GUÍA PARA LA

LECTOESCRITURA MUSICAL
Por

Román Fernando Gordo

 INDICE

Capítulo I
Consideraciones previas pag. 1
Capítulo II
Las 4 propiedades fundamentales de los sonidos pag. 4
Capítulo III
La altura (afinación de los sonidos) pag. 5
Capítulo IV
La altura de los sonidos pag. 8
Capítulo V
La escala musical pag. 11
Capítulo VI
Las figuras y sus valores relativos pag. 15
Capítulo VII
Las notas musicales – Tono y semitono –
La escala diatónica y la escala cromática pag. 19
Resumen de alturas y duraciones pag. 25

Capítulo VIII
El pentagrama pag. 28
Capítulo IX
Las claves pag. 30
Capítulo X
Sonidos simultáneos – Altura y duración: la lectura real pag. 32
Capítulo XI
La métrica y el compás pag. 34
Capítulo XII
Los silencios pag. 36
La ligadura de prolongación pag. 36
El puntillo y el doble puntillo pag. 37
Capítulo XIII
Las alteraciones accidentales pag. 38
La armadura de clave pag. 38
Capítulo XIV
Los valores irregulares pag. 41
Capítulo XV
Otros símbolos e indicaciones de la partitura musical pag. 44
Indicaciones relativas a la expresión musical pag. 48

--------------------------------------
 Capítulo I

CONSIDERACIONES PREVIAS

Todos escuchamos alguna vez la frase: la música es un lenguaje universal.

En lugar de lenguaje podríamos encontrar la palabra idioma. No varía el significado de la misma. Nos
está diciendo que es un idioma (o un lenguaje) que puede “hablar” (comprender) cualquier persona del
mundo, no importa su raza, nacionalidad o credo.
En parte, esta frase señala un hecho verdadero. Pero solo en forma figurada.
Podemos interpretarla más correctamente de la siguiente manera: la música, es un fenómeno
(fundamentalmente comunicacional) capaz de cumplir su cometido sin importar el lugar ni el momento
en que acontece y accesible a cualquier oyente (interlocutor) sin importar los razgos culturales
propios del mismo.
En un idioma más llano: la música es capaz de conmover, por sí misma, a cualquier persona de
cualquier lugar del mundo
La música existe para ser escuchada, de la misma manera que un idioma existe para ser hablado. Y de
la misma manera que el idioma hablado puede ser escrito y luego leído, la música también puede ser
escrita y leída.
Ahora bien, ¿qué es exactamente lo que se “lee” o lo que se “escribe” cuando leemos o escribimos
música? Para respondernos esta pregunta veamos esquemáticamente lo que ocurre con el lenguaje
hablado, cuando lo escribimos o lo leemos.
Está claro, que primero existió el lenguaje hablado (el idioma, la palabra hablada) y luego este lenguaje
es llevado al papel mediante la escritura. Por ejemplo: el hombre ideó el vocablo “casa”, para designar
su lugar de vivienda. En algún momento, creó el abecedario, -las letras-, que no son más que la
representación gráfica de las distintas articulaciones (sonoras) que efectuamos con la voz para formar
las palabras que producimos al hablar.
Luego juntó las letras que representaban las articulaciones efectuadas con la voz al pronunciar ese
vocablo, -casa-, y así obtuvo la palabra escrita “casa”. Cuando vemos escrita la grafía “casa”, -en
nuestro idioma, claro está-, y la leemos en voz alta, no hacemos otra cosa que “traducir” la grafía de
cada letra en particular, -el sonido que representa esa grafía de cada letra en particular-, al sistema de
articulaciones sonoras del lenguaje hablado: sabemos que la “c” suena “q”, la “a” suena “aaa….”, la
“s” suena “sss…” , y nuevamente la “a” suena “aaa…”. Al juntar de corrido esas cuatros letras, -esas
cuatro articulaciones sonoras-, pronunciamos finalmente la palabra “casa”. Por último, una serie de
palabras consecutivas o continuas, escritas respetando ciertas normas de sintaxis propias de cada
idioma en particular, conforman una frase, una idea, un concepto, un pensamiento, etc., que puede ser
trasmitido a otra persona desde el papel. Por ejemplo, “…la casa está en la cima de la colina…”.
Casi de la misma manera está organizada la escritura, -y la lectura-, musical. Y decimos “casi” porque
la diferencia está en que en la música, -tocada, escrita o leída-, no se representan conceptos o ideas
previas, como es el caso de los vocablos del idioma, que se crean para referirse a cosas que ya existen y
a las cuales se les pone un “nombre”, -como el ejemplo que vimos, en que el hombre designó a su lugar
de vivienda con el nombre “casa”-. Podríamos decir que en música, no existe el equivalente a las
palabras del lenguaje hablado, pero si existe el equivalente a las letras del lenguaje hablado. Y estos
equivalentes a las letras del abecedario, son cada uno de los sonidos, -que se pueden producir por
medio de un instrumento musical o de la voz humana-, considerados en forma individual.
Es decir, mientras que en el lenguaje hablado, - y escrito-, articulamos letras para formar palabras y
articulamos palabras para expresar ideas, conceptos etc.; en música obviamos el segundo paso:

1
sencillamente articulamos “letras” (sonidos individuales) para expresar una idea musical, para
desarrollar una frase musical; en síntesis: para construir una pieza musical.
Una partitura musical, entonces, no es más que la representación gráfica de todos y cada uno de los
sonidos que conforman una pieza de música determinada. En ella se indica, dónde, cuando y como
deben ser tocados, -o cantados-, esos sonidos individuales, los cuales, considerados en su totalidad, de
principio a fin de la partitura, y de acuerdo a un determinado sistema de organización, -el equivalente a
la “sintaxis” del lenguaje hablado, (esto ya pertence al terreno de la Teoría musical)-, constituyen una
entidad particular propietaria de intención, sentido y coherencia.
Por otra parte, y siguiendo con las similitudes, la música se lee exactamente de la misma manera que se
lee el lenguaje hablado cuando está escrito en el papel (al menos en la gran mayoría de los idiomas del
mundo): de izquierda a derecha de la hoja y desde arriba hacia abajo de la hoja.
Hay sí, continuando con esta analogía, otra diferencia funcional o “técnica” importantísima entre el
lenguaje hablado y el lenguaje musical., y esta diferencia, por supuesto, está presente en la
representación gráfica que es la partitura. ¿De qué se trata esta diferencia? De una de las características
elementales cuando se trata de combinar sonidos individuales: la posibilidad de combinarlos
simultáneamente; de hacer sonar dos o más sonidos a la vez.
Veámoslo así: dijimos que podíamos considerar a los sonidos individuales como el equivalente a las
“letras” del lenguaje escrito. Ahora bien; no es posible articular al mismo tiempo con nuestra voz más
de una letra (un sonido) por vez. O pronunciamos la “c” de casa, o pronunciamos la “a” de casa. Pero
no podemos pronunciar ambas sonoridades al mismo tiempo. Al menos para un solo individuo, es
imposible. Harían falta dos personas para que alguien pueda “escuchar” simultáneamente los dos
sonidos: una que pronuncie la “c” y otra que pronuncie la “a”.
Esta particularidad hace que la lectura del lenguaje hablado transcurra solamente en el plano horizontal.
Cada letra se escribe únicamente antes o después de otra letra.
Para leer la siguiente frase, nuestra vista se desplaza solo en sentido horizontal:

La casa tiene dos ventanas grandes y una más pequeña

Ilustración 1
Sentido en que desplazamos nuestra visión: de derecha izquierda en el plano horizontal

En música, en cambio, es posible para una misma fuente sonora (un instrumento musical, claro está;
para la voz humana, en el caso de que fuera música cantada, sería imposible por la misma razón que
vimos recién) producir más de un sonido en forma simultánea, siempre y cuando el instrumento,
técnicamente lo permita, como es el caso de los instrumentos de cuerda (la guitarra, el violín, etc.), los
instrumentos de teclado (piano, clave, órgano, etc.), el bandoneón y similares, y algunos instrumentos
de percusión (xilófono, marimba, fibráfono, etc.). Es decir, en música, podemos articular dos o más
“letras” (sonidos individuales) a un mismo tiempo.
Esto hace que para esos instrumentos en particular, al leer una partitura el comportamiento de nuestra
vista presente una diferencia sustancial, ya que deberemos movernos simultáneamente en el plano
horizontal (de izquierda a derecha) y en el plano vertical cuando debamos tocar dos o más sonidos que
se articulan juntos (formando intervalos simultáneos, -dos sonidos-, o acordes, -más de dos sonidos
simultáneos-).

2
Veamos un breve ejemplo:

IMPORTANTE: cada “e” cada “q”o cada “h “representan un solo sonido individual

X X X X X

Ilustración 2

En este ejemplo, en los sitios marcados con “X”, nuestra vista detiene momentáneamente el
desplazamiento horizontal de izquierda a derecha para moverse en el plano vertical y fijar los
sonidos que se deben tocar simultáneamente

En síntesis, salvo esta última diferencia y la anterior referida a la no existencia del equivalente de las
“palabras” del lenguaje hablado en el lenguaje musical, los comportamientos y mecanismos que
pondremos en juego para leer -o escribir- música, no difieren mayormente de los que utilizamos para
leer un libro o para escribir en nuestra vida cotidiana.
Leer y escribir música correctamente se trata, en definitiva, de saber descifrar rápidamente, el
significado de unas pocas grafías (aunque al principio parezcan muchas y muy variadas), que
representan simplemente las características particulares, las propiedades, de cada uno de los sonidos
individuales que conforman una pieza musical.
Enfocado desde este punto de vista, (y dejando al estudio de la teoría musical cuestiones más
complejas y avanzadas como podríam ser el sentido del discurso musical en general, el carácter de una
frase musical o el porqué de las premisas utilizadas para combinar determinados sonidos y no otros,
etc.), el dominio de la lectoescritura musical se puede obtener en un período prudencialmente breve de
tiempo y sin demasiados esfuerzos de nuestro intelecto.

Cuales y cuantas son las propiedades de los sonidos que debemos saber decodificar al leer o escribir
música, -y ya entrando en el terreno que nos interesa-, es lo que veremos en el capítulo siguiente.

3
 Capítulo II

LAS 4 PROPIEDADES FUNDAMENTALES DE LOS SONIDOS

Cada uno de los sonidos que conforman una pieza musical, posee varias propiedades particulares, pero
cuatro son las más importantes en lo que a la lectoescritura de los mismos se refiere:

• Altura
• Duración
• Intensidad
• Carácter

Por altura, entendemos lo referente a la afinación de ese sonido. Al lugar que ocupa en la escala
musical. Es decir. En que escalón de la escalera de los sonidos se encuentra ubicado.
De la misma manera que los números enteros se suceden de uno en uno (1,2,3,4,5,etc.), los sonidos
también se suceden ordenadamente una tras otro, separados siempre por la misma distancia cada uno
del anterior y del siguiente, hacia arriba y hacia abajo en esta escalera sonora o escala musical.
Cuanto más hacia abajo se encuentre el sonido en esa escalera, más grave será. Cuanto más arriba, más
agudo.
La duración es exactamente eso: cuanto dura en el tiempo; durante cuanto tiempo debe sonar ese
sonido particular.
La intensidad es el volumen del sonido. Este puede ser: fuerte, suave (piano, en italiano), más o menos
fuerte, más o menos suave, muy fuerte, muy suave, etc. La gama de variedad es tan amplia como
posibilidades tenemos de modificar la fuerza con que tocamos ese sonido en un instrumento o lo
cantamos con nuestra voz.
El carácter, es quizá, la propiedad más complicada de entender e incluso de llevar a la práctica al tocar
un instrumento o cantar. Se refiere a la calidad propia del sonido. A la manera en que debe sonar ese
sonido. Puede ser un sonido agresivo, o aterciopelado. Puede ser un sonido que adquiera presencia de a
poco, o bien que suene con todo su ímpetu desde el primer impulso. Puede ser un sonido velado,
apagado, casi lejano, o bien estridente y brillante. En fin, para esta propiedad, dado lo subjetiva de la
misma, la variedad de posibilidades es enorme. Pero precisamente esa subjetividad, la convierte, por
ahora,-y en tanto tratemos de resolver o comprender el funcionamiento de la lectoescritura musical
desde el punto de vista estrictamente técnico, sin adentrarnos en cuestiones más complejas (más
artísticas o más elevadas) del discurso musical-, en la propiedad más prescindible para obtener un
buen dominio de la lectoescritura.

Una partitura musical no es más que la representación gráfica de estás propiedades para cada uno de
los sonidos que conforman una pieza musical. Sobre todo, de las dos primeras propiedades
mencionadas,-altura y duración-, ya que, -por ahora-, podemos también considerar a la intensidad
como una propiedad complementaria (al igual que el carácter) o secundaria, -también subjetiva muchas
veces-, ya que no siempre se indica en la partitura el volumen a que se debe tocar y se deja librada esta
cuestión a la voluntad y decisión del intérprete.

Podemos decir, entonces, que para poder leer correctamente la partitura de una pieza
musical, -o para poder escribirla-, fundamentalmente debemos poder descifrar las grafías
que indican las alturas y las duraciones de los sonidos que conforman esa pieza musical.

4
 Capítulo III

LA ALTURA (AFINACIÓN) DE LOS SONIDOS

Antes de continuar es importante hacer una aclaración referente a la terminología a aplicar de aquí en adelante.
Es muy común encontrar en los libros de teoría musical e incluso en las mismas palabras de los docentes, el uso del término
nota musical (la nota Do, la nota Fa, la nota Si bemol, etc.) para referirse a un sonido musical.
Si quisiéramos ser estrictos, lo correcto sería hablar de sonido (el sonido Do, el sonido Fa, el sonido Si bemol, etc.) para
referirnos a lo que “suena” y de nota musical para su representación gráfica en el papel. (Para entender mejor esto
podríamos hacer otra analogía con el lenguaje hablado; decimos que las palabras están formadas por letras, -de hecho así lo
afirmamos más arriba-, y nadie se animaría a decir que esto no es cierto. Pero en realidad, las palabras están formadas por
sonidos (fonemas), cuya representación gráfica son las letras que conforman el abecedario. Aún así, todos llamamos letra
“A”, al sonido o fonema que aparece dos veces en la palabra “casa” y ningún catedrático de la lengua podría ofenderse por
esto o no comprender a que nos estamos refiriendo exactamente)
En efecto, convengamos que el uso, impone la regla. Por lo tanto utilizaremos indistintamente el término nota o el término
sonido como sinónimos, para referirnos tanto al sonido que suena, como al que aparece escrito en el papel. Cuando
hablemos de la nota Do, de la nota Fa, de la nota Si bemol, entonces, significará lo mismo que hablar del sonido Do, del
sonido Fa o del sonido Si bemol, ya sea tocado en el instrumento (o cantado por la voz humana), o escrito en la partitura.

Cuando hablamos de altura de los sonidos nos estamos refiriendo a la afinación de los mismos.
Decimos que un sonido es más alto o más bajo que otro sonido no porque sea más “largo” o más
“petiso”, sino porque su ubicación en la escala musical se encuentra más hacia arriba o más hacia
abajo de esta misma.
Siempre que hablemos de altura, relacionemos “alto” con agudo y “bajo” con grave. Es la mejor
manera de evitar confusiones. Son altos o agudos, generalmente, los sonidos que emiten una flauta o
un violín. Son bajos o graves los que producen el contrabajo o la tuba.

Todos, en nuestra vida cotidiana, cantamos. Con mayor o menor fortuna, todos somos capaces de
cantar esa canción de moda o de cantar el feliz cumpleaños en una fiesta, o el himno nacional en un
acto escolar. Cuando lo hacemos, cuando cantamos esa melodía, no estamos haciendo otra cosa que
“recorrer” con nuestra voz, una serie de alturas sonoras distintas sobre las cuales se ubican, (se
entonan, se afinan), las letras, sílabas o palabras que conforman la letra de nuestra canción.
Si alguien nos pidiera que, aún sin saber nada de música, tratáramos de “dibujar”, en un sencillo
esquema, lo que hicimos con nuestra voz al cantar, difícilmente a alguien se le ocurriría hacer el
siguiente dibujo:

(Comienzo de la canción)…………………………………………………………(Final de la canción)

Ilustración 3

Probablemente, todos, instintivamente, haríamos un esquema más o menos así:

(Comienzo de la canción)……………………………………………………… (Final de la canción)

Ilustración 4

Todos somos concientes de que, al cantar, nuestra voz no permanece siempre estática sobre una misma
“altura” (sería el caso del primer dibujo), durante toda la melodía, sino que “se mueve” hacia arriba y
hacia abajo, recorriendo diferentes “tonos” a veces más graves, a veces más agudos y dando forma,

5
precisamente, a esa melodía, como sugiere el segundo esquema. Nuestra voz, entonces, es capaz de
“moverse” dentro de un rango de alturas que conocemos con el nombre de registro.
La extensión de este registro, varía de acuerdo a las personas. Algunas manejan un registro más
extenso o más corto que otras. Es decir, pueden recorrer un rango de alturas más amplio o más
reducido. En otras palabras, pueden afinar o entonar, con buena precisión, mayor o menor cantidad de
sonidos. El estudio de la técnica del canto, entre otras cosas, ayuda a ampliar este registro lo más
posible.

Al igual que la voz humana, los instrumentos musicales, también producen sus sonidos dentro de un
rango de alturas o registro determinado. Algunos poseen un registro grave (emiten sonidos graves,
ubicados hacia abajo en la escala musical), otros un registro agudo (emiten sonidos agudos, ubicados
hacia arriba en la escala musical). Otros se mueven dentro de un registro intermedio, ni muy grave ni
muy agudo. Otros poseen un amplísimo registro, y son capaces de producir tanto sonidos muy graves
como muy agudos.
Ilustración 5

Los cuatro instrumentos de cuerda que forman parte de la orquesta

moderna, abarcan, entre los cuatro, un amplísimo registro de sonidos. El
contrabajo, produce sonidos graves, el violoncello, sonidos graves
(menos graves que los del contrabajo) y sonidos del registro intermedio.
La viola, sonidos intermedios (sus sonidos más graves son menos graves
que los del violoncello) y algunos bastante agudos y el violín es capaz de
producir sonidos extremadamente agudos.

Como dijimos más arriba, los sonidos en general, -y por lo

tanto los que produce cada instrumento en particular (sin importar la forma en que se obtiene el sonido,
ya sea pisando una cuerda sobre la tastiera de los instrumentos de cuerda, o soplando en un tubo en los
instrumentos de viento o pulsando una tecla en los instrumentos de teclado, o modulando con nuestra
voz al cantar)-, se suceden de una manera ordenada, de la misma manera que los números enteros se
suceden uno tras otro de manera ordenada.
Podemos representar gráficamente esta particularidad del sonido de la siguiente manera:

Todos los sonidos entre el

más grave y el más agudo

Sonido más agudo del rango

o registro del instrumento

Sonido más grave del rango

o registro del instrumento
Ilustración 6

6
Este sencillo esquema lo podemos aplicar a cualquier instrumento musical, e incluso al sonido en
general, sin importar la fuente sonora que lo produzca.
Los sonidos se suceden, podemos decirlo así, en “sentido vertical” (por eso hablamos de “alturas”)
desde el más grave hasta el más agudo y viceversa. Al tocar un instrumento, o al cantar, lo que
hacemos es recorrer esta “escalera” de sonidos (esta escala musical), desplazándonos entre escalones
contiguos o alejados unos de otros, con “pasos cortos” o “grandes saltos”, hacia arriba o hacia abajo, o
incluso, si nuestro instrumento nos permite hacerlo, podemos “ocupar” al mismo tiempo, dos o más
escalones diferentes (no importa lo alejados que estén unos de otros); sería este el caso en que se tocan
dos o más sonidos (dos o más notas) a la vez, produciendo lo que en el capítulo anterior llamamos
intervalos simultáneos (dos sonidos a la vez) o acordes (tres o más sonidos tocados simultáneamente).

Una partitura musical, en síntesis, nos indica el “recorrido” que debemos hacer por esta “escalera”, por
esta escala musical, (alturas de los sonidos), cuanto tiempo debemos “permanecer” en cada escalón sin
movernos (duración de los sonidos), cuan suaves o fuertes deben ser nuestras “pisadas” sobre cada
escalón (intensidad de los sonidos) y de que manera debemos efectuar nuestros pasos o saltos entre
ellos (carácter de los sonidos).

Por último, hay una particularidad muy importante en relación a la sucesión de los sonidos.
Como sugiere el gráfico anterior, la “altura” de todos los escalones es siempre la misma. La
“distancia”, entonces, entre un sonido cualquiera de la escalera y el siguiente, hacia arriba o hacia
abajo, es siempre la misma. Volviendo a la comparación con los números enteros, si tomamos una
sucesión de números consecutivos cualquiera (del 12 al 19, por ejemplo), podemos decir que la
“distancia” que separa a cada uno del siguiente es siempre la misma: una unidad (1). Entre 12 y 13 hay
“1” de distancia, entre 13 y 14, lo mismo. Y así con todos los números que siguen.
Con los sonidos - consecutivos, claro está- ocurre lo mismo. La “distancia” entre el primero de nuestra
escalera y el segundo, es la misma que existe entre el segundo y el tercero, entre el tercero y el cuarto, y
así sucesivamente.
Esta “distancia” entre dos sonidos contiguos, en nuestro sistema musical, (por llamar de alguna manera
al sistema de organización del sonido que hemos adoptado para crear música), es la célula madre a
partir de la cual se eslabona, -se desarrolla, se organiza-, nuestro sistema tonal, o dicho de otra manera,
nuestro sistema de afinación de los sonidos.
Esta “distancia”, en música, tiene un nombre que de aquí en adelante utilizaremos reiteradamente:
semitono.
Poder reconocer auditivamente estos semitonos (y las “sumas” de semitonos que debemos hacer para
saltar a un escalón “lejano” de nuestra escalera), y poder reproducirlos correctamente tanto con nuestra
voz como con nuestro instrumento, es lo que nos permite “afinar” correctamente al cantar o al tocar
música. Un músico “afinado”, que canta “afinado” o toca “afinado”, es aquel, entonces, capaz de
reconocer e imitar, en primer lugar esta “distancia” entre sonidos contiguos (el semitono) y a partir de
allí, cualquier distancia entre sonidos no consecutivos, la cual no es otra cosa que la “suma” de los
semitonos que separan dos sonidos (lejanos) cualquiera. Por ejemplo, entre el primer sonido y el quinto
sonido del gráfico anterior decimos que hay 4 semitonos. La “distancia” que separa esos dos sonidos es
el equivalente a la “suma” de 4 semitonos.
Ya veremos, más adelante, como se llaman esas “sumas” de semitonos y que relaciones auditivas
existen entre ellas (cualquiera sean los sonidos que las formen). Teniendo en cuenta que el poder
reconocer auditivamente esas “relaciones de distancia”, -y sobre todo el poder “imitar” o “reproducir”
con nuestra voz y con nuestro instrumento esas relaciones de distancia -, es lo que nos permitirá
desarrollar rápida y eficazmente nuestro sentido de la afinación.

7
 Capítulo IV

LA DURACIÓN DE LOS SONIDOS

En cualquier pasaje musical que escuchamos, en cualquier canción que cantamos o en cualquier
melodía que tarareamos, podemos apreciar, sin hacer demasiado esfuerzo, que no todos los sonidos,
-las notas-, que conforman ese trozo musical, tienen la misma duración. Algunos sonidos -algunas
notas- son más “largos” o más “cortos” que otros. Con las expresiones “largo” y “corto” queremos
decir que suenan, o que permanecen sonando, una mayor o menor porción de tiempo.
Veamos como ejemplo algo por todos conocido: los dos primeros versos de nuestro himno nacional.

Oíd mortales el grito sagrado:

Libertad! Libertad! Libertad!

Al cantar en voz alta estos versos (o recordar mentalmente como “suenan”), enseguida podemos
percibir lo siguiente: (EJEMPLO CD)

O - íd - mor - ta - les - el- gri - to - sa - gra - do:

Li - ber - tad! - Li - ber - tad! - Li - ber - tad!

En el primer verso, las sílabas “ta” -de la palabra mortales- y “gra” -de la palabra sagrado-, claramente
son más “largas” que todas las demás; duran -suenan- más tiempo que las otras.
En el segundo verso, la sílaba “ber” -de la palabra Libertad!, las tres veces que aparece- es sin lugar a
dudas más “corta”, -dura menos, suena menos tiempo-, que las otras dos sílabas.
Si observamos –o mejor dicho, si escuchamos-, con un poco más de detenimiento, podemos asegurar
que la sílaba “gri” -de la palabra grito, en el primer verso- también es más larga que las otras sílabas
del verso (con excepción, de “ta” y “gra”, claro). Quizá no diferenciemos si es más, menos o igual de
larga que estas dos sílabas, pero, seguramente, si tuviéramos que separar el verso en dos grupos de
sílabas -sonidos, notas- largas o cortas, no dudaríamos en incluir a la sílaba “gri” en la lista de las
sílabas largas -o más largas- del verso.

Si quisiéramos representar gráficamente esta relación de duraciones para estos dos versos, bien
podríamos hacer un esquema más o menos similar al siguiente:

O íd mor taaaaaaaaaa les el griiiiiii to sa graaaaaaaaa do

Liiiii ber taaad! Liiiii ber taaad! Liiiii ber taaad!

Ilustración 7

Las flechas de las sílabas “ta”, “gri”, “gra”, son más largas que las otras flechas y la flecha de la sílaba
“ber” es claramente más corta que las demás. No interesa por ahora, la diferencia exacta entre estos
tamaños ni si las demás sílabas tienen la misma duración, comparadas entre sí, como pueden llegar a
sugerir las flechas de cada una. Lo importante es que podamos diferenciar que hay sílabas -sonidos,
notas-, que duran más y otros que duran menos.

8
Utilizamos recién el término relación de duraciones, en lugar de hablar de duraciones a secas. Esto
implica una diferencia muy importante que debemos tener en cuenta desde ahora. Porque en música, al
hablar de duraciones de los sonidos, de duraciones de las notas, (y sobre todo al considerar la
representación gráfica de esas distintas duraciones en la partitura escrita) siempre estaremos hablando
de medidas de tiempo o de valores de tiempo relativos.
Y con relativos queremos decir exactamente que esas medidas son más largas o más cortas solo en
relación a las otras medidas de los demás sonidos de una pieza musical. Es decir, una nota, -un sonido-,
(y por lo tanto la grafía con que se lo representa en la partitura) no es larga o corta por si misma sino
que lo es en función de la relación de duración que mantiene con las demás notas del pasaje musical, y
sobre todo, del carácter rítmico de dicho pasaje musical.
Un par de ejemplos nos ayudarán a comprender mejor esta cuestión. Pero antes debemos detenernos un
poco y tomar nota de las siguientes precisiones:

Las duraciones de las notas -de los sonidos-, se representan en la partitura con unas grafías
determinadas, que ya veremos más adelante cuales son cada una de ellas.

Por el momento, para poder entender nuestros ejemplos, basta con saber que la grafía “” representa
un sonido más largo, -que dura más tiempo, que suena más tiempo-, que el sonido que se representa
mediante la grafía “” , Y esta grafía, a su vez, representa un sonido más largo que el que se
representa con la grafía “”.

IMPORTANTE: Las grafías “h” ,”q ”y”e” , como las demás que veremos más adelante
y que sirven para representar la duración de los sonidos, reciben el nombre de figuras.

Ahora sí, vamos a los ejemplos.

Ejemplo N° TTT

Ilustración 8

B1 C1 N2 B2 N2 B2 N2 N2 N2 N2 B2 C3 C3 C3 B3

Ejemplo 1 Ejemplo 2 Ejemplo 3

Tenemos en estos tres ejemplos el esquema rítmico (la duración de los sonidos y las figuras con que se
representan esos sonidos) de los comienzos del 1º movimiento de la Sinfonía 1 (ejemplo 1), del 3º
movimiento de esa misma Sinfonía (ejemplo 2) y del 1º movimiento de la Sínfonía 5 (ejemplo 3), de
Ludwig van Beethoven. Estas son exactamente las grafías (las figuras) que el compositor escribió en la
partitura para indicar las duraciones.
Escuchemos los tres ejemplos en el CD, siguiendo con la vista lo que está escrito en la ilustració.
En el primer caso escuchamos 2 acordes, -2 ataques-, de la orquesta. Al primer acorde corresponde la
figura B1 y al segundo la figura C1 .
Antes de seguir, volvamos a escuchar este primer ejemplo las veces que sea necesario hasta estar
convencidos de que, en efecto, el primer acorde es claramente “más largo” (dura más tiempo) que el

9
segundo; lo cual, además, se condice perfectamente con la convención que establecimos más arriba: la
figura “h” dura más tiempo que la figura “e” .
Escuchemos ahora el ejemplo 2. Al igual que en el caso anterior, a cada acorde distinto -a cada ataque-,
que ejecuta la orquesta le corresponde una de las figuras escritas en la ilustración. Si bien en este caso
puede resultar no tan evidente como en el anterior, después de escuchar el ejemplo un par de veces,
seguramente no dudaremos en afirmar que los acordes que se corresponden con la figura N2 son “más
cortos” (duran menos tiempo) que los acordes cuya figura es B2. Esto también cumple con la
convención: la figura “h” es más larga que la figura “ q” .
Por último, escuchemos el ejemplo 3. Aquí es muy claro, también, que el último acorde, representado
por la figura B3 es más largo que los tres acordes anteriores, representados por la figura C3, lo cual
también cumple la convención.
En los tres ejemplos a los acordes “largos” les corresponde la figura “ h” (B1, B2 y B3). Pero ¿qué
ocurre si comparamos las duraciones de los acordes B1, B2 y B3 entre sí?.
A continuación podemos escuchar en el CD los tres acordes aislados, uno detrás del otro. Como
podemos apreciar, los tres tienen duraciones distintas. El acorde B1 es mucho más “largo” que B2 y
B3. El acorde B2 es notoriamente más “corto” que los otros dos. Incluso, este acorde B2, del ejemplo
2, dura prácticamente lo mismo que el acorde C1 del ejemplo 1 y al cual le corresponde la figura “ e”,
en teoría, mucho más “corta” que la figura “ h “ .
Vemos, entonces, que los tres acordes, en sus respectivas partituras, duran una “ h”, sin embargo, esta
“ h”, no dura lo mismo en los tres ejemplos.
Es por esto que decimos que los valores de tiempo -de duración- de las figuras, son valores relativos.
La relación de duración entre la “h” y las otras figuras, se cumple para cada ejemplo en particular,
(para cada pieza musical considerada en forma particular) pero no podemos establecer un valor de
duración uniforme para la “h” -ni para ninguna otra figura-, para todas las piezas musicales, pues,
precisamente, las figuras no representan valores absolutos de duración de los sonidos.
Es decir, ante la pregunta -¿cuánto dura una “ h”?-, de ninguna manera podríamos contestar que dura
tal o cual cantidad de tiempo (1 segundo, por ejemplo), ya que se trata de un valor variable. Lo que sí
debemos tener muy en claro, y esto es lo que nos interesa para leer y escribir música, es que una “ h”
dura más que una “q” y más que una “ e”, y esto sí es una ley uniforme para toda la música que
podamos tocar, cantar o escuchar.

Más adelante veremos en detalle cuales son todas las figuras que se utilizan en la escritura musical y
cuales son las relaciones de duración que existen entre ellas (es decir, cuales son los valores relativos
de tiempo que corresponden a cada una de estas figuras).

10
 Capítulo V
(La altura de los sonidos)

LA ESCALA MUSICAL

Llamamos escala musical, como hemos visto, a la sucesión ordenada de los sonidos en sentido
ascendente y descendente, los cuales están separados cada uno del siguiente por una distancia constante
y uniforme que llamamos semitono.

En teoría, al igual que los números, los sonidos son infinitos. No podemos establecer un primer sonido
grave en la base de esta escalera ni un último sonido agudo en la cumbre de la misma. Siempre puede
haber otro más hacia abajo o hacia arriba. Siempre, en teoría, se podrá agregar un semitono al último
sonido y pasar a un nuevo escalón (más allá de que el oído humano tenga la capacidad o no de poder
percibirlo).
Pero los instrumentos musicales, -y la voz humana-, sí tienen límites. Y esto es lo que nos interesa.
La flauta, el violín, el piano, o cualquier otro instrumento musical, “empiezan” su escala (su registro)
en un sonido determinado, el más grave que pueden producir, y a partir de ahí ascienden hacia la región
aguda hasta “terminar” en un último sonido posible.

Estos límites pueden ser un poco más difusos en el caso de ciertos instrumentos de viento, en los cuales
a veces, la habilidad del interprete puede hacer que los mismos se extiendan más allá de lo normal,-
sobre todo hacia el agudo-. Pero esto, por ahora, debemos tomarlo como algo excepcional y
considerar que los registros de estos instrumentos son tan limitados como los de cualquier otro.

Cada instrumentista, entonces, básicamente se desenvuelve en la sección de la escala que se

corresponde con el registro de su instrumento. Cuales son esos registros, y cual es la extensión para
cada uno, no es algo que nos interese aquí; eso corresponde al aprendizaje de cada instrumento en
particular. Aquí nos ocuparemos del sistema general de escritura musical, que sí es único para todos los
instrumentos, y por lo tanto uniforme para todos los instrumentistas. (Lo cual, por otro lado, permite
que quien lee música, pueda descifrar y comprender cualquier partitura, sea cual fuere el instrumento
para el cual esa partitura está escrita. Es decir, al aprender a leer música, no solo aprendemos a leer
la música que vamos a tocar en nuestro instrumento. Aprendemos a leer la música “en general”. Ya se
trate de una partitura para nuestro instrumento, para otro que no dominamos, para un coro, para una
orquesta o para un cantante solista.)

Volvamos a hacer una comparación con el lenguaje y la escritura cotidianos.

En nuestro sistema numérico arábigo, si bien los números son infinitos, existen solo 10 dígitos:

0-1-2-3-4-5-6-7-8-9

Los miles de millones de números que existen y que podríamos escribir se “forman” combinando estos
únicos 10 dígitos entre sí.

En música, podríamos decir que ocurre algo parecido. Si bien los sonidos que componen nuestra escala
musical son muchos (por cierto, muchísimos menos que los números), los “dígitos” (¡cuidado! esto es
solo una comparación) son pocos.
Aunque hay 2 diferencias importantes entre un sistema y el otro. Mientras que en el sistema numérico
obtenemos nuevos números (o mejor dicho, nuevas cantidades representadas por números escritos)
combinando esos 10 dígitos primordiales, en música, los nuevos sonidos no surgen de la combinación
11
de estos “dígitos” originales sino de la repetición de ellos (siempre en el mismo orden) hacia arriba y
hacia abajo a lo largo de toda la escala musical.
La otra gran diferencia es que en lugar de 10 “dígitos”, en música, en todo caso, debemos hablar de 12
“dígitos”, ya que solamente existen 12 sonidos -12 notas-, primordiales, los cuales repitiéndose
constantemente hacia arriba y hacia abajo, -hacia el grave y hacia el agudo-, conforman toda la
extensión de sonidos de nuestra escala musical. Toda la música que escuchamos en la radio, en la TV,
en un CD, de cualquier estilo del cual se trate y de cualquier época en que haya sido escrita, está
construida a partir de esos únicos 12 sonidos.

Si volvemos al gráfico de la “escalera” de los sonidos musicales, nuestro esquema, entonces, podría ser
más o menos el siguiente:

Ilustración 9
Siguen hacia arriba nuevas
repeticiones de los sonidos 1 a 12

Otra repetición de los sonidos 1 a 12 ( 1 C a 12 C )

12 C

1C
Repetición de los sonidos 1 a 12 ( 1 B a 12 B)

12 B

Sonidos 1 a 12 1B

12

Siguen hacia abajo otras

repeticiones de los sonidos 1 a 12

Como vemos en el gráfico, la superposición de estos 12 sonidos, siempre en el mismo orden, va

formando la escala musical, - de los sonidos en general, o bien del registro de un instrumento -.

Es en este momento cuando debemos hacer otra precisión muy importante.

Viendo este gráfico y ante lo dicho anteriormente, podríamos hacernos las siguientes preguntas:
-¿Esos sonidos que se repiten son exactamente los mismos? ¿Solamente existen 12 sonidos,

12
-12 alturas -, y nada más? ¿Un instrumento solo es capaz de generar únicamente 12 sonidos? -.

Antes de contestar estas preguntas, escuchemos el ejemplo Nº XXX del CD, donde tenemos una
sucesión de sonidos similar a la del gráfico, ejecutada por un clarinete. La primera nota que
escuchamos, podemos suponer que se corresponde con el sonido 1 del gráfico y la última con el sonido
12C del mismo.

Como podemos apreciar, todos los sonidos han sido diferentes. Todas las alturas fueron diferentes. La
escala comenzó con una nota grave y luego, fue ascendiendo, nota a nota, -y cada nota fue diferente de
la anterior- , hasta llegar a la región más aguda del instrumento.
¿Cómo debemos entender entonces esta cuestión de que solo existen 12 sonidos? ¿Son 12 o son más?
Bien, esto puede resultar un poco confuso por el momento, pero…..las dos cosas son ciertas !

Si observamos nuevamente el gráfico podemos ver que a las repeticiones de los sonidos 1 a 12, no las
hemos llamado exactamente igual, (es decir, sencillamente 1 a 12 nuevamente) sino 1B a 12B y 1C a
12C. Con esto intentamos representar la similitud y la diferencia, a la vez, que existen entre ellas.
En efecto; 1, 1B y 1C, así como 12, 12B y 12C, -o cualquier otro trío de sonidos con el mismo número
en estas secuencias que comparemos, (3, 3B y 3C; 9, 9B y 9C, etc.) -, son la misma nota (una de esas
12 notas primordiales, como las llamamos antes), pero la altura en la que suenan, en la que se afinan,
es diferente. Es decir: 1, 1B y 1C, son la misma nota (no importa, por ahora, qué nota en particular),
pero los sonidos -las alturas- son diferentes; 1B es la misma nota que 1, pero suena más alto, más
agudo que ésta, a una distancia de 12 semitonos hacia arriba de la misma. Y 1C es la misma nota que
1 y 1B pero más aguda, más alta que ambas, a una distancia de 12 semitonos de 1B y de dos veces
12 semitonos del sonido 1.

Para comprender un poco mejor este asunto, quizá nos ayude el ejemplo siguiente del CD, el Nº XXX.
En él podemos escuchar algunos de los 12 sonidos (el 1, el 5, y el 8, a modo de ejemplo), pero tocados
cada uno de ellos en los tres segmentos del gráfico uno tras otro. Escuchemos entonces los sonidos
1, 1B y 1C; luego los sonidos 5, 5B y 5C; por último los sonidos 8, 8B y 8C, y veamos que nos parece.

Esta claro que en cada grupo, se trata de 3 sonidos “distintos”. Sin embargo, seguramente, hay “algo”,
en cada grupo que nos suena “parecido”. Algo que nos suena a “lo mismo”. Más aún, probablemente, si
intentamos imitar esos sonidos con nuestra voz, si intentamos afinarlos, (y sería un buen ejercicio tratar
de hacerlo), casi con seguridad emitiremos el mismo sonido -la misma altura-, sea cual sea cualquiera
de los tres del grupo que quisiéramos imitar. Y esto es así, porque en efecto, escuchamos “el mismo
sonido” en cada grupo de tres, solo que en distintas alturas de la escala. La manera correcta de expresar
esto, -y es bueno que desde ahora nos vayamos acostumbrando a hacerlo-, es decir que en cada uno de
esos grupos suena la misma nota pero en distintas octavas de la escala.

Llamamos octava, a la “distancia” total, -al intervalo-, que existe entre un sonido
cualquiera y su repetición (a 12 semitonos de distancia), hacia arriba o hacia abajo en la
escala. Si la distancia recorrida es hacia abajo, hablamos de octava descendente, si es
hacia arriba, de octava ascendente.

Escuchemos ahora el ejemplo siguiente del CD, el Nº XXX. Primero suenan, nuevamente por separado,
las tres notas de cada grupo, y luego las tres notas juntas. Aquí podemos percibir claramente que se
trata de la misma nota. De ninguna manera podríamos afirmar que se escuchan notas distintas. Por el
13
contrario, seguramente tendremos la sensación de estar escuchando un único sonido, pero mucho más
“voluminoso”, más “enriquecido”, por decirlo de alguna manera. Un sonido mucho más “lleno”, más
“completo”, que en los otros casos. Pero un solo sonido al fin. Y esto se debe, precisamente, a que la
misma nota está sonando en varias octavas a la vez.

Desarrollar nuestro oído para que sea capaz de apreciar estas similitudes y diferencias, es algo que lleva
un buen tiempo. A algunas personas les podrá resultar más o menos dificultoso que a otras, como
ocurre en cualquier otro orden de nuestra vida diaria y en cualquier otra disciplina. Pero todos somos
capaces de poder reconocer alturas, de discernir si un sonido es más grave o más agudo que otro, o si se
trata de una misma nota sonando en distintas octavas; incluso, hasta podemos determinar con exactitud
que distancia separa dos sonidos diferentes (que cantidad de semitonos) aún sonando ambos al mismo
tiempo. Y sobre todo, todos somos capaces de poder reproducir con nuestra propia voz, -es decir, de
imitar-, cualquier secuencia de sonidos por compleja que nos pueda parecer.
Y la mejor arma de que disponemos para adquirir esta destreza, -mejor dicho, la única arma-, es la
práctica. Podemos leer esta u otras explicaciones cientos de veces, pero solo la práctica constante y
conciente con el sonido, nos permitirá comprender y dominar estas cuestiones. Solo la práctica nos
ayudará a desarrollar un buen sentido de la afinación, que no es otra cosa que el correcto manejo de las
alturas de los sonidos. Desde el primer ejercicio con nuestro instrumento, por más elemental y anodino
que nos pueda resultar, tratemos de sacar el mayor provecho posible considerándolo no solo como
gimnasia para nuestros dedos, sino sobre todo, como gimnasia para nuestro oído. No nos limitemos a
poner los dedos para que suenen las notas. Tratemos de ser concientes de lo que está ocurriendo con
esos sonidos escritos. Si estamos tocando sonidos conjuntos, o si estamos dando saltos por la escala, si
este sonido es más grave o más agudo que aquel. Y, fundamentalmente, no dudemos en tratar de imitar
con nuestra propia voz, tanto estos primeros ejercicios con nuestro instrumento como las estructuras
más complejas que irán apareciendo más adelante. Al principio, podrá resultarnos algo difícil y hasta
cansador. Pero con el tiempo, nos resultará algo tan natural y automático como respirar o caminar.
¡Cantemos entonces! ¡Cantemos lo más que podamos! Curiosamente, es la mejor manera de desarrollar
nuestro oído musical; a partir de nuestra propia garganta.

Los siguientes ejercicios del CD, del Nº XXX al Nº XXX, contienen pares de notas, que a veces son la
misma nota sonando en otra octava, más grave o más aguda, (como en el ejemplo anterior) y a veces
son notas distintas. Cada par de notas se toca tres veces. Escuchémoslos detenidamente y tratemos de
determinar que es lo que ocurre en cada caso. También determinemos, en cada par, cual de los dos
sonidos es más grave y cual más agudo. Por último, no olvidemos tratar de imitar con nuestra voz, -de
cantar-, cada uno de los sonidos a medida que los vamos escuchando.

14
 Capítulo VI
(La duración de los sonidos)

LAS FIGURAS Y SUS VALORES RELATIVOS

Las figuras utilizadas en la escritura musical son solamente siete. De la más grande (la de mayor
duración relativa) a la más pequeña (la de menor duración relativa), son las siguientes:

w redonda es la figura de mayor duración relativa

h blanca equivale a la mitad de la redonda

q negra equivale a la mitad de la blanca

e corchea equivale a la mitad de la negra

x semicorchea equivale a la mitad de la corchea

r fusa equivale a la mitad de la semicorchea

∆ semifusa equivale a la mitad de la fusa

Como podemos ver, la relación de duración entre las figuras es muy sencilla y fácil de recordar. Cada
una “dura” la mitad de tiempo de la anterior, o lo que es lo mismo, cada una “dura” igual cantidad de
tiempo que dos de la siguiente:

1w=2h 1h =2q 1q =2e

1e=2x 1x=2r 1r=2∆

Trasladando estas equivalencias a la escritura y la lectura musical, podemos sintetizar como funcionan
en la partitura diciéndolo de esta manera:

Un pasaje musical cualquiera (que tiene una duración de tiempo determinada, -un “tamaño
determinado”-) está “ocupado” por una determinada cantidad de sonidos sucesivos y estos, entre sí,
están separados cada uno del siguiente por determinadas “distancias” de tiempo. Las figuras con que
se deben representar esos sonidos en la partitura, dependen entonces de estos tres factores;

15
 1) la duración, -el “tamaño”-, del pasaje completo
2) la cantidad de sonidos sucesivos que suenan en el pasaje
3) las “distancias” de tiempo que separan a los sonidos entre sí.

Escuchemos unos cuantos ejemplos en el CD para entender mejor estas relaciones y equivalencias.
(En estos ejemplos no son importantes las alturas de los sonidos. Prestemos atención solo a las
duraciones de los mismos. Las figuras están escritas a la misma “altura” en el papel, solo por una
cuestión de claridad visual, pero los sonidos no tienen las mismas alturas)

Ejemplo Nº XXX

sonidos duran 1 w cada uno:

1) El breve pasaje está formado por solo 2 sonidos “largos” que toca un violoncello y esos dos

Sonido 1 Sonido 2
Escuchemos esto en primer término.
2) El mismo espacio de tiempo puede estar ocupado por otros sonidos con otras duraciones. Por
ejemplo, otro instrumento, una flauta, toca 2 hpor cada redonda que toca el violoncello.
Esto es lo que escuchamos a continuación:

Violoncello

Flauta

Ejemplo Nº YYY

1) Primero escuchamos un piano ejecutando acordes cuyas duraciones son las siguientes:

2) A continuación, un violín interpreta una melodía, con otras figuraciones, sobre la base de los
acordes del piano

3) Por último, un violoncello, ejecuta dos notas “largas” que ocupan la misma cantidad de tiempo.

16
Ejemplo Nº HHH

1) Primero escuchamos un violoncello. Los sonidos tienen estas duraciones:

2) A continuación, un clarinete toca una melodía cuyas figuras tienen valores más cortos:

IMPORTANTE: Cuando se escriben varias figuras con barra seguidas ( e - x - r - ∆ ),

como es el caso de las notas del clarinete en este ejemplo, las barras se juntan, para
facilitar la lectura de las mismas. La manera correcta de agruparlas, responde a ciertas
reglas de las cuales nos ocuparemos más adelante. Se pueden agrupar figuras, incluso, de
distinta duración, es decir de distinta cantidad de barras. Solo cuando se escribe para la
voz humana, las figuras se deben escribir siempre separadas.

Este último es claramente más complejo que los anteriores. Y no es casual que así sea. En el podemos
ver como a pesar de la variedad de figuras, de la variedad de duraciones de cada sonido (del clarinete
en este caso), la correspondencia de valores de duración entre los sonidos de un instrumento y del otro
se cumple a rajatablas. Es decir:
El tiempo total que duran los sonidos del violoncello es de 6 hSi “sumamos” las duraciones de las
figuras del clarinete, (para esto recurrimos a la tablita de los valores relativos de las figuras que vimos
más arriba), el resultado de esa “suma”, también, como no puede ser de otra manera, da 6 h

Veámoslo en detalle:
• 4 e= 2 q= 1 h • 4 e= 2 q= 1 h
• 2 e= 1 q= ½ h • 1 q= ½ h
• 4 x= 2 e= 1 q= ½ h • 4 x= 2 e= 1 q= ½ h
• 2 e= 1 q= ½ h • 2 e= 1 q= ½ h
• 4 x= 2 e= 1 q= ½ h • 1 q= ½ h

Si “sumamos” la cantidad de h al final de cada línea, en efecto obtenemos 6 como resultado.

17
El siguiente ejercicio del CD, el Nº RRR, nos sirve para poner en práctica todo esto.
Todos los ejemplos del ejercicio tienen la misma estructura. Escucharemos en todos ellos 1 violoncello
y 1 clarinete tocando juntos. Solo conocemos las figuras de los sonidos que toca uno de los dos
instrumentos. Tratemos de descifrar las figuras que corresponden al otro instrumento.

Ejercicio Nº RRR

1)



2)



3)



4)

5)

18
 Capítulo VII
(La altura de los sonidos)

LAS NOTAS MUSICALES

Notas “naturales” y notas “alteradas”
Tono y Semitono
Escala Diatónica y Escala Cromática

Dijimos que solo existen 12 sonidos, -12 notas-, y todos los demás no son más que repeticiones, -más
graves o más agudas-, de estos únicos 12 sonidos.
El ordenamiento que estableceremos para estos 12 sonidos, -es decir, cual es el 1º, cual el 2º, etc. -, en
realidad es totalmente arbitrario. Responde a la tradición y a la costumbre que se adoptó desde que se
empezó a sistematizar el estudio de la teoría musical. Pero tengamos en claro que si decimos que
“…siempre, en teoría, va a existir un sonido más grave o uno más agudo en cualquier escala
musical…”, y además, la “distancia” que separa a estos 12 sonidos es siempre la misma, -un semitono-
no tenemos mayores argumentos para decir que tal o cual sonido “deba ser” el nº 1 y tal o cual otro el
nº 12. Simplemente, hay que ordenarlos de alguna manera, e históricamente se lo ha hecho de esta
manera. Más adelante podremos ver que en cierto sentido, tiene su lógica que se haya adoptado este
orden y no otro posible.
Seguramente, todos, en la clase de música en nuestra escuela, hemos aprendido o al menos hemos
escuchado alguna vez el nombre de las notas musicales:

DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI

No hay más “nombres” para designar a las notas que estos 7. ¿ Y los otros 5 sonidos ?
La respuesta es simple. Los otros 5 sonidos aparecen entre medio de algunos de estos 7. Y se los
designa con alguno de esos mismos “nombres”, pero, podríamos decirlo de la siguiente manera, con
distinto “apellido”. Desde este punto de vista, se considera a esos 5 sonidos restantes, - a esas 5 notas -,
como una modificación, -una alteración, más precisamente -, de algunos de estos 7 que hemos
nombrado y a los cuales se considera o se designa como sonidos naturales.

Esto, repetimos, se debe a motivos concernientes a la teoría musical, que no es nuestra

intención analizar en este momento. Es una convención que se adoptó en su momento, y así
quedó establecido a medida que evolucionó el estudio y la organización de nuestro sistema
musical.

Volvamos a nuestro esquema de la escalera para explicar un poco mejor lo anterior:

Ilustración 10

Insistimos; el hecho de colocar a la nota DO en el 1º

escalón, es una convención. En algún orden había
que ponerlos y este es el que hemos adoptado Podría
estar allí cualquier otra nota y nada cambiaría en lo
que a la relación de las alturas de los 12 sonidos se
refiere. La sucesión de los sonidos seguiría siendo la
misma que vemos aquí, y esto es lo que en definitiva
nos interesa. Debemos tomar esta sucesión de los 12
sonidos solo como modelo.

19
Como vemos en la ilustración, los 5 sonidos restantes están entre DO y RE, entre RE y MI, entre FA y
SOL, entre SOL y LA y entre LA y SI.
Entre MI y FA no hay ningún otro sonido, y si recordamos que, en la escala musical, después del
sonido 12 (la nota SI, en nuestro ejemplo) vuelve a aparecer inmediatamente el sonido 1 (la nota DO
de nuestro ejemplo), -que estaría ubicado en el último escalón del extremos superior derecho del
gráfico, el que hemos dejado vacío -, podemos apreciar que entre SI y DO tampoco existe ningún
sonido intermedio.
De paso, podemos ver aquí porqué la “distancia” entre un sonido y su 1ª repetición, hacia arriba o hacia
abajo en la escala, recibe el nombre de octava; si las notas naturales son 7, la aparición de la repetición
de la primera nota, después de la séptima nota, estaría ocupando el lugar 8.
Esta estructura, -la octava-, tiene una importancia enorme en la organización de nuestro sistema
musical. Desde la construcción de la melodía de una canción hasta el diseño y mecanismo de los
instrumentos musicales, dependen y están relacionados con esta secuencia ordenada de los 12 sonidos
de la escala. Por tal motivo, en este momento debemos dejar muy bien aclarados algunos conceptos,
para evitar confusiones. Sobre todo con respecto a la terminología que usaremos de aquí en adelante, la
cual, además, es la terminología que encontraremos tanto en los tratados de teoría de la música como
en los libros de ejercicios de nuestros respectivos instrumentos.

Hasta aquí, hablamos indistintamente de sonidos o de notas (lo seguiremos haciendo, en cierto
sentido). Pero en este momento haremos una diferenciación importante; y redondearemos algunos
conceptos de relevancia:

1 Existen, en nuestro sistema de organización musical, solo 12 sonidos “primordiales”

2 Cada uno de estos sonidos está separado del siguiente por 1 semitono
3 En nuestro sistema de escritura musical, en cambio, existen solamente 7 notas (do-re-mi-fa-sol-
la-si). Estas 7 notas representan a 7 de esos 12 sonidos. A estos 7 sonidos los denominamos
sonidos naturales
4 5 de estos 7 sonidos naturales presentan alteraciones, siendo las 5 notas alteradas resultantes
los 5 sonidos que faltan para completar el rango de los 12 sonidos “primordiales”
5 Cada sonido natural está separado del siguiente por 2 semitonos con excepción de los sonidos
naturales MI-FA y SI-DO que están separados por un solo semitono
6 Esta distancia de 2 semitonos, además, recibe el nombre de tono
7 El intervalo (la distancia) entre cualquiera de los 12 sonidos y su primera repetición hacia el
agudo o hacia el grave se llama octava (ascendente o descendente)
8 El intervalo de octava, entonces, está formado por 12 semitonos consecutivos, o más
precisamente, por 5 tonos y 2 semitonos (en breve veremos lo importante de esta diferencia que
por ahora no nos dice nada)

Todo esto lo podemos apreciar claramente si observamos el teclado del piano. La disposición de
teclas blancas y teclas negras reproduce exactamente lo que acabamos de citar.
Intervalo de 8ª

Do Re Mi Fa Sol La Si Do1 Re1 etc.

Los 12 sonidos Ilustración 11

Las primeras 12 teclas de la izquierda, encerradas por la llave superior, corresponden a los 12 sonidos
20
existentes. El “dibujo”, la secuencia de ese grupo de 12 teclas (dentro del rectángulo de línea cortada)
se va repitiendo siempre igual hacia la derecha (la región aguda): 7 teclas blancas y 5 teclas negras.
Las teclas blancas corresponden a las 7 notas naturales y las teclas negras a las 5 notas “alteradas”.
Comparemos la ilustración 10 con el teclado:

1 entre Do y Re, que como hemos dicho están separados por un tono de distancia, hay un escalón;
ese escalón es la tecla negra del teclado que se encuentra entre las teclas Do y Re
2 si la distancia entre escalón y escalón es de un semitono, entonces la distancia de la tecla Do del
teclado a la tecla negra de al lado, es de un semitono, al igual que la distancia entre esa tecla
negra y Re)
3 lo mismo ocurre entre Re y Mi
4 entre Mi y Fa, en la ilustración 10, no hay escalón intermedio y como vemos en el teclado del
piano, las teclas Mi y Fa, también son contiguas, sin tecla negra entre ellas
5 entre Fa y Sol, entre Sol y La y entre La y Si, hay escalón intermedio; en el teclado, también
hay una tecla negra intermedia
6 en el último escalón de la ilustración 10, -el que está vacío-, inmediatamente después del
escalón de la nota Si, dijimos que vuelve a aparecer la nota Do (o Do1) y en el teclado vemos
que después de la tecla Si, aparece la tecla que denominamos Do1
7 si contamos todos los escalones de la ilustración 10, desde Do incluido, hasta el último escalón
vacío después de Si (en el cual estaría el nuevo Do1), -es decir si “medimos” esa distancia de
octava (Do - Do1)-, tenemos que hay 13 escalones, o sea una separación o “distancia” de 12
semitonos, o más precisamente de 5 tonos (los que hay entre las notas con escalón
intermedio) y dos semitonos (entre Mi y Fa y Si y Do1, sin escalón intermedio);
paralelamente, en el teclado, si contamos las teclas (negras y blancas) comprendidas por la llave
inferior de la ilustración, -la que indica la distancia de octava entre Do y Do1- vemos que hay
13 teclas, es decir una “distancia” de 12 semitonos, o, como ya dijimos, 5 tonos y 2 semitonos.

Hablemos ahora un poco de los 5 “escalones vacíos”, es decir, de los sonidos que se corresponden con
las 5 teclas negras del piano.

Esas 5 teclas negras del piano, corresponden a los sonidos que nos faltan para completar los 12 sonidos
de que disponemos en total. Encontramos los “huecos “ entre las notas DO-RE, RE-MI, FA-SOL,
SOL-LA, y LA-SI. Podemos considerar a esos sonidos de las siguientes dos maneras posibles:

En sentido ascendente, entre Do y Re, Re y Mi, Fa y Sol, Sol y La y La y Si, la nota intermedia es un
Do, un Re, un Fa, un Sol y un La, un poco más “alto”, -más “agudo” que el sonido natural. En ese caso
la nota es precedida por el símbolo # (“sostenido”):
Do # - Re # - Fa # - Sol # - La #
Estas notas ocupan los "escalones" 2-4-7-9 y 11 de
nuestra escala musical.

Ilustración 12

21
En sentido descendente, entre Re y Do, Mi y Re, Sol y Fa, La y Sol y Si y La, la nota intermedia es
un Re, un Mi, un Sol , un La y un Si, un poco más “bajo”, -más “grave”- , que el sonido natural. En
este caso la nota va precedida del símbolo “b” (“bemol”):
Re b,- Mi b,- Sol b,- La b- y Si b-
Al igual que anteriormente, estas notas ocupan los "escalones" 2-4-7-9 y 11 de nuestra escala musical,
pero ordenandola en sentido descendente.

Ilustración 13

Podemos decir, entonces, que en teoría, las notas alteradas:

1- Do #-Re b
2- Re #-Mi b
3- Fa #-Sol b
4- Sol #-La b
5- La #-Si b
son (cada par) el mismo sonido, y lo designamos con un nombre u otro de acuerdo al sentido en que
nos estemos moviendo en la escala musical (ascendente o descendente).

Así queda conformada nuestra escala de sonidos, 7 "naturales" y 5 "alterados", 12 en total, separados
todos ellos por un semitono de distancia uno del otro. Al "saltar" al siguiente "escalón" (el nº 13), se
repite el primer sonido de la escala y decimos que estamos a distancia de una octava entre el primer
sonido de la escala y esa repetición del "escalón" 13. La octava, entonces, está formada por una
"distancia" de 12 semitonos consecutivos.

IMPORTANTE: Los siguientes conceptos se comprenderán totalmente y sobre todo se aplicarán, en

el ámbito, nuevamente, de la Teoría de la música. Pero ya es conveniente ir teniendo una idea de
ellos desde este momento. En los siguientes ejemplos, por otra parte, se hace uso del pentagrama -
encabezado por una clave, la de Sol-, al cual estudiaremos detenidamente en el próximo capítulo. Lo
importante en este momento es lo referente a las distancias entre los sonidos; tonos y semitonos y
conformación de la distancia de octava.

Escala diatónica

Consideremos la octava Do - Do1:

22
Nuevamente comparemos nuestro esquema con la misma octava en el teclado del piano. Podemos ver
que solo estamos teniendo en cuenta las teclas blancas. Y que cuando entre dos notas consecutivas del
teclado (Do-Re, Re-Mi, etc) existe una tecla negra, en la ilustración hemos indicado distancia de tono;
y cuando no existe tecla negra (Mi-Fa y Si-Do1), hemos indicado distancia de semitono.

Estamos frente a la escala diatónica de Do. Formada, como podemos apreciar en la ilustración por 5
tonos y 2 semitonos.

La escala diatónica, y otra vez entramos en terreno de la Teoría musical, se presenta en dos especies:

1- Escala Mayor (la de la ilustración)

2- Escala menor

La escala menor, a su vez, presenta 3 variantes:

1- Escala menor antigua
2- Escala menor armónica
3- Escala menor melódica

En todos los casos, estas escalas repiten una determinada secuencia de tonos y semitonos.

Escala cromática

Volvamos a considerar la octava Do- Do1, pero ahora, de la siguiente manera:

Estamos ante la escala cromática de Do. Formada por 12 semitonos consecutivos que separan la
octava Do- Do1, en ambos sentidos.

La escala cromática, no es ni mayor ni menor, podríamos decir que es "neutra" no hay secuencias
determinadas de tonos y semitonos; sencillamente son 12 semitonos consecutivos.

En lo que respecta a la lectoescritura, tendremos en cuenta la escala cromática antes que la diatónica,
ya que así es como aparecen los sonidos en nuestros instrumentos y así los debemos afinar: separados
cada uno del siguiente por una distancia de semitono.

23
Ejemplos y ejercicios incluidos en el CD

Ejercicio KKK

1-Escala cromática de 12 sonidos consecutivos a partir de Sol

2-Escala cromática de 12 sonidos consecutivos a partir de Re
3-Salto de octava ascendente a partir de Sol en un violín
4-Salto de octava ascendente a partir de Mi en un clarinete
5-Salto de octava descendente a partir de Do en un violoncello
6-Salto de octava descendente a partir de Fa en una flauta
7-Intervalo de tono ascendente Do-Re
8-2 semitonos cromáticos consecutivos ascendentes Do-Do#-Re
9-Intervalo de tono descendente Sol-Fa
10-2 semitonos cromáticos consecutivos descendentes Sol-Solb-Fa

Ejercicio LLL

Determinar que sonido es más grave y que sonido más agudo en cada par de sonidos de los ejemplos
(se repite 3 veces cada par de sonidos)

24
 Alturas y duraciones - Resumen
Las alturas de los sonidos

1 Los sonidos se suceden uno tras otro, en una secuencia que se repite de manera constante. Esa
secuencia en general conforma la "Escala musical", en la cual los sonidos se desplazan del grave al
agudo y viceversa.

2 Esta secuencia de los sonidos -o notas musicales- está formada por 12 sonidos consecutivos,
separado cada uno del siguiente por una distancia "sonora" llamada semitono.

3 Las notas musicales que escribimos en la partitura son la representación gráfica de los sonidos.

4 Si bien hay 12 sonidos "primordiales", solo 7 de ellos tienen "nombre propio" -las 7 notas
musicales-. Los otros 5 sonidos, por cuestiones relativas a la teoría musical, se consideran como
modificaciones o "alteraciones" de algunos de los otros 7 sonidos.

5 12 semitonos consecutivos conforman una distancia de octava (por ejemplo Do Do1)

6 Las 7 notas musicales son: Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si, siendo estos, 7 de los 12 sonidos de
la secuencia. Después de Si aparece nuevamente Do, dando origen a una nueva secuencia similar pero
una "octava" más aguda que la precedente.

7 Los 5 sonidos restantes de la secuencia, se consideran "alteraciones" de alguno de los otros 7. Se

encuentran entre Do-Re, Re-Mi, Fa-Sol, Sol-La y La-Si.

entre Do-Re Do# (o Reb)

entre Re-Mi Re# (o Mib)
entre Fa-Sol Fa# (o Solb)
entre Sol-La Sol# (o Lab)
entre La-Si La# (o Sib)

8 Si bien desde el punto de vista de la teoría musical cada uno de estos pares de notas (Do# y Reb,
Re# y Mib, etc., son sonidos distintos, en lo que respecta a la lectoescritura son el mismo sonido escrito
de distinta manera. De hecho, en nuestros instrumentos, estos sonidos se obtienen de la misma forma.

25