TFG Julieta Toribio Villaverde

TRABAJO FINAL DE GRADO. JULIETA TORIBIO VILLAVERDE. EXP.
10393
TUTOR: MANUEL BLANCO
---
ARQUITECTURA Y LA IMAGEN MÓVIL
DE LA MIRADA
LUGARES
11.01.2016 - ESCUELA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID
LUGARES DE LA MIRADA
---
TRABAJO FINAL DE GRADO. JULIETA TORIBIO VILLAVERDE. EXP. 10393 “Film´s undoubted ancestor...is ARCHITECTURE”
Sergei M. Eisenstein
“La arquitectura es espacio mental construido”

Keijo Petäyä
“Creo que hay que buscar la belleza porque es necesaria en la VIDA”

Luis Barragán
---
---
índice
Introducción 001
Objeto de Estudio y Método 005
MOVIMIENTO Y ESPACIO 019

Espacio Arquitectónico y Espacio Fílmico 014
Los recorridos de la mirada del director 015
Significado de la presencia arquitectónica en el cine 016
Espacio Documental y Espacio Narrativo 017
YASUJIRO OZU. MAESTRO DEL ESPACIO 021

La composición en Ozu 024
Los planos fijos en Ozu 026
“Había un padre” 029
“Primavera Tardía” 041
Conclusiones 053
Bibliografía comentada 059

Fuentes de internet 063
Fuentes de archivos de imagen 065
índice
---
A
---
A- Joseph Frank “Buster”
Keaton, apodado “cara de
piedra”, posa con una cá-
INTRODUCCIÓN
mara de televisión en los
estudios Hesse State Ra-
dio en Frankfurt; Febrero
1962.
B- Las manos de Le Cor-

busier dibujando con una
pluma.
El siguiente trabajo parte de la idea que tiene en cuenta al

concepto del movimiento como una de las grandes aportac-
iones de la arquitectura del siglo XX. En contraposición a la
arquitectura renacentista que destacaba y basaba sus com-
posiciones en la perspectiva o la arquitectura academicista
más estática y contemplativa, en el siglo XX el movimiento
está comprometido directamente en la percepción y com-
posición del espacio. En la propia naturaleza del concepto de
movimiento se ven implicados otros conceptos tales como las
secuencias y los recorridos.
El cine es una experiencia audiovisual que afecta a otras

formas de arte y disciplinas, muy variadas entre sí, como la ar-
quitectura. Como obras de arte, ambas tienen la tarea de sal-
vaguardar la autencididad de la experiencia humana. Aunque
la relación entre ambos medios de expresión podría estudiarse
desde una gran variedad de aspectos, se trata aquí de poner
en evidencia las afinidades existentes en cuanto artes de la
representación del espacio y el movimiento, involucrando por
consiguiente al tiempo. Un nexo de unión muy potente entre
estas dos materias es que ambas existen sólo en el espacio y
son fuertemente dependientes del movimiento. En el caso del
cine, éste no existe sin él, y en el de la arquitectura, ésta solo
se percibe de una manera completa desde él.
La puesta en escena del director nipón Yasujiro Ozu (mise-

en-scène) está dotada de numerosas características propias de
introducción
---
001
arquitectos tales como Mies Van der Rohe. Las estrategias es-
paciales del cine de Ozu y los desarrollos espaciales desarrol-
lados por el arquitecto pueden ser comparados yuxtaponiendo
ambas condiciones. Hablamos de la percepción del espacio
arquitectónico en el cine y de la experiencia del espacio en la
arquitectura en los inicios del Modernismo. Ambas experien-
cias espaciales surgieron simultáneamente en arquitectura y
cine en los primeros años 20 del siglo pasado, tanto en Ale-
mania como en Japón. A su vez, la arquitectura se piensa para
el hombre y es precisamente la humanidad una cualidad que
brilla con fuerza a través de los personajes y la contención del
movimiento en la obra de Ozu. Es por esto que profundizam-
os en los filmes del cineasta a través del estudio de los planos
fijos.
002
---
introducción
---
003
C
004
C- Story Board; Sergei
Eisenstein. El direc-
tor ilustró aquí una
OBJETO DE ESTUDIO Y MÉTODO
hipotética escena que
representaba al líder
revolucionario haitiano
Jean-Jacques Dessalines
en la cual, éste, man-
tiene a sus enemigos a
raya durante un banquete.
Tras imaginar una toma
desde una posición ale-
jada del montaje de la
escena, Eisenstein pro-
pone una serie de vistas
dinámicas más cercanas. Objeto
El fenómeno de interés de este trabajo surge de una pasión

e inquietud personal por dos campos que, aunque aparente-
mente lejanos, están intimamente relacionados, arquitectura
y cine. Ambos tienen desafíos similares, pues las dos crean
espacios para que las personas habiten. La arquitectura es
habitada en el mundo real y el cine es habitado tanto en éste,
por los actores, como en el mundo imaginario, por el especta-
dor. Ambos espacios (real/ficticio) son habitados de un modo
u otro por el indivíduo.
El solapamiento entre cine y arquitectura es continuo y

se puede producir en varios niveles. Es inherente cuando
el primero se caracteriza como recorridos en el espacio; es
simbólico cuando toma referencias conocidas para encarnar
los lugares; es escenográfico cuando se representa sobre el
fondo de una pantalla; es diegético1 cuando un edificio o una
ciudad adquieren la misma importancia que un personaje
principal. Dicha superposición, también puede tener lugar en
diversos órdenes de grandeza, de la escala de detalle a aquel-
la del edificio, de la ciudad… hasta aquella del territorio. Sin
embargo se decide estudiar el tema desde el punto de vista de
su existencia y experiencia, las cuales no serían posibles sin el
espacio y el movimiento.
1. Diegético
Diegético: perteneciente o relativo a la diégesis.
Diégesis: En una obra literaria o cinematográfica, desarrollo narrativo de los hechos.
Fuente: RAE, Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española
objeto de estudio y método

005
Método
A través de la propia experiencia de ver cine se puede apreciar

la fuerte presencia del espacio arquitectónico, tanto externo
como interno, el cual juega un papel de suma importancia en
la trama así como de cualidades consideradas arquitectónicas
que no tienen por qué ser una obra física en sí misma. Este
trabajo es el fruto del estudio personal y por tanto subjetivo
de dicho fenómeno y de la investigación del mismo a través
de la lectura de libros que relacionan ambas disciplinas, sobre
todo aquellos del profesor José Manuel García Roig de la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid; así
como de la experiencia del cine, deteniéndose uno a estudi-
arlo minuciosamente en los casos que se exponen al final de
este estudio para apreciar el espacio y su representación en la
escena.
006
movimiento y espacio
007
D
008
D- Le Corbusier con Ser-
gei Eisenstein e Andrei
Burov; 1928.
MOVIMIENTO Y ESPACIO
Entre las grandes diferencias existentes entre el espacio

clásico y el renacentista con respecto al moderno destaca de
manera implícita la idea del movimiento y, por consiguiente, el
tiempo será una variable que condicionará la experiencia tanto
de la percepción misma del espacio como de su composición.
Desde esta perspectiva del movimiento de la que partimos,
resulta más conveniente el concepto de montaje que el de
composición espacial. Es entonces que, tomando en cuenta lo
anterior, el espacio propuesto por la modernidad se trataría en
sustancia de un montaje de secuencias espacio-temporales, en
contraposición a la composición espacial y estática con el que
se relacionaba históricamente a la arquitectura. Estas secuen-
cias definirían así mismo una serie de sucesos que, posteri-
ormente relacionados, construirían una “narrativa” total del
proyecto. Es así que tanto el proyecto arquitectónico como la
propuesta cinematográfica –en palabras de Juhani Pallasmaa-2
“definen marcos de vida, situaciones de interacción urbana y hori-
zontes de entendimiento del mundo”.
Desde esta perspectiva no resulta difícil encontrar paralelis-
mos en las experiencias entre las dos disciplinas en cuestión;
paralelismos no sólo relacionados con la percepción, sino
incluso conectados desde su misma concepción.
Arquitectura y cine comparten la naturaleza en la que se

desarollan y una estructura espacial, incorporando ambos
movimiento en el espacio vivido. La naturaleza en la que se
desarrollan ambas es el mundo real (excepto en la ciencia
2. Juhani Pallasmaa
PALLASMAA, Juhani. The Architecture of image. Existential space in cinema. Helsinki: Edición
Building Information Limited, 2001; 183 páginas.
009
ficción); el proceso de creación físico del cine tiene lugar en él
y la arquitectura está construida en éste.
Mirando a ambas disciplinas desde un punto de vista experi-
mental, la arquitectura nos permite atraversarla recorriendo
los espacios que la componen mientras que el cine nos permite
viajar a un espacio imaginario permaneciendo nosotros en
otro lugar (la butaca, el sofá, la sala desde la que estamos ob-
servando). En ambos campos, el fenómeno del movimiento es
esencial para nuestra experiencia. La arquitecura existe pues
en la dimensión del espacio y del movimiento. Para concebir
un edificio hay que predecir como serán los lugares por los
que se pasará, editando, creando en su mente marcos visuales
o cinematográficos de la futura experiencia arquitectónica.
El cine, no sólo es visto por nuestros ojos, sino también por

nuestros músculos y nuestra piel. En “Los ojos de la piel”3
Juhani Pallasmaa sugiere que nuestros ojos, como si de un ór-
gano más se tratase, quieren colaborar con nuestros otros sen-
tidos; por esto, cuando experimentamos tanto la arquitectura
como el cine éstos nos ayudan a percibirlos mejor calculando
las distancias, las separaciones y, por lo tanto, dejando nues-
tro propio movimiento físico en el espacio a un lado, nuestros
ojos también nos ayudan a movernos y a tocar. Por esto, tanto
la arquitectura como el cine nos proponen una experiencia
cinestésica4, y las imágenes visuales que experimentamos son
parte de nuestro cuerpo al igual que lo son de nuestros ojos.
Lo que desencadena éstas experiencias es nuestro movimiento
físico y nuestra percepción del mismo a través del espacio.
Tanto el movimiento del habitante como el del espectador han
siempre encabezado el proceso de diseño de arquitectura y
cine. Ambas prácticas implican el movimiento del ser humano
a través del espacio. Para describir este movimiento en térmi-
nos más amplios, Giuliana Bruno, profesora de la Universidad
de Harvard, utiliza el término “Transito”, que no es necesaria-
mente el movimiento físico sino que se refiere a la circulación
que incluye recorrridos, pasajes, transiciones... y, lo que ella
define como (e)motion5 (movimientos/emociones).
3. Juhani Pallasmaa
PALLASMAA, Juhani. Los ojos de la piel: La arquitectura y los sentidos. Barcelona: Edición
Gustavo Gili, 2006; 76 páginas.
4. Cinestésica
Cinestésica: perteneciente o relativo a la cinestesia.
Cinestesia: percepción del equilibrio y de la posición de las partes del cuerpo.
Fuente: RAE, Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
5. (e)motion
Giuliana Bruno utiliza el término e-motion, haciendo un juego de palabras en inglés (emo-
tion=emoción; motion=movimiento).
010
E- Maison La Roche Le Sin embargo, el cine, en contraste con la construcción está
Corbusier; fotografía de
la rampa desde arriba, limitado en la medida en que el espectador se queda en un
“promenade architectur- solo lugar y no puede realmente sumergirse en la experi-
ale”; 1923.
encia; al menos no físicamente aunque sí mentalmente. En
F- Maison La Roche, Le contraposición, la arquitectura, no sólo puede ser percibida
Corbusier; fotografía de
la rampa desde abajo, sino que también nos ofrece una experiencia táctil. Esto es, el
“promenade architectur- espacio arquitectónico no se usa sólo como un telón de fondo
ale”; 1923.
escenográfico donde se desarrolla y evoluciona la trama, sino
como una parte esencial del argumento.
El cambio de posición de un cuerpo en el espacio genera una
serie de motivos tanto arquitectónicos como cinematográficos,
en uno de los casos el movimiento es el del sujeto y en el otro
el del objeto de la contemplación. Esta relación entre cine y
E
arquitectura está también basada en la inscripción de un ob-
servador en el campo. Tal observador, no es un contemplador
estático, una mirada fija. Él es una entidad física, un especta-
dor móvil, un cuerpo creando recorridos dentro del espacio.
Al igual que el cine, la arquitectura –aparentemente estáti-

ca- toma forma a través del montaje de los movimientos
del espectador. Una concepción dinámica de la arquitectura
supera la noción tradicional de la construcción como algo sin
movimiento, como una construcción tectónica, y nos permite
pensar en el espacio como algo en práctica. Es gracias a la
yuxtaposición de las imágenes que el espectador se mueve a
través del espacio arquitectónico siguiendo una trayectoria
F imaginaria. Este montaje de imágenes que uno va recolectan-
do a lo largo de la trayectoria será precisamente lo que dará
sentido y orden a la experiencia arquitectónica en sí misma.
La idea de “promenade architecturale” en arquitectura moderna

apareció por primera vez de la mano de Le Corbusier, cuan-
do describió el movimiento en dos de sus casas, la Maison La
Roche (1923) y la Ville Savoye (1929-1932). Ambas parecen rec-
ogidas en sus libros “Oeuvre complète”.6
Refiriéndose a la Maison La Roche:
“Esta segunda casa será entonces un poco como un paseo ar-
6. Oeuvre complète
boesiger, Willy. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète 1910-1929, vol. I, Zurich:
Les editions dÁrchitecture, 1964; 216 páginas, p. 60 (Maison La Roche).
boesiger, Willy. Le Corbusier, Oeuvre complète 1938-1946. Vol. II. Zurich: Edición Les editions
dÁrchitecture, 1946; 203 páginas, p. 24 (Villa Savoye).
011
quitectónico. Uno entra: el espectáculo arquitectónico se le ofrece G- Villa Savoye, Le Cor-
busier; grandes ventana-
enseguida a la mirada; uno sigue un itinerario y las perspectivas se les dejan entrar las vis-
desarrollan con gran variedad; uno juega con el alfujo de la luz ilu- tas del exterior; 1929.
minando los muros o creando penumbras. Grandes ventanales abren H- Villa Savoye, Le Cor-
vistas del exterior donde la unidad arquitectónica se reafirma.”7 busier; “promenade archi-
tecturale”; 1929.
Refiriéndose a la Ville Savoye:

“En esta casa se nos presenta un paseo arquitectónico auténtico, ofre-
ciendo perspectivas que están constante e inesperadamente cambiando
de una manera sorprendente. Es interesante que toda esta variedad
haya sido obtenida desde el punto de vista de un diseño, adoptando
un esquema riguroso de pilares y vigas… Es moviéndose… que uno
puede ver los órdenes de la arquitectura desarrollándose. ”8
Básicamente, la “promenade architecturale” se percibe por pri-

mera vez cuando uno entra en el edificio, está definida por un
camino que hay que seguir y es atravesando éste camino que
él nos expone los diferentes elementos y espacios arquitectur-
ales.
G
Sin embargo, Le Corbusier resalta la rampa entre otros ele-
mentos y afirma que ésta es el componente que hace al paseo
arquitectónico real. En el caso de la Ville Savoye, la rampa
es el componente que, con la ayuda de la luz inicia la idea de
movimiento dentro de nosotros. Es importante mencionar
aquí que, subiendo por la rampa, uno aprecia la arquitectura
desde puntos de vista diferentes que consideramos ventajosos.
Una vez dentro, la “promenade architecturale” se manifiesta con
la ayuda de otros aspectos, los diferentes espacios se compo-
nen juntos, teniendo en cuenta la secuencia de movimiento a H
través de ellos, para que éste a través del espacio se convierta

en una experiencia atractiva de manera que, sin él, uno no
puede experimentar las modalidades compositivas de la mis-
ma manera.
El movimiento a través del espacio es tan dominante en la

arquitectura como lo es en el cine, ya que ambas experiencias
7. Maison La Roche
“This house will be rather like an architectural promenade. You enter: the architectural spec-
tacle at once offers itself to the eye. You follow an itinerary and the perspectives develop
with great variety, developing a play of light on the walls or making pools of shadow. Large
windows open up views of the exterior where the architectural unity is reasserted.”
extraído de: boesiger, Willy. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète 1910-1929
8. Villa Savoye
“In this house we are presented with a real architectural promenade, offering prospects which
are constantly changing and unexpected, even astonishing. It is interesting that so much vari-
ety has been obtained when from a design point of view a rigorous scheme of pillars and beams
has been adopted… It is by moving about… that one can see the orders of architecture develop-
ing.”
extraído de: boesiger, Willy. Le Corbusier, Oeuvre complète 1938-1946.
012
I- Vista de los Propile- fusionan los conceptos de la mirada y el movimiento como un
os de la Acrópolis de
Atenas, en “Une histoire todo inseparable. El concepto de transición acuñado por Le
de lárchitecture selon Corbusier y su desarrollo, se hace eco en el artículo “Montaje y
Auguste Choisy”; pp. 414.
Arquitectura”9, escrito por Sergei Eisenstein en el 1938.
Aún así Eisenstein ya había empezado a desarrollar su idea
del cine con ecos arquitectónicos. En el árticulo, vemos como
Eisenstein crea una conexión entre el paseo arquitectónico, el
cine y el espectador móvil. Para ello, el director lleva al lector
a “dar un paseo”, un tour arquitectónico alrededor de la .
Para empezar su exploración, el utiliza la palabra “path”10 .El
camino puede ser físico o el camino imaginario seguido por el
ojo, y las muy variadas percepciones de un objeto que depend-
en de cómo éste aparece ante el ojo. Así mismo, puede ser el
camino seguido por la mente, lejos del tiempo y del espacio,
secuenciado por el éstatico o inmóvil espectador. Existe una
dinámica móvil que interviene en el acto de ver cine, incluso si
el espectador está aparentemente sentado. El espectador (in)
móvil se mueve a través de una ruta imaginaria pasando por
diversos espacios/tiempos. Éste espectador estático se mueve
a través del camino imaginario, trasladándose a través de
diferentes espacios y tiempos. La imaginación del espectador
ayuda a formar un entretejido ficticio de momentos distantes
y lugares lejanos. En su artículo conecta este “proceso de tejido”
de experimentar arquitectura, desde el punto de vista del
espectador; mientras éste camina a través del edificio absorbe
y conecta espacios visuales.
Así, Eisenstein afirma que el “filmic path” es la versión mod-
I erna de un itinerario arquitectónico:
“Un itinerario arquitectónico […] es un montaje desde el punto
de vista de un espectador en movimiento […] El montaje cine-
matográfico es, también, una manera de “unir” en un punto (la
pantalla) varios fragmentos de un fenómeno filmado en diversas
dimensiones, desde diversos puntos de vista y lados.”11
Eisenstein y Le Corbusier admiraban mutuamente el trabajo

del otro y compartían un terreno común en muchos aspectos,
como el mismo arquitecto reconocería en una entrevista en
9. Montage and Architecture

EISENSTEIn, Sergei. “Montage and architecture” 1938.
10. Path
Camino, del inglés Path.
11. Filmic Path
Bruno, Giuliana. Atlas of emotion: Journeys in art, architecture and film. Londres: Edición
Verso, 2002; 384 paginas.
“An architectural ensemble […] is a montage from the point of view of a moving spectator […]
Cinematographic montage is, too, a means to “link” in one point –the screen- various ele-
ments (fragments) of a phenomenon filmed in diverse dimensions, from diverse points of view and
sides”.
013
Moscú en el año 1928, afirmando que “la arquitectura y el cine
son los dos únicos artes de nuestro tiempo”12, continuó declaran-
do “en mi trabajo parece que pienso como Eisenstein lo hace en sus
películas.”13
Llevando más allá el desarrollo de la idea de la “promenade
architecturale” afirmó que la arquitectura “es apreciada mientras
se está en movimiento, con los pies de uno mismo […]; mientras se
camina, moviéndose desde un espacio hasta otro […] Un verdadero
recorrido arquitectónico ofrece vistas en constante cambio, inespera-
das, a veces sorprendentes.”14
Aquí, de nuevo, la arquitectura se acerca al cine uniendo el
hecho de verla con el movimiento. La imagen en movimiento
crea su propio recorrido arquitectónico o “promenade archi-
tecturale” a lo largo del espacio.
La idea de Le Corbusier de “promenade architecturale” es la

principal conexión a la idea de Eisenstein del “filmic path”;
ésta conexión se realiza únicamente por el entendimiento del
movimiento del cuerpo y la mente en lo que a la experiment-
ación de ambas artes se refiere. La estructura del espacio en
el cine y la secuencia de los componentes y los eventos en el
diseño arquitectónico son las dos fuerzas impulsoras detrás de
nuestro movimiento físico y perceptivo.
ESPACIO ARQUITECTÓNICO Y ESPACIO FÍLMICO
La configuración del espacio arquitectónico se nos expresa

por medio de un ámbito físico, concreto, delimitado por cier-
tos elementos que le son específicos; ámbito que puede a su
vez estar articulado en otros espacios. La realidad que confor-
ma es así mismo una realidad que podemos experimentar de
forma directa, entrando en contacto con ella o introducién-
donos en la misma. La configuración del espacio fílmico se
nos muestra, en contraposición, por medio de procedimientos
que tratan de dar veracidad a una representación del espacio
12. Le Corbusier, Moscú, 1928

“Architecture and film are the only two arts of our time.”
13. Le Corbusier, Moscú, 1928
“In my work I seem to think as Eisenstein does in his films.”
14. Le Corbusier
“Is appreciated while on the move, with one´s feet […]; while walking, moving from one place
to another […]A true architectural promenade offers constantly changing views, unexpected, at
times surprising.”
014
J- Cartel publicitario real, asimilándose al mismo. Estos procedimientos expresan
del Cinématographe Lu-
mière; 1897. el carácter único y propio del cine como medio de expresión
artística. Pues aunque se trate de una representación de la
realidad y no de la misma realidad, los instrumentos con que
cuenta el cineasta para la planificación le pueden permitir una
descripción y una narración de las condiciones y característi-
cas físicas del espacio representado lo más verosímil posible,
haciéndonoslo experimentar de manera tal que haga facti-
ble su aprehensión por medio de la capacidad perceptiva del
espectador. En el imaginario de éste, el espacio fílmico puede
por lo tanto reproducir el espacio real, cobrar vida, llegar a
existir, convertirse entonces en un espacio metafóricamente
palpable, a condición de que se entienda su propia naturaleza
y la función que cumple dentro de la mise-en scène (puesta en
escena) que el cineasta trata de proyectar en la pantalla.
LOS RECORRIDOS DE LA MIRADA DEL DIRECTOR
La arquitectura predispone y programa los recorridos de la

mirada al igual que lo hace la dirección de cine. El hambre
visual es uno de los nexos que deberían relacionar, desde un
punto de vista subjetivo, a arquitecto y cineasta, sometidos
ambos dos a la seducción de la imagen y el espacio. El espacio
arquitectónico es algo que existe con carácter previo al rodaje;
el vínculo entre arquitectura y cine no es sólo una relación
de proyectación, no es sólo un problema escenográfico o de
adaptación al espacio que debe ser filmado (lo que en el cine se
conoce como “profílmico”). Forma y materia son aceptadas en
el interno de la significación fílmica.
J
Existe una relación de reciprocidad: la arquitectura puede
convertirse en objeto fílmico al igual que, en determinados
casos, puede convertirse el cine en elemento arquitectónico.
Ejemplar es la relación entre estos dos campos en la ex-
posición universal de París del año 1900. En el ingenioso dis-
015
positivo “Cinematographe Géant” de los hermanos Lumière un
público enorme podía ver un espectáculo impresionante. Los
Lumière proponían de nuevo el “gigantismo” de los panoramas
del ochocientos y utilizaban un dispositivo cinematográfico
como objeto arquitectónico. No contaban historias sino que
las calles, casas y fábricas de sus películas ofrecían una visión
más bien documental. Todo esto surgía como una especie de
arquitectura de la luz que se inserta dentro de una construc-
ción de vidrio y hierro. Fue esa misma exposición la que of-
reció nuevas ideas para transformar la arquitectura en objeto
fílmico. Las imágenes filmadas por los hermanos Lumière
adecúaban el recorrido de la mirada del espectador a aquel
previsto por el programa expositivo.
Cherchi sostiene que la arquitectura se convierte en objeto
fílmico propiamente dicho cuando su presencia se corresponde
con una cierta intencionalidad.15
SIGNIFICADO DE LA PRESENCIA ARQUITECTÓNICA EN EL CINE
La acción cinematográfica narrativa usa el objeto arqui-

tectónico en el modo en el que utiliza cualquier otro objeto.
Se trata de significados de segunda mano. Una presencia
arquitectónica fuerte en una secuencia de cine narrativo puede
funcionar siempre de dos maneras: aquella de la constitución
de un universo diegético y aquella de la recitación. La primera
cincunscribe el espacio de la acción y la segunda activa sig-
nificados simbólicos. La contextualización arquitectónica de
una acción o situación psicológica permite activar funciones
propias de la descripción literaria. Las secuencias dedicadas al
contexto arquitectónico pueden desarrollar diferentes fun-
ciones: retórica, rítmica y simbólica.
A la variedad de usos y funciones del espacio arquitectónico

en el interno del espacio fílmico se corresponde una variedad
de usos y funciones de una forma arquitectónica en si misma
15. Cherchi: “L’architettura diventa un oggetto filmico propriamente detto quando la sua
presenza corrisponde a una certa intenzionalità” en Paolo Cherchi Usai e Frank Kessler, Avant-
Props, en “Cinema & Architecture”, numero monográfico de Iris, nº12, 1991, p. 8.
016
K- El Bradbury Build- en el espacio y en el tiempo. La forma arquitectónica vive en
ing en “Blade Runner“;
“El cazador implacable” el tiempo, matizando y contextualizando formas y espacios.
(título en español) fue
dirigida por Ridley Scott
en el año 1982. El cine tiene la posibilidad de intervenir de diversas maneras
en la inestabilidad y la mutabilidad del sentido de la forma
arquitectónica. El documental sobre la arquitectura puede
ayudar a reconstruir la génesis, la función y el significado de
una estructura arquitectónica. El cine de ficción, por ejemplo,
puede integrar en un espacio narrativo formas arquitectónicas
reales con una diversa atribución de sentido. El ejemplo oblig-
atorio es la inserción de las estructuras del Bradbury Building
en Los Ángeles en “Blade Runner”.
En la películo de Ridley Scott el Bradbury Building constru-

ido por Wyman es utilizado como una forma arquitectónica
histórica a través de la cual Scott obtiene una mezcla de ar-
queología industrial y ciencia ficción. En la experiencia fílmica
de la arquitectura no podría haber lugar sin implicar la dimen-
sión del imaginario del espectador. El escenario cinematográf-
ico siempre ha explotado la posibilidad de simular cualquier
espacio arquitectónico contaminando los estilos y readaptán-
dolos con la máxima desenvoltura.
ESPACIO DOCUMENTAL Y ESPACIO NARRATIVO
Tras la pura y simple filmación de un espacio arquitectónico –

documental- y la completa descontextualización que se puede
hacer en una película narrativa, existen varios puntos inter-
medios.
Existen dos lecturas que el espectador puede hacer de una
K película. Por un lado, esta aquella a través de la cual todo
aquello que viene mostrado viene visto como un documen-
to de una realidad y por el otro, aquella que reconduce todo
cuanto viene mostrado a un universo narrativo, funcional.
De la simulación de la experiencia del espacio arquitectónico
deriva la capacidad del cine de documentar con fidelidad abso-
017
luta la forma arquitectónica y por tanto ser plausible. L,M- Fotograma en
“Faust”; dirigida por
F.W. Murnau; 1926.
La arquitectura, el paisaje y la escenografía son elementos
prefílmicos, es decir, dotados de una existencia y de una sig-
nificación previas al acto de la filmación. Además, se refieren
a artes de la representación anteriores al cine. Estos elemen-
tos prefílmicos se convierten, una vez filmados, en elementos
constitutivos del espacio fílmico, pero no en espacio fílmico
propiamente dicho. Eric Rohmer , en su estudio dedicado a
la organización del espacio en Fausto16, distingue tres tipos
de espacio y nos aclara esta diferencia de modo ejemplar, que
podríamos resumir en:
-En el espacio pictórico se considera la imagen cinematográfi-

ca como una representación, más o menos fiel y más o menos
bella, del mundo. Es posible relacionar la iluminación, el dibu-
jo y la composición con estilos, escuelas y pintores concretos.
-El espacio arquitectónico corresponde a las partes del mun-
do, naturales o construidas, dotadas de una existencia objetiva
en lo prefílmico. Son las formas o los conjuntos de formas que
se muestran al espectador, es decir, todo lo que constituye el
diseño de producción. L
-El espacio fílmico es un espacio virtual, reconstruido por el

espectador a partir de una operación de sutura imaginaria.
El desglose en secuencias y planos (découpage) y el montaje
organizan tanto la duración de la película como su espacio.
El espacio fílmico, aunque no corresponda a ningún espa-
cio objetivo real, es convertido en habitable por medio de la
imaginación del espectador. El espacio del filme es siempre un
producto: producto de un técnica, pero también de la mente
del espectador. M
Manny Farber, opinaba que si existiera un libro de texto

sobre el espacio cinematográfico, diría lo siguiente: “existen
varios tipos de espacio en las películas, y los tres más impor-
tantes son : en primer lugar el campo de la pantalla; en se-
gundo lugar el espacio psicológico del actor, y en tercer lugar
16. Fausto
ROHMER, Éric. Lórganisation de léspace dans le “Faust” de Murnau. París: Edición 10/18,
1977; 350 páginas.
018
N- Manny Farber y su mu- el área de experiencia y de geografía que abarca la película”17. El
jer Patricia Patterson.
profesor Roig incide sobre tema : “De alguna manera, Farber
está hablando de lo mismo que hablaba Rohmer pocos años antes: de
la conceptualización de una serie de espacios diferenciados, pero que
forman parte de un mismo universo diegético, sin cuya unidad, no
puede existir la película.”.18
17. Manny Farber

farber, Manny. Arte Termita contra Elefante Blanco: y otros escritos sobre cine. Introducción:
Espacio negativo. Barcelona: Edición Anagrama, 1974; 140 páginas, pp. 11-24.
18. Mirada en off
roig garcía, José Manuel. Mirada en off. Espacio y Tiempo en Cine y Arquitectura. Madrid: Edición
Mairea Libros, 2007; 107 páginas, p. 15.
019
O
020
O- Yasujiro Ozu durante
la grabación de una es- YASUJIRO OZU,
MAESTRO DEL ESPACIO
cena.
Se considera a Yasujiro Ozu (12 Diciembre 1903 – 12

Diciembre 1963) uno de los tres grandes directores de cine
japoneses junto con Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa, si
bien a diferencia de estos, no fue considerado en occidente
hasta algunos años después de su muerte lo que sucedió en el
año 1963, alcanzando progresivamente una gran notoriedad
y relevancia siendo considerado en la actualidad por la gran
mayoría de expertos como el más grande de todos los cine-
astas japoneses o cuando menos como el director japonés con
mayor número de obras maestras.
Una de las explicaciones dadas, del porque sus películas
no llegaron a occidente hasta después de una década de su
muerte, es la consideración que se tenía en su país de que
sus películas eran “demasiado niponas” y los temas tratados
podían no ser de interés en nuestro medio. Solo dos películas
habían salido fuera de Japón antes de su muerte. Y es preci-
so señalar una excepción poco conocida; en octubre de 1958,
el British Film Institute concedió por primera vez el Trofeo
Sutherland, y la distinción recayó sobre Ozu y su “Tokyo mo-
nogatari”. El galardón reconocía al autor de “la película más
original e imaginativa proyectada en el National Film Theatre
a l largo del año.”19
Sin embargo, en su país no cesó de recibir las máximas dis-
tinciones; encontrándose sus películas en muchas ocasiones
en los primeros puestos del palmarés anual de la prestigiosa
revista Kinema Junpo, llegando a ocupar el primer puesto en
seis ocasiones.
19. Antonio Santos

santos, Antonio. Yasujiro Ozu. Madrid: Edición Cátedra. Colección: Signo e Imagen/Cineastas,
2007; 596 páginas.
Yasujiro Ozu
021
En España tuvimos que esperar hasta el año 2006 tras la P- Yuharu Atsuta mostran-
do el dispositivo sobre
corriente que despertó el cumplimiento del centenario de su el que se articula la
nacimiento para comenzar a ver sus películas en algunas salas. cámara.
Hoy disponemos fácilmente en el mercado de veintiuno de sus

trabajos y múltiples publicaciones lo que facilitó sin duda su
conocimiento despertando en general, un creciente interés por
el mismo. El cine de Ozu sorprende la primera vez, te atrapa y
produce cada acercamiento una mayor admiración.
De las múltiples referencias a las que he tenido acceso en pub-
licaciones y lecturas sobre Ozu la que me parece que recoge
con menos palabras y más profundidad, lo que otros dicen
para explicar la admiración que les despierta, es la expresa-
da en la publicación “Mirada en Off. Espacio y tiempo en cine
y Arquitectura”. “Ozu es una rara piedra preciosa, única, distinta
e incomparable, que no puede encontrarse en ninguna otra época o
cinematografía; un cine irrepetible que provoca hoy, y continuará
provocando en el futuro, emociones muy especiales e intensas; sen-
timientos difíciles de explicar.”20
Rodó un total de 54 películas de las que 37 han llegado a
nuestros días, a pesar de que algunas se encuentren muy
incompletas. Las primeras 26 fueron rodadas en sus primeros
cinco años como director y 34 obras de su filmografía com-
pleta son mudas. Sus seis últimas películas fueron filmadas en
color, algo a lo que se había mostrado reacio así como también
al uso del sonido. Fue un cineasta muy prolífico en su etapa
muda con varias películas (hasta 7) en un mismo año pasando
con el cine sonoro a realizar un trabajo por año. Se le con-
sidera un cineasta pausado ya que se tomaba su tiempo en la
elaboración de los rodajes y decorados siendo muy exigente
consigo mismo a lo largo de toda su carrera.21
Como director fue concentrado y perfeccionista. Su plano P
característico estaba tomado desde aproximadamente unos

50-60 centímetros sobre el suelo, es decir, el punto de vista
de un adulto sentado en un tatami, que asimismo coincide con
la posición habitual del espectador ante la pantalla. Esto será
una seña de identidad de Ozu a lo largo de toda su filmografía.
Otro recurso que identifica también a Ozu en sus trabajos,
20. Mirada en off

21. Antonio Santos
2007; 596 páginas.
022
fue la firme defensa de la cámara estática y las composiciones
meticulosas donde ningún actor dominase la escena. Sus mov-
imientos suelen ser siempre parcos, filmados desde un ángulo
bajo y se encuentran sincronizados con los recorridos de los
actores, como queriendo pasar inadvertidos. 22
Las historias que Ozu nos cuenta, suelen tener argumentos
sencillos, ligados a una cotidianeidad minimalista, siendo la at-
mosfera Familia el eje central de la historia y recurriendo a la
simplicidad y naturalidad, para hacer el más bello retrato no
solo del entorno familiar, de lo cotidiano, sino también de la
complejidad de las relaciones o de la problemática existencial.
Su obra esta plagada de actividades domesticas, conversa-
ciones que dicen mucho más de lo que cuentan, reflexiones
mirando al infinito en las que no es necesario hablar, pequeños
gestos que expresan casi de forma poética lo que va a aconte-
cer, imágenes que se simplifican al máximo buscando la esen-
cia y prescindiendo de todo ornamento, sutilezas en definitiva
que transmiten un montón de sensaciones y sentimientos, sin
tener que utilizar para ello recursos más ostensibles.
En el libro “La arquitectura del cine” 23 aparece recogida una
reflexión sobre las películas de Ozu y cómo éstas guardan
muchos parecidos entre sí, pero al tiempo son todas diferentes.
Son muy frecuentes las correspondencias entre las escenas, lo
que es nota común desde los comienzos mismos de su carrera:
y muchos de estos relatos señalan su preferencia por la con-
centración espacial y temporal.
Aunque el cine de Ozu, reflexiona Santos24, se desarrolla en
unos contornos muy delimitados, su estilo se somete a un
constante replanteamiento y a una leve, aunque reconocible,
evolución. En casi todo su trabajo cuenta historias en el tiem-
po actual (en el aquí y ahora) por ello se dice que sus películas
son un fiel retrato de la evolución de la familia media japonesa
a lo largo de su trayectoria fílmica.
El espacio doméstico, constituye una representación muy sen-
cilla, que permite entender con una claridad nítida la forma
de vida que tiene lugar en él. Esta organización del espacio
era fundamental para situar las acciones de los personajes, sus
22.24 Antonio Santos

2007; 596 páginas.
23. J.M García Roig / C. Martí Arís
roig garcía, José Manuel y martí arís, Carlos. La arquitectura del cine. Estudios sobre Dreyer,
Hitchcock, Ford y Ozu. Barcelona: Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2008; 183 páginas.
Yasujiro Ozu
023
posiciones, sus distancias y sus movimientos.25 Q- “Mu”, la “nada”.
Al igual que otros directores japoneses, fidelizó en gran medi-

da a los técnicos y actores que le acompañaron en su trabajo a
lo largo de su carrera. Sus actores fetiche Chishu Ryu y Setsu-
ko Hara, el cámara Yuharu Atsuta, o el guionista Kogo Noda
son un buen ejemplo de ello.
Murió de cáncer el mismo día que cumplía 60 años, cuando es-
taba en lo más alto de su carrera. El reconocimiento internac-
ional tras su muerte, siguió aumentando y su obra, continúa
influyendo a directores tanto japoneses como de otros países
a la vez que sorprendiendo y cautivando al público en general
que tiene la suerte de acercarse al mismo.
Sobre su tumba en el cementerio de Kita-Kamakura, ciudad
en la que residió los últimos años, esta inscrito un ideograma,
del que se dice que el mismo había encargado caligrafiar a un
monje chino, cuando muere Sadao Yamanaka, también direc-
tor de cine japonés y compañero en el ejercito en la guerra
con China. “MU” que significa “la nada”.
La película con la que se dió a conocer en Europa y en Es-
tados Unidos, es considerada una de sus grandes obras
maestras, y aun hoy su película más celebrada, “Tokyo mo-
nogatari” (Cuentos de Tokio) rodada en 1953. El propio Ozu
reconocería que las tres películas de las que se siente más
satisfecho son: Cuentos de Tokio, Primavera Tardía y Érase
un padre (AKA Había un padre). Serán éstas dos últimas las
que analizaremos más detenidamente en la última parte de
este trabajo.
LA COMPOSICIÓN EN OZU Q
Fue un director exigente consigo mismo y a lo largo de

toda su carrera, tratando de alcanzar el máximo de belleza y
precisión mediante el mínimo de recursos, los cuales emplea
insistentemente y de manera muy precisa. Sin usar nunca
grandes angulares, y gracias al diseño de las arquitecturas
domesticas y a la disposición de los personajes en el cuadro,
25. Mirada en off

Mairea Libros, 2007; 107 páginas, pp. 64-68.
024
R- Pabellón Barcelo- Ozu conseguía singulares efectos de composición y de profun-
na; fotografía interior,
arquitecto Mies Van der didad de campo. Su método compositivo era perfeccionista y
Rohe; 1929. riguroso: incluso decidía el número de líneas horizontales y
verticales que debían ser incluidas en cada mampara. Era el
S- Composición simétrica propio Ozu quien determinaba cada toma, cada ángulo, cada
en “Primavera Tardía”;
1949. composición. Tanto en interiores como en exteriores, Ozu
compone oponiendo y cruzando líneas horizontales y verti-
cales; el director emplea la profundidad de campo integrando
a los personajes en las arquitectura japonesas por medio del
único objetivo que empleaba, un 50 mm con el cual creaba
un moderado efecto de profundidad, y para incrementar los
efectos espaciales, con frecuencia situaba la cámara de forma
oblicua, en lugar de la posición frontal, con los interpretes
dispuestos en diagonal.26
Yuharu Atsuta (quien formó parte de su equipo, como cá-
mara, durante los últimos 17 años de su carrera) nos cuenta
desde una veneración contenida y la más profunda de las
melancolías, esta manera de trabajar del cineasta así como los
recursos que utilizaban para llevarlo a cabo, en el magnifico
documental que realizó Win Wenders en el año 1985 sobre
Ozu, en sus propios escenarios. Ozu tenía un dispositivo que
el mismo había diseñado, sobre el que insertaba la cámara
R y que le permitía posicionarla para conseguir los encuadres
pretendidos por difíciles que estos fueran. No en vano se hace
referencia a Ozu como de un gran artesano, y es que el mismo
anotó en sus diarios “Pensándolo bien, toda mi ambición estri-
ba en convertirme en un buen artesano”.27
Un interesante estudio transversal sobre la composición del
cine de Ozu fue expuesto en 2003 en la XX Conferencia
SAHANZ, en Sydney, bajo el título “Constructs of space:
S
German Expressionism, Mies Van der Rohe and Yasujiro
Ozu” por la ponente Kathi Holt-Damant.28 Aunque la autora
relaciona y haya paralelismos entre ambos artistas, no se es-
pecifica en la conferencia si éstos conocían el trabajo del otro.
En el cine de Ozu son empleadas estrategias espaciales típicas
del tradicionalismo japonés tratando de resaltar los valores
de dicha tradición. Estas estrategias, pueden ser comparadas
26-27. Antonio Santos

2007; 596 páginas.
28. Kathi Holt-Damant
holt-damant, Kathi. “Constructs of space: German Expressionism, Mies Van der Rohe and Yasujiro
Ozu.” De la XX Conferencia SAHANZ, Sydney, 2003.
Yasujiro Ozu
025
con los desarrollos espaciales experimentados en el trabajo de T- Plano en “Cuentos de
Tokio”; el concepto “Less
Mies van der Rohe en la misma época. Se trata de la yuxta- is more” de Mies Van der
posición de dos condiciones espaciales, es decir, hablamos de la Rohe se ve reflejado en
esta imagen de Yasujiro
percepción del espacio arquitectónico en el cine y de la experi- Ozu; 1953
encia del espacio en la arquitectura en los inicios del Modern-
ismo. Ambas experiencias espaciales arquitectónicas surgieron
simultáneamente en arquitectura y cine en los primeros años
20 del siglo pasado, tanto en Alemania como en Japón. Yasu-
jiro Ozu trata de sacar el máximo partido a su trabajo con el
mínimo de recursos empleados, pudiendo relacionar este con-
cepto con el tan conocido ideal miesiano “less is more” (menos
es más), es decir, estar siempre dispuesto a desprenderse de
todo aquello que es accesorio. Puede decirse que el cine de
Ozu forjó un vínculo entre la naturaleza estática espacial y la
percepción cinética del espacio por el visor.
· LOS PLANOS FIJOS EN OZU
La narrativa de Ozu esta permanentemente salpicada de pla-

nos de transición que usa como solución de continuidad para
facilitar un cambio espacio-temporal de lo que esta contando,
encerrando en si mismos de forma más o menos explicita una
parte de la propia historia.
Son imágenes fijas, que van desde la quietud de la cámara con
planos vacíos de movimiento en los que solo hay composición
de imágenes (únicos que se pudiera llamar de naturaleza
muerta), a otras con elementos en movimiento que llevan la
cámara fija en ellos, como sucede reiterativamente en muchas
de sus películas con el uso del paso de los trenes (siendo el
tren en este caso observado y observador al mismo tiempo).
La imágenes del uso del tren las realiza con diferente punto T
de mira, desde un exterior fijo, desde el interior fijo o lo que

podría ser una mezcla de ambos con una cámara en la cabeza
del propio tren observando el movimiento serpenteante del
mismo y a la vez el paso del paisaje.
026
Entre ambos extremos de quietud y movimiento hay otras
diferentes formas en las que usa este recurso y que son mas o
menos explicitas o alegóricas en su composición. Unas veces
son planos fijos con un cierto movimiento en el propio enc-
uadre o en alguno de los elementos (las hojas de los árboles
que enmarcan la escena, el movimiento de la ropa tendida
aireada por el viento, el humo de las chimeneas de las fab-
ricas...) o con movimiento de fondo (los pasillos de la casa,
oficina o escuela o el fondo de la calle en el que al final hay
un transcurrir de gente de forma casi siempre individual y
milimétricamente secuenciada), otras veces son mas alegóricas
o conceptuales (el fluir del agua sobre las piedras o elementos
más espirituales o funerarios).
Estos planos intermedios son un claro ejemplo sobre ese “paso
de la vida” del que habla Ozu: los personajes se van, pero el
espacio permanece (véase los pasillos o los puentes).29
En todas sus películas este recurso se repite cada pocos
minutos con una duración la mayoría de las veces en torno a
8-12 segundos separando escenas en el mismo espacio en que
transcurre la acción, interrelacionando espacios de ámbitos
diferentes o facilitando un salto temporal más o menos impor-
tante que facilita la narrativa en su solución de continuidad
armonizando el conjunto, aunque incluso a veces puedan tener
un escaso interés en el devenir de los acontecimientos.
La profundidad de campo de sus tomas pone en relación dis-
tintos elementos verticales que van enmarcando los espacios
sucesivos. Al contrario de lo que podría parecer una disolución
de los límites, Ozú los potencia. El resultado de esta manera
tan personal de ofrecernos el espacio es que “el todo es mayor
que la suma de sus partes”.30 Cada uno de los diferentes um-
brales de la escena van generando espacios intermedios, que
aumentan la sensación de profundidad que barre con el mov-
imiento de su cámara.
29. J.M García Roig/ C. Martí Arís

Hitchcock, Ford y Ozu. Barcelona: Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2008; 183 páginas.
30. Aristóteles
El principio general del holismo (del griego ὅλος: “todo”) fue resumido de forma concisa por
Aristóteles en sus escritos sobre metafísica: «el todo es mayor que la suma de sus partes».
Yasujiro Ozu
027
U
028
U- “Chichi ariki” (“Había
un padre”); 1942. “HABÍA UN PADRE”
TITULO ORIGINAL CHICHI ARIKI
AÑO 1942
PAÍS JAPÓN
DIRECTOR YASUJIRO OZU
FOTOGRAFÍA YUUHARU ATSUTA
Película rodada poco antes de que Yasujiro Ozu fuera llamado

a filas para participar en la II GM, es reconocida por el propio
director como una de la 3 con las que se siente más satisfecho.
Fue vista por primera vez en España en el año 2006 y previa-
mente en Francia en el 2005 siendo este el momento en el que
su filmografía aparece en el ser de Europa.
Se trata de una reflexión acerca de la proyección de amor de
un padre hacia su hijo tratando de asegurarle el mejor futuro,
y que entraña un innegable esfuerzo emocional en pro del
deber y del establecimiento del orden, aún a costa de la pro-
pia felicidad. Es la expresión más delicada de la disciplina, de
la admisión de la norma y del sacrificio, con el objetivo final
de asegurar lo mejor para su hijo, fluyendo todo de un modo
natural, discreto y contenido. No se puede contar de forma
más sencilla y sutil la complejidad de una relación intensa
padre-hijo basada en el respeto, la aceptaron y la renuncia.
Esta narrada durante un largo periodo de tiempo, unos 20
años (aunque habitualmente Ozu nos cuenta sus historia en
periodos de tiempo algo mas cortos), desde que el hijo tiene
una corta edad y se produce el terrible acontecimiento de la
muerte del alumno, hasta que el hijo se inicia en el mundo lab-
oral en el planteamiento de una vida familiar propia, también
encaminada por su padre y finaliza con la muerte del padre.
En esta película los planos de intersección o planos fijos son
un extraordinario recurso que permite acelerar el ritmo de
la misma, ayudando a comprender su discurrir de una forma
perfectamente armónica, en la que no se echan de menos otros
contenidos.
Yasujiro Ozu
029
El plano fijo es una de las estrategias
espaciales más comunes en el cine de Ozu. Se
lleva a cabo un estudio de las escenas que se
considera definen visual, fotográfica, espacial
y técnicamente al director. Todas las escenas
aquí presentadas pertenecerían a la familia de
imágenes fijas que, o bien son sólo meras im-
ágenes compositivas sin movimiento interno,
o bien surgen elementos que dan dinamismo,
siempre de forma muy controlada, al plano,
como el caminar de una persona.
- Plano fijo con el que se inicia la película.

1’31”
Las hojas de los árboles en la mitad superior enmarcan

la escena. El cine de Ozu, de carácter muy trascedental,
está lleno de alegorías sobre el paso del tiempo y la
vida. Este plano es un ejemplo de ello, el espacio fílmico
se anima con la aparición de los alumnos que pasan por
el puente para luego desaparecer. Alegoría de la vida
que pasa (alumnos), permanencia de las cosas (elemen-
tos compositivos del plano, naturaleza).
- Callejón donde está ubicada la casa.
1’53”
Ozu graba los planos de los callejones con la cámara

muy pegada al suelo y a la pared de las construcciones
de la escena. Habitualmente utiliza los callejones para
anunciar al espectador una llegada, como en este caso, o
una salida; a veces anima la imagen con el movimiento
de una persona al final de la calle (manteniendo siempre
la imagen del callejón vacío tanto antes de que pase,
como después). Nos posiciona en lo que va a suceder.
- Interior de la casa.
3’38”
Composición en la que al fondo está la puerta y en

planos anteriores diferentes elementos domésticos
o personales. Son muy frecuentes en sus películas
composiciones similares cuando cambia de escena en
interiores. La profundidad de campo de la toma pone
en relación los distintos elementos verticales que van
enmarcando los espacios sucesivos, como los pasillos
que da a entender que ahí empiezan.
- Exteriores del colegio.
3’58”
Anuncia un nuevo entorno. Sin barridos ni elementos

de transición entre la anterior escena (doméstica) y
ésta (exterior). Aparecen elementos que probablemente
tienen que ver con la práctica del deporte o actividades
educativas, la colocación de estos con respecto al plano
dan perspectiva y profundidad a ésta secuencia que sino
sería plana, ya que los árboles situados al fondo se nos
presentan de manera lineal.
030
06’02” - Montaña.
Utiliza la montaña como referencia a la la excursión in-
mediata que realizan con los alumnos; elemento inerte
que adelanta acontecimientos venideros, recurso común
en su cine. La escena aparece totalmente inanimada,
meramente compositiva.
- Paisaje exterior.
06’52”
Aunque el espectador en este momento no lo sabe, el

lago aparece aquí como un elemento fundamental de
anuncio a los sucesos que siguen y marcarán todo el
devenir de la historia. La composición inmóvil adquiere
una cierta animación con el ligero movimiento de las
hojas que aparecen en primer plano, utilizadas como
umbral que da lugar a espacios intermedios, aumentan-
do así la sensación de profundidad.
- Albergue en la montaña al lado del lago.
07’02”
Espacio interior. La luz que entra en el pasillo y la

colocación de los paraguas generan profundidad. Los
paraguas cerrados y el alumno sentado nos indican un
momento de reposo. Las paredes verticales enmarcan
los espacios sucesivos. Se aprecia el recurso de la cáma-
ra a ras de suelo, común en Ozu, equivalente al punto
de vista de un adulto sentado en un tatami, que coincide
con la posición habitual del espectador ante la pantalla.
- Imagen fija de estela funeraria.
09’15”
Una vez más utiliza un elemento inerte para anunciar o

adelantar acontecimientos venideros. Valiéndose de una
composición muy sencilla y cuidada nos cuenta que va
a suceder sin necesidad de diálogo alguno, esto mismo
sucede constantemente en arquitectura, donde algunos
espacios nos sugieren como serán aquellos venideros.
- Imagen de la tragedia.
09’25”
El espacio fílmico se tensa aquí, teniendo en primer

plano la barca, elemento central de la imagen que está
indicando lo peor y el embarcadero de fondo que sirve
como elemento que aporta profundidad a la com-
posición.
- Rito funerario en honor del alumno fallecido.

09’36”
Estos tres últimos planos se suceden de manera con-

tinuada resumiendo con poca acción entre ellos, los
acontecimientos. En éste en concreto, los elementos
arquitectónicos, a pesar de ser una imagen interior, se
perciben solo al fondo con poco protagonismo y son los
alumnos los que crean el eje de la composición.
Yasujiro Ozu
031
10’34” - Plano fijo de una delicadeza absolutamente poética.
Se decide la marcha y el en el plano resume el hogar
que han de dejar. Es un plano de transición de interior
a exterior, se observan elementos arquitectónicos que
se sabe son exteriores gracias a las flores y a la luz de
fuera.
- Llegada al pueblo.
14’17”
Se anuncia la llegada con este plano fijo de unas pocas

casas y elementos industriales. Los espacios cine-
matográficos de Ozu se corresponden con diferentes
tipologías de espacio arquitectónico. Uno de estos espa-
cios sería la vista exterior de una ciudad industrializada
o un campo, como es el caso de este fotograma.
- Calle del pueblo del padre donde se van a instalar.

14’38”
Paso de planos muy alejados a planos como éste, que

sería un plano de transición entre mundo exterior
(vista del pueblo) y mundo interior (interior de la casa).
Genera sensación de acercamiento, hacia el lugar que
van buscando (la casa del abuelo) dejando solo entrever
los elementos arquitectónicos que componen el exterior
de las casas.
- Fortaleza.
15’59”
Plano fijo de gran fuerza a pesar de tratarse de una

composición muy simple que cuenta tan solo con dos
elementos. Anuncia algo que tendrá un importante
impacto en la trama. Se generan tensiones entre el ele-
mento de la fortaleza, muy rígido, que ocupa casi todo
el encuadre y el elemento natural, muy ligero, que dota
gracias a su movimiento de un dinamismo muy sutil al
plano.
- Fortaleza.
16’15”
Sentados sobre la Fortaleza, con la doble dimensión

física y emocional Horikawa le comunica a Ryohei que
se quedarán en el pueblo. A su vez, se entiende algo
que no se ve gracias a la posición de los personajes que
miran a lo lejos, se da a entender la observación de todo
el pueblo, nuevo entorno donde se van a ubicar. Es por
esto que la colocación de ambos en la composición es
muy importante para entenderla.
- Imagen de los alrededores del pueblo donde asentarán su
18’16”
nueva vida.
El espacio fílmico de esta composición, que los protago-
nistas observan desde la fortaleza, se ve animado por el
ligero movimiento de los elementos naturales (hojas de
los árboles), por lo demás el plano se mantiene estático
sin hacer barridos.
032
18’32” - La casa de los abuelos recuperada.
Ozu utiliza este espacio que actúa como umbral entre
los mundos internos y externos. Este espacio de
enclavamiento se denomina de transición, que aparece
con frecuencia en dos formas, de dentro hacia fuera,
y viceversa. Aparecen más grandes los elementos
arquitectónicos de menor orden en la casa (escaleras,
barandilla) y más pequeños aquellos de mayor orden
(paredes); genera profundidad con este recurso.
- Exteriores del pueblo.
19’41”
Durante este plano fijo de 8´´ duración se escucha de

fondo el pitido del tren, como imagen alegórica de
modernidad en cuanto a comunicación aldea-ciudad.
De nuevo el espacio fílmico de esta composición se ve
animado por el ligero movimiento de los elementos
naturales que dotan de dinamismo al plano fijo.
- Elementos espirituales.
22’03”
De nuevo elementos espirituales o religiosos que anun-

ciarán algo importante.
Este mismo plano se repite en 24´07´´. En este caso,
la composición adquiere mayor profundidad que en los
otros casos de ornamentos religiosos, apareciendo el
elemento natural del árbol a lo lejos.
- Exterior de una casa en penumbra.

31’57”
El elemento arquitectónico, la casa, aparece enmarca-

do entre dos árboles. El árbol, curvado, da dinamismo
al estatísmo de la composición. Vemos como recurre
constantemente al elemento natural para generar
movimiento en el plano. Con esta imagen en penumbra,
encaja el momento del nuevo cambio, el hijo no solo
está interno y separado de su padre, sino que ahora éste
se va a trabajar a Tokio.
- Fábrica.
32’05”
Introduce con este plano el nuevo espacio: la fábrica.

Los planos con imágenes del pueblo y sus alrededores,
cambian y dan el salto a otros que muestran la ciudad
industrializada donde se desarrolla ahora la vida del pa-
dre. Este plano, aunque fijo, contiene gran dinamismo
no tanto gracias a la composición sino al movimiento
del elemento de la rueda.
- Fábrica.
32’22”
Se repiten planos fijos de la fábrica, pasando de com-

posiciones muy cercanas de elementos a pequeña escala
a composiciones de escenarios más amplios. Parece
maquinaria textil, entre la que Horikawa va transitando
tomando nota sobre un cuaderno.
Yasujiro Ozu
033
33’27” - Fábrica.
En poco tiempo se dan los últimos tres planos del
centro de trabajo de Horikawa. Destacamos el recursos
al que Ozú recurre para mostrarnos la fábrica: cercano
(32´05´´) –lejano (32´22´´)- cercano (33´27´´). En lugar
de utilizar recursos como el barrido o el zoom para ale-
jarse y acercarse el se vale de los planos fijos para darle
dinamismo al acto de mostrarnos el lugar de trabajo.
- Fachada de un edificio.
33’29”
Plano fijo de un edificio que parece ajeno a la trama pero que

guarda una cierta correspondencia, manifestando el asentam-
iento en un nuevo entorno, la ciudad. Utiliza el elemento
arquitectónico de la fachada (de mayor orden que una cabaña
o casa de pueblo gracias al gran número de ventanas) para
darnos a entender que la trama se desarrolla ahora en un
nuevo lugar.
- Ventanas en fachada de un edificio.

33’40”
Insistencia casi ininterrumpida de estos planos. Se va

acercando cada vez más al edificio mediante planos
fijos, no utiliza el zoom para generar menor campo de
visión.
- Ventanas en fachada de un edificio.

33’50”
De nuevo un plano telón, como los dos anteriores,

denominado así por Keinosuke Nanbu (critico japonés).
Pág 93, Antonio Santos “Yasujiro Ozu” 2005.
- Oficinas de la fábrica.
33’58”
En este plano, encontramos una composición muy

recurrente en el cine de Ozu. Nos muestra un elemento
identificativo que nos índica en que lugar nos encon-
tramos, sin necesidad de aumentar el encuadre de la
escena para lograr una mayor compresión del espacio
arquitectónico. En este caso, el reloj de fichar nos indi-
ca que nos encontramos en las oficinas de la fábrica.
- Oficinas de la fábrica.
34’31”
Plano fijo carente de algún tipo de movimiento que

nos evoca la presencia humana gracias a los elementos
personales. El reflejo de las lámparas dan profundidad
al espacio fílmico.
034
-Después de las escenas de la nueva ubi-
cación del padre en las que alterna los planos de
acción con planos fijos de la fábrica, las oficinas
o los edificios en la ciudad, hay un salto temporal
importante pues Ryohei durante este tiempo se ha
hecho mayor y se dedica a la docencia como herede-
ro de la voz y las virtudes del padre.-
- Puente.
40’10”
En este plano aparecen elementos arquitectónicos

(puente), naturales (montaña) y humanos (alumnos ley-
endo). La montaña que nos deja entrever bajo el puente
genera profundidad en esta composición.
- Alumnos sentados.
40’49”
Imagen “trascendental” que nos evoca el paso del tiem-

po, pasa el tren (se escucha), como pasa el tiempo mien-
tras los alumnos lo contemplan. El oído se une con la
visión, se trata de una composición cuyo significado ha
de ser comprendido con la ayuda de éstos dos sentidos.
- Libro.
44’26”
Plano fijo que gracias a la presencia humana (elemento

mano) adquiere dinamismo en la mente del espectador,
que se mantiene a la espera de un movimiento real por
parte de las mismas. Ryohei abre el libro y aparece la
foto de su padre. El plano queda fijo y suena la música.
En este libro abierto, se lee el pensamiento de Ryohei,
la referencia moral, los valores, la presencia perma-
nente...
- Casa.
44’34”
En esta imagen aparece una transición compositiva de

elementos puramente arquitectónicos de los cuales se
vale para dotar de profundidad a la toma. Los elemen-
tos verticales de las paredes enmarcan la barandilla a
través de la cual se entrevén casas y tejados del pueblo.
Como telón de fondo la naturaleza, que aporta una vez
más dinamismo gracias a su sutil movimiento.
- Piedras.
44’47”
Los planos que utiliza aquí del río donde iban juntos
a pescar desde que Ryohei era niño, son de nuevo im-
ágenes de reencuentro además de parábola; el agua que
pasa bañando unas piedras que permanecen son el paso
y permanencia que acontece en la vida, una vez más el
elemento natural genera dinamismo en la composición.
Yasujiro Ozu
035
46’21” - Piedras.
Al igual que en la escena anterior, el elemento natu-
ral, en este caso el río, genera dinamismo en la com-
posición.
- Baño.
51’31”
O-furo donde compartirán el baño y uno de los momen-

tos afectivos más cercanos en su relación.
En éste plano fijo de un mundo interior, dotado de
elementos arquitectónicos que como tal permanecen
inmóviles, el agua y el vapor que ésta emana apor-
tan movimiento a la toma, convirtiéndola así en algo
dinámico desde su quietud.
- Exterior de los baños.

51’42”
Cambio de escena, recurso de “dentro hacia fuera”

utilizado por Ozu en su cine. Genera la transición de
una escena a otra mostrando planos fijos que siguen la
secuencia de : interior (elementos arquitectónicos), in-
terior-exterior (elementos arquitectónicos con algo de
naturaleza o elementos arquitectónicos filmados a muy
corta distancia), exterior (naturaleza pura o elementos
arquitectónicos filmados a larga distancia).
- Salón.
52’01”
Interior del salón, la tetera como objeto habitual y

cercano que forma parte de muchos de sus planos fijos
domésticos. En la composición tanto la aparición de la
tetera en primer plano como el hecho de estar filmada
a ras de suelo generan una gran profundidad ya que da
la sensación de que los elementos verticales se hayan a
gran distancia.
- Baño.
53’09”
De nuevo se repite plano del furo en el contexto de los

pequeños encuentros entre padre-hijo como señal hoga-
reña. La cercanía física, el vapor del agua...
Recordemos que el agua aporta movimiento a la toma
dotando al espacio fílmico de dinamismo.
- Fachada con ventanas.

56’05”
De nuevo vuelta a Tokio tras un encuentro, se repite un

plano ya utilizado del primera llegada (ver 33´40´´).
036
58’55” - Interior de la casa.
El espacio vacío, ocupado únicamente por tres elemen-
tos personales situados a eje para generar profundidad,
se haya enmarcado por el elemento arquitectónico de
la pared de papel, que encuadra la imagen. Al fondo a
través de las ventanas entra luz que también da forma y
enriquece a la composición.
- Pasillo vacío.
59’13”
La toma del pasillo con los albornoces al fondo es

un claro ejemplo de plano fijo donde los elementos
arquitectónicos verticales delimitan la escena, no solo
generando profundidad, sino enmarcando los diferentes
espacios. La luz es un recurso de profundidad muy im-
portante en esta imagen, también la dota de dinamismo.
- Guardarropa.
1.03’07”
La colocación de los elementos personales en el espacio

fílmico dotan al mismo de perspectiva y profundidad
sin necesidad de entrar en juego elementos de carácter
arquitectónico propiamente dicho. Reunión de alumnos
con el profesor Hirata. La concentración de elementos
personales nos da idea de reunión.
- Recibidor de un restaurante.
1.11’24”
Se observa en esta escena el recurso de la cámara a ras

de suelo, característico en su obra. La composición y
orientación de los paneles verticales generan dinamis-
mo y caracterizan el espacio en la escena, delimitándolo.
Esta escena forma parte del entorno en el que ambos
mantienen durante unos días un largo encuentro.
- Pasillo. Ryohey está de Nuevo en casa, dos albornoces al

1.12’03”
fondo.
Los elementos arquitectónicos verticales delimitan la
escena, no solo generando profundidad, sino enmar-
cando los diferentes espacios. El pasillo es un espacio
arquitectónico que ya de por sí dota de gran profundi-
dad a las tomas en el cine.
- Ropa tendida.
1.15’22”
En este plano fijo el espacio fílmico se ve totalmente di-

namizado gracias al viento que mueve la ropa. El mov-
imiento se apodera por completo de esta composición.
Elemento doméstico muy utilizado en todas sus pelíc-
ulas, probablemente con varias lecturas de carácter
trascendental. La ropa, algo básico; la actividad
doméstica, la aireación de la misma por el viento…
Yasujiro Ozu
037
1.15’29” - Exterior de la casa donde padre e hijo están juntos. A par-
tir de aquí Horikawa sufre un ataque cardiaco y es traslada-
do al hospital.
La casa aparece en este plano tomada desde una larga
distancia. El muro situado en la margen izquierda de la
toma dota de profundidad a la composición.
- Exterior del hospital.

1.18’49”
Reconocemos en la margen superior de la escena ele-

mentos de fachada del hospital. El resto de la imagen
toma perspectiva gracias a la colocación de los difer-
entes elementos sobre el césped del jardín del hospital.
El dinamismo una vez más llega de la mano de las hojas
en primer plano que se mueven levemente.
- Pasillo del hospital.

1.22’21”
Tanto los elementos verticales (paredes) como los hori-

zontales (viga que atraviesa el techo longitudinalmente)
enmarcan la escena. La actitud del hijo nos indica der-
rumbamiento ante lo acontecido, el lenguaje corporal es
muy importante en Ozu, donde los personajes a menu-
do aparecen retratados en soledad y en silencio.
“La desolación”.
038
Yasujiro Ozu
039
V
040
V- “Banshun” (“Primavera
Tardía”); 1949. “PRIMAVERA TARDÍA”
TITULO ORIGINAL BANSHUN
AÑO 1949
PAÍS JAPÓN
DIRECTOR YASUJIRO OZU
FOTOGRAFÍA YUUHARU ATSUTA
Película rodada en el año 1949, que marca el final de una

etapa en la evolución de la filmografía de Ozu, y el principio
de otra nueva. A partir de entonces todas las obras que realice
guardarán algún tipo de relación con “Banshun” (Primavera
Tardía).
“Primavera tardía, muestra hasta qué punto el espacio de la casa
japonesa está filmado por Ozu con ojos de arquitecto: la elaboración
de una planta matriz, ideada por el cineasta japonés y Tatsuo
Hamada, su director artístico, a partir de la realización de difer-
entes croquis, constituía normalmente un material imprescindible a
la hora de organizar la distribución de las habitaciones, que debía
guardar una directa correspondencia con la de una vivienda real.”31
Con la maestría con la que Ozu compone los planos en esta

película, el movimiento de la cámara sería redundante. Todo
evoluciona: un jarrón o una manzana mondada se convierten
en algo más de lo que aparenta. Ozu extrae poesía de los de-
talles más insignificantes; un trayecto en tren, una excursión
en bicicleta de Noriko con un amigo, moviendo, esta vez sí, la
cámara con más elegancia que nunca, los problemas durante
una representación de teatro Nô o el ultimo viaje a Kioto de
los protagonistas son, entre muchos otros, momentos privile-
giados de una obra hermosa y sentida como pocas.
Es uno de los más grandes maestros de la composición de
planos, a los que dota de un lirismo extraordinario.
Cuenta por tanto con un lenguaje propio, que lejos de ser
simple como se podría pensar a primera vista, resulta enorme-
mente complejo.
31. Mirada en off
Yasujiro Ozu
041
02’20” - Plano fijo de 11´ con el que se inicia la película.
Las hojas de los árboles dispuestas a modo de telón de
fondo proporcionan dinamismo a este espacio fílmico.
Éste ligero movimiento y el sonido de fondo del tren
que avanza son los elementos que dan vida al plano.
- Vías del tren.

02’29”
Los árboles dan dinamismo al plano, recurso muy

común en Ozu. La disposición del cableado dota de pro-
fundidad a la composición. Se produce un salto de es-
cala entre el plano anterior y éste (de una composición
más detallada a una más general), y se producirá de
nuevo a la inversa entre éste y el siguiente. El espacio
se contrae y se dilata de cara al espectador, como sucede
cuando tras un pasillo llegamos a una amplia estancia.
- Semáforo y postes.
02’36”
El elemento natural, dispuesto como telón de fondo,

proporciona dinamismo al plano.
Tres elementos verticales que protagonizan la imagen;
aquel situado en el medio resulta enmarcado por los
otros dos, de mayor orden escalar. La composición,
estática, se ve dinamizada gracias a la barandilla que la
atraviesa en diagonal.
- Detalle del exterior de una casa.

04’47”
La arquitectura es captada desde una posición casi a

ras de suelo; esta táctica responde a uno de los proced-
imiento más personales y característicos del director.
Una vez más los elementos verticales delimitan la
composición y, enmarcan, a izquierda la esquina de la
casa (elemento rígido) y a derecha plantas y árboles del
jardin (elemento dinámico que a su vez proporciona
dinamismo al plano).
- Detalle del exterior de una casa.
04’56”
La misma esquina de la escena anterior se graba desde

otra perspectiva, quedando los elementos verticales (en
el fondo a la izquierda) ahora en segundo plano que,
combinados con el tejado, sugieren profundidad en el
plano. Los elementos naturales adquieren protagonismo
convirtiendo el plano estático en algo dinámico desde
su quietud.
- Cabaña del jardín.

05’01”
La escena del elemento arquitectónico del jardín

(cabaña) se ve interrumpida por el elemento de fachada
de la propia casa, que divide la imagen en dos, aunque
no de manera simétrica. No en vano éste se sitúa en la
composición justo donde aparece la arista de los planos
de fachada de la cabaña. La parte superior del marco se
ve enmarcada por el tejado de la casa a izquierda y por
unas hojas de árbol a derecha, esto es, elemento rígido
versus elemento dinámico colocados simétricamente.
042
06’24” - Exterior de la casa.
Misma esquina que las escenas 4´47´ý 4´56´´, grabada
desde una perspectiva diferente que dejan ver ambas
fachadas a la vez. A la izquierda los elementos verti-
cales de disponen generando profundidad y a la derecha
lo elementos naturales generan dinamismo.
Naturaleza.
06’32”
Salto de escala del orden doméstico en el plano ante-

rior (6´24´´) al orden de la naturaleza. Sobre la masa
compacta de árboles que se sitúan en la mitad inferior
sobresalen tres elementos verticales dominantes que
rompen la mitad superior donde aparece el cielo. La
situación de estos elementos, no completamente ergi-
dos, genera desequilibrio y éste no es un recurso para
generar dinamismo a la quietud del plano.
- Callejón.
08’32”
Ozu graba los planos de los callejones con la cámara

a ras de suelo y a la pared. Habitualmente utiliza los
callejones para anunciar al espectador de una llegada o
una salida (en este caso llegada). Anima el plano con
el movimiento de Noriko que llega lo lejos, una vez
que ésta desaparece del plano éste se mantiene durante
unos segundos más. Recurre mucho a ésta táctica en las
escenas de calle.
-Ahora empiezan una serie de planos fijos que
crean una transición lógica. Se pasa de la imagen
a gran escala (ciudad plano 13´31´´) a la imagen
a escala detalle (farolillo 14´37´´); Ozu utiliza
mucho este recurso para adentrar al espectador en
un lugar o, posicionando la transición a la inversa,
alejarlo de un sitio o sacarlo de el. Es decir, está
generando un recorrido en la mente del espectador,
una “promenade” ordenada que desemboca un es-
pacio en otro. ( Planos: 13´31´´, 13´39´´, 13´46´´,
14´25´´, 14´37´´).-
- Ciudad.
13’31”
En esta imagen de la ciudad la perspectiva de los edifi-

cios y sus sombras son los elementos que aportan pro-
fundidad al espacio fílmico. Uno de los edificios tiene
más protagonismo que los demás, nos está anunciando
de una manera sútil que será éste elemento el protagon-
ista en los siguientes planos.
Yasujiro Ozu
043
13’39” - Ciudad.
Se acerca al edificio del que se habla en el plano anteri-
or; la posición de la cámara nos permite ver dos de las
fachadas del edificio, una iluminada y otra en sombra.
La luz es un recurso que da profundidad a un espacio
fílmico.
- Esquina del edificio.

13’46”
El plano, que se mantiene fijo durante unos instantes

hasta que se ve avivado cuando Noriko entra en escena
cruzando la calle en dirección a la cámara. La entrada
del elemento móvil (Noriko) está enmarcada por los
elementos arquitectónicos de la columna y la esquina.
- Cartel con la inscripción en japonés de “agrupación de

14’25”
bellas artes”.
En la mitad izquierda de la escena se sitúa el cartel
pegado en la columna (elemento rígido) y en la mitad
deecha las hojas que se mueven generan, una vez más,
dinamismo (elemento móvil).
- Farolillo con la inscripción en japonés de “exposición

14’37”
colectiva”.
El elemento móvil del farolillo y el elemento árbol dan
vida a la composición.
- Plano fijo del mar.

20’50”
El elemento de la naturaleza (agua) dota a la com-

posición de un gran dinamismo, mucho mayor que en
los casos donde aquello que genera movimiento son las
hojas de los árboles. En la película, el plano que sucede
a este no es un plano fijo (de los pocos a lo largo del
filme); puede Ozu permitirse esto gracias a que el plano
que lo precede (20´50´´) es muy dinámico.
- Cartel de Cola Cola (nos indica el periodo, ocupación

22’51”
americana en Japón).
Es el primer plano fijo tras la sucesión de 3 planos
móviles. El elemento compositivo clave es el cartel
situado a la derecha de la imagen. El movimiento de la
hierba anima la escena.
044
22’56” - Bicicletas.
La huella en la arena de las ruedas de las biclicletas
genera dos ejes que profundizan y ponen en valor al
elemento central de la composición (las bicicletas). Se
repite aquí de nuevo el elemento del agua que aporta
movimiento a lo lejos.
- Pasillo interior. La luz entra de izquierda a derecha.

26’17”
Los elementos verticales “Fusuma” (pantallas desli-

zantes) se presentan abiertas, de esta manera la acción
transcurre tanto en el pasillo como en los espacios
sucesivos. El elemento de la ventana al fondo sirve
de límite entre el espacio interior y exterior dejando
entrever el jardín.
- Mismo edificio de la escena 13´39´´

32’07”
El edificio ahora es grabado desde dentro de otro a

través de una ventana; los elementos que dividen la
ventana dominan la composición y dan profundidad a la
imagen. La construcción se percibe como un elemento
fijo más lejano que en la 13´39´á pesar de ser practica-
mente la misma distancia.
- Cartel de madera.
32’13”
La sombra de los árboles sobre el elemento central

introducen movimiento en el espacio fílmico; recurso de
la naturaleza como introductor de dinamismo repetido
a lo largo de todo el filme.
- Butaca.
34’10”
Plano fijo de muy corta duración que prácticamente

parecería una composición inmóvil si no fuera por el
sútil movimiento, casi imperceptible de la mano que
aparece en la margen izquierda. Una vez más Ozú gra-
ba un elemento particular a una escala casi de detalle.
- Pasillo interior.
34’52”
La luz entra de izquierda a derecha.

Se trata del mismo encuadre de la escena 26´17´´, pero
en este caso es de noche y la luz moldea los elementos
arquitectónicos y aquellos pertenecientes al espacio
doméstico que hay en la composición. Genera ésta
efectos de profundidad en la escena. El jardín no puede
verse esta vez a través de la ventana pero sí una luz
que, como ya hemos dicho, es una técnica de profundi-
dad.
Yasujiro Ozu
045
37’53” - Escena doméstica.
Aquí la situación de las sillas que no se presentan de
manera simétrica respecto al visor generan cierto
dinamismo, aún asi la imagen permanece totalmente
estática sin ningún elemento que genera movimiento en
sí mismo.
- Pasillo interior.
47’29”
La luz entra de derecha a izquierda.

Se trata del mismo encuadre de la escena 26´17´´ y
34´52´´ pero esta vez el espacio vuelve a cambiar gra-
cias a la luz, que entra desde la izquierda, generando así
profundidades diferentes a las anteriormente vistas.
- Naturaleza.
49’51”
Este plano aparece previamente en la película (6´32´´).

Sobre la masa compacta de árboles que se sitúan en
la mitad inferior sobresalen tres elementos verticales
dominantes que rompen la mitad superior donde apa-
rece el cielo. La situación de estos elementos, no com-
pletamente ergidos, genera desequilibrio y éste no es un
recurso para generar dinamismo a la quietud del plano.
- Árbol.
58’47”
Todo en esta escena adquiere movimiento gracias al

viento que mece las hojas. El eje de la composición, el
tronco del árbol, se encuentra ligeramente desplazado
hacia la derecha evitando así una imagen simétrica que
resultaría menos dinámica.
- Habitación, puerta cerrada al fondo.

1.00’17”
En ésta composición estática encontramos una vez más

un elemento introductor del movimiento, el péndulo del
reloj.
- Habitación, puerta cerrada al fondo.

1.00’51”
Volvemos a encontrar el péndulo del reloj como ele-

mento dinámico. Ozú se acerca a la puerta mediante
planos fijos, creando una promenade con éstos en la
mente del espectador.
046
1.01’32” - Habitación, puerta abierta al fondo.
Mismo encuadre que 1.00´17´´, aquí los personajes ya
han salido de la sala y la composición varía, cambia al
igual que lo hace trama. La puerta abierta nos permite
ver una puerta del mismo tamaño situada al otro lado
del pasillo, creando así un efecto “reflejo” ficticio.
- Silla con libros.

1.03’49”
Misma tipología de encuadre que la escena 34´10´´;

plano fijo de muy corta duración que resulta ser total-
mente inmóvil. Una vez más Ozú graba un elemento
particular a una escala casi de detalle.
- Pasillo, silla al fondo.

1.10’54”
Mismo encuadre y misma luz exterior que en 34´52´´,

pero aquí la habitación iluminada es la contigua y apa-
rece un elemento al final del pasillo, una silla. Estos dos
cambios cambian completamente el espacio creando una
imagen menos armoniosa.
- La pagoda dentro del entorno, escala lejana, plano lejano.

1.21’04”
Mezcla de elementos urbanos con elementos naturales,

nos indica que estamos en el pueblo y no en la ciudad.
Los árboles introducen dinamismo gracias al viento
que los mece. Empieza aquí una operación de mapeo de
geolocalización de una sala a través de cuatro planos:
el de la propia sala (plano final) y los acercamientos en
tres escalas de su entorno (planos 1º,2º y 3º).
- Pagoda, edificio como tal, escala media, plano medio.

1.21’12”
Nos muestra la pagoda, edificio tradicional japonés,

enmarcando la imagen en su margen izquierda con ele-
mentos naturales (hojas) que dinamizan la escena, aún
se pueden ver tejados de construcciones contigüas.
- Pagoda, escala cercana, plano cercano.

1.21’20”
La pagoda se muestra ahora desde un punto de vista

más cercano y aparecen elementos verticales arqui-
tectónicos en la margen izquierda de la composición
que parece quisieran “tocarlo” y nos explican que la
estamos viendo desde dentro de una de las salas del
entorno.
Yasujiro Ozu
047
1.21’27” - Sala, desde dentro de ésta observábamos la pagoda.
En la composición de esta escena la ventana funciona, al
igual que en arquitectura, como límite entre el mundo
doméstico y el mundo exterior, dejando ver el jardín y
dando profundiad a la imagen.
- Habitación.
1.23’36”
La ventana funciona al igual que en la escena anterior

de límite que introduce profundidad y dinamismo en la
composición de elementos personales y domésticos. El
espejo funciona del mismo modo, introduce un reflejo y
genera profundidad.
- Árboles.
1.23’41”
Sutil dinamismo introducido por la naturaleza.
- Jarrón y sombras.
1.28’18”
El elemento doméstico (jarrón) resulta ser el centro de

esta bellísima composición donde la luz y la naturaleza,
unidas, introducen movimiento de una manera muy
elegante en la escena.
-Empieza una serie de planos fijos que crean una

promenade en la mente del espectador, se graba
siempre el jardín zen, con toda la simbología que
implica, desde diferentes puntos de vista fijos. (
Planos de 1.28´43´´ a 1.30´16´´)-
- Jardín Zen, Templo “Ryoan-Ji” (Kioto).

1.28’43”
Se reconoce el jardín zen o karesansui del templo Ry-

oan-Ji, el jardín de piedras de éste templo es uno de los
más significativos de la cultura japonesa cuyo análisis
excedería el objetivo de este trabajo. Las rocas, como
montañas sobre un mar de niebla y el tejado del templo
enmarcan la escena.
048
1.28’54” - Jardín Zen, Templo “Ryoan-Ji” (Kioto).
Las rocas, como montañas sobre un mar de niebla y el
tejado del templo enmarcan la escena.

1.29’56”


1.30’10”


1.30’16”

- Fusuma, pasillo.
1.41’17”
Estas paredes deslizantes enmarcan la escena que, gra-

cias a que éstas se encuentran abiertas nos permiten ver
el pasillo y la ventana a través de la cual los elementos
del jardín se mueven.
- Sala, elementos domésticos.

1.41’24”
La sala desde la que se grababa el plano anterior pasa a

ser ahora espacio grabado, como si el espectador senta-
do en la butaca girase sobre sí mismo para el enten-
dimiento del lugar. Aquí la ventana también funciona
como telón de fondo y umbral que introduce movimien-
to mediante el mundo exterior.
Yasujiro Ozu
049
1.44’26” - Sala interior.
El farol encendido colocado a eje con los Fusuma del
fondo de la escena también iluminados suponen el eje
central del espacio fílmico. La pantalla situada en la
margen derecha genera profundidad gracias a a su
disposición oblícua frente al visor.
- Pantallas interiores.
1.44’50”
Las pantallas deslizante se presentan abiertas, de esta

manera la acción transcurre tanto en el pasillo como
en los espacios sucesivos. El elemento de la ventana al
fondo sirve de límite entre el espacio interior y exterior
dejando entrever el jardín. Perspectiva y luz aportan
profundidad a la composición.
- Mar de noche.
1.47’16”
Escena final. El plano inmóvil, paradójicamente, tiene

más movimiento que nunca gracias al elemento natura,
hasta el punto de dar la sensación de que el agua entra
a través de nuestras pantallas tocándonos.
050
Yasujiro Ozu
051
W
052
W- Story Board;
Sergei Eisenstein, CONCLUSIONES
“Glass House”;
película que nunca
llegó a realizar;
1927.
Desde un punto de vista personal y tras la elaboración de este

trabajo afirmaría que la forma de arte más cercana a la arqui-
tectura no es otra sino el cine. No sólo por las tareas que a
ambas disciplinas conciernen a “gran escala”, crear imágenes
y emociones que nos hacen sentir participes de una manera
muy íntima cuando los experimentamos, hacer palpable el
mundo que nos rodea, sino también a menor escala por las
cualidades que son intrínsecas en la propia naturaleza y ex-
istencia de ambos, como es el espacio y el movimiento. Par-
tiendo de la idea de que las dos son dependientes de estas dos
cualidades, se observa como tanto las secuencias que compo-
nen una película como aquellas que componen la experiencia
de una obra arquitectónica definen una serie de sucesos que
relacionados a posteriori construirán una lectura total de la
experiencia cinematográfica o el proyecto.
El cine, como la metrópolis, es un típico producto de la mod-

ernidad. Por este motivo, la representación cinematográfica de
la arquitectura y del espacio urbano ha sido uno de los puntos
centrales desde sus orígenes. Más que ninguna otra cosa, el
cine y la arquitectura están unidos por prácticas similares
de percepción y representación del espacio: ambos deben de
ser recorridos que se vuelvan legibles. Modificando la rel-
ación entre la percepción espacial y el movimiento corpóreo,
la arquitectura del tránsito, la “promenade architecturale”
imprescindible para el entendimiento humano de una obra
arquitectónica de una manera completa y profunda, preparaba
conclusiones
053
el terreno para la invención de la imagen en movimiento, que
es, en su esencia primera, el cine.
Cuando un indivíduo percibe el mundo o el arte que se le of-

rece a los sentidos, la reacción de éste ante ello ocurre de una
manera directa como una actividad puramente sensorial. La
traducción que hace de la experiencia en la que se encuentra
no la lleva a cabo de una manera “meditada”, interpretándola
dentro de su conciencia para ser traducida a conceptos, sino
que ocurre directamente como una actividad primaria, como
hemos dicho, sensorial.
Se deduce por tanto que cada uno de nosotros vive en una
serie de mundos imaginarios, personales y subjetivos, en los
que aquello que es mental y aquello que es material se fusion-
an completamente el uno con el otro, de la misma manera en
que cine y arquitectura se encuentran a lo largo del camino
a pesar de pertenecer el primero al mundo de lo mental y la
arquitectura al mundo de lo material. Sin embargo recordem-
os que, aunque aparentemente uno es tangible y el otro no, el
cine, sin la parte material de la que dispone para ser creado,
el mundo y la arquitectura que en éste se encuentra, no sería
posible, y así mismo la arquitectura no sería ejecutable sin la
imaginación de aquel que la idea.
Se puede decir que el mundo vivido no es científico, sino

subjetivo y dependiente de los sentidos de cada persona. Po-
dríamos llamar a este mundo personal espacio existencial32,
para distinguir al espacio vivido del espacio geométrico o
físico. Este espacio vivido es el contexto en el que se engendra
y experimenta tanto el cine, una forma de arte, como el diseño
de la arquitectura. El pilar entonces de ambas disciplinas es el
espacio vivido, el mundo real, tangible, palpable… en el que el
espacio interior de la mente y el espacio exterior del mundo se
funden entre sí, formando una unión inseparable.
Lo realmente recordado, lo recordado y lo imaginado, son ex-

periencias que tienen el mismo valor ya que todas ellas no son
32. Espacio existencial

Christian Norberg Schulz, en su libro, “Existencia, Espacio y Arquitectura”, aborda el tema
del espacio, como “dimensión de existencia humana”, para sobre esta base, desarrollar el con-
cepto de espacio arquitectónico, como “una concreción de esquemas o imágenes ambientales”.
054
X- escena de “Primave- sino un recuerdo. Uno puede sentirse igualmente emocionado
ra Tardía”; encuadrados:
padre y hija. por algo que es producto de su imaginación como por algo a
lo que nos hemos enfrentado en el mundo real. El cine conci-
be emociones y crea imágenes que están dotadas de la mis-
ma veracidad que los momentos reales de la vida; de hecho,
paradójicamente, a menudo encontramos nuestro lugar en el
mundo o a nosotros mismos en una película de una manera
intensificada. Esto es porque a través del cine y de una obra
arquitectónica, entendiendo a ambas como diferentes formas
de arte, nos sentimos tocados de un modo u otro mediante
ellas. Experimentamos la arquitectura de una manera plau-
sible mediante los recorridos, y el cine, mediante la mirada,
a través de nuestra existencia e identificación representadas.
Se concluye así, que los lugares y las calles creadas por el cine
están impregnados con emociones y son tan reales, como las
casas y las ciudades construidas a menudo también, capaces de
sobrecogernos.
Como culminación del trabajo se eligen dos obras de estudio

del cineasta japonés Yasujiro Ozu por estar éstas impregnadas
de cualidades que son absolutamente arquitectónicas: el vacío,
el espacio, la continuidad, el tiempo, la naturaleza, el entorno.
Al igual que un arquitecto, se observa que los filmes de Ozu
siguen una estructura lógica, una serie de secuencias a las que
no se les puede eliminar ningún plano o todo el film se der-
rumbaría y carecería de sentido alguno. Podemos concluir, que
la mirada fílmica de Ozu construye situaciones que activan la
traslación de la experiencia cinematográfica al proyecto arqui-
tectónico, mediante recursos tales como la revelación secuen-
cial del espacio, la importancia del punto de vista, casi a ras de
suelo debido a la posición baja de la cámara reduciendo así la
X perspectiva visual sobre el plano del suelo y la creación de en-
cuadres artísticos. El cine, como arte del tiempo que necesita
de espacios de filmación para existir no sólo toma conciencia
del espacio arquitectónico con especial fuerza y sensibilidad
en el caso del director nipón sino que también está dotado de
numerosas características que le son comunes con la arquitec-
tura.
conclusiones
055
056
TRABAJO FINAL DE GRADO. JULIETA TORIBIO VILLAVERDE. EXP. 10393
057
058
Bibliografía comentada
boesiger, Willy. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complète 1910-1929. Vol. I. Zurich: Les
editions dÁrchitecture, 1964; 216 páginas, p. 60.
-Aquí, Le Corbusier habla sobre La Maison La Roche (1922).
boesiger, Willy. Le Corbusier, Oeuvre complète 1938-1946. Vol. II. Zurich: Edición Les editions
dÁrchitecture, 1946; 203 páginas, p. 24.
-Aquí, Le Corbusier desarrolla la idea de la “promenade architecturale” a través de una lectura de la Ville
Savoye (1929-31).
bruno, Giuliana. Atlas of emotion: Journeys in art, architecture and film. Londres: Edición Verso,
2002; 384 páginas.
-Resulta este libro de gran utilidad para los conceptos aquí estudiados. La autora realiza un mapeo de los
complejos entrelazamientos existentes entre la arquitectura, el cine y el cuerpo. Es por tanto un libro de
interés para mí y para cualquier persona que lleve a cabo un “estudio de la movilidad”, o del cine y la arqui-
tectura entendidos desde el movimiento. Las palabras “vista” y “sitio” así como “movimiento” y “emoción”
se conectan aquí de una manera irrevocable.
burch, Nöel. Praxis del cine. Madrid: Editorial Fundamentos, 1ª ed. 1970; 192 páginas, pp. 11-
26, pp. 41-57.
-Resulta muy interesante el estudio que hace Burch sobre la “articulación espacio-tiempo”, estableciendo
una relación muy detallada sobre cómo éstos se articulan a partir de la planificación o de una operación
que consiste en descomponer un relato en secuencias y planos. Examina de manera fuera de la norma el
cine a partir de su formación y desarrollo.
eisenstein, Sergei. “Montage and architecture” 1938. Artículo disponible desde la web:
http://cosmopista.files.wordpress.com/2008/10/eisenstein_montage-and-architecture.
pdf
-El montaje es la composición y unión de imágenes de movimiento. Esto comprende una imagen del
tiempo. En “Montaje y Arquitectura”, Eisenstein expone la teoría de que los principios de montaje están
incorporados en la arquitectura. Dos caminos de perspectivas espaciales se contrastan, donde el especta-
dor sigue una línea imaginaria creada entre una serie de objetos. Por tanto en arquitectura, el espectador
se mueve a través de una serie de elementos cuidadosamentes posicionados que ha visto en orden con un
sentido visual.
eisenstein, Sergei. El Greco, cineasta. Madrid: Edición Intermedio Libros,2014. Ed. De

François Albera, traducción de Pablo García Canga; 152 páginas, pp. 10-23.
-En esta obra se inspeccionan consideraciones sobre la composición del plano, sobre cinésica (disciplina
que estudia los gestos y movimientos corporales) y proxémica (disciplina que estudia la comunicación no
verbal; éste término que no aparece recogido en el diccionario de la real academia española fue acuñado en
el año 1963 por el antropólogo estadounidense Edward T. Hall), sobre enfoques y encuadres, sobre color,
y, nuevamente, sobre el montaje. La huella del Greco en el cine de Eisenstein, en definitiva, se encargó de
bibliografía comentada
059
calibrarla el propio cineasta soviético con palabras tan lúcidas como estas: «De este modo, nosotros hemos
echado una rápida ojeada sobre variados elementos de la obra de El Greco y descubrimos rasgos cine-
matográficos asombrosamente sutiles, pertenecientes a todas las facetas de este oficio e inherentes a sus
métodos de trabajo».
farber, Manny. Arte Termita contra Elefante Blanco: y otros escritos sobre cine. Introducción: Es-
pacio negativo. Barcelona: Edición Anagrama, 1974; 140 páginas, pp. 11-24. [Edición
original: Negative space. Manny Farber on the Movies. Nueva York: Praeger Publishers,
1971; 288 páginas.] Aunque originariamente era un artículo la Editorial Anagrama lo
recoge en formato libro.
-Es muy interesante el punto de vista desde el que Farber entiende el arte, haciendo una distinción entre
el arte “serio”, de la apariencia (“Arte elefante blanco”) y frente a este aquel que reinvindica el cine de los
pequeños detalles y del instante (“Arte termita”), donde las películas laten en cada uno de sus planos. Creo
que la buena arquitectura y el buen cine tienen en común la sencillez y la preeminencia de la idea que
vendría a ser la reinvindicación del “arte termita” del que nos habla Manny Farber.-
holt-damant, Kathi. “Constructs of space: German Expressionism, Mies Van der Rohe and
Yasujiro Ozu.” De la 20ª Conferencia SAHANZ, Sydney, 2003.
-Esta ponencia examina una construcción espacial que surgió simultáneamente en la arquitectura y el cine en la
década de 1920 en Alemania, pero antes en Japón. Visible en el cine de Yasujiro Ozu, las estrategias espaciales se
comparan con la evolución espacial que se produjo en la obra de Mies Van der Rohe en la Alemania de la misma
época. Es la yuxtaposición de dos condiciones que me interesaba explorar en el trabajo: entre la percepción del espacio
arquitectónico en el cine, capturado a través de la imagen en movimiento y la experiencia del espacio en la arquitectu-
ra de principios del Modernismo.-
martí arís, Carlos. Silencios elocuentes. Barcelona: Edición UPC, 1999; 69 páginas.
-En el caso del libro “Silencios elocuentes”, éste ha sido útil para el desarrollo del capítulo de Ozu. Estas
páginas están destinadas a aclarar algunas de las claves de la poética del silencio, silencio que es un ingre-
diente sustancial en las obras de muchos artistas contemporáneos, entre ellos el director nipón. Éste rec-
haza el arte entendido como un ataque a los sentidos y promueve el arte entendido como contemplación.
pallasmaa, Juhani. The Architecture of image. Existential space in cinema. Helsinki: Edición
Building Information Limited, 2001; 183 páginas.
-También afirma “Both forms of art define dimensions and essence of existential space; they both create
experimental scenes of life situations.”
pallasmaa, Juhani. Los ojos de la piel: La arquitectura y los sentidos. Barcelona: Edición Gustavo Gili,
2006; 76 páginas. [Edición original: The Eyes of the Skin: Architecture and senses. New
Yersey: Edición Wiley & Sons, 1996;196 páginas]
-La obra de Pallasmaa resulta muy útil para comprender cómo los sentidos nos ayudan a percibir la arqui-
tectura y el cine de una manera muy similar, cómo los ojos nos ayudan a tocar cuando se habla de éstas dos
artes. El libro nos proporciona una compresión totalmente nueva de la arquitectura y un nuevo conjunto
de puntos de vista.
rohmer, Éric. Lórganisation de léspace dans le “Faust” de Murnau. París: Edición 10/18, 1977;
350 páginas.
-En el libro referido a la película “Fausto” Rohmer nos aclara la diferencia entre el espacio pictórico, el
arquitectónico y el fílmico de una manera ejemplar. La película “Fausto” parece prestar particular interés
en el estudio sobre la organización de su espacio, por eso lleva a cabo este desglose de términos a partir de
ella. El poder de la expresión visual prevalece claramente sobre la anécdota en este drama. Resulta muy
útil esta película para su estudio ya que aquí, Murnau fue capaz de poner en práctica todos los medios que
060
tenía a su disposición para asegurar un dominio total del espacio.
Hitchcock, Ford y Ozu. Barcelona: Edición Fundación Caja de Arquitectos, 2008; 183 pági-
nas.
-Nos centramos aquí en el estudio que se hace sobre la obra del director japonés Yasujiro Ozu.
roig garcía, José Manuel. Mirada en off. Espacio y Tiempo en Cine y Arquitectura. Madrid:
Edición Mairea Libros, 2007; 107 páginas, pp. 9-25, pp. 58-67.
-El conjunto de ensayos que componen esta obra del profesor Roig trata de poner en evidencia las af-
inidades existentes entre cine y arquitectura en cuanto artes de la representación del espacio y de cómo
grandes cineastas, entre ellos Yasujiro Ozu, han conseguido crear concepciones espacio-temporales mucho
más complicadas que aquellas de menor alcance de la arquitectura. Resulta muy útil el estudio que elabora
entre el espacio en el cine y la arquitectura (pp. 16-18).
Gracias a la lectura de este libro y a la bibliografía que en él aparece, se descubrieron obras que han sido de
utilidad para el desarrollo del TFG “Cine en planta” y que vienen aquí recogidas.
santos, Antonio. Yasujiro Ozu. Madrid: Edición Cátedra. Colección: Signo e Imagen/Cineas-
tas, 2007; 596 páginas, pp. 207-228, pp. 341-352, pp. 375-391.
-En este libro Santos deshuesa y examina la escena en toda la filmografía de Ozu, se utilizan para el traba-
jo los casos de “Había un padre” y de “Primavera tardía”. Yo he utilizado éstas dos películas analizándolas
con una mayor profundidad, fotograma por fotograma, viendo como se vale en ellas del espacio para crear
los diferentes planos fijos que se localizan. Se muestra aquí el cine del japonés como una manifestación
cultural de su tiempo, evitando las interpretaciones místicas, a menudo más comunes cuando se analiza el
trabajo del autor.
Así mismo, Santos, defiende el hecho de que Ozu desarrolló un cine «silencioso, estático y discreto».
schrader, Paul. El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer. Madrid: Edición JC
Clementine, 1972; 207 páginas, pp. 11-78.
-Se exponen los medios temporales precisos utilizados por Ozu para fines trascendentales en su dialéctica
cinematográfica- ángulos de cámara, diálogo, montaje…y el entendimiento de este estilo que caracteriza al
director ha sido muy importante para llevar a cabo la realización de su capítulo en este trabajo. Al ver las
películas del japonés uno puede percibir claramente todo aquello de lo que Schrader nos habla en el libro.
bibliografía comentada
061
062
Fuentes de internet
http://architizer.com/blog/history-of-modern-architecture-through-movies/
https://cartografiasurbanas09.files.wordpress.com/2010/03/el-espacio-vivido_juhani-pallasmaa.pdf
https://reboc2.wordpress.com/2015/04/05/larchitettura-come-spazio-mentale-costruito/
https://cartografiasurbanas09.files.wordpress.com/2010/03/el-espacio-vivido_juhani-pallasmaa.pdf
http://cosmopista.files.wordpress.com/2008/10/eisenstein_montage-and-architecture.pdf
http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=11154
Todas las fuentes de internet han sido consultadas en el periodo de tiempo comprendido
entre septiembre y diciembre del 2015.
fuentes de internet
063
064
Fuentes de archivos de imágenes
http://nofilmschool.com/sites/default/files/styles/facebook/public/uploads/2013/10/yasujiro-ozu.jpg?i-
tok=eSelFoqd
http://ecx.images-amazon.com/images/I/61YcybU3-fL._SL1024_.jpg
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fb/Banshu_01.jpg
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/67/Rampa_Interior.jpg
http://hyperbole.es/wp-content/uploads/2015/11/047A_KC_LECORBUSIER_04312_11.jpg
http://hyperbole.es/wp-content/uploads/2015/11/courbosier.jpg
http://thecinegogue.com/a-brief-look-into-japanese-late-silent-cinema-and-yasujiro-ozus-i-was-born-
but-1932/
http://40.media.tumblr.com/76dbbfa6a010ab2f9c68b4f37134a260/tumblr_nto2f4S6x21uv5nh7o1_1280.jpg
http://cdn2-www.comingsoon.net/assets/uploads/3231/09/file_572811_tokyo-story-mov-
ie-club-1232012-133816.jpg
https://c2.staticflickr.com/4/3147/5829761844_a499c0d3b4_b.jpg
http://www.rouge.com.au/images/7/eisenstein/20grand.jpg
http://archivesma.epfl.ch/2013/044/kesselring_prudhomme_enonce/kesselring_prudhomme_enonce.pdf
http://theredlist.com/wiki-2-20-777-780-view-1920-1930-profile-1926-bfaust-b.html
http://az795576.vo.msecnd.net/bh-uploads/2015/11/o_murnau_faust.jpg
http://www.davidbordwell.net/blog/category/directors-eisenstein/page/2/
https://mubi.com/notebook/posts/farber-on-film-introduction-part-2-farber-and-negative-space
http://news.upperplayground.com/tag/richard-serra
http://www.arionpress.com/images/Don-Quixote-Print.jpg
http://www.johncoulthart.com/feuilleton/wp-content/uploads/2007/05/blade_runner.jpg
http://catalogo.artium.org/sites/default/files/cine10_0.jpg
fuentes de archivos de imágenes

065

TFG Julieta Toribio Villaverde

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

TFG Julieta Toribio Villaverde

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

TFG Julieta Toribio Villaverde

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

TRABAJO FINAL DE GRADO. JULIETA TORIBIO VILLAVERDE. EXP.

“La arquitectura es espacio mental construido”

“Creo que hay que buscar la belleza porque es necesaria en la VIDA”

Objeto de Estudio y Método 005

MOVIMIENTO Y ESPACIO 019

YASUJIRO OZU. MAESTRO DEL ESPACIO 021

Bibliografía comentada 059

B- Las manos de Le Cor-

El siguiente trabajo parte de la idea que tiene en cuenta al

El cine es una experiencia audiovisual que afecta a otras

La puesta en escena del director nipón Yasujiro Ozu (mise-

El fenómeno de interés de este trabajo surge de una pasión

El solapamiento entre cine y arquitectura es continuo y

objeto de estudio y método

A través de la propia experiencia de ver cine se puede apreciar

Entre las grandes diferencias existentes entre el espacio

Arquitectura y cine comparten la naturaleza en la que se

El cine, no sólo es visto por nuestros ojos, sino también por

Al igual que el cine, la arquitectura –aparentemente estáti-

La idea de “promenade architecturale” en arquitectura moderna

Refiriéndose a la Ville Savoye:

Básicamente, la “promenade architecturale” se percibe por pri-

través de ellos, para que éste a través del espacio se convierta

El movimiento a través del espacio es tan dominante en la

Eisenstein y Le Corbusier admiraban mutuamente el trabajo

9. Montage and Architecture

La idea de Le Corbusier de “promenade architecturale” es la

ESPACIO ARQUITECTÓNICO Y ESPACIO FÍLMICO

La configuración del espacio arquitectónico se nos expresa

12. Le Corbusier, Moscú, 1928

LOS RECORRIDOS DE LA MIRADA DEL DIRECTOR

La arquitectura predispone y programa los recorridos de la

SIGNIFICADO DE LA PRESENCIA ARQUITECTÓNICA EN EL CINE

La acción cinematográfica narrativa usa el objeto arqui-

A la variedad de usos y funciones del espacio arquitectónico

En la películo de Ridley Scott el Bradbury Building constru-

ESPACIO DOCUMENTAL Y ESPACIO NARRATIVO

Tras la pura y simple filmación de un espacio arquitectónico –

-En el espacio pictórico se considera la imagen cinematográfi-

-El espacio fílmico es un espacio virtual, reconstruido por el

Manny Farber, opinaba que si existiera un libro de texto

17. Manny Farber

Se considera a Yasujiro Ozu (12 Diciembre 1903 – 12

19. Antonio Santos

Hoy disponemos fácilmente en el mercado de veintiuno de sus

característico estaba tomado desde aproximadamente unos

20. Mirada en off

22.24 Antonio Santos

Al igual que otros directores japoneses, fidelizó en gran medi-

Fue un director exigente consigo mismo y a lo largo de

25. Mirada en off

26-27. Antonio Santos

· LOS PLANOS FIJOS EN OZU

La narrativa de Ozu esta permanentemente salpicada de pla-

de mira, desde un exterior fijo, desde el interior fijo o lo que

29. J.M García Roig/ C. Martí Arís

Película rodada poco antes de que Yasujiro Ozu fuera llamado

- Plano fijo con el que se inicia la película.

Las hojas de los árboles en la mitad superior enmarcan