Iconografia en La Arquitectura Colonial
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popular novohispana
Guillermo Tovar de Teresa,, México Barroco. p. 15.
Como Constantino Reyes Valerio, Tepalcingo, Pedro Rojas, Tonantzintla, Antonio Rubial
García, Santa María Tonantzintla, un pueblo, un tiempo.
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José Antonio Terán Bonilla. Manifestaciones barrocas en la arquitectura religiosa produci-
da por el pueblo. Región Puebla-Tlaxcala. p. 8 adaptación del término fundamentada en lo
escrito por Arnold Hauser en su libro Teorías del Arte, p. 279.
Ramón Gutiérrez Arquitectura del Altiplano Peruano, p. 128.
Ilmar Luks, “Tipología de la Escultura decorativa Hispanoameriana en la Arquitectura mexi-
cana del siglo XVIII” en Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, p. 43.
José Antônio Terán Bonilla - 165
Guillermo Tovar de Teresa, op cit. p. 38.
Sebastián, Santiago, El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico. p. 21 y Guillermo
Tovar de Teresa op. cit, p. 42.
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ciendas. Las comunidades de estos lugares, por los limitados recursos económicos
de los usuarios y patrocinadores de sus capillas populares, no pudieron contratar a
maestros de albañilería o de arquitectura formados en el gremio, para el diseño,
edificación y ornamentación de sus iglesias, por lo que recurrieron a personal de la
localidad que poseyera práctica y experiencia en el oficio de la construcción, segu-
ramente oficiales o aprendices que habían laborado en obras de la arquitectura
“oficial”. Por esta razón, el manejo de ciertos aspectos como el diseño, proporción,
escala, estética e iconografía fue distinto a los cánones establecidos por la “arqui-
tectura oficial”, quedando al margen de las ordenanzas gremiales. Aún así,“... en
algunas iglesias, surge, claro está, un problema, el de que, perteneciendo la deco-
ración al ámbito de lo popular, la estructura del edificio y la composición de la
fachada muestran la intervención de una mente arquitectónica preparada y cono-
cedora”. Sin embargo, Manuel Toussaint apuntara al respecto que:
Raúl Flores Guerrero, “El barroco popular en Texcoco” en Anales del Instituto de Investiga-
ciones Estéticas , Núm. 24, p. 39.
Manuel Toussaint, “La Arquitectura Popular” en La Arquitectura Religiosa en la Nueva España
durante el siglo XVI, p. 109 y 127.
10
Apud. Guillermo Tovar de Teresa,, México Barroco. p. 15.
11
Ilmar Luks, op. cit. p. 37
José Antônio Terán Bonilla - 167
12
Ibidem. p. 31.
13
Manuel Toussaint dice que es el producto de dos etapas constructivas, siendo la última
una ampliación, ambas realizadas en el siglo XVIII. Manuel Toussaint, La Catedral y las igle-
sias de Puebla, p. 204.
14
José Antonio Terán Bonilla, “Arquitectura religiosa y simbolismo” en Manuel Toussaint. Su
proyección en la historia del Arte Mexicano. Coloquio Internacional Extraordinario,
15
Ilmar Luks,op.cit. p. 35
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Algunos de los programas iconográficos de las portadas fueron muy sencillos, como
el del templo de Santa María Tonantzintla, con pequeñas imágenes escultóricas de la
Virgen María, San Pedro y San Pablo, y el caso de la capilla de Santa Inés Xanenetla,
donde estos dos santos aparecen representados cada uno a un lado de la puerta, en relie-
ves de argamasa de grandes proporciones, mientras que la escultura de la santa patrona,
ubicada sobre la balaustrada que sirve de remate a la fachada, apenas se percibe.
En varios casos se aprecia un programa más complejo, como en la portada del
santuario de Tepalcingo, Mor, dedicado al señor de las tres caídas, en el que se lee la
pasión de Nuestro Señor Jesucristo; o el de la capilla de los Gozos, en la ciudad de
Puebla, en cuya portada (a manera de retablo), se encuentran representados los siete
gozos de la Santísima Virgen María, precedida por una imagen de María con el niño
Jesús en brazos. Estos gozos son: la Anunciación, la Visitación, la adoración de los
magos, el hallazgo del niño en el templo, la Resurrección de Jesús, la Ascensión de
Nuestro Señor Jesucristo a los cielos.
En otros ejemplos, los autores trataron de plasmar las formas que les eran gra-
tas y que habían visto en otros templos erigidos por arquitectos formados en gre-
mios, en donde algunos de los símbolos cristianos sufrieron transformaciones o
fueron usados indistintamente “pasando muchas veces a formar parte de la catego-
ría decorativa”16, como sucedió en la portada de la capilla de Tzicatlán, en la que
apenas se aprecia la escena de una de las caídas de Jesucristo,y, el escudo de la
orden carmelita, utilizado para ornamentar segmentos de algunas de las columnas
del primer cuerpo, aparece de tal forma modificado, que se confunde con la deco-
ración vegetal del resto del apoyo.
Varias de las iglesias populares contaron con programas iconográficos en su
decoración interior, como en la capilla lateral de la parroquia de San Bernardino
Contla, en Tlaxcala, con temática alusiva al santo patrono, y el programa mariano
del templo de Santa María Tonantzintla, en Puebla17.
16
Ibidem p. 25
17
Este último templo estudiado por Pedro Rojas en su libro, Tonantzintla, y por Antonio
Rubial García, Santa María Tonantzintla, un pueblo, un tiempo.
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18
La mayoría son tomas de Guillermo Kalo y pertenecen al acervo del Archivo Fotográfico
del INAH (antes de Culhuacán).
19
En la sacristía aún se pueden apreciar restos de este retablo en madera, de gran calidad de
talla, el cuál tenía espejos con el objeto de que la luz se reflejara en ellos, produciendo la
impresión de que el oro brillaba aún más y logrando diversos efectos luminosos.
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Conclusiones
Las yeserías y los retablos, así como la fachada de azulejo, argamasa y ladrillo
de la iglesia de Acatepec, en su versión original, tanto por su ornamento como por
el significado religioso que encierra, fueron de primer orden y obedecieron a un
programa iconográfico bien estructurado y ejecutado. Todo ello, decorado con
materiales regionales a la manera barroca de la zona que le han dado a este templo
características muy peculiares, siendo uno de los mejores ejemplares de la arqui-
tectura no popular de la región de Puebla.
Como se ha podido observar en el desarrollo de este trabajo, la iconografía es
un aspecto muy importante que debe estudiarse en las producciones arquitectóni-
cas religiosas populares novohispanas, pues, por una parte, permiten conocer si ellas
fueron el resultado de un programa simbólico previo o por el contrario, únicamente
obedecen a la inspiración y gusto ornamental de sus realizadores sin apegarse a un
motivo religioso concreto; por otra parte, el análisis iconográfico, junto con el estudio
de otras características de esta arquitectura popular, permitirá conocer y apreciar
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mejor esta expresión cultural tan importante para la cultura popular del barroco
mexicano.
Fuentes consultadas
Archivo Fotográfico de Culhuacán, INAH.
Archivo Fotográfico de SEDUE.
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