Contexto y cine: (re) domesticidad, pánico moral y sexual en el melodrama Con quién andan

nuestras hijas (Gómez Muriel, 1956)

Luis Gilberto Tello 

Este capítulo presenta una cartografía con múltiples conectividades que intenta enlazar
representaciones culturales, conceptos, acontecimientos vividos, fragmentos de cotidianidad y
situaciones históricas a partir del análisis del melodrama mexicano Con quién andan nuestras
hijas1 (Gómez Muriel, 1956). En ese tenor, mi texto intenta persuadir con el siguiente argumento:
en los años cincuenta el cine percibió amenazante —ya que exhibió en la pantalla los miedos, las
ansiedades y los pánicos sociales adultos, masculinos, patriarcales y conservadores— la
incorporación al trabajo asalariado, las relaciones sexuales prematrimoniales, los tiempos-espacios
de ocio y las “malas compañías” para las jóvenes de clase media urbana. Desde esa óptica, el
melodrama a analizar operó como una tecnología de género2 porque reforzó y promovió el discurso
de (re)domesticidad que demarcó el deber ser mujer joven, regulando los comportamientos
sexuales concebidos “adecuados” y estableciendo una definición de feminidad sustentada en el
recato, la pureza, la obediencia e inextricablemente ligada a la opresión de la “casa” y a la
heterosexualidad como régimen obligatorio. Al mismo tiempo, la cinta recalcó la importancia del
modelo de familia patriarcal como unidad social respetable, ya que la figura del padre proveedor
representa la voz autoritaria y encarna al guardián del “honor” de las hijas.
Por todo esto, es una cuestión fundamental para este capítulo reflexionar en torno a la
interacción entre el contexto, las tecnologías de poder y el escenario donde acontece la acción


Este texto tiene una inmensa deuda con Meaghan Morris (2017) quien me hizo pensar en un sujeto cognoscente que
por momentos se muestre inconforme e insatisfecho y, simultáneamente, alegre y creativo, evitando caer en una
perspectiva completamente fatalista o en otra donde sólo reine “la jovialidad” de “hacer bien las cosas”. También tengo
una deuda enorme con las feministas Tania Sánchez Martínez y Margarita Mantilla Chávez, quienes contribuyeron a
las reflexiones de este capítulo.
1
La película Con quién andan nuestras hijas (Gómez Muriel, 1956) me parece un filme cultural e históricamente
significativo para entender las representaciones de las mujeres jóvenes de clase media del contexto mexicano de los
años cincuenta. En ese tenor, resulta importante señalar que comercialmente durante su temporada de estreno fue de
las cintas más taquilleras, ya que logró recaudar 1. 166, 337 pesos, superando al filme estadounidense Rebelde sin
Causa (Ray Nicholas, 1955) que en su estreno, en ese mismo año, recaudó 1.108, 612 pesos (Excélsior, 21 de diciembre
de 1956: 26 A). De igual forma, fue ampliamente recomendada tanto por Guadalupe Zúñiga de González directora de
Acción Social de la Secretaría de Educación Pública como por el ingeniero Jorge Núñez presidente de la Legión
Mexicana de la Decencia (Excélsior, 29 de marzo de 1956: 4B).
2
Teresa de Lauretis (1991) define a las “tecnologías de género” como los discursos, los mecanismos, los
procedimientos y las técnicas que poseen el poder para controlar el campo de la significación y, a la vez, producir,
promover e implantar representaciones de género y juventud en las y los sujetos concretos.

1
política, por lo tanto, identifico y entrelazo los vínculos entre las representaciones culturales, la
vida cotidiana y la estructuración de la clase social, el género, la juventud y la religión católica
durante este lapso.
A continuación, la cámara se emplaza hacia el escenario para capturar a la Ciudad de México.
Es el momento de congelar la imagen fílmica con el fin de dar la impresión de que el tiempo se
detuvo, pues el pasado inmóvil me permite constatar detalladamente que en los años cincuenta
comenzó a gestarse un cambio coyuntural que devino en un nuevo paradigma 3 de la categoría
sociocultural, política e histórica juventud. Esta coyuntura estuvo estrechamente ligada al Estado
benefactor que posibilitó la ampliación de la matrícula estudiantil en distintos niveles educativos
(secundario, técnico y universitario).4 En este contexto cultural quienes “cumplían los requisitos
para ser jóvenes” (Oyěwùmí, 2017) eran principalmente los varones de clase media y alta urbana,
y bajo experiencias diferenciadas, también las mujeres de los sectores ya mencionados. Poca era la
posibilidad para una juventud indígena durante el “milagro mexicano”. De igual forma, la aparición
de un mercado de consumo juvenil creó formas diferenciadas de experimentar la juventud, ya que
en el período en cuestión se formaron culturas juveniles 5 con cierta “libertad” frente a las
instituciones y actitudes adultas que se denominaron y autodenominaron “rebeldes sin causa”,
“caifanes” y “rockeros”. Asimismo la modernización de los espacios urbanos constituyó nuevas y
variadas formas de sociabilidad para las y los jóvenes de la época.
Sin embargo, la coyuntura (Hall citado por Grossberg, 2009)—al ser entendida como una
articulación compleja donde confluyen y disputan diferentes contradicciones, espacios políticos y

3
Entiendo por paradigma una visión del mundo que incluye los conceptos que se emplean para representarlo, por lo
mismo, un cambio de paradigma supone la modificación de los conceptos (Pazos, 2008: 32). Enfatizo que me refiero
solamente a la categoría juventud, no a las y los jóvenes como sujetos sociales concretos, quienes se ha hecho visibles
en ciertos momentos históricos y han participación de manera activa en la política, la cultura y lo social a lo largo del
tiempo (Tello, 2016; Sánchez y Díaz, 2018). Véase, por ejemplo, en este libro el capítulo de Merarit Viera (2019)donde
explora el caso de la colectiva feminista-punk Tarantella, conformada por mujeres jóvenes que construyen estilos y
prácticas de vida diferenciadas del mundo adulto, es decir, un vivir-hacer en colectivo, entre amigas.
4
Entre 1950 a 1958, el número de escuelas secundarias pasó de 411 a 908, incrementando la matrícula de estudiantes
de 69 547 a 154 418. La Escuela Nacional preparatoria (ENP) en 1953 fundó el plantel número 4 con 695 estudiantes
de las cuales 77 eran mujeres. Para el año de 1955 se creó la preparatoria 5 con 5000 alumnos matriculados. Mientras
que en el año de 1959 el plantel 6 se fundó y en 1960 la preparatoria número 7 inició con una matrícula de 800 alumnos
(Romo et. al, 2011: 114-119). En el caso del Instituto Politécnico en 1942 tenía un población estudiantil de 10 610 y
en 1950 ya contaba con 14 647. Por su parte, la matrícula UNAM que en los años cuarenta había crecido un 48% cifra
que se expandió a 143% durante 1950, atendiendo a una población escolar de 24 054 estudiantes (Loyo, 2015: 357-
358). Sin embargo, el porcentaje de mujeres que obtuvo su título profesional en la UNAM en 1950 fue 228 de un total
de 1667 títulos expedidos, principalmente de profesiones como enfermería y disciplinas humanísticas. A la par, se
ofertaban carreras comerciales para mujeres como asistente en contabilidad y secretariado.
5
Por cultura juvenil entiendo las experiencias de las juventudes expresadas a través de estilos de vida fuera de las
instituciones adultas (Feixa, 2012).

2
temporalidades en las que se teje lo nuevo con lo viejo durante un período específico— me permite
observar los pánicos morales, sociales y sexuales que surgieron con las trasformaciones
socioculturales y políticas en los años cincuenta, pues el objeto de esos miedos no sólo fueron los
varones jóvenes “rebecos”, “pandilleros”, “rocanroleros” y “estudiantes de izquierda” como señala
Maritza Urteaga en La construcción juvenil de la realidad. Jóvenes mexicanos contemporáneos
(2011). Contrariamente a lo esbozado por la autora los pánicos tuvieron distintos contenidos y
múltiples respuestas en y en contra de otros sectores juveniles (Souto, 2018). En el caso concreto
de mi estudio, la visibilidad de una cultura juvenil donde las mujeres jóvenes de clase media como
grupo social comenzaban a participar, aunque claro de manera más restringida, provocó que los
sectores conservadores apelaran a las “buenas costumbres” a través de discursos como la
protección de la virginidad y los peligros de la seducción, enfatizando a la vez la contención de la
relativa “autonomía” en torno a la sexualidad para las chicas. Asimismo el hecho de que las jóvenes
salieran a la “calle” y se apropiaran de los “espacios públicos” como el trabajo remunerado y los
lugares de esparcimiento a nivel cultural significó un reto para ellas, porque se asumía que debían
“dedicarse de manera exclusiva al hogar” (Santillán, 2008: 108). Pero ello no impidió que las
mujeres jóvenes de esa época lo llevaran a la práctica.
En ese sentido, voy a retomar los conceptos de pánico sexual y moral, empero lo adecuo al
propio contexto y a la situación particular a analizar (Hall y Mellino, 2011:30). El primero es
comprendido como “la operación ideológica que supone la redefinición y reducción de la condición
de género a una marca de sexualidad ‘alarmante” (McRobbie citada por Elizalde 2015: 48). En el
caso del cine, el pánico sexual se percibe en la forma cómo las jóvenes son visibilizadas, pues se
les representa como “presas” sexualmente disponibles para los varones jóvenes y, al mismo tiempo,
su sexualidad se concibe “como una amenaza a la perturbación del orden”. De manera que se
legitima que los comportamientos sexuales de la joven deban ser vigilados y ella tenga que ser
salvada siempre por los personajes masculinos, fortaleciendo la idea de que ellas son seres que
necesitan protección y cuidado. Me detengo para señalar el modo cómo se fundamenta el concepto
de pánico moral y sexual. Según Goode y Ben-Yehuda éste tiene la finalidad de crear una mayor
preocupación por el comportamiento de un determinado grupo social, produciendo ansiedades
reales o imaginarias generalizadas, pues desde esta visión ciertas conductas de las jóvenes
provocaría un daño al orden moral y amenazarían los valores de la sociedad (citados por Critcher,

3
2017: 4-5). En ese sentido, el perjuicio sería la aparente “libertad” para las mujeres jóvenes y,
entonces, se le puede leer como una metáfora de la cultura que comenzó a cambiar.
Por otra parte, menciono que el pánico moral puede ser definido como los “temores” que
provocan ciertas actitudes consideradas “peligrosas” como los cambios en las relaciones de género
dentro de una sociedad, por lo tanto, éstos son construcciones culturales, ideológicas y políticas
(Souto, 2018). No obstante, ello no implica reducirlo a lo puramente lingüístico, puesto que los
pánico morales y sexuales constituyeron tecnologías de poder que cruzaron y tuvieron
consecuencias en la existencia de las mujeres jóvenes durante un contexto determinado (Garzón,
2017), adquiriendo así materialidad.
Cabe subrayar que utilizo la teoría como herramienta política porque me permite comprender
el pánico moral y sexual de manera historizada y generizada. De ahí que mi postura va en contra
del argumento de David Bordwell (1998), quien menciona que analizar una película o caso
histórico en particular no puede establecer una teoría, sino un ejemplo ilustrativo. Señalando
además que el enfoque que denomina “culturalista”6 toma de modo irrestricto pedazos de todas
partes, proponiendo “un revoltijo de ideas” para los estudios de cine, en donde “todo se relaciona
con todo” (1998: 16).
Contrariamente a Bordwell (1998) pienso que las teorías son útiles si proporcionan elementos
para complejizar y, a la vez, aportan estrategias para comprender las problemáticas que un contexto
específico revela, dado que no se está frente algo momificado o rígido. Así que lo que este autor
llama “eclecticismo” para mí es complejidad y antidisciplinariedad. De facto, no me interesa
analizar el cine para formular una teoría universalizante, pues “no se puede trabajar con
significados predeterminados desde un comienzo” (Hall y Mellino, 2011: 29). Más bien, mi

6
Dentro de la rama que Bordwell (1998) llama culturalista se puede encontrar a la Escuela de Frankfurt, el
posmodernismo y los Estudios Culturales (principalmente británicos pero además alude cómo los estudios de cine en
los Estados Unidos los han adoptado). Sin embargo, en mi opinión, el problema del argumento del autor es que nos
coloca en un falso debate porque su planteamiento está sustentado bajo una lógica binaria donde se oponen las
macrohistorias (lo universal) con las microhistorias (lo particular), la forma versus el contenido, evitando pensar que
desde lo particular existe la posibilidad de conexiones más amplias con lo social, es así que para el autor las dos
“grandes teorías” a validar son el “elitismo” de la teoría del sujeto o el populismo del culturalismo, limitando la
comprensión de la complejidad social. Habría que aclarar que la interconexión entre los estudios culturales y el cine
no surge de la valoración del gusto o del interés por la “crítica de las opiniones”. Menos aún por lo que el autor designa
como teoría de medio nivel —historia estilística del cine, narratología fílmica e historia del cine— que no
necesariamente deben llevar algún supuesto filosófico determinante de la subjetividad y la cultura. He aquí el meollo
del asunto, la genealogía de los estudios culturales es otra, distinta porque emergen de la vieja pregunta ¿qué hay que
hacer? Es decir, de un discurso humano y optimista que implica pensar los espacios políticos que la gente habita y sus
condiciones disponibles para la trasformación social (Morris, 2017; Grossberg, 2017). El cine no sólo sería entendido
como artefacto cultural sino como un receptáculo de la relación cultura, poder y política.

4
acercamiento a los estudios culturales surge de mi interés por crear análisis comprometidos,
“incómodos”, “creativos” y capaces de “estructurar nuestra crítica de la vida cotidiana” (Morris,
2017: 212) comprendiendo las relaciones de poder que deseo indagar. Esto con el fin de teorizar la
política y politizar la teoría.
Contrariamente mi planteamiento es modesto y consiste en situar al melodrama Con quién
andan nuestras hijas (Gómez Muriel, 1956), preguntando cómo contexto y cine se atraviesan en
tiempo y espacio y tienen efectos recíprocos. Por ello, lo analizo como documento sociocultural e
intento hacer una crítica de lo social desde lo cultural. También pretendo entender la crítica
feminista como crítica de la y desde la cultura, es decir, me interesa sospechar de las complicidades
entre poder y significación con el fin de desmontar a la “mujer” como signo y desnaturalizar la
ideología de la diferencia sexual que pretende confundir significado con naturaleza, desconfiando
así de la categoría mujer como una “totalidad unificada” (véase a Richard, 2009: 76-80).
Es por ese motivo que el contexto en mi estudio constituye una pieza clave para el análisis
sociocultural, político e histórico y lo defino como una singularidad que es a la vez multiplicidad,
un ensamblaje multidimensional activo y cambiante, no una entidad fija, estable y temporalmente
pre-definida, es decir, un proceso variable y continuo, organizado y organizador (Grossberg, 2017).
Lawrence Grossberg (2009) acuña el concepto de contextualismo radical para explicar que la
realidad se construye a través de complejas, contradictorias y fragmentadas articulaciones de
discursos, prácticas culturales, vida cotidiana y regímenes de poder, con ello se opone a cualquier
forma de reduccionismo y simplificación de la realidad social.
Desde luego, plantear la contextualidad radical nos remite al concepto-metáfora de rizoma
entendido como el ramificado que crece de forma horizontal, estableciendo conexiones en procesos
continuos y cambiantes porque lo rizomático anula tanto el principio como el fin, con ello se intenta
pensar más allá de una lógica binaria. Es por eso que la escritura rizomática tiene como tejido la
conjunción y… y…y (Deleuze y Guattari, 2016). Pero el trabajo creativo con el telar se asocia
comúnmente a las Parcas y a las textileras de la región de América Latina, quienes metafóricamente
han bordado la red de la vida. En relación a ello y para mí, tejer significa hilvanar escrituras situadas
que integren creatividad, fracaso, memoria y diferentes historias. Es decir, una trama
“interminable”. 7

7
Mi idea surgió a raíz de la lectura del cuento de Nuria Barrios titulado “Tejamos, tejamos, mano enloquecida” que
aparece en el libro Cuentos de mujeres solas (2002).

5
 No obstante, esas teorías androcéntricas y occidentales antes mencionadas, fueron retomadas
y radicalizadas aún más por un grupo de mujeres feministas que crean, viven y reflexionan desde
el sur global. “En ninguna guerra en mi nombre. Feminismo y estudios culturales en
Latinoamérica” (véase en Garzón et al., 2017: 91-135) se apostó por un “conocimiento situado” y
“polifónico”, asumiendo a la vez un compromiso en donde “lo personal es político”. Buscando
intersectar y articular los estudios culturales con el feminismo, empleando al contexto como una
herramienta de intervención política, material, epistemológica y simbólica con la finalidad de
recuperar la memoria, las luchas e historicidades de las mujeres latinoamericanas, comprendiendo
y siendo críticas con lo que sucede en el “mundo real” con el objetivo de transformarlo.
En ese marco retomo su legado, por lo mismo, intento tejer dos propuestas teóricas y
políticas: los estudios culturales con el feminismo. Cabe decir que a este movimiento sociopolítico,
intelectual e histórico para y de mujeres lo vivo como una forma de “escribir-luchar” contra “mí
mismo” (Garzón, 2018). De ahí que mi reflexión no tiene la intención de dar resultados, más bien
reflexionar es el fin en sí mismo, tal como lo imaginó Clarice Lispector en La hora de la estrella
(2013). Escribo para protestar contra mis propios ejercicios de poder y comprender que nada tengo
que hacer allí “porque no existe” “lugar común de articulación” (Garzón, 2018: 9). Señalo este
punto para remarcar que en una cultura patriarcal, misógina y sexista el papel que mejor puedo
desempeñar es ser “traidor” a ella, siendo consecuente y dándome cuenta de que las estructuras de
poder (raza, clase, género) me han beneficiado sobre las mujeres. Aunque confieso que escribir-
protestar significa para mí también un soplo vida.8
De paso, me posiciono como un sujeto “inconforme” pretendo dar batalla en contra de esa
visión hegemónica masculina que (re)presenta a las mujeres como seres sexuales sin voz, no dando
cuenta de sus luchas ni de la compleja realidad que vivieron y viven las jóvenes, en este caso en
México. Es decir, el cine no las concibe como sujetas históricas porque en la pantalla muestra “una
visión engañosa que tergiversa la realidad de las mujeres” (Zecchi, 2014: 335).

8
Voy a recordar una anécdota que empleo no como una experiencia personal, por el contario, la utilizo para señalar el
contexto discursivo y social actual en que viven-escriben-reflexionan las mujeres jóvenes que se enuncian feministas,
que es completamente distinto al mío. Margarita Mantilla socióloga y militante de la Colectiva Feministas UAM-
Xochimilco recientemente señaló algo muy importante, al decir que las feministas llevan años de lucha visibilizando
las violencias cotidianas y opresiones contra las mujeres, sin embargo, sus batallas se han deslegitimado empleando
desde los insultos, las amenazas u otras formas de violencia en su contra, silenciado así sus voces. Pero si un hombre
pone en evidencia esto, se le legitima, ponderando de nuevo la voz masculina. Considero que Margarita Mantilla tiene
razón en su señalamiento y es por ese motivo que no quiero que este escrito sea leído como acto de “solidaridad” ni
“afinidad” sino como una forma de luchar contra mí mismo y una traición a la cultura patriarcal.

6
 Llegó el momento de observar atentamente Con quién andan nuestras hijas (Gómez Muriel,
1955). Preguntándome, en primer lugar, sobre las consecuencias fatales que, según el melodrama,
tenía para las jóvenes la seducción. Luego, sigo con la vista y con otros sentidos, a la protagonista
Isabel con la finalidad de mirar cómo encarna el ideal de domesticidad ligado con la estructura de
familia patriarcal y, a la vez, aludo al miedo que significó que una joven de clase media perdiera
la virginidad. Por último, desplazo la mirada hacia otras actividades que generaron ansiedades
sociales como el ocio, las malas compañías y el trabajo remunerado.

¡Alerta jovencitas! Las fatales consecuencias de la seducción

El inicio de Con quién andan nuestras hijas (Gómez Muriel, 1956) introduce a un espectáculo
trágico. Tita9 se suicidó lanzándose del cuarto piso de un departamento, un plano subjetivo10 asume
la mirada del personaje masculino, el público adopta así la visión de Rodrigo con el fin de observar
el cuerpo inerte, cuyo signo es de muerte. Conviene anotar que el cuerpo de la joven sin vida
deviene en espectáculo, ya que las miradas fijas en ella son tanto de los personajes dentro de la
historia (Rodrigo y los transeúntes), así como del espectador, quien se ve involucrado porque está
contemplando la imagen.
En ese sentido, el mensaje es que la seducción produce el escarnio público y la señalización
incluso en la muerte. Indudablemente, aquí se plantea que la joven fue “ingenua” e “inocente”
porque confió más en el amor y en un ilusorio compromiso, por lo tanto, cede a los deseos del
hombre (ni siquiera a los propios) con falsas promesas de matrimonio y es así como termina siendo
engañada y deshonrada. No obstante, la clase social juega aquí un papel importante, puesto que a
Tita se le define en el filme como una muchacha pobre, esto dentro de la narrativa cinematográfica
la coloca en posición de “vulnerabilidad sexual”, evidentemente la película alecciona con el
siguiente mensaje: “eso puede pasarles a las jóvenes pobres que se dejan seducir”. A propósito de
esto, señalo que “cualquier desviación de las virtudes exigidas a las mujeres se convierte en ocasión
para la pedagogía moralista del varón (que ejerce el control social) y para sus reflexiones

9
El personaje de Tita no ocupa un rol protagónico, sin embargo, ella va a desencadenar acciones que tendrán
repercusiones dentro de la trama. En ese sentido, Tita influye en la decisión de la protagonista Isabel (haciéndola evitar
la seducción) y, con ello, contribuye al desenmascaramiento del antagonista (Rodrigo).
10
El punto de vista objetivo refiere a que la cámara observa asumiendo un papel externo e invisible, en cambio, el
subjetivo asume una vista personalizada. Sin embargo, como señala Edgar-Hunt et al (2011), la objetividad en el punto
de vista es mera ilusión porque al encuadrar, situar y ubicar ya hay una selección de la mirada.

7
románticas (que celebran actos de trasgresión social)” (Chow, 1990: 77). Tómese en cuenta que
“la hegemonía y la sobrevirilización sexual del hombre” dentro del melodrama depende de Tita.
Tal es así que en una conversación entre los amigos de Isabel, el personaje de Mario expresa lo
siguiente: “No todos podemos llevar en la conciencia lo que él (indicando con esto que Tita se mató
por Rodrigo). A lo que Lucia responde: ¡Qué más quisieras tú que una mujer se hubiera matado
por ti!” Desde mi punto de vista, aquí ocurre la sobrevirilización del personaje antagónico Rodrigo.
Lo menciono porque la muerte de Tita se convierte en la celebración de una “hazaña” machista.
En realidad, Tita encarna la representación de la mujer caída11 cuyo destino trágico simboliza
y advierte que la desobediencia femenina, que aquí consiste en tener relaciones sexuales
prematrimoniales, conduce a la fatalidad, a la degradación moral y a la muerte. Caso contrario
ocurre con los personajes de mujeres jóvenes de clase media, ya que antes de dar “malos pasos”
aceptan las normas morales y culturales, reconociéndose a sí mismas guardianas del orden social.
Esto les otorgará la función de las “futuras madres y esposas” del desarrollo estabilizador
mexicano.
Resumo de la siguiente manera el comienzo de Con quién andan nuestras hijas (Gómez
Muriel, 1956) Tita se “entrega al novio” antes del matrimonio heterosexual y termina siendo
abandonada, según este discurso patriarcal fílmico, al sentirse traicionada se suicida como una
manera de redimirse por su “mala conducta”. En un plano/contraplano 12 la cámara se coloca en el
rostro de la joven quien dialoga con Rodrigo. La cara de la mujer se identifica con la contención,
pues reprime sus lágrimas para sí misma. Después, cuando se marcha su interlocutor, ya no tiene
que disimular su dolor “íntimo”. Si se mira, además, detalladamente la imagen del rostro de la
joven se puede observar que sus mejillas aparecen con rubor y sus ojos cabizbajos, de esta manera,
su semblante se asocia al “pudor”13, o sea, a un sentimiento inscrito bajo normas morales y
culturales que se evidencian en el cuerpo.

11
De acuerdo con Martha Elena Munguía (2016) la imagen de la mujer caída surgió y adquirió mayor notoriedad en
la literatura mexicana del siglo XIX, aunque a lo largo del XX ésta se reincorporó a la narrativa cinematográfica
mexicana. Esta imagen se construyó a partir del imaginario masculino sustentado en la creencia de que la pobreza y la
falta de apoyos para las mujeres solteras las hacían caer fácilmente “en el abismo de la deshora” (2016: 185),
evidentemente también esta representación tiene connotaciones católicas, pues los “ángeles caídos” eligieron “el mal”.
En relación a ello, la mujer caída simboliza a quien “voluntariamente” prefirió desobedecer, ser mala o licenciosa.
12
Plano cinematográfico que generalmente es empleado en el diálogo de dos personajes, de forma que cada uno de los
actores aparezca en orientación contraria respecto al anterior.
13
Pero, ¿cómo fue entendido el pudor? Según la escritora Indiana Nájera (1967) se le concibió como un sentimiento
instintivo que hacía discernir lo bueno, correcto y decente, de lo malo, incorrecto e indecente, por lo mismo, su función
consistía en marcar lo que debía hacerse en lo público y lo que se reservaba para la vida íntima. Pero no sólo se
circunscribía a los comportamientos sexuales, sino también a otros aspectos de la cotidianidad, pues, según la autora

8
 En relación con el pudor Jean Viollet en La pureza y el sentimiento en las jóvenes14 señala
que “la joven honesta está envuelta en pudor. Sé ‘reserva’ toda entera, cuerpo y alma, para aquel
que Dios te dará un día por esposo” (1963: 64). Desde esta perspectiva católica, éste significa “el
halo” encargado de cubrir y proteger tanto carnal como espiritualmente a las mujeres jóvenes para
un “futuro esposo”. Llegado a este punto, parece necesario argüir que tanto en la cita anterior como
en el melodrama aparece la enunciación del hombre, notoriamente la mujer joven está ausente
porque no se le asigna una posición de sujeta histórica, por el contrario, se le representa como
cuerpo y signo producido desde el sueño, la ansiedad o la propiedad masculina (De Lauretis, 1992).
Si el personaje de Tita en el melodrama es “efecto de sentido”, entonces claramente y en mi
opinión, las estrategias visuales y narrativas para construirla en el filme hacen que encarne el dolor-
pecado de verse seducida, la humillación-desgracia de ya no ser “casta” y el sufrimiento-castigo
de no poder volver con su familia. Desde el punto vista moral se le representa como una joven
indigna. Carmen de la Peza (1998) ha analizado la estructura dramática del melodrama y, su
estudio, hace notar que casi siempre el “heroísmo” de la mujer recae en su paciencia, desconsuelo,
desgracia y debilidad que “convoca a la conmiseración” por parte del público. Este es un elemento
característico del melodrama, ya que según María Donapetry “el éxito de este género
[cinematográfico] se basa en la exageración del dolor y el sufrimiento de las mujeres” (2006:46).
En este punto, quiero remarcar que el yo enunciativo es masculino-adulto-católico, quien tiene la
autoridad de juzgar la conducta sexual de la mujer joven.
Paralelamente, la imagen de Tita también refuerza la “inestabilidad emotiva” del personaje,
que queda definida y esencializada en sus expresiones corporales, así como en la dramatización de
sus “sentimientos”. De hecho, la imagen de la mujer joven es representada a través del nerviosismo.
Ella, según la cinta, es fácilmente perturbable, ya que la volubilidad de sus emociones la arrastran
al desbordamiento, sin embargo, hay que tomar en consideración que el melodrama es una
tecnología visual en donde los gestos, las emociones y los maniqueísmos son acrecentados “por la
lente de la cámara” (Chow, 1990: 73). Con ello, se fortalece el código cultural dominante, según

era indecente pintarse las uñas, la boca, irse de pinta y que coquetearan las niñas y las adolescentes de edad escolar.
En el caso de la mujer adulta la decadencia del pudor se reflejaba si fracasaba el matrimonio (1967: 137-150).
14
Jean Viollet (1875- 1956) fue un sacerdote francés que formó parte de la Asociación de Matrimonio Cristiano en su
país. Entre sus obras se encuentran Como presentar a los jóvenes el problema del amor (1961), Entre chicos y chicas
(1957), La educación por la familia (1944), las cuales fueron traducidas por editoriales católicas españolas, argentinas
y mexicanas para ser leídas por los sectores medios urbanos tanto en los hogares como en los colegios que profesaban
dicha religión.

9
el cual su acción constituye una irregularidad que asocia a la mujer con la pasión de su “naturaleza
femenina” y a la juventud como una etapa “turbulenta” y “crítica”. De facto, en México y su
juventud (1966) se señala que el suicidio de las jóvenes se debía a una decepción amorosa, al
engaño y al romanticismo exacerbado de las jovencitas. El autor de este texto indica que había
quien luego de leer una novela y/o una ver película intentaba quitarse la vida.
En este contexto, algunas notas rojas operaron bajo un código similar al del filme. Las
historias de “jovencitas suicidas” aparecieron con frecuencia en la prensa bajo un tono amarillista,
moralizante y trágico, ayudando así a perpetuar el esencialismo de la joven orientada por su
emotividad, romanticismo y remordimiento, quien al perder la virginidad decide quitarse la vida
por “desamor/traición”. En los periódicos El Excélsior, El Universal y Novedades estas historias
se banalizaron, salvo para quienes protagonizaron las siguientes notas informativas: “Queriendo
evitar la deshonra una bella muchacha de 17 años se arrojó del cuarto piso y está gravísima […]
Romántica y agraciada jovencita sacrifica su honra por amor […] Después de tener por algún
tiempo relaciones sexuales con su novio una joven desesperada ingiere sosa cáustica al negarse el
novio a cumplir su promesa de casamiento” (véase a Rocha, 1995-1996: 130).
Uno de los aspectos más importantes que subyace en este discurso periodístico es que la
muerte por suicidio, además, está significada por la culpa y la vergüenza porque las mujeres
decentes llegan castas al matrimonio. El acto de suicidarse deriva del hecho del arrepentimiento.
En la misma escena, Rodrigo al hojear el periódico encuentra el anuncio de los padres de Tita, que
dice lo siguiente: Vuelve con nosotros. Te perdonamos todo. Pero vuelve, por favor. Casi de
inmediato, el personaje masculino se lo muestra para persuadirla de que no le conviene vivir con
él, asegurándole que sus padres quieren que regrese al hogar, que ya la perdonaron. No obstante,
la joven sentencia que “no podría mirarlos a la cara” hasta casarse con él. Según Antonio
Ballesteros15 (1960), una de las causas del suicidio debía explicarse en las “perturbaciones
emocionales agravadas por la índole pecaminosas, sucia, culpable, de que se rodea generalmente
cuanto con la sexualidad se relaciona” (1960: 82). De acuerdo con el libro Adolescencia: ensayo
de una caracterización de esta edad escrito por el citado Ballesteros la sexualidad que definía como
“clandestina-secreta”16 podía llevar al suicidio a las y los jóvenes.

15
Pedagogo español que se exilió en México donde fue director de la Revista Educación y Cultura (1940) y profesor
de la Escuela Normal Superior y de la Escuela Normal de Varones en el Distrito Federal.
16
Su definición no sólo refiere al pudor sino también contempla la homosexualidad, los matrimonios a temprana edad,
la masturbación, el estupro y la violación.

10
 De ahí que, si la representación promueve la idea de que la sexualidad premarital es indebida
para la mujer joven, entonces, refiere al control de las prácticas sexuales, en ese sentido, existe una
sanción para aquellas que se atrevan a trasgredir esa norma, que es la condena moral. Pero, a mi
parecer, la amenaza que representa la sexualidad de las mujeres jóvenes, también alude a la
monolítica representación de la feminidad centrada en la imagen de mujer “pura” que se opone a
la de “pecadora”. Esta representación dicotómica, en realidad, simboliza diferentes estrategias en
la producción cinematográfica de la mujer como construcción patriarcal: “un ser inviolable al que
hay que proteger y controlar, o un ser peligroso y culpable que hay que castigar” (Zecchi, 2014:
297).
Hay, sin lugar a dudas, una estrecha vinculación entre el honor — término que como
menciona Monroy es prestado, ya que éste es cosa de caballeros — (citada por Garzón 2017: 78)
y el estatus de la familia decente de clase media. Teniendo en cuenta esta idea, en el filme el
prestigio recae en la perenne virginidad, es per se el “valor” de la joven. Es una moneda de cambio
para su posibilidad de ingreso al mercado matrimonial. Esto refleja el control y la negación de la
propia sexualidad de Tita, quien no debe tener placer o deseo sexual. Pero además debe sentirse
avergonzada por haberse atrevido a romper con esta norma social impuesta y arbitraria para las
mujeres. Es igualmente importante subrayar que la aparición de la vergüenza surge en el momento
en que “nos sentimos mirados, en que nos convertimos en objeto de la mirada de otro” (Hernández,
2005: 92). En el filme es la visión masculina la que se encarga de juzgarla y señalarla, esto también
provoca su objetualización.
Al respecto, tomo un caso particular, el expediente de Elisa M.17 del Consejo Tutelar de
Menores Infractores de la Ciudad de México, para ilustrar cómo esa joven de 16 o 17 se incluyó a
sí misma y a su experiencia dentro de un texto que intentaba borrarla. Desde que tuve su expediente
en mis manos, supe que sería una historia discordante a la (re)presentada por el cine y que “el
contexto vive y da significado a su texto [sic] porque es suyo” (Rivera, 2010: 229).
Trascribo fragmentos de su expediente, es decir, lo edito, pero más allá de poner una cita y
de ejemplificar, intento un “forcejeo contra el olvido”. Como señala Meaghan Morris recordar
conlleva “no solamente una poética del lamento, sino además la historia de lo que vamos dejando
de lado” (2017: 203).

17
Como estoy exhumando el archivo de una joven de carne y hueso uso un nombre ficticio por una cuestión ética.

11
 Menor Elisa M. originaria del D.F., domicilio Santa María la Rivera, dedicada a las labores del hogar
(es muy trabajadora), soltera. Motivo de ingreso: Fue traída por la madre por dos aparentes intentos de
suicidio y crisis nerviosas.
Desarrollo del instinto sexual a los 12 años. Niega tener relaciones heterosexuales [sic]. A los 8 tuvo su
primer novio, desde entonces ha tenido 8. Su actitud ante ellos es hacerlos sufrir…
Datos biográficos de la menor: Recuerda que su infancia fue triste, debido a que su padre asistía muy
poco al hogar por las relaciones amorosas que éste tenía con otras mujeres, golpeaba frecuentemente a
la madre y a los otros hijos por lo que ella sentía deseos de pegarle…
Su padre le pegó por salirse sin autorización y ella le dijo que se mataría. Fue a la cocina tomando un
cuchillo se cortó la mano y regresó a sus padres enseñándoles la sangre. Ellos respondieron
afectivamente, la madre llorando la curó con palabras de reconciliación y el padre le pidió perdón. 15
días después su madre le pegó por hacer quehacer en la casa de una vecina y no obedecerla en venir a su
casa, Elisa M. dijo que se mataría y la madre escondió el cuchillo por lo que se salió y trató de ahorcarse
con una sábana.
[…] Análisis de los hechos: Lo que el adolescente [sic] trató de lograr es básicamente llamar la atención
de los padres para que le proporcionen afecto y agredirlos por la carencia del mismo (AGN/ C.T.M.
I/1964/Caja 997/ Exp.96426/9).

Varios años después de haberse filmado Con quién andan nuestras hijas (Gómez Muriel,
1955), el expediente de Elisa M. aparece como una oposición al sistema de representación. Lo
menciono así porque hay esa contradicción entre la joven como imagen y la sujeta histórica-real
(De Lauretis,1992). Lo que coincide con el análisis de Teresa Garzón (2019) del caso de Eva
Pinzón, la protagonista de su historia, cuando respecto al archivo muestra los puntos de fuga que
posibilitan destejer las complejas y contradictorias tramas de poder que lo constituyen. En el caso
de Elisa M., ella no intentó suicidarse por perder la virginidad ni por amor, aunque si se lee su
expediente ella se acoplaba y rompía con el modelo normativo de domesticidad de la época, es
decir, los procesos en los que se desarticula y articula el poder.18 Sin embargo, lo que devela es
una historia de violencia ejercida por el padre y su “delirante” deseo de golpearlo respondiendo a
su violencia con más violencia, dando así “voz a sus secretos”, es decir, revelándonos su “propia
historia” (Garzón, 2019: p).
Reconociendo, de igual modo, que su experiencia está mediada por una institución y es
reinterpretada desde mi sentir y, además, sin pretender generalizar una historia particular, me
parece que su caso alude también a la complejidad de “las relaciones familiares del sector medio
católico”19 y que el cine no dramatizó a partir de 1955, fecha cuando se “instaló el mundo de la
clase media” (García, 1993: 11).

18
El expediente refiere que tenía buena conducta y era trabajadora en actividades propias de su sexo. Sin embargo, en
la sección psicológica el Dr. Carlos Tornero señala que se iba de “pinta”, era “peleonera”, impulsiva, reaccionaba con
agresividad y, según este médico varón, quería hacer sufrir a los hombres. Cabe decir que la menor fue remitida al
manicomio porque tenía alucinaciones.
19
La parte que retomo del expediente es “el estudio social” en donde se describe por qué fue remitida y si tuvo ingresos
anteriores, asimismo contiene una pequeña biografía que relata principalmente su conducta, el medio familiar y

12
 Justamente el personaje de Tita y la complejidad de la experiencia vivida de Elisa M. me
conducen a decir que Carles Feixa (2012) simplifica las categorías juventud y género pues no
permite en éstas las articulaciones y las convergencias. Dado que señala que Peter Pan —
protagonista de innumerables relatos literarios y fílmicos— sirve para reflexionar y explicar las
trasformaciones de la categoría juventud en las sociedades occidentales. El autor en su afán de
proponer un modelo-metáfora para responder cómo es la condición juvenil, apunta que dicho
personaje representaría al teenager de la posguerra, quien consigue postergar su inserción al mundo
adulto mediante la estancia en el sistema escolar y la creación de espacios de ocio que los hacían
vivir por más tiempo, aunque de manera provisional, en el “País de Nunca Jamás”.
Empero para Feixa (2012) la versión “femenina” de la historia de Peter Pan sería Wendy,
pero el autor no profundiza en el hecho de que ella siempre es vista como una pequeña madre
siendo niña. “¡Oh mamá Wendy, qué angustia despertarme y verme con barba!” (Citado por Feixa,
2012) y transita a la adultez casándose y teniendo una hija (Jane). Señalo que el personaje siempre
cuida de los demás, encarna así el ideal de domesticidad. 20 Es por ese motivo que pienso que el

extrafamiliar (escuela, ocio y amigos) en el que vivía. En éste se recalca que la joven pertenecía a la clase media
católica.
20
Ahora mi compañera de viaje Tania Sánchez une su voz a la mía con el fin de explicar lo contraproducente que
resulta pensar las transiciones a la adultez basándonos en la “procreación”. Realmente Feixa (2012) dijo algo que nos
molestó porque se conecta con nuestra opción de vida de no querer tener hijxs. Según él, en siglo XXI se trasforman
los ritos de paso a impasse, es decir, etapas intransitivas porque se “retrasa la edad de la fecundidad” (2012: 87).
Piénsese que los ritos son transiciones direccionadas, por lo general, por los adultos donde intervienen expectativas
que demarcan un deber ser. Éstos, sin duda, son sumamente complejos porque intervienen relaciones sociales,
culturales y políticas, así como diferencias de género, clase, región y raza. De modo que si se parte del hecho de que
para adquirir el estatus de adultez se debe “reproducirse”, entonces, ¿qué ocurre con las mujeres que no quieren ser
madres? En el fondo, el problema radica en que el autor ve a la procreación como un fin en sí mismo, es decir, establece
una “norma” a la que se debe aspirar. Al mismo tiempo, justifica el contrato social heterosexual porque es una
necesidad reproducirse y perpetuar a la especie, especialmente si se desea ser una mujer adulta. En este sentido es
importante considerar que las transiciones a la adultez son contextuales y no lineales, por ejemplo, en la tesis “Mujeres
que no quieren ser madres: los caminos hacia otras formas de vida” (2019) se puede encontrar que las mujeres hoy día
no necesariamente tienen como prioridad casarse, si bien en ocasiones viven en pareja, no anteponen sus vidas a la
carga que conlleva atender “las obligaciones domésticas” que culturalmente se relegan a las mujeres (esposas o
madres), ya que ellas direccionan sus aspiraciones a otras formas de reconocimiento social como los logros académicos
y profesionales que se traduce en ascenso social. Cabe señalar que estas mujeres no necesariamente pertenecen a
estratos socioeconómicos medios, pues en el contexto mexicano actual, caracterizado por crisis económicas, trabajos
precarizados, además de experiencias de vida marcadas por la violencia que ejercían sus padres sobre sus madres y un
estatus socioeconómico precario, éstas consideran que lo mejor es no tener hijos que vivan lo que ellas, debido a que
la adopción de responsabilidades propias de la edad adulta —ya sea como proveedoras o como las encargadas de
realizar los trabajos de cuidados — recayeron en ellas antes de los 12 años. Por eso es importante reflexionar sobre el
significado de las transiciones y observar de manera detenida lo que sucede en casos no hegemónicos, los cuales
vislumbran la complejidad de las relaciones sociales partiendo de las situaciones específicas a las que las mujeres se
enfrentan en el tránsito hacia la adultez, de no hacerlo, se corre el riesgo de “infantilizar” a quienes buscan otras formas
de vida, perpetuando así “el adultocentrismo imperante”. Para profundizar en esta temática véase el excelente estudio
de Tania Sánchez (2019).

13
discurso de Feixa (2012) apela a universalizar sus propias conclusiones. Considero que tanto su
interpretación como su perspectiva se asumen como metanarrativas, ya que abordan desde un
enfoque deshistorizado, generalizador, androcéntrico y lineal los cambios socioculturales de la
categoría juventud, de modo que cae en el peligro de contar “una sola historia”, mostrando “una
sola cosa, una y otra vez” (Nogzi Adichie, 2009: 3; Garzón, 2019, p…). Por eso, intento ir más allá
de un relato que no toma en cuenta la especificidad contextual y sociocultural.
Puntualizo —sólo quiero arreglármelas “con mi propia irritación”— no estoy desacreditando
la voz del autor. De hacerlo corro el riesgo de convertirme en un sujeto banal en el viejo sentido de
la palabra, como lo era el señor feudal, quien inscribía el poder como un acto enunciativo,
simplemente la desplazo porque no puedo arrancar y reciclar conceptos y categorías con el fin de
producir las mismas versiones para contextos muy diferentes, es decir, seguir reflexionando sobre
un sujeto joven universal. Tampoco puedo borrar las diferencias y las “crudas experiencias”
(Morris, 2017) y representaciones de género, clase y raza. Resulta entristecedor que Feixa (2012)
no haya visto la película Con quién andan nuestras hijas (Gómez Muriel, 1956), sino hubiese
entendido que el “País de Nunca Jamás” significó otra cosa para las mujeres jóvenes de clase media
de la Ciudad de México en los años cincuenta, es decir, una historia completamente distinta.
Lo cierto es que existen también otras historias que mi capítulo no relata —sospecho que la
experiencia de ser joven fue diferente para las (los) distintos sujetos jóvenes que vivieron por
aquella época —por lo que si se recuperan esas historias, presiento que se experimentaría “una
suerte de paraíso” (Alice Walker citada por Nogzi Adichie, 2009: 4).

Padres protejan a las jóvenes de los peligros de caer en tentación

Dejo la secuencia de inicio de Con quién andan nuestras hijas (Gómez Muriel, 1955). A
continuación, analizo los componentes narrativos del filme. Encuentro cierta la afirmación de
Teresa de Lauretis cuando apunta que la narración “es la proyección de las diferencias y, ante todo,
de la diferencia sexual” (1992: 191). La línea que adopto es centrarme en la siguiente secuencia:
1) la presentación de la protagonista; 2) la prohibición/advertencia a la protagonista; 3) el
antagonista intenta engañar; 4) la protagonista es puesta a prueba y vence la seducción; 5) la
protagonista y el antagonista se enfrentan; 6) la protagonista supera la prueba y 7) el antagonista
masculino es desenmascarado.

14
 1) La presentación de “la protagonista” (Isabel). Su personaje no se acopla al nivel de
escoptofilia propuesto por Laura Mulvey (2007), ya que visualmente y narrativamente no es objeto
sexual para el personaje masculino ni para el espectador. Esto en parte obedece al control oficial
de la escoptofilia permitida al público (Zechi, 2014:161). Vale la pena mencionar aquí que Con
quién andan nuestras hijas (Gómez Muriel, 1956) fue elogiada por la Legión Mexicana de la
Decencia21, al grado que representó a México en el Festival de la Oficina Católica Internacional
del Cine celebrado en Luxemburgo en 1956, obteniendo el segundo lugar en dicho certamen
(Últimas Noticias, 1956: 6). Mi punto es que coincidieron cinematografía e Iglesia católica en
promover un melodrama “moralmente decente” que se acoplaba a los criterios cristianos. 22
De igual forma, el personaje de Isabel sirve para reforzar la feminidad tradicional centrada
en la pureza, sumisión y pudor, aunque existen momentos dentro del filme donde se intenta
perturbar la moral por “amor”, que son eclipsados cuando al final se vuelve al orden. En ese sentido,
hay que entender la feminidad no como condición inherente o natural en las mujeres; sino más
bien, como “una forma ideológica de la regulación de la sexualidad femenina dentro de la
domesticidad heterosexual familiar” (Pollock, 2015: 146). Sigo este planteamiento y observo que
la imagen de la joven queda oprimida bajo un régimen de producción y representación que la coloca
como depositaria del honor masculino, así como del orden moral y modelo normativo de la familia
decente de clase media. Rosario Castellanos en Mujer que sabe latín… (2010) ya decía que en la
Europa de los siglos XV y XVI la limpieza del linaje dependía de la conducta de la hija y/o esposa.
En el contexto mexicano se heredó dicho legado en la época colonial y, en concreto, en Con quién
andan nuestras hijas (Gómez Muriel, 1956) me parece que permaneció disfrazado de buenas
costumbres donde el buen nombre de una familia decente dependía de la conservación de la
virginidad de las hijas, pues caer en la indecencia era considerado signo de desorden.
Sobre este punto, Valentina Torres (1997), quien analizó manuales confesionales destinados
a la juventud mexicana utilizados en escuelas católicas de clase media, observa que éstos tenían la

21
Fundada originalmente en diciembre de 1933 por la Orden de los Caballeros de Colón (varones mayores de 18 años
y fieles al Vaticano), cuyo propósito era propugnar por las buenas costumbres e intentar controlar la indecencia en
México (Véase a Pérez, 2011: 96).
22
Cabe mencionar que durante los años cincuenta según argumenta Gabriela Pulido (2013) hubo tensión entre la
vertiginosa modernización de la Ciudad de México y el deber ser mujer, pues en el terreno de los “valores morales” la
trasformación fue de manera paulatina. De hecho, la autora asevera que algunos diarios y revistas culturales de la época
ayudaron a la construir un imaginario de lo inmoral en los espectáculos (teatros, salones de baile, centros nocturnos y
desde luego exhibición de películas), ya que las opiniones de periodistas e intelectuales se ajustaban a los cánones de
una “moral católica censuradora” (2013: 46), lo señalo porque el filme se acopla estas afirmaciones.

15
función de normar conductas y trasmitir valores morales para contrarrestar los efectos de una
educación sexual laica en los años cincuenta y sesenta. Cabe subrayar que los manuales estaban
dirigidos principalmente a las jóvenes porque se consideraba que ellas acataban mejor las normas
y, por lo tanto, se les concebía como “fieles guardianas” de la moral y de las “santas costumbres
familiares”. En estos manuales escritos por hombres, además se afirmaba que la mujer era más
religiosa, por ende, se pensaba que tenía mayor interés por conservar la inocencia y mantener la
ignorancia sobre el conocimiento de la sexualidad y su propio cuerpo. Justamente, Elsa Muñiz
(2002) destaca que la clase media se revela como “emperatriz de la inmutabilidad” porque adquiere
un carácter particular en el mantenimiento de ciertas tendencias conservadoras, por ejemplo, para
el sector medio la noción de pudor cobró un sentido importante en su cotidianidad durante este
periodo.
2) La enunciación de una prohibición. El padre tiene el poder dentro de la ficción
melodramática, adquiriendo una posición de control y de autoridad, esto con el fin de guiar y
constreñir la sexualidad de la joven. Él se encarga de prohibir relaciones “indeseables” a la
protagonista Isabel y de determinar su “destino matrimonial” (Burton, 1994: 52), porque en el
fondo rige y elige con quién debe/puede tener un noviazgo y cuándo debe/puede tener relaciones
sexuales, instaurando “un contrato social en que las mujeres son excluidas, un contrato social entre
hombres” (Wittig, 2006: 69). Explícitamente el discurso fílmico señala que este control se ejerce
hasta que se consagre el matrimonio heterosexual acorde con los principios morales de la familia
católica del sector medio.
Enfatizo que el filme coincidió con las instituciones rectoras y jerárquicas de la sociedad
(Iglesia y Estado) que afianzaron la idea de que el matrimonio “era un estado decente de vida”
(Solís, 2016) con la finalidad de garantizar la reproducción de la vida humana. Con esto quiero
dejar en claro que la sexualidad y lo político nunca se desligan, como nos lo han dicho las
feministas, pues conforman relaciones de poder que legitiman y reprimen prácticas sexuales, en
este caso, para la mujer joven pues obviamente en el filme carece de libertad sexual.
Piénsese que la sexualidad que la Iglesia promovía reafirmaba la idea de pureza, entendida
como “vergüenza buena”. Por lo mismo, la “sexualidad buena” se vinculó con la reproducción,
libre de placer y cuyo fin era la maternidad. En cuanto a las instituciones de administración pública,
Sara Minerva Luna (2017) observa que la Secretaría de Gobernación concordaba con las
agrupaciones católicas, al igual que éstas, sus acciones estaban “encaminadas a regular el modelo

16
normativo de familia y sexualidad de las amenazas e influencias de la modernización de la vida
capitalina” (2017: 19).
Pero hasta cierto punto, este melodrama intentó representar los conflictos y contradicciones
familiares. No obstante, al final los problemas son remediados y el filme cierra con un desenlace
feliz, de modo que el modelo tradicional de familia, en donde el padre es un hombre autoritario-
responsable-proveedor, se conserva incólume. Basta detenerse en su imagen, la de un varón sobrio
con actitud fría, quien viste durante toda la película trajes de colores oscuros y grises, que acompaña
con sombrero de fieltro, vestimenta que le da un aire autoritario y de dureza. Cuando descubre que
su hija Isabel tiene un romance con Rodrigo reprende no sólo a la joven, sino también a su esposa
y a su otra hija por taparle “todas sus mentiras”, él tiene una posición jerárquica e impone normas
morales a los demás miembros de la familia.
En una escena, la lente de la cámara captura un rostro con un gesto de molestia. El hombre
gritando ordena a Isabel que al salir de la oficina debe llegar inmediatamente a la casa, esto ocurre
mientras la jalonea del brazo. No cabe duda que el personaje del padre es la figura dotada de poder
y para mantenerlo dentro del filme, las hijas deben mostrarle sumisión y obediencia. Él representa
el “timonel” del núcleo familiar y como tal no debe ver “manchada” la decencia de su estirpe,
depositada en la virginidad de la joven (así como de sus otras hijas). Aparte, desde el inicio queda
claro que, aunque el padre/cabeza de familia llegue cansado al hogar, tiene tiempo suficiente para
poner orden a algún dilema doméstico, sin importar que sea la madre quien hable y realmente
solucione los problemas.
Contrariamente a esta cinta, Susana Sosenski y Ricardo López (2015) apuntan que hubo un
cambio de representación de la paternidad en la publicidad de los años cincuenta y sesenta, pues al
padre se le veía participando “feliz” en la crianza de las criaturas. Éstos jugaban en el piso con los
hijos o daban de comer a un bebé. Cabe indicar que este estudio analiza las imágenes publicitarias
como “prácticas educadoras” de la sociabilidad y de las relaciones familiares. Por lo tanto, Sosenski
y López (2015: 198) señalan a modo de hipótesis que los anuncios pudieron haber incidido en los
imaginarios y las prácticas del orden doméstico de la clase media y alta.
Sin embargo, llama la atención que el objetivo de los anuncios radicaba en construir
visualmente el ideal de la felicidad vinculado con la convivencia familiar y la adquisición de bienes
de consumo y servicios, por lo que resulta obvio que las imágenes mostrarían relaciones familiares
afables y placenteras entre los miembros de la familia, es decir, no focalizarían a padres regañones

17
o malhumorados.23 De igual manera, las imágenes publicitarias fueron creadas en los Estados
Unidos y exportadas a los países latinoamericanos. Aquí surge mi dilema: ¿hasta qué punto la
participación de los varones en la crianza pudo haber sido una idea compartida y socializada para
los padres de clase media y alta en el contexto de la época y no simplemente un ideal de paternidad
importado que circuló en la prensa nacional? Lo menciono porque este análisis nunca expone a qué
se debió este cambio en la representación de la crianza que involucró a padres afectuosos y
juguetones con los vástagos y no a los regañones-autoritarios que aparecen en el melodrama.
Tampoco señala el impacto que las imágenes tuvieron a nivel de práctica educativa para los padres,
impulsándolos a participar en los cuidados de las hijas (os).
Si la publicidad mostró otra imagen de la paternidad para las clases media y alta en donde
los padres conviven y cuidan a los hijos, en la cinta Con quién andan nuestras hijas (Gómez
Muriel, 1956) el padre de Isabel corresponde aún a la representación del hombre “autoritario” quien
ordena desde un cómodo sofá y deliberadamente ejerce su poder a través del uso de la violencia,
ya sea gritando o zarandeando a las mujeres de la familia. Cabe mencionar que Rogelio Díaz (1974)
realizó encuestas a jóvenes de secundaria tanto de escuelas mixtas como sólo de mujeres en 1959,
su estudio señala que ellas coincidieron en que “debían obedecer siempre a sus padres”, para ambos
casos se superó el 90%.24 A la par con la premisa: “la mujer debe ser dócil”, en ambos casos el
porcentaje que lo afirmó fue un poco más de la mitad de las encuestadas, pero las jóvenes de
secundarias mixtas representan un 63% contra un 57% de colegios de mujeres.
Asimismo, al poner el foco de atención en el personaje del padre se puede notar que es un
hombre que “trabaja mucho”, ganándose el pan con el sudor de su frente. En cambio, Isabel pese
a ser solvente económicamente y pagarle el colegio privado a su hermanito (Tito), su trabajo
remunerado aparece como complementario al salario del jefe del hogar. Para Rolan Barthes (2010)
el mito —discurso dominante/metalenguaje— deforma y deviene en coartada para naturalizar, lo
hace con el fin de ocultar y vaciar de sentido a la imagen, de modo que la priva de su propia historia.

23
Quiero aclarar que no pienso que la paternidad sea una cuestión estática ni ahistórica porque es evidente que ha
cambiado con el tiempo.
24
Rogelio Díaz (1974) realizó un análisis comparativo de los cambios en la condición de la mujer a través de encuestas
dirigidas a jóvenes de tercer año de secundaria del Distrito Federal en 1959 y 1970. De su estudio retomo algunas de
sus “premisas histórico-socioculturales de la relación entre las hijas y los padres” del año de 1959 que aluden a las
normas de género y de juventud que imperaron durante la época. Cito algunos de sus ejemplos: 1) “Nunca se debe
dudar de la palabra del padre” a esto las jóvenes de escuelas mixtas respondieron afirmativamente un 75% y de
secundarias de mujeres un 74% y; 2) “El hombre debe llevar los pantalones en la familia” el 63% de las alumnas
contestó que sí en colegios de ambos sexos y el 72% en de mujeres (1974: 9-11).

18
Me parece necesario descifrarlo porque el sentido común mitificó que los únicos proveedores son
los varones adultos. Conviene situarnos en la época, así la historia revela que el trabajo asalariado
de las mujeres jóvenes de clase media de la década de 1950 era importante para el sostenimiento
del hogar. Elena Torres (2012), en su investigación sobre jóvenes de clase media, recobra algunos
testimonios de las mujeres, quienes ingresaban a trabajar a las oficinas como secretarias a edades
que oscilaban entre los 15 y los 18 años. Su estudio esclarece que las jóvenes empleaban su sueldo
no solamente en gastos personales como ropa, salidas al cine y cafés, sino también en la compra
de electrodomésticos para la casa paterna y en la economía familiar.
Tampoco es sorprendente constatar que en Con quién andan nuestras hijas (Gómez Muriel,
1956) reaparece la representación de la madre como una mujer abnegada, sacrificada y preocupada
por el bienestar familiar que complementa a la imagen del esposo-proveedor. Ambas refuerzan la
diferenciación de trabajos, funciones y roles para mujeres y hombres y, sobre todo, contribuyen a
reforzar la subordinación femenina. En esta película en particular, su caracterización resulta
inquietante: siempre al servicio de los miembros de la familia, asignación tan naturalizada que
durante el melodrama aparece casi siempre usando mandil, preparando alimentos, sirviendo
desayunos y comidas. Parece necesario mencionar que el trabajo del hogar era una actividad
definitivamente realizada por mujeres durante la época y el 53.48% se dedicaba exclusivamente a
estas labores no remuneradas (Santillán, 2008: 110).
Con relación a la vigilancia materna sobre la sexualidad de la hija, la película apuntala a la
buena reputación de ese “férreo control de los hombres y la familia, por medio de un aparato
represivo conformado por las mismas mujeres, madres o mujeres mayores, sirvientas, hermanas
[…] que vigilan a las hijas y se cuidan a sí mismas” (Ramos citada por Mercader, 2008: 732).
Aunque equivoco sería juzgar sobre quién recae el mayor poder de control, me parece más lógico
entender que la estructura es patriarcal y el cine la (re)produce.
3) El personaje antagónico (Rodrigo) intenta seducir a la protagonista y luego abandonarla.
De ahí que Rodrigo en el filme represente al hombre sin escrúpulos morales, el seductor que con
falsas promesas de amor y matrimonio convence a las jovencitas a ir a su departamento de soltero.
Rodrigo (un catrín) personifica la hombría tradicional porque su galanura, dinero y virilidad le
confieren el poder de acceder a los cuerpos de las mujeres jóvenes que desee. Lo anterior se puede
ver cuando el personaje de Elsa reafirma su masculinidad hegemónica. —Rodrigo sí es un hombre,
dijo suspirando. Él tiene su táctica “guante de seda mano de hierro”, añade luego.

19
 Rodrigo personifica a un burgués que no sabe ganarse la vida con su trabajo. El padre de
Isabel no considera digno que sea mantenido por una tía rica. Personalmente no pienso que aquí
esté presente la idea de que dentro del grupo de varones existen desigualdades, más bien lo que
dimensiona la cinta es una condición de clase social. A mi juicio, se enuncia que la burguesía es
ociosa e inmoral y esto significa un desequilibrio para el orden social25, en cambio, la clase media
aparece trabajadora y decente, es decir, simboliza la vida “civilizada-equilibrada” que contribuye
a la modernización del país. Con ello opera aquí el discurso de que estar justo en medio significa
moderación, ya que el desequilibro social está en los extremos, es decir, tanto en la riqueza sin
esfuerzo como en la pobreza (Adamovsky, 2014: 132).
Regresando a la proyección de la película, en una escena se puede apreciar que en el comedor
el padre regaña a Isabel ante la presencia de su madre y de sus hermanos (Alicia y Tito). En ese
sentido, Julia Tuñón (1998: 133-134) señala que, en el cine mexicano, a diferencia de la cocina que
encarna el ámbito de lo femenino e íntimo, al comedor se le identifica como el espacio donde se
discuten cuestiones “esenciales para la vida familiar”. Es por ese motivo que el padre tiene fuerte
presencia allí. De modo que el comedor representa el espacio donde se aplica con rigor la autoridad
paterna sobre una cuestión prioritaria para la familia de clase media, que en la película fue la buena
reputación de la hija.
Asimismo el comedor constituye un espacio de vigilancia paterna, tal es así que es ahí donde
el padre de Isabel le prohíbe seguir viendo a Rodrigo porque es un “señorito vago”. Pero, ¿qué es
un señorito vago? De acuerdo con Molina (2009: 86) el término era reservado para los varones de
las clases altas de finales del siglo XVIII y todo el XIX, quienes podían tener un comportamiento
más libre con pocas responsabilidades, excepto la escuela. Ahora bien, a los “señoritos” se les
excusaba por su falta de decoro y libertinaje, pues se pensaba que cuando llegaran a la adultez se
“curarían” de los males de la “juventud loca”.
En su libro Pornotopía (2010), Beatriz Preciado argumenta que con la revista Playboy inicia,
en el contexto de la posguerra, una “revolución masculinista”, que va en contra del deseo y la
práctica sexual dominante centrada en “el decente trabajador y buen marido heterosexual-blanco”
porque aboga por la identidad del joven urbano, soltero o divorciado heterosexual. Asimismo la
publicación desarrolló “un discurso masculino, adolescente, heterosexual y consumista” que ponía

25
Para ejemplificar lo mencionado, Porfirio Muñoz et. al (1953: 51-52) opinaba que la juventud rica de la ciudad y el
campo se caracterizaba por ser improductiva, teniendo largas estancias de descanso y vagancia. Asimismo
consideraban que tenían poco apego a los estudios y los padres no ponían atención directa a sus hijos.

20
en cuestión tanto a la moral sexual victoriana basada en códigos burgueses de matrimonio y familia
(2010: 49-51), como a la masculinidad heroica.
Por si fuera poco, según el texto, también se debe a la revista una reconfiguración de las
tradicionales relaciones de género en el contexto de la posguerra, nacionalismo y anti-comunismo
estadounidense, ya que “Playboy inicia la desnaturalización del espacio doméstico” (2010: 46)
visto principalmente como sitio femenino, porque propugna por el derecho a la domesticidad
masculina libre de las ataduras del matrimonio, es decir, a favor de la poligamia y en contra de la
monogamia. A consideración de Preciado (2010) eso lo hace un relevante contradiscurso en
oposición a la división sexual durante la Guerra fría.
Concuerdo con el argumento de que lo masculino se produce históricamente a partir de un
conjunto de referencias simbólicas que definen cualidades y características para los sujetos
concretos (hombres). Pero estoy en contra de su interpretación porque lo que denomina
domesticidad masculina, es más bien una forma de hipermasculinidad que refuerza el estereotipo
de la hombría heterosexual que puede tener encuentros sexuales con cualquier mujer (éstas son
objetos sexuales), esto último sí lo señala el autor. El problema que percibo consiste en que aunque
el varón se quede en el “espacio privado”, nunca deja de beneficiarse de su posición de hombre. Si
para las mujeres burguesas y de clase media (adulta, joven y niña) la domesticidad reforzó la
división sexual del trabajo y las colocó en una posición de subordinación frente al
esposo/padre/hermano, la domesticidad masculina es sólo el confinamiento de la vida sexual. La
fuente de liberación masculina, a diferencia de cómo Preciado lo interpreta, no consistió en comprar
Playboy y seguir su estilo.
Por otra parte, Pilar Aguilar (2015) observa que las protagonistas en los relatos audiovisuales
algunas veces tienen que elegir entre el “aburrimiento” o “la violencia viril”. Indudablemente el
personaje de Rodrigo dentro de la diégesis lee la cartilla a Isabel. La exigencia por parte del novio
de la “prueba de amor” (tener relaciones sexuales) funciona como mecanismo de coerción, aunque
al final el ideal femenino de pureza y sumisión lo vence todo.
De momento, el visor de la cámara encuadra en un plano medio corto a la pareja
(Isabel/Rodrigo) quienes inician una discusión. —Te das cuenta que nunca hacemos lo que yo
quiero —, objeta Rodrigo. De inmediato, Isabel responde que se había comprometido a salir con
sus amigos. Él contesta que no está molesto por eso, sino porque no quiso ir a su departamento. En
tono chantajista, le dice a Isabel que no lo quiere lo suficiente, recalca que hasta el momento es la

21
única prueba de cariño que le ha pedido y no la ha cumplido. Quiere estar con ella en ese lugar tan
vacío y “pasar un momento con ella a solas”, así lo expresa el muchacho. E Isabel responde
enfáticamente: “no me pidas eso”. Entre otras cosas, “el melodrama permite la identificación con
esos deseos y sentimientos […] como los celos, el machismo, la agresividad, el racismo entre
muchos” (De la Peza, 1998:14). En relación con esto, en esta escena de este melodrama hay un
sentido sexista de propiedad y exclusividad por parte del personaje de Rodrigo.
4) La protagonista es puesta a prueba, pero al mismo tiempo recibe ayuda de un personaje
fantástico, en este caso, el fantasma de Tita (joven que se suicidó tras haber sido engañada por
Rodrigo). En una escena, Isabel le exige a Rodrigo que le explique qué fue lo que pasó con Tita.
Él la convence de ir a su departamento y hablar del tema en un lugar privado. Allí, le dice que Tita
era una muchacha muy humilde que lo quería atrapar, niega que se suicidó porque él la deshonró.
Ante la incredulidad de Isabel, comenta que no la cree tan ingenua para pensar que un hombre
pueda sentirse arrastrado por una “pasión momentánea”.
Luego comienza a besarla, a lo que ella se resiste y le pide que deje de hacerlo. Mientras él
se levanta a preparar tragos, ve el fantasma o, quizá, el espejismo de la joven muerta, quien le
muestra cómo se suicidó. Isabel grita y llora desconsoladamente. Como ya señalé, el melodrama
es el detonador de lágrimas y del sentimentalismo. Según Donapetry (2006) su éxito en el público
femenino se basa en la exageración del dolor y sufrimiento que produce una experiencia catártica
que amortigua un dolor insoportable por uno transitorio, tal vez lo consumimos porque nos hace
olvidar y compararnos con quienes sufren más en la pantalla.
En esa misma escena, Rodrigo intenta detenerla e Isabel le pide que la suelte y exclama que
no quiere verlo más. Un plano secuencia captura desde el momento en que la joven sale corriendo
del edificio con lágrimas en los ojos hasta cuando llega a la entrada de una iglesia. En el atrio del
templo, agradece a la virgen no haber perdido la virginidad. Un plano en ángulo picado, —es decir,
la cámara se posiciona por encima de Isabel—, mirándola hacia abajo produce un efecto de
vulnerabilidad y arrepentimiento en el personaje. Contrariamente, un plano contrapicado
enfocando a la estatua de la virgen enfatiza su poder y misericordia. Al mismo tiempo, Isabel aboga
por el perdón del alma de Tita, dado que ella fue quien la salvó.
5) La protagonista y el antagonista se enfrentan cara a cara en una lucha que simboliza el
bien contra el mal, un elemento muy característico del melodrama. Alicia (hermana de Isabel) ya
fue seducida con falsas promesas de matrimonio por Rodrigo y desea marcharse con él. Deja una

22
nota de despedida que es leída a tiempo por Isabel. Va a buscarlos al aeropuerto, y cuando están a
punto de abordar el vuelo logra engañarlos diciéndoles que habló con su papá, quien ya aprobó su
relación, que esperen unas horas para que le dé a Rodrigo formalmente “la mano” de la joven. El
joven se niega a esperar y se va porque sólo quería burlarse de Alicia.
6) La protagonista supera la prueba, vence el mal y salva a la hermana menor de caer en
tentación. Alicia dice que no puede volver a casa tras lo sucedido. Isabel confiesa que su papá no
sabe nada, todo lo inventó para que no se fuera, tenía que convencerla de que Rodrigo es un
“hombre inmoral”. Ciertamente, ese personaje representa un mal que viene en forma de seducción
o engaño intencionado, no obstante, el personaje de Isabel no sólo no se deja seducir, sino que
reacciona rechazándolo y protegiéndose de los efectos desastrosos que esto puede generar en su
vida y en la de Alicia.
Isabel le dice a su hermana: “al cabo de una semana en una habitación de hotel habrías
querido morirte”. Al final se abrazan. Ya vencieron la seducción de un hombre elegante que se vale
de instrumentos de lujo como un convertible rojo para deshonrarlas. La toma con la que cierra la
película reafirma la idea de castidad y, de igual manera, la unión entre hermanas. Me resultó
interesante que durante casi toda la cinta aparece la rivalidad entre las hermanas. Hay varias escenas
de confrontaciones entre Isabel y Alicia, esta última siente “rabia” y “celos” de que Rodrigo no la
haya preferido a ella en un principio. Tomo como ejemplo la confesión del personaje de Alicia:
“Lo que más le envidiaba es que tú la hacías sufrir”. De hecho, el cine patriarcal se caracteriza por
mantener a las mujeres como “enemigas” y competidoras por el “amor” del hombre (Mercader,
2008: 742). Pero en mi lectura de la última secuencia del melodrama observo un pequeño punto de
quiebre porque al final vuelve la confianza, la hermandad y el amor entre ellas, aunque esto se
posibilite en el filme bajo un discurso moral.
7) El antagonista masculino es desenmascarado por Isabel. Jamás se le castiga, únicamente
se marcha.

Los peligros de salir de casa

Al mismo tiempo, en mi opinión, Con quién andan nuestras hijas (Gómez Muriel, 1956) tiene la
función de advertirles a las jovencitas de clase media los riesgos del ocio y de salir a trabajar por

23
un salario 26, ya que la apertura de espacios de participación para las mujeres jóvenes no sólo las
estaba alejando de los hogares, sino que podía acarrear comportamientos sexuales inapropiados,
según el modelo de decencia y recato de la época. No me parece casualidad que en la cinta y otras
películas como Nosotras taquígrafas (Gómez Muriel, 1950) y Muchachas que trabajan (Cortés,
1961) se resignifique este discurso en un momento histórico en que las mujeres del sector medio
se incorporan de manera más visible a trabajos vinculados al sector terciario 27 y de servicios que
requería el capitalismo y, a la vez, adquirieron notoriedad en las aulas universitarias, donde, al
mismo tiempo, los varones no aceptaban fácilmente la presencia de las mujeres jóvenes por
considerarlas incapaces (Santillán, 2008). Todo esto en un contexto donde podían salir sin chaperón
y divertirse en fuentes de sodas, cines y cafés existencialistas (Felitti: 2018).
Aclaro que el empleo remunerado para las mujeres no era una novedad en 1950, más bien,
lo que existía en décadas previas era el imaginario de que las mujeres pobres eran solamente
quienes lo requerían para su sostenimiento (Luna, 2017).28 De hecho, Luna y Torres (2017; 2007)
señalan que las trabajadoras urbanas pobres y obreras, debido a sus condiciones laborales, se decía
que podían caer fácilmente en el “placer sexual” y la inmoralidad. Me parece que lo que opera
desde esta lógica, es la idea de que salir para obtener ganancias económicas fuera del hogar y la
familia es identificado como un problema social y moral, pero además está presente el peligro de
una excesiva libertad e independencia económica para las mujeres. La cuestión de la libertad es
planteada en Tiempo de chicas (2016), al mostrar cómo las jóvenes de ciertos sectores sociales y
en contextos históricos específicos son visibilizadas como una amenaza de perturbación moral y
signos permanentes de disposición sexual. Con lo que ineludiblemente, el cine se atribuye la
cualidad de ser “guardián moral del orden social patriarcal”. Por lo mismo, interpreto al filme como
una construcción discursiva y simbólica ligada al poder masculino que pretende re-insertar a las
jóvenes al modelo de domesticidad. Las implicaciones aquí son obvias: son los hombres también

26
Cabe destacar que el trabajo remunerado se consideró, en ocasiones, tanto por las familias como por las mismas
jóvenes, una fase transitoria hacia el matrimonio porque al casarse las mujeres con frecuencia lo abandonaban. De
hecho, en la reforma al artículo 169 del Código Civil se establecían lo siguiente: “La mujer podrá desempeñar un
empleo, ejercer una profesión, industria, oficio o comercio, cuando ello no perjudique a la misión que le impone el
artículo anterior [la dirección y los trabajos del hogar], ni se dañe la moral de la familia o la estructura de ésta" (Diario
Oficial de la Federación, 1954: 4).
27
Comercio, transportes, actividades secretariales y de organización de oficina, así como labores insuficientemente
especificadas.
28
En el México posrevolucionario, de hecho, las niñas y las adolescentes de clase baja laboraron principalmente como
trabajadoras del hogar, puesto que los empleos en las fábricas, las calles y los talleres se consideraban nocivos para
ellas, ya que se pensaba que la convivencia con hombres adultos y jóvenes era un riesgo moral, e incluso se creyó que
esto podía orillarlas a la prostitución (Sosenski, 2010: 131).

24
quienes deciden cuándo y de qué manera pueden las mujeres llegar a insertarse en el mercado
laboral.
Me sitúo en la época y reviso otros discursos de (re)domesticidad en publicaciones del
contexto, concentrándome en el temor que “generó visiones monstruosas” de las profesionistas. De
ellas se circularon imágenes representándolas como personas amargadas y frustradas, quienes
debido a su falta de encanto y “seducción femenina” tenían que atenerse a la soledad (Rocha, 1995-
1996: 149-150) como único destino. Esta representación se asocia en cierta forma con la que refiere
a la ausencia de la mujer en el hogar.
Por su parte, Luna (2017) comenta que durante los años cincuenta e inicios de la década
siguiente hubo voces opositoras respecto a que las mujeres salieran de sus casas para trabajar y/o
estudiar, sólo podía excusarse a las mujeres jóvenes y solteras, no así a las casadas, ya que nada
era “mejor que la felicidad del hogar” (Varela citada por Luna, 109). De igual forma, para las
agrupaciones católicas los empleos remunerados representaron una “amenaza sexual” y fuente de
“corrupción” para las mujeres de clase media. En la cinta Isabel trabaja como secretaria en una
oficina bajo un ambiente corruptor. Por un lado, su jefe, Eduardo Ríos, sostiene una relación fuera
del matrimonio y, por otro lado, las y los jóvenes con quienes labora aparecen como “malas
compañías”29 porque dedican su tiempo libre a andar por las calles de la Ciudad de México, siendo
las jóvenes propensas a experimentar los peligros morales de la gran urbe. Si se piensa a los
espacios públicos urbanos como símbolos de libertad y diversión, entonces considero que la cinta
refleja el temor de que las mujeres jóvenes de clase media se apropien y transiten con una mayor
autonomía y de manera cotidiana por ellos, en mi opinión, se está haciendo un llamado a que los
padres vigilen los espacios-tiempos de ocio de las hijas con la finalidad de evitar los riesgos morales
y sexuales que estaba generando la urbanización de la ciudad.

29
El término malas compañías en el México posrevolucionario fue de uso común en el Consejo Tutelar de Menores
Infractores del Distrito Federal. Éste se empleó para designar a las amistades o personas que ejercían una influencia
nociva o corruptora para la niñez o la juventud de los sectores populares urbanos remitidos a dicha institución. Según
Héctor Solís (1936:52), Luis Garrido y José Ceniceros (1936: 66) las malas compañías tenían un papel determinante
para inclinar al delito y convertir a los menores en sujetos de “perversidad”, generando conductas consideradas
desvergonzadas, atrevidas, desordenadas o licenciosas. Lo interesante de la película Con quién andan nuestras radica
en que se cambió la percepción, es decir, la preocupación por las malas influencias tuvieron como protagonistas a las
y los jóvenes de los sectores medios, a quienes se les consideró propensos a las corrupciones de la vida urbana. Sin
embargo, mientras que el personaje de Cristina Lozano (amiga de Alicia), una joven burguesa que busca el “amor
paternal” y el “calor de hogar” del que carece, quien, según la cinta, se vuelve presa fácil para ser prostituida por una
madame con “instinto maternal”, en los varones el riesgo se vincula con el tráfico de drogas y morir asesinado por
realizar esta actividad ilícita (es el caso del personaje de Jesús, amigo de Isabel).

25
 De ahí que el mensaje sea: vigile a sus hijas, preguntándoles dónde van y “con quién andan”,
así como a qué hora regresan. Por lo tanto, este melodrama se enuncia desde la preocupación del
varón burgués adulto católico, a quien le aterra que las muchachas de clase media sean inducidas
a malos pasos, dado que en la película se enfatiza la desmoralización del ambiente laboral y el
pánico de que las jóvenes se apropien de los “espacios públicos”. En ese sentido, salir del hogar
para trabajar, estudiar y divertirse sin supervisión adulta resulta “moralmente peligroso” para una
mujer joven de clase media. Esto coincide con el mensaje del cartel con que se anunció el estreno
de la película: “Proteja a sus hijas de estos peligros: deseo, calumnia, tentación, vagancia, amor,
seducción”. E incluso se puede apreciar en la imagen que la joven aparece sin rostro, es decir, no
se la puede identificar, así se trasmite la idea de que puede ser cualquier mujer joven quien puede
experimentar estos “males”, por lo que los padres deben vigilar su honor.
De hecho, el personaje de Lucia (amiga de Isabel) simboliza la idea de que las actividades
laborales fuera del hogar no sólo corrompen a las mujeres jóvenes de clase media, sino que
provocan el relajamiento de “la autoridad paterna” con la hija, además de que la masculinidad del
“jefe del hogar” se percibe como mermada porque deja de ser el sostén económico principal. Dentro
del melodrama, hay una escena en donde Lucia llega “muy noche” a casa, su mamá intenta
regañarla y advertirle que “no ande en malos pasos”. En un breve movimiento de cámara se registra
la figura paterna que revela imagen de un hombre enfermo y cansado que convalece en la cama.
Cabe notar que la representación no es neutral, pues está vinculada con la pérdida de sus cualidades
viriles frente a la hija, pero no con la esposa. Es necesario resaltar aquí que la domesticidad
establece una diferenciación sexual dentro de la familia que conecta con lo social en donde al padre
se le coloca como el hombre responsable, proveedor y cuyo poderío debía ser indiscutido porque
sirve para guiar tanto a la esposa como a las y los hijos (Pollock, 2015; Cosse, 2006). Según este
ideal normativo-nuclear familiar, así se lograba un orden social estable y respetable.
El padre señala, en un primer momento, que Lucía necesita divertirse y “le gusta su libertad”.
Poco después, el “exceso de independencia-autonomía” para una mujer joven se vislumbra como
un problema cuando la joven es acusada de robo, entonces se sentirá culpable por no haberla
aconsejado y ni haberse informado de sus amistades. A su vez pide perdón por haber sido un mal
padre y juntos irán a la comisaria.
Es significativo, por otra parte, dar cuenta de los encuadres de esta película. Éstos al ser
espacios enmarcados tienen una intención, ya que se está eligiendo qué y quién va ser incluido y

26
el encuadre no sólo delimita la visión, sino la superficie de la imagen proyectada (Siety, 2004: 33-
37). Supongo que, por eso, en la película aparecen encuadres abiertos, cuya finalidad consiste en
glorificar los espacios de la floreciente modernización de la ciudad, de esta forma la cámara
proyecta visiones panorámicas de grandes edificios y departamentos, avenidas principales y la
glorieta Colón de la Ciudad de México, un modernísimo supermercado al lado de un templo
católico y el novedoso multifamiliar Juárez que aparece como metáfora de una arquitectura
moderna que simultáneamente refiere a “la protección, la familia y la preservación del orden”
(Karam, 2014: 16). Todos estos espacios refieren a una construcción sinecdóquica de la
modernidad, y se convierten en símbolos privilegiados de lo urbano/moderno en donde se teje lo
tradicional de los “valores familiares católicos”.
Finalmente esas imágenes aluden a las fronteras de clase social dentro la ciudad moderna,
cuyo signo refiere a la trasformación acelerada del paisaje urbano en el contexto de los años
cincuenta que mostró modos de habitarlo, transitarlo y consumirlo principalmente pero no
exclusivamente para la juventud de clase media y la élite. Sin embargo, sitios de ocio como el
hipódromo, el Lago de Chapultepec, las trajineras de Xochimilco, los centros nocturnos y el salón
de baile “La Terrazza” serán considerados lugares de riesgo que amenazan el orden, porque allí las
jóvenes pueden vagar y expresar su deseo sexual.

Palabras finales
Lo que he leído hasta aquí es mi intento por reflexionar sobre el contextualismo radical, es decir,
un viaje personal con compañeras (ros) de viaje a través de las lecturas-experiencias que me
permiten vagabundear sin “establecer un lugar propio” (Morris, 2017), al igual que un nómada.
Señalando quiénes piensan a mi lado (Oyěwùmí, 2017) porque siempre escribo-cavilo-imagino en
conjunto (el yo de ustedes/ el ustedes de mi). Ahora parafraseo a Deleuze y Guattari (2016) cito lo
que de otro modo no hubiera percibido por mí mismo.
Debo añadir que el contextualismo radical aplicado a un caso específico, me posibilitó
desplazar la cámara viajera por todas las posibles dimensiones sociales de una densa cartografía
para mapear la relevancia y la conectividad de las articulaciones que operan en un contexto
concreto. Pero reconociendo siempre que el “privilegio de la mirada” es una cuestión de poder
mirar. De ahí que ello implicó pensar en la responsabilidad de “mis propias prácticas”, pues mi
discurso puede convertirse fácilmente en “una sanación para el Robinson Crusoe de nuestros días”

27
o adoptar la forma artificial de una muñeca Barbie (Morris, 2017) a quien el “teórico” o
“universitario” cree entender o, peor aún, imitar. Ambas posiciones más bien refirieren al mismo
problema. Por eso, desconfié de un discurso “redencionista” que cree comprender las opresiones
de género, clase y raza cuando en realidad lo que hace es inmolar al “otro” o una posición que imite
la visión de “las mujeres”, “la juventud”, “los niños” o “el pueblo” bajo la máscara de la autoridad
académica masculina. Ante esto, para mí fue importante situarme cuestionando mis propios
ejercicios de poder.
A propósito de esto, el contextualismo radical posibilita pensar teorías situadas y
políticamente creativas, para decirlo en otras palabras, los estudios culturales radicalizados
contextualmente se interesan menos por el producto cultural y más por el estudio y la “consecución
de los efectos políticos” (Morris, 2017: 211). Por esa razón, mi análisis se alejó de las estéticas
clásicas del cine o de la crítica cinematográfica porque lo que me interesó fue aprender a entretejer
la trama sociohistórica y cultural —a partir de múltiples registros visuales, sonoros y escritos— de
manera complejizada y posicionándome desde dónde miro.
En ese sentido, lo concreto y lo político bajo esta lente significa entender la interconexión
entre los sistemas estructurales con las especificidades históricas, las imbricaciones entre lo viejo
y lo nuevo, las coyunturas como un campo de disputa. Pero sobre todo intervenir, en mi caso
particular, el “sentido común” que han naturalizado las jerarquías por género, juventud y clase
social, las cuales evidentemente tienen efectos concretos tanto en la subjetividad como en las
experiencias vividas. Pero pensando que las categorías sociales (género, juventud, clase, raza) no
son “veredictos universales” (Oyěwùmí, 2017), ya que teorizarlas desde lo concreto no tiene como
finalidad “emitir decretos”.
Por último, el feminismo en conjunto con los estudios culturales me hizo comprender al
discurso académico no como lugar de alta especialización, más bien como una práctica política que
está cruzada por la experiencia corporal y subjetiva, desde donde no sólo se puede construir
conocimiento que se conecte con las realidades de las mujeres; sino también un lugar donde se
interpele y rete a los discursos dominantes. Un campo de batalla donde los cuerpos danzantes
puedan deslizarse sigilosamente al compás de la música.

Filmografía

28
Con quién andan nuestras hijas (1956). Mexicana. Director: Emilio Gómez Muriel. Guionista:
Julio Alejandro (adaptación), Marco Aurelio Galindo (historia). Intérpretes: Silvia Derbez (Isabel),
Yolanda Varela (Lucia), Martha Mijares (Alicia). Prod. Producciones Corsa. Duración: 98
minutos. Inicio de rodaje 1955. Estreno: 29 de marzo de 1956 en el Cine Alameda (nueve semanas).
Documento de Archivo
Consejo Tutelar de Menores Infractores del Distrito Federal (1964). Archivo General de la Nación,
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