Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco

Referentes arquitectónicos:
Neutra, Goeritz y Legorreta

o Módulo VII. Proceso integral de producción de espacios arquitectónicos

 Centro Educativo Experimental de Artes de integración

colectiva y urbana

Dra. En Arq. Mónica Elizabeth Inzua Estrada

Tronco Básico Profesional
Trimestre 20 P -Agosto /
Noviembre

Equipo 2

Hernández Badillo José Antonio

Moreno Palacios Fernando
Santiago Avendaño Antonio Salazar
Vázquez Téllez Octavio Eduardo

V/X/MMXX
 Referentes Arquitectonicos

Richard Neutra (1892 – 1970)

Hablar de Richard Neutra es hablar de la psicología, biología y fisiología aplicada a la arquitectura, y en

que podemos experimentar sensaciones al entrar en contacto con nuestro entorno y la naturaleza. Fue un
arquitecto y escritor nacido en el seno de una familia judía en Viena, aunque posteriormente se nacionalizaría
estadounidense, pues gran parte de su obra la desarrollaría en California. Pretendía, pensar y hacer para el ser
humano, pensando al hombre a partir del ser; procurando la comodidad de los espacios, los cuales deberían ser
diseñados bajo esta premisa. Aunque la historiografía lo determina muchas veces como un técnico, podemos
diferir en que este arquitecto fue de gran influencia para el nacimiento de una arquitectura modernista, sobre
todo en la postguerra durante los años cincuenta y sesenta, no solo en Estados Unidos sino en América
Latina, Europa y otras partes del mundo.

En su amplio hacer podemos encontrar proyectos destacados de carácter habitacional, escolar, de

hospitales y centros comunitarios (rurales y urbanos). Hacia mediados de siglo pasado, se dedicó a trabajar en
su proyecto para América Latina, por ejemplo, en México llegaría a tener mayor presencia en la prensa que Le
Corbusier. Asimismo, durante esta visita a nuestro país y la región, insistió en tener una visión de la
arquitectura desde el ser humano y su fisiología, pero refiriéndose no solo en los cuerpos sino de una totalidad
entre cuerpo y mente. Llegaba a comprender la percepción de la arquitectura desde las funciones neurológicas;
abogando incluso por una comprensión de la forma y la percepción de la belleza en términos de funciones
cerebrales. Todo esto en base a su filosofía de realismo biológico aplicado a la arquitectura.

Es considerado como uno de los precursores de la arquitectura 2

bioclimática, así también uno de los primeros en aplicar los conceptos de
la biología y la psicología en el diseño de vivienda y la creación de
espacios. Por ejemplo, muchos de sus proyectos Californianos responden
a funciones de control energético e higrométrico (sensibilidad a la humedad
de la atmósfera), de ahí que algunos le denominan técnico. Sin embargo,
sus proyectos también son característicos por sus elementos arquitectónicos
que solucionan muy bien sus propuestas, como los dispositivos
sombreadores de aleros y lamas, sus recursos y sistemas de ventilación e
iluminación, sus patios y por supuesto la vegetación.

Si tenemos la idea de que el conocimiento natural empieza

con la experiencia y permanece dentro de la misma, entenderemos la
obra de Neutra. Viéndolo desde un punto de vista fenomenológico, su
Plano isométrico de Casa Dovell (1927-
obra se desarrolla en la percepción, en la creación de un mundo 1929). Se piensa que esta casa fue la
primera residencia con estructura de
compuesto de intencionalidades, y en su énfasis en el espacio como acero integrada con cables de tensión.
También fue la primera en utilizar
creación de la experiencia (o con la experiencia). Entonces que, redefine el hormigón proyectado.
carácter de los espacios, cuya esencia se encuentra
ligada a la experiencia del sujeto en el mundo, lo que caracterizará a la geometría de la misma manera y
bajo ese principio empírico. Aquí es donde más lo relaciono con el fin y objeto de nuestro proyecto; en el
momento en que dicha ideología se entiende como un proceso mediante el cual, existe un esfuerzo y una
intención para salir del
desarraigo, es decir, de lo que se ha impuesto, habituado y que se mantiene. Y con esto proponer una
construcción distinta, llevando a cabo la edificación de una arquitectura que congregue y reúna, incluso que
cuide. Siendo esto entonces, también una respuesta al mundo humano contemporáneo, que suele encontrarse
separado de la tierra por la técnica y las secuelas de la cultura funcionalista radical. Entonces, para aquellos
años cuarenta, el movimiento del cuerpo sería la clave de la aprehensión del espacio. Esto también se ve en su
arquitectura, independientemente de si hay una geometría abstracta, sino que, otorga su geometría real. Esto
debido a que la arquitectura formaba parte de ese mundo percibido con el propio cuerpo, entonces que se
establecían relaciones espaciales y temporales a través del movimiento de éste y de la medición de aquella
que se produce, figurándolo en el lenguaje geométrico.

En cuanto a la arquitectura escolar, este personaje escribió mucho al respecto; su principal

preocupación era la institucionalización de la educación, que se alejaba de la escala humana, y que los
ambientes escolares tradicionales se encaminaban a la artificialidad. Nos gustaría retomar que, para Neutra, la
idea de salón de clase se fundamenta en la integración; en que se debe premiar la cooperación en lugar de la
competencia, para no recaer en conflictos ni problemas de aislamiento o presión social. Se estimula entonces
el trabajo en equipo y el ayudar en vez de sobresalir. Debían ser espacios apropiados para desarrollar su
individualidad y colectividad; entonces también podemos decir que, por ejemplo, una actividad muscular y
sensorial coordinada requerirá de una agrupación y ordenamiento flexible entre los sujetos sociales y de sus
muebles.

Escuela de la Av. Corona en Bell, California (1935). Es el primer ejemplo donde

puede poner en práctica sus planteamientos teóricos. Consistió en una ampliación de
una escuela que ya existía, en ella se buscaba la aplicación de nuevos métodos
educativos;
para esta se proponía el planteamiento de John Dewey: “aprender haciendo”. Se 3
tenían clases al aire libre durante todo el año, por lo que se optó ser de una planta
además sumado a cuestiones de análisis sismológico y de aclimatación. La ampliación
consistió en un pabellón independiente con cinco aulas y otras dos en zonas
diferenciadas formando una L. Los aseos son comunes para las cinco aulas, también
las otras dos cuentan con su propio núcleo de servicio. Las circulaciones se
articulan mediante una pérgola de 2.5 m de anchura desde donde se accede
directamente a todas las aulas situadas sólo a uno de sus lados. Las aulas del primer
grupo (largo) cada uno mide 11.5 x 7 m para un aforo de 40 alumnos c/u, Estas se
adosan unas a otras por el lado más corto. Empleando así una iluminación y
ventilación cruzada, extendiéndose a todo lo largo de los dos lados mayores. De
ellos, se acristaló totalmente el plano que da al jardín en los 3.6 m de altura que se
eleva el aula, mientras que en el lado opuesto se sitúa una ventana corrida a 2.6 m,
por encima de la pérgola. Para evitar un soleamiento excesivo, la cubierta vuela 1.8
m hacia el jardín y se disponen estores enrollados en el extremo creándose un
umbral intermedio de transición entre el aula y el jardín. Cada aula cuenta con un
patio adyacente ajardinado, diferenciado de los contiguos y delimitado mediante
setos. El aula es un espacio unitario, pero cuenta con un rincón de trabajos
manuales. El mobiliario es móvil a fin de permitir distintas configuraciones
espaciales, se puede liberar de ella el aula para sentarse en el suelo o desplazarse al
exterior. Se uso linóleo como pavimento a fin de disponer de la calidez de un
material que invitara a estar directamente sobre él. Las aulas se abren al oeste y al
sur respectivamente, mediante dos grandes puertas correderas acristaladas que
dejan una abertura de 4.30 m de anchura de suelo a techo, siendo significativa la
continuidad conseguida entre el ambiente interior y exterior, asimismo en las
actividades desarrolladas diariamente en ambos ámbitos. La separación las dos
aulas cuentan con una gran puerta corredera que permite unirlas y unificar las dos
aberturas hacia el jardín. El sistema de construcción empleado tanto en los
cerramientos como las particiones interiores entre aulas descansan sobre zapatas
corridas de hormigón armado, mientras que los soportes intermedios y pilares tienen
su cimentación independiente. Para cubrir la luz de 7.15 m, las cerchas de cubierta
alcanzan una altura de 1.35 m, generándose una cámara de aire ventilada que sirve
para controlar la temperatura en el aula. El frente de dichas cerchas queda
recubierto por chapa y lamas galvanizadas que, aseguran la ventilación de la
cámara.
 También se inspiraba de la utilidad de los materiales para crear armonías, al mismo tiempo que
fomentaba el bienestar físico y emocional de manera integral proveyendo, como ya se ha mencionado, espacios
con la intención de originar bienestar. Es de destacar la importancia que le da a los sentidos al momento de
diseñar, puesto que siempre estaban presentes en sus reflexiones. El trabajo de la luz hallaba también lugar
en su razonamiento, así como la relación que se establece entre espacios interiores y exteriores en la búsqueda
de dicha armonía; anteponiendo siempre la extensión hacia el exterior de los espacios y no de su
encerramiento, jugando mucho con la reflexión de la luz en espacios internos. También propuso ventanas altas
y nuevos acomodos de mobiliario escolar para optimizar la visual de los estudiantes. Fue capaz no solo de
integrar los volúmenes constructivos desde sus interiores, con la naturaleza; sino que también otorgaba
cualidades ambientales que fomentaban la comodidad de los estudiantes.

Neutra siempre se mantuvo sensible a las condiciones y cultura de los países latinos.
Personalmente, considero que al igual que arquitectos como O ‘Gorman, Ramírez Vázquez, Enrique Gómez
Gallardo o el mismo Villagrán aquí en México, Neutra, realizó una propuesta a lo que era lo necesario en
materia educativa en su país. Fue parte de un momento y un movimiento histórico, una revolución regional y
mundial en la forma de hacer escuela y educación, aplicando nuevas propuestas con el fin de mejorar a la
sociedad a partir de una educación humanista, comunista y cooperativa. Creía en métodos educativos heterodoxos
para su época, hoy en día habituales. Argumentaba que los estudiantes al final de un aula tenían que ver y oír tan
bien como los que se situaban al frente. También que una mala ventilación determinaba el desarrollo optimo de
una clase. Es decir, muchas de las consideraciones que hoy en día se toman en cuenta al momento de diseñar
un espacio,
ya tiempo atrás este personaje nos daba las bases para no ser 4
ajenos a nuestro entorno y menos en el ámbito escolar, y
por el contrario revalorizarlo como lo que es; nuestra
fuente más primigenia de aprendizaje. En su obra vemos
la unión de la tecnología con la naturaleza, aunada a su
vez con el interés de
crear una educación activa, respondiendo a las Solución de estructura con ventilación bajo el plafón, para una
escuela en Puerto Rico. Consta de una estructura donde los
necesidades higiénicas, fisiológicas y pedagógicas en el marcos de acero quedan separados del lecho inferior del plafón
para permitir la circulación de aire. Logrando las condiciones de
proceso de formación de una persona. ventilación y temperatura deseables en el sitio.

Los mecanismos de neutra son ciertamente sofisticados, y a la vez de una simplicidad importante. Se
podría considerar que su concepto de estructurar un edificio va más encaminado a ser un medio que un fin, sin
embargo, el principal valor de la estructura es que haga de instrumento tecnológico, que sea liberador a la vez
que creador, en el sentido que cambiantes fenómenos sean permitidos o deseados en su aparición. El hacer de
un espacio es determinado por la teckné, la misma que ha permitido al humano dominar y transformar la
naturaleza, hasta el grado de privar la comunión de este con su medio, y en donde la ultima razón que nos
explica está en su uso. Es decir, en el habitar de un espacio por el ser humano y, que le permita ser; que la
arquitectura sea capaz de dotar al hombre de un medio que retome su dimensión originaria, que no pierda su
escala. Siendo así entonces, la consciencia humanista que marca toda producción de Richard Neutra.
Werner Mathias Goeritz Brunner (1915 – 1990)

Fue uno de los artistas más significativos de la segunda mitad del siglo XX. Nacido en Danzig,
Alemania, una ciudad que ahora pertenece a Polonia. Después de su nacimiento, junto con su familia se mudó a
Berlín donde vivió hasta 1941 cuando abandonó definitivamente el país. Es en 1934 cuando Mathias
Goeritz inicia sus estudios de medicina, los cuales abandono un semestre después para seguir su interés por la
historia del arte en la Universidad Friedrich-Wilhelm Humboldt y, en 1937 entra en la Escuela de Arte y Oficios
de Berlín-Charlottenburg, para formarse simultáneamente como pintor.

Al finalizar la década de los treinta, como muchos otros artistas, se convenció de que, bajo el ambiente
de terror y persecución impuesto por los nazis, las posibilidades de desarrollar un arte libre y novedoso
eran prácticamente inexistentes. Por ello, Goeritz se concentró en sus estudios de historia del arte con el
propósito de terminar su tesis doctoral. Cuando la Alemania Nazi se encontraba en guerra, Goeritz, quien en
ese entonces tenía veinticinco años de edad conoció a un alto funcionario de Múnich. Este, impresionado por
sus conocimientos sobre historia del arte, le ofrece un puesto en el servicio exterior cultural como maestro de
alemán y representante de la cultura en Tetuán, Marruecos. Es así como pudo evitar ser enviado al frente y
lograr salir de Alemania en los años en que el país se encontraba en guerra. Poco después del final de la
segunda guerra mundial, Goeritz junto con su recién esposa Marianne, se establece en Granada, España. En ese
momento decide dedicarse completamente al arte, pero sus obras apenas fueron reconocidas. En julio de 1948,
el matrimonio Goeritz viaja a Santillana del Mar, un pequeño
pueblo en la provincia de Santander. Aquí es donde funda la Escuela de Altamira, con la finalidad de apoyar el
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arte contemporáneo que se había desarrollado en diferentes regiones.

Impulsó significativamente un desarrollo artístico que permanecía paralizado por la política cultural
gubernamental. Pero la actividad de Goeritz no era bien vista por el gobierno franquista. Ante el disgusto del
gobierno español hacia Goeritz, se les niega a él y a su esposa la renovación de la visa llevando a Goeritz a
aceptar la invitación del arquitecto Ignacio Díaz Morales, quien se encontraba en Europa buscando
profesores para la escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara que estaba próxima a ser
fundada.

La vida de Mathias Goeritz durante su estancia en Europa es fundamental para entender la visión que
el artista plasmaba en sus obras. Sus experiencias personales marcaron su estilo como sus visitas a la cueva de
Altamira, España, cuyas paredes y techos muestran las pinturas que han sido valoradas como el punto
culminante de la cultura paleolítica. Estas imágenes de animales en la cueva de Altamira provocaron una
experiencia emocional para Goeritz que se vería reflejada posteriormente en varias estatuillas hechas por él. En
estas pinturas rupestres “no sólo veía en ellas lo más esencial que ha creado el hombre, sino que estas imágenes
estuvieron simbólicamente vinculadas con la idea de que su verdadero nacimiento ocurría entonces,
después de los treinta años, en que se concebía como un hombre libre, sano y nuevo” (Ibarra. L.).

Fue así como, rodeado por un ambiente de caos y violencia generado por la guerra, él al igual que
muchos artistas, encuentra en el arte una forma de expresión y modo de redireccionar el actuar colectivo,
influenciado por las corrientes en boga de la época, específicamente en este caso, por el arte no objetivo que se
expandía desde Rusia hacia el resto del mundo. De manera similar, y a mi parecer bastante interesante, cuando
México logra culminar la guerra
revolucionaria, la respuesta que el pueblo mexicano encuentra tiene una dirección un tanto similar, pero con
rasgos diferenciales en relación a las soluciones que poblaciones europeas en posguerra proponían. Por esto,
Goeritz, una vez en México se vio involucrado en controversias con el gremio artístico mexicano en
especial con Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

En 1954 apareció una carta publicada de Diego Rivera en que protestaba ante el rector de la
Universidad Autónoma de México por el cargo otorgado a Goeritz cuya idea del arte apenas coincidía con las
posturas ideológicas del muralismo mexicano. Rivera y Siqueiros acusaban a Goeritz de ser un simple
simulador y carente de talento. Con respecto a su actividad docente de igual manera le reprocharon, pero
Rivera fue aún más allá y exigió públicamente que Goeritz fuera deportado. Los ataques contra este personaje
eran en buena parte la expresión del temor que sentían los muralistas de perder la posición privilegiada que
tuvieron durante varias décadas. Octavio Paz señala que las obras de los muralistas que se presentaban como
revolucionarias, siempre fueron encomendadas, impulsadas y pagadas por gobiernos que habían dejado de ser
revolucionarios.

La relación del Estado con el muralismo cambió radicalmente, abriendo la puerta a nuevas
corrientes modernistas. Retomando el tema de la llegada de Goeritz a México, es en Guadalajara donde el
arquitecto Díaz Morales funda en 1949 la Escuela de Arquitectura y lo invita para que impartiera una cátedra.
Vivió un tiempo en Guadalajara y posteriormente, gracias a la oferta del empresario mexicano, Daniel Mont,
pudo construir en 1953 un Museo Experimental, El Eco (cuyo museo causaba disgusto a Diego Rivera), que fue
pensado como una obra de arte
en sí mismo, y que se proponía ofrecer un espacio a los creadores que estuvieran dispuestos a incursionar en
una disciplina artística distinta a la que generalmente practicaban. El Eco encontró una gran acogida en el
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público y los
intelectuales de la época, y contribuyó enormemente a cimentar la fama de Mathias, tanto en el país como
internacionalmente.
Museo Experimental El Eco (1953). Fue ideado como un sitio de reunión, un lugar para la
especulación y reflexión sobre el arte y sus dimensiones experimentales y emocionales. Este
Museo fue una obra que como tal, como museo tuvo una duración muy corta, lo que lo ha
vuelto sujeto a cambios a través del tiempo. Los volúmenes y la luz son esos elementos
fundamentales y básicos que desencadenan la interacción compositiva de El Eco. Su
volumetría se configura a partir de un esquema en “L” no literal. Goeritz trabaja el
volumen, tanto por su correspondencia espacial entre el lleno (volumen y muros) y el vacío
(espacio), como por sus particulares intersecciones y empalmes. Creando un conjunto de
disposiciones asimétricas organizadas en sorpresas sucesivas, por medio de muros,
aberturas y clausuras. Su estructurar arquitectónico está sujeto a ser interpretado más bien
como un proceso meramente escultural. No dejó ninguna sección o croquis que pudiera
aclarar sus procesos, sin embargo, en base a lo que podemos observar, se manifiestan
cubiertas continuas, que van desde el acceso hasta la galería principal y vemos que estos
elementos de cubierta se descomponen en dos partes: una plana en todo lo largo del pasillo
y otra inclinada en la galería. Cabe mencionar, que se piensa debido a las modificaciones
que fue sufriendo, pudo haberse fragmentado la doble altura del pasillo en dos espacios,
para utilizar su espacio superior y, a raíz de eso, haya quedado la cubierta del pasillo
totalmente plana y coincidente con el resto del edificio. Se entiende el museo como una obra
de integración total; muros altos que se convierten en los elementos que conforman espacios
abiertos y producen atmósferas de recogimiento; en lugar de doblar las esquinas en los
recorridos, este los alarga y ensancha para direccionarlos de una forma directa, logrando
resultados semejantes a los recursos que empleaba de diferente forma Barragán (ángulos
rectos, generando pausas). No existe evidencia alguna, aunque es fácil suponer que algunos
de esos muros (que llagaban a los 60 cm de espesor), pudieran haber llegado ser huecos
hacia el centro (sobre todo pensando que la mayoría de ellos son más anchos de un lado que
de otro). Esto nos da la idea que se trabajó con una base paralela de dos hileras de ladrillos
conformada dentro de marcos estructurales de castillos y trabes de hormigón, que conforme
se iban ensanchando se iban separando estas hileras hasta lograr el espesor deseado,
formando una especie de triangulaciones. De ahí que a través de morteros se iban
recubriendo para homogeneizar tanto los elementos independientes o escultóricos, como el
envolvente.
 Después de laborar por tres años en la Universidad de Guadalajara, Mathias fue nombrado jefe del
taller de Educación Visual de la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM y dos años más tarde, en 1956, la
Universidad Iberoamericana lo invitó a iniciar la Escuela de Artes Plásticas, la cual dirigió cuatro años. Allí
instaló los primeros talleres de Diseño Industrial que hubo en el país. Si bien la propuesta de Goeritz no se
consolido como una corriente arquitectónica, y la mayoría de sus obras es de carácter plástico, hemos decidió
utilizarlo como referente por sus ideales de revalorizar a la arquitectura como un espacio de sentido
emocional.

Al ser nuestro proyecto un espacio experimental no institucionalizado, buscamos que los objetos
arquitectónicos sean precursores y guías en el descubrimiento de un nuevo desenvolvimiento en el espacio, no
solo en el interior, sino de igual forma en el exterior. De manera análoga a nuestra necesidad a resolver,
buscamos también romper tipologías arquitectónicas educativas impuestas por un orden social. La manera en que
buscamos materializar nuestro concepto es a través de los fractales cuyas características que son, por ejemplo,
las secuencias y cambio de escalas, las podemos encontrar, tanto en sus obras plásticas como arquitectónicas.
Creemos que la mejor referencia de Goeritz serían en este caso las artesanías diseñadas por él, así podemos
utilizarlas como referente para lograr una congruencia y uniformidad tanto en los objetos arquitectónicos
como en los espacios interiores.

Entre sus obras artesanales más reconocidas se encuentran los vitrales. En los vitrales de la iglesia de
Santiago Tlatelolco, utilizo dos colores para los vitrales: el rojo en el área del coro y el azul cielo para el resto de
la composición. Su forma de origen ovoidal surge de la reinterpretación de la piedra de sitio utilizada en el
exterior del templo.

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Ricardo Legorreta Vilchis (1931-2011)

Ricardo Legorreta es considerado uno de los arquitectos más importantes de la época moderna en
México, creador de un estilo propio, y a la vez un arraigado del folclor mexicano y su arquitectura. Fue egresado
de la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM, donde desde joven habría trabajado como dibujante, para
posteriormente ser jefe de taller en el despacho de otro de los grandes y renombrados arquitectos,
Villagrán García, de quien sería eventualmente socio. A los 33 años fundó, junto con Noé Castro y Carlos
Vargas Senior, su propia compañía; Legorreta Arquitectos. Fue también en su momento profesor de
universidades como Harvard, la Universidad Iberoamericana y la misma UNAM. Los años le han premiado con
ser uno de los más renombrados y multipremiados arquitectos de la segunda mitad del siglo pasado. Legorreta
no secundaba los ideales del movimiento racional y funcionalista llevado a cabo a principio de siglo,
consideraba que no era representativo del estilo de vida mexicano y que, por el contrario, le faltaba emoción. En
el podremos encontrar de manera recurrente; la combinación de colores “tradicionales” y luz natural para
conformar geometrías acogedoras, al mismo tiempo que son misteriosas e invitan a reflexionar.

Para Legorreta el muro y el color son el componente clave del edificio; en ellos podemos ver la luz
reflejada, nos generan vistas, crean intimidad y son en sí mismas parte de la vida humana. En México,
desde instancias prehispánicas, podemos ver la importancia del muro como elemento no solo estructural sino
simbólico, ya que también comunicaba y eran imponentemente coloridos. De ahí que también sería de su
interés la arquitectura vernácula, de la que retoma a su vez rasgos de la arquitectura colonial y popular.
Entonces, visto el muro como un
recurso plástico y simbólico de la historia mexicana, tendría que repensar las premisas corbuceanas y
modernistas de Van der Rohe, pues ellos reemplazaron estos planos considerados pesados y sinsentidos,
con la ligereza de los acristalamientos y el acero. El color es parte inherente de nuestra existencia, dramatiza,
provoca y se transmite, por tanto, que es representativa de las culturas prehispánicas y lo colonial. Esto lo
retoma para evocar los tonos y luminosidad de sus colores, dotando de esa textura característica a sus planos,
a la vez revalorizando el carácter histórico y vernáculo, que se ve reafirmado en sus construcciones.

Con el tiempo encontraría ese equilibrio entre la influencia racionalista y la ética profesional de
Villagrán, y la arquitectura emocional y el sustento teórico de otra de las influencias importantes en su obra,
Luis Barragán. Este le sería presentado a él por Goeritz en un gran momento, ya que gracias a este encuentro se
vería también asesorado e influenciado importantemente, por ejemplo, para la elaboración de los jardines del
proyecto Hotel Camino Real de la Ciudad de México, una de sus obras representativas sin duda. Es importante
esta obra ya que es en ella, donde el arquitecto redescubre sus raíces.

Hotel Camino Real en Polanco (1968). Se diseñó de 5 niveles, con la idea que permitiera
ordenar las habitaciones y las áreas públicas, distribuidos en grandes espacios abiertos,
logrando una relación directa con el exterior. En la fachada principal que da hacia la calle,
el hotel se presenta con una imponente celosía color rosa (diseñada a cargo de Goeritz)
generando un impacto que se contrasta conforme uno se integra al interior del hotel,
llegando a un espacio abierto y de tranquilidad, que presenta en su centro una fuente que
hace de espejo de agua. Todas las habitaciones tienen vista a los patios interiores privados,
jardines o terrazas, interconectando los espacios internos y externos, brindando calidez y
amplitud. Cada espacio cumple una función distinta, desde lugares de descanso (con
pérgolas y zonas ajardinadas), hasta rincones misteriosos en el interior, donde el
mobiliario se ve suficiente
para acoger a sus usuarios dentro de sus grandes espacios, en donde hay presencia de muros
aplanados (característicos de la tradicionalidad mexicana), que acompañan a los recorridos
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fluidos entre áreas. Es una gran pieza arquitectónica, en donde se resguarda no solo arte
(obras y antigüedades en sus pasillos y zonas estratégicas), se disfrutan jardines, fuentes y
patios, sino que constituye un refugio en la vida de la ciudad.

En sus proyectos, los muros se pronuncian como planos estructurales, expresivos y de sustento
plástico. Propuestos de manera vertical u horizontal y de distintas alturas; como planos que se complementan o
se yuxtaponen, creando espacios con recorridos no lineales que provocan la curiosidad por recorrerlos.
Enfatizaba en la belleza y función interior del muro, logrando una capacidad expresiva que se ve reflejada,
sobre todo en edificaciones de gran tamaño, tanto en los interiores y exteriores. Utiliza al muro como un plano
de color, simple, en que se ven proyectadas figuras geométricas creadas por vanos o por efectos
contrastantes de luz y sombra.

Es por lo que, al igual que en la obra de Barragán, la luz y la arquitectura están vinculadas
inefablemente, tanto que descansa y pertenece a las formas que la componen. Era consciente del efecto
manipulable de la luz proyectada en los planos, los materiales y las texturas. Para él, el espacio exterior
también es arquitectura y esto se ve presente en la atención que brinda en las cromáticas o las formas de los
muros y de otros elementos en contraste con las áreas libres. Al seguir con la tendencia que ya había establecido
barragán con el manejo de la luz, este también se ve influido con el uso y manejo del agua como elemento
simbólico y de abstracción en la obra arquitectónica. Ve provechoso que el agua tenga la capacidad de dar
profundidad a un espacio, además de producir sutiles reflejos de luz sobre las superficies, ese claroscuro que era
su obsesión. Estos juegos de luces y sombras son ritmos recurrentes que encontramos en sus volúmenes,
formando retículas regulares e irregulares, debido a sus variadas distribuciones.
Era importante para él que los edificios fuesen notables, le preocupaba que la gente se sintiera implícita
en su arquitectura; implicados emocionalmente en respuesta de sus espacios que provocan sensaciones.

Intervención al parque Pershing Square, Los Ángeles California

(1994). Es un parque de más de cien años, considerado el más antiguo
de esta zona, que fue rediseñado por Legorreta en colaboración con
Laurie Olin (quien trabajaba también del paisajismo). La
intencionalidad de Legorreta era convertir este espacio un orgullo del
vecindario, bajo la premisa de hacerlo humano, atractivo e incluso
románico. Con el fin de resolver los problemas que entonces la
sociedad californiana presentaba. Enfatizando en corregir y superar el
convencionalismo de los parques que resultaban ser insalubres,
inseguros o estéticamente “desagradables”. Para responder a ello, se
requeriría de una arquitectura poco convencional y de carácter
multicultural. Entonces, la remodelación surge del impulso colectivo;
del sentimiento de reconstruir los deteriorados espacios del centro de
la ciudad, combinando las características latinas y angloamericanas.
Los elementos latinos consisten en una arcada de ángulos rectos que
delimita una plaza que representa tanto los portales de un zócalo,
como un acueducto.

El parque está concebido como una serie de salas al aire libre con
un área de actuación y área verde, un jardín de estatuas, una
pasarela central con naranjos en él y plazas para mesas en sus
cuatro esquinas. Una torre color morado se eleva 40 metros, con un
gran globo rosa colgando de su pináculo (marcando la hora con
música), como reafirmando su representación que se asemeja a las
iglesias localizadas a un extremo de su zócalo; una cascada cae en
una fuente de forma circular con piedras de río, resuelta en una
obra escultórica que simboliza la geografía inestable de L.A.;
mientras que las paredes de color amarillo canario abrazan un café
al aire libre (que divide a la pasa en dos secciones) y los árboles
cítricos observan desde una pasarela de color rosa. Además del café
que es un elemento
angloamericano, encontramos los corredores peatonales hechos de 9
granito (como los parques del sigo XIX). Se utilizaron rampas,
escalera, terrazas y palmeras dispuestas geométricamente para
definir espacios y crear lugares de reunión. Los diseños están
destinados a desalentar las eventuales estancias prolongadas en la
vía pública, corredores peatonales y pasillos durante la noche.

Los volúmenes que emplea son simples, lo que hace de su arquitectura un conjunto de formas puras y
en ocasiones atemporales. Su obra pareciera ser, en ocasiones, más bien escultórica, donde sus formas fungen
también de elementos decorativos y con una estética propia. Tal es el caso de los cilindros o pilares
cúbicos, utilizados de manera ornamental. Sus formas llenan de dinamismo a la construcción, además de que
unifican mediante el uso apropiado de color y de otros elementos para generar armonías.

De él podemos aprender mucho aún, y entre las cosas que nos ha enseñado ya, es que la arquitectura es
como un lenguaje que narra historias, que es atemporal y que sucede en el momento, se debe diseñar para
quienes habitan el espacio, siempre pensando en su comunidad y asombro. Nos comunica la poética de la
arquitectura mexicana, expresa en sus discursos, su modo parte del equilibrio entre función y emoción, y
sus fines no son puramente racionalistas sino también estéticos; una arquitectura para los sentidos.
Mesografía:

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