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PINTURA Y SOCIEDAD EN NUEVA ESPAAA

SIGLO XVI
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

CINCUENTA A1'10S

1935 . 1985

ESTUDIOS Y FUENTES DEL ARTE EN MÉXICO • LVI

• --

Oración en el huerto. Echave Orio.

Baltazar de Echave Orio. La Oración en el Huerto (detalle) . México. Pinacoteca Virreinal
de San Diego.
 ,
JOSE GUADALUPE VICTORIA

PINTURA Y SOCIEDAD EN
NUEVA ESPAÑA
SIGLO XVI

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTóNOMA DE MÉXICO

Mfxico 1986
 A Damián Bayón,
maestro y amigo

Primera edición 1986

DR © 1986, Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F.

DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES

Impreso y hecho en México

ISBN 968-837-825-9
 ----,,
',

PREFACIO

El libro que el lector tiene a la vista reconoce como antecedente

nuestra tesis de doctorado en Historia del Arte y Arqueología
(Tercer Ciclo) que presentamos en la Universidad de París (X),
Nanterre, en diciembre de 1982, con el título de Les problemes
de la peinture en N ouvelle-Espagne entre la Renaissance et le
Baroque. 1555-1625. Esta investigación incluye tres partes: en la
primera de ella damos cuenta de la historia y la cultura en el
virreinato durante su primer siglo de vida; en la segunda nos abo-
camos al estudio de la creación artística en la Nueva España
poniendo énfasis, entre otras cosas, en la influencia de la Iglesia
·sobre la creación pictórica; en una tercera parte exponemos algu-
nas generalidades acerca del patronazgo de obras pictóricas y
-estudiamos de modo suscinto la personalidad de los tres principa-
les artistas del último tercio del siglo XVI: Simón Pereyns, Andrés
-de Concha y Baltazar de Echave Orio.
El deseo de presentar una versión española de este estudio,
-exigía su reestructuración, sin olvidar los lineamientos generales.
Es por eso que decidimos, de entrada, suprimir la primera parte
y parcialmente los tres últimos capítulos de la tercera, o sea los
-que se refieren a la vida y la obra de los tres pintores menciona-
dos, pues consideramos que de Simón Pereyns, aunque son pocas
las obras conservadas, ameritan un estudio particular; de Andrés
de Concha nos hemos ocupado en otra ocasión ( Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, nQ 50, v. 1, México, 1982);
7
 1

por último el pintor vasco Echave Orio merece una monografía,. en la Biblioteca Nacional y en el Instituto de_ Ar~e y Arqueolo-
a cuya tarea estamos abocados desde hace varios años. gía. Sus atenciones en los cursos y en el semmano q°:e con é]
En consecuencia la estructura de este libro es ciertamente dis- seguimos, son otras tantas razones para estarle ~gra~ecidos.
tinta pues hemos agregado, además, en un apéndice, un docu- Veronique Gerard, profesor adjunto en la Umversidad de P_a-
mento que apoya el texto de la segunda parte. También creemos rís IV tuvo a bien brindamos innumerables momentos para dis-
que el material fotográfico que lo acompaña, al tiempo que lo cutir nuestro trabajo, corregirlo varias veces y así llegar al ma-
ilustra, lo enriquece. En suma, aunque el texto se basa en el ori- nuscrito final, además de ofrecemos su amistad que en mucho
ginal francés, puede y debe considerarse distinto: de ahí también estimamos.
el cambio de título. El profesor Damián Bayón puso a nuestra disposición su es-
pléndida biblioteca sobre Arte Latinoamericano, a fin de que
Como fácilmente. advertirá el lector, esta investigación no hu- pudiéramos consultarla cotidianamente. Muchas fueron l_as hora_s.
biera podido realizarse sin la ayuda de varias instituciones e in- que pasamos en su estudio frente al Sena, donde también ~vi-
numerables personas. Para todos aquellos que nos brindaron su mos oportunidad de conocer a artistas, críticos de arte e histo-
generosa ayuda vaya nuestro sincero agradecimiento. Sin embar-
g?, no podemos dejar de mencionar, en primer lugar, a la Direc- riadores latinoamericanos cuyas charlas influyeron definitivamen-
ción General de Relaciones Culturales del 1\finisterio de Asuntos. te en la manera de apreciar el arte de la América Hispana. Nunca
Extranjeros del gobierno de Francia, quien nos otorgó una beca olvidaremos nuestras charlas vespertinas y los incontables viajes.
durante tres años para realizar nuestro doctorado en la Univer- que juntos hicimos por tierras europeas.
sidad de París (X), Nanterre. No tenemos palabras para expresar nuestro agradecimiento a1
Qued~mos muy reconocidos también con el personal del Cen- señor Jean-Claude Baillot, quien con su ilimitada generosid~d Y
tre Regional des Oe~vres Uni~ersitaires, tanto en Besan~on exquisito gusto, se convirtió en inseparable guía por los cammos
(D?~bs) co~o en Sai1:1t-Germam-en-Laye (Yvelinnes) por sus y monumentos de la Dulce Francia. En su casa enco1:1tram?s a!~c-
cotidianas y fmas atenc10nes. to, abrigo y comida para desarrollar parte de esta mvesbgac10n;.
Especial agradecimiento debemos a la Universidad Nacional actos generosos que siempre conservaremos en el corazón Y la
Autó1:1oma de México, a través del Instituto de Investigaciones memoria.
Estéticas, que nos concedió una licencia de tres años y medio para En Sevilla nuestros amigos los doctores Alfredo J. Morales y·
cursar el doctorado y llevar a cabo nuestra investigación en Euro- Juan Miguel Serrera nos brindaron su hospitalidad durante las.
P?· El profesor Jorge Albert~ Manrique, cuando fungió como estadías que ahí llevamos a cabo. Ellos, eminentes conocedores.
director del Instituto, nos brmdó su apoyo incondicional para del arte y la historia sevillanos, se encargaron de mostramos los.
que nos fuera concedida dicha licencia; otro tanto hizo la doctora tesoros artísticos de no fácil acceso a quienes los visitan por vez.
Beatriz de la Fuente.
~m~. .
En . Francia muchas ,Personas se esforzaron para que nuestra En México también son incontables las personas que no~ bnn-
estancia r~sultara lo mas fructífera y placentera posible. En pri- daron su ayuda. Además del profesor Jorge Alberto Ma1:1nque Y_
mer térmmo ~l p~ofesor Yve~ Bottineau, del Departamento de la doctora Beatriz de la Fuente, otros colegas del Instituto de
Arte de la Umversidad de Pans (X), Nanterre, quien aceptó gus- Investigaciones Estéticas siempre mostraron interés por nues!7°·
tosame~te dirigir nuestra tesis, al tiempo que se esmeraba para
trabajo; sobretodo la doctora Elisa Vargas Lugo de Bosch qm_eo
que tuviéramos todo tipo de facilidades en el :Museo del Louvre
~ nos brindó el apoyo de su animosa comprensión, de sus conse1os.
8
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 y de su incondicional auxilio, por lo que le expresamos aquí nues-
tra profunda gratitud.
Extendemos nuestro agradecimiento al personal de la Foto-
teca del Instituto, que se tomó el trabajo de recopilar el material
•que sirvió de base a la tesis y, posteriormente, el que ilustra el
libro. Sin embargo, sentimos el deber de mencionar a Guillermi-
na Vázquez Ramírez, Amada Martínez Reyes, Clara Moreno y
Rafael Rivera, pues son ellos quienes de modo más directo aten-
dieron las constantes demandas de material fotográfico.
Los licenciados Raquel Pineda y José Luis López Reyes cote-
jaron el texto de las Ordenanzas, publicado por Toussaint, con INTRODUCCióN
el original que se conserva en el Archivo del Antiguo Ayunta-
miento; que aquí encuentren una muestra de gratitud.
I¡ Por último, no podemos concluir estas líneas sin mencionar a II ne suffit plus de voir dans un tableau_ un
sujet anecdotique, i1 f~u~ scruter I_e_ mécamsm~
la señorita Noemí Espinosa, en quien recayó la ingrata tarea de individue} et social qui l a rendu lmble et effi-
cace. Les oeuvres d'art ne sont pas de p_urs
poner en limpio el texto final, y al señor Luis Llorente Izquier- symboles, mais de véritables objets nécessaues
do, cuyo interés para que el manuscrito fuera concluido en el a la vic des groupes sociaux.
Pierre Francastel, Peinture et société.
plazo convenido, en mucho estimamos y agradecemos.

José Guadalupe Victoria La mayoría de los estudios consagrados al arte de la Nueva ~spa-
ña se refieren a la arquitectura; tal vez porque, dado el caracter
San Jerónimo Aculco, primavera de 1984
menos abstracto de esta expresión plástica, resulta más fácil de
entender que la pintura o la escultura. Esta preferencia hacia la
arquitectura ha estado orientada por la historiografía, desde ~1
momento en que empezó a estudiarse el arte novohispano. Ademas.
porque cuantitativamente hay un predominio de la arquitectu!a
sobre las otras expresiones artísticas. Pero, ¿puede decirse lo mis-
mo en lo que se refiere a la calidad de las obras? Dejemos la
respuesta para otra ocasión y por el momento digamos que la ma-
yoría de los autores -consciente o inconscientemente- han en-
contrado más "original", más "diferente", la arquitectura que
la pintura o la escultura del Virreinato.
Los estudios acerca de la pintura novohispana se iniciaron hace
poco más de un siglo. Fue don José Bernardo Cauto quie1;1 con
su Diálogo sobre la historia de la pintura en México 1 inició los
1 José Bernardo Couto, Diálogo sobre 1a historia de la pintura en México, edición pre-
parada por Manuel Toussaint, México, F.C.E., 1947.
ro 11
estudios que, cada vez con mayor intensidad, se han sucedido perder de vista que fue concluido en 1934, se publicaron tres
hasta nuestros días. obras sobre el tema; dos de ellas referidas exclusivamente a la
El esfuerzo de Cauto es doblemente significativo si considera- pintura: Tres siglos de pintura colonial mexicana, de Agustín
ramos que no poseía una formación histórico-artística, tal como Velázquez Chávez 5 y Técnica de la pintura en la Nueva Espa-
la entendemos hoy en día. Sin embargo, su gran sensibilidad y fia de Abelardo Carrillo y Gariel; 6 la tercera, de carácter gene-
exquisito gusto, además de la influencia que tenía en los círculos ral, contiene una parte fundamental referida a la pintura novo-
políticos de la época -no exentos aún de muchas filias y fobias hispana; se trata del libro de Diego Angulo Iñiguez y Enrique
hacia todo lo que recordara la antigua dominación hispana- le J\1arco Dorta: Historia del Arte Hispanoamericano. 1
permitieron no sólo escribir la obra citada sino también realizar En la primera de dichas obras su autor peca de ambicioso;
otra empresa de singular envergadura: la formación de las Gale- quizá por eso el libro fue perdiendo validez paulatinamente, al
rías de la Academia de San Carlos, que bien puede considerarse grado de que, creemos, hoy en día no queda sino como un aporte
como el punto de partida de la historia de los museos y galerías menor dentro de la historiografía de la pintura novohispana.
en México. 2 En cambio la Técnica . .. , de Carrillo y Gariel, significó un
Los trabajos de Cauto fueron continuados por Lucio, Revilla gran esfuerzo por estudiar un aspecto poco considerado por los
y otros autores cuyos juicios -a veces bastante limitados y discu- historiadores del arte: la técnica. Con base en análisis de este tipo,
tibles- son un eslabón más en la historiografía de dicha expre- el autor elaboró una historia en la que se reafirman asuntos co-
sión artística. 3 nocidos, se rectifican otros y se apuntan nuevas perspectivas en
El siguiente esfuerzo por estudiar la pintura novohispana, ya la investigación de dicha expresión plástica.
con un criterio totalmente científico, se debe a :t\1anuel Tous- Los capítulos escritos por Diego Angulo Iñiguez acerca de la
saint. Aunque el autor venía estudiando el arte novohispano -la pintura novohispana, en su Historia del Arte Hispanoamericano,
pintura en particular- desde tiempo atrás, no fue sino en 1934 constituyen una verdadera historia de esa expresión artística. En-
cuando concluyó la redacción de su Pintura Colonial en México,4 tre las novedades planteadas en el estudio de Angulo, hay que
obra en la cual virtió una información suficientemente amplia, señalar las filiaciones que establece con el arte europeo de la épo-
al grado de que no dudamos en considerarla como una verdadera ca, sobre todo el peninsular.
enciclopedia de la pintura en el Virreinato. A pesar del tiempo En 1958 se publicó la obra conjunta de George Kubler y Mar-
transcurrido desde su redacción, mantiene una gran solidez afian- tín Soria: The Art and Architecture in Spain and Portugal and
zada por la información de primer orden recogida por el autor. their Americans Dominions 1500-1800,8 en el cual el segundo de
Desgraciadamente el libro permaneció inédito. Sólo en 1965, los autores prestó atención a la pintura de la Nueva España. Ahí,
ampliamente anotado por Xavier Moyssén, fue publicado por el con gran capacidad de síntesis, Soria revisa el desarrollo pictórico
Instituto de Investigaciones Estéticas. en el Virreinato.
Con posterioridad a la elaboración del libro de Toussaint, sin A partir del inicio de la segunda mitad de nuestro siglo, los
8 Agustín Velázquez Chávez, Tres siglos de pintura colonial mexicana, México, Edi-
~ Para mayores detalles, acerca de la vida de Couto, véase: José Rojas Garciduefias,
D~n José Be~nardo _Couto, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1964, 127 p. torial Polis, 1939.
8 Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la pintura en la Nueva España, México,
E! estudio critico _acerca de las obras que tratan de la pintura novohispana, escritas
~ostenormente al traba10 ?e Couto, fue hecho por Manuel Toussaint en el prefacio del UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1946.
hbro de aquel autor. Recientemente José Rogelio Ruiz Gomar en su tesis de licenciatu- 7 Diego Angulo lfliguez, Enrique Marco Dorta y Mario J. Buschiazzo, Historia del

ra, también resefia y enj~icia dichos ~rabajos. Véase la bibliografía final. Arte Hispanoamericano, Barcelona, Salvat Editores, 1950-1956, 3 vols. d
8 George Kubler y Martín S. Soria, Art and Architecture in Spain and Portugal an
Manuel Toussamt, Pmtura Colorual en México, edición preparada por Xavier Moys-
sén, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1965. their Americans Dominions 1500-1800, Londres, The Pelican History of Art, 1959.

12 13
 quien en su libro The Shape of Times/º ha señalado los incon-
esfuerzos por estudiar el arte novohispano se suceden sin cesa venientes que plantea el continuar utilizando dicho concepto.
aunque la pintura parece ser la menos favorecida por los inv~: Sobre todo cuando se hace tan indiscriminadamente y con tanta
tigadores; así, no podemos pasar por alto los nombres de Manuel
frecuencia.
Romero de Terreros, Abelardo Carrillo y Gariel, Justino Fernán- Volviendo al tema de la filiación estilística, diremos que quizá
dez, Francisco de la Maza, Xavier l\1oyssén y Elisa Vargas Luoo lo más discutible en cada uno de los libros mencionados es el
quienes han continuado estudiando la pintura novohispana d~s~- empeño de sus autores por "encasillar" la producción pictórica
de distintos puntos de vista.º virreinal dentro de un estilo determinado. El primer problema al
que se han enfrentado los autores, en su empeño por integrar la
producción artística del Virreinato de Nueva España, se refiere
La filiación estilística a los límites cronológicos.
Efectivamente, el siglo XVI en estos territorios no comienza sino
En toda esa historiografía existe un denominador común: la con la Conquista realizada por Cortés a partir de 1519 y cuyo
preocupación de los autores por establecer la filiación estilística desgraciado epílogo fue la caída de l\1éxico-Tenochtitlan. Ahora
de la creación pictórica virreinal. bien, ¿cuándo termina esa centuria? No en 1600, por supuesto,
Por lo que se refiere al siglo XVI y principios del siguiente to- entre nosotros el siglo XVI se prolonga dos o tres décadas más.
dos han tenido alguna dificultad para integrarla a uno d; los ~acia 1630 la sociedad novohispana adquirió características dis-
"estilos" vigentes en Europa durante la misma época. Primer tintas, debido sin duda a las transformaciones económicas que
0
f ue cons1"dera da " clas1ca
' · " , mas
' tarde "renacentista" y, de unos. ocurrían en el Virreinato.
años a la fecha, todos a una la denominan "manierista". Durante esa centuria tiene lugar el desarrollo de una amplia
Nosotros~ d~ entrada, queremos señalar que en modo alguno- producción artística, promovida por los ideales político-religiosos
somos partidanos del concepto de estilo; al menos en el sentido. de las clases dirigentes. Esa vasta producción artística es, como
de_ t~rmino tota~izador o, si se quiere, de categoría aplicable a fácilmente puede suponerse, bastante heterogénea; entre otras ra-
prior~, a ~ualqmer creación artística. Nuestra actitud de disi- zones porque sus antecedentes españoles no constituyen una ho-
dencia está apoyada en el parecer de autores como George Kubler,. mogeneidad. En suma, no puede hablarse de un solo "estilo" ar-
tístico .
. ª Los autores _me~cionados, ~alvo Abelardo Carrillo y Gariel, han laborado en el Ins- Por eso, desde nuestro punto de vista, los autores menciona-
tituto d~ lnvesbg~c1ones ~stéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y
sus ,traba1os ha~ s1d~ publicados en la revista Anales del propio Instituto. Véase: Biblio- dos páginas atrás han fallado al querer integrar el arte surgido
grafia de los mvestigadores del. Instituto de Investigaciones Estéticas, suplemento 2 del
No. 30 de los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM 1961
en la Nueva España, durante el siglo xvI, dentro del renacimien-
Pf· ?,-46. Luz Gorráez Arcaute, "Currículum vitae y bibliografia de Francisco' de 1~· to o del manierismo.
J.\,aza •. AIIE, v. XI, N~. 41, 1972, pp. 141-175 y "Currículum vitae y bibliografía
de Justmo Fernándcz, revISada y aumentada por Danilo Ongay". AIIE., v. XII, No 42
tl3· PPh 101-16~. Entre los numerosos estudios de Abelardo Carrillo y Gariel, ademá~
e que emos c_1tado atrás, pueden verse: Las galerías de pintura de 1a Academia de
San Carlos, _Mé~1co, 1944;_ Autógrafos de pintores coloniales, México, UNAM, Institu-
to de Invesbgac1on~s Estéticas, 1952 (la segunda edición es de 1972) y El pintor Mi-
guel Cabrera, México, INAH, 1966. Uno de los ensayos más interesantes de Xavicr 10 George Kubler, The Shape of Time, Remarques on the History of Things, New Ha•
~oyssén es el que consagró al pintor indlgena Juan Gersón: "Tecamachalco y el pintor ven, Yale University Press, 1962. Nosotros hemos consultado la versión francesa; Formes
m~1gena Juan Gersón, AIIE,. v. IX, No. 33, pp. 23-39. En cuanto a los trabajos de du Temps. Remarques sur l'histoire des choses, precedido de "Pour une nouvelle mé-
Ehsa Vargas Lugo, hay que citar la edición del libro de Francisco Pérez Salazar Historia thodologie", por André Boris Nakov, París, Editions Champs Libre. 1973.
de la Pintura en Puebla y su gran monograHa acerca del pintor Juan Correa, ~n prensa.
15
14
El arte manierista en la Nueva España Soria, presionado seguramente por sus editores par~ hacer un
apretado resumen de la pintura novohispana, est~blec1? el esque-
En la historia del arte, como en todo quehacer humano, hay ma siguiente: durante el siglo XVI distingue a vanos pmtores que
modas. Y una de las modas de nuestro siglo ha sido el querer designa como Late 1\-fannerist ( manieristas tardíos); entr~ ellos se
interpretar buena parte del arte del siglo XVI como manierista. cuentan Simón Pereyns y Andrés de Concha. En el siglo X:VII
Más adelante volveremos sobre este punto. distingue tres periodos: Mannerist Early Baroque ( 1600-40), H zgh
Si aceptamos la existencia del manierismo como un "estilo", Baroque Interlude (1640-60) y Mannerist Late Baroque (1660-
que tiene sus orígenes en Italia, nos daremos cuenta que uno de 1710) .18
sus aspectos esenciales es la difusión que tuvo en Europa, parti- Con todo lo ilustrativo que pueda parecer el esquema propues-
cularmente en España. to por Soria, no estamos de acuerdo con él. Nos parecen mucho
Honestamente hay que aceptar que no es fácil hablar del manie- más acertadas las observaciones que hace respecto a los diferen-
rismo en la Península Ibérica. Quizá por eso hasta la fecha no tes pintores. .
contamos con un estudio de conjunto sobre el tema. Todos los A Joseph Baird debemos el primer artículo donde se estud1~
auto~es. han preferido dar carta de naturalización al concepto de por separado el problema del manierismo en México. 14 Sus opi-
mamensmo y lo han aplicado indistintamente a expresiones ar- niones son sumamente discutibles por muchas razones. Pero la
tísticas diversas. más evidente, según nosotros, es la de querer ver como manierista_s
_En el caso mexicano, la moda también llegó y de unos treinta muchas expresiones artísticas que se desarrollaron durante los si-
anos a la fecha la historiografía del arte novohispano registra su- glos XVII y XVIII.
ficientes títulos donde, de una o de otra manera, se habla de un En el prólogo a la Historia de la pintura en Puebla, 15 de Fran-
arte manierista. cisco Pérez Salazar, Elisa Vargas Lugo dedica un pequeño apar-
¿Cómo se llevó a cabo la aceptación de este término? El pro- tado al asunto del manierismo diciendo, en primer lugar, que
ceso es interesante y por eso juzgamos conveniente señalar sus "es una expresión pictórica, circunscrita a la ciudad de Puebla, Y
principales puntos.
Los pioneros en el estudio del arte novohispano (Toussaint, que tuvo lugar a fines del siglo xv1 y principios del xVII". Va más
principalmente), tenían bastante desconfianza en aceptar el tér- adelante la autora y apunta que es un caso único y por eso lo
mino manierismo; sobre todo entendido como un "estilo". Al señala. Además, dice, "entendemos aquí por manierismo una
hablar de arquitectura preferían utilizar términos como purismo. 11 continuación tardía de la pinh1ra renacentista que repite formas
El primero en hablar de manierismo fue Diego Angulo, sobre y temas 'a la manera de ' ". Dicha expresión pictórica está repre-
todo en el caso de la pintura al óleo, pues en su acercamiento a sentada por las obras de Luis Lagarto quien antes había trabajado
la pintura mural casi siempre prefiere hablar de renacimiento. en España y " a sus hijos, ya nacidos aquí, les trasmitió ese_ gé-
Nuestro reparo al enfoque de Angulo es el haber utilizado el nero de pintura". No se explica por qué razones desco~oc1das
término ma~ierista de m~d~ i_ndiscriminado, al grado de que, a "el manierismo no tuvo equivalente en la capital novoh1spana.
veces, lo entiende como smommo de amaneramiento. 12
13 Ceorge Kubler y Martín S. Soria, op. cit., pp. 307-313. . é-
u Manuel Toussaint ~xpresó en yarias ocasiones su punto de vista acerca del puris- 16 Joseph Baird, "El manierismo en México". Homenaje a Justmo Fernández, M
mo. Véase: Arte Colom.al en Ménco, pp. 56-57 y su articulo escrito en colaboración xico, Libros de México, 1966, pp. 75-81.
con John MacAndrew, intitulado: "Tecali, Zacatlan and the Renacimiento Purista in 211 Francisco Pérez Salazar, Historia de la pintura en Puebla, edición prepar~da. por
Mexico". The Art Bulletin. v. XXIV, No. 4, p. 312. Elisa Vargas Lugo y Carlos de Ovando, México, UNAM, Instituto de Investigaciones
u Diego Angulo, fiiiguez, op. cit., v. 11, pp. 351-370. Estéticas, 1963.

16 17
No trascendió tampoco a otros puntos de la región poblana, ni ración de los cánones clásicos, pero nunca como un desarrollo cons.
aún dentro de la misma ciudad de Puebla". ciente y generalizado del arte manierista ...
Huelgan los comentarios. Enseguida veremos cómo evolucio-
nó el pensamiento de la autora, en un estudio más detallado que Concluye con un apartado donde expone las relaciones entre ma-
realizó acerca del arte manierista en la Nueva España. nierismo y barroco. .
Sus consideraciones acerca del manierismo en Nueva España Estos comentarios de Elisa Vargas Lugo, en buena medid? son
ocupan el quinto capítulo del libro Las portadas religiosas de Mé- aplicables a otras expresiones artísticas del Virreinato, en la epoca
xico 16 y representan el primer esfuerzo por entender las conse- que estamos estudiando. .
cuencias que tuvo dicho arte en el Virreinato. Sin embargo, es Jorge A. Manrique quien ha estudiado. con
El interés de la autora, dado el carácter de su libro, está orien- m ayor empeño el arte manierista en la Nueva España., Su • pnmer
tado hacia la arquitectura, especialmente de las fachadas, razón M
ensayo titulado Reflexión sobre el manierismo en exic? es a
17 t'
por la cual su marco de referencia son autores que han estudiado dedicado al estudio teórico del manierismo, tanto en !taha como
el manierismo referido a la arquitectura. No obstante, nos inte- en México. Respecto a éste dice que "ap~rece esp~rádicamen~e
resa mencionar su planteamiento del problema pues es válido desde la séptima década del siglo xv1, se afianza y difunde hac!~
para el caso de la pintura y aún de la escultura. 1570-1580 y sobrevive hasta una ~ec~a al~~de~o~ ~e, 1640~1~5_0 :
Señala de antemano, que en el Virreinato se dieron circuns- En el caso de la pintura, el mamensmo se miciana defimtiva
tancias muy precarias en cuanto a clima artístico se refiere, pues mente con la obra de Simón Pereyns y alcanzaría hasta la genera-
había falta de artistas y de información artística. Así, en el caso ción de Luis Juárez, del divino Herrera y de~ Baltazar _de Echav~
de la arquitectura, lbía, para diluirse ante el embate del tenebrismo espanol, ya casi
mediando el siglo xvn". . . .
la falta de alarifes se superó desde luego con la colaboración de los frai- El arte manierista, dice, es un arte libresco, c1tadmo, culto Y
les y después, claro está, con el envío de arquitectos profesionales desde
España, como es bien sabido. Sin embargo, los alarifes profesionales no secular· las obras manieristas se gestan en las ciudades, sus _Pr0 -
fueron nunca suficientes para controlar el ritmo febril con que se edifi- motor:s son miembros de los cabildos catedralicios y los cabildos
caba entonces. civiles, es decir un medio culto y oficial. "
El manierismo, prosigue el autor, en tanto que arte culto, ~o
Continúa la autora y dice que: es universalmente aceptado por un largo tiempo. En la mayona
de los casos su órbita se reduce al medio urbano y al mund~ ~es-
debido, entre otras cosas a la carencia de cultura artística clásica, el arte tringido de los mecenas que he hecho referencia". En oposición
clasicista de la Nueva España resultó un tanto superficial. . . y si lo clá-
sico no se comprendía bien, menos se iba a entender la significación a él estaría el arte frailuno, "inconsciente", de carácter fundamen-
d~l manierismo. Por lo tanto las obras mexicanas que pueden . rela- talmente provinciano. l
~1º1?-ª!se con este arte no deben tom:irse más que como expresiones Otras consideraciones importantes de Manrique son las re a-
md1v1duales, creadas por algunos alanfes o frailes cultos en algunos ciones que establece entre el arte manierista y la sociedad _d~ la
~os con más o meI?-os _conocimie~to de lo que podría ser el manie-
nsmo aunque la realización matenal no lo reflejara después del todo época. También apunta la influencia que tuvo el arte mamenS tª
y en algunos otros, seguramente sin conciencia artística sólo espian- en el arte barroco. Art
do algún modelo llegado de España sin saber lo que implicaba la alte- En su segundo ensayo: El manierismo en Nueva España: es
1• Elisa Vargas Lugo, Las portadas religiosas de México, México, UNAM, Instituto
de Investigaciones Estéticas, 1969. 17Jorge A. Manrique, "Reflexión sobre el manierismo en México"• AIIE, No. 40•
pp. 21-42.
18
19

.1
y Letras,18 Manrique vuelve a la carga, retomando los lineamien- jos presentados, de los cuales vale la pen~ c~tar! al menos, e! ~e
tos generales de su trabajo anterior, aunque extiende su estudio Jan Bialostocki sobre la Extensión y aszmzlaci6n del mamens-
al campo de la literatura, representada sobre todo por autores mo; el de Santiago Sebastián Sobre la "idea" en el 1?4nierismo
criollos. El autor mantiene el mismo planteamiento de su primer hispánico y el de Francisco Statsny referido a la Maniera o con-
artículo; es decir ve una correspondencia entre el arte manierista tramaniera en la pintura latinoamericana; además del de Jorge
y lo que él mismo ha denominado "la época crítica de la Nueva Alberto Manrique sobre Las catedrales mexicanas como fenóme-
España" .19 no manierista.21
En suma, Manrique trata, a todas luces, de encontrar una co- Desde nuestro punto de vista, la importancia del trabajo pre-
rrespondencia entre arte y sociedad. Posteriom1ente ha publica- sentado por Bialostocki, estriba en su proposición final, que pue-
do otros trabajos en los cuales insiste sobre el manierismo en la de aplicarse al caso latinoamericano; aunque, aclaramos, no esta-
N ucva España. mos totalmente de acuerdo con él pues dice: "la expansión del
manierismo auténtico llevó algunos de sus elementos y cara~te~ís-
ticas a muchos países, pero lo que resultó del_ proceso ,de. asim~la-
La "Diáspora" del manierismo ción, en su mayor parte, no fue ya un manensmo autentico, smo
un fenómeno especial que se podría describir mejor con el con-
La preocu~ac_ión de los estudiosos mexicanos, por el problema cepto de pseudomanierismo".
del arte mamensta, los llevó a celebrar un Coloquio Internacio- Naturalmente que para llegar a tal afirmación, Bialostoclqr ~o-
nal sobre el tema, en Oaxtepec, Morelos, el año de 1976. El título mienza por glosar lo que, en el momento de elaborar su traba10,
de. la re~nión fue: La diáspora del manierismo, si bien los tra- se considera como manierismo en el ámbito europeo; y con este
ba1os ahi presentados fueron publicados más tarde bajo el rubro objeto comenta las ideas de los principales autores (Hauser, Gom-
de La dispersión del manierismo ( Documentos de un Colo- brich, Pevsner) y expone las suyas propias, remitiendo ~ sus tra-
quio) _20 bajos sobre el arte polaco del siglo ;"'I.22 Retoma,_ ~?ster1orm~nte,
E~ dicho evento fueron presentados siete trabajos en los que se su concepción de manierismo vernaculo, en _?posic~on a un _ma-
anal~ó la problemática del manierismo, desde· una amplia pers- nierismo auténtico", debido ante todo a diferencias de cahd~d
rec~va que va del análisis general del problema, pasando por el de ejecución de las obras. Porque, según él, "el verdad_ero mame-
ambito español y sudamericano, para centrarse en el caso de la rismo es siempre un arte de destreza perfecta". 23 Ese tipo}e arte
Nueva España. De esa manera, creemos se justificaba el título se da en otras regiones europeas, pero el autor ~ree que pr~bl_e-
de una reunión que, agreguemos, estuvo 'coronada por una mesa mas semejantes plantean la expansión y adaptación del ~amens-
redonda acerca de los manierismos en el arte actual. mo en Latinoamérica".M Por ejemplo en el caso de la pn~í?ra Y
_El so~o título del coloquio hacía suponer que se aceptaba la la escultura latinoamericana, el nivel "nunca fue lo suficien~e-
existenci? de un arte manierista, en un ámbito tan lejano como mente elevado para absorber tales influencias y ejercitar ese vir-
es Aménca Latina. Suposición que fue corroborada por los traba- tuosismo sofisticado". 25
211 Jorge A. Manrique, "El manierismo en Nueva Espafia: artes y letras". AIIE,
No. 45, pp. 107-116. 21 Loe. cit. la ., E tiI e
3 Jorge A. Manrique, "La época crítica de la Nueva Espafia a través de sus histo- =- Jan Bialostocky, "Manierismo y 'lenguaje popular' en el arte po co · 5 0
riadores y cronistas". Investigaciones contemporáneas sobre historia de México México Iconografía, pp. 39-58.
U~AM, I?stitu.to de Investigaciones Históricas, 1971, pp. 101-123. ' ' 23 Ibídem.

La dispersión del Manierísmo (Documentos de un Coloquio) México UNAM s. Ibídem.

Instituto de Investigaciones Estéticas, 1980. ' ' • 111 Ibídem.

20 21
 H~y que decir, también, que llega a ese tipo de observaciones, En busca de una interpretación diferente
no sm grandes y graves titubeos y tal vez en ello estribe el mérito
de su trabajo. Así como en decir que su proposición es fácil y Como puede comprobarse fácilmente, después de la lectura de
por eso mismo temporal.
los párrafos anteriores, el estudio de la pintura novohispana se
Por su parte, Santiago Sebastián acepta la existencia de un es- ha enfocado desde el punto de vista de la historia de los estilos.
tilo manierista, en el caso de España, en el que distingue dos Sólo alaunos autores como Jorge A. Manrique han tratado de
~om~ntos. !'ero su_ interés estriba en analizar el concepto de relacion~r, desde una perspectiva historicista, la producción artís-
idea. en dicho estilo, tomando como base una obra capital: El tica del siglo xv1, con el momento "crítico" que vivía el Virreinato
Esconal; monumento en el que ve la "manifestación monumental en ese momento.
más expresiva del manierismo". Su enfoque es ante todo el ico- Cuando iniciamos esta investigación, nos interesaba llevar a
,
nologico. 26 ' '
cabo un estudio general de esa expresión plástica -especialmente
Ah~ra bien, tal vez n? ~xageremos al decir que el ensayo de la realizada con técnica de óleo- dentro de los lineamientos ge-
Francisco Stastny es la ultima gran aportación al estudio de la nerales de la historiografía mencionada, acompañada de un catá-
pintura manierista en Latinoamérica. El título Maniera o Contra- logo razonado de la obra de los tres pintores más importantes
maniera en la pintura latinoamericana 27 anuncia cómo el estu- de esa época: Simón Pereyns, Andrés de Concha y Baltazar de
dio _se ciñe a la pintura. Su autor empieza por señalar los incon- Echave Orio.:! 8
vement~s que ~ay al tratar de aplicar los esquemas europeos al Pronto caímos en la cuenta de que era un trabajo laborioso,
arte latinoamencano. En este caso el término manierismo cuvo que requería de un lapso mayor del que disponíamos. Si~ e~-
uso indiscriminado habría que evitar. -
bargo, lo más importante fue que hubimos de aceptar lo discuti-
Recuerda, también, que en el manierismo italiano -aún con- ble que pueden ser los resultados de un estudio con enfoque me-
siderado como estilo- hay distintas etapas; las cuales ofosa con ramente formal.
claridad señalando que entre ese gran mosaico de tende~cias hay Eso necesariamente nos condujo a replantear el sentido de
c?mo co~ún denominador las mismas formas, aunque con inten- nuestra investigación. Había que buscar una perspectiva diferen-
c10nes diferentes. De todas esas tendencias conviene destacar las te. Fue entonces cuando descubrimos que había algunos aspectos
contramaniera y la antimaniera, bien caracterizadas por el autor. poco tratados por otros investigadores. De modo particular el que
El propósito, pues, de su ensayo es se refiere al contexto social en el que se desarrolló esa pintura.
En tal sentido nos fue de gran utilidad la lectura de las obras de
e:mminar breve~ent~ cómo las variantes estilísticas descritas repercu-
~eron en Aménca as1. como tomar en consideración los factores geográ-
Pierre Francastel y las de varios de sus discípulos. Guiados por
~1cos en. lo que. se refiere a los lug~res de origen y de recepción de las ellas continuamos nuestra investigación que, de antemano acla-
mfluencias que Jugaron u_n papel activo en las relaciones entre el Antiguo ramos, en modo alguno pretende ser un estudio de sociología del
y el Nuevo Mu?-do; y fmalme_nte mencionar de manera somera los re-
sultados perceptibles de estas mfluencias en las escuelas locales. arte. No, pues somos conscientes de que para emprender un estu-
dio de tal envergadura se necesitan otros recursos, con los que no
:JI Aunque nuestro interés primordial se ciñe a la pintura al óleo, en repetidas oca-
siones hacemos referencia a la creación pictórica mural; de hecho le dedicamos uf pe•
º'" Vid. supra. queño apartado cuando nos referimos a la iconografía. Sin embargo, remitimos al Jctor
-n Ibídem. interesado sobre el tema al estudio de Elena Gerlero acerca del muralismo en ueva
España durante el siglo xv1, por desgracia inédito.
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pudimos contar durante el tiempo en que realizamos nuestro
trabajo.
Sin embargo, modestamente pensamos que si alguna originali-
dad reviste nuestra investigación, es justamente la de insistir so-
bre algunos aspectos que plantea el estudio de dicha expresión
plástica, hasta ahora no considerados suficientemente --cuando
no pasados por alto- en la historiografía sobre el tema. Sí, más
que nuevas infoIJ?aciones sobre artistas y sus obras, a lo que nos
abocamos es a indagar el contexto social y cultural en el que vi-
vieron y produjeron -¿debemos acaso decir que crearon?- sus
PRII\-IERA PARTE
obras unos modestos artistas aislados, geográfica y culturalmente,
a quienes el ansia de dinero y fama, les hizo venir a perderse en
este Nuevo Mundo. LA CREACióN ARTISTICA EN LA
El libro, tal como fue organizado finalmente, consta de dos NUEVA ESPARA
partes. En la primera de ellas nos referimos a los antecedentes
peninsulares en los que encuentra su razón de ser la creación pic-
tórica novohispana; sobre todo en cuanto a obras y otros aspec-
tos inherentes a ellas. En seguida esbozamos el ambiente artístico
en el Virreinato, durante la segunda mitad del siglo.
El estudio de la creación pictórica en sí, comprende la segun-
da parte, si bien tratando de entenderla desde distintos puntos
de vista: su relación con la arquitectura y la escultura, el ambien-
te artístico, la influencia de la sociedad; ponemos especial énfasis
en la organización gremial, así como en la participación de la
Iglesia -sea como patrón, sea como creador-; también se pro-
porcionan breves noticias acerca de los tres pintores más impor-
tantes: Pereyns, Concha y Echave Orio; se echará de menos el
estudio detallado de sus obras, pero si es válido dar una explica-
ción, diremos que en razón de las circunstancias en que trabaja-
mos -que por otra parte nos permitieron esa larga estancia en
Europa- no nos fue posible volver a analizar de cerca las pintu-
ras, con el fin de emitir juicios apreciativos sobre ellas. Además,
tal como expresamos en el prefacio del libro, el análisis de la
obra pictórica de cada artista amerita una monografía que ojalá
alguna vez podamos dar a la prensa.

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