Resumen de Cine Cubano.

Década de los90’(Los cien Caminos del Cine)

La caída del socialismo en Europa Oriental llevó a la isla y, por supuesto, a su cinematografía, a una
situación de precariedad tecnológica y crisis financiera, apenas aplacada por las coproducciones con
España, Francia o México. La cinematografía nacional tuvo que aprender a vivir con la ausencia de sus
principales socios comerciales, lo cual empujó a la principal empresa productora de cine a un proceso difícil
de coproducciones y autofinanciamientos obligatorios. Emergía una nueva generación de cineastas, sobre
todo de las escuelas de cine, de la televisión y del video amateur, ue pugnaba por integrarse al ICAIC, o
decidía hacer lo suyo a espaldas de la institución.

La década de los 90’, está signada también por el éxito mundial de Fresa y Chocolate, de Alea y Juan Carlos
Tabío, así como por la colocación de Fernando Pérez entre los más importantes cineastas de la isla, luego
de entregar sus muy elogiadas Clandestinos (1988), Hello Hemingway (1990), Madagascar (1994) y La vida
es silbar (1998). De modo que la principal producción del ICAIOC deja de estar en la documetalística y se
concentra en los filmes de ficción. Respecto al carácter multicultural del cine cubano y a la instrumentación
de este carácter mediante las coproducciones, aseguró Alfredo Guevara a principios de los años 90’ que:

El cine cubano contemporáneo se entrelaza y complementa ejemplarmente en tanto que movimiento

artístico, con el proyecto más amplio y exigente que es el Nuevo Cine Latinoamericano (ya también
caribeño). Y lo hace de tal modo que su historia es la misma, y también su destino (…) Es ant6e todo que el
internacionalismo cubano se expresa en latinoamericanismo raigal. De ahí el carácter de la producción
cinematográfica; la disponibilidad de la infraestructura tecnológica; la apertura a las coproducciones (…)la
voluntad de cultivar la unidad (…) Como símbolo de este carácter y este espíritu, dos filmes aparecerán en
nuestras pantallas y nos representarán de un modo otro en el Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano. El siglo de las luces, que dirige Humberto Solás y Mascaró, el cazador americano, de un
autor de una generación más joven, Constante Rapi Diego.

El panorama de la cinematografía nacional en esta década se inaugura entonces con El siglo de las luces,
cuya puesta en pantalla necesitó de la participación de televisoras francesas, unidas a TVE española y a las
productoras ICAIC y Yalta Films (rusa); reunió un elenco que hablaba tres idiomas, precisó de rodajes en
Cuba, Francia y Rusia, la postproducción se realizó en España y se filmó pensando en una versión para cine
y otra para televisión. Después de tan gigante empeño, el cine cubano bajó el tono a los niveles mínimos.
Se vio obligado a una suerte de minimalismo bajo presión que sería su sello distintivo durante los tres
lustros siguientes, si bien serían excepciones en esta renuncia inapelable a los grandes presupuestos, dos
cintas de gran empaque y muy cuestionables resultados: Paraíso bajo las estrellas (1999, Gerardo Chijona)
y Roble de olor (2003, Rigoberto López), ambas realizadas en coproducción con España.

El mecanismo de las coproducciones adquiere absoluta preeminencia en la década de los 90’ cuando al
ICAIC le resultaba casi imposible realizar alguna película que no contara con el apoyo de partners
extranjeros. Coproductores españoles se encargaron de poner en pie los últimos proyectos de Alea y Tabío
(Fresa y Chocolate, Guantanamera y Lista de espera); Channel 4 hizo lo propio con El elefante y la bicicleta
y los franceses se encargaron de Amor vertical. Pero la coproducción es un puente bilateral que ofrece dos
o más entradas. También abundaron en esta década, y en la siguiente, los realizadores extranjeros
haciendo películas “cubanas” que, por lo regular, exhibían con más o menos pudor sus conceptos
mayormente simplones sobre los habitantes y las circunstancias de la isla. Lo peor es que la plataforma
sobre la cual se levantaron estos proyectos estaba fundida a partir de materias primas como el prejuicio y
la ignorancia generalizadora. Coproducciones con director no cubano, más o menos serias y más o menos
folclóricas, de acuerdo con la voluntad y el talento del cineasta y los productores, resultaron Confesión a
Laura (1991, Jaime Osorio), Disparen a matar (1991, Carlos Azpurúa), Havanera (1993, d. Verdaguer) y
Operación Fangio (1999, Alberto Lechi).

Entre los filmes extranjeros relacionados estrechamente con Cuba o filmados en la isla, el primero que
debe mencionarse por su extraordinario prestigio mundial Buena Vista Social Club (1998, Win Wenders),
que documenta la segunda fase en la reactivación de un grupo de veteranos soneros cubanos “gracias a la
intervención bienhechora” del músico norteamericano Ry Cooder. Este documental musical convirtió en
estrellas internacionales a Compay Segundo, Elíades Ochoa, Ibrahim Ferrer y Omara Portuondo.

Entre los intentos por atrapar la imagen de Cuba, desde el enfoque multicultural y de la diáspora, se
contaba Before Night Falls, dirigida por un pintor norteamericano que puso en pantalla la biografía del
escritor cubano Reinaldo Arenas. Fue Respetuosa en ocasiones, pero desconocedora y estereotipada en
general.

Las claves de bajo presupuesto, el minimalismo y la mesura antes aludida se materializaron sobre todo
mediante una serie de filmes como la comedia de equívocos Adorables mentiras (1991, Gerardo Chijona);
el opus de renovado neorrealismo fue Reina y Rey (1994, Julio García Espinosa); las desconcertantes y
eclécticas El elefante y la bicicleta (1994, Juan Carlos Tabío), Pon tu pensamiento en mí (1995, Arturo Soto)
y La ola (1995, Enrique Álvarez); y Kleines Tropikana (1997, Daniel Díaz Torres). La búsqueda de la
popularidad y de la comunicación cálida con la mayor cantidad posible de espectadores no se detuvo en los
años 80’, sino que continuó en esta década (…) Grandes éxitos de taquilla fueron también Fresa y
Chocolate, Guantanamera (1993 y 1995) y Zafiros, locura azul (1998, Manuel Herrera).

Hubo en esta década un primer período cuando se continuaron las líneas asentadas en los años 80’, con la
postergación del cine de época, histórico o literario (Mascaró, cazador americano y Hello Hemingway, de
Rapi Diego y Fernando Pérez respectivamente, así como El siglo de las luces). También se prorroga la
producción de comedias costumbristas críticas en la línea de Plaff… con Adorables mentiras, pero
posteriormente las principales películas optan más bien por el replanteamiento de de las utopías, por el
desencanto, o por abordar los difíciles temas de la emigración o de la sobrevivencia en tiempo de período
especial. Es decir, que en la última década del siglo XX se percibe el ánimo por trascender lo descriptivo
que había signado los años 80’ y un tanto como resultado también de las reformulaciones emprendidas en
Europa Oriental. Los cineastas comienzan a adentrarse con nuevas luces en la realidad, calando hasta las
esencias. A lo largo del lustro 1991-1995 se aprecia el ánimo por conformar guiones de forma y fondo
inquietante. Las mejores películas de los años 90’ narran historias logradas como relato, consecuentes con
sus presupuestos conceptuales y mejor redondeadas y efectivas que sus antecesoras en cuanto al
desarrollo de personajes y anécdotas. Ejemplo de ello pueden ser el Diego de Fresa y Chocolate, la Reina
de Julio García Espinosa y el Esteban de El siglo de las luces.

Para caracterizar en Cuba el último decenio del siglo XX, cinematográficamente hablando, es obligada
referencia La utopía confiscada, de Juan Antonio García Borrero, por más que realizadores y crítico no
estén de acuerdo con los argumentos allí expuestos. Afirma Juan Antonio que cuando ha querido precisar
los principales rasgos de del cine cubano de los años 90’ y los matices que permiten contraponerlo al
formulado con anterioridad observa en su tendencia a la provocación, y en la falta de sutileza, su defecto
más notorio. Más adelante el ensayista se adhiere al criterio de que los 90’ fílmicos comenzaron en la
década anterior, pues la renovación formal y conceptual que, de modo general, se advierte en la
producción cubana de principios de los años 90’ alcanzó a hacer visibles sus primero indicios con Papeles
Secundarios (1989, Orlando Rojas). La demarcación establecida por Juan Antoni, que adscribe la renovación
formal y conceptual a los años 90’ desconoce el hecho de que Papeles Secundarios es culminación y pieza
insoslayable, junto con Plaff… y La bella del Alhambra, de la evolución inherente al ICAIC en aquella época,
y resultan de una atmósfera intelectual marcada por los grupos de creación, las especulaciones en torno a
un cine incómodo, las reformas en el socialismo mundial y la política de rectificación de errores, entre otras
causas. No obstante, absoluta razón asisten a Juan Antonio cuando asegura que para ese entonces, en las
postrimerías de los 80’ se hizo bien tangible el desfasaje expresivo que existente entre el lenguaje utilizado
en la plástica de ese momento (expresión artística que se encontraba a la vanguardia) y el modelo de
representación más bien naif al que estaba apelando el cine del ICAIC. Indiscutiblemente representaban un
cuestionamiento vigoroso al modo más bien amable de presentarse “oficialmente” la realidad fílmica del
país, y por supuesto todos aquellos acontecimientos internacionales que coincidían, al menos en propósitos
generales, con la convocatoria lanzada desde la isla una radical rectificación de errores. Aunque debe
añadirse a las observaciones del crítico que la influencia del cine alternativo es apenas perceptible en los
productos marca ICAIC de finales de los 80’ y, además, tampoco parece muy exacta la antinomia entre las
películas “institucionales”, dedicadas a presentar amable y oficialmente la realidad del país, y alternativas
¿contracorriente? que provenían de los Estudios Fílmicos de las FAR o de la Televisión.

En La utopía confiscada hay un párrafo donde si se establece, con absoluta claridad y precisión, los vasos
comunicantes entre el cine cubano de los 90’ y aquel que se realizó previamente:

Los realizadores de los 80’ tardíos, quienes en sus primeras incursiones en la dirección habían optado por un
lenguaje políticamente correcto, exento de paroxismos conceptuales y experimentaciones formales, hacia
finales de la década se inclinan casi todos por un cine menos complaciente. De esta tendencia “incómoda”
y, aunque irregular, todavía colectiva, pueden mencionarse filmes como Plaff…, La inútil muerte de mi
socio Manolo, Papeles Secundarios, Alicia en el pueblo de maravillas, Adorables mentiras y Fresa y
Chocolate. Bien mirado es un cine que, detrás de la pluralidad de sus intereses estilísticos, revela una
poética de transgresión común; en cambio, el cine posterior a Fresa y Chocolate carece de esa capacidad de
penetración profunda y balanceada; no es un cine de poética plural, sino de muy inconexas y encontradas
pretensiones individuales. Cierto que en sentido general sigue siendo provocador, pero también en sentido
general es poco sutil y su realismo crítico a veces es de una estridencia adolescente.

De modo que la impronta inconformista, satírica, de los años 80’ parece postergarse en la década siguiente
a través de Alicia en el pueblo de maravillas, Adorables mentiras y Fresa y Chocolate, aunque otros
estudiosos del cine cubano prefieren asegurar que el espíritu pesimista y decepcionado que se entronizó
en los años 90’ afloraba desde antes con Plaff… y Papeles Secundarios.

Frank Padrón en Narciso frente a las aguas (Sinfonía inconclusa para el cine cubano) tiene una visión menos
detractora de aquella década dominada:

Los inicios de los 90’ entonces significaron una chispa feliz, la unión de dos coyunturas apropiadas: una
apertura política e ideológica en los círculos oficiales, que según todo parece indicar, han llegado a
comprender que procesos revolucionarios como el cubano se consolidan y fortalecen no solo con la
autocrítica, sino con la diferencia con la otredad en las voces y los criterios. O que por lo menos no le
perjudican en absoluto. Por demás, la continuidad en la labor de jóvenes directores de largometraje
promovidos desde el documental y de veteranos cineastas que prosiguen su labor imbuidos en esta
saludable corriente de aire puro. Si en décadas iniciales (del cine cubano del ICAIC) e incluso posteriores, la
evocación histórica y el héroe predominaron, ahora saldrán a la palestra temas golpeantes, de urgente
tratamiento que estaban sencillamente preteridos, o eran mero tabú: la corrupción administrativa, la doble
moral, la creación artística, el exilio, la religiosidad y ciertas tendencias sexuales hasta entonces silenciadas
(concretamente el homosexualismo) ocupan el centro de la esencia fílmica, o al menos un lado importante
de ella.

Una de las películas insurgentes, con tema atípico y agenda contestataria fue sin dudas el documental
Secuencias inconclusas, dirigido por Amanda Chávez, una joven egresada del ISA. La realizadora se propuso
nada menso que caracterizar a la institución rectora del cine en Cuba en uno de sus peores momentos, a
partir del fragmento de Memorias del subdesarrollo donde el protagonista asegura que aquí todo está
igual.

Todos los ensayos sobre el cine de estos coinciden en señalarle la inclinación a mostrar los índices de
subdesarrollo y marginalidad, la sublimación de poéticas inspiradas en el desgaste o deterioro. Se
absolutiza el canto a la ruina y la suciedad, a la desesperanza, la claustrofobia, el margen la otredad:
Madagascar, Fresa y Chocolate (en sus observaciones sobre el estado ruinoso de la ciudad, o acerca del
abismo insalvable que separa rutina e inconformidad), Reina y Rey y La vida es silbar sintetizan un sentir
dominado por la frustración y la impotencia, observan la pobreza y el subdesarrollo imperantes. Las dos
películas de Fernando Pérez y las obras finales de Alea, junto con Reina y Rey, verifican la bifurcación del
cine respecto al discurso que proclamaba el triunfo luminoso del socialismo.

A pesar de que el estudio ideotemático de los principales títulos motiva a un sector de los críticos a ratificar
que existe en esta década mayor oxigenación y diversidad, otras perspectivas observan grisura y
desintegración.

La crisis de Alicia… significó la sustitución de Julio García Espinosa por Alfredo Guevara, y el inicio de un
período dificilísimo en que la existencia del ICAIC, del modo en que era, se vio amenazada desde muy
diversos frentes. No podía ser el mismo de ninguna manera el cine de los años 90’. Tendría que estar
marcado, como lo estuvo, por la pugna entre encontradas tendencias, por la política de supervivencia y
prórroga, a la espera de “mejores tiempos”.

La acumulación de problemas no resueltos, aunada a la crisis mundial de la izquierda y a los problemas

económicos cada vez más graves generados por la desaparición del apoyo soviético, y el recrudecimiento
del bloqueo norteamericano, desembocaba, en un proceso de repliegue ideológico, cuestionamiento
intensivo de las políticas aplicadas hasta ese momento, o profundo desencanto, colindante con la
desmovilización y el agobio. Disminuye, por supuesto, la producción del ICAIC a sus niveles históricos más
bajos, el personal altamente calificado del instituto se dispersa en servicios a filmes extranjeros, contratos
de trabajo fuera de Cuba o labores pedagógicas en la EICTV de San Antonio de los Baños. Casi desaparece la
producción de documentales y colapsa la red exhibidora nacional por la imposibilidad de reconstrucción y
remozamiento. Las pocas salas de cine sobrevivientes al derrumbe y abandono exhiben filmes de video con
equipamiento que no era el idóneo. A la situación difícil de la industria audiovisual se añade el normal
cansancio creativo de los iniciadores, e incluso el fallecimiento de algunos baluartes del cine nacional como
Alea, Santiago Álvarez, Oscar Valdés. Debe señalarse la larga pausa productiva que tuvieron en este período
algunos eminentes realizadores como Humberto Solás (de El siglo de las luces en 1992 a Miel para Ochún
ocho años después) y Orlando Rojas (de Papeles Secundarios en 1989 a Las noches de Constantinopla en
2001).

A pesar de los pesares, los mejores filmes cubanos de los años 90’ fueron posible gracias al precedente de
franqueza vertical sembrado por Plaff…Papeles Secundarios y Alicia en el pueblo de maravillas.

Fie la última década del siglo XX la que aportó a las pantallas no solo conflictos generacionales, sino de
absoluto despego a las aspiraciones colectivas, o de incomprensión respecto a lo que está ocurriendo al
interior de la nación. Todavía no es el caso de la joven instructora de arte en Alicia…, pues ella todavía está
comprometida con el mejoramiento de su entorno, y arremete contra aquellos que instauran el predominio
de la mentira y la doble moral, pero los jóvenes que protagonizan Madagascar, Fresa y Chocolate, La ola,
Amor vertical y La vida es silbar aparecen distanciados, enajenados, desesperanzados o indiferentes
respecto a la realidad sociopolítica. Algunos de estos título proponían, cuando más, el espacio de
realización de la solidaridad individual, de los sueños, de la integridad personal, o de aferrarse a
experiencias individuales como el sexo, aceptados cual paliativos a tanta decepción y falta de alicientes o
de expectativas concretas.

Estas pesimistas configuraciones se tornan más lóbregas entre 1992 y 1995-fechas atravesadas por la crisis
de los balseros y disturbios de agosto del 94’-, pero hacia el final de la década, y a principios de la siguiente,
se vuelve menos consternada. Sin embargo, se mantiene más o menos inalterable el desencanto
finisecular.

Entre las características inherentes al cine de este período está la reaparición y desarrollo vertical del
personaje emigrado, que alcanza ahora rango protagónico, para nada ligado a matices negativos de
caracterización, como ocurría mayormente en los filmes cubanos anteriores. Ejemplo de ello son Fresa y
Chocolate, Reina y Rey, Miel para Ochún (2003). Madagascar y La ola aluden con honradez a las razones
que empujan a la emigración, mientras que Vidas paralelas (1992, Pastor Vega) contrasta las ideas que
sobre Cuba y Miami tienen los cubanos a ambos lados del estrecho de la Florida.

El género documental realizado por el ICAIC manifiesta profundo declive. En 1990 se había suspendido en
Noticiero ICAIC Latinoamericano. Habían fallecido Santiago Álvarez, Sara Gómez y Osar Valdés, mientras
que Nicolás Guillén Landrián y Jesús Díaz se van al exilio. La tendencia crítica, de inmediatez analítica y
amplio contacto con la realidad sería abandonada en pos de un tipo de documental que reforzaba los
elementos de archivo y la investigación histórica, un documental de corte más hagiográfico, donde se
recreaban las glorias culturales de la nación (Ej: Música Irakere, Yo soy e punto cubano, Leo Brrouwer…)

Según el crítico Mario Naito:

Las filmaciones en video, las cintas en coproducciones y la prestación de cineastas extranjeros se presentan
como diversas opciones para continuar en activo dentro de la industria cinematográfica nacional. En estas
condiciones, a pesar de las limitaciones del Período Especial, El ICAIC logra producir algunos documentales
interesantes en celuloide como Hasta la reina Isabel baila el danzón (1991), de Luis Felipe Bernaza; El rey
de la selva (1991) de Enrique Colina, etc. Mientras que en el formato de video aparecen también obras
destacadas: Del otro lado del cristal (1995, Guillermo Centeno…) El cine y la vida: Nelson Rodríguez y
Humberto Solás (1995, Manuel Iglesias), etc.

El ensayo citado y mencionado de Mario Naito hace referencia a la creación, mayormente en los años 90’,
de casas productoras de video para dar respuesta a la necesidad de filmación de audiovisuales, sobre todo
documentales, a un costo más bajo. Entre ellas las más conocidas son Mundo Latino, Televisión Latina, de la
Agencia Informativa Prensa Latina, Hurón Azul, de la UNEAC, etc. Esta última entregó títulos de interés en
Gracias a la vida (1998, de Lizette Vila), Bajo la noche lunar (1998, de Lourdes Prieto), etc.

En medio de este panorama cobran fuerza los productos audiovisuales provenientes de algunos telecentros
como Televisión Serrana (Tocar la alegría; La tierra conmovida) y TV Camagüey (El viaje; La tejedora). Son
documentales que, en su mayoría, sustentan la voluntad de reflejar audiovisualmente la dura vida del
campesinado cubano de las serranías, de contar sus pequeñas épicas.

La Televisión Serrana centra se atención en el ser humano, esa es su razón de ser. El recurso expresivo que
sustenta a estos documentales es la entrevista,. Predomina el sonido propio, no solo en la voz de los
entrevistados, sino también en casi todos los ruidos del ambiente.

En el amplio diapasón del documental cubano de los años 90’ destaca el auge de la producción sobre temas
raciales-en la documentalística de Gloria Rolando (Ogún, eterno presente, de 1991; El alacrán, de 1999)- y
la diáspora, ambos favorecidos por las oportunidadessdf que brindan las nuevas tecnologías o la televisión.