Isabel García Fernández - La Conservación Preventiva de Bienes Culturales-Alianza Editorial (2013)
Isabel García Fernández - La Conservación Preventiva de Bienes Culturales-Alianza Editorial (2013)
Isabel García Fernández - La Conservación Preventiva de Bienes Culturales-Alianza Editorial (2013)
Alianza Editorial
Sislema de Bibliolecas - UCR
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1-. 2 SEP 2018
Q(oq. 53
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cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
-
A Isabel «la rubia» siempre en mi corazón,
ejemplo de tesón y lucha; gracias por tu dedicación.
Tu huella ha calado muy hondo en el campo de la conservación
y en el corazón de los que te conocieron.
Agradecimientos .............. · · · ···· ··········· · ·· · ········· ·· · ···· ·· ······ ········ · ··········· ··· ····· · ······· ·· ······· · · ··· ··· · ······· · · ··· · · ····· ·· · · 15
Introducción.............. ·································································································································· 17
3. La conservación
preventiva y los parámetros ambientales ............................................................... 117
El clima interior ......................................................................................................................................
118
La temperatura incorrecta o contraindicada ......................................................··· ················ ·········· ···· ······ 119
10 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
4. La iluminación..................................................................................................................................... 179
La luz..................................................................................................................................................... 181
La luz y el espectro........................................................................................................................ 181
Aparatos de medición.................................................................................................................... 182
La luz y nuestra visión ................................................................................................................... 184
Fuentes de luz y sus características........................................................................................................... 187
La temperatura de color ................................................................................................................ 187
Índice de reproducción cromática .................................................................................................. 188
Reacciones y procesos de deterioro causados por la luz............................................................................. 189
Los procesos de deterioro.............................................................................................................. 191
La radiación ultravioleta ................................................................................................................ 193
Efectos producidos por la exposición a luz visible ........................................................................... 195
Ley de reciprocidad y visibilidad .................................................................................................... 203
La iluminación en museos y galerías ......................................................................................................... 204
Elección de los sistemas de iluminación .......................................................................................... 206
Control de la luz visible y la radiación ultravioleta........................................................................... 207
Filtros para uso con fuentes de luz artificial..................................................................................... 210
Conclusión ................................................................................................................................... 212
214
s y sus fuentes..............................................................................................................
.
r expositivo..........................................................................
La conservación preventiva y el p oceso
241
6.
.............................................................................................................................. 242
El proceso expositivo
La conservació n preventiva y el control medioambiental en el proceso de diseño y desarrollo de una
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 244
x
e posición .... ... ....... ···· · . ········ ····· · · ············ . . . . . ·· . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Glosario de términos .... .... .... .. .. .... .... ..... ......... .. . .. .... ... ...... .. . ... ....... ............. ........... ........... . . .... . ...... ..
.. .. .. .. . . . . . 277
Bib liografía
:
········· ········· ·········· ············· · · · · · · · ······ · · ······· ········ ···· · · · · ······· ···· · · ············ ······· · · · · · ·········· · · · · · ·········· · · ···· 287
ASHRAE American Society of Heating, Refrigerating and Air Conditioning Engineers [Asociación Ame
ricana de Ingenieros de Sistemas de Calefacción, Refrigeración y Aire Acondicionado]
BMAG Birmingham Museums and Art Gallery [Museos de Birmingham y la Galería de Arte]
CAL Conservation Analytical Laboratory [Laboratorio Científico de Conservación]
CCI Canadian Conservation Institute [Instituto Canadiense de Conservación]
CEPLIS Conseil Européen des Professions Libérales [Consejo Europeo de Profesiones Liberales]
CIE Commision Internationale de L'eclaraige [Comisión Internacional de la Iluminación]
CPRAM Cultural Property Risk Analysis Model [Modelo de Análisis de Riesgos para la Bienes Culturales]
ECCO European Confederation of Conservator-Restorers' Organisations [Confederación Europea de
Organizaciones de Conservadores-Restauradores]
EN European Norm
GCI Getty Conservation Institute [Instituto Getty de Conservación]
HR Humedad relativa
BMso
Her Majesty's Stationery Office [Oficina de Secretaría de su Majestad]
ICOM
International Council of Museums [Comité Internacional de Museos]
ICOM-cc
International Council of Museums-Committee for Conservation [Consejo Internacional de
Museos-Comité para la Conservación]
IC CROA
Instituto Central de Conservación y Restauración de Obras y Objetos de Arte.
ICCROM
International Center for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property [Cen
tro Internacional para el Estudio de la Preservación y Restauración del Patrimonio Cultural]
ICN
The Netherlands Institute for Cultural Heritage [Instituto Holandés para el Patrimonio Cultural]
14 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Gracias a todos por vuestra ayuda y por estar allí cuando os necesité.
Introducción
Los museos son los responsables del patrimonio natural y cultural, material e
inmaterial. La primera obligación de los órganos rectores y de todos los intere
sados por la orientación estratégica y la supervisión de los museos es proteger y
promover ese patrimonio, así como los recursos humanos, físicos y financieros
disponibles a tal efecto.
Siendo la creencia general que los objetos y obras de arte se iban a conservar
para siempre dentro de estas instituciones. Asimismo la American Association
of Museums [Asociación Americana de Museos] (desde septiembre de 2012 se
denomina American Alliance of Museums [Alianza Americana de Museos])
en su Code o/Ethics/or Museums [Código Ético para Museos] en su edición de
2000 -todavía vigente- expone que:
TH E P RESER V A T I O N
O F ANTI�ITI ES
DR FRIEDRICH RATHGEN
Di�tor of thc Laboratory of thc Royal Mus(•ums, Berlín
BY
CAMBRIDGE :
at the University Press
1905
Esta obra es propiedad del
51801 - UCR
Fine Arts publicada de 1 932 a 1 942 por el Museo Fogg de Arte perteneciente
a la Universidad de Harvard.
Otro hecho importante de esta década es que en 1956 Harold J. Plender
leith, conservador del laboratorio científico del Museo Británico de Londres,
también fue director del «Rome Centre» o Centro de Roma ( 1 959- 1 969) des
pués conocido como ICCROM, publicó el libro The Conservation o/Antiquz�
ties and Works o/Art, que como Philip Ward destacó años más tarde (1986):
E l ICCROA había surgido ante una doble necesidad: dotar al país d e un orga
nismo que pudiera atender a la conservación y restauración de las obras con las
garantías científicas y técnicas debidas, y formar técnicos a los que poder enco
mendar esta tarea. La UNESCO a través de un informe realizado por Paul
Coremans, intervino en esta primera etapa proporcionando pautas para su
organización con el mismo enfoque con que se crearon grandes centros como el
Institut Royal du Patrimoine Artisúque (IRPA) de Bruselas o el Istituto Centra
le per il Restauro (ICR).
El conjunto de las medidas para salvaguardar los bienes culturales muebles con
tra todos los riesgos a que pueden verse expuestos, incluidos los riesgos origina
dos por conflictos armados, motines y otros desórdenes públicos en el marco de
una protección global.
Este libro tiene un propósito doble, y por eso lo dividirnos en dos partes. La
primera pretende constituir un libro de texto para conservadores de museos
preocupados por los efectos de la luz, la humedad, la contaminación del aire
sobre los objetos, así como la manera de reducirlos al máximo. Los conocimien
tos científicos necesarios para esta primera parte son mínimos. En cuanto a la
segunda, va dirigido a quienes trabajan en el campo de la investigación en con
servación y resume informaciones hasta entonces dispersas o de acceso difícil.
Para esta segunda parte es necesaria cierta familiaridad con los conceptos cien
tíficos generales.
7. la convicción cada vez más clara de que la restauración de los objetos deteriora·
Portada de l a revista dos no sirve para nada si no se modifican las condiciones causantes de ese dete·
Museum Internacional,
n.º 201, publicada en 1999 rioro, pero todavía debe integrarse como planteamiento general y fundamental
y dedicada a la en la práctica museística diaria. Esta expresión que implica las ideas básicas de
conservación preventiva. anticipación y trabajo en equipo y la capacidad de considerar al museo como
una entidad holística, ha invadido muchos métodos tradicionales de adminis·
tración de los museos y de la formación profesional correspondiente [ . . ] No es
.
En 2004 se publicaron los resultados del proyecto en forma de guía, esta pre
senta un plan en cinco fases que tiene como fin la planificación y el desarrollo
de equipos de trabajo, además de métodos para la creación de redes entre
museos y otras instituciones que proporcionen el soporte adicional para las
mejoras de conservación preventiva.
El siglo XXI comienza con una propuesta de la Comisión Europea dentro del
Programa Raphael y que se denominó Hacia una Estrategia sobre Conservación
Preventiva adoptada en la reunión celebrada en Vantaa, Finlandia del 2 1 al 22 de
septiembre de 2000. Este documento reúne un conjunto de contribuciones rea
lizadas por los participantes, en la exposición de motivos se decía que:
por parte del personal del museo. Esta gestión supone planes a largo plazo
donde se fijan las responsabilidades de cada agente implicado dentro de la
institución. Como podemos comprobar a la vez que el campo de la conserva·
ción preventiva se ampliaba, las voces de los profesionales que trabajaban en
ella se iban uniendo con el propósito de clarificar y coordinar las acciones,
muchas de ellas no se habían tenido en cuenta en el campo de la conservación.
Estos autores destacan que cuando se publicó el libro Environment Manage·
ment de May Cassar en el Reino Unido en 1 995 , «las necesidades medioam·
bientales de las colecciones museísticas» se posicionaron como prioridad para
los gestores de museos.
Otra de las definiciones fundamentales ha sido elaborada por la European
Confederation of Conservator-Restorers' Organisations [Confederación fo
ropea de Organizaciones de Conservadores-Restauradores] (ECCO), recorde·
mos que esta es una asociación internacional creada el 14 de octubre de 1994
bajo la ley belga del 25 de octubre de 1919. Es miembro de CEPLIS (Conseil
Européen des Professions Libérales), miembro asociado al ICCROM, y agrupa
a asociaciones profesionales de veintidós países europeos. Tiene como objetivo
desarrollar y promover a un nivel práctico, científico y cultural la profesión dd
conservador-restaurador del patrimonio cultural, para lo que ha desarrollado una
serie de requisitos, código ético y guías prácticas profesionales. La definición está
recogida en el documento Pro/essional Guidelines 2002, y en él se manifiesta que:
[ . . . ]todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o mini
mizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área cir
cundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuen
ta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas -no interfieren
con los materiales y estructuras de los bienes. No modifican su apariencia.
Por otra parte hay que volver a hablar de la ampliación del objeto de la
conservación preventiva que no se ocupa solo del patrimonio encontrado en
los museos, sino también del patrimonio natural, sitios históricos, yacimientos
arqueológicos, inmuebles con colecciones significativas, patrimonio industrial,
científico, tecnológico y etnográfico; así como el patrimonio inmaterial [Foto 8 ] .
Todo este patrimonio h a d e ser objeto d e un plan de conservación individuali
zado que tenga en cuenta el contexto donde se encuentra e integre la proble
mática de todos sus componentes. Se trata de abrir aún más nuestra mente y
enfrentarnos a nuevos retos adaptando herramientas que ya se han desarrolla-
º para la conservación de colecciones en museos, bibliotecas y archivos.
La conservación del patrimonio, por tanto, no solo implica una parte téc
nica, sino que debe entenderse como una función social. En un proyecto de
conservación es fundamental tener en cuenta el contexto sociocultural, econó
mico, geográfico y administrativo. Expresado en términos sencillos si los con
servadores, restauradores y otras personas implicadas en la preservación del
patrimonio entienden y comparten la importancia de un objeto, serán más
capaces de establecer las prioridades y niveles de conservación; y de esta mane
ra elegirán los tratamientos de restauración más adecuados.
Dentro del escenario de la conservación y previo a la aplicación de cual
<juier metodología, nos encontramos con la necesidad de establecer el valor de
las colecciones y entender que la conservación de las mismas es una labor com
partida. El valor de un objeto y su importancia ha estado siempre presente
en el campo de la museología, ya que de ello dependía el que se convirtiera en
«pieza de museo», es decir, tenía una gran influencia en el fenómeno del colec
cionismo y en las decisiones que se toman respecto a la adquisición de objetos
y colecciones; la estimación de su valor ayudaba a determinar por qué son
importantes y por qué merecen ser conservados.
Transcendiendo los límites de los museos, la estimación de los valores
patrimoniales también se ha aplicado a otros bienes conservados en diferentes
contextos, determinando así su supervivencia. El interés en esta cuestión viene
dado por el desarrollo de la propia disciplina de la conservación preventiva,
que ofrece una visión global y en la que se manejan distintas variables, incluida
la pérdida de valor ocasionada por la actuación de los distintos agentes de
deterioro. Obviamente esta pérdida se produce porque se ha partido de un
valor patrimonial establecido que ha de ser significativo para la sociedad. Uno
de los aspectos más importantes que hay que entender entonces es que el valor
no emana del objeto en sí, sino de su relación con el contexto y su capacidad
como referente.
El concepto de significación se encuentra relacionado con sitios históri
cos y arqueológicos e iniciativas legislativas desde fechas tempranas, a nivel
nacional destacamos el caso de Estados Unidos con la Antiquities Aet de
1906 (ampliada y reforzada en 1 979 con la National Resourees Proteetion Aet)
y la Historie Sites Aet que se convirtió en ley el 2 1 de agosto de 1 935 (49 Stat.
666; 16 USC 46 1 -467) y desde entonces ha sido enmendada ocho veces. Este
documento tiene la importancia de que fue aprobado por el Congreso de
Estados Unidos y reunió bajo la tutela del National Parks Serviee y la Secre
taría de Interior Americana los numerosos parques, monumentos y sitios
históricos de Estados Unidos; aquí se declara por primera vez que es «un
principio de carácter nacional el preservar para uso p úblico los sitios históri
cos, edificios y objetos de significación nacional para la inspiración y benefi
cio de los ciudadanos de los Estados Unidos» ( 16 USC 461- section 1 ) .
Habría que destacar también l a National Historie Preservation Aet (Public
Law 89-665 y enmiendas posteriores; 16 USC 470 et seq) de 1 966, que es la
58 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIE ES CULTURALES
ley promulgada más extensa que contiene una firme declaración que apoya
las acciones y programas destinados a la preservación de los sitios históricos
y arqueológicos. También Inglaterra aunque hay una legislación anterior, en
1 9 1 3 promulgó el Ancient Monuments Act, donde por primera vez se re((}
noce que existen <<Vestigios físicos de la historia de la nación que son tan
especiales y significativos que el Estado tiene la obligación de aseg u rar su
preservación». En España ya en el siglo XIX, con la creación de las comisiones
provinciales de monumentos históricos, se vio la necesidad de crear instru·
mentos de protección jurídica del patrimonio cultural. Como apunta Javier
García Fernández ( 1 997:55 ) , las reales órdenes de 1 844 y 1 849 plantean que
el Estado es el impulsor no solo de la protección del patrimonio cultural, sino
también es el acrecentador del mismo mediante la compra de obras de arte.
el control administrativo de la estética arquitectónica, la ampliación de las
enseñanzas artísticas, etc. En la mayoría de los países de la Unión Europea d
modelo jurídico de protección del patrimonio arranca fundamentalmente de
los años treinta, actualizándose a finales del siglo XX y comienzos del XXI.
A nivel internacional nos encontramos con las Convenciones aprobad
y publicadas por la UNESCO, que son acuerdos entre Estados que al acep
tarlos se comprometen a cumplir las medidas allí recogidas. Dos convencio
nes de la UNESCO contienen el término «significación»: la Convención para
la protección del Patrimonio Mundial y Natural de 1 972 y la Convención
sobre la protección del Patrimonio Cultural Subacuático de 200 1 . Otras d
no lo contienen, pero está implícito: la Convención para la protección dd
Patrimonio Cultural en caso de conflicto armado de 1 954 y la Convencí'
sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importa
ción, exportación y transferencia de propiedad ilícitas de Bienes Cultural
de 1 970, En la misma línea están los Convenios del Consejo de Europa,
en la 4 ." Conferencia Europea de Ministros responsables del Patrimonio C
tural, celebrada en Helsinki en 1 996, se recogen muchas de ideas importan
tes sobre el valor del patrimonio europeo que se habían declarado desde
Convenio Cultural Europeo de 1 954 y documentos posteriores. Destacarn
la primera resolución «relativa al patrimonio cultural como un factor
construcción de la cooperación europea», en la que se afirma que
Siguiendo estas propuestas trabajó uno de los Estados miembros del Cons ·
de Europa con una iniciativa que tendrá gran repercusión en otros países, es
mos hablando de Italia, que en el año 1 964 creó la famosa Comisión Franch
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA 59
FAC T S H E E T
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10. años del nuevo siglo, asegurándose de mantenerlas al día para evitar problemas
Portada del documento en el futuro. Se tuvo que destinar un presupuesto adicional al Plan Delta des
Fact Sheet C- 1 1-E-1992
en el que se describe pués de su finalización, en concreto de 2000 a 2004, ya que muchas de las ins·
el Plan Delta. tituciones más relevantes ni habían terminado los proyectos ni habían aplicado
las medidas propuestas.
En 1 997 se destinó dinero extra para trabajos arqueológicos, además de
un fondo para la conservación de las colecciones fotográficas. Para la renova·
ción de edificios, instalación de sistemas de aire acondicionado y purificación
del aire se gastaron 58 millones de euros, al final del plan se estimó que se
emplearon 150 millones de euros.
Las políticas de colecciones en las que se marcaban prioridades se generali
zaron en las instituciones, lo que llevó a racionalizar el gasto en lo concerniente a
la gestión y conservación del patrimonio. Esta iniciativa fue bien acogida en cl
ámbito internacional, dando lugar a otros planteamientos de gran interés de los
que resaltamos dos: el del Instituto Getty de Conservación aplicado a la conser·
vación de sitios históricos y los llevados a cabo por el gobierno de Australia.
Desde finales de los años ochenta, el GCI ha estado trabajando en planes de
conservación integrada en yacimientos arqueológicos y otros lugares patrimonia·
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA 65
también incorpora todos los elementos que contribuyen al significado del mis
mo incluyendo su contexto, historia, uso y sus valores sociales y espirituales.
Hay que tener en cuenta que los valores patrimoniales son muy variados y,
como hemos apuntado con anterioridad, a menudo entran en conflicto, y tam
bién, que la significación no es inmutable, va cambiando y puede aumentar o
disminuir con el tiempo [Foto 1 1 ] .
E n 2001 s e publicó una guía para establecer l a significación d e las
colecciones de Australia, se llamó Signi/icance 2 . 0: A guide to assessing the
signi/icance o/ collections; en el 2 0 1 0 se volvió a reeditar ampliada, conside
rJndo el impacto que ha tenido su aplicación hasta la fecha y donde se han
recogido casos que ilustran la metodología. La versión de 2 0 1 0 extiende su
aplicación a colecciones en archivos, galerías, bibliotecas y museos, mejora
la aplicación de la metodología e incluye nuevos criterios de evaluación.
El objetivo de esta guía fue crear una metodología clara y accesible y esta 11.
Objetos museísticos
blecer unos criterios para que los museos e instituciones con colecciones patri en los que podemos
moniales pudieran tomar decisiones sobre aspectos como las prioridades en aplicar los criterios
conservación y restauración. de significación.
Museo de la Farmacia
Es importante destacar algunos puntos que plantea esta guía, comenzando Hispana, UCM .
con el porqué de la significación, a lo que responde que: Foto: Isabel García.
68 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
l. histórico,
2. artístico-estético,
3 . potencial científico o de investigación, y
4. social o espiritual.
l . procedencia,
2. rareza o representatividad,
3 . condición o estado, y
4. capacidad interpretativa.
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA 69
Todos los criterios deben ser considerados, pero no todos son relevantes a
la hora de valorar los objetos; muchos de ellos tienen diferentes significados
y valores para los diferentes grupos e individuos. El informe debe resumir los
valores, significados y la importancia del objeto o colección, argumentando el
cómo y el porqué se les ha asignado; y como hemos comentado anteriormente,
ha de ser revisado con el tiempo porque los argumentos pueden variar. Por
último, después del informe hay que considerar las políticas, acciones y reco
mendaciones que mejoren el cuidado, la gestión y el acceso al objeto o colec
ción.
La significación es una herramienta que se ha utilizado en la redacción de
políticas de colecciones en museos y en los últimos años ya se ha aplicado a
conjuntos más amplios, no obstante, el objetivo es alcanzar a todo el patrimo
nio de un país para poder tomar medidas de gestión y conservación más racio
nales y eficaces.
2
Aplicación de la conservación preventiva.
La evaluación
La conservación preventiva, como hemos visto, tiene que ver no tanto con el
objeto sino con su entorno. La metodología asociada no implica la intervención
directa sobre el bien patrimonial, sino la creación de condiciones adecuadas para
la preservación, intentando atenuar o reducir el deterioro por medio del control
de sus causas. El primer estadio para su aplicación es definir los factores y agen
tes que ocasionan los procesos de deterioro, luego es necesario establecer el
alcance de su acción; en algunos casos a través de la medición con aparatos
específicos; y por último, establecer las medidas de control tanto a nivel indivi
dual (referidas a cada agente de deterioro) como a nivel global, donde se interre
lacionan las técnicas y métodos preventivos con el fin de crear sistemas efectivos.
En páginas anteriores hemos destacado cómo en las últimas dos décadas
han surgido intentos de crear planes globales de conservación a nivel nacional,
utilizando puntos de vista diferentes, cuyo objetivo era la mejora de los méto
dos y técnicas museográficas para lograr reducir el deterioro a niveles mínimos.
Para ello es necesario el estudio del entorno del museo y sus infraestructuras;
estas últimas comprenden no solo el edificio, sino también sus equipamientos.
También es necesario analizar las prácticas museológicas/museográficas lleva
das a cab o por el personal del museo. La Comisión de Acreditación de la Aso
ciación Americana de Museos (hoy Alianza Americana de Museos) estipulaba
que «un museo que sea acreditable debe tener medidas apropiadas para prote
ger contra riesgos potenciales y pérdidas, y específicamente demostrar que los
riesgos para las colecciones son identificados y evaluados de manera precisa y
que los recursos son destinados a tener el efecto más grande para reducir los
riesgos a las instalaciones y colecciones».
La evaluación es un instrumento dentro de la conservación preventiva; se
ha definido como una herramienta que tiene como finalidad identificar las
necesidades básicas de un museo. Por ello se concibe un estudio amplio de
las prácticas y condiciones dentro de estas instituciones que inciden de alguna
manera en el cuidado y preservación de las colecciones.
72 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Planes de conservación
Los agentes aludidos son: 1) las fuerzas físicas directas, 2) los ladrones,
vándalos y descuidados, 3 ) el fuego, 4) el agua, 5) las plagas, 6) los contaminan
tes, 7) la radiación luminosa, 8) la temperatura incorrecta y 9) la humedad
relativa (HR) incorrecta (estos dos últimos agentes tuvieron que ser clarifica
dos, ya que conceptos generales como temperatura o HR son demasiado vagos
a la hora de tratar de aplicar las medidas de control; por ejemplo a la HR como
concepto general no pueden aplicársele los medios de control, es decir, no
puede ser evitada, bloqueada, detectada o respondida, sin embargo a algo más
específico como una «HR incorrecta» o «valores incorrectos de la l-IR>>, sí se
puede). Los medios de control se estructuran en tres niveles: características
estructurales del edificio, equipamiento, y materiales y procedimientos. En los
dos primeros niveles se ha de tener en cuenta la localización de los objetos (en
exhibición, almacén o tránsito), mientras que el último, procedimientos, se
refiere exclusivamente a las acciones o prácticas desempeñadas por el personal
del museo. Es posible que no sea necesario o viable aplicar todas las medidas de
control en todos los museos, ya que cada museo individualmente deberá deci
dir cuáles son las medidas más eficaces teniendo en cuenta la colección, los
objetivos y los recursos.
Los estadios de control están en relación con los agentes de deterioro, los
medios de control y la localización de los objetos. Se reparten en orden de
prioridad: evitar, bloquear-impedir, detectar, actuar y recuperar-tratar. Los
cuatro p rimeros entran dentro de la conservación preventiva, siendo los dos
primeros dentro de ese grupo los más importantes, ya que son los que tienen
una influencia más directa a la hora de frenar el deterioro. El último estadio se
refiere a la restauración de los objetos fundamentalmente.
Desde comienzos de la década de 1990 en el Reino Unido también se
trabajaba en el proyecto de evaluar el estado de conservación de las colec
ciones del Museo de Londres. Este proyecto se amplió y se empezó a cola
borar con The Office of Arts and Libraries [La Oficina de Artes y Bibliote
cas] que, por otra parte, había financiado otro proyecto para desarrollar un
modelo general de evaluación de las colecciones de museos. Se hablaba de
tres tipos de evaluaciones (conservation assessment): l. Evaluación para la
conservación con un enfoque general como la desarrollada por el GCI y el
NIC, 2. Evaluación de las condiciones de conservación de las colecciones
que pronto se convirtieron en parte de las primeras evaluaciones, y por últi
mo, 3. Las evaluaciones de significación que como hemos visto en páginas
anteriores se han ido desarrollando en los últimos años. Otras iniciativas
que se han desarrollado, sobre todo en países anglosajones son, por ejem
plo, el Condition Assessment Too! (CAT) [Herramienta para la Evaluación
de la Condición] de los objetos creada por el Scottish Museums Council
[Consejo de Museos Escoceses] en 2005 o el Preservation Needs Assessment
Report Template 2007-2008 [Guía para el informe de evaluación sobre las
necesidades de preservación 2007 -2008], creado por el Instituto Australiano
76 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Agente de
Tipo!ejemplo
deterioro
Fuerzas físicas l. Terremoto
2. Mala manipulación
3 . Mal soporte
Fuego
Agua l. Inundación
2. Goteras tejado
3. Humedades
2. Vandalismo aislado
Plagas 2. Infestación
l. Procedente de un desastre
Contaminantes
cercano
2. Limpiador corrosivo
utilizado
3. Contaminantes persistentes
Luz y radiación 3
Temperatura
2. Shock termal
incorrecta
3. Más alta de la ideal
HR incorrecta 2. Hongos
3 . Oxidación acelerada
Descuido
l. Abandono de la colección
del personal
2. Pérdida de datos sobre
el espécimen
3. Propiedad discutible
Catastrófico 1
Severo 2
Medio/gradual 3
De primera importancia
De importancia secundaria
De importancia terciaria
Evaluación de riesgos
debemos comprender los tipos que existen, la relación entre su severidad ysu
frecuencia natural, identificar sistemáticamente las fuentes de los mismos y
medirlas, tomar decisiones en cómo manejar el riesgo y desarrollar sistemas de
control de pérdidas para finalmente planificar cómo recuperarse de las que
puedan ocurrir a gran escala.
Keene expone en la segunda edición de su libro (2002:48):
En esta línea de investigación, una década más tarde de la aparición del citado
plan sistemático, en 2004 Michalski y Waller hablaban de tres elementos clave:
l. Una escala de magnitud común aplicable a todos los riesgos: pérdida propor·
cional de valor que puede producirse en un lapso de tiempo representativo como
es un siglo, esto permite hacer comparaciones; 2. La predicción de la magnitud
de cada riesgo si no cambia ninguna circunstancia, y 3 . La predicción de cómo
esas magnitudes o valores cambiarán si se llevan a cabo mejoras. Esta reducción
en el riesgo es una predicción de resultados esperables, constituyéndose, según
los autores, como la única guía que se puede usar en las decisiones sobre conser·
vación del patrimonio. Un ejemplo de estrategia basada en la predicción de ríes·
gos a nivel nacional es la Carta del Rischio o Mapa de Riesgos del Patrimorúo
Cultural de Italia coordinado por el Istituto Centrale per il Restauro de la q ue ya
hemos hablado antes.
En la aplicación de la gestión de riesgos siguen trabajando los autores cita·
dos y a ellos se han unido iniciativas en instituciones académicas. Así en muchos
programas universitarios de museología, conservación y restauración se estudia
la conservación preventiva y algunos ya se están centrando en el estudio y aplica·
ción de la gestión de riesgos, como ejemplos podemos citar el Royal College of
Art, el University College of London y el Instituto de Conservación de la Univer·
sidad de Gotteborg.
En esta línea se han hecho avances para mejorar las herramientas de apli·
cación informática, es decir, optimizar las capacidades de las bases de datos
utilizadas para la evaluación de riesgos. Podemos citar dos ejemplos de evalua
ciones llevadas a cabo en instituciones con colecciones de ciencias, y por tanto
muy extensas y complejas por la gran cantidad de objetos y especímenes que
contienen, además de la variedad de los materiales encontrados. El primero es
el Museo de la Naturaleza y la Ciencia de Denver, cuya evaluación se basó
directamente en el CPRAM que desarrolló Robert Waller para el Museo Cana
diense de la Naturaleza, que antes hemos mencionado, es una evaluación cuan-
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN 81
l. Establecer el contexto,
2. Identificación de riesgos,
3. Análisis de riesgos,
4. Evaluación de riesgos,
5. Tratamiento de riesgos, a los que siguen
6. Comunicar y consultar los resultados, y
7. Monitorizar y revisar.
Estándares
En toda esta cuestión hay que hacer referencia a dos conceptos ya familiares:
daño y deterioro. El primero se asocia a una pérdida de valor del objeto, gene
ralmente de tipo monetario, aunque aquí también pueden entrar la pérdida de
valores estéticos, culturales, utilitarios, etc. El deterioro, por otra parte, como
dice Michalski ( 1 994), se aplica a conceptos tangibles tales como grado de
decoloración producido por la luz o número de fracturas presentes en un obje
to. La información sobre estos temas recopilada hasta la fecha no es de ninguna
manera concluyente, en gran parte debido a que los procesos de degradación
dependen de la composición de cada objeto, la técnica de manufactura, su
historia y su respuesta diferencial a los distintos agentes de deterioro. Existen,
no obstante, ciertos valores conocidos asociados a estos agentes que van a crear
situaciones de peligro con las que los museos han de enfrentarse y controlar.
Apoyándose en ellos, los museos han adoptado una serie de estándares con la
esperanza de asegurar la pervivencia de sus colecciones.
malización] (ISO) plantea que «un estándar es un documento que recoge los
requisitos, las especificaciones, las directrices o las características que se pue·
den utilizar de manera sistemática para asegurar qué materiales, productos,
procesos y servicios son adecuados para su finalidad», además «responden a
una necesidad del Mercado, se basan en la opinión de expertos de todo cl
mundo que forman parte de los comités técnicos, se desarrollan en un proceso
con múltiples partes implicadas y se basan en el consenso».
En conservación preventiva muchos de los estándares son en realidad valo
res medioambientales recomendados que en general se han establecido por con·
senso y han sido planteados por un comité formado por diferentes personas o
partes implicadas que esbozan una serie de especificaciones que son enviadas a
profesionales de la disciplina para ser comentadas y votadas antes de su aproba
ción final, otras veces se ponen en práctica durante un periodo de prueba. Pocos
profesionales piensan que los aspectos especificados en los estándares deben ser
cuantificados.
R. Alcántara (2002: 12) destaca que los estándares también se denominan
directrices o guidelines, estas no implican mediciones de ningún tipo ni obliga·
ciones en su cumplimiento, tampoco se asocia con la búsqueda de la excelen
cia. El término recomendación es usado en ocasiones como sinónimo, pero
este implica todavía menos compromiso en su aplicación, ya que simplemente
expone lo que se sugiere como deseable o aconsejable. La mayoría de las direc·
trices se establecen para mejorar los procedimientos en la gestión de las colee·
ciones en museos.
Aunque los estándares y directrices no son lo mismo, se ha ido borrando
la frontera y en el mundo anglosajón se ha apostado por planteamientos más
pragmáticos que tienen que ver más con directrices o guidelines; Sara Stani·
forth hace unos años expuso que de lo que se trata es de hacer las cosas mejor
y no tanto de tratar de llegar a la perfección.
Como hemos visto en la evolución histórica de la conservación preventiva
los esfuerzos se han encaminado hacia la evaluación sistemática para recono·
cer los problemas que afectan a la preservación del patrimonio y establecer los
medios de control. Se trata de aplicar un plan común donde se espec ifican
las prioridades, y para que esto pueda hacerse, es necesario establecer las condi
ciones más adecuadas.
La práctica de implantar estándares o directrices fue criticada por d hecho
de no existir evidencia científica suficiente que los avalara. Parece que se puso de
moda la creación de estándares y su aplicación sistemática, en vez de analizar
las condiciones reales de conservación y tratar de mejorarlas. Diversas reco
mendaciones se han publicado profusamente a lo largo de los últimos años
incorporándose como estándares en la práctica de la conservación. Tim Pad·
field en su artículo «The Role of Standards and Guidelines: Are They a Subs
títute for Understanding a Problem or a Protectíon against the Consequences
of lgnorance?» ( 1 994 : 192) critica esta práctica y plantea que:
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN 87
Pero los espacios museísticos no están solamente ocupados por los objetos están ,
también las personas (personal del museo y público). La relación entre el bienes·
tar de las personas y las colecciones en museos en materia medioambiental es
muy compleja, en algunas ocasiones es complementaria, y en muchas ott:l),
opuesta, llegar a un punto de equilibrio es lo que se ha buscado en los nivcles
establecidos en los estándares.
¿Pero cuáles son los niveles de temperatura, HR, iluminación, radiacioc
UV e incluso contaminantes que se tienen que mantener?
En 1 985 el Consejo de Museos Escocés decidió llevar a cabo una evalu�
ción completa del estado de conservación de museos y galerías de EscOOJ
siguiendo los ejemplos que ya hemos analizado pero con un objetivo muy ®
creto: identificar las necesidades de conservación y que las recomendacion�
que derivaban de los resultados de las evaluaciones sirvieran como base para o
desarrollo de un programa de conservación coherente a nivel nacional. E
informe se llamó A Conservation Survey of Museum Collections in Scotliilll
[Evaluación de conservación de las colecciones en Museos en Escocia] y Íll
completado y publicado por la HMSO en Londres en 1 989. Las recomen�
ciones que se hicieron llevaron a la mejora del proyecto llamado Conservatior
Initiative: A Future far Scotland Past [Iniciativa de conservación: un futurr
para el pasado escocés] , propuesto por el Consejo de Museos Escocés en
esfuerzo conjunto entre los sectores público y privado.
Reino Unido dio el segundo paso en el desarrollo de un plan nacio
global para la preservación de las colecciones que llevaría en última instancia
establecimiento de unos estándares a seguir por las instituciones británicas.E
comienzo de este plan fue un informe publicado en 1 988 por la Nationa!Au
Office con el título Management o/ the Collections o/ the English NatiOf
Museums and Galleries [Administración de colecciones de los museos y gil
rías nacionales inglesas] ; desde entonces se ha intentado crear una metodoli:
gía para evaluar las condiciones de conservación de las colecciones en muse
a gran escala y poder compararlas con otras instituciones. Otro esfuerzo,
ya vimos es el Plan Delta, en el que además de establecer lo niveles de ÍmJlI
tancia de las colecciones se establecieron pautas y estándares necesarios pa;
su mantenimiento y restauración.
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN 89
Temperatura 20 ± 1 ,5 ºC 19 o 24 ± 1 ºC 20 - 22 ºC
HR 50 0 55 ± 5 % 50 0 55 ± 5 % 40 - 50%
50
2 � 10 µg m3 < 10 µg m3 � 1 µg m3 (0,4 ppb)
N02 , HN03 � 10 µg m3 < 10 µg m3 � 2 µg m3 ( 1 ppb)
03 0-2 µg m3 < 2 µg m3 Depende del sistema
Partículas 60-80% 80%
Estas pautas publicadas por instituciones como Museums and Gall eries
Commission (MGC) [La Comisión de Museos y Galerías] rela cionadas con
colecciones arqueológicas, textiles o fotográficas publicadas de 1992 a 1998
fueron muy interesantes porque resumían de forma clara y simple los procedi
mientos que deberían llevarse a cabo por el personal encargado de las coleccio
nes y constituyeron los modelos a seguir en muchos museos e instituciones
patrimoniales.
Piel sin teñir, cuerno, hueso, marfil, madera 200 lux 75 µW/ lumen
Notas:
0> Este criterio cumple con los requisitos para las personas y los objetos.
12 > Las fluctuaciones no deben superar 1 ºC del nivel fijado dentro del rango.
ll) Las fluctuaciones no deben superar el 5 % del nivel fijado dentro del rango.
l4> Las fluctuaciones no deben superar 2 ºC del nivel fijado dentro del rango.
15> Las fluctuaciones no deben superar 2 % del nivel fijado dentro del rango.
más se unen las cuestiones de ahorro de energía que han llevado a su revisim
Apuntaba que el American Institute for Conservation (AIC) ha creado un gm
po de trabajo para revisar las recomendaciones y directrices establecidas,yaqt1
parece que se está olvidado que los objetos responden de manera diferencial
las condiciones medioambientales (algunos de ellos son más sensibles que otltl
a ciertos agentes de deterioro) y que las condiciones recomendadas se habÍ!D
planteado para los objetos más vulnerables de las colecciones en museos, dan�
por sentado que los demás objetos se beneficiarían de un control estricto. P
este control no solo ha tenido efectos negativos en las colecciones a lo largo�
la historia de su aplicación, sino también en los edificios: la falta de aislami
y las diferencias extremas en temperatura y humedad relativa con el extem
han podido dañar a los edificios, causando condensación y la consiguientea¡.
rición de moho, entre otros problemas. Como veremos más adelante, los
dios llevados a cabo por el CCI y el Smithsonian muestran que los objetos o'
nicos son más resistentes de lo que se había asumido previamente y res'
fluctuaciones de humedad relativa más amplias, para ello se han creado m
los por ordenador para predecir los efectos de los cambios medioambiental�
determinar la velocidad de deterioro. En 1 996 los científicos del CCI r
las especificaciones climáticas para los museos y archivos en el Handbooko/
American Society o/ Heating, Refrigerating and Air Conditioning Engin
(ASHRAE) el texto se ha ido revisando en sucesivas ediciones y se ha com
do en un referente fundamental en el control medioambiental.
La necesidad de revisar y ampliar las directrices son variadas e ind .
serias para las colecciones, tales como robos, fuegos, caídas, catástrofes natura·
les, etc., esto ha provocado situaciones incongruentes en las que se ha puesto
mucho esfuerzo en controlar las variables medioambientales, pero no se han
aplicado medidas de seguridad contra robos o vandalismo.
Con el fin de desarrollar la metodología necesaria para llevar a cabo las
evaluaciones y las acciones de conservación que pusieran freno a los daños que
sufren los bienes patrimoniales, lo primero que había que hacer es definir de
manera precisa los distintos agentes de deterioro. En la década de 1980, como
hemos visto en la sección de planes de conservación, los investigadores del lnsri·
tuto Canadiense de Conservación (CCI) identificaron nueve agentes en total
aunque recientemente se han reestructurado en diez categorías, estas se podáan
subdividir en largas listas, pero por exigencias de claridad y simplicidad se han
reducido a estos diez grupos que reflejan una estrategia común. Los cin co prime·
ros y el último son conocidos desde el comienzo de la historia, los otros cuatro
son más modernos en su apreciación y constituyen lo que frecuentemente �
conoce como <<medio ambiente en museos». Los agentes aludidos son:
invesúgador del CCI, los efectos producidos por este agente de deterioro son: 12.
Inundación de Florencia,
impactos, choques, vibraciones, presiones y abrasiones, algunos de ellos se dan
4 de noviembre de 1 966.
al mismo tiempo, ya que están estrechamente ligados. Las catástrofes naturales
on fuente de importantes daños, pero la mayoría de estos resultan de una mala
2. Robos y vándalos
Estos agentes están relacionados con los sistemas de seguridad del museo y
iempre son intencionales. Sus acciones son más frecuentes de lo que pensa
mos y pueden causar daños irreparables [Foto 14].
3. Fuego
13. magnitud y extensión del fuego, a lo que se une la vulnerabilidad de los obj�
La obra Untitled Wall
-sobre todo en aquellos objetos compuestos de materiales orgánicos-,
Relief (1967), de Craif
Kauffman, prestada por el puede causar daños a las colecciones que varían desde decoloración, quew
Museo de Arte del duras y aparición de depósitos y residuos en los materiales, a su total destnx
Condado de Los Ángeles ción [Foto 1 5 ] .
(LACMA) al Centro
Pompidou de París para la
exposición «Los Ángeles
1955- 1985, nacimiento de 4. Agua
una capital artística», en
2006. Se desprendió
Nos referimos al agua en forma líquida, pero también se incluyen las hum
de la pared la víspera
de la clausura causando des que resultan de la condensación, sin embargo, el daño producido por
un deterioro tan importante vapor de agua se trata asociado al agente humedad relativa incorrecta. El
que hubo que hacer una
causado por el agua es bastante común en instituciones patrimoniales y
obra nueva que fue
encargada al artista en 2008. presencia se debe a causas naturales (por lo general tormentas), fallos m
cos (sistemas de climatización, supresión de incendios), pero sobre todo
14. asocia a falta de aislamiento en muros, ventanas y puertas que no cierran
La obra Cadtl!ac Moon
1981, de Jean-Míchel cuadamente, accidentes (rotura de tuberías) [Foto 1 6] o negligencias. Entre
Basquiat, formaba parte de daños asociados están la aparición de marcas, manchas y eflorescenci�
la retrospectiva que le dedicó materiales porosos, oxidación de metales, disolución de ciertos materiales!
el Museo de Arte Moderno
de París en 2010. ejemplo, colas y adhesivos) , desprendimientos de capas, levantamiento, a
El cuadro fue rayado con un bamiento de objetos compuestos de varios materiales superpuestos, despe¡:
rotulador, probablemente roturas y oxidación de componentes de objetos ensamblados, encogimient
por un vísitante.
textiles y lienzos de trama cerrada y aparición de moho.
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN 99
15.
5. Plagas
Incendio en la Ciudad
de las Ciencias de Nápoles
Incluye insectos en todas sus fases de desarrollo, los roedores, pájaros y otros el 5 de marzo de 2013.
p e que ños animales, además de microorganismos, estos últimos también se aso
cian a la presencia de agua y la humedad relativa incorrecta. El daño de este
age nte se produce principalmente en objetos orgánicos y este puede llegar a ser
muy extenso destruyendo objetos por completo [Foto 17].
Los agentes 6, 7, 8 y 9 están relacionados con las condiciones medioam
bientales, sus efectos sobre los objetos y medios de control se desarrollarán en
los siguientes capítulos. Es importante conocer los valores medioambientales
para poder interpretar las condiciones a las que han estado expuestos los obje
tos patrimoniales o las colecciones y poder mejorarlas para evitar deterioros
i r r e ve r sibles.
6. Contaminantes
La calidad del aire dentro de los museos está representada por la suma total de
los contaminantes procedentes del exterior, a los que se añaden los generados
po r las actividades del museo (incluidas las visitas) y materiales utilizados en
almacén y exposición, además de los producidos por la degradación de los obje
tos; menos la suma de todos los contaminantes eliminados por la aplicación de
100 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
17.
Escultura de madera con
7. Radiaciones
deterioro producido por
plagas de insectos.
Aquí se incluyen la luz visible y la radiación ultravioleta. La UV puede llegar,
causar decoloración e incluso la desintegración de las capas más superfici�es
los objetos orgánicos y la luz visible puede causar decoloración (en raras ocasi.
nes también oscurecimiento) de las capas más superficiales de los componen<
coloreados de los objetos [Foto 1 9] . La UV no es necesaria para apreciar l
objetos, por lo que en todos los casos hay que eliminarla, el problema delmllSd
es enfrentarse a la luz visible que se necesita para la contemplación de los objet�
pero a la vez se sabe que produce un deterioro continuo. La luz en museos
causa la pérdida total de los objetos, pero puede afectar a su apariencia, y
tanto, compromete su interés estético reduciendo su valor considerablemem
La decoloración causada por la luz no puede ser revertida, ni los objetos aferu
dos pueden ser restaurados.
APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN 101
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APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA. LA EVALUACIÓN lll
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mundial que coordina proyectos en todo el mundo y ofrece formación
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1 14 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
1990 Plan Delta para la Preservación del Patrimonio Cultural creado por
gobierno holandés.
El clima interior
Muchos de los problemas con que hoy nos encontramos han surgido
relativamente poco tiempo y tienen que ver con la mejora de la calidad de
en los países desarrollados. El ejemplo más claro ha sido la aparición�
sistemas de calefacción, que han tenido una influencia directa en el clima'
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 1 19
rior de los museos. Los objetos patrimoniales han sobrevivido muchas décadas
e incluso siglos, ha sido en la edad contemporánea cuando nos hemos tenido
que enfrentar a las dificultades que supone su preservación, a las que se unen
los problemas que presentan las nuevas creaciones, en la mayoría de los casos
mucho menos estables.
El clima en los museos se encuentra determinado fundamentalmente por
dos parámetros estrechamente relacionados: la temperatura incorrecta y la
humedad relativa incorrecta. En cuanto al primero, hay que destacar que cuan
do se habla de medio ambiente en museos, la temperatura apenas se menciona
corno algo que debe ser controlado, y se trata siempre en relación con la hume
dad relativa. Esto no es del todo correcto. Según apunta S. Michalski, estos
parámetros han de tratarse de manera separada por varias razones: ambos son
agentes de deterioro que causan daños a las colecciones, sus medios de control
son diferentes y su relación bajo el epígrafe «estándares de control de clima»
ha llevado a falsas generalizaciones y simplificaciones. No obstante, más ade
lante veremos vínculos importantes relacionados con las fluctuaciones de tem
peratura y de humedad relativa, estos tienen que ver con el tiempo y el espacio.
De estos, el último constituye el mayor problema, especialmente en museos
que no posean un buen aislamiento ni una adecuada configuración espacial.
En el capítulo sobre humedad relativa incorrecta trataremos cómo unos valo
res de temperatura que no son constantes dentro de un mismo espacio pueden
convertirse en fuente de valores incorrectos de HR.
El clima exterior tiene una influencia directa en muchos edificios, sobre
todo históricos, que poseen un deficiente aislamiento; las condiciones climáti
cas con sus variaciones estacionales están reflejadas en valores de temperatura
y humedad relativa en el interior de los edificios, aunque atenuadas por el
efecto de la propia construcción.
reforzaron y divulgaron las nuevas tendencias sobre la HR, las que abogan, e11
términos generales, por una flexibilidad en el control de las fluctuaciones
basándose para ello en los estudios sobre degradación de los distintos materia·
les orgánicos sometidos a valores incorrectos de humedad y temperatura ya
una experiencia museológica de varias décadas, incluso centurias.
Las especificaciones de valores de humedad relativa en museos se hicieroo
muy inflexibles durante las décadas de 1960 y 1970 sin que para ello hubiese
una explicación razonada más que la necesidad del establecimiento de une1
valores estándar que los museos pudiesen tomar como guía, a la hora de con·
trolar el medio ambiente dentro de los edificios. Todo ello auspiciado pork
comunidad de restauradores. Los números mágicos, como hemos visto fueroo ,
do por los objetos que se encuentren en su interior (del tipo orgánico). De este
modo, cuando la temperatura sube los objetos van a desprender agua, haciendo
que la HR también suba (al contrario de lo que veíamos a nivel teórico cuando
no existía ninguna interacción por parte de los objetos). La temperatura, por
tanto, va a tener una influencia mayor a la hora de determinar el contenido ik
humedad de los materiales que los cambios de humedad que los rodea (por lo
general en museos los cambios de temperatura no son muy grandes y no supo
nen un problema). Todo esto es la base del estudio y aplicación de materiales
higroscópicos en el control de clima en espacios reducidos, de los cuales habla·
remos en la sección sobre microclimas.
La mejor manera de comprender la relación entre temperatura, hume·
dad relativa y cantidad de agua que el aire contiene (también llamada humeda�
absoluta) es estudiando las tablas higrométricas o psicrométricas (véase Thom·
son, 1986). Estas son esenciales para el cálculo de la capacidad de humidifica
ción y deshumidificación de los equipos de control de clima dentro de edifi
cios.
Sobrepasar ciertos valores extremos de humedad relativa supone un gran
peligro para los objetos en museos, aunque en la mayoría de los casos estos 1·alll!!5
se pueden evitar. Las fluctuaciones se consideran también peligrosas para la pre
servación de objetos y obras de arte. Hasta no hace mucho se creía que todaslaí
fluctuaciones, no importaba cuán leves fueran, causaban daño. Existe, sin embar
go, una respuesta diferencial a estas fluctuaciones según la naturaleza de losmare·
riales, condiciones ambientales a las que estuvieron sometidos y grado de detero
ro que presentan. Esto implica que debe haber una mayor flexibilidad a la horail:
plantear la cuestión y considerar las que en la actualidad se conocen como flucru;
ciones permisibles.
Una primera clasificación de los materiales de acuerdo a su respuesta1
los cambios de humedad puede ser la de: materiales higroscópicos y materia
les no porosos. El primer grupo incluye fundamentalmente materialesor�
nicos, tales como madera, papel, cuero, textiles, marfil, hueso y m a terial
similares; básicamente estos materiales se hinchan cuando absorben agua
se contraen cuando se secan, cambiando de tamaño y forma en el proc
Los materiales no porosos más comunes encontrados en los museos
algunos metales, cerámicas y piedra; la absorción en estos materiales seredif
ce a la superficie, y no suelen mostrar cambios en tamaño y forma con
fluctuaciones de humedad.
La madera ejemplifica claramente el efecto de las variaciones de la HR
su relación con los procesos de deterioro. La madera es susceptible a tres Of'l
de deterioro: físico o mecánico (variaciones en tamaño y forma), quÍinKD
(hidrólisis y oxidación que causan debilitamiento de las susta ncias constitun
vas y deterioro estructural) y biodeterioro (crecimiento de moho y ataque
insectos). Muchos objetos en museos están hechos de madera: pinturas
panel, esculturas, muebles, herramientas, útiles y objetos figura t ivo s; es
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 125
4
48% RH ,' 81%R H
1
1
1
1
100% RH
1
1 ,
1 ,
5%RH : ,
,
1
1 ,
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o 2 4 6 8 10
Cambio en longitud (%)
126 L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTUR ALES
0,035
Tangencial
0,03
0,025
e:
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§
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- - Longirudmal
o
o 20 40 60 80
Gráfico 2 . El gráfico muestra que a una HR baja la madera es débil y propensa a &oc
Respuesta d e las maderas turarse (la tensión se aplicó tangencialmente a la fibra de madera, que es la dim
de pino siguiendo las tres
ción más débil y sensible a la HR.) y que la capacidad para deformar se (carn
direcciones (Marion
Mecklenburg, MCI 2007). máximo en longitud) se incrementa con el aumento de la HR. Las curvas
permiten también determinar cuánto puede alargarse la muestra sin quesep�
duzca ningún daño. Para la mayoría de los materiales este valor es aproxirnaili
mente un 0,3-0,4% de la longitud original.
Hay que apuntar que las fluctuaciones permisibles son muy pequeñas
condiciones de HR alta o baja, no ocurriendo lo mismo en valores medios.L
respuesta dimensional a cambios de HR aumenta en los extremos de lalli
pero el cambio dimensional reversible permisible no cambia. Las invesúgacr
nes de estos autores han dado como resultado que se puedan cal cula r los
bios necesarios en una pieza para que se produzcan daños o una defonna
irreversible por cada valor de la HR.
La magnitud del grado de fatiga o tensión que produce la HR depende
varios factores críticos, que incluyen: respuesta dimensional a la HR (coeficic
te de expansión por la humedad), el cambio en dureza, el grado en que
material se encuentra constreñido (construcción del objeto) y la magnitoc
velocidad del cambio de la HR. La velocidad del cambio determina la pr ·
A principios del pasado siglo Rathgen descartó a las bacterias como las causan·
tes de la «enfermedad del bronce». Demostró que el problema radicaba en la
alta humedad ambiental y dio como solución para parar el deterioro la utiliza·
ción de una vitrina hermética (Rathgen, 1 905).
En 1929 la Galería Nacional de Londres se centró en la investi gac ión de
pinturas sobre paneles de madera, demostrando científicamente el daño que
causaban grandes fluctuaciones de la HR; aunque no se recomendaron valores
concretos de la HR (Stillwell y Knight, 1 934). La investigación se encaminó a
la búsqueda de la mejor barrera para su colocación en la parte t rasera delos
paneles, lo que hoy en día suele constituir la medida más efectiva para minimi·
zar el daño producido por las fluctuaciones.
Maclntyre en un artículo sobre el mismo estudio propuso los valores:
55-60% basados en el clima de Londres y en las posibilidades de los sistemas
de control de clima mecánicos. Observó las ventajas de unos valores de hume·
dad bajos con el objeto de reducir la pérdida de color (la investigación sobre
este tema estaba ya muy desarrollada gracias a los estudios sobre tintes hechOl
para la industria textil), se preocupó también por su efecto en otros materiales,
como el papel y el lienzo. Concluyó que sin el conocimiento de los benefici111
de una humedad baja «las condiciones óptimas para una clase parti cula r de
pinturas son más o menos arbitrarias».
En 1 929 el director de la Galería Nacional de Londres sugirió el estudio ik
la influencia de las variaciones de la humedad atmosférica sobre las obras de arte
con el propósito de hacer recomendaciones para su control. Se llevaron a cailll
investigaciones de laboratorio, y aunque se sabía desde el principio que los resuJ.
tados iban a ser limitados, al menos se intentó establecer directrices para invesá
gaciones posteriores. Uno de los experimentos fue el estudio de las deformaci�
nes de las pinturas sobre panel expuestas a distintas condiciones de HR.
También como parte de este estudio, durante la década de 1930 la Galería
Nacional de Londres supervisó muestras de madera localizadas en varid
sus salas, cuyo contenido de humedad anual medio era del 1 1 % . De los dattt
derivados del contenido de humedad de la madera se dedujo que la HRmedii
en las salas era del 58% (Rawlins, 1 95 1), lo que confirmaba los valores del!!
establecidos por Maclntyre. En época de guerra estos fueron los valores pi!
los que se iban a guiar. Sin embargo, se vio que en el invierno la HR caía al30
L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 129
daban lugar a un deterioro mínimo. Los defensores de estas cifras sabían que
5 0 % enfatizaba el fenómeno mecánico, pero no tomaba en consideración d
fenómeno químico (reacciones químicas causantes del deterioro) y que las
especificaciones en las fluctuaciones no se derivaban de las necesidades de los
objetos, sino de la capacidad de los museos de atenuarlas. El argumento final
se basaba en que si estos estándares no eran del todo buenos, al menos no
podían hacer daño. Por desgracia, los sistemas de control de clima no eran tan
eficientes como era deseable, siendo caros de construir y mantener.
Hasta hace poco todas las referencias en relación con los valores óptimos
de HR se han tomado del libro de Garry Thomson The Museum Environment,
recopilación de todas sus investigaciones sobre clima en museos. Este autor
seleccionó el 5 5 % como valor medio entre el límite máximo 65-70%, más allá
del cual va a aparecer moho en ciertos materiales y el 40-45 % como valor Jími.
te para la preservación de materiales como madera o marfil. En 2007 Erhardt
et alii reconocieron que la investigación llevada a cabo en el MCI mostró que
la idea generalizada de que los materiales orgánicos se convierten en frágiles
por debajo del 40% no tiene una base sólida. En todos sus estudios se ponía de
relieve que la HR debía mantenerse estable aunque había poco conocimiento
del grado de estabilidad que se necesitaba.
J. P Brown y W. B Rose en 1 996 plantearon los muchos aspectos que influ·
yen en el control del clima y que afectan a los objetos y edificios, incluyendo!OI
efectos de los climas extremos. Revisaron las recomendaciones que se hicieroo
durante el siglo xx y señalaron los conflictos existentes entre las especificaci�
nes dadas para las colecciones y para los edificios sobre todo en climas friOI
Precisamente en climas extremos (Canadá y norte de Estados Unidos) las con·
diciones establecidas eran difíciles de mantener, dando lugar a est udios sobre
tratamientos localizados para prevenir el deterioro. Los números mágicos pre·
valecieron aunque no había evidencias claras que los sustentasen. En la actua
lidad esto ha cambiado, y han sido instituciones localizadas en estas zonasl!
que han promovido el cambio de enfoque.
Erhardt et al. (2007) afirmaban que mientras que han existido intem�
serios de establecer los efectos del clima en los objetos de museos, las especi&
caciones utilizadas en museos relacionadas con la temperatura, la HR y lafloc
tuación de HR permisible parece que derivan de tres datos básicos: la tem¡t
ratura apropiada para el bienestar de las personas, la media de la HR en
Galería Nacional de Londres -determinada por los experimentos llevadOI
cabo en el pasado-- y las limitaciones de los sistemas mecánicos de control�
clima en museos. Las recomendaciones sobre el clima en museos derivadas de
factores se han extendido, asentado y modificado con justificaciones no 1111
sólidas. Thomson expuso que las fluctuaciones de HR que él especifica�
± 5 % , se establecieron teniendo en cuenta las limitaciones de los sist
mecánicos de control de clima. Después se llegó a la interpretación inco
de que cuanto más constante, mejor será y ha llevado a pensar q ue si ±5�
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 131
Humedad
40
30
pergamino
i ',J'. "
-
1i.q,'\
'!fo
10 ' '".::-�:-�".:: �>-.
-
algodón
almidonado
o �������
50% 60% 70% 80% 90% 100%
críticos siguen dos estrategias fundamentales: hay que tener en cuenta la histo
ria de las condiciones ambientales a las que ha estado sometido el objeto y hay
que hacer un análisis del material.
No se han realizado muchas investigaciones sobre estos temas, ya que,
como acabamos de apuntar, dependen de situaciones particulares. Sin embar
go, existen algunos estudios de carácter general, como los realizados en mine·
rales (por ejemplo, piritas) y metales sensibles a la humedad, que han permití·
do determinar los valores críticos a partir de los cuales aparecen procesos de
corrosión. Los bronces y hierros arqueológicos se benefician de una HR baja.
También se ha observado que el cristal inestable pierde su brillantez con valo
res por encima del 55 % de HR y puede llegar a romperse si se almacena o
expone por debajo del 40% de HR.
citos de material) producidos por otras causas van a reducir estos valores a
aproximadamente una caída del 25 % de la HR.
Muebles y objetos de madera policromada han sobrevivido bastante bien
en Europa antes de la instalación de sistemas de calefacción. La caída de la HR
no solía exceder del 25 % excepto cerca del fuego. Estudios hechos en Canadá.
donde los inviernos son muy extremos, han confirmado que obras considera·
das vulnerables pueden sobrevivir a un ciclo diario con caída del 25% de la
HR pero no del 4 0 % ; por otro lado, muchas obras se acomodan a caídas del
40% sin ningún problema.
En cuanto a los textiles, estos muestran poca tensión entre el 75 y el 0%
de HR debido al encrespado de los hilos, pero pueden encogerse peligros,·
mente en el intervalo del 75- 1 00 % , sobre todo por encima del 90% de HR.
El problema con las fluctuaciones está, no tanto en los materiales específi·
cos de los que está hecho el objeto, sino en cómo está ensamblado y si este
ensamblaje llega a constreñir a algunos componentes.
Es importante introducir aquí un nuevo concepto: la HR probada y su
aplicación (también se aplica a la temperatura) . Según lo define Michalski, la
HR o la temperatura probada es la fluctuación más grande a la que un objeto
ha estado expuesto en el pasado y la que le ha podido producir un daño irre·
versible. Por ello, el riesgo de daño debido a fluctuaciones más pequeñas que
el valor probado es muy pequeño. Esto quiere decir que si la fluctuación fue
tan grande como para causar una o varias fracturas en el objeto, este ya ha sido
dañado de forma irreversible y las grietas simplemente se abren y se cierran
dependiendo de las condiciones ambientales. Por tanto, el riesgo de daño
mecánico futuro es casi inexistente. Este concepto es práctico porque se aplica
a colecciones mixtas donde encontramos objetos orgánicos, sobre todo made·
ra y pinturas de caballete. No se ocupa, por tanto, de problemáticas específic�
de objetos (algunos muy complicados por la cantidad de materiales constituri·
vos y ensamblados) . Por otro lado, si se conocen las condiciones pasadas al�
que han sido expuestas las colecciones, se pueden establecer valores óptim05.
Entre las fuentes de HR incorrecta tenemos las mismas que en el caso de
la temperatura: el clima exterior es uno de los factores importantes. Obvia·
mente un clima lluvioso lleva asociado una HR alta y problemas de hume·
dad, hay que señalar que un clima seco no implica una HR baja, solo implica
escasas precipitaciones. Además, las deficiencias en el edificio también son
fuente de HR incorrecta: tejados y techos con goteras, ventanas y puertas que
no cierran adecuadamente, tuberías deficientes, drenajes mal diseñados o
mantenidos, fuentes de humedad internas [Foto 2 1 ] . En general, la baja HR
que se registra en los edificios de los museos se debe a los sistemas de caJe.
facción. Muchos pequeños museos que utilizan el sótano como espacios �
almacén van a encontrar problemas de humedad. En los áticos se pueden
producir condiciones de HR baja sobre todo en verano por el calentamiento
del sol, en otros lugares del museo los problemas pueden observarse cerca�
'
'C 'I'
22. No vamos a describir con detalle los aparatos existentes, ya que estos han sido
Termómetro. descritos en otras publicaciones, solo vamos a dar un repaso rápido pero ilustrativo
Foto: P. Cosano/Archivo
Anaya. de los tipos que se utilizan comúnmente en los museos y galerías, hay que recordar
que los instrumentos mecánicos deben ser calibrados. Los instrumentos de me&
23. ción se pueden dividir en dos tipos: los que nos dan una medición puntual y los que
Psicrómetro.
registran los valores de manera continua. Por ello hay también dos tipos de medi·
ciones: registro manual, que se refiere a las mediciones, y registros hechos regular·
mente por una persona en áreas determinadas utilizando los aparatos adecuados
(por ejemplo, termohigrómetro electrónico), y siguiendo una rutina que se repite
varias veces a lo largo del dia, y registro continuo, que se llevará a cabo con los
termohigrógrafos o los data loggers (compiladores de datos) .
Termómetro
Psicrómetros 24.
Higrómetro.
Foto: P. Cosano/Archivo
Este instrumento también es llamado higrómetro de bulbo seco-húmedo y
Anaya
consiste en dos termómetros: uno mide la temperatura con el bulbo seco y otro
con el húmedo (el bulbo se envuelve en una tela húmeda), la diferencia entre
ambas lecturas determina el valor de la HR ( % ) , para lo que hay que utilizar
una regla o una tabla de conversión, esta última es más precisa [Foto 23 ] . Se
mide la temperatura relacionada con la evaporación del agua que contiene la
tela, que es más baja que la del otro termómetro. Cuanto más seco es el aire,
más rápido se evapora el agua y la temperatura registrada es más baja. Para
aumentar la velocidad de evaporación el aparato se puede someter a una
corriente de aire. Teniendo en cuenta esto último, encontramos dos tipos de
psicómetros: el de carraca o molinete, que está dotado de un sistema para que
se mueva manualmente, y el de Assman, que incorpora un pequeño ventilador
mecánico o eléctrico.
Higrómetros
25. dad (sales de cobalto) alineadas a intervalos del 10% pueden establecer los
Termohigrómetro valores de HR. El color azul corresponde a una HR baja, y el rosa, a valores
electrónico.
altos.
Termohigrógra/os
...
-
e.
-
-;;!,
-;;'..
_,.
...-
las razones del gran éxito de estos aparatos es que proporcionan una represen 26.
tación inmediata, visual y continua de las condiciones pasadas y presentes en Termohigrógrafo.
70 -- % HR
-- ºC
60
50
40
30
20
10
o
'.'.; '.'.; ""' '.'.; ""' ""' ""' ""' ""' ""' '.'.; '.'.; ""' �
' ' -
Gráfico 4 . La gran ventaja de estos aparatos es que funcionan sin intervención o aten·
Datos medioambientales ción, aunque, como todo aparato, necesita calibrarse con regularidad y cam·
(HR y temperatura)
recogidos por el data biar las pilas o baterías cuando se necesite.
logger ubicado en el
almacén visitable del
Museo Veterinario Compiladores de datos centralizados por ordenador
Complutense durante el
mes de marzo de 2 0 1 3 .
Un sistema de registro de datos centralizado puede ser considerado una exten·
sión del método que acabamos de describir: varios sensores mandan señales a
un solo punto para su almacenamiento y análisis utilizando un ordenador.
Por último, están los sistemas que se pueden conectar a una red de ordenado
res, lo que implica que en cada espacio de exposición debe existir un microproce·
sador. Cada microprocesador controla y compila los datos, que son enviados, asu
vez, a un ordenador central para su análisis y almacén permanente. El inconvenien·
te de este sistema es que está fuera del presupuesto de muchas instituciones.
Los aparatos de control y medición solo tienen sentido cuando los datos
que proporcionan son luego interpretados. Esta interpretación se puede hacer
mediante gráficas, lo que significa tener que meter los datos en un ordenador
-un trabajo muy laborioso-, en el caso de los datos obtenidos por medio de
registros manuales o termohigrógrafos; por el contrario, los compiladores de
datos disponen casi siempre de programas para su interpretación, aunque su
utilización también lleva cierto tiempo.
Los datos que se recogen de las mediciones realizadas pueden conten�
muchas variaciones, que se deben a: la calidad de la construcción del edificio
donde las colecciones son almacenadas, la actividad del personal, las visitasdd
público, la acción de los equipamientos utilizados para el control de las condi-
L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 143
Compromisos y decisiones difíciles son las que han guiado las prácticas museo
gráficas en muchas partes del mundo. La aseveración de que la mayoría de los
objetos no se van a deteriorar si no se siguen los antiguos estándares, que serían
del 5 % en lo que a fluctuaciones se refiere constituye una gran liberación para
muchas instituciones. En realidad, el enorme gasto que supone, conseguir este
nivel en oposición límite del 20% de la HR trae beneficios modestos en cuanto
al deterioro causado por la humedad; lo que, por otra parte, no quiere decir que
se olvide de un control medioambiental, ya que como sabemos es la medida más
importante para la preservación de las colecciones, sino que se aborde la cues
tión de un modo realista e individual de acuerdo con las condiciones de la insti
tución y sus posibilidades.
En el diseño y puesta en práctica de sistemas y técnicas medioambientales,
se deben considerar aspectos tales como presupuestos, capacidades políticas
de la institución y limitaciones arquitectónicas del edificio existente y su
infraestructura; además de las posibilidades de ahorro energético de los equi
pamientos. Todo ello debe ser consistente con la capacidad de la institución
para ponerlo en marcha y mantener los sistemas. Susan Keene apuntaba que el
análisis de coste-beneficio o coste-efectividad se encuentra obstaculizado por
la escasez de datos sobre la relación directa entre entorno y deterioro.
Cuando un medio ambiente se identifica como deficiente, se tienen que
considerar todas las posibilidades antes de elegir llevar a cabo cambios impor
tantes en la estructura del edificio, porque la colección puede ser expuesta a
riesgos imprevisibles durante el proceso de construcción y sus actividades, en
el caso de proyectos de renovación (no vamos a hablar de edificios de nueva
planta, ya que estos problemas suelen estar resueltos) , y porque el nuevo medio
ambiente puede no ser tan benéfico e incluso resultar inestable y causar cam
bios ambientales que pueden resultar dañinos para las colecciones.
Las decisiones sobre instalación de sistemas de control pueden ser de dos
úpos: la renovación del edificio y su infraestructura y las soluciones de bajo
coste. La renovación del edifico conlleva la instalación de sistemas mecánicos,
en algunos casos, de sistemas llamados inteligentes o sostenibles por su gran
capacidad de control y alto aprovechamiento energético, a todas luces los más
deseables, aunque en la mayoría de los casos su instalación no es factible, ade-
144 L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTUR ALES
Sitio
Edificio
Sala
Mobiliario
Embalaje
28. más presentan algunos problemas de tipo técnico con los cuales el museo hade
Niveles de control
ser capaz de enfrentarse.
ambiental.
En la realidad, las barreras a la hora de lograr un medio ambiente adeCU3·
do provienen de la construcción, operación y mantenimiento de los sistemai
En general, la ejecución del diseño está determinada por las preocupacion�
sobre costes de la construcción, lo que implica un rediseño del proyecto a u�
vés de procesos que nada tienen que ver con los objetivos de conservacioo
medioambiental. Además, el funcionamiento de los sistemas puede ser defi.
ciente debido a las mismas razones.
Otro problema con el que nos encontramos a menudo es que el proyecto �
renovación suele encargarse a personas ajenas al museo y algunas veces el objeo
vo fundamental de un museo no se comparte: la preservación de las colecciona
W. P. Lull hace ya más de dos décadas se refiere a ello de la siguiente manera
cuando se pide «un control de clima» varias cosas pueden ocurrir en el diseño.
incluso cuando se tienen las mejores intenciones. Así, cuando se exponen b
criterios relacionados con el medio ambiente a las personas encargadas del dise
ño, estos a veces no se comprenden, son rechazados por impracticables o simple·
mente son ignorados. Los profesionales de la conservación pueden ser llamaih
para revisar el diseño demasiado tarde y entonces a menudo no les es posihr
identificar los problemas en los documentos de los diseños que se les dan pm
L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 145
revisión, por lo que son incapaces de expresar sus preocupaciones de una mane
ra entendible para el equipo de diseño.
En algunas instituciones a causa de diversas restricciones, sobre todo pre
supuestarias, solo se pueden considerar soluciones de bajo coste. Estas solucio
nes son en muchos casos efectivas y suficientes para asegurar la preservación
de muchas colecciones.
El control medioambiental se puede hacer a cinco niveles: entorno, edifi
cios, salas, contenedores y empaquetado [Foto 28] . Los tres primeros se refie
ren al control en grandes espacios y con la influencia de las condiciones
ambientales exteriores, mientras que los dos últimos funcionan más a nivel de
objeto, dando lugar a la creación de microclimas.
Pearson, 1992) que llevó a pensar que sin sistemas de aire acondicionado las
colecciones en los museos y archivos se iban a deteriorar rápidamente. Esto ha
conducido a que muchos museos, incluidos los que se albergan en estructuras
históricas, instalaran este tipo de sistemas sin pensarlo dos veces. Se observó
entonces que en muchos casos esta no era una solución practicable, en la vida
real y en la literatura encontramos casos donde se describen resultados desas
trosos, por ejemplo cuando no se ha controlado adecuadamente la humedad.
lo que ha provocado graves problemas de condensación en las paredes interio
res (si no existe un aislamiento apropiado). Por otro lado, los costes prohibiti
vos de su instalación, m antenimiento y funcionamiento, y en el caso de edifi
cios históricos la necesidad de modificar estructuras originales, han hecho que
se consideren otras alternativas al control de clima. Hay que recordar que los
edificios antiguos estaban construidos para permitir la ventilación natural, algo
que hoy en día parece que no se tiene en cuenta, ya que los arquitectos e inge·
nieros a menudo lo han pasado por alto, también las ya estudiadas especifica·
ciones medioambientales llevaron a pensar a los conservadores que los siste
mas de aire acondicionado eran la mejor solución.
En muchas ocasiones el control del clima se puede conseguir mediante
simples sistemas de ventilación que ayudan a disipar la humedad y las aira;
temperaturas, a la vez que previenen el crecimiento de moho y otros microor·
ganismos, aunque sobre este tema hay muchos puntos que deben ser clarifica·
dos. Se deben distinguir dos tipos de ventilación: el primero se refiere al surru
nistro de aire fresco o la eliminación del aire estancado (generalmente a trav6
de la apertura de puertas y ventanas). Este tipo de ventilación se especifica
generalmente en cambios de volumen de aire por unidad de tiempo. El cambie
de volumen de aire es necesario para lograr la dilución de la acumulación de
contaminantes y sirve también para la eliminación del calor excesivo. El segun·
do tipo de ventilación se utiliza para generar ciertas condiciones de superficie
y se especifica en términos de movimientos de aire; se genera mediante b
intensificación de las corrientes naturales o por medios mecánicos, como ven
tiladores: el aire se mueve desde zonas de alta presión hacia las de baja presió�
las corrientes naturales y los medios mecánicos se pueden utilizar p ara crear
diferencias en niveles de presión. La posición de las aberturas y barreras aferu
significativamente a los modelos de circulación.
¿Cuánta ventilación ha de ser proporcionada? No existe ningún consemi;
sobre esta cuestión, solo en lo que se refiere a la salud de las personas y al lla
mado «síndrome de edificios enfermos». Con relación a este tema existen guí�
para su utilización en el equipamiento de edificios públicos y asociados funda·
mentalmente a los sistemas de aire acondicionado. Todo esto puede ser una
indicación a la hora de su aplicación en museos, aunque la realidad es a veet1
muy distinta. En términos generales se reconoce que la circulación del aire e
crítica a la hora de evitar la estratificación del aire con distintos contenidos�
humedad. Para la ventilación proporcionada por los sistemas de aire aconil-
L A CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 147
Fihro de panículas
Salida de aire:
por abcrturu
devenr.uus
30. tilación natural y no proporcionan un control efectivo del clima. Otros equi�
Humidificador son los evaporizadores, que humidifican el ambiente al pasar el aire ayudaoo
-
en salas de museo.
por un ventilador- por una matriz húmeda, este sistema está controlado pa
un humidistato y tiene el beneficio de ser más barato por los costes de dectn
cidad necesarios para su funcionamiento y para el proceso de enfriamiemo pa
evaporación [Foto 30] .
los deshumidificadores desecantes son algo más efectivos, pero resultan más
caros por su consumo de energía, aunque su ventaja es no tener que estar
conectados a un desagüe.
En 1 965 un ingeniero (Amdur, 1 965 ) sugirió el uso de una sala dentro de orra
sala en espacios donde se requiera un control de la humedad. El ICC ha dise·
ñado varios tipos, que van desde una especie de tiendas de campaña simples
hechas de polietileno, pasando por salas de exposición totalmente acabadas,
hasta salas que están rodeadas de oficinas. El espacio entre las paredes interio
res y las exteriores, y el techo debe permitir la dilución del aire que se saca de
la sala manteniendo la temperatura controlada. Con paredes bien cerradas
(selladas) el espacio a controlar puede ser muy pequeño; en realidad, las pare·
des de la sala interior se convierten en una barrera que impide la entrada de
aire que dejó pasar las paredes exteriores.
Hay que tener en cuenta que cuando se requiera la creación de estos espa·
cios, el hueco entre las dos paredes debe ser suficientemente ancho para per·
mitir el acceso humano y la inspección. Esta última tiene el propósito de com·
probar, no solo el grado de cerramiento, sino también ayudar a la prevenciÓ!l
de incendios, inundaciones, plagas, etc.
Estos espacios son la solución adecuada para los edilicios históricos en su
conversión en espacios modernos de exposición, ya que se pueden crei
ru:nh1.ent.es apropiados <sil tener qu:e tocar \as paredes.
Contenedores y empaquetado
l. Microclimas pasivos
2. Microclimas activos
solo para enfatizar el desarrollo de este campo hasta la fecha, sino también para
establecer las tendencias futuras en el control de microclimas, tema muy en
boga en esa época debido, en gran parte, a la crisis de energía que tuvo lugar a
principios de los años setenta. El trabajo continuo del grupo de trabajo llama·
do «Control de Clima e Iluminación» dentro del Comité para la Conservación
del ICOM (International Council of Museums) es la evidencia de la importan·
cia de estos factores dentro de la ya reconocida disciplina de la conservación
preventiva y su aplicación en museos. El hecho de que a este grupo se le llama·
se en 1978 «Grupo de Acondicionamiento del Aire e Iluminación» es testigo
del interés creciente que los sistemas de aire acondicionado habían adquirido
dentro del contexto global del control del clima y a los que ya por entonces
habían surgido alternativas, lo que llamamos sistemas pasivos.
Ya hemos comentado la importancia de la conferencia sobre microclimas
celebrada en 2007, que recogía importantes artículos sobre el efecto de las
condiciones medioambientales en los objetos patrimoniales, la evaluación de
riesgos en el establecimiento de las condiciones ambientales, las medi ciones y
la aplicación de las últimas tecnologías, así como el uso de vitrinas y otros con·
tenedores para el control del clima en museos.
La creación de microclimas tiene que ver fundamentalmente con la
construcción de vitrinas apropiadas y contenedores para embalaje en alma·
cén y transporte. En el caso de las vitrinas, su diseño parece seguir dos tra·
yectorias separadas: como un instrumento de preservación y como parte del
diseño de exposiciones. En cuanto al primero, como luego veremos, se pue·
de decir que el control ambiental dentro de vitrinas tuvo al principio d
carácter de prevención contra la entrada de polvo y suciedad. La importancia
de una vitrina en la creación de medio ambientes estables era reconocida
aunque no bien entendida. Más tarde se llevaron a cabo numerosos estudios
que mostraron la efectividad de una vitrina hermética, aplicándose los resul
tados de estos estudios al proyecto y fabricación de vitrinas especiales, coru·
truidas para preservar objetos y obras de arte particularmente sensibles o
valiosos; no obstante, hay que hacer notar que la mayoría de los prototipos
que encontramos en la literatura son complicados y costosos, aunque cum·
plen su función.
En cuanto a la vitrina considerada como parte del diseño de exposicio
nes, se tiende en la actualidad a la creación de sistemas simples y fáciles �
construir utilizando para ello materiales disponibles en el mercado. En d
pasado, la mayor preocupación se centraba en cómo evitar reflejos y deste·
llos, relegando el diseño a un segundo plano, el resultado en la mayoría del111
casos fue la creación de estructuras pesadas y obstructivas. A medida qued
tiempo fue transcurriendo las tendencias también cambiaron y ahora se pre·
fieren estructuras muy ligeras que no interfieran en la contemplación dekil
objetos que allí se exponen, las cuales, a su vez, deben integrarse armóni ·
profundidad de la griera (1 mm )
-:>-l I<
ancho de la griera
--·1 PERMEABILIDAD
DIFUSIÓN
INFILTRACIÓN
Como aplicación del estudio de los mecanismos de circulación del aire e índi
ces de velocidad de fuga en la construcción de vitrinas, se puede establecer que:
Hay una considerable reducción del intercambio de aire entre el clima exterior
y el interior. La parte superior es acrílica, con lo que el número de juntas es
mínimo, y el intercambio de aire, reducido. Las aberturas son menores de 0,3 mm
y el díámetro de los agujeros situados generalmente en las esquinas es menor
del 0,5 % de las dimensiones de la vitrina. El intercambio es causado por con·
vención o dífusión (si las aberturas están todas a la misma altura, el intercarn·
bio se reduce hacia la zona inferior de este intervalo) .
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 161
Gel de sílice
10
o
o 20 40 60 80 1 00
HR (%)
ra de 198 1 ) tenía que ver con el control de las fluctuaciones rápidas, es decir, se
trataba de un efecto a corto plazo.
Weintraub y Tétreault desarrollaron la ecuación para calcular con más
precisión la cantidad de material que se necesita para la creación de micro·
climas:
Q = (Ccq D)V(Nt)/(MHF)
Q = Kilos de gel de sílice
Ceq= Concentración de vapor de agua en el punto de ?aturación (por ejem·
plo a 22,7 ºC, 1 m3 de aire contiene 20 gramos de vapor de agua)
D = La diferencia de valores de HR en el exterior y en el interior de la
vitrina. (En una situación donde la HR interna está entre el 45 y el 55% y
la externa entre 35 y 65 % , D es la diferencia entre las mínimas: 45 y 35% 0
entre las máximas: 55 y 65 % . En cualquier caso, D = 10% o 0,1)
V = El volumen de aire de la vitrina en m3
N = El número de cambios de volumen de aire por día
t = El máximo número de días en que la vitrina debe mantener el rango
establecido de HR
MH= La capacidad de control del gel de sílice dentro del rango especifica·
do de HR, teniendo en cuenta la histéresis.
F = El rango máximo aceptable de fluctuación de HR dentro de la vitrina
de exposición.
Para los nuevos tipos como Artsorb y RHapid GEL se necesita menos
cantidad, normalmente menos de la mitad en el caso de Artsorb y cuatro veces
menos en el caso de RHapid GEL. También hay que tener en cuenta la veloci·
dad de respuesta de los distintos tipos, la localización y la distribución del gd
son factores críticos para establecer la velocidad de respuesta, por lo que es
importante maximizar la superficie donde se distribuye el material y hay que
favorecer el intercambio de aire entre el lugar donde se encuentra y el espacio
de exposición a controlar.
En cuanto a su elección, hay que considerar que en el caso del Artsorb y
RHapid GEL el precio es mayor pero su eficacia es muy superior. El primero,
Artsorb, tiene mayor capacidad higroscópica que el gel normal, lo que significa
que se utiliza mucha menos cantidad, lo que permite, a su vez, una mayor fle·
xibilidad en su utilización. Su mayor eficacia la demuestra en condiciones con·
sideradas de alta HR, es decir, por encima del 50-60 % . Se comercializa en
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 167
varias formas: granular como el gel de sílice normal, en hojas que se fabrican
impregnando partículas finas de este gel a un tejido hecho de fibras de polieti
leno/polipropileno que se pueden cortar a medida, y en casetes, unos paquetes
hechos de tejido de polietileno/polipropileno rellenos de gel colocados en un
contenedor de fibra [Foto 3 3 ] .
Otro material que s e puede destacar son los llamados Hundity Controlling
Papers desarrollados en Japón por Tokushu Paper Trading Co., Ltd, se obtie
nen mediante la mezcla de compuestos orgánicos (pulpa de papel) e inorgáni
cos (gel de sílice) . La velocidad de respuesta a la HR es muy rápida, ya que la
superficie es grande, se puede utilizar en vitrinas aunque su uso es más común
en almacén y embalajes. Se presenta en varios grosores: SHC Paper 100 g/m2
utilizado para pequeños espacios, como marcos o cajas de archivo, y el nuevo
SHC Paper 840 g/m2, utilizable en grandes espacios, como vitrinas y contene
dores.
Por último, RHapid GEL es una mezcla de varios tipos de geles gracias a la
cual se ha conseguido aumentar todavía más la capacidad higroscópica de estos
tipos de materiales. Según su creador, este tipo de gel es el doble de efectivo que
el Artsorb en condiciones de HR media. Es más caro que los geles anteriores,
pero al necesitar menos cantidad su precio se reduce de forma considerable. Se
comercializa en bolsas o botes especialmente preparados para su fácil colocación
por el personal del museo.
sodio (NaCl).
--
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 1 7 1
Tipología
Como apunta Margaret Hall ( 1987) la vitrina todo uso no ha sido diseñada
todavía. Lo que podríamos llamar la vitrina perfecta tiene que ofrecer una serie
de características, tales como ompleta seguridad, facilidad de acceso y estabi·
lidad, a la vez que debe cumplir los requisitos adecuados para la conservación,
la iluminación flexible y ser adaptable en cuanto a sus posibilidades de exposi·
ción; finalmente también debe poseer una estética agradable que no distraiga
la contemplación de las obras. Existe un número razonable de soluciones, aun·
que no perfectas, sí satisfactorias.
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y LOS PARÁMETROS AMBIENTALES 173
Por último, dentro de este grupo tenemos las vitrinas que pueden combinar
exposición y almacén, son de estilo práctico y permiten acomodar en el espacio
disponible la mayor cantidad de objetos.
En cuanto a la tipología de las vitrinas se puede decir que existe una gran
variedad de modelos, tamaños y formas; existen vitrinas de todo tipo de formas
geométricas, aunque por razones de facilidad de construcción la gran mayoría
son de forma rectilínea; de diseño simple o complejo, con luz integrada o sin
ella, no obstante todos los modelos se pueden agrupar según una tipología
básica: vitrinas verticales y vitrinas horizontales.
En el primer tipo podemos englobar las vitrinas de pared y las vitrinas
estándar (se pueden ver por cuatro lados); algunos autores subdividen, a su
vez, estas últimas según sus dimensiones. Las variaciones dependen también
de las posibilidades de construcción de los tipos de base y de los compartimen
tos superiores o de exposición.
Las vitrinas de pared, como su nombre indica, son las que están colgadas,
apoyadas o encajadas en la pared. En principio, no son tan flexibles en cuanto
a posibilidades de exposición como las vitrinas estándar. Sin embargo, las
mejoras técnicas aplicadas a los materiales de construcción han permitido la
creación de múltiples diseños y configuraciones.
Otro tipo que se podría considerar aquí son las vitrinas suspendidas. Aun
que es un concepto muy atractivo las vitrinas suspendidas o flotantes son difí
ciles de llevar a la práctica debido a las dificultades técnicas para encontrar
medios de sujeción lo bastante rígidos para impedir movimientos; las más esta
bles son las que están sujetas al techo y al suelo.
174 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Funciones
La vitrina debe estar bien sujeta a la pared, al suelo o a otros elementos dependien
do del tipo que se trate, previniendo así cualquier tipo de caída. Debe asimismo
procurarse un soporte adecuado para las piezas colocadas dentro de la vitrina.
compartimento
iluminación
compartimento
de exposición
compartimento
Gel de sílice
para crear
Carbón activado
microclimas
Empaquetado
[ ...] estos niveles podrían ser debatidos tan pronto como se presentase nuel'a
información en cuanto a: (a) la relación entre niveles de iluminación y la visión.
y (b) la velocidad de deterioro producido por la luz en museos.
Decisiones simples
Decisiones difíciles
La luz
La luz y su espectro
La luz se puede definir como la parte de la radiación que proviene del sol o de
una lámpara eléctrica que nuestros ojos pueden ver. De la absorción o reflejo
de las distintas longitudes de onda depende la apariencia cromática de los
objetos. La IESNA (lliumination Engineering Society of North America) defi
ne la luz como la energía radiante que es capaz de excitar la retina y producir
lellsaciones visuales, y es la parte del espectro electromagnético que se extien
ae d esde los 380 a los 770 nanómetros aproximadamente. La luz no se ve
ilirectamente, se refleja o transmite, es detectada por el ojo e interpretada por
clcerebro como una imagen visual.
Más allá del espectro visible existen radiaciones que están presentes y pro
aucen deterioro a una buena parte del patrimonio. La radiación ultravioleta es
kmás energética, por lo que el daño producido por la luz se va a incrementar
endicha región; tampoco podemos ver la radiación infrarroja aunque esta
�diación se encuentra presente en las diferentes fuentes de luz. Tanto la radia
ción UV como la infrarroja hay que eliminarlas, ya que no influyen en gran
medida en la visión, pero sí pueden dar lugar a procesos de deterioro.
182 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULWRALES
Frecuencia en hercios
IO
1024 1022 J O" 1018 1012 JO JO' J O' JO' JO'
Rayos cósmicos
Rayos gamma
Radar
FM
Televisión
Transmisión
energfad«tria
Q ' JO'
J -14 10-10 JO' JO JO' J O' JO'
Violeta 380-436
Azul 436-495
Verde 495-566
Amarillo 566-589
Naranja 589-627
Rojo 627-770
Existe una interdependencia obvia entre la luz y nuestra visión; es la luz la que
debe dar «forma visual» a los objetos. La luz singulariza, valora y relaciona
unos objetos con otros creando ambientes visuales.
Nuestra visión se identifica generalmente con la agudeza visual, la cual se
mide por el detalle más pequeño que puede apreciarse. Puede expresarse de
muy diferentes maneras, una de ellas podría ser el detalle que puede verse en
el 50% de las ocasiones que se presenta.
La agudeza visual depende de dos tipos de factores: de las características
fisiológicas del ojo y de los aspectos físicos externos. Entre estos últimos esta·
rían la definición del objeto o tarea visual (la tarea visual se define como la
suma total de todas las cosas que tienen que ser vistas en un momento dado,
por ejemplo en exposiciones la tarea visual se asocia principalmente con el
tamaño, la forma y el color del objeto) , el entorno físico, la luminancia del área
que le rodea, el contraste de luminancia entre el objeto y el área que le circun·
da y el tiempo de observación.
Respecto a las características fisiológicas del ojo, hay que tener en cuenta
los mecanismos fotoquímicos que tienen lugar en los ojos y la sensibilidad rela
tiva de las distintas áreas de la retina. A continuación vamos a ocup arnos de
otras dos características muy importantes: la acomodación y la adaptación.
La manera de ver los objetos depende, pues, del enfoque, y este a su vez
depende de la distancia a la que esté colocado. La distancia más corta a la cual
se puede ver un objeto con precisión se denomina «punto cercano». Se han
estimado una serie de distancias consideradas como óptimas para la situación
de toda la información visual -considerando que el ojo estuviese totalmente
quieto y en reposo- (Mercado Segoviano, 1988):
para ver el color, el dibujo y la textura en ellas se necesita más l uz ; por ejemplo.
la madera pintada, las áreas oscuras de una pintura sobre lienzo, el cuero yd
metal oxidado requieren de dos a tres veces más luz que una superficie brillan·
te (superficies brillantes incluyen muchas de las obras sobre papel, maderas de
color claro, marfil y metal limpio).
Según ha planteado recientemente Michalski, el valor estándar o el ni1d
de visibilidad razonable para un público joven se consigue con 50 lux; no obs·
tante, para que pueda apreciar objetos sobre superficies oscuras, detallescoo
bajo contraste, detalles pequeños o tiempo limitado de visión neces ita 150lui
o más. Un público mayor (a partir de 65 años) necesita unos 4.000 lux para
percibir los objetos en las situaciones arriba descritas.
Por último, es necesario señalar que en niveles bajos de iluminancianolu:
que intentar mejorar la capacidad visual incrementando el nivel de iluminación a
un coste desproporcionado para el objeto -doblando el nivel de ilwninanciano
mejora la sensibilidad al contraste en la misma medida y lo que sí hace es aire
LA ILUMINACIÓN 187
La temperatura de color
mientras otros factores son iguales el daño potencial de las fuentes de luz varía.
La eficacia luminosa se define como la emisión de radiación visible dividida
por el consumo de energía eléctrica y es muy importante a la hora de la elec
ción de las lámparas para la iluminación, ya que el consumo se relaciona direc
tamente con los presupuestos de los proyectos.
�lucha gente, entre ellos muchos profesionales de los museos, piensa que los
objetos en exposiciones van a durar siempre, o al menos mucho tiempo, y
creen que estos son inmutables al paso del tiempo y a las condiciones de expo
sición. Sin embargo, desafortunadamente esto no es así, ya que se ha compro
bado que algunos colores se decoloran, se oscurecen, cambian su cromaticidad
o pueden llegar a desaparecer, y como consecuencia de esto, algunas obras de
arte pierden su significado original.
El daño producido por la luz sobre ciertos objetos en los museos ha sido
d tema de muchas investigaciones. Una de las primeras fue el informe de Rus
>ell y Abney realizado en 1888 (véase Brommelle, 1964); este trabajo tenía el
propósito de estudiar el efecto de la luz sobre pigmentos en acuarelas. Se lleva-
190 LA CO SERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
ron a cabo tests durante dos años utilizando treinta y nueve pigmentos repre
sentativos y varias mezclas bajo diferentes condiciones externas (diferentes
condiciones de HR, exposición a atmósferas inertes en vacío, temperaturas
elevadas y efecto de contaminantes) . En la serie de experimentos, los efectos
dañinos de las distintas partes del espectro se estudiaron utilizando filtros de
diferentes colores. La conclusión fue que la p resencia de agua y oxígeno era
esencial para que ocurriera la pérdida de color, y que todo pigmento era per
manente cuando se exponía al vacío (conclusión que se esperaba obt ener). Se
observó que las bandas azul y violeta del espectro producían el cambio m ayor
y que la luz del sol era muy dañina, más que las dos formas de luz artificial que
existían entonces: luz de gas y eléctrica incandescente (are-light).
Estos descubrimientos tan tempranos son los que han guiado las investiga·
ciones posteriores, las cuales han profundizado más en el conocimiento de los
p rocesos de deterioro. Existe un extenso cuerpo de literatura que inclu¡t
cálculos, prácticas y recomendaciones relacionadas con la degradación de dis·
tintos materiales por la luz. Entre ellos, podemos destacar los trabajos de Giles
y MacKay, que revisaron la literatura técnica de las reacciones fotoquímicas
relacionadas con la decoloración de los pigmentos en un periodo que va desde
finales del siglo XIX hasta 1963 (Giles y MacKay, 1963). Asimismo, Feller en un
artículo de 1964 revisó los principios de la fotodegradación de obras de arte.
además estudió los efectos de la luz en barnices, pigmentos y pap el e hizo una
revisión de las publicaciones técnicas sobre el tema. Estudió la influencia de�
temperatura, la humedad, la longitud de onda y el tiempo de exposición end
deterioro, estableciendo las bases de la práctica a seguir en temas sobre la ilu
minación en museos.
Por último, Thomson dictó las recomendaciones en cuanto a nivdes ir
iluminación difundiéndolas en su conocido libro The Museum Environmem
(1986). También importantes son los manuales de la IESNA (Sociedad ir
Ingenieros de la Iluminación de Norteamérica) , periódicamente revisados qti ,
3. Tan pronto como se forma el radical hay una probabilidad muy alta�
que se combine inmediatamente con una molécula de oxígeno, oo
necesitando luz para esta reacción. Después de este proceso solo es
posible esbozar las reacciones que continuarán. En este último estadii
conocido el proceso de deterioro se va deteniendo, debido a que�
mayor parte del daño ya se ha producido.
El último mecanismo es el denominado termoquímico, caracteri
zado por el efecto de calor que se produce por la absorción delas ondas
de energía más baja o infrarroja (700- 1 .000 nm), lo que va a callll!
básicamente un resecamiento del material que va a traducirse en cam
bios de su apariencia física y de su estructura. Se ha comprobado.oo
obstante, que la degradación producida por esta radiación es insignifi.
cante, comparada con la que produce la radiación UV. Además!XI
van1os a encontrar pocas veces con condiciones que van a propiOI
este tipo de deterioro dentro de museos.
LA ILUMINACIÓN 193
La radiación ultravioleta
'
-¡- 1
2
1 00
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i1![[!1j]i11rr1,rn
1,1rr1!1rn111LTC'""'
. 3
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...
. .
. . . .
.
..
.
..
. ..
Acabamos de apuntar que la luz visible también causa daño sobre gran canti
dad de materiales orgánicos. En algunos casos, sobre todo cuando se trata de
pigmentos sensibles, su influencia es más significativa que la de la radiación
UV en los procesos de deterioro, ya que su presencia es mucho mayor.
Durante las décadas de 1950 y 1960 se publicaron muchos artículos sobre
la velocidad y grado de deterioro causados por la luz visible y en algunos, más
196 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
espectro se dividió en solo tres bandas (400-460 nm, 460-600 nm, > 600 nm en
d caso de Melaren) . Kenjo ( 1 986, 1987) , sin embargo, realizó estudios más
detallados analizando el efecto de la radiación en siete longitudes de onda de
390 a 700 nm sobre seis colorantes. Por último, Saunders ( 1 994) llevó a cabo
una investigación con el propósito de completar los estudios anteriores. Exa
minó el comportamiento de un número importante de pigmentos utilizados
tradicionalmente por los artistas expuestos a distintas longitudes de onda
dentro del espectro visible; la radiación UV no se consideró, ya que no suele
estar presente en museos.
Muchos objetos y obras de arte presentan cambios en los pigmentos. El
daño se produce en la superficie y la pérdida de color se registra de 4 a 40 µm,
muchos pigmentos se oscurecen y otros se decoloran. La concentración del
colorante y el tamaño de las partículas influyen en la velocidad del deterioro, al
igual que la composición espectral de la fuente de luz.
La lana ha sido el material más estudiado en relación con el daño produci
do por la luz. La lana no adulterada amarillea con la radiación ultravioleta, se
blanquea con la luz azul y amarillea de nuevo con la luz verde. Se sabe que este
material libera dióxido de carbono (CO) bajo luz azul, pero lo que no ha sido
estudiado es el grado de debilitamiento de su estructura a causa de la luz.
Los datos sobre el deterioro del polietileno se han utilizado con frecuencia
para ilustrar el deterioro producido por luz en general. Este material ha sido
estudiado tanto por su pérdida de firmeza como por su sensibilidad a la fotooxi
dación, esta última tiene lugar en longitudes de onda tan largas como 480 nm.
En cuanto a la velocidad de deterioro que lleva en última instancia a la
pérdida total de muchos colores, y esta tiene lugar bajo una exposición veinte
veces mayor a la que llevaría un primer cambio de cromaticidad (para algunos
colores más de cincuenta). En consecuencia, a grandes rasgos, la relación de
tiempo de exposición desde el comienzo del proceso de la pérdida de color
hasta la pérdida total es de 3 O a 1 . La velocidad de deterioro no se puede medir
de manera precisa, pero sí es posible hablar de periodos de tiempo, como un
año, una década, una centuria o un milenio.
En resumen, es posible cuantificar el tiempo y la intensidad de la luz que
producen procesos de deterioro, pero es muy difícil cuantificar la sensibilidad
a la luz de los distintos materiales, ya que este concepto es relativo.
198 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Decoloración
300-7.000 años 20-700 años 1 ,5-20 años
apenas apreciable
50 lux
Total
10.000-200.000 años 700-20.000 años 50-600 años
decoloración
Decoloración
1 00-2.000 años 7-200 años 0,5-7 años
apenas apreciable
150 lux
Total
3 .000-70.000 años 200-7 .000 años 1 5 -200 años
decoloración
Decoloración
30-700 años 2-70 años 0,7-2 años
apenas apreciable
500 lux
Total
1 .000-20.000 años 70-2 .000 años 5-60 años
decoloración
Decoloración
6 meses - 1 0 años 2 semanas - 1 año 1 día-2 semanas
30000 lux apenas apreciable
Ouz natural) Total
20-300 años 1 -30 años 1 mes-1 año
decoloración
Se asume que cada día de exposición son ocho horas y cada año tres mil horas.
• Las fotografías en color tienen una sensibilidad del ISO 1-2, llegándose
a decolorar incluso en la oscuridad (el almacén a bajas temperaturas
ayuda en su conservación). Las fotografías en blanco y negro son resis
tentes a la luz.
Por último, cabe decir que de la gran cantidad de estudios sobre la decolo
ración de tintes en textiles se pueden sacar las siguientes conclusiones: que nin
guno de los tintes tradicionales excede ISO 7 y que muchos están en el intervalo
1 -2 , especialmente amarillos, verdes y violetas. Como resultado de esta extrema
sensibilidad la mayoría de las colecciones en museos contienen piezas con rojos
y azules que son los únicos supervivientes de una gama de colores originales.
Algunos tintes, especialmente rojos, alcanzan un pico en su cromaticidad cuando
la luz los daña para luego decolorarse rápidamente. Finalmente, de igual fonna
hemos visto que la radiación luminosa no solo daña los pigmentos, sino también
los soportes como el algodón, la lana y especialmente la seda.
Como conclusión podemos decir que, desde el punto de vista de la conser
vación, el dilema que existe entre las distintas fuentes de luz y su inconsistente
contribución a la decoloración muestra que hacen falta análisis, que abarquen
la sensibilidad del color y la potencia de la fuente de luz también como una
función de la longitud de onda. Todo intento de considerar lo anterior como
un factor universal de daño espectral es inapropiado en lo que se refiere al
color, aunque es útil en relación con la degradación de polímeros.
Todavía hacen falta estudios para determinar el daño que causa la luz en
algunos medios. Como regla básica podemos decir que las presentes generaliza
ciones acerca de los distintos medios son erróneas: el papel y los textiles no son
necesariamente más sensibles que las pinturas al óleo. La mayoría de los tipos
de papel son intermedios, algunos duraderos (asumiendo que existen filtros de
radiación UV) y muchas imágenes en papel son duraderas o permanentes. Por
otra parte, pinturas al óleo, acuarelas y muebles antiguos contienen pigmentos y
colorantes sensibles. Las generalizaciones, como Michalski apunta, deben apli
carse a colorantes o clases de objetos que contengan un colorante común.
En cuanto a los materiales arqueológicos, estos no han sido objeto de estu·
dio por parte de los investigadores; sin embargo, se pueden aplicar resultados
obtenidos de otras investigaciones.
En definitiva, los museos tienen que afrontar la corta vida de algunos
materiales, sobre todo los que contienen colorantes sensibles (incluso
expuestos a 50 lux durarán unas pocas décadas, por lo que es necesario limi·
LA ILUMINACIÓN 203
tar el tiempo de exposición) y darse cuenta de que los de tipo intermedio aun
que duran más se decoloran también (50- 1 5 0 lux causará un cambio apre
ciable cada pocas décadas aunque su pérdida completa llevará siglos) . Por
último, colorantes duraderos pueden ser expuestos a cientos de lux antes
de que muestren cambios perceptibles.
Las exposiciones donde se exhiban objetos de distintas sensibilidades pre
sentan una opción: iluminación general eligiendo el nivel más bajo correspon
diente a las exigencias del material más sensible o iluminación variable y pun
tual con control de nivel de iluminación según sensibilidades. Además de los
problemas de visibilidad que afectan a los objetos iluminados con niveles
bajos, la cuestión se centra en el diseño y las preferencias estéticas.
d de l
Esta obra es pro pie da
SIBD I UCR •
206 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Una buena iluminación es difícil de lograr. No existen reglas fijas que puedan
aplicarse en todos los casos, por lo que en la mayoría de las situaciones a través
de la experiencia se van a lograr los objetivos. Se puede decir a modo de genera·
lidad que una buena iluminación se consigue con una conjunción favorable entre
el nivel de iluminación, las sombras y los contrastes, comprendiendo los c oncep·
tos de forma, color, contenido, características de la luz y su cualidad estética.
La configuración del espacio condiciona de forma extraordinaria la
iluminación; así podremos decir que en general los espacios grandes y
amorfos sin obstáculos proporcionan la flexibilidad necesaria para cual·
quier requisito expositivo y los pequeños espacios acogedores y c onc entra·
dos proporcionan un ambiente íntimo y realzador. Sin embargo, estos
aspectos van a ser transformados por el uso de la luz. La luz más que nin
gún otro elemento puede contribuir a que los visitantes consideren la sala
lóbrega, monótona, intimidatoria o alegre, luminosa, atractiva y participa·
tiva. El diseño de sistemas de iluminación en espacios expositivos está tam·
bién fuertemente condicionado a los otros elementos de la exposición e
intenciones individuales, como el realce de la importancia de los objetos, la
creación de reacciones visuales y como hemos visto la producción de diver·
sas respuestas psicológicas.
La elección de las fuentes de iluminación (lámparas) y luminarias se basan
en muchos factores, que en el caso de las lámparas se indican en la tabla 7.
En cuanto a las luminarias definidas, como los aparatos que sirven de
soporte y conexión de las lámparas a la red eléctrica, son responsables dd
control y distribución de la luz emitida por la lámpara. Las luminarias se pue·
den clasificar de muchas maneras, no vamos a profundizar en ello ya que exis·
ten muchas publicaciones que lo tratan en profundidad y donde se exponen
todos los datos técnicos para su correcta elección, simplemente podemos des
tacar que dependiendo del flujo luminoso que emita la lámpara por encima o
por debajo del plano horizontal, se pueden clasificar según la CIE en: directas.
semidirectas, general difusas, directa-indirecta, semidirecta e indirecta. Estas
características obviamente tienen mucha importancia en las condíciones lumí·
nicas de los espacios iluminados.
LA ILUMINACIÓN 207
3. Barnices aplicados a los cristales por donde entra la luz (un inconveniente
de este sistema es que es difícil aplicar una capa uniforme) .
Halogenuros
Halógena Vapor de mercu- Vapor de sodio
Tradicional Tradicional Compacta metálicos alta
de cuarzo rio alta presión alta preszón
preszón
�
® I � ::tfilF®)
.
:! � "")
Tipos comunes ej., A60, R50, ej., MR16, PAR.30 ej., T5, T8, Tl2 TC, TC-D, TC-L HME, HMR HSE, HST HIE, HIT, HIPAR
y nomenclatura PAR.38 MR: reflector T: tubo fluorescente Potencia varía: Potencia varía: Potencia varía: Potencia varía:
A: bombilla múltiple CW: blanca fría 5-25 W 50-250 W y más 35-250 W 40-660 W
común PAR: reflector WW: blanca cálida Longitud:
R: reflector parabólico CWX: CW deluxe 10-75 cm
PAR: reflector El nº se refiere al WWX: WW deluxe
parabólico diámetro. Tam- daylight: luz natural
El n ° se refiere bién puede deno- Ti pos especiales
al diámetro minarse con La potencia varía:
La potencia letras: BAB, 4-215 w
varía: EXN, etc. Longitud:
25-21 .000 w Series Q: sin 10-240 cm
reflector, el nº se
refiere al diámetro
Construcción Filamento de Filamento de Tubo de cristal con Tubo de cuarzo Tubo de cuarzo Tubo de cuarzo (a
tungsteno que tungsteno que se una capa interna de con una capa con atmósfera de veces con una capa
se calienta calienta hasta la fósforo y atmósfera interna de fósforo sodio a alta interna de fósforo)
hasta la incandescencia de mercurio que y atmósfera de presión que opera con atmósfera de
incandescencia dentro de un opera por descarga mercurio a alta por descarga mercurio a la que se
dentro de un envoltorio de eléctrica. presión que opera eléctrica. han añadido
envoltorio de cuarzo lleno de por descarga halogenuros
cristal lleno de gases halógenos. eléctrica. metáliOJS. Opera por
un gas inerte. descarga eléctrica.
Voltaje 220 220, 12, 6 220 220 220 y más 220 220 y más
Vida med ia , 2.000 normal, 2.000 normal, 5 .000-30.000 8.000-20.000 5 .000-25 .000 10.000-24.000 6.000-20.000
horas algunas hasta algunas hasta 12 .500 normal 1 0.000 normal
5 .000 4.000
Temperacura de 2.800 norma1 3 .000 normaJ CW- 4.200 normal 2.700-6.500 3 .300-5.300 2.000-3.300 Varía 3 .000-6.000, 3.000-12 .000
color K WW- 3.000 normal más común la 6.500 normal
day/ight: 6500
cáLicla 4.000.
Índice de l 00, exceJente 1 00, excelente CW, WW: 50-60 Aprox. , 85, Las mejores 50, + alto 80 100, excelente 100, excelente
reproducción inaceptable bueno muchas por
cromática Deluxe: 70-90 debajo de 30,
(excelente a regular a bueno inaceptable.
inaceptable) Tipos especiales:
90-95, excelente
Eficacia 7,5-20 15-25 Aprox_, 38-90 Aprox., 60 Aprox., 20-60 50-140 70- 1 15
luminosa
lumens/vacio
Emisión UV 75 normal, 1 00-200 medio 75-150 varía, bajo- 100-150 bajo- Varía, 50-70 bajo 150-600, muy aleo 300-600, muy aleo.
µW/lumen bajo filtro de cristal o medio medio generalmente películas de
(muy bajo de plástico si está películas de plástico Películas de aleo. Existen plástico
a aleo) a una distancia plástico que se filtros a medida. autoadhesivas
filtros existentes adecuada. pueden fabricar para ventanas, o
a medida. cristal laminado
con filtro
incorporado.
Ventajas de su Buena variedad Excelente variedad Larga duración La única fuente Utilizada para la Generan poco Alta eficacia Psicológicamente
uso en museos en tamaños del en tamaños de haz baja emisión útil a distancias iluminación de calor. luminosa. agradable.
haz luminoso. luminoso. de calor. cortas. grandes espacios Bajo consumo Bajo consumo
Recambios Luz más fría que Bajo consumo Larga duración, para asegurar su de energía. de energía.
baratos. las incandescentes de energía. baja emisión seguridad. Lámparas con haz
Luminarias a tradicionales. de calor. muy estrecho.
bajo precio. Apenas hay cambios
en la emisión a lo
largo de su vida.
La MR se utiliza
en aparatos de
fibra óptica.
Desventajas Demasiado Demasiado Demasiado brillante No se puede Distorsión Distorsión Luz muy fría, Dificultad en el
de su uso en brillante a brillante a a distancias cortas. dirigir pronunciada del pronunciada del alto contenido control de la
museos distancias cortas. distancias cortas. No se puede dirigir fácilmente. color. color. de UV. intensidad.
Alta emisión Emisión de calor fácilmente. Pocas luminarias Ventanas
de calor. alta. El diseño de las existentes y mecanismos
Los haces El costo de la luminarias no todavía. de control caros
luminosos no lámpara es alto, destaca por su de construir
son muy teniendo en cuenta estética. y mantener.
estrechos. su duración.
Está programada Algunas
su desaparición luminarias de bajo
y deberán voltaje resultan
sustituirse por caras.
otras más
eficientes.
210 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
c...,..,
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•v.c.....,....
.. .......
':0tr. !t
Saunders apunta que sería útil hacer una distinción entre filtros que son esta·
bles al calor y aquellos que solo pueden ser utilizados con lámparas que emiten
poco calor o se colocan a una distancia segura de la fuente de luz.
LA ILUMINACIÓN 211
Conclusión
La calid ad del aire dentro de los museos está representada por la suma total de
los contaminantes procedentes del exterior más los generados en el interior
2 14 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
sión, como los metales, los materiales petroquímicos y sintéticos y los agentes
biológicos patógenos. Algunos contaminantes atmosféricos son sustancias que
se encuentran de forma natural en la atmósfera cuyas concentraciones son
notablemente más elevadas que en la situación normal.
Gran parte de los contaminantes gaseosos y las partículas sólidas son
introducidos en el interior de los museos por ventilación o a través de los siste
mas de aire acondicionado, aunque la concentración es mucho menor que en
el exterior, debido en gran medida a la reacción de los gases con las superficies
de los materiales de construcción y de las de los objetos.
Hay siete contaminantes que se han destacado como claves dentro de la
contaminación en museos (Tétreault, 2003 :7): dióxido de nitrógeno, dióxido
de azufre, ozono, partículas en suspensión, vapor de agua, sulfuro de hidróge
no y ácido acético. La mayoría de ellos entran dentro de la denominada conta
minación atmosférica, es decir, que son producidos por agentes externos al
museo; estos están monitorizados y controlados por distintas normativas ya
que pueden constituir un peligro para la salud. Por otra parte, los contaminan
tes gaseosos se convierten fácilmente en sus formas ácidas, constituyéndose en
un riesgo más serio para las colecciones. Tétreault ha resumido las fuentes prin
cipales y su procedencia (2003 :8) y también Grzywacz (2006: 95- 1 05) en el
apéndice Majar Gaseous Pollutants o/ Concern to Museums, Their Sources and
At-Risk Materials hace referencia a los estudios más relevantes sobre las distin
tas fuentes de contaminantes desde las investigaciones de Clarke y Longhurst
publicadas en su artículo del año 1961.
En España existe una regulación de los contaminantes, el Real Decreto
102/201 1 , de 28 de enero, relativo a la mejora de la calidad del aire. Este Real
Decreto está en consonancia con la normativa comunitaria e incorpora al dere
cho nacional la Directiva 2008/50/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de
21 de mayo de 2008 relativa a la calidad del aire ambiente y a una atmósfera más
limpia en Europa. También simplifica la normativa nacional referente a la cali
dad del aire, sustituyendo a los tres reales decretos anteriores (Real Decreto
1073/2002, de 18 de octubre; Real Decreto 1796/2003 , de 26 de diciembre, y
Real Decreto 812/2007, de 22 de junio) , deroga el antiguo Decreto 833/1975 en
todas las disposiciones que tienen que ver con la evaluación y la gestión de la
calidad del aire e incluye disposiciones sobre evaluación y gestión de la calidad
del aire que afectan a todas las sustancias contaminantes objeto de regulación.
Asimismo,
Uno de los retos asociados a los contaminantes es reducir las fuentes de sustan
cias dañinas generadas en el interior. Como hemos visto, también existen fuen
tes naturales de estos contaminantes, ya que se trata por lo común de contami-
220 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
tercio del siglo XX. Después los estudios de Ami et al. ( 1 96 1 , 1 965) sobre 41.
L a madera emite sustancias
madera recién cortada tuvieron gran importancia. Estos investigadores descu
dañinas y no es
brieron los procesos de formación de compuestos tales como el ácido acético, conveniente utilizarla
d fórmico y otros ácidos volátiles, observando que la cantidad de ácido emiti como soporte sobre todo
si está en contacto con los
do dependía del tipo de árbol, de la estación cuando se talaba, de qué parte del
objetos.
tronco se extraía la madera y de otras variables menos definidas [Foto 4 1] .
También en la década d e 1 960, reconocida ya la nocividad d e los compuestos
orgánicos, se llevaron a cabo tests acelerados para documentar su influencia
sobre los distintos metales, utilizando para ello distintas concentraciones.
Estos tests se han completado con los desarrollados más tarde.
Por otra parte, en 1 945 René Van Tassel llamó la atención sobre una for
mación blanca de textura de seda aparecida en especímenes de roca calcárea
ahnacenados en armarios de roble en el Museo Real de Historia Natural de
Bélgica. A esta formación se la identificó como una sal, formada por la presen
cia de ácido acético, llamándola calclacite, porque no se conocía su composi
ción. Hace ya más de dos décadas que este mineral se analizó exhaustivamente
¡se identificaron sus componentes, pudiéndose observar, asimismo, su presen
cia en muchos otros museos europeos y norteamericanos donde materiales
calcáreos estaban guardados en contenedores de madera (por ejemplo, Museo
lemítico y el Fogg Museum de Harvard o el Museo Británico) .
Desde la década de 1960 se detectan evidencias cada vez más numerosas de
que la degradación de materiales de construcción y revestimientos llevaban a la
�roducción de productos volátiles que eran dañinos (en grados diferentes) para
muchos objetos en museos. En una serie de trabajos Toishi y Kenjo de las décadas
� 1960 y 1970 ( 1 975) afirmaron que el aire de edificios nuevos, fabricados con
222 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
MADERA
Varios tipos de especies Acetaldehído, ácido fórmico, ácido acético y
otros ácidos orgánicos
Contrachapado Formaldehído, ácido fórmico, ácido acético
Fibreboard Formaldehído
Aglomerado Formaldehído
PLÁ STICOS
Resina de fenol Formaldehído
Poliésteres Ácido fórmico, ácido acético y ácidos orgánicos
Sellador para juntas con silicona, Á cido fórmico, ácido acético
tipo ácido
Goma sin vulcanizar Ácido fórmico, ácido acético
Goma polisulfida Ácido fórmico
Espuma de urea formaldehído Formaldehído
(aislamientos)
Poliformaldehído Á cido fórmico
Acetato de celulosa Á cido acético
Nailon-6 6-6 Á cido acético
ADHESIVOS
Resina de acetato de vinilo Acetaldehído, ácido fórmico, ácido acético
y otros ácidos orgánicos
Resina acrílica Acetaldehído, ácido acético y otros ácidos
orgánicos
Urea formaldehído Formaldehído
Fenol fo rmaldehído Formaldehído
Elastómero con hidrocarbonos Á cido acético
o disolventes tipo éster
TELAS Y FIBRAS
Telas tratadas contra hongos y polillas Á cido fórmico y ácido acético
Telas antiarrugas Formaldehído
Alfombras Formaldehído
Aislamiento de fibra de vidrio Formaldehído
MISCELÁ NEOS
Visitantes Acetaldehído, ácido acético y otros ácidos
orgánicos
Humo de cigarrillos Formaldehído, acetaldehído
Cafetería Otros ácidos orgánicos
S. de calefacción de gas o queroseno Formaldehído, acetaldehído
Productos de limpieza con disolvente ácido Á cido acético
Especímenes guardados en formol Formaldehído
224 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Contaminantes
Efectos en los materiales
aéreos
ÓXIDOS Pueden ser absorbidos por materiales celulósicos, como papel y texti
DE AZUFRE les, produciéndose la acidificación de esros materiales. Los ácidos
(sobre todo el ácido sulfúrico) despolimerizan la estructura celulósica
Aunque el daño es invisible a simple vista, si se manifiesta en debilita·
miento y fragilidad.
Provocan la decoloración de ciertos pigmentos (también oscurecí·
miento del pigmento de blanco de plomo), el debilitamiento del cuero
y pergamino.
Corrosión del bronce, cobre, plata y aluminio. Las sales de plata en
imágenes fotográficas son alteradas, produciendo oscurecimiento de
las imágenes.
Atacan a las piedras calizas, minerales y otros materiales calcáreos,
como conchas, arcillas, azulejos, etc. Los objetos que pueden sufrir
deterioros son: esculturas, colecciones de historia natural y cerámiCl.I
de baja cocción.
CONTAMINANTES 227
42. los materiales constitutivos y su composición específica, así como las condicio
Moneda con
nes medioambientales.
recubrimiento de cobre.
Con signos evidentes La gran cantidad y variedad de gases encontrados en el inte rior de musea1
de corrosión. hace difícil predecir el impacto que tendrán sobre los objetos. Sin embargo,
ciertos tipos de gases son bien conocidos por los efectos nocivos que producen
sobre algunos materiales, como ya hemos apuntado en páginas anteriores (véa·
se tabla 9). En la mayoría de las ocasiones es difícil evitar la presencia de con·
taminantes; sobre todo, teniendo en cuenta que muchos se originan en el n
i te·
rior de los museos [Foto 42]. Entre los casos más significativos está el uso de
materiales que liberan ácidos orgánicos, siendo el ejemplo me jor conocido la
utilización de la madera para la construcción de muchos elementos de exposi·
ción y almacén.
IAQ), la última se celebró en Londres en 2012 con el lema «lndoor Air Quali
ty in Heritage and Historie Environments "Standards and Guidelines"» y la
próxima tendrá lugar en Praga. Hay que destacar su portal de internet que
contiene información (artículos, notas técnicas, informes de conferencias, reu
niones etc.) sobre los procesos de deterioro causados por contaminantes en obje
tos patrimoniales. Finalmente hay que hacer referencia a la labor de la red Euro
pean Cooperation in Science and Technology (COST) [Cooperación Europea
en Ciencia y Tecnología] creada en 197 1 , que reúne a grupos de científicos de
treinta y cinco países que cooperan en proyectos de investigación conjuntos.
La conocida como Action D42 se ha centrado en el estudio de las interacciones
químicas entre los objetos y las condiciones medioambientales en espacios
interiores a través de tres grupos de trabajo que se han centrado en: prevención
(degradación y estabilización) , análisis y directrices. Los resultados de las
investigaciones se dan a conocer a través de encuentros, conferencias y publi
caciones. La conferencia de Dublín celebrada el 8 y 9 de noviembre de 2010 se
centró en el «Impacto del medio ambiente en interiores sobre la preservación
del patrimonio cultural mueble».
Límites de
Límites de contaminantes
contaminantes
recomendados
recomendados
(ppb) - Materiales
Contaminantes principales encontrados (ppb)
enmuseos
Bibliotecas,
Materiales Otros
archivos
sensibles materiales
y museos
* Se puede consultar la tabla confeccionada por Tétreault (2003 :32) que proporciona la
información sobre los contaminantes encontrados en museos y su concentración.
tiras (test strips) que cambian de color como respuesta a la presencia de conta
minantes, se utilizan sobre todo para detectar el ácido acético, las tiras de metal
(cobre, plomo y plata) son las más utilizadas, la detección se produce porque los
metales reaccionan de manera diferente a los contaminantes oxidándolos,
la velocidad relativa de corrosión (rápida, moderada o lenta) puede indicar la
severidad del problema de contaminación ambiental.
Además de indicar la presencia de ciertos contaminantes, es conveniente
conocer su concentración. En algunos dispositivos, los reactivos cambian de
color y nos dan indicación de la concentración al comparar la muestra con la
escala proporcionada por el fabricante. Los más conocidos son los llamados
tubos de difusión calorimétrica (colorimetric dif/usion tubes). Son el método
más económico para monitorizar espacios, pero presentan algunas desventajas,
entre ellas la interferencia con una misma clase de compuestos. Hay varias
marcas que se comercializan, pero los contaminantes que detectan son diferen-
234 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
tes, por tanto, se elegirán los más convenientes teniendo en cuenta los proble
mas que se puedan anticipar.
Por último podemos encontrar dispositivos que se analizan en los labora
torios, estos obviamente son más caros y menos accesibles, pero también más
precisos. Algunos solo identifican los contaminantes presentes, es decir, nos
dan datos cualitativos y otros cuantifican los contaminantes detectados, de este
último grupo existe una gran variedad -la mayoría de los que se pueden
adquirir tienen la posibilidad de pagar el análisis por un laboratorio-. Existen
dos tipos generales: los tubos de difusión (open-path diffusion tubes) basados
en el diseño de Palmes (Palmes et al. ) de 1 976 y las placas (badges). Tanto
Tétreault, en las tablas 22 a 26 (2003 :82-86), como Grzywacz, en el capítulo 4
de su libro Monitoring /or Gaseous Pollutants in Museum Environments. Tools
far Conservation (2006), nos proporcionan información detallada de estos dis
positivos con la referencia a las casas comerciales en las que se pueden adquirir.
relación estrecha entre ellos que hace que en la práctica se consideren ciertos
aspectos conjuntamente. Así los mismos medios de control pueden aplicarse a
ambos niveles, aunque aquí están descritos en mayor detalle a nivel de conte·
nedores, ya que el grado de control exigido es mayor.
Es preferible evitar toda fuente de contaminantes dentro del museo, utili·
zando para ello materiales estables. A veces esto no es posible, por lo que si nos
encontramos con compuestos peligrosos en el mismo entorno que los objetos
sensibles, se deben tomar en consideración ciertas precauciones para evitar
acumulaciones manteniendo la concentración lo más baja posible, minimizan·
do así el efecto dañino de los compuestos presentes.
Según Tétreault ( 1 993 ) , existen seis niveles para controlar el nivel o d
efecto de los compuestos volátiles liberados por materiales de construcción
utilizados en museos; en muchos casos para obtener mejores resultados va a ser
necesario el uso de más de un método.
C = E x A/V x N
Los métodos que se han utilizado para eliminar los contaminantes gaseosos
son los depuradores alcalinos. Los filtros de carbón activado son los preferidos
por muchos museos y los tests han indicado que son los más efectivos.
238 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
El tiempo de exposición necesario para que los compuestos volátiles o los pro
ductos que se transfieren desde el material reaccionen con el objeto y le dañen
depende principalmente de su concentración. Unos pocos días pueden ser
suficientes para dañar un objeto si existe un nivel alto de un contaminante.
El control del factor tiempo reviste particular importancia con materiales
que emiten grandes cantidades de compuestos volátiles, sobre todo en espa
cios pequeños y cerrados. Para conseguir una compatibilidad completa se
240 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
3 . Vitrinas herméticas o no
El proceso expositivo
Los museos son instituciones complejas con una serie de funciones específicas;
muchas de estas funciones son ajenas al público que solo tiene acceso y capaci·
dad de juzgar sus exposiciones, es decir, solo puede apreciar la cara vista del
museo. Asumiendo esto podemos darnos cuenta de que el proceso expositivo
es fundamental, ya que resume públicamente muchos de los aspectos implica·
dos en el funcionamiento de estas instituciones. De este modo los museos
hacen grandes esfuerzos por hacer accesibles sus colecciones al público sorne·
riéndolos a riesgos a los que deben hacer frente.
La conservación preventiva y el diseño de exposiciones están íntimamente
unidos, aunque esta relación desde el punto de vista del diseño no es en la
mayoría de los aspectos positiva. En general se puede achacar al desconoci·
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y EL PROCESO EXPOSITIVO 243
3. Tercera fase o Jase del diseño final. Para la mayoría de los diseñadores
esta fase es la más interesante, ya que es aquí cuando se produce la mayor
parte del trabajo creativo. En esta fase se van a transformar las ideas general·
mente abstractas de las fases anteriores en conceptos tangibles. Es frecuente
y útil la construcción de una maqueta o modelos en 3D, porque al pasar del
plano bidimensional al tridimensional los profesionales que trabajan en el
proyecto van a advertir los posibles fallos del diseño y van a poder subsanar·
los antes de que comiencen las siguientes fases. Dependiendo de la comple ·
jidad del diseño, se pueden construir prototipos de ciertas partes para ser
evaluados con más detalle. En esta fase también se decide la colocación exac·
ta de los objetos en el espacio, se escogen los materiales de construcción para
los elementos de exposición, se toman decisiones sobre los colores, texturas
y formas de dichos elementos, y al mismo tiempo se diseña el formato de los
textos y gráficos, llegándose a la configuración del espacio en su forma final.
El resultado es la aprobación de los planos finales dando la última aproba
ción al proyecto.
La conservación se concentra en los siguientes aspectos:
• Medidas generales
Las mediciones de los valores medioambientales se han de hacer de una mane
ra sistemática. Los elementos de medición deben ser lo más discretos posible
para que no interfieran en el diseño, y para conseguir valores fiables deben
colocarse en los lugares adecuados, fuera de corrientes de aire (evitar colocar
los cerca de las entradas) y alzados del suelo en el caso de termohigrógrafos.
Estos pueden constituir un elemento no deseado desde el punto de vista de
diseño, sin embargo su necesidad reconocida por el público los hace tolera
bles. Por sus grandes posibilidades y pequeño tamaño, sistemas como los com
piladores de datos o data loggers son más deseables, aunque no son accesibles
para muchas instituciones. En las vitrinas también se deben colocar sistemas
de medición. En general, se prefieren aparatos de medición puntual que sean
visibles desde el exterior, aunque siempre se tiene que tener la precaución de
colocarlos en sitios discretos.
El aislamiento de muros y paredes exteriores es el primer estadio hacia un
control de clima efectivo. También debe existir un buen aislamiento en venta
nas, puertas y otras aberturas, creando cuando se necesiten barreras aislantes.
Su aplicación no tiene ninguna repercusión en la modificación del espacio de
exposición.
Los sistemas de aire acondicionado zonales son en la mayoría de los casos
los instrumentos más adecuados de control de clima. Tampoco suponen una
modificación muy visible dentro de los espacios de exposición, puesto que las
salidas del sistema se colocan discretamente en los techos, suelos o muros del
edificio. En España, en general, salvo en regiones más septentrionales y zonas de
costa, existe una tendencia a una HR baja que es posible mantener fácilmente sin
un elevado coste con los sistemas de aire acondicionado convencionales.
248 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
• Medidas específicas
Las siguientes medidas son convenientes desde un punto de vista medioambien
tal, aunque pueden ser problemáticas en cuanto a su aplicación del diseño, ya
que suponen un condicionamiento importante para el desarrollo del d iscurso
expositivo. Así, por su facilidad de ejecución y costes más bajos, es preferible un
control parcial en ciertas áreas concretas que en un área entera de exposición.
Los objetos que requieren una HR constante, aunque no necesariamente
alta, se pueden colocar en el centro del museo o en la planta central donde las
diferencias de presión atmosférica son mínimas. Deben existir, sin embargo, sis
temas de aire acondicionado cuyo funcionamiento se controle automáticamente.
Muchos de los objetos que se consideran sensibles son capaces de aguan
tar humedades más bajas de las que se recomiendan, sin que estas tengan efec
tos dañinos para su estabilidad. No obstante, para lograr un control más efec
tivo se hará necesario agrupar objetos por grados de sensibilidad a las
condiciones medioambientales. Otro nivel de control más estricto lo con stitui
rán objetos muy sensibles que necesiten un microclima individual, aquí la vitrina
se convierte en el instrumento más importante y efectivo para la preservación
de estas colecciones. Sistemas mecánicos o sistemas pasivos han de elegirse de
acuerdo a su conveniencia de instalación y mantenimiento.
Iluminación
Contaminantes
• Medidas generales
Incorporar filtros químicos en los sistemas de control y cambiarlos con
regularidad. Los contaminantes en exposición también se pueden contro
lar mediante bloqueo o dilución. El primer procedimiento supone la crea
ción de microclimas en vitrinas razonablemente herméticas. En el segundo
la aproximación es contraria y de este modo se debe favorecer la ventila
ción para bajar la concentración de los contaminantes.
No se deben utilizar alfombras en los espacios de exposición, debido a que
recolectan polvo y son fuente de contaminantes.
• Medidas específicas
Se deben seleccionar los materiales apropiados de construcción, los materiales
inestables deben evitarse sobre todo en contacto con los objetos, ya que pro
ducen reacciones de deterioro en los mismos. A la hora de la exposición, exis
ten barreras que podemos utilizar en muchos materiales para que estos sean
inertes aunque no deben influenciar los aspectos de diseño.
Los objetos sensibles deben exponerse en vitrinas que incorporen m ate
riales que absorban los materiales dañinos, por ejemplo carbón activado.
Plagas
Los objetos y obras de arte no son tan estables como aparentan. El paso del
tiempo y las distintas condiciones a las que han estado sometidos han debilita
do su estructura aunque en algunos casos no se refleje en la superficie. Muchos
de estos objetos han sufrido restauraciones y en otros casos se encuentran en
avanzado estado de deterioro activo a causa de diferentes agentes. Teniendo
todo esto en mente, nos damos cuenta de que la manipulación de piezas en
museos no es algo que deba pasarse por alto.
En el museo, las colecciones deben manipularse para un sin fin de funcio
nes: restauración, exposición, investigación, etc., siendo la exposición la que
demanda un mayor movimiento de piezas. Muchos de los accidentes ocurridos
en estas instituciones se deben al traslado y transporte descuidado de los obje
tos. Estos accidentes en muchas ocasiones se pueden evitar. Con este propósito
los profesionales que trabajan en los museos y en otros casos personas fuera de
este ámbito, pero con acceso a las piezas, deben extremar los cuidados en su
trato con ellas. La regla principal es evitar una innecesaria manipulación: si un
objeto tiene que moverse ha de ser examinado primero y reconocer las partes
que lo componen, puntos débiles, daños y restauraciones para determinar el
procedimiento a seguir.
En las siguientes páginas se van a dar una serie de pautas básicas y genera
les, que pueden considerarse como estándar, referentes a la manipulación y
transporte de obras de arte. Estas varían en cierta medida dependiendo de si son
obras bidimensionales (pinturas), obras sobre papel u objetos tridimensionales
(esculturas, objetos de artes decorativas, arqueológicos, etnográficos, etc.). Muchas
de estas reglas o procedimientos pueden parecer obvios; sin embargo, por des
gracia en muchos casos y por diversos motivos no se aplican. Sirva esta sección,
pues, de recordatorio breve y conciso, esperando que sea sobre todo práctica.
Se han destacado tres grupos, ya que en ellos se engloban la mayoría de las
obras en museos, aunque existen otros más específicos, como textiles o instrumen
tos musicales, en estos casos se puede consultar la obra de Marjorie Shelley (1987).
Tres son los aspectos generales a tener en cuenta:
Pinturas
• Técnicas de manipulación
l. Hay que inspeccionar el cuadro antes de moverlo.
3. El cuadro se encuentra más protegido con marco que sin él, por lo
que no se debe quitar. Por otra parte hay que asegurar el cuadro en su
marco de tal manera que los bordes del cuadro no sufran ningún
daño.
5. Quitar todos los tornillos y cables de los marcos tan pronto como sean
descolgados de las paredes.
Objetos tridimensionales
• Técnicas de manipulación
Bajo esta categoría se engloban muchos objetos, aunque en la práctica hay que
tratar cada caso de forma particular. No obstante, hay ciertas reglas generales
que se pueden establecer para prevenir que se produzcan pérdidas irreparables.
l. El peso y tamaño de un objeto determina cuánta gente se necesita
para moverlo.
2 . Antes de mover un objeto, examinarlo con cuidado para identificar
antiguas restauraciones y puntos débiles en su estructura. No se deben
tocar las áreas que parecen débiles.
3. Identificar si un objeto tiene varias partes y si pueden separarse. En el
caso de esculturas, estas deben separarse de su pedestal y cada parte
ha de moverse de forma independiente. Se deben transportar siempre
en sentido vertical, que es el sentido para el que fueron diseñadas.
4. Usar guantes siempre que se manipule un objeto, sobre todo si se trata
de metales. Hay ciertas excepciones: cuando la superficie es muy frágil
o resbaladiza, en ese caso hay que lavarse las manos concienzudamente.
5. Nunca levantar un objeto por las asas, brazos, decoración sobresalien
te o partes restauradas, ya que no suelen soportar el peso.
6. Cuando se trata de mover objetos pequeños y medianos, usar las dos
manos y llevar guantes, excepto si la superficie es muy frágil o resba
ladiza. En el caso de objetos medianos hay que coger el objeto por
una parte sólida y relativamente plana que soporte el peso de la pieza.
En cuanto a los objetos pequeños, colocar siempre una mano por
debajo.
7. Es preferible transportar los objetos en carritos o en bandejas almoha
dilladas para evitar golpes y vibraciones. Minimizar los peligros de
transportar algo a mano llevando el carro o la bandeja lo más cerca
posible al punto de carga y descarga.
8. En casi todos los casos se necesitan al menos dos personas para trans
portar las piezas. Cuando se trata de esculturas de gran tamaño, es
254 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
• Técnicas de manipulación
Transporte y embalaje
Todos los objetos y obras de arte están en peligro cada vez que se mueven. El
gran interés que ha despertado la organización de exposiciones temporales ha
traído consigo la consideración de muchos aspectos que antes no se contem
plaban. Esto ha suscitado el surgimiento de muchas cuestiones sobre lo que
constituyen los verdaderos riesgos del transporte. La polémica es complicada,
aunque hay un punto en común: la consecución de un medio ambiente estable
reduce el daño que puede producirse en los objetos.
Las técnicas de empaquetado y transporte han sido objeto de u n a investi
gación exhaustiva. Los estudios recientes han evaluado los riesgos y han reco
mendado la aplicación de una serie de técnicas protectoras que se pueden uti
lizar en estos dos procesos.
Existe una cantidad significativa de nueva información sobre las propieda
des materiales de los distintos objetos y sus respuestas a las condiciones medioam-
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y EL PROCESO EXPOSITIVO 257
3. Una vez que se tienen los datos sobre los dos aspectos anteriores, el paso
final es el diseño y construcción de las cajas de embalaje que reducirán los
problemas ocasionados por varios agentes de deterioro a un nivel aceptable.
Los materiales modernos de embalaje son capaces de proporcionar altos niveles
de protección contra golpes y vibraciones cuando se utilizan de manera ade
cuada. El diseño de sistemas de embalaje requiere que se relacionen correcta
mente el peso del objeto y su fragilidad. El propósito es conseguir una compre
sión correcta del material de embalaje en el momento del golpe (si el material
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y EL PROCESO EXPOSITIVO 259
de embalaje es demasiado blando, el objeto puede golpear la parte interior del 45.
Regla de cálculo para
contenedor en el momento del impacto y si el material es demasiado duro no
sistemas de embalaje
se va a comprimir de manera adecuada). (Marcon, 1992).
El uso de diferentes tipos de espumas (polietileno, poliuretano y polies
46.
tireno) es el procedimiento más generalizado. Las espumas, en general, tie
Caja de embalaje
nen la capacidad de disipar la energía de los golpes y minimizar su efecto en (FRADE Arquitectos) .
el objeto. Sin embargo, hay que ser cauteloso a la hora de elegir el tipo y la
cantidad a utilizar. En relación con el tipo de material de embalaje, además
del grado de dureza que acabamos de comentar, hay que tener en cuenta la
deformación continua de un material bajo carga excesiva. Bajo condiciones
correctas de carga se puede esperar con el tiempo una pérdida en el espesor
del material del 10 al 15 % . Esta pérdida ha de tenerse en cuenta a la hora de
la elección del material de embalaje y el diseño de los sistemas de empaque
tado, e igualmente lo que concierne a la cantidad de material que se necesita,
como ayuda a esta tarea existen las llamadas «curvas dinámicas de almohadi
llado» (dynamic cushioning curves) que permiten predecir el nivel de protec
ción que se va a proporcionar a un objeto en una situación dada. Existen
unos instrumentos más completos, entre ellos el creado ya en 1992 por Pau1
Marcon, científico del Instituto Canadiense de Conservación; nos referimos
a la llamada «regla de cálculo para el diseño de sistemas de embalaje» y el
programa de ordenador «PadCAD» [Fotos 45 y 46] . Con este instrumento
la persona encargada del embalaje puede seleccionar los materiales que van
a proporcionar un nivel adecuado de aislamiento contra choques y vibracio
nes seleccionando datos como: peso del paquete, el del objeto y la superficie
del objeto. Se especifican las opciones dentro de los siete tipos de material:
tres tipos de polietileno de distinta densidad, dos tipos de poliuretano tipo
éster y dos tipo éter, y de acuerdo a la elección del material y a los parámetros
260 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
La seguridad debe contemplarse en todos los estadios del diseño de una expo
sición; durante su construcción, instalación y todo el tiempo que dure la mis
ma. La seguridad en todo el proceso debe estar supervisada por un profesional
que deberá evaluar las adiciones o alternativas hechas en la estructura del edi
ficio y el espacio que puede afectar al perímetro exterior de seguridad, además
del control de acceso del personal.
La disposición espacial, el diseño de los sistemas de iluminación y demás
elementos de exposición deben aprobarse antes de que empiecen los trabajos.
Una inspección de la instalación de la exposición se debe hacer antes de la
inauguración. Con respecto a la armonía estética de las medidas de seguridad,
se puede proceder a su ocultamiento (por ejemplo, en hornacinas empotradas
en los muros o tras paredes de pladur), teniendo en cuenta que también el
criterio estético puede influir en su elección.
En relación con la protección contraincendios, es necesario cumplir los pre
ceptos que marca el Código Técnico de la Edificacz6n (CTE); como apunta la
Asociación Española de Sociedades de Protección contra Incendios, este realiza
una definición de los requisitos de comportanúento al fuego de los elementos
constructivos y materiales, para garantizar la estabilidad y resistencia del edificio.
Se determina la estabilidad ante el fuego exigible a la estructura portante del
edificio, la resistencia exigible a los elementos constructivos, etc. Además, hay
que tener en cuenta las exigencias del Real Decreto 312/2005 y del Real Decreto
1 10/2008, «Clasificación de resistencia y reacción al fuego de los sistemas y pro
ductos de la construcción», y las nuevas normas UNE EN de los diferentes
productos y sistemas aprobados por los conútés europeos de normalización.
En cuanto a los sistemas de detección y extinción automática de incendios
utilizados en museos, se prefieren los sistemas basados en el desplazanúento
del oxígeno por gases inertes, el primero se desarrolló en 191 8 y se utilizó C02,
después se han utilizado otros gases, como el halón, el argón o el Novec 1230,
en estos sistemas se busca que sean agentes gaseosos limpios que no dejen
residuos, que sean seguros en habitaciones ocupadas (concentración baja sin
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y EL PROCESO EXPOSITIVO 261
Selección de materiales
Existe una amplia gama de materiales que se utilizan en museos para las más
variadas tareas. Aquí se va a hacer referencia a aquellos empleados en el diseño
de exposiciones agrupando desde materiales estructurales a materiales para
empaquetado y transporte. Entre ellos, los que reciben una mayor atención en
262 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Materiales estructurales
• Madera
El problema de la madera son los ácidos que libera, los cuales pueden llegar a
dañar los objetos. No hay ningún tipo de madera que sea perfecta, todos emi
ten ácidos orgánicos a los que se añaden la emisión de formaldehido y de áci
dos procedentes de pegamentos y adhesivos que son dañinos para la mayoría
de objetos en museos.
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y EL PROCESO EXPOSITIVO 263
Tipos de madera:
Usar
Madera blanda: tilo americano, abeto, álamo, balsa.
Madera dura: caoba, nogal, abedul.
Productos manufacturados: laminados.
Evitar
Madera blanda: pino, ciprés, cedro colorado.
Madera dura: roble, nogal americano, nogal ceniciento, teca.
Productos manufacturados: contrachapado, aglomerado.
• Metal
nes controladas y siempre que no entren en contacto dos metales para evitar la
corrosión galvánica), y su utilización depende principalmente del diseño y pre
supuesto, ya que se trata de un material caro. Se pueden utilizar materiales con
acabados al horno, aluminio anodizado, acero inoxidable.
luz y tiene un ligero color grisáceo). Además, no es tan fácil de trabajar, y para
conseguir juntas fuertes es necesario utilizar pegamentos o medios mecánicos
(no se puede hacer con disolvente), lo que hace que las juntas sean difíciles de
disimular; por otra parte, es difícil de moldear por su alto contenido de agua.
Se fabrica por extrusión, es más caro que el metacrilato y al igual que este
recibe diferentes nombres dependiendo de la compañía que lo fabrica. Sus
variedades incluyen policarbonato resistente a las abrasiones y resistente a los
impactos.
• Pegamentos y adhesivos
Utilizar
Algunos acrílicos: por ejemplo, Paraloid F- 10, B-72, B-82, Primal (Rho
plex™ ) AC-3 3 , AC-234.
Adhesivo acrílico transparente en cinta de poliéster: Scotch Brand Tape 415.
Pegamentos de contacto acrílicos.
Epoxis de dos componentes.
Algunas emulsiones de acetato de polivinilo (PVA): Jade® 403 , Mowilith
DMC2®.
266 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Evitar
La mayoría de los epoxis.
La mayoría de las emulsiones y adhesivos sólidos de acetato de polivinilo:
cola blanca, cola de carpintero.
Nitrato de celulosa.
Adhesivos y pegamentos de caucho naturales y sintéticos (la mayoría de
los adhesivos de contacto) .
Cintas adhesivas.
Siliconas ácidas.
Materiales de control
Utilizar
Emulsiones acrílicas para interior y exterior.
Uretano acrílico.
Epoxis o metanos (2 componentes) .
Líquidas plásticas con base de poliuretano.
Vinilo acrílico o acrílico modificado.
Pintura en polvo (solo para metales) .
Evitar
Pinturas cuya base sea aceite.
Pinturas alquídicas.
Epoxis y metanos ( 1 componente) .
Pinturas anticorrosión.
Barnices de látex.
Los materiales más importantes dentro de esta categoría son los textiles. Desde
el punto de vista de la conservación la lista de materiales considerados seguros
es corta. Los tejidos deben tener pH neutro y estar libre de ácidos. La lana no
debe utilizarse nunca debido a que emite compuestos de azufre, por el contra
rio, el algodón virgen o que no haya sido tratado se le considera uno de los
materiales más seguros para utilizarse en exposiciones; el lino, la seda y las telas
acrílicas son considerados también óptimos.
Se recomienda en todos los casos lavar la tela antes de su utilización con el
fin de eliminar los acabados y encoger la tela. En el caso de telas teñidas hay
que hacerles pruebas de color para ver si este es permanente.
• Telas
Usar
Algodón, lino, yute y seda sin tratar: batista de algodón descrudada, guata.
Ventulón®, capelina de organza.
Tejidos de poliéster y polipropileno.
Nailon: Nylonnet®.
Fieltro acrílico: Polyfelt®.
Velero (sin pegamento) .
Tela de polietileno de alta densidad: Tyvek®.
Evitar
Lana.
Telas con tratamiento ignífugo.
Moqueta.
Telas que destiñan.
268 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
Otros materiales
• Papeles y cartones
• Plásticos
• Espumas
• Planchas
Soportes
Muchos son los objetos que necesitan soportes dentro de una exposición. Un
objeto necesita soporte por tres razones principales:
Los tipos básicos de soportes son los siguientes, aunque a menudo encon
tremos combinaciones de varios:
• Soporte escondido.
• Soporte que asegura el objeto dentro de una vitrina.
LA CONSERVACIÓN PREVE TIVA Y EL PROCESO EXPOSITIVO 269
• Cristal
• Metacrilato, policarbonato
• Cerámica
• Metales cubiertos con capas estables o galvanizados
• Polietileno: burbujas, tubos, espuma
• Poliestireno
• Cartones de pH neutro o alcalinos
• Plásticos rígidos de polipropileno o polietileno: Coroplast® o Cor-X®
• Hilo y cuerda (algodón o poliéster)
• Tubos de PTFE - Teflón
Los clavos, ganchos y alambres utilizados para soporte deben ser de acero inoxidable y estar
cubiertos con tubos de nailon o polietileno.
Estos cinco aspectos han de tenerse en cuenta a la hora del diseño del
soporte, intentado en todos los casos combinar las necesidades de conserva
ción y las posibilidades de un diseño estético [Foto 47] .
Mantenimiento
1
prar aquellos más baratos que van a requerir un mantenimiento continuo.
3 . Todos los elementos de exposición deben ser accesibles para su repara
ción y repuesto. 11
4. Asegurar el acceso a todos los elementos de la exposición.
1
1
Los siguientes puntos esenciales deben considerarse en el mantenimiento
de exposiciones:
Generales
Como normas muy generales que no podríamos meter bajo los epígrafes en
que hemos dividido esta sección, pero que son muy importantes y requieren
atención por parte del museo tenemos:
Espacio físico
Equipamiento
• Los objetos deben estar montados de tal manera que no se ponga en 48.
Vitrina fabricada con
peligro su condición física.
materiales inertes
• Los objetos deben estar separados entre sí. e iluminada con fibra
óptica que ofrece
• Los soportes deben ser los adecuados para asegurar su estabilidad. interesantes efectos
visuales. Museo Calouste
Gulbenkian, Lisboa.
Foto: Isabel García.
Procedimientos
49.
• La construcción de los elementos de exposición debe hacerse con tiem Exposición en el Museo
de Arte Moderno de
po suficiente. La pintura fresca debe dejarse secar permitiendo la circu Munich.
lación del aire durante al menos dos días, el trabajo de carpintería y Foto: Isabel García.
enyesado debe completarse varias semanas antes de la instalación de los
objetos.
• Todo el personal que trabaje con o alrededor de los objetos en exposi
ción debe estar adiestrado en los procedimientos de manipulación o
cuidados generales dependiendo de sus actividades.
• Las salas deben estar bajo supervisión todo el tiempo que estén abiertas
al público.
• Colocar carteles de no tocar de manera conveniente dentro de los espa
cios de exposición cuando los contenidos así lo aconsejen.
• Las responsabilidades de la producción y el mantenimiento de la expo
sición deben estar definidas.
• Se debe establecer un plan regular de mantenimiento de la exposición.
Los procedimientos de limpieza y mantenimiento deben estar aproba
dos por los restauradores.
Glosario de términos
barreras (barriers, coatings /or display). Materiales de control o barrera para evitar
contaminantes que provienen de los materiales utilizados para fabricar contenedo
res (vitrinas, cajas . . . ) donde se guardan o exponen objetos patrimoniales. Estos
materiales consisten en productos laminados plásticos (aplicados por presión o por
pegado ordinario) , láminas de metal o peliculas de polietileno metalizadas, que
detienen las emisiones nocivas para los objetos. Para que sean de verdad efectivas,
estas barreras no deben ser perforadas. Se comercializan con el nombre de Marvel
seal®, Moistop®, Claryskin L®.
no suelen causar deterioro en los objetos. El nivel de todos los COV en un edificio
indica la calidad general del aire.
Los contaminantes orgánicos carbonilos encontrados en museos son el formal
dehído y acetaldehído (llamados de forma colectiva acetaldehídos) y los ácidos
orgánicos: ácido fórmico y ácido acético. Los cuatro son contaminantes primarios
aunque también los ácidos pueden ser contaminantes secundarios, ya que se for
man de la oxidación del ácido acético y el ácido fórmico.
estándares de lana azul (Blue Wool Standards). Provienen de los antiguos British
Standards (BS 1 006) aparecidos en la década de 1920 y que fueron luego adoptados
por la Organización Internacional de Estándares, más conocida como ISO en la
década de 1960. Consisten en ocho piezas de tela, en concreto de lana, que se han
teñido con tintes azules diferentes. Cada pieza es el doble de sensible a la luz que la
anterior, comenzando en orden descendente con el número 8, que está considerado
permanente, hasta el número 1, que es la pieza más sensible y susceptible a decolo
rarse. Utilizando los estándares de lana azul es posible estimar la sensibilidad a la
luz de un material coloreado. Esta medida es relativa, ya que no puede hacer más
que establecer una gradación de sensibilidad a la luz utilizando una escala del 1 al
8 (el 1 sensible y el 8 permanente) .
fibra óptica ljibre optics). Los sistemas de fibra óptica consisten en docenas de
pequeñas fibras cubiertas de una funda de plástico, formando una serie de «colas»
que se insertan en una caja de luz, que a su vez contiene generalmente una lámpara
halógena, un transformador, un ventilador, controladores de intensidad y la opción
de filtros. La luz que transmiten las fibras ópticas tiene una cualidad brillante, y de
ella han desaparecido las radiaciones UV e infrarroja. El de la fibra óptica es un
sistema muy flexible y versátil que permite lograr efectos múltiples, siendo su utili
zación generalizada en las vitrinas.
gel de sílice (silica ge{'¡. Es una forma no cristalina, porosa, amorfa y granular de bióxido
de silicio fabricado sintéticamente a partir de silicato sódico. Sus características le hacen
apropiado para su utilización en la creación de microclimas: gran capacidad para absor-
GLOSARIO DE TÉRMINOS 281
ber (puede absorber hasta el 40% de su peso a través de pequeños poros) o liberar
agua, tiene una gran superficie específica, lo que permite una respuesta rápida, y perma
nece seco incluso si ha absorbido un gran contenido de humedad. Además posee otras
características importantes, tales como: ser químicamente inerte, no tóxico, estable
dimensionalmente y no corrosivo; y al no alterarse no tiene caducidad, por lo que puede
utilizarse de forma indefinida. Sin embargo, hay que tener algunas precauciones a la hora
de manipularlo: nunca dejar que el gel de sílice entre en contacto directo con los objetos
y utilizar siempre mascarilla para el polvo y guantes de látex, vinilo o nitrilo, ya que este
polvo puede introducirse por las vías respiratorias.
Existen más de veinticinco tipos de gel de sílice en forma granular que se pue
den encontrar en el mercado, varían en tamaño de las partículas, sus características
de absorción y su pureza.
iluminación, luz natural/luz artificial (natural o sunlight, artificial lighting). Son los
dos tipos generales de iluminación en un museo. La iluminación en museos y gale
rías hasta mediados del siglo pasado se basaba en el aprovechamiento de la luz
natural, siendo esta la que imponía los horarios de visita. Desde entonces, se han
llevado a cabo muchos estudios para explorar las posibilidades de la luz del día
como fuente satisfactoria de iluminación. La realidad es que, en la actualidad, aun
que existen edificios capaces de captar la luz natural de forma más o menos correc
ta, se necesita algún tipo de iluminación artificial que corrija sus carencias (entre
ellas su variabilidad y falta de control para producir efectos diferentes). La combi
nación de ambos tipos de iluminación -natural y artificial- es lo ideal. De este
modo, teniendo en cuenta el efecto de la luz sobre la respuesta psicosomática de las
personas, la luz del día puede ayudar a estimular la concentración del espectador,
mantener vivo el interés y disminuir la fatiga museística, aunque es la que contiene
más radiación UV. La luz artificial, por otra parte, ofrece un mayor control sobre la
iluminación desde el punto de vista de la visibilidad y la conservación.
LED (Light Emitting Diode). Proyector electroluminiscente que emite luz median
te la recombinación de los pares de portadores de carga en un semiconductor. Los
LED emiten una gama espectral de banda estrecha. La luz blanca se obtiene
mediante mezcla RGB o conversión de luminiscencia (conversión de un espectro
existente en otro espectro mediante polvos fluorescentes). Esta técnica se utiliza en
los LED o en las lámparas fluorescentes para generar luz visible a partir de radia
ción ultravioleta (fuente: ERCO) .
luminancia (/uminance). Luz que llega a nuestro ojo. Es la intensidad por unidad de
área irradiada por una superficie en una dirección determinada. Se mide en candelas
por metro cuadrado (cd/m2) (fuente: IES).
lux (Lux). Es la unidad estándar de iluminación. Es la cantidad de luz (lumens) que cae
sobre una superficie (m2). Esta medida es la más utilizada dentro del museo y la base de
todos los niveles estándar de iluminación establecidos para satisfacer las necesidades
GLOSARIO DE TÉRMINOS 283
de conservación de los objetos. Los niveles aceptados en museos son: 50 lux para mate
riales sensibles, 150-200 lux para pinturas al óleo y 300 lux para los demás materiales.
luxómetro (Lux meter). Es un detector que contiene una célula fotoeléctrica (con
un campo de visión amplio y un filtro que produce la misma respuesta espectral
que el ojo humano, mide la luz tal y como el ojo la ve, no respondiendo a las radia
ciones UV e IR) conectada a un medidor. La célula (de selenio es el tipo común) no
necesita ni pilas ni baterías para su funcionamiento (pero sí el medidor). Para las
mediciones el detector se coloca cerca de la superficie del objeto en exposición o en
una posición equivalente, de cara a la luz tal y como está expuesto el objeto.
luz (light). Es la energía radiante que es capaz de excitar la retina y producir sensa
ciones visuales. Es la parte del espectro electromagnético que se extiende desde los
3 80 a los 770 nanómetros aproximadamente (IESNA).
partículas en suspensión (fine particles). Dentro de este grupo se engloba una gran can
tidad de tipos de contaminantes que van a ser dañinos para colecciones de museos. Las
encontramos divididas en dos tipos: PM10 y P�: » el primero se corresponde con el
contenido total de partículas de tamaño inferior a 10 µm, que engloban a todo el rango
de partículas finas pequeñas, denominadas «partículas inhalables». El valor límite diario
para la protección de la salud humana es de 50 µg/m3 y el valor límite anual de 40 µg/m3.
Las partículas más finas P�.5 también conocidas como «partículas respirables»,
son especialmente dañinas, ya que pueden producir decoloración y manchan las
superficies, lo que interfiere en la apariencia de los objetos; hay que tener en cuenta
que cuanto más frágil, porosa y degradada esté la superficie más difícil es limpiarla.
Según la normativa se definen también: PM10: partículas que pasan a través del
cabezal de tamaño selectivo, definido en el método de referencia para el muestreo
y la medición de PMto de la norma UNE-EN 1234 1 , para un diámetro aerodinámi
co de 10 µm con una eficiencia de corte del 50%.
PM2.5: partículas que pasan a través del cabezal d e tamaño selectivo, definido
en el método de referencia para el muestreo y la medición de PM2.5 de la norma
UNE-EN 14907, para un diámetro aerodinámico de 2,5 µm, con una eficiencia de
corte del 50% (según el Real Decreto 102/201 1 , de 28 de enero, relativo a la mejo
ra de la calidad del aire).
luminosas entre 627-770 nm; tiene una onda más larga que los rayos visibles y
constituyen el 55 % de la luz solar. Las radiaciones de IR producen calor, por lo que
luminotécnicamente deben controlarse, al producir un lógico calentamiento del
objeto.
radiación UV (UV Radiation) . La emisión de radiación UV. Este tipo de radiación (la
de los rayos ultravioleta) es la más dañina, ya que puede afectar seriamente a la con
servación de los objetos, por lo que es necesario eliminarla en todos los casos. El
contenido de radiación UV varía de una fuente a otra. Así mientras que en las lámpa
ras incandescentes de tungsteno es apenas apreciable ( 1 %), las lámparas fluorescen
tes contienen de un 3 a un 7 % y la luz del día puede alcanzar hasta un 25 % .
UNE (Una norma española). Norma tecnológica creada por los Comités de Norma
lización, en el caso de España AENOR.
valor «M» (M value). Es la cantidad de agua (en gramos) absorbida o evaporada por
un kilogramo de material absorbente asociada al 1 % de variación en la HR.
velocidad de intercambio de aire (air exchange rate). Velocidad de remplazo del aire
del interior (salas, vitrinas y otros contenedores) por aire del exterior.
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290 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
l
Índice analítico
termohigrómetro, termohigrómetro electrónico, 138, evaluación de riesgos, 20, 78-83, 108, 1 1 8, 156
140, 176 daño, 2 1 , 74, 79, 82, 85, 89, 96, 98-99, 102, 1 17 - 1 18,
termómetro, 138-139, 1 83 120, 155
control medioambiental, 19, 3 1 , 78, 93-94, 107, 1 1 8, 143, risk assessment, 45, 78, 83, 1 08, 1 15
145, 1 5 3 , 243 -244, 273 Manual de gestión de riesgos para las colecciones, 8 1 ,
calefacción controlada por humidistatos, 151 108
deshumidificadores, 123, 149- 1 5 1 , 1 7 1 , 239, 248 exposición, 244-247
humidificadores, 123, 149, 1 5 1 , 17 1 , 239, 248 cómo afecta la seguridad en el diseño, 260
microclimas activos, 152- 153 influencia de los parámetros ambientales en el diseño
microclimas pasivos, 152-153 de exposiciones, 247
sistemas de aire acondicionado, 3 1 , 64, 123, 145- informe sobre la condición de los objetos, 255
149, 153, 156, 170, 2 13 -2 15 , 222, 229, 23 1 , 234, conservación preventiva y el proceso expositivo, 24 1-
240, 247-249, 273 276
unidades localizadas de control, 149 manipulación de objetos y obras de arte, 25 1
parámetros medioambientales, 3 1 , 84, 242 mantenimiento, 270-27 1 , 275
contaminantes, 2 1 3 -240 normas y estándares de conservación en exposición,
contaminantes y sus fuentes, 2 14-2 17, 2 1 9-220, 272
222 , 23 1 colocación de los objetos, 187, 245, 274
ácidos grasos, 2 1 9 , 226 equipamiento, 272-273
aminas, 2 1 9 , 226 espacio físico, 244, 272
amoniaco, 2 1 5 , 2 19, 224, 226, 265 generales, 272, 275
compuestos carbonilos (aldehídos y ácidos orgáni procedimientos, 272, 275
cos), 2 1 9-220 selección de materiales, 236, 261
compuestos volátiles orgánicos (COV), 2 14, 2 19- de control, 266
220, 233 estructurales, 261-262
contaminación atmosférica, 39, 2 14-2 15 para embalaje, soporte y decoración, 267
dióxido de azufre, 2 14-2 1 5 , 2 17 , 232-233 para fabricación, 265
óxidos de nitrógeno, 2 14, 2 1 6 soportes, 264, 268-269, 274-275
oxígeno, 97, 190-192, 2 12 , 2 1 8, 227 , 233, 239, 260- materiales para soportes, 268-269
261 transporte y embalaje, 22, 25 6
ozono, 2 14-215 , 2 1 7 , 220, 224, 227 , 232-233 humedad, 19, 29, 30-3 1 , 3 3 , 36, 39, 40, 44, 5 1 , 75-76, 78, 82,
partículas sólidas o particulas en suspensión, 5 1 , 87, 89, 90-96, 132
88, 2 13 , 2 1 5 , 2 18-220, 229 biodeterioro, 5 1 , 124, 2 1 9-220
reacciones y procesos de degradación producidos contenido de humedad, 123- 124, 127-128, 135, 145,
por contaminantes en objetos, 225 163 - 164, 167, 258
efectos dañinos de contaminantes aéreos, 190- 1 9 1 , 248 materiales higroscópicos, 102, 124, 152, 159, 161- 163,
métodos de control de contaminantes, 228 168-169, 1 7 1 , 176, 258
control de contaminantes dentro de museos, 230, materiales no porosos, 124
234, 236 tablas higrométricas o psicométricas, 124
mediante bloqueo, 236, 250 humedad relativa (HR) , 30-3 1 , 44, 5 1 , 75, 78, 87, 89-91
por dilución, 237 control, 75, 92, 129, 13 1 , 137, 143 , 145, 147, 1 6 1 , 171-
por reducción de la temperatura, 239 172, 23 9
por reducción de otros productos reactivos o cata contenedores o envases, 123, 152
lizadores, 239 empaquetado, 123, 152, 178
por tiempo, 239 entorno, 123, 143 , 145
utilizando materiales absorbentes, 23 7 salas, edificios, 123
300 LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE BIENES CULTURALES
termohigrómetro, termohigrómetro electrónico, 138, evaluación de riesgos, 20, 78-83, 108, 1 1 8, 156
140, 176 daño, 21, 74, 79, 82, 85, 89, 96, 98-99, 102, 1 17-1 18,
rermómerro, 138- 139, 183 120, 155
control medioambiental, 19, 3 1 , 78, 93-94, 107, 1 1 8, 143 , risk assessment, 45, 78, 83, 1 08, 1 15
145, 153 , 243-244, 273 Manual de gestión de riesgos para las colecciones, 8 1 ,
calefacción controlada por humidistatos, 1 5 1 108
deshumidificadores, 1 2 3 , 149- 1 5 1 , 1 7 1 , 239, 248 exposición, 244-247
humidificadores, 1 2 3 , 149, 1 5 1 , 1 7 1 , 239, 248 cómo afecta la seguridad en el diseño, 260
microclimas activos, 152-153 influencia de los parámetros ambientales en el diseño
microclimas pasivos, 152-153 de exposiciones, 247
sistemas de aire acondicionado, 3 1 , 64, 123, 145- informe sobre la condición de los objetos, 255
149, 153, 156, 170, 2 13 -2 15 , 222 , 229, 23 1 , 234, conservación preventiva y el proceso expositivo, 241-
240, 247-249, 273 276
unidades localizadas de control, 149 manipulación de objetos y obras de arte, 2 5 1
parámetros medioambientales, 3 1 , 84, 242 mantenimiento, 270-27 1 , 275
contaminantes, 2 13 -240 normas y estándares de conservación en exposición,
contaminantes y sus fuentes, 2 14-2 1 7 , 2 19-220, 272
222, 23 1 colocación de los objetos, 187, 245, 274
ácidos grasos, 2 1 9, 226 equipamiento, 272-273
aminas, 2 1 9, 226 espacio físico, 244, 272
amoniaco, 2 15 , 2 19, 224, 226, 265 generales, 272, 275
compuestos carbonilos (aldehídos y ácidos orgáni procedimientos, 272, 275
cos), 2 1 9-220 selección de materiales, 236, 261
compuesros volátiles orgánicos (COV), 2 1 4 , 2 1 9 - de control, 266
2 2 0 , 233 estructurales, 261 -262
contaminación atmosférica, 39, 2 14-2 1 5 para embalaje, soporte y decoración, 267
dióxido d e azufre, 2 14-2 1 5 , 2 1 7 , 232-233 para fabricación, 265
óxidos de nitrógeno, 2 1 4 , 2 1 6 soportes, 264, 268-269, 274-275
oxígeno, 97, 190 - 1 92 , 2 12 , 2 1 8, 227, 233, 239, 260- materiales para soportes, 268-269
261 transporte y embalaje, 22, 256
ozono, 2 14-2 15 , 2 1 7 , 220, 224 , 227, 232-233 humedad, 19, 29, 30-3 1 , 33, 36, 39, 40, 44, 5 1 , 75-76, 78, 82,
partículas sólidas o partículas en suspensión, 5 1 , 87, 89, 90-96, 132
88, 2 1 3 , 2 1 5 , 2 18-220, 229 biodeterioro, 51, 124, 2 1 9-220
reacciones y procesos de degradación producidos contenido de humedad, 123 - 124, 127-128, 135, 145,
por contaminantes en objetos, 225 163-164, 167, 258
efectos dañinos de contaminantes aéreos, 190- 1 9 1 , 248 materiales higroscópicos, 102, 124, 152, 159, 161- 163,
métodos de control de contaminantes, 228 168- 169, 1 7 1 , 176, 258
control de contaminantes dentro de museos, 230, materiales no porosos, 124
234, 236 tablas higrométricas o psicométricas, 124
mediante bloqueo, 236, 250 humedad relativa (HR), 30-3 1 , 44, 5 1 , 75, 78, 87, 89-91
por dilución, 23 7 control, 75, 92, 129, 13 1 , 137, 143 , 145, 147, 161, 171-
por reducción de la temperatura, 239 172, 239
por reducción de otros productos reactivos o cata contenedores o envases, 123, 152
lizadores, 239 empaquetado, 123 , 152, 178
por tiempo, 239 entorno, 123, 143, 145
utilizando materiales absorbentes, 23 7 salas, edificios, 123
íNDICE ANALÍTICO 301
alianzaeditorial.es
34 1 7 1 73
E
tural del público ha traído consigo una demanda en la
calidad museológica y museográfica. Asimismo, existe
una mayor concienciación hacia la preservación del Pa
trimonio por parte de organizaciones internacionales y naciona
les: UNESCO, ICOM . Los museos no deben ser meros archivos o
repositorios de objetos; la formación de una colección con sentido
requiere un equilibrio entre las colecciones que se van formando,
su acceso y disfrute y la capacidad del museo para proporcionar
un nivel de conservación apropiado. Ante la adquisición de una
obra de arte, es responsabilidad del museo poseer los recursos
necesarios para establecer y mantener unas condiciones de pre
servación adecuadas. La «conservación preventiva» responde al
i ntento por racionalizar la conservación, establecer prioridades y
minimizar los tratamientos de restauración.
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9 7 8 8 42 0 6 7 8 6 5 8
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