RECETARIO PARA NUEVAS ARMAS EXPLOSIVAS

Introducción

En el teatro ya no hay pretexto para no ser por lo menos efectivo.

¿Cuáles son para el mundo contemporáneo esas heterotopías, tan claras quizá

para Foucault, en su momento? ¿Cuáles esos espacios-otros? Está claro que

esos espacios y esas heterotopías se fundamentaban en su capacidad de

posicionamiento en una topología general de “la realidad” como opuestas a los

valores utilitarios generales de la misma. O bien, se fundamentaban si no

opuestas, por lo menos como pequeños resquicios de resistencia a la lógica

utilitaria del sistema. ¿Es aún el teatro una heterotopía? Y si sí, ¿lo es siempre?

¿Casi nunca lo es?

Una de las particularidades de cualquier heterotopía es -nos gusta pensar- que

está fuera de la idea de producir para generar riquezas banales. En cambio –nos

gusta pensar- produce riquezas no banas. ¿Es necesario resistir en espacios,

móviles o no, a los dictámenes inconscientes y estructurales del todo, de la

cultura, del lenguaje condicionante, de los mandatos coercitivos del inconsciente si

se aspira a parir otros dictámenes que puedan valorarse como heterotópicos y por

lo tanto extraordinarios? ¿Dictámenes más subjetivos o más objetivos? O bien,

¿qué tal si es la misma lógica estructural y condicionante de la cultura, la que para

sobrevivir a su “aburrida generalidad hegemónica” necesita producir,

aparentemente tangencial, la heterotopía, como produce autos y golosinas? ¿No

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es la heterotopía latente del teatro otro-espacio integrado al sistema sin

oportunidad de mantener su verdadera otredad? ¿No es un mandato de la propia

lógica post-capitalista la de producir esos espacios de resistencia poética para

soportarse a sí misma y mantener la máquina en sano funcionamiento y con cierto

equilibrio? Y… ¿No fue siempre así y la heterotopía auténtica más bien nunca

existió?

El teatro que produce la universidad y la cultura en las ciudades, el mismo que

producimos nosotros, podría no ser un espacio-otro como hemos creído, y eso

suena al menos triste. Supongo que la capacidad de imaginar y la capacidad

creativa de la humanidad como valor emancipador está especialmente alicaída ahí

donde ella funciona a la perfección como una máquina satisfactoria de pulsiones y

recreos, como sucede en muchas hermosas producciones de teatro, que

necesitan de esa mínima capacidad de satisfacer para poder ocupar un lugar en la

sociedad. Cualquier profesional de teatro entiende que la base de construcción

lógica y aritmética, técnica y estructurada es una condición, si se quiere un teatro

con la mínima efectividad necesaria para sobrevivir en medio de una multiplicada

cartelera donde inevitablemente se compite por el público diariamente. Lograr eso

es ya un mérito importante.

La imaginación y muchas de sus formas posibles de decantación en dramaturgias,

actuaciones, direcciones y obras, necesita de la reproducción de muchos

principios básicos probados y poderosos en términos de ser satisfactores de

pulsiones y deseos de los espectadores. Evadir que la creación teatral posee una

aritmética o matemática de las pulsiones con efectividad comprobada y construida

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históricamente, y pretender trasladarse, tras conocer dicha matemática recetada,

hacia nuevos territorios, será por lo menos riesgoso.

Por otro lado si la imaginación no es capaz de movilizar a la realidad hacia la

deconstrucción de todos esos edificios que constriñen la existencia -los cuales

antes habría que detectar y señalar-, y si la imaginación misma del teatro no es

capaz de arriesgarse a deconstruir sus propios procedimientos técnicos poderosos

y efectivos en busca de esos otros-lugares heterotópicos, entonces la imaginación

se parecerá siempre a consumir una buena hamburguesa en el mercado, a asistir

a admirar el último fashion show de Ralph Lauren, a visitar París con el recetario

de museos presto para hacer comentarios en cenas y reuniones futuras. No hablo

solamente del teatro comercial, sino de casi cualquier teatro que aspire a tener

cierto reconocimiento por subterráneo que este sea.

Hay que cumplir con lo básico, y lo básico es en cierta medida monstruosamente

grande pues es la estructura, o metafóricamente, el cubo en el que la imaginación

debe ser depositada con fluidez propia. Ese cubo es en parte producto de

enunciados hegemónicos. ¿Llámese técnica? ¿Saber hacer? Lo básico es la

aritmética con la cual la imaginación debe ser domesticada para ser compartida

bajo los términos de un lenguaje estructurado por la misma civilización que ha

estructurado las guerras y los sistemas binarios de pensamiento.

¿No corren el riesgo, el espectador, la comunidad teatral, las instituciones

culturales y creadores en general de obedecer al siguiente enunciado?

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- Hablamos de lo que queremos y todos los temas son posibles pero así; con tal

pulsación, con tal color más o menos de moda, con tales oposiciones, con tales

velocidades y no otras, porque otras serían despreciables para la época.

¿Hay formas de expresión teatral de más fácil legitimación, porque obedecen a

una configuración formal de moda, o no?

Y es que los espacios-otros son hoy difíciles de distinguir. Está bien hablar de

jardines y suspender con ello la heterotopía en anquilosamientos bucólicos que

evidentemente no responden a la lógica de producción simbólica del poder, como

sugiere Foucault. Está claro, quiero decir, que un niño no juega en el rincón del

jardín con hadas y duendes bajo esa lógica. Pero, hablando de teatro, adquirir

cultura ¿no es un enunciado integrado ya en la lógica de adquirir cultura para

adquirir poder? ¿Hacer cultura por poder? ¿No responden los artistas, en un grado

alto, a esta lógica en la que inconscientemente el enunciado se completa con ese

plus de poder o de posicionamiento de un poder en un mundo, por pequeño que

este sea? El político es transparente en su ambición de poder. El artista con cierta

dignidad suele ocultarlo, pero al mismo tiempo construye torres y dispositivos

políticos de interrelación social donde lo primordial puede no ser compartir un

saber o una experiencia a través del arte, sino ascender en la escala de estatus de

su propio medio, compartiendo, sí, esa experiencia domesticada en su manera de

decir; domesticada en los elementos básicos del lenguaje a utilizar para satisfacer

un medio que presume de estar en constante deconstrucción, sin forzosamente

hacer en realidad acciones por la misma.

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Si una heterotopía es en todo caso un espacio deseable para la humanidad por su

particularidad, su diferencia y su originalidad, está claro que el teatro tiene los

ingredientes para evolucionar hacia, por lo menos, ser potencialmente

heterotópico, pero no será desde su capacidad de aprender virtudes técnicas

impuestas por la historia para tan solo alcanzar su efectividad y su éxito, sino

desde una actitud de experimentar con sus componentes esenciales, aceptando

que faltan muchas formas de mezclar sus elementos químicos constitutivos para

recrearse en nuevos territorios, aceptando más su juventud que su vejez. Hay

mucho que dominar de lo existente en el teatro contemporáneo, pero los

horizontes de investigación en la creación no están terminados en lo absoluto, y a

veces la voluntad de experimentar puede, lamentablemente, verse

desenergetizada sobre todo en grupos jóvenes, si no encuentra un reconocimiento

veloz en el espacio y sociedad en que se expresa.

Así bien, la idea de este ensayo es provocar y asegurar que el territorio técnico del

cómo hacer teatro y del cómo combinar aquellas sustancias que lo componen

como tal, está aún abierto y promete una adrenalina y un camino emocionante y al

alcance de todo aquel que piense más en el teatro como una herramienta a

adaptar para expresar su voz y su estar, que como una simple técnica para

satisfacer ciertas necesidades del deseo cotidiano de una sociedad y con ello

obtener un éxito relativo.

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Las dicotomías ideologizantes.

Creo que una tarea del teatro contemporáneo es seguir revisando con microscopio

los posibles residuos axiomáticos que puedan estar incrustados con riesgo de

cáncer, en los desarrollos teóricos que tienden a dicotomizar -no sin razones

fuertes y de ahí la dificultad- nociones como representación contra presentación,

teatralidad contra performatividad, simulación contra prácticas de lo real,

espectáculo contra acontecimiento, “ser cómo” contra “ser”, drama contra

posdrama y tantos otros paisajes simbólicos binarios que sin expresar cada uno y

frente a los otros el mismo tipo de conceptos opuestos, sí producen en su

confrontación, tanto técnica como social, fantasmas residuales de tipo ideológico

y a veces estereotipado, portadores de halos de poder, que obstaculizan la

visibilidad nítida de las obras y objetos que producen. Es clara la justificación

conceptual de estas importantes dicotomías de conceptos teatrales que son, casi

siempre, estructuradoras de identidades escénicas, artísticas; modos de

producción, espectáculos y experiencias, que a su vez se viven a sí mismas

orgullosamente como dicotómicas, además de portadoras de verdades, posiciones

políticas y estéticas más viables que las de “sus opuestos” y siempre con el noble

objetivo, desde ambos bandos, de perfeccionar y empoderar la posición del teatro,

o bien el arte escénico, si se prefiere, en el mundo y frente al espectador. Quiero

decir que aquel que ha abierto del todo la cuarta pared y ha dejado de hacer

personajes y drama, defiende la misma potencialidad de contacto con el

espectador, como el que se empecina en seguir cerrando la escena y creando

representaciones y caracteres plenamente ficticios. La diferencia es tan solo que

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creen en métodos distintos para lograr sus objetivos de contacto, potencialidad y

claridad.

No es el objetivo de este ensayo poner en cuestión las verdades evidentes y

efectivas para categorizar y definir aspectos de estas teatralidades que son sin

duda opuestas y dicotómicas si se ven bajo un tipo de lente, pero sí es el objetivo

de este trabajo, bajo otro tipo de lente, arrojar elementos de análisis, quizá

tangenciales, que cimbren la dureza y la distancia de tal dibujo dicotómico.

La utopía entonces no es deslegitimar las dicotomías evidentes pero sí derribar o

al menos cuartear el edificio ideológico que las dicotomías tienden a producir

radiantes y engatusadoras.

Por otro lado, nunca está de más repetir hasta el hartazgo que la tensión teórica

dicotomizante entre representación contra presentación o entre espectáculo contra

acontecimiento, por poner un ejemplo, encuentra en la realidad material de artistas

y obras, distensiones por hibridación de procedimientos, en casi todos los casos.

Al fin de cuentas el orden de lo teórico es tan solo la condición de claridad

necesaria para la cópula de conceptos que antes separados en los libros o en el

mundo de las ideas, en la realidad se entremezclan como en un laboratorio de

química, generando resultados más o menos estimulantes, más o menos

violentos, más o menos armónicos, más o menos disonantes, menos o más

efectivos para su comercialización y su integración a la red condicionada del gusto

de los espectadores, menos o más estimulantes para la creación de lenguajes que

se perciben como novedosos y más o menos convenientes para las instituciones

culturales de las ciudades globales o de otras latitudes menos globalizadas. La

pureza de la teoría al fin no es capaz de dominar la materia rebelde y casi siempre

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híbrida de los creadores en sus resoluciones escénicas. Los creadores

entendemos que el objetivo de la teoría no es ordenar o manipular en el mundo las

obras, sino que la teoría es una pasión por diferenciar la materia subatómica

conceptual y técnica que las compone, para que en el mejor de los casos los

creadores nos dejemos influir y nos responsabilicemos de los regalos que nos

hacen los teatrólogos, para capacitarnos en el arte de diseccionar dichas

partículas y usarlas al fin, como los juguetes que son, para la creación de obras

poderosas.

Revisitar y re-cuestionar algunos conceptos y logros teóricos que defienden

algunos aspectos de lo teatral como si estuvieran más vinculados con una actitud

contemporánea que otros, no trata aquí de desacreditar la importancia histórica

fundamental de esa visibilidad necesaria de la diferenciación teórico-práctica de

“dos teatros” con “objetivos distintos” o bien de dos conjuntos de aspectos de la

teatralidad más o menos enfrentados. Tampoco se trata de desacreditar la

profundidad y edificación teórica internacional que nos permite seguir trazando la

diferenciación dicotómica de esos procedimientos y dispositivos teatrales tan

diversos por lo menos en su superficie formal.

Es simple. ¿Qué hubiera sido del destino de tantas experiencias teatrales, antes

marginadas, sin la legitimación y visualización que los teatrólogos y teóricos en

general han logrado para dichas experiencias teatrales, frente a las instituciones

culturales que, a veces conservadoras, necesitan de los teóricos y la expansión

secular de sus conceptos, para aventurarse a reconocer y a apoyar productos y

sistemas, que aunque llevaban décadas de esfuerzo para posicionarse

socialmente como poderosas y válidas, aún no gozaban de un apoyo inmediato y

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reconocible de dichas instituciones culturales? Y por otro lado y por poner un

ejemplo general, ¿cuántos creadores latinoamericanos no se sintieron aliviados

con la lectura de “El Teatro Posdramático” de Thies Lehmann al funcionar este,

en el mejor de los casos, como correlato histórico legitimador de sus esfuerzos

pasados, por hermandad y cercanía artística con colegas de otras regiones, algo

más avanzados en su conquista de autolegitimación? ¿Cómo sería el paisaje de la

teatralidad contemporánea en México si no existiera esa gran posibilidad de

comparar experiencias globales y reconocer a las “puntas de lanza” de la

teatralidad en otras latitudes? ¿Cuántos no adquieren con las lecturas de los

textos de Dubatti, por citar otro ejemplo, al fin la valentía de explayar sus ideas en

la materialidad de sus espectáculos ensanchando ya sin timidez o inseguridad las

filas de la contemporaneidad teatral?

¿Cuántas actitudes conservadoras de las instituciones culturales no se sienten

ahora animadas a iniciar una prueba de apoyo y reconocimiento a un teatro que

antes consideraba despectivamente experimental y riesgoso para la conformación

de públicos, gracias a esta expansión y reafirmación de teóricos y creadores

trabajando juntos? O en la otra cara de la moneda, ¿cuántos productos teatrales

considerados ahora tradicionales no vislumbran ya la dificultad de mantener su

legitimidad en el futuro ante un panorama teatral que se renueva y que cambia

energetizado?

Así que las bondades del dibujo dicotómico son claras para muchos artistas y

espectadores a escala mundial. En unos países como siempre este

reconocimiento es ya algo pasado de moda y en otros como México se sigue

luchando con una perspectiva, creo, esperanzadora. El tema es evidentemente

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importante por más superado que se crea en teoría, en la medida en que para

creadores e instituciones sigue teniendo energía en cualquier charla de café.

Y este esfuerzo teórico-práctico de legitimación de experiencias teatrales antes

marginadas, debe reconocerse como movimiento emancipatorio sin duda. No

reconocer los edificios teóricos positivos para la reflexión y la creación que dicho

establecimiento de dicotomías están logrando desde los escenarios y para los

escenarios, sería sólo ceguera reaccionaria.

Sin embargo, y este será uno de los perímetros regidores de este ensayo, es

importante calcular los riesgos negativos que puede haber en que aquellos

conceptos positivisados y que vinculamos ya, casi automáticamente con la

teatralidad contemporánea, no se dejen someter a necesarias revisitaciones

autocríticas que permitan detectar posibles axiomas enquistados, duramente

inflexibles a su recuestionamiento.

Se trata de estar atento a que las coordenadas siempre diversas y nunca

unilaterales del celebrado posdrama, las cuales a veces operan con el objetivo

energético de reafirmar su diferencia frente a experiencias escénicas que

consideran anquilosadas, permanezcan siempre en el terreno del pensamiento

complejo y no en simplismos formales de estilo o moda para comprar por tres

pesos la identidad de “ser posdramático”, con la algarabía de una cola de

pavorreal de moda. No aceptemos gato por liebre pues y como decimos en

México, no nos vayamos con la finta.

Así que de lo que se trata es de poner un poco en duda la afirmada oposición en

algunos aspectos de las antes mencionadas dicotomías. El afán es el de dar

algunos pasos atrás, para revisar si no nos hemos acelerado en determinar

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algunas verdades que tal vez sean aún misterios y jeroglíficos de imposible o

difícil decodificación. Enigmas que al ser de constitución neurálgica para el teatro

deben permanecer abiertos y desangrando su herida paradójica en vez de

aceptar su forma dura en letra y libro.

En fin, para iniciar la exploración que propongo sobre las posibles fragilidades

teóricas de nuestro fértil y emancipador paisaje dicotómico, pido permiso al lector

de trabajar tangencialmente con algunas ideas que luego regresarán a hacer

sentido con el planteamiento inicial.

Intentaré aún así ser ordenado separando conceptos, aunque estos, vuelvo a

advertir, se entremezclan y esconden para copular con sus miembros diabólicos,

en la realidad de las obras creadas.

Representación contra presentación.

Iniciaré trabajando con la oposición de representación contra presentación.

En todas las áreas del arte el trabajo con la palabra representación y sus diversas

derivaciones de definiciones es complejo y genera vastos cuerpos textuales.

Dentro del mismo teatro la palabra representación puede confundirnos por su

polivalencia expresada en su uso cotidiano. En el mundo técnico de los actores y

actrices, por ejemplo, suele estar muchas veces inscrita en su oposición frente a la

palabra vivencia y en ese contexto no se refiere exactamente a lo mismo que

cuando se inscribe opuesta a la palabra presentación en la teatrología. Es

habitual, por ejemplo, que una directora de escena indique a un actor que deje de

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representar. Supongamos, para no confundirnos más de lo que ya lo haremos,

que esa indicación de la directora para el actor se da en el contexto del montaje de

una obra de ficción cerrada en donde desfilan personajes y en la que, desde cierto

punto de vista parece estúpida la indicación porque ¿cómo voy a dejar de

representar, si tengo que interpretar al príncipe de Dinamarca y yo soy en realidad

un hijo de abogados de Xochimilco? Está claro, desde cierto punto de vista, que si

actúo el papel de Hamlet siempre estaré representando a otra persona de la que

soy, u otro papel distanciado de mis devenires en la realidad. Y sin embargo a

pesar de la aparente contradicción, todo actor profesional entiende que la directora

se refiere, entre otras cosas, a despojar de artificialidades semióticas al personaje

que interpretamos para acceder a un tipo de gradación de “ser en escena” que se

opone al “hacer como si” en escena. Nos dice la directora: “No hagas como si

fueras Hamlet, sé Hamlet”. Todos entendemos que esa nota de dirección busca

acercar a la realidad del tejido nervioso y la manifestación muscular del actor Juan

Pérez, aquellos impulsos, ideas y emociones que se pueden inferir a partir del

papel que vive o viviría Hamlet en tal o cual situación. Todavía se puede oír por

ahí la anquilosada definición de actuación: “actuar es reaccionar a estímulos

ficticios como si fueran reales” que Héctor Mendoza reafinaría, para intentar evitar

las paradojas que nos asisten ahora, como simplemente “reaccionar a estímulos

ficticios” anulando el final del enunciado “como si fueran reales”. Pero seguiré

desarrollando el ejemplo de nuestra directora de Hamlet que da indicaciones a su

actor. Ya para volarnos la cabeza con un tiro por tanta confusión, diré que, si es

que acaso creíamos que la directora se refería a hacer más realista la

interpretación de mi personaje con la frase “deja de representar”, o bien, hacer mi

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interpretación más parecida a lo que convencionalmente los hombres y mujeres

del mundo hemos acordado como un comportamiento humano “real” - como si ese

acuerdo existiera además- la directora inmediatamente después indica al actor

que aunque deje de representar, por favor haga el trabajo de modo menos

realista, con el remate “es Shakespeare, hijo, no Tennessee Williams”. Entonces

ya no entendemos nada. Pero no es así, sí entendemos y sí tenemos

herramientas indiciarias para entender lo que nuestra directora nos dice. Los

actores y actrices entendemos exactamente a qué se refiere la dirección con esa

combinación de notas “deja de representar y hazlo menos realista” sin ver una

contradicción fundamental en su enunciado. La mística teatral pervierte todos los

términos. Esa misma directora puede indicarnos, y cualquier actor entendería la

nota, que no le interesa Hamlet sino nosotros como personas. Puede indicarnos

que dejemos de actuar a Hamlet y lo acerquemos a lo personal, que esa será la

única manera de darle potencia y verdad. De este problema de designación y uso

de la terminología en el uso cotidiano y los talleres reales de la teatralidad puede

derivarse un tratado de actuación muy interesante pero no es el tema principal que

nos asiste por ahora, así que permítanme avanzar. De este problema también se

deduce que el interés creativo y el movimiento hacia el uso de los procedimientos

de presentación en escena contra la aurática y ficticia representación de

situaciones y personajes está operando ya desde adentro de los procedimientos

técnicos de los sistemas teatrales de pura representación, por decirlo de algún

modo. Está operando en la cancha enemiga.

Como éste se podrían citar varios ejemplos de uso cotidiano en el teatro de la

palabra representación que pueden confundirnos. No veo por qué un acuerdo de

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definición en el mundo de la teoría sea más válido o legítimo que un acuerdo de

uso en la vida de los teatreros en creación cotidiana. Por eso al hablar de

representación contra presentación tenemos que darnos este cuidadoso tiempo

textual para acordar a qué nos referimos sin faltar el respeto a ningún gremio de

teatristas susceptibles que puedan demandarnos por exclusión de su folklor léxico

desde su sindicato, ni faltar al respeto a la historia de una gestión teórica

cambiante, no forzosamente evolutiva, de un término. Quiero decir que bajo la

lupa del presente, dar una indicación a una actriz que interpreta a Blanche

Dubois, como “deja de representar” aunque suene imprecisa es legítima porque

opera con claridad para aquellos que le dan un uso vinculado con la creación.

Pero intentemos hacer sencillas las cosas para volvernos a enredar después. Una

de las definiciones de la Real Academia de la palabra representación es la de

imagen o idea que sustituye a la realidad, y otra, la de cosa que representa a otra.

Re-presentar es también volver a presentar sustituyendo el original con la copia.

“Era una copia exacta de Lady Macbeth”, escuché decir un día a una espectadora.

En Filosofía de la imagen, Fernando Zamora Águila nos aclara que en alemán

existen terminologías distintas que suelen ser vertidas todas en su traducción al

castellano como representación, significando en realidad cosas distintas.

Stellvertretung o ReprÄsentation (representación como sustitución sígnica o

espacial), Vorstellung (representación “interna” o “mental”, imaginaria o inmaterial),

Darstellung (representación sensible, física o material) y Gegewartigung,

VergegenwÄrtigung (presentación, presentificación o re-presentación como

repetición temporal de una presentación). No analizaremos el útil desglose que

este filósofo de la imagen nos ofrece en el libro mencionado, pero nos será muy

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útil para nuestro análisis de orden teatral, entender algunos de sus señalamientos

derivados de esa diferenciación que sí hace la lengua alemana. Por ejemplo, que

la representación material y la inmaterial o imaginaria se producen una a la otra. El

teatro es una representación material que a la vez produce miles de imágenes

inmateriales. Por otro lado un sueño nocturno hecho de imágenes inmateriales

proviene de representaciones materiales o las produce. Otra idea útil para nuestra

disección de la dicotomía de representación contra presentación en el teatro es la

de que si re-presentar es volver a presentar algo que está inserto en “la realidad” a

través de una imagen que lo suple, la imagen que lo suple, es una buena o mala

copia del original pero nunca el original. La presentación en teatro juega a

contradecir en cierta medida esta última afirmación pues es el original según sus

preceptos el que de hecho se presenta. Por eso no existe ya representación según

se piensa tradicionalmente este problema. Pero el problema es saber si ese

original que se presenta como “Hola, yo soy Bernardo Gamboa, nací en Milpa

Alta” y no ya esa copia de Romeo Montesco, no es a su vez la constitución de una

imagen material sobre la escena que se copia a sí misma y superpone con

precisión de video mapping 3d, la reproducción casi idéntica aunque virtual de la

materia que la produce. Este es verdaderamente el primer punto de discusión en

este ensayo.

Pero ¿no se había advertido que haríamos más sencillo el análisis? Retornemos a

obviedades de importante repetición.

El teatro, en tanto suceso reconocible como teatro, supone siempre una alteración

y un accidente premeditado en la realidad horizontal de la materia y de la

geografía pero sobre todo en la realidad de la percepción. Pero ¿cuáles son o cuál

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es la condición esencial para dicha alteración de la realidad que nos permite hacer

el corte perceptual para reconocer un estado de la materia y de lo humano como

teatro? La condición no es el edificio teatral naturalmente, ya que existen miles de

experiencias reconocidas como teatro sin él como condición, tampoco lo es la

alteración evidente del comportamiento humano, ya que existen muchas

experiencias teatrales sin esa condición y al revés, existen muchas experiencias

no teatrales donde aparecen comportamientos humanos extraordinarios y de

algún modo estéticos o sometidos a configuraciones narrativas, como lo podrían

ser la danza o el merolico que no son reconocidos como teatro. Este

reconocimiento de una realidad material en movimiento, como teatro, depende de

un imaginario social que se muestra o no convencido de que lo que ve es teatro y

esto no depende de los teóricos ni de los artistas sino de una historia de la

percepción misma. La historia de algo invisible y sin duda misterioso.

La aparición de algo que hombres y mujeres reconocemos como ficticio en

espacio y tiempo, parece una condición viable para trabajar aquí, pero en muchas

experiencias de corte teatral que ejercen lo que nos hemos dado a llamar

prácticas de lo real, esta dicha ficción parece irreconocible. ¿Dónde está la ficción

en, por mencionar un ejemplo, Nachlass pieces sans personnes de Rimini

Protokoll y tantas otras de sus puestas? Sin embargo, de la plástica y el espacio

de ese espectáculo convivial se pueden inferir y discutir las auras ficticias que se

despliegan o los grados de ficcionalización que emanan de aquellas personas en

efecto reales de las que se trata en relación con el tema de su muerte. ¿Qué es

ficción en sí? Este viejo y anquilosado problema puede plantearse de forma radical

y ojalá novedosa, diciendo que, en sí, lo ficticio y el teatro no existen y por lo tanto

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no hay materia con condición teatral ontológica. Lo único esencial es que existe la

creencia de que existen, y esta creencia o convención modifica la percepción del

que mira y a veces del que es mirado. Y entonces si se cree que existen, existen.

Me explico. La magia es parecida a la de Duchamp. La condición única que

constituye “La Fuente” o el urinario como parte del arte visual no está en sí en el

objeto mismo, y al contrario es “ese decir” que es parte del arte visual. Ni siquiera

el cambio de contexto espacial de los baños al museo es una condición esencial,

como sí lo es la enunciación o el llamado.

Una vez en unos baños de Berlín (y esto no es cierto) al entrar noté que un

mingitorio estaba enmarcado con una línea de pintura negra y abajo decía: Esto

es el verdadero mingitorio de Duchamp. Un espontáneo después, con plumón rojo,

detalló arriba del mingitorio enmarcado la leyenda: Obviamente esto no es una

pipa. Otro espontáneo enmarcó el texto del espontáneo anterior que decía:

Obviamente esto no es una pipa, con un plumón verde y lo tituló como: Esto no es

una pipa sino un letrero. Sin saber alemán pude leerlo, lo que me hizo suponer

que los artistas espontáneos eran mexicanos pero lo comprobé en efecto más

adelante. A lo lejos otro espontáneo escribió en el mismo baño de Berlín: Todos

son idiotas y puto el que lo lea.

Dice Brook en su famosa cita de las condiciones esenciales para el teatro

...“llamarlo un escenario”... Incluso antes de la aparición de la presencia humana,

el solo hecho de llamar a un espacio vacío cualquiera “un escenario” o a una

acción cualquiera “teatro” con la convicción suficiente, es un acto capaz de

generar ya una experiencia reconocida, por el imaginario social, como una acción

teatral por corta temporalmente que esta pueda ser. El objetivo es convencer al

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que mirará aquello que sucederá, de que eso que mirará, es teatro, sin que

aquello que mire necesite tener otra condición que la de haber sido premeditado

para ser mirado. ¿Entonces, llamado más premeditación, son las condiciones

esenciales que se corresponden para arrojar a la realidad esa cosa llamada

teatro?

Pero juguemos un poco. Si yo dibujo con un gis un rectángulo en el suelo de la

Alameda Central de CDMX y realizo el alquímico llamado, -Todo lo que suceda y

pase dentro de este rectángulo es teatro-, aquel que mira no verá como teatro o

como suficiente para ya ser teatro al oficinista que ha pasado, sin darse cuenta

siquiera de su nada elegante caminar sobre mi rectángulo. En todo caso percibe la

experiencia como un juego ingenioso, pero no aún como teatro. Haga usted el

experimento. Es extraño. El imaginario social manda en cierta medida y es él el

que determina la condición de una materialidad específica como teatro, no los

teóricos ni los artistas, aunque estos puedan empujar hacia el reconocimiento de

liminalidades radicales como teatro. Ahora bien, si estiro el ejemplo del rectángulo

en la Alameda y dentro de él coloco una muñeca, anuncio que, al igual que antes,

todo aquello que suceda dentro del rectángulo de gis será teatro - “lo llamo un

escenario”- y ese oficinista al pasar recoge la muñeca, empiezo a confundir la

configuración de ese imaginario social , por lo que el espectador podría empezar a

dudar de si ya es teatro o no eso que ve, ya que existe una acción que aún sin la

conciencia del oficinista, fue planeada. Haga usted el experimento y luego

entreviste a los que ha invitado a mirar “su teatro”. Puedo acercarme aún más a la

certeza de que las acciones dentro del rectángulo sean aceptadas como teatro si,

por ejemplo, anuncio que los espectadores verán a un hombre que busca a su hija

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por la CDMX, coloco la muñeca en el centro del rectángulo y tengo la suerte de

que pase el oficinista y recoja la muñeca. He agregado más elementos de

verificación de que existe planeación sobre la acción de un oficinista que sin

saberlo, ahora es actor. La planeación o predeterminación de cualquier acción

parece entonces una condición necesaria, pero no sin el acompañamiento del

enunciado “esto es teatro”, a dicha acción predeterminada. Esta predeterminación

con etiqueta teatral añadida es ya más que el solo decir -esta acción está hecha

para ser mirada. Un malabarista callejero y es más, un malabarista callejero

gratuito, no es percibido como teatro, aún con toda su disposición expresa de

hacer acciones para ser miradas. Tampoco la botarga del cacahuate de Mafer o la

del Doctor Simi habiendo ya en esos casos evidentes intenciones de ficción.

También la danza es reconocida como danza y el circo como circo sin confusiones

fundamentales de aquellos hombres y mujeres que no tienen ninguna

especialización en la materia. ¿“Llamado” es entonces tan solo un título, una

etiqueta vacía? “Es teatro”. ¿No hay otras condiciones fundamentales? Suena casi

frívolo.

Demos un salto, si se me permite, para regresar a estas preguntas quizá de

carácter naif para los vuelos teóricos de la teatrología de nuestra época, pero

esenciales para revisar si tal vez nos hemos saltado demasiado rápido algunos

pasos del análisis necesario para seguir creando teatro.

Una vez aceptada como teatro cualquier realidad material en movimiento,

podemos hablar de un espectador ya constituido que dobla su percepción, pues es

teatro lo que pretende saber que ve. Acepta aquello que ve como un signo que

pretende revelar algo. La condición del sujeto u objeto en movimiento de

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naturaleza teatral y reconocido como tal, es la de ser un signo que además

revelará otros. La condición de signo de esa materia no es de ningún modo

exclusiva del teatro de representación. Hasta en el UMF más radical de Vivi Tellas,

o más aún, en la reacción de la grupa del caballo de Casttellucci en Tragedia

Endogonidia cuando cae el auto del cielo, y en tantos ejemplos performáticos de

laceraciones corporales “reales”, cualquier movimiento material de aquello que

está en el contexto de lo ya aceptado como parte de la obra, es percibido como

signo de algo más o menos traducible, pero con potencialidad de revelación de

nuevas informaciones y conclusiones futuras propias de la premeditación de la

obra. Esto es así porque se acepta ya como signo entramado en un complejo de

objetos y sujetos cohabitantes y cooperantes de un sistema de información mayor

que será revelado, por cercano o liminal que sea dicho signo frente a la realidad.

Se habla entonces de reconocimiento de intencionalidad de aquel que hace, -el

artista- para que otro mire -el espectador- o de aquel que hace para que el otro

participe dentro de un sistema de signos intencionado. Y se ha analizado ya en la

exposición lúcida de Federico Irazábal en Teatro Anaurático cómo la condición de

signo del objeto o sujeto, reconocido como parte de la obra hecha, lo ficcionaliza

de algún modo. Aunque también él, como Vivi y otros, nos habla de gradaciones

de dicha ficcionalización del signo o la cosa en acción. ¿Qué es lo que el

espectador ve en el signo materializado del teatro como distinto a aquel que

sucede en cada esquina de su realidad? Lo que ve es su fantasma. La toronja que

rueda sobre el escenario es ella y ella misma otra vez. Está doblada. Es ella y su

fantasma. Y su fantasma es también todas las toronjas. Al ser todas, es ella la

potencia abstracta de la universalidad de la toronja y por lo tanto la toronja posee

20
ya la potencialidad de ser todo. La toronja puede ser entonces cohete espacial,

sol, hijo, perro, canica, la libertad, el amor. Esa potencialidad reconocible hace de

los objetos y sujetos del teatro potencialmente el aleph de Borges. Esto lo sabe

inconscientemente cualquier espectador por ignorante que sea, siempre y cuando

tenga un referente para la palabra teatro -cualquiera- y eso es un misterio

antropológico que se seguirá investigando y discutiendo.

Necesitas un referente de teatro o arte escénico para incubar en la percepción esa

potencialidad aléphica de los objetos del teatro doblados o fractalizados, pero al

mismo tiempo sabemos que esa potencialidad semántica de los objetos aparece

en el contexto familiar del proceso de abstracción de cualquier infante, sin que

reconozca naturalmente como teatral esa naturaleza del comportamiento de las

imágenes que ahora es capaz de hacer operar a través del juego como metáforas.

En el juego infantil y sus escenarios de representación podemos reconocer

principios de ficción y de teatralidad, pero al mismo tiempo reconocer que esa

realidad doblada en el juego de, por ejemplo un tronco convertido en nave

espacial y una piedra convertida en marciano, no son aún, teatro en sí.

Regresemos a Brook. Falta ese ingrediente “llamarlo un escenario” o bien, falta

designarle al que mirará un espacio como contenedor de figuras de

representación. Falta aclarar el espacio y tiempo delimitados para la sucesión de

significados con intencionalidad discursiva. Sabemos entonces que este

fenómeno misterioso se da en la percepción de los objetos y sujetos que se

aceptan como pertenecientes a la obra, pero desconozco el origen neurológico de

tal prodigio. Como los objetos y sujetos materiales o humanos, pertenecientes a lo

que llamamos “obra”, no pueden escapar de tal condición de potencialidad

21
aléphica del signo, poco se diferencian los signos de una presentación frente a los

de una representación, cuando se afirma que los primeros están necesariamente

más despojados de aura que los segundos, o cuando se afirma que los primeros

trabajan más cercanos a la realidad que los segundos. Hay tanta ficcionalización

en el enunciado “Yo soy Hamlet, nací en Dinamarca” como en el enunciado “Yo

soy Bernardo, nací en México”. La pretensión de cercanía con “la realidad” de las

dramaturgias más ancladas a temas contemporáneos o a realidades sociales se

ve socavada en parte por esta condición inconmensurable del signo teatral. Una

dramaturgia menos representacional no me garantiza la caída del aura de los

signos y los sucesos premeditados y creados para mi obra.

Ahora bien. ¿Cuáles son las virtudes de la pretendida caída del aura de los signos

y su condición de potencias de representación? ¿Se asocia de vez en cuando

representación con ilusión y enajenación del espectador frente a esa ilusión?¿Se

asocia a veces con posibilidad de fuga de la realidad? Esto no parece tener ningún

rigor teórico. Es como si aceptáramos, a veces en automático, que cualquier

ficción evidente como el montaje clásico de, por ejemplo, Macbeth, al ser fábula

evidente, nos aleja de los problemas “reales” que nos aquejan, despojando al

teatro de su potencialidad política real y sin embargo podemos constatar que la

potencialidad de esa fábula de hacernos contactar con nuestra violenta realidad

desde los mecanismos más clásicos de la representación es latente, como lo

determinó el público mexicano ante la adaptación y puesta de esta obra del grupo

de teatro Los Colochos, hace algunos años en México.

Regresemos entonces a lo prometido. El “llamado” brookiano, -que no es más que

una convención o una orden al cerebro del que se convertirá tras ella en

22
espectador, para indicarle que aquello que verá debe ser percibido con su

fantasma y su potencialidad aléphica-, debe ir acompañado de la garantía de

premeditación de por lo menos los primeros sucesos a vivir o signos a contemplar

para que el espectador acepte al fin del todo que es cierta y verdadera dicha

potencialidad. La premeditación, la intencionalidad, la condición del sujeto-objeto

teatral de haber sido “hecho para” es la segunda condición para legitimar la

verosimilitud del llamado “Es teatro”. Una vez instaurada la posibilidad de ello, los

objetos y sujetos que desfilan como pertenecientes a la obra planeada, las cosas

que suceden y que se sucederán en un tiempo también determinado, son ya

sometidas a una naturaleza de sí mismas, que es fantasmática y de potencialidad

aléphica.

El teatro posee la maravillosa y muy curiosa condición de no necesitar lienzo

predeterminado. No necesita, como la pintura o el cine, un lienzo espacial

particular en donde expresarse. El lienzo exclusivo de la música tiene que ser el

tímpano y es ahí en donde ejerce su inscripción. Concierto o mp3, la música es.

La pintura la ejerce en el ojo desde su marco siempre definido por sus límites.

Decir que el lienzo del teatro es el espacio-tiempo es lo mismo que no decir nada,

ya que el espacio-tiempo es el lienzo en todo caso de la realidad absoluta. ¿Cuál

es entonces el lienzo particular del teatro acotado dentro de ese continuo infinito

del espacio-tiempo “real”? ¿Qué nos permite identificar ese marco que determina

lo enmarcado como teatral? Naturalmente no lo es el edificio teatral, ya que sin él

el teatro puede existir sin problema alguno. El ojo tampoco le es un lienzo

exclusivo, ya que hay mucho teatro a ciegas y el oído tampoco le es exclusivo ya

que hay mucho teatro donde los sordos sin problema pueden llevarse la

23
experiencia casi completa. La danza sin ojos necesita del tacto pero es casi

imposible de percibir con solo el oído. En fin, no quiero hacer un exhaustivo

estudio comparativo de los lienzos de las artes sino analizar el lienzo del teatro.

La fuerza de gravedad de la tierra hace del teatro un accidente reconocible y eso

es lo que lo fundamenta. La fuerza de gravedad no actúa sobre las imágenes

virtuales del cine o la televisión como sobre los objetos o sujetos materiales del

teatro. El teatro por lo tanto nunca puede pertenecer del todo a ninguna nube

psíquica. No puede ser solo virtual. La topografía como el teatro se caracteriza

por ser capaz de dibujar y hacer visibles relieves y volúmenes en donde en

realidad no los hay, es decir sobre el plano de la hoja. La topografía crea la ilusión

de accidentes geográficos mientras que el teatro crea la ilusión de accidentes

psíquicos. El teatro es un relieve o accidente visible topográficamente en la

realidad. Está inserto en ella sin la capacidad absoluta de la ilusión de

congelamiento temporal de la pintura y sin la posibilidad de la ilusión del

desvanecimiento absoluto del espacio real del que goza el cine. Sus materiales

densos y pesados sin embargo, no son su condición fundamental para ser

reconocido como teatro. La psique es un campo invisible y visible a la vez que

alcanza su condición de accidente y su relieve sobre la realidad, para así

distinguirse como teatro en la medida en que la realidad es capaz de distinguirse a

sí misma como algo que no es teatro. Así bien, la topografía es una disciplina que

crea fantasmas para describir la realidad y el teatro crea fantasmas para alterar

su geografía. La superficie del cuerpo de los actores y las actrices siempre sufre

también de esa alteración fantasmática en la que dedo y uña pueden ser universo

o la palabra agua puede ser combinada con una sequedad de los labios para

24
proyectar el fantasma inmaterial de la muerte sobre un espacio que es siempre el

espacio invisible, pero tenso entre la acción y los espectadores. Si en la psique es

imposible de disociar la noción de tiempo y en la noción de topografía es imposible

disociar la noción de espacio, nociones ya en sí difíciles de disociar entre ellas, en

la noción de psicotopografía es imposible disociar la noción de lo humano frente a

la noción de materia de lo humano. Si lo humano es indisociable del lenguaje, el

accidente psicotopográfico que es el teatro, es siempre un accidente reconocible

de la estructura continua del lenguaje humano. Existen muchos ejemplos de

accidentes psicotopográficos que no son necesariamente teatro, es decir que

existen muchos ejemplos de discontinuos psicotopográficos que alteran lo que

reconocemos como más o menos uniforme en las dinámicas de un lenguaje

interactuando con la realidad. Me explico. Para ello utilizaré un antiguo trabajo de

la performer Lynn Hershman la cual encarnó y creo el personaje de “Roberta” a

través de un anuncio en un periódico de San Francisco donde Lynn, cambiando su

nombre, buscaba roommate. Hershman creó a Roberta y la hizo operar en la

realidad a tal punto de poseer por ejemplo, licencia de conducir. Roberta tenía una

forma distinta de hablar y vestir que la de Lynn y cumplía en su conformación

“artística” con todas las características de una representación tradicional de un

personaje. Sin embargo este “personaje” acontece fundido en la realidad sin

contexto determinado de espacio, tiempo o ficción alguna, ¿siendo ella ficticia?

Los amigos de Lynn aseguraban que Roberta ere la propia Lynn y Lynn aseguraba

que no lo era. Lo interesante y profundo del performance es que nosotros no

alcanzamos a saber del todo cuál es la realidad y cual la ficción, ya que el

personaje que Lynn determina como ficticio, y el cual pretende ser accidente

25
psicotopográfico superpuesto a la realidad de una materialidad geográfica desde

la intencionalidad confesa de la propia Hershman, podría ser para sus amigos más

bien la realidad de ese cuerpo bautizado como Lynn y Lynn a su vez el verdadero

accidente ficticio, o bien la “Hershman” con menor cantidad de realidad que

Roberta misma.

El ejercicio de este performance mantiene la paradoja intacta y de ahí su

capacidad de, utilizando mecanismos tradicionalmente teatrales, mantener su

posibilidad de no ser de ningún modo reconocido en sí como teatro.

Si, para metaforizar, decimos que una cubeta enmarca toda la realidad y al fondo

de ella existen 100 mililitros de agua que son “la ficción” o bien, el accidente

acuático psicotopográfico de una realidad evidentemente aérea, entonces

podemos decir que en la cubeta de realidad del performance de Lynn en el cual

caben 2 metros cúbicos de agua y dos metros cúbicos de aire, Roberta representa

y lo sabemos, 2 metros cúbicos con seguridad pero no alcanzamos a saber si

Roberta es el agua o es el aire. ¿Por qué? Aquí descubrimos otro concepto

importante de la teatralidad. El tiempo en que los objetos y sujetos se moverán

con intencionalidad expresiva debe ser determinado con claridad para los

espectadores. Volvemos de algún modo al principio. Necesitamos determinar un

espacio para la teatralidad y ser claros con aquel que mira o participa del convivio,

por ambiguo que este espacio sea en su configuración geométrica, pero también,

como no lo hace Hershman, debemos determinar con claridad un tiempo y ser

claros con el que mira o participa como invitado nuestro, si es que queremos que

aquel que mira sea capaz de distinguir entre agua y aire, o bien distinguir entre

materia frente a fantasma psíquico intencional de dicha materia.

26
La paradoja entonces de presentación contra representación debe permanecer si

no intacta como paradoja, sí intacta como cúmulo de capas superpuestas en un

mismo fenómeno, sin posibilidad de disección absoluta si es que deseamos

consagrar el doblez psíquico de la antropología de la percepción.

Hablemos de algo de altura como Andrés García o La Tongolele en su Perfume

de Gardenias producida por la flamante productora Ocesa, y pongámosla a

competir con la ya multicitada puesta de Thomas Ostermeier y su Ibsen, Enemy of

the people. Hagamos este -de mal gusto, pero finísimo y por decencia irrepetible-

ejercicio. Cabe señalar que una de las puestas, pero no recuerdo cual de ambas,

ha participado en célebres festivales internacionales de teatro en Europa y

Latinoamérica y la otra ha sido celebre en CDMX en el honorable centro cultural

Manolo Fábregas y en… creo… el estado de Tamaulipas. ¿Se preguntará el lector

cómo es posible tal comparación? No lo sé, pero en términos esenciales y en

correspondencia con lo ya expuesto arriba me parece una comparación justa.

Podemos discutir si en ambos casos y en ambas puestas el criterio de sus

direcciones y producciones es o no el de generar una justificación de espectáculo

a través de procesos de representación, para luego empujar un movimiento de esa

codificación ficticia hacia un toque potente con la realidad. No somos moralistas,

así que no juzgaremos si uno de esos movimientos de la fábula ficticia hacia la

realidad es frívolo y otro es profundo. No tenemos el alcance de tal juicio. Lo que

sí podemos analizar es que en ambas puestas la potencia última del espectáculo

está entretejida con su posibilidad de dejar de ser ficticia para emocionar y

regodearse en lo real, utilizando la ficción como un pretexto o como un trampolín

para alcanzar esa última potencia de lo real y del espectador imbricado en el tejido

27
ya no de sus fantasmas ficticios proyectados gracias a las puestas, sino en sus

fantasmas reales también proyectados gracias a las puestas. En ambas obras la

liminalidad opera astutamente.

En el caso de Enemy of the people, por resumir, la ficción provoca una asamblea

en la que el espectador es el principal invitado a participar con sus argumentos en

un referéndum sobre el estado actual de la cultura política y social.

En el caso de Perfume de Gardenias el movimiento hacia la realidad es constante

y no sucede posteriormente al despliegue ficticio de una serie de fábulas sobre

rumberas consagradas de los 50tas, pachucos, teporochos, policías y políticos

que se hacen partícipes de la jerga nocturna de la época. El movimiento hacia la

realidad de la puesta es constante a través de morcillas y comentarios más o

menos estructurados o repetidos por actrices y actores, donde el espectador

disfruta de los chismes del corazón que se cuelan incoherentes en los ficticios

años 50ta, para hacer referencias siempre reales a las celebridades de la

televisión que actúan en la obra.

El factor emocionante de una puesta y la otra, o bien el factor definitivo para su

potencia expresiva, es hacer nacer de un objeto o sujeto inscrito en lo ficticio y en

el sistema de la representación, un fantasma ahora explícito de la realidad que

fantasmáticamente acompañó la ficción, pero que ahora en su ser explícito es ya

materialidad en la obra o en el texto, ocupando plenamente el espacio tiempo que

antes estuvo reservado a la fábula. Así, si el teatro es accidente de la realidad, es

ahora accidentado por la misma, en un movimiento de reversa y venganza de la

misma para de vuelta sacudir al espectador.

28
Avancemos. Se corre el riesgo de producir dobleces sobre fantasmas y fantasmas

sobre dobleces que incontrolables para la teoría teatral generen análisis infértiles

por barrocos, como esta frase.

Para reducir con cierta lógica la potencialidad de generar fantasmas de un

objeto/sujeto que se presenta en un sistema de representación o de presentación,

podemos decir que nuestra fiesta fantasmagórica es esencialmente triangular.

También hasta ahora es importante decir que, para utilizar técnicamente este

proceso teórico y ayudarnos de él en los procedimientos de creación de obra,

cada acción en teatro posee intrínsecos sus dobles y que ellos están

territorializados o bien “aerolizados” en la psique o la imaginación y no

forzosamente en la materialidad de las puestas en escena, pero que siendo

producidos por la materialidad pesada de la teatralidad, sus espacios y objetos,

actrices y actores, no son en sí materiales en la delimitación de tiempo y espacio

de la puesta. O sea que los fantasmas operan sin necesidad de ser cosas

constituidas por átomos.

Esto porque forzosamente todo objeto en el teatro es él y su potencialidad

semántica enmarcada en el sistema de la obra y al mismo tiempo su potencialidad

referencial frente a la realidad. El teatro, al no poder ser aislado de su realidad

convivial, es y sucede en su territorio no virtual. Por eso el teatro es lo que es

conectado a la realidad política de los espectadores.

Nos servirán algunos ejemplos de este triángulo potente de fantasmas para la

creación de obra solo por aclarar a qué me refiero. Ruego al lector que no me exija

que mis ejemplos sean necesariamente reales.

29
Tenemos primero una pareja forzosa e inevitable fantasma / objeto-sujeto. Un

melón en la puesta en escena de Jorge Li, Dónde quedó mi linaje, es primero no

más que un melón o alimento frutal, pero cuando la actriz la hace salir de su faldón

rojo y en la medida en que el melón se expande semánticamente por

consecuencia de su relación con otros signos, este se vuelve “La fertilidad”. Hasta

ahora el melón y su fantasma la fertilidad son signos voluntarios del autor o de la

dirección. En su contexto porteño el melón no parecía generar ningún signo

peligroso que alterara esta mancuerna entre melón y fertilidad. Sin embargo

cuando la obra -de poco texto y preponderantemente física- se presenta en Tokio,

la realidad de esta ciudad genera un nuevo fantasma evidente sobre el melón

como artículo de lujo, y el público proyecta en ese parto metafórico el nacimiento

de un rey. En la puesta original, con su público original de Buenos Aires,

Argentina, ella destruye el melón inmediatamente después de sacarlo de su

faldón, haciendo clara referencia a la posición política de la obra en contra de la

ley antiaborto que criminaliza a las mujeres, pero en Tokio en cambio la obra habla

de la necesidad de un regicidio. El melón como artículo de lujo es asociado de

inmediato con la realeza. De esa diferencia de lectura aquí evidente se puede

deducir la profunda importancia de esa tercera cara del fantasma cuando éste está

cien por ciento entretejido con la realidad. Es imposible además que cualquier

gesto o acción en escena no esté así de profundamente correlacionada con su

público presente y de ahí la terrible responsabilidad de la dirección escénica de

tomar en cuenta las asociaciones obvias.

30
Y para mexicanearle más con este vericueto fértil en teoría, citaré una nota de

elevadísimo periodismo a cargo de María José Musi a propósito del monólogo

interpretado por Diego Luna, dirigida y escrita por Alejandro Ricaño, Cada vez nos

despedimos mejor.

Musi nos dice desde su ronco pecho y alrededor de la gran fama de nuestro Diego

Luna:

“Amo hacer entrevistas con actores de cine… Las películas tienen algo que hace

que los que viven en ellas se dibujen como personajes que no son terrenales, y

tenerlos frente a frente es toda una experiencia”.

El problema para Diego Luna al realizar su interpretación durante su monólogo es

que el fantasma que carga ya en su nombre, por lo perfectamente descrito por

Musi en su nota, entrará inevitablemente a interactuar con los signos de la obra,

ya que como hemos dicho, ésta sucede en ese terreno psíquico de actores y

espectadores que comparten el referente de la realidad ‘Diego Luna’, ahora

doblada en ficción y que en presencia física y no virtual emana su fuerza excitante

por el aura de la fama. No sé qué manejo habrá hecho Ricaño de esta realidad

desde su dirección escénica.

Así bien, la configuración del fantasma es por lo menos triple. El objeto/sujeto de

la escena en acción produce en interacción con otros objetos su fantasma de

intencionalidad explícita, (como la fertilidad del melón) e inevitablemente su

fantasma contextual, (como el melón como artículo de lujo) que es la realidad de

ese sujeto/objeto en un contexto histórico y geográfico específico.

31
Lo único que defendemos en este ensayo frente a este fenómeno es la necesidad

del director escénico de responsabilizarse de esta realidad triangular

mínimamente.

Es tiempo de complicar aún más el problema al servicio de la dirección escénica,

la dramaturgia, la actuación, el diseño espacial, etc.

Realizo este ejercicio con el riesgo de asesinar de aburrimiento a los lectores pero

con la promesa absoluta de que la utilidad de la siguiente disección para la

creación de obra es un regalo preciado con años de trabajo práctico que lo

respaldan y revelan por lo menos la capacidad del sistema para desautomatizar

procesos creativos e indagar nuevos horizontes en la teatralidad. Me concentraré

en anunciar de forma sintética un esquema que me parece muy útil para

enriquecer la metodología habitual de cualquier dirección escénica o actuación sin

desarrollar cada enunciado con profundidad pero con la esperanza de que su

exposición momentánea agite la imaginación del lector.

Si bien cada objeto/sujeto de la teatralidad en juego produce su triángulo

fantasmal, también cada objeto/sujeto es producido por un componente específico

de la teatralidad.

Sin interés de universalizar este desarrollo teóricamente pero con interés absoluto

de presentarlo a la comunidad de forma resumida para su expansión futura diré

que son separables teóricamente los siguientes componentes de la teatralidad.

1- Espacio

2- Tiempo

3- Acción

4- Actores y actrices como agentes o motores de acción

32
5- Campo sonoro

6- Plástica

7- Espectador o bien invitado al convivio escénico

8- Texto

Afirmaciones:

-Estos componentes son siempre e inevitablemente invitados a cualquier

fenómeno escénico.

-Cada uno de estos componentes de la teatralidad en su presencia material es

también ya todos los otros o bien es potencia de los otros.

-Es absolutamente imposible que los componentes entre ellos y en el espacio

invisible que los envuelve en cualquier puesta no se relacionen y produzcan

signos y fantasmas casi infinitos por la manera en que se relacionan. Y por ello el

tipo de relación entre componentes debe ser creado cuidadosamente.

- Cada componente mencionado de la teatralidad es capaz de cumplir funciones

que tradicionalmente serían de los otros componentes.

- Cada uno de los componentes está condenado también a producir la

triangulación fantasmática de la que se ha hablado arriba.

- Una dirección mínimamente responsable debería detectar y decidir sobre las

veintisiete relaciones indiscutibles de estos componentes para configurar cualquier

sistema de presentación o representación.

Cada uno de los componentes merece una subdivisión en subcomponentes y con

ello un ensayo largo -que en este momento de mi trabajo está en desarrollo-, pero

33
que por practicidad y al servicio de este ensayo particular haré tan solo una breve

exposición y definición superficial de cada uno como primera provocación. La idea

es que este animal técnico asome su cabeza.

El espacio

No diremos más de él que es el contenedor geográfico de las acciones

predeterminadas que están dispuestas a mostrarse.

Este, naturalmente puede ser la construcción ficticia e inmaterial de un castillo a

través de, por ejemplo, el texto – ¡Que hermoso castillo!; o bien la creación ficticia

y material del mismo a través de anquilosados decorados con ladrillos grises

dibujados; o bien el edificio teatral, que siendo real nunca anuncia ni desea su

transfiguración desde el interior de la obra, ya que ésta acepta y desea la

completa realidad expuesta del espacio, haciendo en este caso idéntico al

fantasma a su soporte original, incluso con la ayuda del texto: -Bienvenidos al

Teatro el Galeón. Sabemos también que éste puede moverse en todas

direcciones, siendo a veces claramente ficticio y en otras regresar al espectador a

su realidad material. En todo caso, lo que sabemos del espacio es que

inevitablemente necesita un soporte material que va a jugar semánticamente su

juego según las habilidades de la puesta. Sabemos que está determinado

previamente y que para los espectadores puede ser ambiguo o muy preciso. La

acción o acciones que lo ocupen lo irán determinando con cierta pesadez por su

materialidad inevitable.

El tiempo

Si éste es la tendencia al desorden, o la entropía o la verificación sensitiva de los

seres humanos de un desgaste, no es tan importante como decir que en el teatro

34
nos conviene asociarlo con el ritmo en que se mueven los objetos/sujetos en el

espacio determinado. Cuando hablamos de ritmo hablamos tan solo de la ley de

cambio en el movimiento de esas cosas y no de una pulsación específica como en

la música. El ritmo no es el pulso. El tiempo es esa combinatoria entonces de

percepción de movimiento más materia en movimiento.

La acción

Todo aquello que sucede en ese espacio- tiempo predeterminado.

Los actores o actrices

Los agentes en movimiento, absoluta o relativamente asociados a lo humano. En

el caso de actores o actrices de carne y hueso la relación con lo humano es

inevitable, pero en robots, o agentes lumínicos en movimiento, la humanización se

presenta en la medida en que se puede enunciar un verbo que la cosa ejecuta. El

verbo, al ser siempre humano y propiedad del lenguaje humano, humaniza al

objeto.

Campo sonoro

Todo lo que se mueve genera sonido y ese sonido intercalado con silencios o no,

jugará semánticamente en la obra con sus propios fantasmas producidos al igual

que en cada uno de los componentes. Obviamente cualquier diseño sonoro

tradicional o contemporáneo pertenece a esta zona intrínseca al teatro.

Plástica

Particular e inevitable, no es solo espacial ni solo producto de la acción. Capaz de

ser diseñada en su bidimensionalidad y concebida como universo abstracto que

cobra materialidad, mantiene una especie de independencia semántica que

conviene separar de otros componentes. La plástica como cada componente

35
también penetra los procedimientos técnicos del actor y de cualquier otro

objeto/sujeto presente.

Espectador

También es condición absoluta para la emergencia de cualquier fenómeno

escénico. Aquel que es invitado a participar, más activa o más pasivamente, de

una serie de acciones predeterminadas en un espacio y un tiempo

predeterminados también.

Texto

Con texto no me refiero forzosamente a una serie de palabras que dirán los

actores o agentes escénicos. Está clarísimo que existe teatro mudo y por lo tanto

este componente no sería inmanente a la teatralidad como sí todos los demás. Sin

embargo su inmanencia es defendible. El texto no solo es letras escritas a

pronunciar, sino todo aquel enunciado posible y preexistente a las acciones que

observamos.

–Camina a la derecha. Escupe. Se agacha. Llora. Sonríe.

Estas son palabras inmanentes a acciones que la percepción humana es incapaz

de disociar para contemplar una puesta absolutamente despojada de un lenguaje

que le da su existencia como humano. Así bien y en ese sentido, el texto es

también inmanente a la acción sin ser ella.

La gracia técnica y ética de esta -quizás fría y medio veloz- disección de lo

inmanente es la siguiente:

Siendo cada componente entidad inmanente a la teatralidad, no puede ninguno de

estos no estar en relación con los otros. La relación y el tipo de movimiento

36
establecido entre componentes, generará campos de tensión entre ellos

inevitablemente. ¿Cómo son esos campos de tensión y cómo se mueven, es

responsabilidad de la dirección escénica? Es aquí donde la explosión a nuevos

horizontes creativos se vislumbra, pues además del trabajo sobre cada

componente, ahora es necesaria la atención en ese espacio vacío o frontera que

los fusiona o enlaza como átomos que hacen funcionar una misma célula

reconocible como obra particular.

Lo que me interesa es que después de esta exposición me es ya imposible

aceptar que cualquiera de las relaciones no sea creada y pensada. ¿Cómo

concebir una dirección responsable sin pensar la relación entre campo sonoro y

acción, o la relación entre espacio y tiempo, o bien la relación entre actor y

espectador o cualquier relación de las veintisiete que se dibujan a través del

desarrollo de sencillez aritmética? ¿Cómo podría cualquier relación no ser

pensada por cualquier dirección escénica o por lo menos abandonada

voluntariamente, si es que se desea acercarse a una perspectiva mínimamente

ética de la creación teatral? Después del desarrollo no puedo concebir que sea

ética cualquier ausencia de pensamiento sobre el tipo de relación que se decide

estructurar entre componentes de una puesta.

Al mismo tiempo no concibo tampoco que sea ética la posibilidad de evadir la

relación con los fantasmas de cada uno de los componentes.

Supongo que si en algo ha sido estimulante este último resumen para el lector, lo

que naturalmente seguiría en el desarrollo sería un enlistado de ejemplos del

cómo interrelacionar componentes, des-condicionando la jerarquía automatizada

de cualquiera de ellos sobre los otros -como suele ocurrir con el texto- pero

37
capacitándonos para decidir la geometría de esas jerarquías -si es que las

hubiera- para la creación de una puesta.

Naturalmente el desarrollo de una ejemplificación es ya el diseño total de un

acontecimiento escénico y ese es responsabilidad de cada creador que desee

servirse de estos elementos para expandir sus preguntas y sus problemas en la

creación teatral.

Cabe señalar que ninguno de los conceptos aquí vertidos han sido concebidos

únicamente desde el escritorio sino desde una práctica constante y efectiva de

puestas en escena diversas a cargo de Teatro Bola de Carne. Pero el interés, más

que promocionar a un equipo de trabajo con resultados teatrales que sin duda

alcanzan una comunicación efectiva en su contexto de presentación, es el de

justificar lo que aquí parece teórico a través de explicar que todo experimento de

esta química ha sido antes probado. De hecho, a cada puesta en escena le es

absolutamente imposible no extender un tipo de relación entre cada uno de los

componentes. El asunto es ¿qué tan viable es hacer conscientes y no

automatizadas cada una de las relaciones?

Es posible entonces dibujar un boceto sintético que permita, sin desarrollo ni

exposición de un diseño total, expresar los tipos de procedimientos que me

parecen interesantes y fértiles de concientizar siempre, con rigor. Siendo lo que

expondré solo un boceto, imagine usted la puesta total e inicie sus propios

ejercicios.

38
El minuto del conejo.

Tuve el privilegio de asistir, el verano de 2016, a una puesta en escena que muy

pocos espectadores pudieron apreciar y que no tiene registro por razones

intrínsecas al montaje que explicaré más adelante, en el desierto de Baja

California, a tan solo 20 kilómetros en carretera hacia el norte de La Paz,

producido por el grupo Lagartijas Tiradas al Sol.

Los espectadores de esta puesta habíamos sido invitados a su estreno con meses

de antelación y habíamos sido advertidos de no expresar nada sobre la existencia

de la misma. La curiosidad naturalmente creció durante esos meses y sin duda

compré mi boleto junto con Tomás Rojas que también había sido invitado pues

tenía parte de su familia allá y hospedaría a Luisa, Mariana, Gabino y Paco,

responsables de la producción y ejecución de la puesta.

No haré el cuento largo pero ante el cambio de territorio, la expectativa de los

espectadores era muy alta. Después de algunos minutos en carretera caminamos

media hora o quizá diez minutos por el desierto. A lo lejos y bajo un sol

avasallante se veía una especie de cubo de cemento bastante bien estructurado

con ventanales amplios desde el cual los actores nos invitaban con gestos a

entrar. Una vez adentro, cuál fuera nuestra sorpresa al no ver nada más que un

espacio vacío con un conejo de California. Los actores sin hablar alrededor del

conejo igual que nosotros completamente fundidos por el sol, no decían nada. A

pesar de la falta de acción era especialmente hermoso apreciar que el conejo se

movía con bastante alegría y ninguna preocupación por nuestra presencia. Sus

movimientos graciosos se acompañaban de absolutamente nada más que un

silencio sepulcral. Entre los actores con una mirada entonces acordaban iniciar el

39
dialogo. No recuerdo cada palabra del texto pero recuerdo que Las Lagartijas nos

explicaron que esa especie de conejo de California estaba extinta según una

declaración de 2015 de la SEMARNAT y que Mariana había conservado este

espécimen regalado por su tío, el cual lo había comprado en el mercado de

Sonora de la Ciudad de México. Después de asegurarnos que no existía otro

conejo igual a este de orejas paradas, y de hacernos creer que eso era real, pues

habían realizado todas las investigaciones pertinentes, Gabino y Paco nos

relataron recetas para cocinar al conejo que sonaban magistrales. El grupo

entonces ofrecía la posibilidad de que el ritual de despedida de esta especie se

realizara por nosotros celebrando su anterior existencia comiéndonoslo en medio

de ese cubo, acompañados de cervezas y bebidas refrescantes que Luisa, en

actitud televisiva, sacaba de una pequeña caja colocada atrás de ella mientras

describía su contenido. Era interesante que Luisa a partir de ese momento

realmente evidenciaba la caracterización de un personaje de teatro. Algo así como

la típica vendedora de un anuncio de refrescos que se sobreexcita mientras habla

del producto. Ante el cansancio, recuerdo que la activación de mi sentido del gusto

era brutal. No recuerdo haber salivado tanto nunca. Todos teníamos sed y el

grupo se había encargado de que no tuviéramos agua desde hacía ya 35 minutos

aproximadamente. Lo interesante es que solo si los espectadores acordábamos

comer al conejo, se nos darían las bebidas. Si no estábamos de acuerdo con su

propuesta de ritual, las bebidas se verterían dentro de tres minutos en el desierto y

ante nuestros ojos. Mariana por su parte recitaba a media voz textos sobre la

desaparición de los animales en verso. Casi no era audible, pero su estado de

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tristeza en ese rincón del cubo era lo suficientemente penetrante. No diré por

órdenes del grupo en que terminó esta puesta en escena.

Podría seguir describiendo características pero lo que me interesa, como dije, es

bocetar algunas relaciones sorprendentes entre componentes de la teatralidad que

se podían percibir en esta puesta. Lo haré de forma muy sintética esperando no

aburrirles y esperando que ustedes terminen un fértil análisis.

Algunas relaciones tensas o armónicas del montaje

La relación entre espacio y tiempo era tensa, pues si bien estábamos aislados en

un cubo de apariencia bastante urbana en medio del desierto salvaje y con

bebidas que nos recordaban la urbe y la civilización a nuestra disposición,

sabíamos que si no tomábamos una decisión veloz nos faltarían por lo menos 50

minutos en los que no beberíamos nada y nuestra salud de algún modo se ponía

en peligro. El espacio aislado tensaba al tiempo y el tiempo luchaba contra el

espacio. La dirección había decidido poner a pelear estos dos campos de tensión.

La acción protagónica del conejo de orejas bellamente paradas era sin embargo,

enmarcado en ese fondo plástico gris, muy armónica y bella. Así bien, la relación

entre esa acción y la plástica era relajada y no había pleito. Los actores parecían

no tener la relación tensa con el tiempo que sí nos provocaban a nosotros. De

alguna manera lograban estar siempre despreocupados del suceso que nos

presentaban. La relación entre actores y actrices frente al espectador, el espacio y

el tiempo no era en absoluto tensa. Parecían disfrutar de su cubo y del paisaje. La

relación entre texto y tiempo tenía la conformación especial de contrastar las

lentas velocidades de los actores en su habla y de nuestro acalorado metabolismo

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frente a la aceleración exigida para tomar la decisión. La clarísima ficción en el

personaje de Luisa hacía surgir evidente el fantasma del capitalismo y de lo real

en la publicidad.

No es el objetivo analizar este montaje. Pretendo tan solo hacer evidente cómo el

mismo, desconfiguró los automatismos que existen habituales en las relaciones de

todos los componentes y logró, por lo menos, hacernos vivir una experiencia que

fue radical para todos los presentes y que abrió espacios de teatralidad nuevos a

nuestros ojos, gracias a un sistema de preguntas y creaciones que los principios

de este ensayo pretenden compartir con los colegas, para descargar en lo posible

de cualquier ideología a los movimientos emergentes de la teatralidad, y en

cambio descubrir que el camino técnico que hay en nuestro horizonte no puede

ser más emocionante. Asistimos afortunadamente a una época donde el teatro se

diversifica y expande hacia territorios que sin duda podemos confiar como

absolutamente movilizadores y poderosos.

Este pretende ser un ensayo entonces que se corre de la angustia del

reconocimiento para proponer la virtud única de los juegos y artefactos explosivos

a generar en nuestro laboratorio de química para beneficio de nuestros presentes

y futuros espectadores. Solo puedo desearnos como comunidad, buena suerte

con nuestros explosivos.

Bernardo Gamboa

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