (puesto que en este punto previo comienza el neuma). El neuma no
sólo es una unidad melódica, sino también una célula rítmica.

Con estas tres reglas se pueden poner los ictus rítmicos de prácticamente todas las piezas
de estilo neumático y melismático. Parta el resto de los ictus que puedan faltar en estas piezas,
y para ritmar las piezas o secciones de estilo silábico, sobre todo los Salmos, seguimos con las
siguientes normas:

B) Por razón del texto, llevan ictus rítmico:

4. Las sílabas tónicas de las palabras. En ausencia de criterios melódicos, la carga
intensiva de la sílaba tónica pide el apoyo rítmico.

5. La sílaba final de las palabras esdrújulas, o el monosílabo final de las palabras

sobreesdrujulizadas16.

6. Los monosílabos con carga gramatical o ideológica, como los sustantivos (por ej.: lux,
cor, spes, etc), pronombres (por ej.: me, qui, vos, etc.), verbos (como est, it, sum, etc.),
interjecciones (como vah, vae). No piden, sin embargo, el apoyo rítmico los adverbios,
preposiciones y conjunciones monosilábicos, que prosódicamente son neutros (in, per,
cum, et, etc.).

7. Las sílabas antetónicas, o anteriores al acento, se ritman de dos en dos hacia atrás, a
partir del ictus de la sílaba tónica, o del ictus puesto en cualquier otra sílaba por razón de
la melodía.

Con estas normas se puede completar el análisis rítmico o la puesta de ictus rítmicos de
las piezas gregorianas. Si hiciera falta, se pueden añadir unos últimos criterios rítmicos:

8. Cuando quedan cuatro tiempos simples entre dos ictus rítmicos seguros, se pone un
ictus en el tiempo tercero, dividiéndolos de dos en dos. Se llama a este caso imposición
de ritmo, porque el ictus no puede ir más que en ese lugar.

9. Si quedan cinco tiempos simples entre dos ictus seguros, el ictus podrá ir en el tiempo
3º ó 4º, formando dos tiempos compuestos (binario+ternario, o al contrario). Se preferirá

15. Para el análisis teórico estas notas siguen siendo tiempos simples alargados, y en la práctica interpretativa no
deberían llegar a ser tiempos dobles, estableciéndose una sutil diferencia cuantitativa entre el tiempo simple, el tiempo alargado
y el tiempo doble.

16. Llamamos palabra sobreesdrujulizada a la locución formada por una palabra esdrújula y un monosílabo
subsiguiente, que tienen sentido gramatical conjunto, como ocurre con las formas pasivas de algunos verbos, por ej.: pósitus est,
revériti sunt; o con pronombres que complementan un verbo, por ej.: éripe me, díligunt nos, etc.

439
 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

poner el ictus en notas de importancia modal (tónica o dominante), o respetar la división

que sugiera la grafía.

10. Los ictus rítmicos puestos en la edición musical los aceptamos, si están puestos en
neumas (ver norma 2ª). Los puestos en trozos silábicos podemos no tenerlos en cuenta,
si contradicen alguna de las normas expuestas sobre el texto (4ª-7ª).

11. Los ictus al unísono con la nota anterior reciben una pequeña repercusión glótica.

20.8.5. LOS SILENCIOS DE RESPIRACIÓN.

La notación gregoriana no tiene figura alguna para representar el silencio, pero éste existe:
es necesario para la separación fraseológica y la respiración. La melodía gregoriana no puede ser
interrumpida en cualquier sitio para respirar: esto iría contra la estética más elemental. El corte
en las barras mínimas y medias (separación de incisos y miembros musicales) llevaría a una
interrupción constante de la línea melódica.
Creemos que la frase musical es el elemento mínimo que tiene autonomía musical para
ser separado de otra frase; la frase no debe ser interrumpida por ningún corte respiratorio en la
interpretación colectiva. Decimos que el cantor respira, pero el Coro no respira, salvo en los
finales de frases
Según el criterio anterior, el silencio, o los silencios de respiración y separación
fraseológica son necesarios al principio de la pieza (respiración para empezar) y en las barras
máximas y dobles (finales de frase, o de partes, o de cambio de Coro). A falta de signos en la
notación cuadrada gregoriana, utilizamos el silencio de corchea convencional ( ) para un
tiempo simple, y de doble corchea ( ), o de negra ( ) para el tiempo compuesto binario en
silencio.

A. Al principio de la obra deberemos suponer:

• Un tiempo compuesto binario en silencio ( ó ), si la primera nota lleva ictus rítmico.
Sobre este silencio recae el arsis inicial para comenzar la obra. No es preciso anotar este
silencio de tiempo compuesto inicial; se da por supuesto.
• Un tiempo simple en silencio con ictus ( ), si la primera nota no lleva ictus rítmico. Este
silencio con la nota forma el primer tiempo compuesto, produciéndose una entrada a
contratiempo. Este silencio con ictus sí debe anotarse en la obra, pues sobre él recae el
arsis de entrada a contratiempo.

B. Entre frase y frase tendremos uno de los dos casos siguientes:

• Un tiempo compuesto binario en silencio con ictus ( ó ), si la primera nota de la
frase siguiente lleva ictus rítmico. Este silencio se debe escribir, bien antes de la barra
máxima o doble (como final de la frase que termina), bien después (como principio de
la frase nueva). De cualquier modo este silencio es el arsis de la nueva frase.
• Un tiempo simple en silencio con ictus ( ), si la primera nota de la frase nueva no lleva
ictus rítmico. Este silencio se debe escribir después de la barra, como complemento del
comienzo anacrúsico de la nueva frase. Sobre este silencio recae el arsis de entrada.

440
 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

20.9. LA DIRECCIÓN DEL CANTO GREGORIANO.

Una obra gregoriana correctamente ritmada, con todos los ictus rítmicos anotados, es la
base indispensable para su correcta dirección.
La dirección del Canto Gregoriano debe ser aprendida junto a un maestro, pero podemos
decir algo fundamental: El director debe pulsar sobre la barra imaginaria de la dirección los
apoyos rítmicos, los tiempos compuestos, teniendo en cuenta que su pulsación será muy flexible,
pues la aleatoriedad con la que se presentan los tiempos binarios o ternarios hace que sus
pulsaciones sean menos o más largas. Estas pulsaciones son reales, pero blandas, onduladas, para
obtener el estilo característico de fluidez del C. Gregoriano, ajeno a toda dureza rítmica.

No podemos descender aquí al detalle de la dirección gregoriana, con sus arsis y thesis.
Se trata de un arte complejo, que supone una tradición interpretativa previa, y que debemos dejar
para una formación específica.
Tratamos aquí el Canto Gregoriano como una ciencia auxiliar del Director de Coro, a la
que tiene que acudir para la interpretación de versos salmódicos o estrofas de Himnos. Ambos
géneros son realmente sencillos, pero el director deberá procurar que el Gregoriano no
desmerezca interpretativamente frente a la polifonía.

Pero comentaremos algunos casos particulares, que ayuden a la buena interpretación del
C. Gregoriano:
• La pulsación del apoyo rítmico será por regla general leve, suave (thesis). Para que la
pulsación sea fuerte (arsis) son precisas dos condiciones: que se dé sobre sílaba tónica
o antetónica (si es que hay sílaba bajo la música), y que la melodía tenga carácter
ascendente.
• Hay que advertir la posibilidad del tiempo compuesto ternario alargado (por el
alargamiento de la nota inicial): en este caso, la práctica mejor es convertirlo en un
tiempo cuaternario, subdividiendo este tiempo pulsando de nuevo la segunda nota.
• Las notas finales de frase o de obra son siempre breves (un tiempo binario, aunque más
lento por estar en cadencia). Queremos decir que nunca son notas largamente tenidas, a
la manera de un calderón.
• El C. Gregoriano es una música artística, y por tanto expresiva. El fraseo es su ley
suprema: búsqueda de una cumbre, o punto culminante en cada frase, y descanso
cadencial. Este criterio pasará a la polifonía del Renacimiento.

20.10. LA MODALIDAD.

Llamamos modalidad a la manera particular de ser de una escala, por la diversa

colocación de los semitonos con relación a un sonido fundamental, que llamamos nota tónica,
o simplemente tónica.
Tonalidad es, sin embargo, la altura de una determinada escala con respecto a una altura
patrón.

441
 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO
También la modalidad gregoriana es una ciencia compleja, en cuanto a sus antecedentes
griegos y orientales. Exponemos el sistema más tradicional, que viene desde la Edad Media, y
que basta para una iniciación y una correcta utilización del C. Gregoriano entroncado con la
polifonía.

Las escalas gregorianas son cuatro: nacen de una tónica, a la que siguen los grados o
sonidos consecutivos (siempre naturales, no alterados), y originan los modos primigenios o
fundamentales, que tienen estos nombres de los primeros adjetivos numerales griegos17:
1º) Protus, que significa simplemente el primero. Su tónica natural es Re.
2º) Déuterus, que significa el segundo. Su tónica natural es Mi.
3º) Tritus, que significa el tercero. Su tónica natural es Fa.
4º) Tetrardus, que significa el cuarto. Su tónica natural es Sol.

Cada escala consta de una quinta central (diapente), más una cuarta superior y una cuarta
inferior (diatéssaron), originando dos modos derivados:

17. Los nombres de las escalas griegas no se han usado nunca para designar a las escalas gregorianas.

442
 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO

Según se ve en estos cuadros, los cuatro modos primigenios o fundamentales, al

desdoblarse, originan los ocho modos derivados (modo 1º, 2º, 3º, 4º, 5º, 6º, 7º y 8º), que
constituyen la terminología habitualmente usada para analizar modalmente el C. Gregoriano.
Cada modo fundamental se divide en dos: uno de ámbito agudo, llamado auténtico, y otro
de ámbito grave, llamado plagal. Ambos tienen la misma tónica.. Los modos auténticos
desarrollan sus melodías entre las notas tónicas grave - aguda. Los modos plagales lo hacen entre
las notas dominantes grave - aguda del modo auténtico

La tabla completa de los ocho modos gregorianos, con su tónicas y dominantes, es la

siguiente
Protus auténtico = Modo 1º. Tónica: Re. Dominante: La.
Protus plagal = Modo 2º. Tónica: Re. Dominante: Fa.
Déuterus auténtico = Modo 3º. Tónica: Mi. Dominante: Do.
Déuterus plagal = Modo 4º. Tónica: Mi. Dominante: La.
Tritus auténtico = Modo 5º. Tónica: Fa. Dominante: Do.
Tritus plagal = Modo 6º. Tónica: Fa. Dominante: La.
Tetrardus auténtico = Modo 7º. Tónica: Sol. Dominante: Re.
Tetrardus plagal = Modo 8º, Tónica: Sol. Dominante: Do.

Las notas tónicas son el fundamento de la composición gregoriana.

La melodía siempre termina sobre la nota tónica. Una frase musical, una obra estará en
el modo que corresponda a la última nota. De ahí el axioma latino In fine iudicabis (= al final
juzgas). Es un principio sin excepción.
El final, además, siempre recae sobre la tónica grave.
Gracias a la movilidad de la nota o sonido Si, podemos encontrar modos transportados,
por ej.: protus en Sol (con Si b), protus en La, déuterus en La (con Si b), tritus en Do, etc.

Las notas dominantes ejercen un marcado poder de atracción melódica, se puede decir
que la melodía planea sobre ellas.
En los modos auténticos, la dominante es el quinto grado, excepto en el modo 3º, en el
que, por el carácter móvil del Si, pasó a la nota Do.
La dominante de los modos plagales se sitúa una tercera inferior con respecto a la de los
auténticos. Sin embargo, en el modo 8º la dominante es Do, por la misma razón de la movilidad
del Si.

443
 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO
Notas sensibles y subtónicas. Sólo el tritus tiene nota sensible (el séptimo grado Mi está
a un semitono de distancia de la tónica Fa). Con frecuencia se evita el giro sensible-tónica en
cadencia.
En el resto de los modos el séptimo grado está a distancia de un tono de la tónica, por lo
que aquel grado no tiene el carácter de sensibilización; sólo ejerce de subtónica (Do-Re, Re-Mi,
o Fa-Sol).

Modos mayores y menores. La distancia entre los grados primero y tercero determina
la naturaleza menor o mayor de los modos:
Los modos protus y déuterus son menores, pues entre sus grados primero y tercero hay
una distancia de 3ª menor (Re-Fa, o Mi-Sol, respectivamente),
Los modos tritus y tetrardus son mayores, porque entre sus grados primero y tercero hay
un intervalo de 3ª Mayor (Fa-La, o Sol-Si, respectivamente).

El semitono específico o característico. El semitono contenido en el diapente, o

conjunto de los cinco grados centrales de cada modo, recibe el nombre de semitono específico
o característico. Su ubicación es el que determina el modo, a la vez que distingue a los dos
modos menores o mayores entre sí, según el siguiente cuadro:
• Protus: el semitono está entre los grados 2º y 3º.
• Déuterus: el semitono está entre los grados 1º y 2º.
• Tritus: el semitono está entre los grados 4º y 5º.
• Tetrardus: el semitono está entre los grados 3º y 4º.

Por razón de esta ordenación de los tonos y del semitono cada escala tiene una sonoridad
especial, y una obra gregoriana puede ser catalogada modalmente por su escucha, sin ver la
partitura.

Indefinición modal. Es la ambigüedad modal producida por la ausencia de una de las

notas del semitono específico o característico. Esto es posible sólo entre los modos menores, o
sólo entre los mayores. Ejemplos:
La ausencia del sonido Mi en el Protus, o la ausencia del Fa en el déuterus, crea
indefinición modal entre ambos: Re-Fa-Sol-La (protus) = Mi-Sol-La-Si (déuterus). Como
ejemplo, véanse las frases Et in terra pax..., Quoniam tu solus sanctus, Tu solus Dominus, Tu
solus altissimus..., Cum Sancto Spiritu... del Gloria de la Missa XIV (G.T. pág. 757s.).
De cualquier forma, la indefinición entre estos dos modos es frecuente, incluso con la
presencia de los dos sonidos del semitono característico. En estos casos es preciso llegar a la
cadencia para aclararse modalmente.
La movilidad del Si en el modo tritus, o la posibilidad de que éste sea bemol, crea
ambigüedad entre éste y el tetrardus, si no aparece el séptimo grado, que es el que define uno u
otro (semitono en el tritus, tono en el tetrardus). Es curioso el caso de indefinición modal en la
totalidad del Introito Requiem aeternam (G.T. pág. 669. La edición le asigna el modo VI, tritus
plagal).

El modo global de una obra gregoriana, ya lo hemos dicho, está determinado por la
nota final, según el axioma in fine iudicabis, ya comentado. La determinación del modo como

444
 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO
auténtico o plagal, puede ser algo más difícil: lo determina la nota dominante y el ámbito más
agudo o más grave en el que se desarrolla la melodía. Las ediciones litúrgicas expresan el modo
al principio de cada pieza; el Graduale Romanum o Triplex lo hace con un número romano
después de la abreviatura que indica la forma.
Las grandes formas (Gradual, Responsorio, Kyrie, etc.) ocupan a veces todo el ámbito
grave y agudo del modo fundamental, por lo que están en los dos modos derivados (auténtico y
plagal). En este caso, las ediciones musicales le asignan el modo auténtico. Ejemplos:
- Gradual Christus factus est (G.T. pág. 148): tritus plagal en la primera sección; auténtico en
la segunda. (Está asignada por la edición al modo V).
- Kyrie cum iubilo (Missa IX) (G.T. pág. 741): protus plagal en las seis primeras invocaciones;
auténtico en las finales. (Está asignada por la edición al modo I).

Las modulaciones son posibles, y de hecho existen, sobre todo en las piezas de mayor
extensión. Si todas las frases estuvieran en el mismo modo, la obra caería en la monotonía.
Cada frase tiene su modo, que queda decidido por su nota final; este modo puede ser el
mismo de la pieza completa, o más bien distinto, por razones de variedad. Es posible, incluso,
que el modo inicial de una obra no sea el mismo del final.
También hay modulaciones pasajeras en miembros de frase, que no logran obtener una
cadencia.

La altura de las piezas es algo relativo, como consecuencia del sistema modal: el
compositor compone la obra en un modo, no en una altura. Para que el compositor pueda
determinar la altura de una obra habrá que esperar muchos siglos hasta el sistema tonal.
Establecer la altura de una pieza es una preocupación del director, de igual manera que
lo es en la interpretación de la polifonía del Renacimiento y del primer Barroco, hasta que el
sistema tonal se impone en los finales del siglo XVII.
En general podemos decir que toda pieza gregoriana está bien centrada en el tetragrama,
por lo que el criterio general sería hacer coincidir con el La del diapasón la nota que se coloque
en la tercera línea del tetragrama, cualquiera que sea esta nota.
Pero la altura de una pieza depende también de la calidad y formación vocal del Coro que
la interprete. Si ésta es buena, podría elevarse algo más la altura, identificando el La con la nota
colocada sobre el tercer espacio.
Mis maestros hacían coincidir con el La las dominantes de todos los modos, de esta
manera:
La3 = LA, FA, DO, LA, DO, LA, RE, DO
que son las notas dominantes y cuerdas de recitación de cada modo. Pero el problema está
cuando una obra está en un modo transportado: en ese caso hay que aplicar el sonido La a la
dominante también transportada.
Creemos que el criterio más acertado y musical es el primero, completado con la
consideración del ámbito melódico total de la obra, y de la mayor o menor frecuencia de los
sonidos más agudos o más graves.

445
 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO
20.11. LAS FORMAS MUSICALES GREGORIANAS.

En un tema de simple acercamiento al Canto Gregoriano, nos hemos detenido un poco

más en sus aspectos rítmico y modal; pero no podemos hacer lo mismo en otros aspectos:
excedería los límites de un capítulo de nuestro tratado. Por eso las formas musicales del C.
Gregoriano sólo las enumeramos, exponiendo, que no explicando, escuetamente alguna
característica.

20.11.A. FORMAS DEL OFICIO DIVINO:

• Antiphona (= antífona): Pequeña pieza, de estilo silábico/neumático, que enmarca un
Salmo. El modo de la antífona determina el tono salmódico.
• Psalmus (= salmo): Forma recitativa, musicalmente repetitiva, cuyo tono está
condicionado por el modo de la antífona que lo encabeza. Por esto, la interpretación de
un salmo polifónico siempre debería incluir una antífona, modalmente conveniente, que
lo enmarque.
• Hymnus (= himno): Composición estrófica, silábica/neumática, de carácter algo popular.
La música es la misma para todas las estrofas.
• Responsorium (= responsorio): Obra neumática/melismática, que responde a una lectura
previa. Es una de las formas de más difícil interpretación. Su estructura:
Cuerpo - respuesta - verso - respuesta - verso - respuesta...

20.11.B. FORMAS DE LA MISA:

! Cantos del Común de la Misa (sus textos son iguales en toda Misa):
• Kyrie (= Señor, ten piedad): Canto penitencial, neumático/melismático. Forma antifonal,
o interpretada entre dos coros, que se alternan las frases, uniéndose siempre al final.
Estructura ternaria (Kyrie-Christe-Kyrie), en la que cada invocación se canta tres veces,
con la misma, o con distinta música, según la obra. Suele tener un nombre, que viene del
tropo que se introducía en el melisma para su aprendizaje.
• Gloria (= Gloria a Dios en el cielo...): Pieza festiva, silábica/neumática, de texto largo,
en forma antifonal.
• Sanctus (= Santo es el Señor...): Pieza festiva, breve, neumática. Estructura responsorial:
Cuerpo (Sanctus) - respuesta (Hosanna) - verso (Benedictus) - respuesta (Hosanna).
• Agnus Dei (= Cordero de Dios...): Canto penitencial, neumático, de estructura tripartita.,
con final musical idéntico en las tres invocaciones.
El conjunto de estas cuatro piezas (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei) forman una Missa,
que recibe el nombre del tropo del Kyrie (por ej.: Missa cum iúbilo), o bien el número de orden
con que aparece en el Kyrial (Missa IX).
• Credo (= Creo en un solo Dios...): Confesión de la fe. Pieza de texto largo, silábica, en
forma antifonal.

! Cantos del Propio de la Misa (sus textos son distintos para cada domingo o
fiesta):

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 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO
• Introitus (= entrada): Antífona para la procesión de entrada del celebrante y los
ministros; estilo neumático; alterna con un salmo.
• Graduale (= gradual): Canto de respuesta a la primera lectura; estilo
neumático/melismático. De gran dificultad interpretativa. Estructura responsorial:
cuerpo del gradual - verso - cuerpo
• Alleluia (= Aleluya): Canto jubiloso que precede a la lectura del Evangelio; estilo
neumático/melismático, de gran dificultad interpretativa. Estructura responsorial:
Aleluya (2 veces) - verso - Aleluya.
• Tractus (= tracto): Canto algo severo, que sustituye al Aleluya en el tiempo de Cuaresma;
estilo neumático; estructura antifonal.
• Sequentia (= secuencia): Canto estrófico en estilo silábico y carácter popular, que sigue
al Aleluya en ciertas fiestas muy importantes. Muy frecuente en épocas antiguas,
actualmente sólo quedan cinco (Pascua, Pentecostés, Corpus Christi, Ntra. Sra. de los
Dolores y Difuntos). Estructura antifonal, con música igual para cada dos estrofas.
• Offertorium (= ofertorio): Canto para la procesión de ofrendas, hoy en desuso; de estilo
neumático y forma responsorial (en el Graduale Romanum sólo queda el cuerpo de estos
responsorios, como si fuera una antífona).
• Communio (= comunión): antífona para la procesión de los comulgantes; estilo
neumático. Debe alternar con un salmo.

20.12. INFLUENCIA DEL CANTO GREGORIANO EN LA POLIFONÍA.

El Canto Gregoriano está en la base de toda nuestra música occidental. Pero ha ejercido
una influencia absolutamente determinante en la polifonía de la Edad Media, del Renacimiento
y primer Barroco; incluso en obras del Romanticismo y de nuestros días son frecuentes las
conexiones con un cierto espíritu gregoriano, y con obras concretas del repertorio gregoriano.
El Canto Gregoriano en sí mismo es una obra colectiva del arte de la música, hecha en un
momento determinado de la historia, momento que duró varios siglos; pero el Canto Gregoriano
tiene una sombra muy alargada, que se proyecta de distintas maneras sobre la música posterior.
Intentaremos dar unas pinceladas de manera muy esquemática sobre la influencia del C.
Gregoriano, abriendo tímidamente un camino que creemos muy poco transitado aún.

20.12.1. EN EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA.

La polifonía nace del C. Gregoriano, o sobre el C. Gregoriano, como nueva línea
melódica que se superpone paralelamente (organum), o que procede por movimiento contrario
(discantus).18 El gymellum y el fauxbourdon también tienen en su base una pieza o fragmento
gregoriano.
El motete, forma suprema del período del Ars Nova, es una construcción sonora sobre un
tenor o fragmento de una obra gregoriana. El Canto Gregoriano que toma parte en estas formas
va perdiendo gradualmente su naturaleza ágil y rítmicamente libre, para convertirse en mensural
y pesado, plano, por sus valores largos, muy largos (cantus planus).

18. Véase el capítulo 26.

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 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO
En el esplendor del RENACIMIENTO, la polifonía es un arte perfecto, consolidado, de una
belleza formal y estructural irrepetible. El C. Gregoriano parece estar muy lejos; pero su
influencia está muy presente en:

20.12.2. LA MODALIDAD.
Los modos gregorianos pasan a la polifonía de la Edad Media y del Renacimiento de
manera literal, con los mismos nombres de las escalas gregorianas, según la teoría de los ocho
modos.19 Lo que sí hay es mayor posibilidad de modos transportados en las obras polifónicas. La
modalidad perdurará hasta casi el final del s. XVII, en que se impone el sistema tonal.

20.12.3. EL RITMO MELÓDICO DE CADA VOZ POLIFÓNICA, aunque es mensural, está muy
cercano al ritmo libre del C. Gregoriano, supuesto que el cantor no se encuentra líneas divisorias,
que impongan un metro rítmico uniforme, que jerarquicen partes fuertes o débiles, que impongan
síncopas, etc. El Coro, cuyas voces consigan cantar individualmente con estas características,
hará una interpretación auténtica de la polifonía renacentista.

20.12.4. EL FRASEO.
El análisis fraseológico de un motete polifónico, o de sus formas derivadas, no es tan
evidente como el del C. Gregoriano. Pero, una vez establecido este análisis, la interpretación de
la polifonía debe ser semejante a la del C. Gregoriano: reconocer la supremacía interpretativa de
la frase, como entidad autónoma, con vida musical propia y distinta de la anterior y de la
siguiente. El buen fraseo de una obra polifónica, tanto más necesario cuanto mayor sea su
extensión, se constituirá también en elemento de autenticidad interpretativa, frente a la mera
sonorización muerta de notas musicales sucesivas.

20.12.5. LA FUNCIONALIDAD.
La polifonía sagrada de cualquier época tiene la misma funcionalidad que el C.
Gregoriano: servir en la Liturgia de la Iglesia, para solemnizarla, sublimarla y colaborar a la
elevación religiosa, la oración, de los asistentes al acto litúrgico.
Desde el Renacimiento la polifonía se tiene como más solemne que el C. Gregoriano, por
lo que éste se emplea en los días ordinarios, y la polifonía se reserva para los domingos y grandes
fiestas, en los que la comunidad cristiana acude a la iglesia Catedral o Colegiata para oír la Misa
por la mañana, o cantar las Vísperas por la tarde.
De la misma manera que el C. Gregoriano, la polifonía sagrada nunca se pensó por sus
autores para ser exhibida como arte en conciertos, sino como homenaje a Dios, a quien el artista
ofrece lo mejor de su arte, y vehículo de elevación de los sentimientos de los hombres.

20.12.6 ESTRUCTURACIÓN FORMAL GENERAL DE CIERTAS FORMAS POLIFÓNICAS.

Las Misas polifónicas musicalizan las partes del Común de la Misa, que ya el C.
Gregoriano venía haciendo desde varios siglos atrás: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei.
La novedad está en la división del Sanctus en dos obras distintas: la 1ª Sanctus... Hosanna in

19. Los autores del Renacimiento les llaman tonos. Para nuestro análisis será suficiente la clasificación de una obra
como protus, déuterus, tritus o tetrardus, ya que su división en auténtico o plagal es menos clara en la polifonía, que en sus
varias voces agota todo el ámbito agudo y grave de la escala modal.

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 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO
excelsis; y la 2ª Benedictus... Hosanna in excelsis. La razón es introducir entre ambas la
consagración del pan y del vino, quedando el Benedictus como canto de adoración del misterio.
El Kyrie de una misa polifónica, además de su estructura tripartita, es una obra
musicalmente muy adornada, diríamos que melismática.
El Gloria y el Credo son obras mucho menos adornadas y más recitativas, en razón de
sus largos textos.
El Sanctus, el Benedictus, y el Agnus Dei son obras de texto breve y más adornadas. El
Agnus Dei tiene una forma tripartita semejante a la del C. Gregoriano.

Los versos de los Salmos polifónicos tienen dos frases, correspondientes a los dos
hemistiquios del recitado gregoriano.

Las estrofas de los Himnos polifónicos tienen tantas frases musicales como versos, los
que, a su vez, dividieron la estrofa gregoriana en miembros/frases musicales.

20.12.7 EL CANTUS FIRMUS EN LAS OBRAS POLIFÓNICAS.

Es otra de las influencias del C. Gregoriano sobre la polifonía más evidentes. Se trata de
una influencia temática: una melodía o un fragmento de una melodía gregoriana se convierte en
tema melódico de una obra polifónica, mediante la técnica del cantus firmus.
El cantus firmus consiste en la mensuración de esa melodía o fragmento, que pasa a tener
valores largos (brevis, semibrevis, minima = w , h , q ). Este cantus firmus es portado por una de
las voces del tejido polifónico, y a veces por dos voces que proceden en canon. Cuando el cantus
firmus no está siempre en la misma voz, sino que pasa de una voz a otra, se llama cantus firmus
vagans. El resto de las voces, melódicamente más adornadas, proceden por contrapunto. Los
temas de este contrapunto pueden nacer de la misma melodía gregoriana que se ha transformado
en cantus firmus, o ser temas propios.
La técnica del cantus firmus es prácticamente obligada en los Himnos y Salmos
polifónicos del Renacimiento, y opcional en las Misas y en los Motetes.

Véanse tres ejemplos de distintas maneras de transformar una melodía gregoriana en

cantus firmus:
1º. Himno Vexilla Regis prodeunt (more hispano) de Tomás Luis de Victoria:

Transformación en cantus firmus en la voz de tenor de la estrofa 2º a 4 v.m.:

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 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

2º. Himno Pange, lingua (more hispano) del mismo T.L. de Victoria:

Transformación en cantus firmus vagans en la estrofa 6º a 4 v.m. (el tema pasa

sucesivamente por las voces de B, C, S, T, C, B, C):

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 CAPÍTULO 20. EL CANTO GREGORIANO
3º. Magnificat V toni de Cristóbal de Morales.
El recitado salmódico del tono V (aplicado a la doxología, verso 11) es como sigue:

Verso 12 a 6 v.m. (S I, S II, C I, C II, T, B): el cantus firmus va en las voces S II y C I en

canon a la 4ª (in diatéssaron). Este canon sobre cantus firmus queda así:

Después de considerar estos tres casos de transformación de una melodía gregoriana en

cantus firmus polifónico, terminemos este apartado con estas dos consideraciones:
1ª. En el Renacimiento también existe la posibilidad de transformar en cantus firmus otras
melodías no gregorianas. Esto ocurre en Misas que parodian canciones célebres de la época,
como las frecuentes Misas sobre Mille regretz, o L’homme armé, o sobre el diseño ut, re, mi, fa,
sol, la, etc.
2ª. La técnica del cantus firmus perdurará en los salmos polifónicos en los siglos
siguientes, (Barroco, Clasicismo), hasta el siglo XIX.

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 RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO
20.12.8. FORMAS POLIFÓNICAS CON INTERVENCIÓN DEL C. GREGORIANO.
El Canto Gregoriano es necesario para la interpretación de algunas de las grandes formas
polifónicas. En las fuentes originales normalmente no hay constancia de la inserción de los
fragmentos gregorianos que debían interpretarse, porque se daba por supuesto que el maestro de
capilla sabía lo que faltaba a la polifonía que se le entregaba, en el manuscrito o en la edición,
y dónde podía encontrar aquello que faltaba.
En las ediciones transcritas que utilizamos, a veces el transcriptor es un entendido en este
campo, y ha incluido las intervenciones del C. Gregoriano en la edición. Puede que estas
intervenciones estén bien resueltas; pero a veces el transcriptor no es más que un aficionado, y
nos encontramos con malas resoluciones, por lo que el director siempre deberá ejercer su propia
ciencia y criterio.20 En otras muchas ediciones, muy literales, se transcribe tal cual es el original,
y no se hace alusión a esta necesidad.

En concreto, se necesitan completar con Canto Gregoriano:

• Los versos alternos (pares o impares) de los Salmos polifónicos en el Renacimiento.
Desde el Barroco es costumbre musicalizarlos polifónicamente íntegros, pero podemos
encontrar en épocas posteriores al Renacimiento Salmos incompletos, que requieren este
complemento, como el Miserere de Mozart, o el mismo tradicional en Sevilla de H.
Eslava.
La búsqueda de los versos salmódicos necesarios, y del tono salmódico que se debe
aplicar, se puede hacer en el Antiphonale Romanum, en el Psalterium, o en el Liber Usualis.
• Las estrofas alternas (pares o impares, a veces varias estrofas seguidas) de los Himnos
polifónicos desde el Renacimiento. Los himnos gregorianos pueden buscarse en el
Antiphonale, en el moderno Liber Hymnarius, o en el Liber Usualis.21
• Ocasionalmente el C. Gregoriano puede ser necesario en el motete Salve, Regina: por su
largo texto a veces se musicalizan polifónicamente sólo ciertas frases. En algunas
lamentaciones polifónicas. En el himno Te, Deum. Las correspondientes obras íntegras
en C. Gregoriano pueden encontrarse en el Liber Usualis.
• También ocasionalmente puede ser necesario completar alguna de las invocaciones del
Kyrie, o el segundo Agnus Dei de algunas Misas polifónicas. Para esto debe acudirse al
Kyriale, o sección de las Misas comunes del Graduale Romanum o del Liber Usualis.22

20. Hay ediciones de gran lujo en las que hay errores tales, como: proponer antífonas gregorianas a salmos polifónicos
que no están en el mismo modo; versos salmódicos gregorianos que no están en el mismo tono que los polifónicos; versos para
el Salve, Regina en protus en Re, cuando el motete polifónico está en protus en Sol, etc.

21. Hay que cuidar el que a veces el título del himno polifónico no es el del himno gregoriano, porque el autor
polifónico musicaliza las estrofas pares, empezando por la segunda, que es la que da título al himno polifónico.

22. El carácter práctico del Liber Usualis para todo este trabajo del director de Coro es evidente.

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