Iconografía en la arquitectura

popular novohispana

Dr. José Antonio Terán Bonilla

Universidad Nacional Autónoma de México

Durante el período barroco la producción arquitectónica en Nueva España fue

de gran importancia. Además de la más conocida, catalogada como “culta” u “ofi-
cial”, se produjo un tipo de expresión arquitectónica, con características peculia-
res, elaborada por y para un gran sector de la población: el pueblo, (en la que se
denota la idiosincrasia de sus autores y usuarios, siendo representativa de la comu-
nidad a la que pertenece), misma a la que se le ha conocido como arquitectura
popular o arquitectura del pueblo.
En el presente trabajo, se pretende mostrar la manera en que la iconografía cristia-
na se aplicó en la arquitectura popular religiosa barroca de la región Puebla - Tlaxcala
durante el siglo XVIII, con el fin de indagar si la distribución de imágenes en sus facha-
das, bóvedas, cúpulas estuvo basada en un programa iconográfico (culto) o si careció
de él y por lo tanto puede o no considerársele como únicamente decorativa.
Se tomó como objeto de estudio la arquitectura religiosa popular por ser repre-
sentativa de una comunidad específica, por la función que ha cumplido a lo largo
de su historia y porque dicho género arquitectónico fue el principal difusor de la
modalidad barroca en Nueva España. Se eligió la región Puebla - Tlaxcala por
existir en ella ejemplos significativos del fenómeno a estudiar.
Cabe señalar que la historiografía que ha abordado el tema de la arquitectura
religiosa barroca popular, en su gran mayoría sólo ha hecho referencia de su aspec-
to estético u ornamental, siendo mínimos los ensayos monográficos o los trabajos
que han analizado lo relativo a su iconografía.
El principal problema que se presenta para estudiar la arquitectura del pueblo es
la falta de referencias respecto a ella en fuentes primarias. Es por eso que, en el presen-
te estudio, se recurrió a tomar al propio edificio como documento histórico, a interpre-
tar, puesto que él mismo proporciona datos importantes para su conocimiento.


Guillermo Tovar de Teresa,, México Barroco. p. 15.

Como Constantino Reyes Valerio, Tepalcingo, Pedro Rojas, Tonantzintla, Antonio Rubial
García, Santa María Tonantzintla, un pueblo, un tiempo.
164 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

Para lograr el objetivo planteado, se tuvieron que considerar algunos aspectos

relativos a la “arquitectura del pueblo”, a la producción artística barroca en la Nue-
va España (especialmente en la región Puebla - Tlaxcala durante el siglo XVIII) que
permitieran conocer el ámbito geográfico, social, cultural, económico, religioso,
etc., en el que se produjo la arquitectura motivo de estudio; así como las condicio-
nantes que incidieron en su desarrollo para, posteriormente, analizar dicho fenó-
meno y entender la manera en que la iconografía se presentó en la arquitectura
religiosa barroca del pueblo.
Debemos señalar que, se entiende por arquitectura popular o del pueblo, la
actividad constructiva y plástica producida por estratos sociales no pertenecientes
a los grupos dominantes (españoles y criollos) y carentes de ilustración (entendién-
dose por esto último la falta de conocimientos acordes con lo académico y “ofi-
cial”), actividad en donde los miembros de la comunidad en la que se genera dicha
arquitectura, participan directamente en ella, sin pretender darse a conocer como
autores, a diferencia de los arquitectos formados en gremios.
Cabe señalar que se emplea el término “arquitectura oficial” en lugar de “cul-
ta” apoyándose en lo expuesto por Ramón Gutiérrez: “no se puede considerar
como “inculta a la [arquitectura] producida por el pueblo, pues ambas poseen su
propia cultura, aunque sean diferentes entre sí”.

Características de la arquitectura popular

El aspecto popular de la arquitectura no solo se presenta en la ornamentación,
sino en el diseño, lo espacial, materiales y técnicas constructivos, proporciones,
escala, trazo, dimensiones, el vínculo entre la estructura, la ornamentación y la
iconografía, por citar algunos aspectos, que le proporcionan una serie de caracte-
rísticas, entre las que destacan “la tendencia a la abstracción, geometrización, es-
quematización de las formas”, el manejo de la composición ornamental y la rein-
terpretación de los modelos de la arquitectura oficial, sin intentar copiarlos
servilmente, dando como resultado una expresión distinta a la establecida por los
cánones de aquélla, al desarrollarse en un contexto diferente, construida en un
tiempo posterior o simultáneo a la llamada arquitectura oficial.
Esta región tuvo gran importancia, pues en ella se encontraban los caminos
que conectaban a la ciudad de México con el puerto de Veracruz (que a su vez
comunicaba a la Nueva España con Europa), dando como resultado una zona es-


José Antonio Terán Bonilla. Manifestaciones barrocas en la arquitectura religiosa produci-
da por el pueblo. Región Puebla-Tlaxcala. p. 8 adaptación del término fundamentada en lo
escrito por Arnold Hauser en su libro Teorías del Arte, p. 279.

Ramón Gutiérrez Arquitectura del Altiplano Peruano, p. 128.

Ilmar Luks, “Tipología de la Escultura decorativa Hispanoameriana en la Arquitectura mexi-
cana del siglo XVIII” en Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, p. 43.
 José Antônio Terán Bonilla - 165

tratégica e importante desde el punto de vista económico, quedando en un punto

intermedio en la red comercial de la Puebla de los Angeles, centro urbano donde,
al igual que en la capital del virreinato, surgieron las primeras manifestaciones del
arte barroco. La región contaba con tierras aptas para la agricultura, terrenos para
la cría de ganado mayor y menor, además su economía se vio fortalecida por la
existencia de centros productores de artículos de primera necesidad entre los que
había obrajes, batanes, molinos y locerías.
Durante el siglo XVIII la región Puebla - Tlaxcala poseía una estabilidad social
y económica, con buenos condicionantes favorables para la vida, así como artísti-
cas, religiosas y demográficas; en ella se encontraba situada la Puebla de los Ange-
les, ciudad considerada la segunda en importancia en Nueva España, aspectos que
propiciaron la proliferación de expresiones del barroco, al coincidir cronológica-
mente con la vigencia de este estilo en dicho virreinato.
En términos generales, el Barroco en la arquitectura religiosa popular se pre-
sentó en esta región durante el siglo XVIII, período en el que el mensaje de las
imágenes fue una herramienta para catequisar al pueblo, ya que la Iglesia se valió
de las manifestaciones barrocas para difundir y fomentar las creencias católicas,
época en la que la sociedad requirió de la exteriorización de su culto, de nuevos
espacios y vivencias, para lo cuál, la producción artística, arquitectónica y urbana
de las ciudades acató de un modo muy especial la modalidad barroca, habiendo
una proliferación de construcciones de género religioso.
La sociedad que vivía en esta región estaba integrada por diversos grupos ét-
nicos que convivían y se mezclaban constantemente, produciendo la fusión de sus
culturas, dando como resultado un sincretismo. Así, la vida de la sociedad novohis-
pana estuvo imbuida, en el siglo XVIII, por una gran religiosidad. Los diferentes
estratos sociales estaban distribuidos en las ciudades y en las zonas rurales: pue-
blos, villas y haciendas, estando muy estratificada, tanto en lo social como en lo
económico, aspectos que se van a ver reflejados en sus manifestaciones arquitectó-
nicas, dando como resultado una diversidad de expresiones barrocas.
En las ciudades principales vivían los españoles y criollos, establecidos en la
traza central de la ciudad, mientras que otro tipo de grupos étnicos y clases sociales
ocupaban los barrios periféricos de dicha traza. En las zonas rurales -densamente
pobladas- primordialmente habitaron los indígenas, aunque también hubo, en va-
rias comunidades, algunos mestizos y gentes de otras castas.
El principal exponente en la región de la arquitectura religiosa popular barroca
durante el siglo XVIII fue la capilla. Su edificación se dio en los barrios de las ciu-
dades cuya población marginada, estaba compuesta por indígenas de diferentes
etnias y mestizos. También se presentó en áreas rurales, en ciertos poblados y ha-


Guillermo Tovar de Teresa, op cit. p. 38.

Sebastián, Santiago, El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico. p. 21 y Guillermo
Tovar de Teresa op. cit, p. 42.
166 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

ciendas. Las comunidades de estos lugares, por los limitados recursos económicos
de los usuarios y patrocinadores de sus capillas populares, no pudieron contratar a
maestros de albañilería o de arquitectura formados en el gremio, para el diseño,
edificación y ornamentación de sus iglesias, por lo que recurrieron a personal de la
localidad que poseyera práctica y experiencia en el oficio de la construcción, segu-
ramente oficiales o aprendices que habían laborado en obras de la arquitectura
“oficial”. Por esta razón, el manejo de ciertos aspectos como el diseño, proporción,
escala, estética e iconografía fue distinto a los cánones establecidos por la “arqui-
tectura oficial”, quedando al margen de las ordenanzas gremiales. Aún así,“... en
algunas iglesias, surge, claro está, un problema, el de que, perteneciendo la deco-
ración al ámbito de lo popular, la estructura del edificio y la composición de la
fachada muestran la intervención de una mente arquitectónica preparada y cono-
cedora”. Sin embargo, Manuel Toussaint apuntara al respecto que:

Un programa técnico rigurosamente arquitectónico, fundado sobre un plan

general comprendiendo desde la planta, hasta el coronamiento de la iglesia
todos los elementos constructivos del templo, no existe en esta Arquitectura
Popular [...]“La mayor parte de las iglesias de este tipo, están hechas por el
esfuerzo pecuniario y artístico de los habitantes del pueblo, o de un barrio de
una ciudad, bajo la dirección espiritual del sacerdote [...] se escogía por voto
público a un maestro de obras, el cual se encaraba de la dirección técnica de
la fábrica; se cotizaba a los ricos del lugar o con materiales o con dinero y se
hacía trabajar a todo mundo...” 

Con frecuencia los artesanos de la construcción que vivían en los barrios y en

los pueblos laboraron en los centros urbanos de manera temporal. Estos grupos de
personas introdujeron los modelos barrocos a sus lugares de origen. Así, la arqui-
tectura religiosa popular en la región Puebla - Tlaxcala fue un importante difusor de
la modalidad barroca10.
Además, la presencia de estas capillas populares propiciaron que surgieran “...
innumerables cofradías religiosas indígenas, [... que] estaban al cargo de [...] la
decoración de los templos. Para ello se contrataba maestros entalladores y decora-
dores locales y se intentaba competir en la riqueza decorativa con las capillas de
otras cofradías”11.
Por esta razón las capillas fueron llamativas y resaltaron del resto de las cons-
trucciones de su entorno, sirviendo a su vez como difusoras de las manifestaciones
barrocas para otros ámbitos más alejados. Así, la ciudad de Puebla se convertiría
en centro difusor de expresiones artísticas de este tipo a la región Puebla - Tlaxcala,


Raúl Flores Guerrero, “El barroco popular en Texcoco” en Anales del Instituto de Investiga-
ciones Estéticas , Núm. 24, p. 39.

Manuel Toussaint, “La Arquitectura Popular” en La Arquitectura Religiosa en la Nueva España
durante el siglo XVI, p. 109 y 127.
10
Apud. Guillermo Tovar de Teresa,, México Barroco. p. 15.
11
Ilmar Luks, op. cit. p. 37
 José Antônio Terán Bonilla - 167

aclarando que,“... en estas comunidades rara vez se dan ejemplos idénticos en su

composición y ejecución”12.

La iconografía en la arquitectura popular

En cuanto a la iconografía, se ha difundido la idea de que la ornamentación de
la arquitectura popular únicamente plasmaba el gusto propio de su realizador o el
de su comunidad, descartando con ello el que pudiera haber casos en que existiera
algún programa iconográfico para su ejecución. El objeto de este trabajo es dar a
conocer la existencia de dichos programas en algunos ejemplos.
Las capillas populares de esta región casi siempre fueron proyectadas con
planta de cruz latina - planta muy difundida por la Contrarreforma por su simbolis-
mo vinculado con Jesucristo- (como las capillas de la Merced en Atlixco, Pue. y la
de la Hacienda de los Reyes, Tlax.). Hubo templos que poseyeron pequeños cruce-
ros, como la capilla de Ecce Homo, en Puebla pero también hubo casos, como el de
la capilla de Dolores en la misma ciudad13, en donde apenas se perciben los brazos
de sus cruceros. Además, hubo otro, en la iglesia de San Pedro Colomoxco, donde
la planta de cruz latina aparece de manera invertida, es decir, el presbiterio se ubi-
ca a los pies de la cruz y la entrada al templo es por el testero. Aquí, o los construc-
tores ignoraban el significado que tenía la planta de cruz latina, o la vincularon con
la posición en que su santo patrono -San Pedro- murió martirizado14.
A semejanza de la cúpula de la iglesia de la Soledad en Puebla, la capilla po-
pular de “Dolores” se forró con azulejos blancos y negros para indicar el luto de la
Virgen María.
Con respecto a la ornamentación, los autores de la misma casi siempre plasmaban
imágenes de acuerdo a una función didáctica doctrinal; esto se aprecia muchas veces
en los programas iconográficos de esta arquitectura, en sus portadas, argamasas, yese-
rías y retablos, lo que hace pensar que el proyecto ornamental estuvo bajo la dirección
espiritual de algún sacerdote15 mismo que les pudo facilitar a los artesanos grabados y
dibujos que ilustraran diseños barrocos, con el objeto de que les sirviera de modelos o
fuente de inspiración, y que los ejecutantes de la decoración no buscaran únicamente
satisfacer el gusto de su comunidad o el de ellos mismos.

12
Ibidem. p. 31.
13
Manuel Toussaint dice que es el producto de dos etapas constructivas, siendo la última
una ampliación, ambas realizadas en el siglo XVIII. Manuel Toussaint, La Catedral y las igle-
sias de Puebla, p. 204.
14
José Antonio Terán Bonilla, “Arquitectura religiosa y simbolismo” en Manuel Toussaint. Su
proyección en la historia del Arte Mexicano. Coloquio Internacional Extraordinario,
15
Ilmar Luks,op.cit. p. 35
168 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

Algunos de los programas iconográficos de las portadas fueron muy sencillos, como
el del templo de Santa María Tonantzintla, con pequeñas imágenes escultóricas de la
Virgen María, San Pedro y San Pablo, y el caso de la capilla de Santa Inés Xanenetla,
donde estos dos santos aparecen representados cada uno a un lado de la puerta, en relie-
ves de argamasa de grandes proporciones, mientras que la escultura de la santa patrona,
ubicada sobre la balaustrada que sirve de remate a la fachada, apenas se percibe.
En varios casos se aprecia un programa más complejo, como en la portada del
santuario de Tepalcingo, Mor, dedicado al señor de las tres caídas, en el que se lee la
pasión de Nuestro Señor Jesucristo; o el de la capilla de los Gozos, en la ciudad de
Puebla, en cuya portada (a manera de retablo), se encuentran representados los siete
gozos de la Santísima Virgen María, precedida por una imagen de María con el niño
Jesús en brazos. Estos gozos son: la Anunciación, la Visitación, la adoración de los
magos, el hallazgo del niño en el templo, la Resurrección de Jesús, la Ascensión de
Nuestro Señor Jesucristo a los cielos.
En otros ejemplos, los autores trataron de plasmar las formas que les eran gra-
tas y que habían visto en otros templos erigidos por arquitectos formados en gre-
mios, en donde algunos de los símbolos cristianos sufrieron transformaciones o
fueron usados indistintamente “pasando muchas veces a formar parte de la catego-
ría decorativa”16, como sucedió en la portada de la capilla de Tzicatlán, en la que
apenas se aprecia la escena de una de las caídas de Jesucristo,y, el escudo de la
orden carmelita, utilizado para ornamentar segmentos de algunas de las columnas
del primer cuerpo, aparece de tal forma modificado, que se confunde con la deco-
ración vegetal del resto del apoyo.
Varias de las iglesias populares contaron con programas iconográficos en su
decoración interior, como en la capilla lateral de la parroquia de San Bernardino
Contla, en Tlaxcala, con temática alusiva al santo patrono, y el programa mariano
del templo de Santa María Tonantzintla, en Puebla17.

El caso de San Francisco Acatepec

Pero interesa hablar sobre un ejemplo en especial, el del templo de San Fran-
cisco Acatepec, considerado por muchos autores como un importante ejemplo de
arquitectura popular del siglo XVIII.
Partimos de la hipótesis de que los diseños de las yeserías, retablos y fachada de
esta iglesia contaron originalmente con un programa iconográfico estudiado y no,
como algunos aseguran, se deben a una inspiración espontanea popular. Para ello, la

16
Ibidem p. 25
17
Este último templo estudiado por Pedro Rojas en su libro, Tonantzintla, y por Antonio
Rubial García, Santa María Tonantzintla, un pueblo, un tiempo.
 José Antônio Terán Bonilla - 169

metodología empleada fue a través de la aplicación de un análisis iconográfico para

conocer sus imágenes , así como para leer y reconstruir dichos programas simbólicos.
Esta iglesia es de planta de cruz latina y su fachada principal es de tipo porta-
da-retablo, portada considerada como el máximo exponente del empleo de azule-
jería en la Región, , por la profusión en la utilización de este material cerámico,
existiendo piezas creadas ex profeso para su ornamentación. En cuanto al programa
iconográfico de su portada, lo preside en lo alto la Santísima Trinidad, representada
por tres personajes iguales, jóvenes y coronados con triángulos (realizados en arga-
masa). Debajo, en un nicho estrellado y mixtilineo, está San Francisco de Asís (labra-
do en piedra). En el segundo cuerpo, aparecen San Antonio de Padua y del otro lado
de la portada un santo franciscano. En el primer cuerpo, del lado izquierdo, San José
con el niño Jesús, y en el derecho San Juan Nepomuceno, se trata de un programa
franciscano (todas estas imágenes en cantería). En la parte inferior de la portada hay
dos tableros en azulejos, uno referido al cordero, símbolo de la humildad y de la
inocencia, y el otro corresponde la imagen de una grulla, con una pata levantada,
como alusión a la virtud de la vigilancia. No se trata de temas anecdóticos; se sa-
caron de libros de emblemas o de bestiarios, y comportan lecciones morales sobre
virtudes propuestas como ejemplo a los cristianos.
El interior del templo de Acatepec está decorado con yeserías y retablos barro-
cos a semejanza de la iglesia de la vecina población de Tonantzintla, pero no hay
que llamarse a engaño, lo que vemos hoy son los estucos realizados hace más de
medio siglo, cuando el templo sufrió un devastador incendio el 31 de diciembre de
1939. De no conocer tal hecho, es fácil el engaño, ya que sus realizadores utiliza-
ron técnica similar a la empleada en el original, aunque sin la misma calidad, te-
niendo características populares. Solo estudiando el programa iconográfico y com-
parándolo con el que se percibe en fotografías tomadas años antes del siniestro18,
se pueden apreciar los fallos que hubo.
Los retablos que tuvo eran de la primera mitad del siglo XVIII; se hicieron de
madera, con buena factura y calidad. Hubo uno dedicado a la Pasión, otro a la
Virgen, uno más a la advocación de la Virgen de Guadalupe, un cuarto a los arcán-
geles, y el mayor19 a San Francisco de Asís. Arriba del nicho donde estaba este santo,
se encontraba la imagen de la Inmaculada, flanqueada por San Sebastián y San Juan.
En el segundo cuerpo aparecían San Vicente Ferrer y San José por un lado, mientras
que en el otro estaba Santo Domingo de Guzmán, y en el zócalo, San Pedro y San
Pablo, pilares de la Iglesia.

18
La mayoría son tomas de Guillermo Kalo y pertenecen al acervo del Archivo Fotográfico
del INAH (antes de Culhuacán).
19
En la sacristía aún se pueden apreciar restos de este retablo en madera, de gran calidad de
talla, el cuál tenía espejos con el objeto de que la luz se reflejara en ellos, produciendo la
impresión de que el oro brillaba aún más y logrando diversos efectos luminosos.
170 - Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano

Los retablos originales guardaban un programa iconográfico, mismo que al reha-

cerse nuevos y de yeso, no siempre fue respetado, habiendo cambios y agregados que
no tienen relación con otras imágenes.
En cuanto a las yeserías actuales, las del sotocoro se asemejan mucho a las
originales, en ellas se representa el abrazo de San Francisco y Santo Domingo.
Desgraciadamente, los datos acerca de las representaciones que tuvo la techumbre
de la nave en sus tres tramos fueron insuficientes. En la sección central se exhibe
hoy la Anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen María. En los lunetos de esta
sección de la bóveda se representa a los cuatro evangelistas (San Juan, San Mateo,
San Marcos y San Lucas)según aparece en el programa original.
En la bóveda del presbiterio se representó la escena del nacimiento de Cristo,
la cual se repitió, pero elaborado de manera más burda y de menores dimensiones.
En la cúpula, presenciando todo el programa, se encontraba la Santísima Trinidad,
rodeada de unos querubines con símbolos franciscanos alternados con escudos
heráldicos. Como se puede ver, en la reconstrucción de las yeserías se trató de
mantener el programa simbólico original, sin lograrlo del todo, puesto que varió
mucho la calidad de ejecución de las mismas, razón por la que consideramos un
equívoco catalogarla como popular.
Por último, debe mencionarse que en la nave del templo hay un púlpito de
piedra policromado que, de acuerdo con la información proporcionada por uno de
los sacerdotes que fuera párroco de San Andrés Cholula, fue lo único que se salvó
del incendio. Este púlpito se encuentra sostenido por atlantes y está decorado con
las efigies de los padres de la Iglesia.

Conclusiones
Las yeserías y los retablos, así como la fachada de azulejo, argamasa y ladrillo
de la iglesia de Acatepec, en su versión original, tanto por su ornamento como por
el significado religioso que encierra, fueron de primer orden y obedecieron a un
programa iconográfico bien estructurado y ejecutado. Todo ello, decorado con
materiales regionales a la manera barroca de la zona que le han dado a este templo
características muy peculiares, siendo uno de los mejores ejemplares de la arqui-
tectura no popular de la región de Puebla.
Como se ha podido observar en el desarrollo de este trabajo, la iconografía es
un aspecto muy importante que debe estudiarse en las producciones arquitectóni-
cas religiosas populares novohispanas, pues, por una parte, permiten conocer si ellas
fueron el resultado de un programa simbólico previo o por el contrario, únicamente
obedecen a la inspiración y gusto ornamental de sus realizadores sin apegarse a un
motivo religioso concreto; por otra parte, el análisis iconográfico, junto con el estudio
de otras características de esta arquitectura popular, permitirá conocer y apreciar
 José Antônio Terán Bonilla - 171

mejor esta expresión cultural tan importante para la cultura popular del barroco
mexicano.

Fuentes consultadas
Archivo Fotográfico de Culhuacán, INAH.
Archivo Fotográfico de SEDUE.

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