PARA UNA ESTÉTICA DE LA IMAGEN VIDEO

Este texto querría interrogarse sobre un sistema de imágenes tecno-

lógicas que siempre ha tenido un (o) (de los) problema(s) de identidad: el
video, esa "anciana reciente" tecnología que parece menos un medio en sí que
un intermediario, hasta inclusive un intermedio, tanto en el plano histórico
y económico (está situado entre el cine, que la precedió masiva e incompara-
blemente, y la imaginería infográfica, que rápidamente la desbordó -como si
el video no fuera más que un paréntesis, frágil y transitorio, marginal, entre
dos universos de imágenes desde todo punto de vista fuertes y decisivos),
cuanto en el plano técnico (el video procede de la imaginería electrónica,
pero es aún analógico) o estético (se da entre la ficción y lo real, entre el film
y la televisión, entre el arte y la comunicación, etc.). El único terreno donde
fue verdaderamente explorado por sí mismo, en sus formas y modalidades
explícitas es el de los artistas (el video-arte) y el de lo íntimo singular (el video
de familia, el video privado, el documental autobiográfico, etc.). Se trata pues
de un "pequeño objeto", flotante, mal determinado, que no dispone detrás
suyo de una verdadera y amplia tradición de investigación (1). Es precisa-
mente por eso que nos ha parecido útil e interesante asomarnos a esa "cosa"
reveladora a su manera, discreta y circunscripta, de problemas que posterior-
mente se amplificarán con la aparición de las tecnologías informáticas y que
se encuentran en el corazón mismo de los elementos manejados en esta obra.
La cuestión video plantea en realidad mínimamente la cuestión de la tecno-
logía en el mundo de las artes y de la imagen. En este trabajo me centraré
esencialmente en asuntos de estética visual comparada -aunque por supuesto
se podría trabajar desde muchos otros ángulos de acercamiento susceptibles
de desarrollar en el mismo sentido-y me interesaré sobre todo por lo que
viene desde más atrás, es decir por las diferencias que se operan entre formas
de lenguaje videográfico y cinematográfico.

¿Video? ¿Dijo usted video?

Antes de cualquier otro tipo de consideración, el video merece una

reflexión a propósito de su mismo nombre. Un poco de lexicología y de
etimología. La palabra video es un término algo extraño que se me aparece,

VIDEO, CINE, GODARD 31

de manera particularmente reveladora, como producto de una suerte de am-
bigüedad fundamental.
Por una parte, en efecto, video es utilizado a menudo como adjetivo
asociado a un substantivo. Decimos una "cámara video", o una "pantalla video"
o un "cassette video", o una "imagen video", o un "truco video" o una "señal
video", o un "juego video", o un "documento video", o un "clip video" o una
"instalación video", o un festival video", etc. Se habla tanto de "video-arte"
cuanto de "arte-video". Más que un substantivo propio o común, es decir más
que una entidad intrínseca, que un objeto dotado de una consistencia propia y
de una identidad cerrada, la palabra video es pues, antes que nada, una simple
modalidad, un término que se puede calificar de anexo, algo que interviene en el
lenguaje (tecnológico o estético) como una simple fórmula de complemento,
que aporta una precisión (un calificativo) a otra cosa que ya estaba allí, que existe
desde antes, que tiene una identidad estable, pero que es de otro orden, a menu-
do anterior y establecido. Video es, finalmente una suerte de sufijo (o sino un
prefijo, a tal punto su posicion sintáctica resulta flotante; antes o después del
substantivo: "video-cassette" o 'cassette video", "clip video" o "video-clip", etc.),
en todo caso jamas el "fijo" mismo, jamás la raíz, jamás el centro, siempre lo
pe r i f é r i c o , como una especificación, una variante, una de las formas posibles,
entre tantas otras, de una entidad que viene de otro lugar, no pertenece, no es
propia. Esta palabra, simple vagón que se puede agregar a una locomotora, tiene
por otra parte tan poca especificidad que, cuando es utilizada ocasionalmente
como substantivo, no se sabe muy bien de qué género es: ¿masculino o femeni-
no? ¿un o una video? (el Diccionario francés Robert dice de la palabra "video":
"adjetivo invariable"). Es decir que este término no tiene sexo y consecuente-
mente no tiene cuerpo. Hasta se puede decir, si vamos aún más lejos, que no
tiene lengua (propia) puesto que la misma palabra vale tanto en francés como en
Inglés (videotape, videogame), o en italiano (videoarte) o en alemán
(videobandern, videokulptur, videokassette, videokunstwerken). Palabra
intraducibie, palabra-esperanto, es decir palabra que carece de imaginario.
Sin embargo y estamos aquí ante otra fase de la palabra -indisociable de
la primera, como el anverso y el reverso de una misma hoja de papel- video (c),
etimológicamente, es también un verbo (video, del latín videre, "veo"). Y no un
verbo cualquiera, EL verbo, genérico de todas las artes visuales, que engloba por
completo la acción constitutiva del ver: videoy es el mismísimo acto de la mirada.
En ese sentido, se puede decir que hay "video" en todas las artes de la imagen.
Cualquiera sea el soporte y su modo de constitución, reposan todas fundamen-
talmente en el principio infraestructural del "yo veo". Dicho de otro modo, si
por un lado la palabra video no es una raíz, un centro, un objeto específico
identificable, esto no impide que, en tanto verbo, constituya la expresión de una

(c) El termino "video" se escribe en francés un acento (video). En esta mención, el autor lo
ha excluido, explicitando además esa exclusión con la frase ("saris acccnt": sin acento)

PHILLIPE DUBOIS 32
acción que es la raíz misma de todas las formas de representaciones visuales. "El
video" no es quizás conceptualmente un cuerpo propio, pero eso no impide que
sea el acto fundador de todos los cuerpos de imagen existentes. Es sin duda por
eso que la palabra es y seguirá siendo en lengua latina, lengua fuera del tiempo,
inactual y matriz, generalista y genérica,
Además video no es solamente, de una manera general, un "verbo" en
infinitivo, aunque lo sea en latín. Es un verbo conjugado, es la primera persona del
singular del presente del indicativo del verbo ver. En otros términos, video, es el
acto de la mirada que se gesta y que se ejecuta efectivamente hic et nunc bajo la
acción de un sujeto en acción de trabajo. Esto implica a la vez una acción en curso
(un proceso), un agente que actúa (un sujeto) y una adecuación temporal al pre-
sente histórico (yo veo, es en directo; no se trata de (yo) he visto -la foto nostálgica-
ni (yo) creo ver -el cine ilusionista- ni (yo)podría ver -la imagen virtual, utópica-).
Video. Una forma de todos modos muy extraña, si no paradójica, de
designar un medio de representación. Allí donde todas las otras artes de la ima-
gen clásicamente tienen dos términos, un substantivo perfectamente identificado
por el objeto y un verbo (en infinitivo) para su acción constitutiva -como si el
objeto y la acción fueran dos realidades a la vez distintas y claramente
articuladas - el dominio singular que nos ocupa no tiene más que una palabra,
video, para designar simultáneamente (y en ello reside quizás una de sus
singularidades primeras) a la vez el objeto y el acto que lo constituyen, sin
distinción. Video: una imagen-acto indisociablemente. La imagen como mirada
o la mirada como imagen. En el comienzo era el verbo. A la llegada, apenas un
adjetivo errante. Y entre los dos, ni siquiera un nombre. El video es pues el lugar
de todas las vacilaciones. ¿Debemos asombrarnos si, al final de todo eso, el
video aparece atravesado por inconmensurables problemas de identidad?

Video-Jano: una estética de ambivalencia generalizada

Porque lo que acabo de decir de la palabra puede también caracterizar,

más globalmente, el conjunto del fenómeno video. La ambigüedad reside, en
efecto, en la naturaleza misma de este medio de representación, a todos los
niveles, al punto de que todo en él (¿en ella?) termine por tener una suerte de
doble rostro. Cuando se habla de video ¿se sabe realmente de qué se habla? ¿De
una técnica o de un lenguaje? ¿De un proceso o de una obra? ¿De una imagen
o de un dispositivo? Por tales razones, la cuestión video está exactamente en el
corazón del debate que nos ocupa sobre "el cine y las últimas tecnologías".
Me parece, en efecto, que muy a menudo hasta ahora una buena
parte de los discursos que tienen al video por objeto, tienden a situarlo en el
orden de las imágenes. Una imagen más de la que se nos dice que es más o
menos "nueva" inclusive si no se sabe muy bien en qué y por qué. Se sitúa pues
al video en una perspectiva a menudo comparativa, a los costados de esas otras

VIDEO. CINE. GODARD 33

formas de imágenes que son la pintura o las artes plásticas, la fotografía, el
cine, la televisión, la imagen de síntesis, todos ellos tipos de imágenes "tecno-
lógicas" con las cuales estamos habituados a mantener relaciones, que tienen
un lenguaje más o menos reconocido, y que parecen dotadas de una identidad
más o menos asumida. Esta estetización del video como imagen me parece sin
embargo ocultar su otra faz, escondida muy a menudo: el video como proceso,
como puro dispositivo. El video no desde el punto de vista de su resultado
visual sino en tanto que sistema de circulación de una información cualquiera.
El dispositivo video como "medio de comunicación" (independientemente
del contenido de los mensajes que puede vehiculizar). A este nivel; que no es
menor que el otro y como para inscribirse en alineamientos históricos, el vi-
deo me parece tener tanta relación con el teléfono o el telégrafo como con la
pintura. Y es exactamente por eso que oficia de intermediario entre el cine que
actúa sobre él en sus antecedentes (y que es antes que nada un arte de la ima-
gen) y las "últimas tecnologías", informáticas y numéricas, que lo prolongan
(y son antes que nada dispositivos, sistemas de transmisión, más que obras). El
video considera ser a la vez una imagen que existe por sí misma y un disposi-
tivo de circulación de una simple "señal".
A los fines de la presentación podemos extender ligeramente la si-
tuación de este video que actúa entonces entre el orden del arte y el orden de
la comunicación, entre una esfera artística y una esfera mediática -dos uni-
versos a priori antagónicos. En términos semiológicos el primero necesita
un lenguaje (morfológico, sintáctico y semántico); el segundo es un puro
proceso (sin objeto) y una simple acción (una pragmática). El primero es, el
segundo hace. En términos de recepción, el primero correspondería más
bien al orden de lo privado, el segundo al orden de lo público. En términos
de legitimidad simbólica, el primero tendría su lugar sobre todo entre los
del orden de lo noble; el segundo, de lo innoble. En este plano, los dos
modelos podrían pertenecer a una parte de la pintura (la obra objeto de
lenguaje fuerte y siempre singular, que cada observador siente en sí y por sí)
y a otra, digamos, de la televisión (la no-obra ontológica, sin lenguaje, que
nadie observa realmente pero que todos reciben -y consumen). El video en
ese estadio, en esta separación, ocupa una posición difícil, inestable, ambi-
gua: ser a la vez objeto y proceso, imagen-obra y medio de transmisión, a la
vez noble e innoble, privado y público. A la vez pintura y televisión. Sin
jamás ser ni el uno ni la otra. Tal es su naturaleza paradójica, fundamental-
mente dubitativa, doble faz. Hay que aceptar tal realidad. Conviene, creo,
considerar esa ambivalencia de principio, no como una debilidad, una
minusvalía, sino como la misma fuerza del video. La fuerza del débil.

PHILIPPE DUBOIS 34
 ¿Hay una estética videográfica?

Comencemos por la faz más visible de este video-Jano: la imagen-

video. Hay algo que siempre me llamó la atención en los discursos sobre el
tema, y es que se habla de la imagen-video en términos que muy a menudo
son de ámbitos ajenos a él. Particularmente se usa un léxico que sirve para
caracterizar ese "formato grande", perfectamente establecido, de imagen-
movimiento, que es el cine. Leyendo críticas, revistas y catálogos, en cuanto
se evoca una imagen-video se utilizan palabras como plano, montaje, rela-
ciones (de miradas, en el movimiento), fuera de campo, voz en off,
campo/contracampo, punto de vista, primer plano, profundidad de
campo, etc. Todo el vocabulario que se ha creado para hablar de la imagen
cinematográfica se trasvasa tal cual, sin aviso previo, como si tal cosa fuera
normal. Como si sólo se pudiera pensar la imagen electrónica a través de los
conceptos (a través del filtro, a través del mismo lenguaje) del cine. Como si
el uno y el otro fueran indiferenciados (2).
Ahora bien, ¿acaso se ha reflexionado por lo menos sobre la validez de
ese gesto de transferencia denominativa? ¿Todas las imágenes en movimiento
funcionan acaso según los mismos modos? Montar planos en cine y hacer un
montaje de imágenes video, ¿constituye acaso la misma operación? ¿Están en
juego en ambos casos los mismos desafíos? Supuesto que exista el fuera de
campo videográfico ¿es del mismo tipo que el del cine? El primer plano, la
mirada a la cámara, la profundidad de campo ¿reposan sobre las mismas con-
diciones y tienen el mismo sentido? Etc. Yo quisiera examinar aquí algunas de
estas nociones y ver qué sucede con ellas. Para plantear el asunto, quisiera
antes que nada recordar rápidamente lo que define dos de los datos funda-
mentales del lenguaje cinematográfico: la noción de plano y la de montaje.
¿Qué es un plano? (d) Sabemos desde Bazin, Bonitzer, Aumont o
Deleuze que no es solamente la unidad de base del lenguaje cinematográfi-
co, su célula íntima, sino también, metonímicamente, la encarnación mis-
ma de lo que funda al film en su globalidad. El plano, es el "corte móvil" "es
decir la conciencia" (Deleuze), es el bloque de espacio y de tiempo, necesa-
riamente unitario, homogéneo, indivisible, inevitable, que sirve de núcleo
al Todo del film. Sea cual fuere el artificio (eventual) de su fabricación, el
plano es le garante del universo fílmico concebido como totalidad
intrínseca. En otras palabras, el plano es también lo que funda la idea de
Sujeto en el cine. Al nivel más elemental, el plano, esa parte del film que
existe entre dos relaciones es decir que corresponde a una continuidad
espacio-temporal de la toma. Es una noción que tiene implicaciones
considerables: puesto que el criterio de continuidad espacio-temporal es
determinante (el plano es un

(d) Conviene observar que la acepción del término plan en francés se refiere, según el
caso, i los conceptos de 'plano' o 'toma'. NdT.

VIDEO, CINE, QODARD 35

Todo), significa por ejemplo que un plano se constituye a partir de un cierre
(el cuadro) y de una exterioridad (el fuera de campo), que posee una profun-
didad (el campo) homogénea y estructurada (por la muy antropomórfica
escala de planos), y que instituye un punto de vista (ligado a la perspectiva)
a partir del cual el Todo se define, tanto en términos de óptica cuanto en
términos de conciencia (el Sujeto del enunciado visual).
¿Qué es el montaje cinematográfico? Es por supuesto la operación de
disposición y encadenamiento de los planos por los cuales el film en su totali-
dad toma cuerpo, pero responde a ciertas lógicas (ideológicas y estéticas), y
consecuentemente a ciertos principios y a ciertas reglas. Primero, en la con-
cepción más generalizada del cine (el cine narrativo clásico), el montaje es el
instrumento que produce la continuidad del film. Es la sutura (Jean-Pierre
Oudart) que borra el carácter fragmentario de los planos para ligarlos
orgánicamente y generar en el espectador el imaginario de un cuerpo global
unitario y articulado. El "buen" montaje es así el que no se ve, el que desaparece
como ligazón, el que instituye el film entero como un único gran bloque
homogéneo. Dicho de otra manera, el montaje (clásico) es sólo la extensión a
escala de todo el film, de la lógica de continuidad y de homogeneidad propia
al plano celular. Para llegar a esta función unitarista, el montaje ha puesto a
punto un cierto número de "reglas" técnicas y discursivas, que tienden a ase-
gurar el efecto de continuidad (relaciones de miradas, en el movimiento, en el
eje, reglas de 180°, de 30°, etc). Por otra parte, el montaje cinematográfico es
también concebido sistemáticamente a partir del modelo de la sucesividad
lineal: el ensamblaje de los planos resulta siempre una cuestión de adición, de
continuidad, de punta a punta más o menos sutilmente combinada. Un plano
a la vez, un plano después de otro, tal es la regla. El film se elabora ladrillo a
ladrillo (es pensado de ese modo desde que se pasa del guión a los cortes).
Encadenar Imágenes. Cada bloque que constituye un plano es agregado a otro
bloque-plano para terminar por construir el bloque-film, sólido como una
roca, cimentado como un muro, que funciona como un todo.
¿Qué sucede en ese terreno en lo que concierne al video? Por supues-
to hay que comenzar por decir que no es raro encontrar en video un uso
"clásico" -es decir cinematográfico- de la noción de montaje de planos. En
esto nada de extraordinario. Nada impide "hacer planos" con imágenes gra-
badas en soporte magnético y captadas por una cámara electrónica, como se
hace con una cámara de 16 o de 35 mm. Y en el montaje en registro video,
nada prohíbe montar en sucesión cada uno de los planos así captados para
crear esa continuidad a base de linealidad y de homogeneidad que
constituye un relato audiovisual. De todas maneras, merece la pena
detenerse un instante en esto: en video, la puesta de un relato (una ficción
narrativa con personajes, acciones, organización del tiempo, desarrollo de
acontecimientos, convicción del espectador, etc.) no representa el modo
discursivo dominante. Si el modelo de lenguaje evocado más arriba parece
ser el mismo del

PHILIPPE DUBOIS 36
cine, es justamente porque se adecúa perfectamente al género narrativo y
ficcional y porque el cine pertenece en su forma dominante a ese modo de
transparencia. En cambio, en el campo de las prácticas videográficas, el modo
narrativo y ficcional está muy lejos de representar el género mayoritario.
Existe, es verdad, pero sin duda menos que otros, y con menos fuerza. En
video, los modos principales de representación están en efecto, en una línea,
más cerca del modo plástico ("el video arte" bajo sus múltiples formas y
tendencias) y en otra línea del modo documental (lo "real" -bruto o no- en
todas las estrategias de su representación). Y sobre todo -es lo que los une
contra la transparencia- los dos con un sentido constante de ensayo, de expe-
rimentación, de investigación, de innovación. No es por nada que el térmi-
no más global que se ha encontrado para hablar de esta diversidad de géne-
ros de las obras electrónicas es el de video-creación. En una palabra, esos
grandes modos de creación videográfica han contribuido a la relativización
del modelo narrativo y al desarrollo, en su lugar, de modelos de lenguaje de
otro orden, donde la parte de investigación y de ensayo se ha manifestado
preponderante, al punto de terminar por generar, como para el cine pero
desplazando el acento y hasta la perspectiva, una suerte de "lenguaje o de
estética videográfica" (al menos es así como aquí la llamaré) que no es espe-
cífica en un sentido estricto (no más que el cinematográfico) pero que se
instituye con una fuerza expresiva evidente a partir de las mismas prácticas
videográficas. Un lenguaje (o una estética) particular (pero de ninguna ma-
nera exclusiva) que procede de lógicas diferentes y que revela propuestas de
un orden diferente que las del cine. Son algunos de esos parámetros estéticos
que emergen con intensidad en las prácticas de video que quisiera abordar
ahora, para teorizar sobre ellos.

Mezcla de imágenes más que montaje de planos

Una primera figura que surge con fuerza en cuanto se observan

algunas bandas de video, es la de la mezcla de imágenes. Tres grandes proce-
dimientos imponen la ley en la materia: la sobreimpresión (multicapas), los
juegos de ventanas (bajo innumerables configuraciones) y sobre todo la in-
crustación (o chroma key).

Sobreimpresión (transparencia y estratificación)

La sobreimpresión tiende a poner completamente una sobre oirá,

dos o más imágenes, de modo que produzcan un doble efecto visual, por una
parte de transparencia relativa (cada imagen superpuesta aparece como una
superficie traslúcida a través de la cual se puede percibir otra imagen –es el

VIDEO, CINE, QODARD 37

efecto de palimpsesto) y por otra de espesor estratificado, de sedimentación por
capas sucesivas (es el efecto hojaldre de imágenes). Recubrir y ver a través.
Cuestión de multiplicación de la visión. Para no citar más que dos ejemplos
evidentes, evocaré por una parte la banda de Wolf Vostell realizada en 1985 y
titulada muy significativamente TV-Cubisme. La obra permite ver durante 26
minutos una multivisión sistemática de una modelo femenina que posa des-
nuda sobre un asiento giratorio con un bloque de cemento. Siete cámaras
registraron esta pose giratoria en tres tomas sucesivas (3 cámaras para la pri-
mera toma con tres ángulos de visión diferentes sobre la modelo, otras 3 cá-
maras en posiciones diferentes para la segunda toma y una sola cámara para la
última).Tres momentos de tiempos distintos (la modelo modifica su posición
en cada toma) y 7 fragmentos de espacio diferentes (correspondientes a las 7
posiciones de la cámara), el todo mixado por capas de sobreimpresión. Se ven
entonces en todo momento en la banda varias imágenes del mismo cuerpo
tomadas en momentos temporales y a partir de puntos de vista diferentes,
pero todos sobrepuestos y ofrecidos en una suerte de casi simultaneidad. Re-
presentación kaleidoscópica. De -y sobre - multiplicación de la mirada por
análisis y síntesis. Se trata de una tentativa emparentada con la visión explota-
da y múltiple del cubismo (cubismo analítico y cubismo sintético). Por otra
parte los lazos entre video y cubismo, al menos en cuanto a la constitución de
un espacio nuevo que supere la representación en perspectiva clásica, son es-
trechos y recurrentes... Ya volveremos sobre eso.
Por otra parte, una segunda ilustración de la sobreimpresión, de un
orden diferente pero también manifiesto, puede encontrarse en la obra (en
general) de Robert Cahen (3) Por ejemplo en su Hong Kong Song(l989,
en colaboración con Ermeline Le Mezo) donde las imágenes de la ciudad y
del paisaje, de la gente y de las cosas, del agua y del aire, de las luces y de
los movimientos, se ofrecen a nuestra contemplación en lentas y largas
sobreimpresiones. Estas melopeas visuales subjetivas, estos "cantos de imá-
genes" de Cahen, por la sobreimpresión (y también por los ralentis y los
efectos del osciloscopio), aparecen como una transposición en la misma ma-
teria de la imagen-video, de visiones casi mentales. Sobre-impresiones de
viaje, en sentido estricto. En Cahen, la sobreimpresión hace de la imagen en
capas la encarnación misma de la materia-memoria. Transparencia y estrati-
ficación de la imagen sobre el modelo de ciertos estados de conciencia. Pa-
limpsesto visual a exacta imagen del palimpsesto psíquico que constituye
toda percepción subjetiva, toda memoria o toda ensoñación.

PHIUPPE DUBOIS 38
 Wipes* (recortes y yuxtaposiciones)

El trabajo con cortinas electrónicas (cuya variedad es extrema a partir

de un número elemental de parámetros geométricos) permite una división de
la imagen y facilita yuxtaposiciones francas de fragmentos de planos distintos
en el seno del mismo cuadro. Allí donde la sobreimpresión era una cuestión
de imágenes globales asociadas a capas transparentes, totalidades "fundidas (y
encadenadas)" en la duración, los wipes operan por cortes y fragmentos (siem-
pre porciones de imágenes) y por confrontaciones o ensamblajes "geométricos"
de estos segmentos (de acuerdo a las formas-recortes del wipe). Ya no el uno
sobre el otro sino el uno al lado del otro. El "montaje en el cuadro" que impli-
ca el wife pasa por la gestión de una línea de demarcación (fija o móvil, neta,
soft o destacado) alrededor de la cual se articula la figura. Uno de los videastas
que literalmente ha ocupado el wipe electrónico al punto de hacer de él el
emblema de su escritura, es el alemán Marcel Odenbach, la mayor parte de
cuyas bandas desde Die Widerspruch der Erinnerungen (1980) hasta Die Einen
der Anderen (1990) están trabajadas por lo que Raymond Bellour llamó "la
forma-banda": (4) dispositivo de doble wipe -vertical u horizontal - que
subdivide el cuadro en tres zonas francas distintas, que ofrecen visualmente
una suerte de insert (a) central (que se abre o se cierra) en pleno corazón de
una imagen diferente. Odenbach saca de esta figura efectos de una gran
intensidad y de una gran variedad, por ejemplo toda una serie de efectos en
relación con el fuera de campo: el wipe-banda por un lado reencuadra una
parte de la imagen, focalizando la mirada sobre esta parte retenida (como
ciertos efectos sobre el iris en el cine) pero al mismo tiempo esconde también
otra zona de la misma imagen, generando un fuera de campo interior al
cuadro, el que a su vez es "ocupado" por las partes laterales, venidas de otra
imagen, ésta también incompleta y consecuentemente también trabajada por
un fuera de campo interior. Y de uno a otro de estos dos fuera de campo
alineados uno junto a otro se pueden incorporar toda suerte de conexiones.
Con el wipe, por un lado el fuera de campo está entonces en el cuadro al lado
del campo, y del otro lado hay siempre al menos dos fuera de campo
diferentes (pero que pueden recortarse) en la misma imagen mixta. De allí
también que más allá de estos efectos con el fuera de campo, la figura del wipe
opera siempre por un frente a frente, por confrontación, por montaje en el
cuadro. Toda la estrategia de Odenbach con la forma-banda tiende a
instituir una relación "cara a cara" (pero un cara a cara aplastado en la
superficie de la imagen) entre de un lado el espectáculo del mundo (de dónde su
uso sistemático de la cita, del estereotipo, tic la imagen prestada, de la
referencia a los códigos de todo tipo -sobre todo

'•' O 'cortinas electrónicas'. Transición entre dos imágenes (fijas o en movimiento, la segunda
extendida sobre la primera de arriba hacia abajo o de un lado al otro de la pantalla).
Describe un motivo (barras horizontales o verticales, círculo, triángulo, estrella, etc )

VIDEO, CINE, QODARD 39

culturales: Alemania, el Cuerpo, la Lengua, el Cine o la Televisión, los Objetos
de civilización, etc.-) y del otro la mirada distanciada de un observador (muy
a menudo él mismo, a título de testigo impasible: Dans la visión péripherique
du témoin -En la visión periférica del testigo- es el título explícito de una de sus
obras más conocidas). Este cara a cara (lado a lado) entre sí y el mundo (del
cual se sabe que está en los fundamentos de la postura del autorretrato en el
sentido de la retórica antigua -como tan bien lo han mostrado los trabajos de
Michel Beaujour) está así inscripto en la imagen video en y por la figura del
wipe. El wipe, a la vez encuadra y desencuadra, quita y agrega, subdivide y
reúne, aísla y combina, destaca y confronta. Es una figura de la multiplicidad,
como la sobreimpresión, pero por yuxtaposición, no por superposición.

Incrustación (textura perforada y espesor de la imagen)

Esta tercera figura de mezcla de imágenes es seguramente la más im-

portante porque es la más específica al funcionamiento electrónico de la ima-
gen. No es necesario insistir demasiado sobre las modalidades técnicas ya co-
nocidas, que pasan por la separación, en el seno de la señal video, entre una y
otra parte de la imagen, según un tipo de frecuencia de la crominancia o de la
luminancia.(e) Esa parte de la señal, que corresponde en la realidad visual a tal
tipo de color o de luz, está separada del resto, dejada de lado en las máquinas,
creando de esa manera un "hueco electrónico" en la imagen que puede ser
colmado por el encastramiento en su lugar de una parte correspondiente a
otra imagen. La incrustación consiste entonces, como en la figura de los wipes,
en combinar dos fragmentos de imagen de origen distinto pero allí donde
existía una línea de demarcación geométrica generada y controlada arbitraria-
mente sólo por las máquinas (sin conexión ninguna con el contenido de la
representación), la incrustación sólo reconoce como líneas de corte entre las
dos partes, una frontera fluctuante móvil según las variaciones del color o de la
luz de lo real: se trata de la línea que aísla todo lo que sea azul (o rojo, o blan-
co,...) en la imagen de partida que hará el corte en el cuerpo electrónico de la
imagen-original y permitirá el encastramiento en esta zona de elementos veni-
dos de la otra imagen. Lo propio de la incrustación es, en definitiva, ser co-
mandada electrónicamente a partir de las fluctuaciones formales (luminosi-
dad o color) de lo real filmado. En ese sentido, la incrustación es sin duda la
figura del lenguaje videográfico que logra más que ninguna estar en equilibrio
sobre la cuerda floja entre la tecnología y lo real, entre la parte del maquinismo
y la del humanismo. Su ejemplaridad se afirma de ese modo.

( e ) Partes de la señal video que conciernen, respectivamente, las informaciones

electromagnéticas relativas a los colores y las relativas a las variaciones de intensidad luminosa
de cada punto que forma la imagen.

PHILIPPE DUBOIS 40
 Los efectos de esta figura son variados y complejos y ya han sido
estudiados (5). Y sobre todo permiten aprehender más explícitamente que
en otro plano lo que se entiende principalmente por "lenguaje o estética
videográfica". Inclusive si emergen a partir de la figura de la incrustación, se
puede considerar que son reveladores más amplios del conjunto del fenó-
meno formal de la escritura electrónica. Voy a tratar de presentar los rasgos
característicos más esenciales, que se definen a la vez de manera diferente en
relación con el lenguaje formal de la imagen cinematográfica y al mismo
tiempo positivamente, a través de ellos mismos.

Escala de planos vs. Composición de imagen

Resulta claro que a partir del momento en que una imagen está cons-
tituida por elementos provenientes de fuentes diferentes, no puede haber
contigüidad espacial efectiva (que emane de lo real) entre los datos represen-
tados en la imagen heterogénea y consecuentemente no puede haber concepto
global que permita caracterizar el tipo de espacio al cual nos enfrentamos: las
nociones de plano de conjunto, plano americano, plano próximo, primer
plano, etc. que organizaban las formas de encuadre en el cine (al comienzo,
como sabemos, sobre un modelo eminentemente antropomórfico la escala
de medida que constituye el cuerpo humano), estas nociones de diversos
planos en la medida en que presuponen la unidad y la homogeneidad del
espacio de la imagen a partir de un punto de vista único, ya no son de aplica-
ción en los casos de incrustación y de mezcla de imágenes en general. En la
célebre secuencia de apertura de esta obra fundadora que es Global Groove, de
Nam June Paik, se ven dos bailarines de rock, un hombre y una mujer, evolu-
cionando por incrustación en un escenario-imagen, es decir sobre un fondo
constituido por otra imagen, en este caso por ellos mismos (captados por una
segunda cámara), sincrónica (la incrustación se hace en directo) y sobre todo
con un encuadre ajustado (sólo muestra sus pies). En la misma imagen halla-
mos, entonces, juntos y al mismo tiempo, un "plano próximo" de los pies y
un "plano medio" de los bailarines de pié. Cómo llamar "cinematográfica-
mente" (en términos de escala de planos) semejante encuadre, una imagen
global heterogénea tal. La homogeneidad espacial organizada alrededor de la
presencia única de un cuerpo, inscripto en su espacio "natural", ha estallado
aquí completamente y se ha demultiplicado: en video nos encontramos más
a menudo ante varios espacios y varios cuerpos, o varias imágenes de un
mismo cuerpo, imbricados los unos en los otros (y a menudo en simultanei-
dad visual, lo cual genera más aún una impresión de caleidoscopio). Al realis-
mo perceptivo de la escala de planos humanista del cine, el video opone de
ese modo un irrealismo de la descomposición/recomposición de la imagen.
A la noción de plano, espacio unitario y homogéneo, el video prefiere el de

VIDEO, CINE , QOOARD 41

imagen, espacio demultiplicable y heterogéneo. A la mirada única y estructu-
rada, el principio de disposición significante y simultánea de las vistas. Lo
que yo llamaría imagen como composición.
Otro ejemplo mayor, un videasta como Jean-Christophe Averty ha
sabido explotar abundantemente estas rupturas de escala en la mayor parte
de sus obras, practicando lo que él llama "compaginación (y no puesta en
escena) electrónica". (6) Así en su serie falsamente ingenua adaptada de la
pieza del douanier Rousseau, La Vengeance de l'Orpheline Russe, Averty usa
sistemáticamente composiciones incrustando un cuerpo de actor en un es-
cenario dibujado con paleta gráfica. Basta entonces que un movimiento de
zoom-adelante cierre en primer plano el rostro de la comediante, o que un
travelling -atrás amplíe el campo, para que el cambio de grosor se manifieste
sobre el cuerpo incrustado, pero no sobre el escenario, el cual permanece inva-
riable en términos de encuadre. Una tal compaginación, en la que el cuerpo y
el escenario ya no están unidos por una continuidad que los ligue en un
espacio, en el cual cada uno tiene su independencia (cada uno puede variar
sin el otro), es evidentemente indescriptible según los términos de la escala
de planos tradicionales del cine. O aún en Ubu Rey, Averty compone imáge-
nes mixtas donde los diferentes actores integrados en el cuadro por
incrustaciones múltiples tienen cada uno una talla (un "grosor de plano")
que le es propia, autónoma, mientras el todo (heterogéneo) puede coexistir
en la misma imagen y seguir teniendo por efecto inscribir visualmente, por
diferencias de dimensión en el seno de un espacio más abstracto que visual,
su importancia relativa los unos en relación con los otros (el Padre Ubu
como una suerte de guiño referente a las perspectivas dichas simbólicas de la
pintura medieval). A escala de los planos homogeneístas, ópticamente
jerarquizantes y filosóficamente humanistas del cine, la video-incrustación
opone así un principio de composición plástica donde las relaciones espa-
ciales resultan a la vez estalladas y aplastadas, tratadas con modos discursivos,
más abstractos o simbólicos que perceptivos, que escapan a toda determina-
ción óptica que fuera concebida a partir de un punto de vista único
estructurador de la totalidad del espacio de la imagen. Escapando, en fin, a
la lógica del Sujeto-como-mirada que, desde el Renacimiento, rige toda esta
concepción de la representación.

Profundidad de campo vs. Espesor de imagen

Con la profundidad de campo sucede como con la escala de planos

(los dos están, por otra parte estrechamente ligados). Pero las consecuencias
estéticas son esta vez fundamentales. Se sabe, al menos desde los famosos
textos de André Bazin, que la profundidad de campo encarna, en lo que hay
de más Ontológico, el ideal de la concepción "metafísico-realista" del espa-

PHILIPPE DUBOIS 42
cio cinematográfico. La profundidad de campo presupone más que cual-
quier otra cosa la perspectiva monocular, la homogeneidad estructural del
espacio, un rechazo de la fragmentación y del recorte, la teleología del punto
de fuga y sobre todo la referencia originaria absoluta del ojo, al punto de
vista, al Sujeto, instaurador y límite de todo el dispositivo. Si el cine es un
Todo orgánico, emanación de una conciencia visual, el plano en profundi-
dad de campo es su figura metonímica por excelencia.
En video, singularmente en ese uso del video que pasa por la mezcla
de imágenes, no puede evidentemente haber, en el mismo sentido, "profun-
didad de campo", puesto que ya no hay una sola imagen (un solo espacio,
un solo punto de vista, etc.) sino varios, encastrados. Uno sobre otro, uno
debajo de otro, uno en otro.
De allí que se podría oponer a la noción cinematográfica de profun-
didad de campo, otra, más "videográfica", la de espesor de imágenes. Porque ese
mixage visual produce efectos de profundidad, pero una profundidad, por así
por decirlo, de superficie; una profundidad hecha de la puesta en capas de
imágenes. Nada que ver con la profundidad del campo. Encastrar dos imáge-
nes, una en la otra es engendrar un efecto de relieve (el "hueco" y su llenado)
que es invisible fuera de la imagen, que sólo existe para el espectador. En la
incrustación hay, siempre, una dialéctica de lo que está delante (por ejemplo el
cuerpo) y de lo que está detrás (el escenario), lo de arriba y lo de abajo, pero es
en tanto que artificio de construcción (la composición de imagen) que no
corresponde a ninguna realidad física, que no existe fuera de la pantalla que
visualiza "el efecto". Y esta impresión de un arriba/abajo construido -pero casi
con el mismo estatuto ontológico - "la impresión de realidad" inducida por la
profundidad de campo del cine, termina a menudo por funcionar a la inversa
de ésta: engendra un "efecto de irrealidad" de la representación, cultivando la
paradoja hasta el vértigo. Para tomar apenas un ejemplo, recordaré las famosas
Three Transition de Peter Campus (1973), y especialmente la segunda transition:
allí vemos a Campus en persona (primerísimo plano frente a la cámara)
cubrirse progresivamente el rostro con una crema que distribuye con sus
dedos sobre su frente, sus sienes, sus mejillas, su mentón, su cuello.
Sentimiento de recubrimiento, de capa colocada por encima del rostro. Al
mismo tiempo, el color uniforme (¿azul?) de la crema, permite, mediante el
dispositivo del chroma key, incrustar en su lugar (es decir en todos los lugares
del rostro cubiertos por la crema), fragmentos de otra imagen. Otra imagen que
se manifiesta (esto se descubre progresivamente) como una imagen del
mismo rostro de Campus, encuadrado de la misma manera y pre-grabado
(con expresiones ligeramente diferentes, algunos desplazamientos de posición,
etc.). Vale decir, un segundo rostro de él mismo (otro él mismo, él mismo
como Otro) viene a ocupar los huecos de la incrustación y a surgir en el
interior del primero. Extraña y magnífica impresión de una doble ambigüedad
que parece emerger del dentro del rostro aunque sabemos que bien por
encima, sobre la crema que lo recubre

VIDEO, CINE, QODARD 43

(figura perturbadora mediante la cual un segundo rostro viene a recubrir el
primero como una máscara al tiempo que parece corroerlo desde el interior).
Se pierde el sentido jerárquico de la profundidad (del campo) que discrimina-
ba claramente el delante y el detrás, en provecho de una dialéctica reversible
del arriba/abajo que se intercambian hasta el vértigo (es exactamente eso, el
espesor de la imagen). En la identidad necesariamente clivada del autorretrato
al que se libra Campus, se ve lo que la estética videográfica de la incrustación
autoriza como forma nueva de espacio: un espacio en el que el fuera y el den-
tro se transforman literalmente en lo mismo.
Veamos otra consecuencia inmediata de esta situación esencial en la
que la cuestión de la representación del cuerpo resulta considerablemente
afectada: nos encontramos frente a un cuerpo que es imágen(es) y sólo eso,
sólo imagen: se la puede destrozar, agujerear, quemar, en tanto que imagen y
no sangra jamás, es un cuerpo-superficie, sin órgano; pero al mismo tiempo
(y allí se denota toda la fuerza de la reversibilidad de la figura), es la imagen
misma que de golpe denota ser plena, orgánicamente, un cuerpo (no como
en el cine una "película" invisible y transparente, un vidrio, una ventana
abierta sobre el mundo, sino una materia, una textura, un tejido, que tiene
cuerpo, un cuerpo propio: un espesor). En video no todo es sólo imagen,
sino que todas esas imágenes son materia.

Montaje de planos vs. Mezcla de imágenes

Prolongando este razonamiento, resulta claro que es el mismo princi-

pio de las ligazones y de la organización cinematográfica del montaje lo que se
encuentra desplazado en las mezclas de imágenes del video. Todo sucede en
realidad como si las relaciones "horizontales" del montaje cinematográfico (el
punta a punta del plano por plano, la regla de sucesividad, la parte de lo sin-
tagmático) se encontrarán acumulados "verticalmente" sobre el paradigma de
la imagen misma (de ahí la "composición de imágenes" y "el espesor de imáge-
nes"). Se monta, si se quiere, pero entonces uno sobre otro (sobreimpresión),
uno junto a otro (wipe), uno en el otro (incrustación) o los tres juntos, pero
siempre en el interior de la imagen-cuadro. El montaje está integrado, es in-
terno al espacio imagen. Es por eso que a la idea demasiado cinematográfica
del montaje de planos, me parece que se puede oponer el concepto más
videográfico de mezcla de imágenes, al modo como se habla de mixage, a
propósito de la banda sonora (la banda magnética les es común). El mixage -o
mezcla- permite destacar el principio "vertical" de la simultaneidad de los com-
ponentes. Todo está allí al mismo tiempo en el mismo espacio. Lo que el
montaje muestra en la duración de la sucesión de planos, el mixage video lo
deja ver de una vez en la simultaneidad de la imagen demultiplicada y com-
puesta (7) Cuando el coreano americano Nam June Paik, siempre en Global

PHILIPPE DUBOIS 44
Groove, banda que relaciona los códigos culturales de Extremo Oriente y de
Extremo Occidente, incrusta una bailarina tradicional de Corea en un escena-
rio de imágenes hecho de vistas aéreas de Manhattan, no monta planos (una
escena), "compone" una imagen electrónica que nos deja ver de una sola vez el
equivalente viodeográfico de lo que el cine nos habría inevitablemente mos-
trado bajo la forma de un clásico montaje alterno. Aún más: la idea de con-
frontación ligada a la lógica de la alternancia con la incrustación video, se
encuentra transformada en una idea de mixage, de mezcla, de interpenetración
(de culturas tanto como de imágenes). Ya no se trata de Asia frente a América;
son Asia y América una en la otra. El modelo de encadenamiento horizontal
por bloques sucesivos es reemplazado en el video por un encadenamiento
vertical que simultaneiza los datos visuales en una sola identidad heterogénea,
potencialmente totalizadora.
Por otra parte este tipo de encadenamiento por mixage de imágenes
permite hacer surgir lógicas de unión que no son los sempiternos enlaces
cinematográficos, de tipo: enlace de mirada, enlace de movimiento, enluce
de posición, enlace de diálogo, etc., modos todos de encadenamiento dirigi-
dos por una verosimilitud de humanismo perceptivo o una causalidad de la
continuidad. Los encadenamientos video exploran modos de asociación más
variados y más libres, a menudo polivalentes, siempre regidos por el "trabajo
de las imágenes mismas". Es Jean-Luc Godard, con su aguda lucidez de lo
que le ofrece la escritura electrónica del video con relación al lenguaje del
cine, quien formula esta idea en la banda que oficia de "guión-video" del
film Sauve qui peut (la vie): Estos son todos los modelos de encadenamiento
de imágenes que hay en video, por ejemplo en una cadena de televisión (se
ven wipes de todo tipo, sobreimpresiones, etc.). Un encadenamiento permi-
te ver de otra manera, ver si no hay un acontecimiento, algo que se abre o se
cierra, un acontecimiento de imagen... Más que hacer siempre campo/
contracampo, que nace de una idea de diálogo o de ping pong, de un match
entre los personajes, haría falta, por momentos, poder hacer un encadena-
miento así, es decir hacer nacer acontecimientos por y en las imágenes... Por
momentos haría falta ver si no se puede pasar de una imagen a otra, más
bien enterrándose en ella como uno se entierra en la historia -o cuando la
historia nos entierra algo en el cuerpo". (8) El encadenamiento, el espesor
de la imagen, la lógica de un acontecimiento de imágenes. Se trata sin duda
de otra forma de lenguaje y de estética visual.

Fuera de campo vs. Imagen totalizadora

Al mismo tiempo se ve también que hay otro concepto fundamental

de la lógica espacial del cine que se encuentra desplazado, el concepto de fuera
de campo. El fuera de campo es la emanación directa de la noción de plano

VIDEO, CINE, QODARD 45

 (bloque recortado en el espacio y el tiempo) y al mismo tiempo es motor
esencial de la lógica (narrativa) del montaje. Tanto como el encuadre (unita-
rio, homogéneo, cerrado y consecuentemente frecuentado por su exterioridad
real o supuesta), el montaje de planos es siempre una manera de dirigir en el
tiempo los efectos del fuera de campo. El cine vive así fundamentalmente en la
idea de un afuera que dinamiza su espacio tanto como su duración y hace de
él, plenamente, un arte de lo imaginario y no solamente de la imagen (9).
En el campo de las prácticas multi-imágenes del video, el principio
de mixage, o "montaje vertical", que acumula simultáneamente en una ima-
gen lo que el cine muestra en la sucesividad de planos, tendería más bien a
impedir el desarrollo de esta dinámica de la exterioridad. Es claro que a nivel
elemental, puesto que existe imagen, hay cuadro y consecuentemente al
menos fuera de cuadro, pero más globalmente y en sentido de una estética
de la imagen, se puede considerar (Jean-Paul Fargier insistió mucho en esto)
(10) que el video-mixage tiende potencialmente a evacuar la importancia
del fuera de campo como pieza directriz de su lenguaje, en provecho de una
mirada más totalizadora: virtualmente, con la multiplicidad de las imágenes
en la imagen, todo sucede un poco como si el video no cesara de afirmar su
capacidad de integrarlo todo, como si nos dijera: todo está allí en la imagen
(sobre la imagen, bajo la imagen) no hay que esperar nada de un Fuera
siempre-ya incorporado, interiorizado. ¿Y dónde está el contracampo de
este plano? Ya está allí, incrustado en un wife. ¿Y el primerísimo plano que
detalla? Ya está allí, en medallón o en tela de fondo. ¿Y los personajes que,
para estar en el campo, deben entrar (después salir) por los bordes del cua-
dro, dando de esa manera existencia a un prolongamiento espacial del cam-
po? En video ya no deben atravesar esta frontera con el exterior que consti-
tuyen los bordes del cuadro; pueden, por incrustación, surgir directamente
en el corazón de la imagen, nacer del Dentro de la misma y fundirse en ella
como por encantamiento. Y crecer y decrecer y ser objeto de todas las mani-
pulaciones. El único fuera de campo del video parece finalmente ser ese
espesor de la imagen evocado más arriba. Todo viene de allí y todo vuelve allí.
De modo que todo puede, en cualquier instante, siempre, volver a la super-
ficie visible desde la interioridad de la "profundidad-pantalla". Algo así como
el fantasma de un fondo inagotable, que contendría la totalidad de las apa-
riencias y que alimentaría continuamente la imagen por emergencia inter-
na. El modelo abstracto (y matemático) de esta lógica visual del video po-
dría encontrarse en la lógica de visualización de los fractales. Uno se sumer-
ge al infinito como en un zoom adelante (o atrás) imparable (por otra parte
el zoom numérico y por compresión hace exactamente eso), estamos en un
universo que absorbe y eyecta todo por igual, estamos en un mundo sin
límite y consecuentemente sin fuera de campo puesto que contiene en sí
mismo (en su materia de imagen, en su mismo cuerpo interior) la totalidad
del universo. La imagen totalizante o el fuera de campo incorporados.

PHILIPPE DUBOIS 46
 Imagen virtualmente total ("omnívora") y sin exterioridad, imagen
de-multiplicada y heterogénea, imagen en capas o imagen perforada, hecha de
un espesor intrínseco (la materia-imagen), imagen espacialmente heterogénea,
sin estructura unitaria jerarquizante, sin punto de vista humanista, imagen-
mixage donde la simultaneidad de los componentes engendra formas de enca-
denamiento que son otros tantos acontecimientos-imagen, el video, como
tratamos de ver, resulta respecto de la imagen cinematográfica de un orden de
funcionamiento enteramente diferente. La mayor parte de los parámetros uti-
lizados para definir la imagen cinematográfica (escala de planos, profundidad
de campo, fuera de campo, montaje, etc.) son objeto de un tal desplazamiento
teórico que resulta preferible no solamente utilizar otros términos, sino sobre
todo aprehender perfectamente la amplitud y la lógica de los desplazamientos.
La noción de plano y toma (que el cine había transformado en su fundan KM
to) ha perdido toda su pertinencia y la problemática del montaje resulta una
cuestión de un orden totalmente diferente. Con el video, se traía de nuevas
modalidades de funcionamiento del sistema de las imágenes, se trata de un
nuevo lenguaje, de una nueva estética.

(1995)

Notas
(1) En francés, el principal útil de referencia es el número que la revista Communications
consagró enteramente a este asunto (Communications n° 48, Video, París, Senil, 1988). Esc
número, coordinado por Raymond BELLOUR y Anric Maric DUGUET, incluye una bi-
bliografía internacional bastante completa sobre la cuestión, que no puedo sino recomendar.
Hn inglés la antología más completa es sin duda la de Doug HALL y Sally Jo FIFFER
Illuminating Video. An Essential Cuide to Video Art, New York, Apcrturc/BAVC, 1990, tam-
bién con una imponente bibliografía detallada. Además, aparte de innumerables catálogos y
otras monografías de artistas, Lis obras (más o menos) teóricas sobre el video, y de un solo
autor, son bastante numerosas. Citaré simple y selectivamente las siguientes. En francés:
Anne Maric DUGUET, Video, la mémoire au poing, París Hachcttc, 1981; Dominique
BELLOIR, Video Art Exploration, n° fuera de serie de los Cahiers du cinema, París, octubre
1981; Dany BLOCH, LArt Video, París, Limagcs 2/Alin Avila, 1983; Frank POPPER, Lart
<l l'age électronique, París, Hazan, 1993. En alemán: Wolfgang PREIKSCHAT, Video. Die
poesie der Neuen Mediem, Bale, Bcltz, 1987. En inglés: Roy ARMES, On Video, New York,
Routlcdgc, 1988; Rob PERRÉE, Into Video Art,The Characteristics ofa Médium, Amstcrdan,
Con Rumore/Idea Books, 1998. Por otra parte existe también un cierto número de antolo-
gías o de obras colectivas interesantes. En francés: Rene PAYANT (dirigido por), Video,
Montrcal, Artextcs, 1986; Jcan Paul FARGIER (Actas de coloquio dirigidas por), Video,
fiction et Cié., Montbéliard, CAC, 1984 (debe leerse también con interés la crónica sobre el
video que Fargicr supo desarrollar durante los años 8C, primero en los Cahiers du cinema,
luego en Art Press, así como en el número fuera de serie de Cahiers du cinema que él mismo
coordinó y que se ha titulado Oít va la video?, 1986; Louisc POISSANT (dirigido por),
Esthetique des arts médiatiques, Montréal, Prcsses de l'UQAM, 1995, 2 vol. (con
vidcocasscttes). En inglés: Gregory BATTCOCK (dirigido por), New Artist Video, New
York, Dutton, 1978; Pctcr D'AGOSTINO (dirigido por) Transmission. Theory and Pratnr
lora new Televisión Aesthetics, New York, Tanam Press, 1985; Alan M. OLSON, Christophec

VIDEO, CINE, QODARD 47

and Dcbra PARR (dirigido por), Video, icons ans valúes, New York, SUNY Press, 1991. Etc.
(2) En otro plano, mucho más ligado a obras singulares, ya tuve la ocasión de proponer
amplios desarrollos sobre las relaciones de interacción entre video y cine en un largo artícu
lo en colaboración: Philippc DUBOIS, Marc Emmanuel MELÓN, Colette DUBOIS,
"Cinema et video: intcrpénctrations", en Communications, n° 48, op.cit. pp 267-326, inclui
do en este volumen.
(3) Ver por ejemplo, la monografía de Sandra LISCHI, Roben Caben, le souffle du temps,
Montbclliard, de. CICV coll Chimacra, 1992
(4) Ver Raymond BELLOUR, "La forme oú passc mon regard" en catálogo Marcel Odenbach,
París, Centre G. Pompidou, 1986, retomado en L'Entre-images. Photo, cinema, video. Paris,
La Differencc, 1990, pp. 239-255.
(5) En particular por Jean-Paul FARGIER en varios artículos sobre "l'Hommc incruste" (Cahiers
du anéma, n= serie Televisión, otoño de 1981, pp. 60-61); "Premicrs pas de J'hommc dans le vidc"
(in Cahiers du cinema, n° fuera de serie Oü va la video?, 1986, pp. 15-21); "De la trame au dramc"
(en actas del coloquio de Montbcliard, Video, Fiction et Cié. Op. cit., pp.5-8; etc.
(6) Sobre este tema ver la monografía de Annc Marir DUGUET, fean-Christopbe Averty,
París, de. Dis-voir, 1991.
(7) Se puede recordar por otra parte útilmente que toda esta estética de Ja imagen explotada
si bien se encuentra en el corazón de la estética videográfica, no le es, sin embargo, específi
ca, tal como testimonia por ejemplo, en una perspectiva histórica que no tiene nada de lineal
o de teleológico pero procede de una historia de las formas distintamente productiva, el
hecho de que los grandes cineastas del mudo innovador de formas lo hayan a la vez reivindi
cado y practicado de manera manifiesta. Así, del cinc de un Dziga Vcrtov, quien solía evocar
la idea de un "montaje vertical", o de un Abel Gance, maestro en eso de la sobrcimprcsión,
del -¿-iré y de la triple pantalla, cuyo Manifiesto de un arte nuevo: La Polivisión proclama
claramente: "¡la edad de la imagen eclatée ha llegado! (...) Las fronteras del tiempo y del
espacio cayeron en las posibilidades de una pantalla polimorfa que adicione, divida o multi
plique las imágenes..." Por otra parte, Abel Gancc es el inventor del Pictoscope (1943), des
pués del Electronigraph (1947), que resulta un exacto ancestro de la incrustación, "al combi
nar un conjunto especial de televisión y de cinc que permite hacer evolucionar en total liber
tad a los personajes en un escenario miniaturizado" (Rogcr ICART, Abel Gance ou le
Prométbéefoudroyé, Lausana, L'Agc d'hommc, 1983, pp. 325 y 351)
(8) El comentario integral de esta banda video ha sido rctranscripto y publicado en el núme
ro doble de la Rctue Belge du Cinema consagrado afean-Luc Godard (dirigido por Philippc
DUBOIS). nc 22-23, Bruselas, APEC, 1988, pp. 117-120. Por otra parte, para la cuestión de
las relaciones entre cine y video en el conjunto de la obra de Godard, recomiendo a Philippc
DUBOIS, "Video thinks what cinema crcatcs", in Catálogo del MOMA (dirigido por
Raymond BELLOUR),Jean-Luc Godard Son + Image, New York, Muscum of Modcrn
Art, 1992, pp. 169-186, incluido en este volumen.
(9) Sobre este tema, ver el trabajo de Livio BELOI, Poétique du bors-champs, Revue Belge du
Cinema, n= 31, Bruselas, APEC, 1992.
(10) Ver especialmente sus diversas intervenciones en el coloquio Video, Fiction et Cié., op.
cit., en particular la pane titulada Une image sans bors champ, pp. 7 y sigs.

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