SEGUNDA PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA:

ANÁLISIS DE UN ESPECTÁCULO TEATRAL

MARIANA PINEDA
de Federico García Lorca
TEATRO ESPAÑOL (SIGLOS XVIII-XXI)

CURSO 2019/2020

ÍNDICE
1 Introducción.........................................................................................................................2
2 Ficha técnica de la representación........................................................................................2
3 Análisis según el modelo propuesto por Tordera..................................................................3
3.1 Dimensión sintáctica....................................................................................................3
3.1.1 Tono.....................................................................................................................6
3.1.2 Mímica y gesto.....................................................................................................7
3.1.3 Movimiento..........................................................................................................8
3.1.4 Maquillaje y peluquería........................................................................................8
3.1.5 Vestuario..............................................................................................................8
3.1.6 Iluminación...........................................................................................................9
3.1.7 Accesorios............................................................................................................9
3.1.8 Decorado..............................................................................................................9
3.1.9 Música................................................................................................................11
3.1.10 Sonido................................................................................................................11
3.2 Dimensión semántica..................................................................................................11
3.3 Dimensión pragmática................................................................................................12
3.3.1 Eje Autor-Texto..................................................................................................12
3.3.2 Eje Texto-Receptor.............................................................................................13
4 Bibliografía........................................................................................................................14
5 Anexo.................................................................................................................................14

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1 INTRODUCCIÓN
La obra seleccionada para esta segunda prueba de evaluación continua ha sido Mariana
Pineda de Federico García Lorca. El motivo de la elección ha sido principalmente
práctico, pues es la única de las obras representadas en Valencia y alrededores entre
noviembre y diciembre incluida en el temario de la asignatura.

La obra Mariana Pineda fue escrita por Federico García Lorca entre 1923 y 1925,
aunque no fue estrenada hasta 1927. La primera representación se realizó en el Teatro
Goya de Barcelona el 24 de junio de 1927 de la mano de Margarita Xirgu y con
decorados de Salvador Dalí.

2 FICHA TÉCNICA DE LA REPRESENTACIÓN

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3 ANÁLISIS SEGÚN EL MODELO PROPUESTO POR TORDERA

1.1 DIMENSIÓN SINTÁCTICA

La obra cuenta los últimos días de la vida de la heroína granadina Mariana Pineda. La
historia arranca con la vida relativamente apacible de Mariana, que borda en secreto una
bandera por petición de su amado, el cual planea un alzamiento contra el rey y se
encuentra preso. Mariana está inquieta esperando noticias de Pedro pues sabe de su
plan de fuga. Cuando recibe la noticia que confirma la fuga, Mariana persuade a
Fernando, hermano de dos amigas suyas y pretendiente de ella misma, para que ayude a
su amado Pedro. Este acepta con gran tristeza y decepción.

Pedro y otros conspiradores acuden a casa de Mariana y planean el alzamiento ante la

mirada de Mariana, cuya única preocupación es la seguridad de su amado. Durante la
conspiración aparece el inspector Pedrosa y los hombres huyen por petición de Mariana.
Pedrosa también pretende a Mariana y como esta le rechaza la detiene alegando el
bordado de la bandera.

Mariana es recluida en el convento de Santa María Egipcíaca y es sentenciada a muerte.

Pedrosa le ofrece el indulto a cambio de delatar a los traidores. Ella lo rechaza de nuevo,
convencida hasta el último momento de que acudirán en su rescate. Fernando acude a
visitarla para intentar convencerla también de que los delate, pero ella de nuevo se niega
y asume su destino.

El juez acude al convento a por ella para llevarla a su ejecución.

La obra está dividida en 3 estampas. Las dos primeras se desarrollan en casa de Mariana
y se centran en los acontecimientos que están teniendo lugar en el exterior. La tercera
estampa, en cambio, muestra una Mariana ya recluida y se centra en la lucha interior de
la protagonista, que confía en ser rescatada y poco a poco va perdiendo la esperanza
para terminar dando su vida por la libertad y por el amor. Renunciar a su vida es
también una manera de dejar de sufrir por ese amor que la atormenta ahora que sabe que
Pedro ha huido y no ha de volver a rescatarla.

La división de escenas que el autor realiza en el texto dramático es la siguiente:

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 Prólogo
Unas niñas en un tiempo (1850) posterior a la acción de la representación
cantan la suerte de Mariana.
Estampa Primera
1. Angustias (madre adoptiva de Mariana) y Clavela hablan sobre Mariana
y la espían mientras borda la bandera.
2. Las amigas de Mariana (Amparo y Lucía) vienen de la feria de Ronda, le
hacen bromas a Clavela y preguntan por Mariana.
3. Mariana pregunta a sus amigas si le traen una carta. Estas le preguntan a
ella por sus hijos. Angustias acude a atender a los niños.
4. Mariana habla con sus amigas. Las hermanas le nombran a Fernando y le
dan a entender el interés de este en Mariana. Amparo relata el viaje a Ronda.
Se despiden.
5. Fernando visita a Mariana que está muy nerviosa pendiente de la
ventana. Llaman a la puerta.
6. Mariana se muestra muy inquieta ante la preocupación de Fernando.
Recibe una carta que le entrega Clavela.
7. Mariana le pide un favor a Fernando, el cual acepta antes de saber de qué
se trata. Ella le muestra la carta y él, desilusionado, acepta con gran dolor
ayudarla.
8. Tras la partida de Fernando, Angustias le cuenta a Mariana que sus hijos
han encontrado la bandera y están jugando con ella tumbándose encima
como si estuvieran muertos.
Estampa Segunda
1. Los niños le piden a Clavela el romancillo del bordado y entre los tres lo
recitan.
2. Mariana da las buenas noches a sus hijos que están ya acostados. Les
dice que recen.
3. Mariana recita desde la puerta, aparentemente a los niños, pero más bien
parece una reflexión en voz alta.
4. Angustias le anuncia a Mariana la visita de don Pedro. Mariana corre a su
encuentro.
5. Llega Pedro. Mariana le recibe asustada y le cuenta sus temores. Pedro
intenta tranquilizarla.

4
 6. Mariana da instrucciones a Clavela antes de mandarla a abrir la puerta.
7. Pedro y Mariana reciben a los conspiradores. Los hombres planean la
revolución ante la preocupación de Mariana.
8. Aparece un cuarto conspirador y les trae el parte del estado de la
revolución. Mariana cuenta que la bandera se la guarda una amiga en el
Albaicín. Llaman a la puerta y Clavela anuncia la llegada de Pedrosa y otros
dos hombres. Pedro y los conspiradores huyen por la ventana. Mariana se
sienta al pianoforte para disimular y comienza a cantar mientras escucha los
pasos de Pedrosa acercándose.
9. Pedrosa intenta seducir a Mariana y también sacarle información. La
mujer se niega y Pedrosa le informa de que está detenida.
Estampa Tercera
1. Dos novicias espían por el ojo de la cerradura a Mariana y cuentan su
detención y cómo ha sido condenada a muerte. Aparece una Madre del
convento y las reprende para seguidamente hacer lo propio y lamentar la
suerte de la pobre Mariana.
2. Mariana habla con la madre Carmen sobre su inminente muerte.
3. Mariana habla con Alegrito, jardinero del convento, que le trae noticias del
exterior. Le cuenta que nadie va a intentar salvarla y que don Pedro ha huido
de España camino de Inglaterra. Mariana no quiere creerle y confía en que
Pedro vendrá a por ella.
4. Mariana escucha una voz en el jardín que dice lo que ella no quiere
reconocer. Aparecen la madre Carmen y las dos novicias con Pedrosa y se
retiran dejándolo a solas con Mariana.
5. Mariana habla con Pedrosa. Este le pregunta sobre la sentencia y ella dice
que no cree que sea cierta, y que de serlo alguien vendrá a rescatarla.
Pedrosa le dice que nadie ha de venir pues esa misma tarde va a ejecutarse.
Mariana parece empezar a verlo como algo real y Pedrosa le ofrece delatar a
los conspiradores a cambio de su indulto. Ella se niega y Pedrosa se retira.
6. Mariana recita un monólogo rogando a Pedro que venga a buscarla. Rompe
a llorar. Las monjas acuden y le dicen que descanse.
7. Las novicias hablan y lamentan la suerte de Mariana. Aparece ella y se van.
Le anuncian una visita y ella se emociona pensando que es Pedro.

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 8. Entra Fernando y Mariana se muestra decepcionada. Pregunta por Pedro
convencida de que ha venido con él. Fernando lo niega y de nuevo le dice
que todos han huido y nadie vendrá a salvarla. Le propone delatarlos y ser
feliz con él pero ella de nuevo se niega, esta vez, dice, por no ser una
traidora y una vergüenza para sus hijos. Aparecen las hermanas asustadas y
hacen marchar a Fernando, anunciando que ya vienen los ejecutores.
Escena última
El juez viene a buscar a Mariana y las monjas se despiden de ella con dolor.
Ella se dirige a su destino hablando de la libertad y les pide a las monjas que
cuenten su historia a los niños que pasen. Al fondo comienza a oírse a los
niños cantar el romancillo popular
¡Oh, qué día triste en Granada
que a las piedras hacía llorar
al ver que Marianita se muere
en Cadalso por no declarar.

1.1.1 Tono
El tono que imprimen los personajes a la obra viene, en muchos de los casos, marcado
por las acotaciones del autor. Es especialmente evidente en el caso de Mariana, cuyas
intervenciones evidencian el estado de incertidumbre y melancolía de la protagonista. A
este respecto, las acotaciones le dan indicaciones del tipo «sonriendo con amargura»
(pág. 161)1, «asustada» (pág. 175), «turbada» (pág. 177), «ansiosamente» (pág.178),
«angustiada» (pág. 179), «inquieta» (pág. 236), «aterrada» (pág. 242), etc. Este tono que
presenta Mariana en su interacción con el resto de personajes (Clavela, Angustias,
Lucía, Amparo y Fernando) durante la primera estampa y parte de la segunda contrasta
enormemente con el tono que presenta en su encuentro con Pedro, y así lo marcan las
acotaciones como «radiante» (pág. 245), «pasional» (pág. 247). El tono de la
protagonista a partir de su encuentro con Pedro es muy diferente. Se aprecia una
Mariana más decidida y optimista, convencida de que acudirán en su rescate. Así lo
marca el autor en acotaciones como «fiera» (pág. 293), «bravía» (pág. 294), «con sangre
fría» (pág. 313), «enérgica» (pág. 328), «elevada» (pág. 330). Este tono lo mantiene
hasta el final, convencida de que acudirán en su rescate primero y decidida a dar su vida

1
La numeración de páginas a la que nos referimos corresponde a la edición de Cátedra (1991)
de Luis Martínez Cuitiño.
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antes que traicionar a los suyos y sus ideales después. A través de estos cambios en el
tono de la interpretación asistimos a la evolución del personaje principal.

Otro personaje que presenta numerosas acotaciones relativas al tono es Fernando, que se
presenta «tierno» (pág. 200), «enamoradísimo» (pág. 206), durante su primer encuentro
en el que él aún alberga esperanzas, y «triste» (pág.345), «enérgico y desesperado»
(pág. 346) o «dramático» (pág. 349) cuando va a visitarla al Convento de Santa María
Egipcíaca, estando ya ella condenada a muerte.

El resto de los personajes prácticamente no tienen acotaciones respecto al tono de su

interpretación. El peso de la obra lo lleva Mariana y es su tono el que marca el carácter
y la atmósfera general de la representación. Los demás personajes sirven de apoyo y
contrapunto a la protagonista. El tono alegre y desenfadado de Lucía y Amparo
contrasta con el tono angustiado y nervioso de Mariana en esa parte de la obra. El tono
preocupado de Angustias y Clavela contrasta con el tono optimista de Mariana en todo
lo referente a Pedro. Ella, debido a su enamoramiento, no es plenamente consciente del
peligro que le acech, únicamente parece preocupada por el peligro en el que se
encuentra él.

El trabajo de actores y director a este respecto resulta impecable, pues a través del tono
empleado en cada una de las intervenciones nos transmiten la atmósfera de angustia y
desesperación que buscaba el autor.

1.1.2 Mímica y gesto

Se trata de una obra principalmente dialogada, en la que los personajes prácticamente no
gesticulan. La fuerza dramática está más en las palabras y el tono que en los gestos.
Apenas existen acotaciones respecto al gesto o la mímica salvo alguna esporádica como
«con las manos en la cara» (pág. 158), «le coge las manos» (pág. 165), «en acecho»
(pág. 184), «turbada y reprimiendo una honda angustia» (pág. 186), «mirándola con
ternura» (pág. 214), «asintiendo rotundamente» (pág. 237) o «reponiéndose y queriendo
sonreír» (pág. 367). La gesticulación que realizan los actores en escena es la propia del
diálogo y no viene determinada en el texto teatral de manera específica. Los personajes
secundarios gesticulan con las manos de una manera natural, como en cualquier diálogo.
El personaje principal, por el contrario, gesticula con todo su cuerpo representando los
nervios y la angustia que la embargan desde el principio de la representación. Su
lenguaje corporal ayuda mucho a empatizar con el sufrimiento de la protagonista.

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1.1.3 Movimiento
Como veremos más adelante (cuando analicemos el decorado), el movimiento de los
actores en lo que respecta a entradas y salidas se realiza a través de unas puertas que
constituyen una parte importante de la escenografía. Hay pocas acotaciones en el texto
respecto a movimiento de los actores más allá de marcar las entradas y salidas de escena
o indicaciones del tipo «en la puerta» (pág. 235), «se levanta» (pág. 248), «se acerca»
(pág. 395), «volviéndose» (pág. 401), etc.

Como un momento relevante en lo que respecta al movimiento, cabría destacar el

primer encuentro entre Mariana y Pedrosa, en el que él se acerca a ella mientras ella va
retrocediendo, llegando así a acorralarla contra una de las puertas.

1.1.4 Maquillaje y peluquería

En lo que respecta al maquillaje y el peinado, no existen acotaciones en la obra que
hagan referencia a los mismos. Tanto el peinado como el maquillaje de los diferentes
personajes son acordes a la época en la que se ambienta la obra. La única acotación al
respecto que encontramos en el texto se refiere a la primera aparición de Mariana en la
que el autor indica «con un peinado de bucles» (pág. 159). Pese a esta indicación, todas
las mujeres (incluida Mariana) van peinadas con recogidos propios del siglo XIX. Los
hombres, por su parte, llevan casi todos el pelo corto (Pedro, Fernando y Pedrosa) salvo
Alegrito (el jardinero del convento) que lleva el pelo largo recogido en la nuca con una
coleta. Esto contrasta con el resto de los personajes masculinos, que pertenecen todos a
otro estrato social.

1.1.5 Vestuario
Al contrario de lo que ocurre con el maquillaje y la peluquería, en cuestión del vestuario
el autor sí que realiza indicaciones, que en esta representación no se siguen
rigurosamente. Por ejemplo, en la primera aparición de Mariana […] «aparece
MARIANA, vestida de malva claro, con un peinado de bucles, peineta y una gran rosa
detrás de la oreja». (pág.159) o en la primera escena de la segunda estampa «Aparece
por la puerta del fondo MARIANA, vestida de amarillo claro: un amarillo de libro
viejo». En el caso de la protagonista, la representación hace caso omiso a las
indicaciones de vestuario, pues durante las dos primeras estampas aparece con un
vestido rojo que le quitan en el momento en el que es apresada, permaneciendo durante
la tercera estampa con lo que parecen ser las enaguas. El resto de las acotaciones

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referentes a vestuario que encontramos en el texto son referencias más vagas, admiten
una interpretación más abierta que sí se cumplen en la representación. Algunas de ellas
son «viste de oscuro» (pág. 149) refiriéndose a Angustias, «viste elegantemente la moda
de la época» (pág. 176) refiriéndose a Fernando, «viste correctamente» (pág. 237)
refiriéndose a Pedro, etc.

1.1.6 Iluminación
En el texto el autor concede una importancia considerable a la luz, tanto si es luz que ve
la protagonista a través de la ventana, como si le pide a Clavela que encienda luces,
llegando incluso a hacer acotaciones al respecto como «la luz se va retirando de la
escena» (pág. 180), «la escena está en una dulce penumbra» (pág. 182), «las luces
topacio y amatista de las velas hacen temblar líricamente la habitación» (pág. 203),
«una luz maravillosa y delirante invade la escena» (pág. 361). En la representación la
luz parece seguir estas indicaciones para crear la atmósfera adecuada en cada escena,
pero no atiende a matices tan concretos como la luz de las velas. La luz resulta tenue en
general, pero crece en intensidad en los momentos más duros para Mariana, como su
conversación con Pedrosa o casi la totalidad de la tercera estampa. Como apunta
Martínez Cuitiño (1991), Pedro hace alusión a la luz como símbolo de la libertad «¿qué
es el hombre sin libertad? ¿Sin esa luz armoniosa y fija que se siente por dentro?» (pág.
43). Parece acertado pensar que esa luz que se cierne sobre Mariana en sus peores
momentos sea la libertad de Pedro, que es al fin y al cabo la causa de su perdición.

1.1.7 Accesorios
El atrezzo de la representación es extremadamente austero. Pese a que en el texto se
refieren algunos objetos decorativos, en la representación únicamente aparece la carta
que Mariana entrega a Fernando, una bandeja con una botella y vasos con los que
brindan Mariana y Pedro con los conspiradores. No obstante, no se echa en falta ningún
otro objeto en escena.

1.1.8 Decorado
Posiblemente este sea el punto en el que más difiera la obra con el texto de Lorca. El
autor hace indicaciones muy precisas sobre el decorado (incluso realizó dibujos) desde
el comienzo de la primera estampa «Casa de MARIANA. Paredes blancas. Al fondo,
balconcillos pintados de oscuro. Sobre una mesa, un frutero de cristal lleno de
membrillos. Todo el techo estará lleno de esta misma fruta, colgada. Encima de la

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cómoda, grandes ramos de rosas de seda.» (pág. 149). En la representación, en cambio,
el decorado consiste en unas gomas de color rojo que van desde el suelo hasta el techo y
que los propios actores van moviendo conforme avanza la representación para crear los
distintos espacios. Completan el decorado una serie de puertas que igualmente los
actores mueven a placer y por ellas entran, salen o forman incluso paredes.

Se trata de una escenografía mucho más minimalista que la propuesta por el autor, pero
que a la vez que sorprende por su originalidad, resulta interesante por el uso que de ella

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se hace. Esos largos hilos rojos inevitablemente remiten a la primera escena en la que
hablan Angustias y Clavela de haber visto por el ojo de la cerradura a Mariana bordando
la bandera y Angustias comenta

Yo lo he visto por el ojo de la llave.

Parecía el hilo rojo, entre sus dedos,
una herida de cuchillo sobre el aire. (pág. 150)

Los hilos rojos que nos acompañan durante la representación remiten

inconscientemente a este hilo rojo que comenta Angustias en su predicción, pues no es
sino un presagio del funesto destino que aguarda a la protagonista y que tenemos
presente a lo largo de toda la función, acrecentando así el sentimiento de desasosiego
que acompaña a la representación.

El propio director Javier Hernández Simón también se ha referido a la escenografía

como «otro personaje más en la obra», que evoca con esa luz tenue y
fantasmagórica (como hemos visto anteriormente), la opresión que vivía la
sociedad de la época, y especialmente Mariana Pineda.

1.1.9 Música
La música juega un papel esencial en la representación, tal y como ha referido el
director musical, Álvaro Renedo, que ha explicado que la música actúa a favor de la
historia y a «favor de que el público se sienta identificado con la protagonista, una
mujer llena de convicciones, que fue un referente de su época, pero que lo sigue
siendo en la actualidad». La función arranca con un cántico ininteligible de los actores,
de tono triste y atmósfera inquietante. Ya en la segunda escena aparecen Amparo y
Lucía, y la primera relata su estancia en la feria en un tono medio cantado con palmas y
música de fondo.

A lo largo de toda la función se escuchan fragmentos musicales que ayudan a crear la

atmósfera buscada en la representación.

1.1.10 Sonido
El sonido en esta representación juega un papel muy importante pues sirve para
incrementar la tensión en muchas de las escenas. Bien por sonido de lluvia, bien de

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pasos o bien de golpes. Para conseguir este efecto son mucho más efectivos los sonidos
que ocurren fuera de escena, pues sorprenden e inquietan más al espectador.

Se escuchan también en varios momentos de la obra risas de niños fuera de escena. En

ocasiones se trata de los propios hijos de Mariana y en otras, de niños jugando en la
calle.

1.2 DIMENSIÓN SEMÁNTICA

Tal y como recoge Domínguez Hermida (2011), la finalidad de Lorca al relatar los
últimos días de la heroína granadina no era tanto esbozar un retrato fiel a los hechos
como construir un personaje ahistórico que simbolizara lo que del personaje de Mariana
Pineda había transcendido en representaciones artísticas y populares, como la estatua de
ella que de niño veía desde su ventana. Esta escultura presentaba una mano en el
corazón y en la otra la bandera. Partiendo de estos dos símbolos crea Lorca el personaje
ficticio movido por su amor a Pedro y a la libertad.

Las diferencias que el autor establece entre el personaje real y la heroína de su obra
tienen como finalidad humanizarla y vincularla con el pueblo. En primer lugar, su
romance con Sotomayor, que no ocurrió en la vida real, desplaza la motivación de
Mariana de política a pasional y sentimental. El personaje histórico era una mujer
perteneciente a la nobleza cuyas ideas, compromisos y acciones la alejan del pueblo,
confiriéndole un lugar sobresaliente en la historia. El personaje dramático, en cambio,
es una mujer anónima y silenciosa cuya principal aportación a la revolución es el
bordado de una bandera (Domínguez, 2011). En segundo lugar, el hecho de que el autor
haga que sea la propia Mariana la que borde la bandera (frente a la Mariana real que no
sabía bordar y la encarga a unas costureras) es nuevamente un modo de acercarla al
pueblo, ya que les proporciona un símbolo que sostiene las ideas liberales.

Lejos de buscar la representación de un personaje concreto frente a un hecho histórico

particular, Lorca crea con el personaje de Mariana Pineda una heroína que representa
valores universales e intrahistóricos: el amor y la libertad.

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1.3 DIMENSIÓN PRAGMÁTICA

1.3.1 Eje Autor-Texto

Como indica Tordera, existe una cierta controversia en lo que se refiere a la figura del
emisor cuando se trata de un texto dramático, pues esta figura parece estar repartida
entre el escritor de la obra y el conjunto del director y los actores; más si, como en el
caso que nos ocupa, la representación no se ciñe fielmente al texto creado por el autor.

En esta representación se suprimen escenas y personajes. Empezando por el prólogo,

que en el texto lorquiano es representado por unas niñas en un tiempo posterior a la
acción principal cantando el romance de Mariana Pineda, y, sin embargo, en la
representación elegida nos muestra a todo el elenco de personajes acompañando a
Mariana con un cántico ininteligible y acorralándola de alguna manera. Este cambio
probablemente busque transmitir un ambiente de inquietud y desasosiego desde el
primer momento. Posiblemente la propuesta de Lorca tuviera el mismo efecto en la
época de su estreno si el romance era tan conocido como para conseguir evocar esos
mismos sentimientos en los espectadores.

Por otra parte, en ningún momento aparecen en escena los hijos de Mariana. Las dos
escenas en las que aparecen los niños directamente se han suprimido. De igual modo,
los cuatro conspiradores que aparecen en el texto se reducen a dos en la representación,
y las novicias y monjas también son reducidas a dos. Es posible que estos cambios
cumplieran principalmente una función más práctica que creativa y su única finalidad
fuera abaratar costes y facilitar la puesta en escena.

1.3.2 Eje Texto-Receptor

La obra Mariana Pineda ha contado con críticas muy positivas desde su estreno pues
«al éxito corona al fin la empresa y al aplauso del público se suma el de la crítica»
(Martínez Cuitiño, 1991).

En lo que a esta representación se refiere, la única crítica que encontramos la firma

Marcos Pérez para la revista Atticus y refiere

Lo que más me gustó de Laia Marull es su lado amargo,

brutal, de aceptar el destino de su personaje a toda costa.
Todo por amor. De Alex Gadea es la paleta de matices
con la que dota a su personaje Pedro Sotomayor.

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 De Aurora Herrero su sobria y creíble interpretación.
De Fernando Huesca la fuerza de su rostro y sus
palabras. Marta Gómez calca su personaje de Clavela de
manera rotunda. Silvana Navas y Sara Cifuentes tiene
fuerza y razones suficientes para seguir creciendo en este
oficio tan duro y tan reconfortante a la vez. Oscar
Zafra y José Fernández dotan de intensidad y sutileza a
sus personajes. Qué placer escucharles y que talento
tiene todo el reparto. Agradecidos.

Podemos afirmar, por tanto, que tras 97 años, público y crítica siguen acogiendo muy
positivamente la obra del autor granadino.

4 BIBLIOGRAFÍA

DOMÍNGUEZ HERMIDA, B. (2011): «La intrahistoria en el drama histórico Mariana

Pineda de Federico García Lorca.» en Castilla: Estudios de literatura. Nº2 Pág. 105.

GARCÍA LORCA, F. (1991): Mariana Pineda. Edición de MARTÍNEZ CUITIÑO, L.

Madrid: Cátedra.

RUBIO MARTÍN, M. et al. (1994): El comentario de textos narrativos y teatrales.

Salamanca: Ediciones Colegio de España.

TORDERA SÁEZ, A. (1978): «Teoría y técnica del análisis teatral», en Talens, J et alii.
Elementos para una semiótica del texto artístico. Madrid: Cátedra.

5 ANEXO

Además de la bibliografía consultada, debemos incluir las páginas web consultadas en

la búsqueda de información acerca de esta representación en concreto:

https://www.abc.es/espana/castilla-la-mancha/toledo/abci-teatro-rojas-recibe-20-anos-
despues-mariana-pineda-simbolo-libertad-201910031748_noticia.html

https://www.eldiario.es/cultura/libertad-Mariana-Pineda-vuelve-
despues_0_948755626.html

http://revistaatticus.es/2019/11/20/critica-teatro-mariana-pineda-de-javier-hernandez

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Se pueden encontrar fragmentos y videos promocionales de la obra para su
visualización en los siguientes enlaces:

https://laventanaclubcultural.com/event/teatro-mariana-pineda-de-javier-hernandez-
simon/

https://www.facebook.com/teatroechegaray/posts/10157850561969413

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