Publicación Cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro

AÑO X – Nº 25 FEBRERO /MAYO 2010

25

DIRECTORES
Villanueva Cosse El teatro
ENFOQUES
Horacio González en el siglo XXI
UN CREADOR / UNA OBRA Hans-Thies Lehmann
Santiago Loza
Enzo Cormann
XXV Fiesta Nacional del Teatro Ariane Mnouchkine
AUTORIDADES NACIONALES

Presidenta de la Nación
Dra. Cristina Fernández

Vicepresidente de la Nación
Ing. Julio César Cleto Cobos

Secretario de Cultura
Sr. Jorge Coscia
Picadero 10 Años
Instituto Nacional del Teatro
Consejo de Dirección
A fines de 2000 la revista Picadero hizo su aparición con el objetivo de di-
Director Ejecutivo vulgar, no solo la tarea que el Instituto Nacional del Teatro desarrollaba a lo
Raúl Brambilla
largo y ancho del país sino, además, empezar a dar a conocer las múltiples
Secretario General voces de creadores teatrales que, hasta entonces, no tenían espacio para
Miguel Palma hablar de sus trabajos a nivel nacional.
Esas voces fueron multiplicándose, como también la actividad del INT.
Representante de la Secretaría de Cultura Un repaso por los 24 números de Picadero resulta muy interesante no solo
Claudia Caraccia
porque se descubre un amplio espectro de opiniones acerca de la actividad
Representantes Regionales escénica, sino que también, se reconoce una interesante dinámica dentro
Región Centro: Oscar Rekovski, Región Centro-Litoral: Mi- de la creación argentina que, en grandes ciudades o en pequeñas localida-
guel Palma, Región Noreste: Armando Dieringer, Región No- des, se sostiene con destacados resultados.
roeste: Rodolfo Pacheco, Región Nuevo Cuyo: Ana Lía Martín Picadero revista se proyectó en otras propuestas: Cuadernos de Picadero y
de Fuenzalida, Región Patagonia: Maximiliano Altieri
Picadero TV. Así se buscó completar un campo más amplio de divulgación
Representantes del Quehacer Teatral Nacional de la escena en el país.
Mónica Leal, Alicia Tealdi, Marcelo Lacerna, Claudio Pansera En una oportunidad, el investigador Luis Ordaz me remarcó lo siguiente:
“Ésta es la primera vez que se hace una revista que toma integralmente el
AÑO X – Nº 25 FEBRERO /MAYO 2010 teatro argentino, y eso hay que mantenerlo y potenciarlo.”
REVISTA PICADERO A partir de este número, Picadero modifica su formato, amplía la canti-
Editor Responsable: Raúl Brambilla dad de páginas y, tanto su exterior como su interior, llevan color. Se han
Director Periodístico: Carlos Pacheco comenzado a incluir nuevas secciones: Un creador/una obra: en la que un
Secretaría de Redacción: David Jacobs teatrista analiza un espectáculo del que participa como espectador. Direc-
Producción Editorial: Raquel Weksler tores: donde un destacado creador expone aspectos de su labor escénica.
Edición: Graciela Holfeltz
Diseño y Diagramación: Jorge Barnes / Pixelia
Enfoques: una personalidad, que no viene del ámbito exclusivamente tea-
Corrección: Elena del Yerro tral, reflexiona sobre el mundo cultural en el que la creación escénica se
Fotografías: Magdalena Viggiani, Daniela Ordóñez, Teatro desarrolla. Nuevas pistas, quizá, para comprender mejor ese panorama del
San Martín, Teatro Nacional Cervantes, Diario El Tribuno que formamos parte como artistas, investigadores o periodistas.
Dibujos: Oscar “Grillo” Ortiz Picadero, también, amplió su campo de distribución. Además de llegar a
Distribución: Teresa Calero
cada representación que el INT posee en las provincias, se envía a 200 bi-
Colaboran en este Número bliotecas de todo el país y a las escuelas de teatro dependientes de gobiernos
Fausto Alfonso, Javier Arguindegui, Manuel Barrientos, provinciales, municipales y a las universidades de la Argentina.
Gabriela Borgna, Mirna Capetinich, Graciela de Díaz Arau- Aquel proyecto que en 2000 comenzó como un sueño pequeño, ha lo-
jo, Juan Carlos Fontana, Susana Freire, Leni González, Adys grado una interesante proyección. Agradecemos a todos los colaboradores
González de la Rosa, Cecilia Hopkins, Federico Irazábal, Bea-
triz Molinari, María Eugenia Montero, Mariana Rosenvaig,
que, a lo largo de estos años, hicieron su aporte difundiendo el teatro de
Edith Scher, Leonor Soria, Halima Tahan sus regiones. Y a los artistas que, número a número, aceptan dar forma al
contenido de estas páginas.
Redacción
Avda. Santa Fe 1235 – piso 7 Carlos Pacheco
(1059) Ciudad Autónoma de Buenos Aires
República Argentina
Director Periodístico Picadero
Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122

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 EDITORIAL

La Elección de los Representantes

Por algunos acontecimientos que se suceden casi sin Teatro le plantea al Instituto y lo suelta en la arena de los les y tres nuevos Representantes Regionales al Consejo,
solución de continuidad o al menos con demasiada fre- acontecimientos para que lo resuelva. es decir, cinco miembros con otra mirada; en el momento
cuencia, el INT debe emprender con cierta asiduidad una de poner a funcionar la línea verde, algunos o la mayo-
revisión de su funcionamiento y así se transmite a los Ningún miembro del Consejo vigente ha formado par- ría de estos nuevos miembros puede requerir explicacio-
sucesivos Consejos de Dirección que tuve la suerte de te del Jurado, pero no parece haber nada que lo impida. nes que lleven otro año o bien directamente tener otra
integrar; a menudo es importante encontrar soluciones Se han formado Jurados con personalidades teatrales idea: que la línea a trazar debe ser azul. Están en todo
de fondo a problemas que pueden multiplicarse de modo completamente ajenas al accionar del INT (con lo que su derecho y así el Consejo está obligado a mirar todo
infinito en el futuro. La Ley (24.800) es un instrumento se supone que se pretende garantizar cierta objetividad); nuevamente. No se puede negar que es una metodología
muy valioso que posibilitó la creación del Instituto para se han formado Jurados mixtos, con personalidades que carente de todo sentido personalista; un cuerpo colegiado
que pudiera atender la demanda del sector y fomentar el en algún momento formaron parte del INT y otros que que trabaja como tal. Tiene una parte significativamente
teatro; sin embargo, algunos aspectos resultan más rele- nunca estuvieron en su órbita (con lo que se supone, se interesante: en lo que respecta a la reflexión y a la mirada,
vantes que otros y es importante una profunda reflexión pretende garantizar un equilibrio de miradas); y se han es inobjetable. En lo que respecta al accionar cotidiano,
en el momento de su aplicación. Es muy necesario enten- formado Jurados en los cuales todos los miembros ha- no se puede negar que requiere un esfuerzo y una ener-
der –y ya sin el apoyo del legislador, cuya elucubración bían sido representantes del INT (con lo que se supone gía puestos al servicio de este recambio. No hay mirada
creativa va quedando archivada en los anales del tiempo– que se pretende garantizar cierta continuidad política en política o bien, si la hay, es exclusivamente la del Jurado.
cómo se aplican determinados aspectos de esa Ley y qué el accionar). La conformación de este Jurado es complicada, porque
acción concreta deriva de esa aplicación. Esto implica para designarlos, el Jurado aplicará sobre todo nociones
precisamente una mirada (más) sobre lo actuado, sobre No se puede decir que una elección haya sido verdade- técnicas relativas al conocimiento que pueda tener una u
lo que se ha logrado y lo que debemos seguir trabajando. ramente más o menos feliz que otras. Ha habido de todo. otra persona de la materia teatral; y al mismo tiempo se
Es verdad que cada uno de los miembros de determinado le exigirá una ardua decisión política. ¿Todos los jurados
Representantes Jurado llegan al mismo portando una experiencia y una que se eligen acuerdan con el punto de vista del Consejo
Los Representantes son elegidos por un Jurado for- sabiduría particulares forjadas en sus muchos años de de Dirección? Es difícil asegurarlo.
mado por personalidades del quehacer teatral. Esos trajinar teatral; pero también es verdad que una vez que
Representantes son los Provinciales y los Nacionales. se constituyen en Jurado, se genera un nuevo círculo de Si el Jurado está integrado completamente por forá-
Los Provinciales irán a sus provincias y elegirán entre energía intelectual que será el que, más que sus volunta- neos, nunca tendrán sino una mirada externa del INT y
ellos, en sus regiones, al Regional; los Nacionales irán des individuales, terminará por generar el acta definitiva; supondrán, más que sabrán, muchas cosas de su confor-
directamente al Consejo. Ahora bien, ¿quién elige a las el Jurado ponderará como cuerpo todas y cada una de las mación; elegirán, pues, de acuerdo a esa mirada externa.
personalidades del quehacer teatral? Dice la Ley que el postulaciones y definirá el orden de mérito. Ese orden Si han formado parte hace mucho de la estructura del
INAP (Instituto Nacional de la Administración Pública). de mérito muchas veces producirá sorpresas en el mis- INT, pueden traer de arrastre aquella cosmovisión, qui-
Actualmente está absorbido por la Secretaría de Gestión mísimo Consejo, asombro y también muchas veces será zás muchas veces superada por otra realidad; si son muy
Pública. La Secretaría de Gestión Pública delega en el completamente esperado o lógico tal resultado. recientes, pueden quedar atrapados en un movimiento
Instituto la importante función de elegir a los integrantes continuo que tampoco hace al aporte de nuevas miradas.
del Jurado, pero luego, sí, organiza y supervisa la tarea Los Jurados actuaron siempre con absoluta indepen-
de ese Jurado, así como todo el devenir del Concurso. dencia, con decisión propia, con un criterio de selección Como se ve, es complejo. Esto no ha impedido, sin
¿Quién elegirá entonces al Jurado? El Consejo de Direc- que –estoy seguro de ello– no tuvo en cuenta más que embargo, el devenir del INT, sino todo lo contrario; lo
ción del INT, que es, claramente, una autoridad política; el beneficio de la Institución; ahora bien, ¿cómo pueden cual traduce claramente una lenta pero segura madura-
sus integrantes son funcionarios políticos. Pero, sin em- saber los miembros del Jurado qué es lo que beneficiará ción conceptual de la institución, sobre todo en la esfera
bargo, el Jurado elegido por el Consejo, a su vez, ¿elige a la institución, si no es el Consejo de Dirección quien de la tolerancia política: un enorme aprendizaje de con-
política o técnicamente a los Representantes? Hay una se lo transmite? Se supone que el Consejo de Dirección vivencia, trazado de estrategias, conocimiento humano,
ponderación y una entrevista llevada a cabo por ese Ju- es quien gobierna el Instituto; mientras esté vigente ese una escuela política en la cual el Consejo de Dirección
rado; ¿pero qué garantía de continuidad política puede Consejo, serán sus designios los que cuenten y será su –como corresponde– tiene la enorme responsabilidad, a
tener esta práctica? Es más, ¿qué garantía de discontinui- visión del INT lo que se desarrollará; supongamos que la hora de designar el próximo Jurado, de tener en cuen-
dad puede tener? ¿Cómo modificar, rectificar o ratificar en ese Consejo de Dirección se trabaje durante dos años ta que esa elección tendrá como consecuencia, a su vez,
acciones políticas llevadas a cabo por los Representantes para definir una línea y se llegue a la conclusión de que la elección de los Representantes que diseñarán la futura
si estos no pueden ser evaluados políticamente por sus la línea será verde, después de años de estudio y dificul- política del INT.
pares? ¿Cómo se construye un gobierno que no elige a tades de interpretación; sin embargo, a fin de año habrá
sus ministros? Este es un enorme desafío que la Ley de concurso y entrarán dos nuevos Representantes Naciona- Raúl Brambilla
Director Ejecutivo
Instituto Nacional del Teatro

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El futuro del teatro
Entre el 1º y el 5 de diciembre de 2009 se llevó a cabo en Palmas
de Gran Canaria, el Foro Cruce de escenas – Iberoamérica ante
el teatro del siglo xxi. El encuentro estuvo organizado por la
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales de España
y la Universidad de Canarias. Destacados teatristas españoles
y latinoamericanos reflexionaron acerca de la dramaturgia, la
producción, la actuación y la dirección que se corresponde con
los tiempos que corren.
• Escena de “Muerte y reencarnación de un cow-boy”

CARLOS PACHECO / desde CABA

Si bien, creadores de distintas generaciones “Formo parte de ese gran grupo posterior a la de
se encontraron diariamente en las sesiones del la dictadura de los directores. Es la mal llamada
Foro, resultó difícil soslayar cuestiones inheren- generación de la nueva dramaturgia que toma
tes a las tradiciones que marcaron los caminos de por asalto los escenarios. Somos los multirroles:
la creación en ambos continentes. En particular, dramaturgos, directores, productores. A mí, por
algunos hechos sobresalientes que, como fuertes ejemplo, me ha tocado más estar en la trinchera
marcas históricas y estéticas, quebraron y/o rede- de los que impulsan proyectos”.
finieron ciertas formas de lo teatral: los tiempos Influenciado por las experiencias dominadas
de las dictaduras, el neoliberalismo, la posmoder- por la imagen en la década del 80, Chabaud re-
nidad, la aparición de las nuevas tecnologías, la conoce que los suyos han visualizado otras po-
consolidación de un mundo de gestores teatrales sibilidades de realismo. “Nuestra generación
que promueven un mercado para el teatro, donde nunca se sustrajo al compromiso social. Nuestra
solo algunas tendencias tienen lugar, etcétera. democracia bananera nos da un montón de ma-
Entre los invitados participaron los argentinos teriales. Es verdad que después llegó un grupo de
Roberto Perineli, Eduardo Rovner, y Fernando creadores marcados por el desencanto social, que
Rubio. Los latinoamericanos, Marco Antonio de descubrieron la falta de vías para la construcción
la Parra (Chile), Jaime Chabaud (México), Pa- de una sociedad más justa. La generación nueva
tricia Ariza (Colombia), Miguel Rubio (Perú), está más cabreada que la nuestra.”
Juan Villegas (Chile/Estados Unidos), Luis Masci En cuanto a las dramaturgias que han sobre-
(Uruguay), Gustavo Ott (Venezuela). Y por Espa- salido en los últimos años, el autor reconoce
ña, Guillermo Heras, César Oliva, Josep María “mucha relevancia de los Veronese, Spregelburd,
Benet i Jornet, Javier Yague y Jerónimo López Daulte, Lagarce, Cormann, Sanchis, Mayorga. Se
Mozo, entre otros. ha producido una evacuación de la fábula, una
“¿Cuál es el sentido social del teatro en una so- desaparición de la diéresis. Es lo que Sanchís de-
ciedad que cada vez está más carente de poesía? nomina como nanaturgia. Allí se ha estancado
Confío en la experiencia estética. Es muy impor- mucho el trabajo. Creo que los temas ya se nos
tante para el ser humano”, disparó el director ar- acabaron. Donde podemos abonar algo es en el
gentino/español/francés Rodrigo García cuando estrato de las formas. Sigo creyendo en que hay
habló de su labor en Europa. En su intento por que contar historias. Me gusta escribir desde lo
encontrar productores para sus trabajos dijo bus- que me duele o me indigna. Creo en la escritura
car, no solo alguien que ponga dinero, sino un del drama”.
interlocutor válido que posibilite “intentar hacer
un periplo, hacer algo que se aleje del teatro or- Dónde se escribe una obra
todoxo, poner mi propia caligrafía en la escena”. “El teatro está siempre hablando de lo mismo
En su disertación, el dramaturgo mexicano y contempla poco la evolución de los tiempos”,
Jaime Chabaud, realizó un interesante recorrido reconoció el argentino Fernando Rubio, cuyo
por los caminos que ha seguido su generación. trabajo se liga directamente con lo performático.

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 EL TEATRO EN EL SIGLO XXI

• Escenas de “Canarias”

“¿Quiénes son aquellos que escriben? –se pre- que viene para que, cuando menos lo espere, apa- Estudiando la cultura de la época veremos cómo
guntó–. ¿Qué pretenden aquellos que escriben? rezca la vida”. se plasma en los textos o qué tipo de apropiacio-
¿Que algo de sus vidas nos llegue?”. Detalló al- La actriz, autora y directora colombiana Patricia nes hacen estos de aquella”. También reconoció
gunas de sus preocupaciones frente a la cuestión Ariza (miembro del grupo La candelaria) cuestio- que habrá que observar la aparición –si es que la
teatral: “¿Cómo se construye la obra? ¿Cómo nos nó las tendencias teatrales que seguían marcan- hay– de nuevas tendencias en la escena mundial.
conectamos con el otro? Un texto dramático pue- do la creación dramática latinoamericana. “Solo Entre las novedades que marcó dentro del mun-
de suceder en cualquier lugar. ¿Dónde se escri- acepto aquello que puede cuestionarse como tal”, do actual reconoció “que las transformaciones
be aquello que escribimos? ¿Cómo opera y hacia expresó. “El actor busca ser sujeto de la repre- tecnológicas no solo afectaron a la producción;
dónde se dirige el texto dramático? Debemos sentación. Nuestra preocupación es como salir sino que, también, influyeron en la atención del
huir de los esencialismos”, afirmó refiriéndose a del personaje. Hay que tratar de construir por público”. Respecto de este, consideró que se trata
las cuestiones tecnológicas. fuera del modelo. Para nosotros es demasiado el de un espectador que ya no está “enclaustrado”,
El chileno Marco Antonio de la Parra aportó dolor que nos ha dejado y nos está dejando. Es como el del siglo xix. “Hoy la TV –indicó– nos
algunas respuestas, provocando cierta inquietud: un ejercicio excluyente; vivir la libertad, pero con muestra lo que sucede. La expansión del mundo
“Al teatro contemporáneo le falta ser peligroso – modelo. Hablar del contexto es, hoy, como hablar creó un espectador de cultura expandida. El pú-
destacó–. Ojalá una pieza teatral haga que yo sal- del pasado. No se necesita buscar, sino encontrar. blico tienen una cultura transnacional.”
ga de una sala distinto a como entré”. Necesitamos encontrar nuevos modelos que la Hay algo atractivo en lo que se coincidió por es-
En el teatro, aseguró, “no se acabaron los te- sociedad no conozca.” tos días: “Asistimos a una boda, un bautismo y
mas, estos son siempre los mismos. Toda la lite- El investigador chileno Juan Villegas señaló que un funeral”, según palabras de Marco Antonio de
ratura, actualmente, está hablando de sí misma. las pistas sobre el teatro del siglo xxi habrá que la Parra. El casamiento del teatro con un nuevo
Creo que la cabeza del espectador es el único dra- hallarlas, sobre todo, analizando la cultura con- tiempo, el nacimiento de nuevas teatralidades y
maturgo, hoy por hoy. El gran problema es cómo temporánea. “El teatro es un discurso cultural. la muerte de una escena que se ha renovado.
encontrar la propia voz en tiempos de homoge-

Muestra de espectáculos
neización. Indudablemente, será en el cuerpo del
actor. Toda referencia estará en el cuerpo de ese
actor”.
Siguiendo ese pensamiento, el director del gru-
po Yuyachkani de Perú, Miguel Rubio, reconoció Los asistentes al Foro Cruce de escenas asistieron, por las noches, a una muestra de espec-
que es fundamental “acompañar el trabajo del táculos en la que estuvieron representados la creación colectiva del grupo Matacandelas de
actor. Si no tenemos el actor que conduce ese Colombia, con el trabajo Fernando González: velada metafísica; y el teatro de la post-dictadura
proceso, tenemos muy poco”. Definió a la im- latinoamericana a través del texto de Arístides Vargas, Flores arrancadas a la niebla, interpreta-
provisación como “la herramienta fundamental do por la compañía Albanta de Cádiz. Dos creaciones canarias fueron muy críticas con su socie-
para la creación”. Propuso encontrar técnicas por dad: Canarias, del grupo Delirium Teatro; y el unipersonal From Canarias con amor, de Mónica
fuera de aquellas impuestas en la cultura teatral, Lleó. El argentino Fernando Rubio presentó Hablar. La memoria del mundo, una instalación
y que se asemejen agujas con las que “se puedan basada en la fotografía que, a su manera construye una dramaturgia. Y Rodrigo García, otro
tocar nervios para crear una presencia, antes que argentino residente en Europa, quien ofreció una función de su última producción: Muerte y
un personaje. El actor, así, será una especie de reencarnación de un cow-boy.
página en blanco en donde pueda depositarse lo

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Entrevista a Enzo Cormann
Las mutaciones
contemporáneas del drama
A Corman le gusta definirse como un “artesano del teatro”; a diferencia
de otros profesionales europeos, este autor francés presenta una
personalidad teatral múltiple, nada atípico en nuestros pagos teatrales
pero poco frecuente en los suyos. Enzo Cormann es actor, director,
consejero artístico, maestro, dramaturgo –ha escrito unas treinta
obras dramáticas– muchas de ellas traducidas y montadas en distintas
ciudades del mundo. Este notable teatrista, que en la actualidad da
clases en la Escuela Normal Superior de Artes y Técnicas del Teatro,
considera que la crisis del drama -más que a su agotamiento- conduce
a su transformación.
• Enzo Cormann

HALIMA TAHAN /desde Buenos Aires

Si hay una idea importante y movilizadora en de la asamblea se encuentran sujetos –el tiempo co del y de los teatros; y el papel del dramaturgo
las indagaciones que acerca del teatro ha rea- que dura la representación– a una completa in- consiste en poetizar la política, es decir, dotarla
lizado Enzo Cormann, esa es la de “asamblea terdependencia y entre todos componen de “co- de movimiento en el espacio de la ficción dra-
teatral”. Una entidad constituida por dos partes mún acuerdo” no una obra de teatro (…) sino su mática”. Es desde esta perspectiva que Cormann
indisociables: la escena y la sala, separadas con- representación, “la cual es simultáneamente sus- propone denominar “poelítica” a la literatura dra-
vencionalmente pero unidas por un cordón um- citada, efectuada y considerada por la asamblea”. mática. Entonces, en base a esta concepción de la
bilical que garantiza esa entidad común. Para el El actor de la representación, a diferencia del poesía dramática:
autor francés la potencialidad principal de esta héroe, no se presenta ante ella por su propia vo-
asamblea consiste en “poetizar la política y poli- luntad sino que es “la expresión personificada de - ¿Cómo se produciría en el teatro la relación
tizar la poesía”. la voluntad de la asamblea”, actúa por “delega- entre la política y lo íntimo?
ción”. Cormann le adjudica a la asamblea, nada - En el teatro, de hecho, lo íntimo está proyecta-
- ¿Qué lo llevó a plantear la idea de una asam- más y nada menos, que el vasto propósito “de do en el espacio político de la representación. La
blea? ¿Cómo llegó a ese concepto? examinar colectivamente el estado y el porvenir ficción se ofrece a la asamblea: hay un desplie-
-Tomando un poco de distancia en relación al de la especie humana a través de la ficción dra- gue, un examen, un agenciamiento colectivo de
“espectáculo”: No creo para nada en el futuro “es- mática considerada como herramienta de explo- enunciación. Inversamente, la más de las veces,
pectacular” del teatro (a la hora de lo numérico, ración y de conocimiento”.1 la política encuentra como decirse en la escena
etcétera). Por el contrario, constato que el teatro El hecho de compartir un mismo espacio- del teatro por mostración de lo íntimo que ad-
es el último ritual de participación colectiva de tiempo dota a la asamblea de un carácter físico quiere una dimensión metafórica, casi alegórica.
una ficción encarnada donde actores y espec- tal que la aproxima a una reunión de ciudadanos Supimos recibir, aquí en Grenoble, en el marco
tadores se encuentran reunidos en un mismo comunes o de sus representantes. De este modo del festival Regards Croisés consagrado a la dra-
espacio-tiempo; una asamblea concreta dirigida la asamblea teatral perdura en “el seno de la ciu- maturgia contemporánea internacional, a dra-
a la producción de subjetividad, al corazón de la dad como manifiestamente política, más allá del maturgos serbios, croatas y bosnios. Quedé muy
ciudad (en pleno auge de lo virtual). mismo contenido de la representación, del alcan- impresionado de ver cómo los autores recurrían,
A la asamblea la constituyen todos los que ce político del drama, en tanto que agrupamiento muy frecuentemente, a la escena familiar para
“concurren en la representación: espectadores, físico –convocado, provocado– de actores concre- volver sobre experiencias trágicas vinculadas al
actores, equipos artísticos, técnicos, etc…” entre tos de la vida social”. nacionalismo y al genocidio. En la pieza Purifi-
los que se cuenta el escritor, llamado “el autor”; Ese alcance político del drama encuentra sus- cación étnica de Vidosav Stefanovic, autor de ori-
una suerte de fantasma que muchas veces toma tento en una concepción de la poesía dramática gen serbio, uno de los personajes dice: “Ya no sos
asiento en medio de los espectadores en tanto su que para este escritor une “la situación a la cara, más mi mujer sino una croata”.
texto, “como si se tratase de una partitura, gobier- las palabras al vientre, la cabeza a la carne, el es- Para Cormann el territorio –siguiendo las ex-
na las réplicas y las situaciones”. Los integrantes pacio al sonido: grita la carne en el espacio políti- ploraciones de Deleuze-Guattari–* es más ten-

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 EL TEATRO EN EL SIGLO XXI
Rapsodia en femenino
y dictados de urgencia
En 2009, se puso en escena en Madrid de la mano de la compañía 611
Teatro, Diktat** una de las obras más reconocidas de Enzo Cormann; la
pieza, como dicen sus comentaristas “se nutre de ficción y realidad; reali-
dad de la guerra en la ex Yugoeslavia”, trata del “desencuentro fraternal,
propiciado, animado y viciado por intrigas e intereses de orden político”.
También nos aparece oportuno adjuntar aquí el comentario que nos hi-
ciera, cuando visitó Buenos Aires, sobre la obra que en ese momento esta-
ba terminando: una pieza que pone en escena a dos mujeres; ambas han
vivido quince años con el mismo hombre (y del cuál han tenido hijos).
Una vez realizado ese brutal descubrimiento, ya desenmascarada esa do-
ble vida, cada una de ellas se encuentra desposeída si no de su identidad
propia al menos de una parte entera de su existencia. ¿Qué sucede cuando
esas dos “mitades” se unen? ¿Qué “borramientos” de sus identidades au-
tónomas deberán reencontrar? Hace tiempo que deseaba escribir para dos
actrices cuadragenarias. Me gusta este rodeo dramático para decir cosas
sobre mi propio devenir (digamos, mis propias preocupaciones ontoló-
gicas). Pienso en una especie de trilogía femenina; siento cada vez más
dificultad para hacer hablar a los hombres, espero que las mujeres no se
resentirán de este pas de coté.

• Escena de “Diktat”

sión y flujo “que zona reservada y muro de sepa- mo, esto no significa condenar al teatro a me- del drama actual está inspirado, en el plano de la
ración”. Lo íntimo se desterritorializa “en político ros balbuceos académicos; como ha mostrado, dramaturgia, por los conceptos de rizoma y de
por su representación pública” y se reterritoria- magistral y decisivamente, Peter Szondi (1929- agenciamiento de enunciación desarrollados por
liza “en libido, en producciones de deseo por la 1971) el drama ha entrado en un estado de crisis Deleuze y Guattari; un drama que entrelaza for-
ensoñación de la asistencia”. Los territorios de la que se caracteriza por una perpetua autocrítica. mas, permitiéndose la digresión y el comentario,
representación no son cerrados ni inmutables: Sin embargo, cabe plantearse si esta crisis bordea alternativa radical del “bello animal” aristótelico
“No hay representación sin asistencia” y la inter- necesariamente un “horizonte postdramático”. (La bella forma equilibrada dotada de un princi-
penetración de los territorios de la representa- Yo no lo creo así, especialmente, si entendemos pio, de un medio y de un fin).
ción genera una dinámica singular, un complejo por hecho postdramático un teatro enteramente
juego de tensiones. vuelto a la puesta en escena, donde el texto, con-
siderado un material de la misma manera que la Notas
Reafirmar el mundo luz o la escenografía, extraído de todos los géne- * La filosofía de Deleuze-Guattari tuvo gran predica-
Cormann ha dicho, en muchas ocasiones, que ros de la literatura, fragmentado o deconstruido; mento entre los artistas –y no solo en Francia– Cormann
no cree en la muerte del teatro; muy por el con- ya no sería pensado para el teatro sino capturado protagonizó encuentros con Félix Guattari que fueron
trario la considera una forma irreemplazable de por este en una perspectiva de pura instrumen- muy productivos para su hacer como escritor. En “El gran
reafirmación del mundo pero aclara que, esa talización. La crisis del drama (o el drama de cri- ritornello”, artículo publicado en Le Monde del 8/julio/93,
forma, estará sujeta a cambios profundos de la sis, crisis del relato, de la representación y de la el dramaturgo francés expresa: “Coméntandole un día a
expresión (poelíticos) y atravesada “por nuevas lengua) no conduce a su extenuación sino a su Félix Guattari mis deseos de ir hacia un teatro que conce-
concepciones de las estructuras creativas, pro- mutación. diese una mayor participación a la música, me dijo: “¿Y
ductivas y de difusión”. Nadie puede predecir si lo hicieras al contrario? ¿Es tu teatro tan pesado que
exactamente como serán las formas dramáticas - ¿La expresión forma rapsódica a la que Ud. en no puedes meterlo en un hatillo para ir a visitar a la mú-
al promediar el siglo que corre, por su parte, él distintas ocasiones ha hecho referencia, qué al- sica?”.
aboga por “un retorno a los fundamentos expre- cances tiene, permitiría expresar este estado del ** Sus obras Sigue la tormenta, La rebelión de los ángeles,
sivos del teatro (unos actores, un texto, un espa- drama en mutación? Cain y Oratorios: Mingus Cuernavaca y cuatro piezas más,
cio fuertemente ritualizado, pensado en térmi- - Tomo prestada la expresión al dramaturgo y están traducidas al español y han sido editadas en España,
nos conjugados de arquitectura, luz y sonido)”. 2 universitario francés Jean-Pierre Sarrazac quien en el 2005, por El Teatro del Astillero.
ve en la forma rapsódica un modo posible de de- 1. Cormann, Enzo (2007): “Especificidad, potenciali-
- ¿En la actualidad cómo podría caracterizarse a sarrollo del drama contemporáneo. dad, actualidad de la asamblea teatral”, pp. 25-38 en Escri-
la forma dramática? (Rapsodia viene del griego rapsein, coser; el rap- bir para el teatro, C.L.T., Alicante, España.
- Considero que el drama –la forma dramática– soda es aquel que “cose”, que reúne, que compo- 2. Cormann, Enzo (2007): ¿Para qué sirve el teatro?, Se-
se encuentra orgánicamente ligado al teatro mis- ne los cantos); esta forma posible de expansión rie crítica, Universidad de Valencia, España.

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El teatro postdramático
FEDERICO IRAZÁBAL / desde CABA

En la historia de la crítica teatral, tanto en su

variante periodística como académica, son muy
pocos los casos en los que ella ha operado sobre
la práctica misma. Más bien suele ocurrir lo con-
trario. La crítica acaba convertida en una acompa-
ñante rezagada de lo que los creadores producen.
Ellos hacen y la crítica describe, pasivamente, sus
procedimientos, sus estéticas. Y por lo general
esa descripción llega cuando el objeto descrito ha
entrado en su etapa decreciente arrastrado por
un flamante ímpetu creativo que lleva al arte ha-
cia nuevas búsquedas.
Pero claro que si aceptamos que esta es una es-
pecie de norma al quehacer cotidiano del crítico,
debemos plantear que existen excepciones, o que
ha habido algún momento en el que la crítica
supo hacer un trabajo diferente.
Hans-Thies Lehmann es un crítico académi-
co, profesor en la Universidad Johann Wolfgang
Goethe de Fráncfurt, Alemania, y ha publicado a
lo largo de su carrera diferentes libros, algunos
dedicados a la mitología y su relación con el teatro
(Theater und Mitos, 1991) o a la obra de quien fue-
ra el dramaturgo alemán –si no occidental– más
importante de la segunda mitad del siglo pasado, • Hans-Thies Lehmann
Heiner Müller (Heiner Müller Handbuch, 2004).
Y si bien esos trabajos gozan de una importancia
y un renombre más que merecido, el trabajo que creativa, para multiplicarla. A diferencia de la poseedores los tres de un elemento similar, el
verdaderamente lo convierte en un referente de actitud adánica de la crítica ante el mundo, que prefijo. De amplia popularidad y circulación el
la crítica teatral es Potdramatisches Theater, un consiste en pasearse por las callejuelas teatrales e prefijo pos o post ya había sido utilizado para
libro que vio la luz en 1999 y que marcó un punto ir produciendo nombres que acorralan al objeto denominar el momento histórico concreto en el
de inflexión no en la crítica sino en la práctica. estético, lo encasillan y lo oprimen, este concepto que nos encontrábamos hasta el 2001 (o segui-
¿Por qué ocurrió esto? Porque Lehmann supo de Lehmann, por infinidad de causas que exce- mos estándolo, aún no lo sabemos): “postmoder-
hacer algo que la crítica de otros tiempos hacía den claramente las posibilidades de este artículo nidad”. Si bien el concepto de postdramático sur-
más a menudo: pudo conceptualizar un universo introductorio, se convirtió en un perfecto acom- ge precisamente para distanciarse de su símil, no
que estaba en pleno desarrollo y que ante cada pañante para los creadores. En algún punto esta puede negarse que gran parte de su pregnancia
intento por parte de la crítica de capturarlo, se palabra echó luz sobre una práctica concreta al se deba precisamente a que dialoga con la idea de
fugaba irremediablemente. La diferencia con el mismo tiempo que permitió organizar algo en la una filosofía y una estética postmoderna. A Le-
concepto de “teatro postdramático” es que no in- mente de los creadores y de este modo en vez de hmann el término le parece lo suficientemente
tentó encapsular sino más bien generar un ámbi- encapsularlos y encorsetarlos, le dio forma a algo vago como para no utilizarlo, adhiriendo en ese
to de pensamiento en el que la crítica y los artis- que venían haciendo permitiéndoles, por ello sentido a una amplia corriente crítica que optó
tas pudieran pensar y reflexionar sobre su objeto mismo, continuar trabajando y profundizar la por no usarlo y enfrentársele, pero no cabe duda
de trabajo. búsqueda. El teatro postdramático es un concep- de que si la postmodernidad vino a plantear un
El teatro de las últimas décadas –por fuera de to creador. Y Lehmann, su ideólogo, seguramen- cambio, una alteración en el sistema cultural de
toda valoración que uno quiera hacer– ha tenido te va a ocupar un lugar en la historia del teatro a una época determinada –más allá de todas las crí-
en sus estructuras mismas algunos elementos partir de este término. ticas que podamos hacerle– es porque sus acuña-
que lo diferencian claramente del de otros tiem- dores entendieron que se volvía necesario encon-
pos. Y los críticos trabajaron denodadamente por Una búsqueda necesaria trar un término que diera cuenta de esa alteridad.
producir una palabra que se apropiara e inmo- En una entrevista que en la revista Pausa le hi- Si es adecuado o no, no podemos determinarlo
vilizara finalmente aquella fuga. Pero este desli- cieran a Lehmann a propósito de una visita suya nosotros aquí, pero sí podemos señalar la utili-
zamiento, este corrimiento terminó cuando Leh- a Barcelona, él mismo se encarga de plantear una dad que como herramienta tuvo en su momento,
mann creó esta palabra que devino en concepto y sucinta historia del concepto, porque lo mira en ya que permitió organizar un pensamiento (por
que supo organizar una furia y una efervescencia relación con otros dos, acuñados previamente y más equívocas que hayan sido sus conclusiones).

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 EL TEATRO EN EL SIGLO XXI

Postdramático y postmodernidad no son herma- nal que establece una lógica

nos, Lehmann no lo permitiría jamás, pero sí hay hermenéutica concreta. Sería
que decir que postdramático con su prefijo se sir- como alterar la lógica de la lec-
ve de un clima de época, para desmontarlo. Una tura de izquierda a derecha y
perfecta estrategia de marketing acompañada de de arriba hacia abajo bregando
una profundidad intelectual que la ubica en las por una lectura en libertad que
antípodas del eslogan. vaya encadenando elementos
Otro de los conceptos existentes y hermana- dispersos sin que exista una
dos con el de postdramático es precisamente el lógica externa que justifique
de posteatral, creado por Richard Schechner para tales decisiones de lectura. Ju-
referirse a la experiencia de los happenings en los gar con los signos sin preten-
años sesenta. Con él Schechner buscó crear un der estar gobernados por una
concepto que diera cuenta de una de las noveda- lógica determinada y sin tratar
des de la época: esa experiencia teatral (o integral), de comprender racionalmente
prescindente del texto dramático previo, que so- el producto.
brevaloraba la experiencia en sí, inaugurando un En tal sentido, este acto de
nuevo tipo de temporalidad teatral, por fuera del lectura liberado se corres-
“como si” y de ese tiempo de la representación ob- ponde con una estructura
servado desde afuera como un ilusorio presente. estética y dramática que ha
superado, o alterado al me-
Más allá del drama nos, la estructura dramá-
Si bien el concepto involucra discusiones com- tica tal como la describió
plejas e irresueltas, algunos datos acerca de sus Peter Szondi en su Teoría
características pueden darse. Tal vez el punto de del drama moderno. Aquí el espectador está in- poralidad teatral convencional. Según ella, el tiem-
partida para una mejor comprensión de sus im- volucrado en la performance, no es el espectador po teatral consiste en lograr producir un “como sí”
plicancias sea el de pensar un teatro por fuera de exterior a la obra, que tiene frente a sí un produc- que conquista el perpetuo presente. Pero no un
la hegemonía textual, entendiendo por tal lo que to organizado para ser visto desde el lugar preci- presente necesariamente compartido con el del
rigió al menos el último siglo del teatro occiden- so en el que él se encuentra. espectador sino más bien un presente que está
tal, atravesado por una supremacía absoluta del Además, hay que señalar que esta libertad her- flotando en una dimensión inmaterial entre la es-
texto literario por sobre la escena. El autor fun- menéutica tiene una relación profunda con una cena y la platea, como una especie de otra dimen-
cionaba en tal sentido como una especie de guía dimensión filosófica del arte, puesto que se pien- sión. Pensemos en un único ejemplo que desde
que limitaba las decisiones del director y afectaba sa en la ruptura de lo que se entiende como desa- la lingüística puede venir en nuestra ayuda. Los
el desempeño de sus actores. En tal sentido pero rrollo temporal lógico de la acción y del conflicto deícticos, ese tipo de palabras carentes de signifi-
del lado de la crítica, el siglo xx produjo una de (estereotipado bajo la estructura de introducción, cado “real” por ser plena y pura “virtualidad”, los
las aberraciones teóricas más difundidas y exten- nudo y desenlace) hacia una acción segmenta- deícticos teatrales no funcionan semánticamente
didas en la crítica como es el concepto de “texto da que permita pensar en otra noción de sujeto. como tales, pero tampoco lo hacen como en las
espectacular”, que nos deja fuera absolutamente Puesto que el individuo en el teatro postdramáti- comunicaciones diferidas (el género epistolar)
de la dimensión performática del teatro, que es co reproduce lo que las corrientes filosóficas con- donde aquí es allí, ahora es entonces y mañana
precisamente el lugar en el que el concepto de temporáneas plantean sobre el sujeto actual: un puede remitir a tiempo ya pasado. Cuando un per-
postdramático intenta poner el acento. sujeto que se mueve por redes sin predestinación sonaje dice “acá” no refiere al lugar de la enuncia-
Pero esta no es la única alteración que pro- y por fases, segmentos y discontinuidades, muy ción sino al lugar ficcional de la enunciación. En el
duce el pensar el teatro desde una concepción lejos por cierto de la concepción psicologista de teatro postdramático esto puede ser radicalmente
meramente dramática hacia una postdramática, personaje. En tal sentido el rol del actor, más que alterado puesto que aparece, como elemento para-
puesto que no es pasar únicamente del lugar je- de componer un personaje consiste en evidenciar digmático, una dimensión narrativa que se opone
rárquico del autor hacia el del director y el del la lógica esquizoide de la sociedad capitalista tar- a la dramática. Así cuando el narrador-performer
dramaturgista, sino que además implica un mo- día. Para ello se apela a la dimensión material del nos habla, lo hace desde un tiempo que es plena-
vimiento en la estructura misma de la propuesta, cuerpo del actor, entendiendo por tal un trabajo de mente compartido con nosotros, nuestro tiempo
incluyendo el desempeño mismo de los actores y escisión, en el que cuerpo y voz no necesariamen- es su tiempo. Porque nosotros y él formamos par-
el de los espectadores, que es uno de los elemen- te se encuentran articulados e interrelacionados. te del mismo universo mientras que la dimensión
tos constitutivos del trabajo de Lehmann al pro- Aquí lo que se busca es lo opuesto a la mimesis dramática queda alojada en un tiempo pasado y
fundizar los aportes que la semiótica y las dife- que sumerge al cuerpo en un universo ficcional perdido, al que ni el espectador ni el actor tendrán
rentes teorías de la recepción habían producido. en el que debe perderse. En el teatro postdramá- acceso sino bajo forma pretérita, e incluso cuando
Hay una imagen visual que permite entender tico el cuerpo del actor siempre es el cuerpo del los actores hablen en presente, lo harán bajo la for-
esta propuesta teórica y receptiva, que consiste actor y trabaja con la tensión entre un cuerpo- ma de un presente narrativo que ya es pasado para
en pensar la mirada sobre la obra escénica como siempre-ido detrás de una identidad ficcional y su los personajes. Porque en definitiva este tiempo
semejante a la mirada hacia el paisaje (landsca- pura y absoluta presencia como materia. vivo de la experiencia performática no es ni más
pe play), es decir, mirar la obra sin jerarquías Y es esta alteridad en el trabajo del actor lo que ni menos que una nueva versión del ritual que ha
previas y sin la organización sintáctica tradicio- permitirá producir una ruptura abrupta en la tem- hecho estallar la historia.

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Nuevas fuentes de inspiración
para el teatro político
La compañía francesa Théâtre d’ores et déjà llegó a
Buenos Aires con una fuerte experiencia de teatro político.
Nuestro terror expuso una inquietante mirada sobre los
acontecimientos que dominaron la vida política francesa
entre los años 1793 y 1794. La figura de Robespierre
parece agigantarse por esos días y, en él, hizo foco esta
compañía. La intención: recuperar algo de aquel pasado
para observar sus proyecciones en este presente.
CARLOS PACHECO / desde CABA
espacio abierto: ¿cómo reformular entonces esta idea? Parece complicado
Theatre d’ores et déjá fue creada en 2002 y si bien en un comienzo con- hoy en día, pero se puede. El discurso corriente, mediático, cotidiano, se
cebía espectáculos a partir de textos dramáticos, poco a poco fueron dejan- ríe de la realización comunista. Durante mucho tiempo ha resultado difícil
do eso de lado para meterse de lleno a crear colectivamente. Su producción reabrir ese ámbito de pensamiento. Entonces apareció una gran moda so-
los muestra interesados en propuestas de teatro político. No llevan a escena bre la escena: la autoficción, las pequeñas historias íntimas. Durante años
piezas didácticas según el estilo del siglo xx. Uno de los directores de Nues- en Francia, como no se podía abrir el espacio a una reflexión política, veía-
tro terror, Sylvain Creuzevault, quien a lo largo de su carrera participó como mos espectáculos íntimos, sobre los sueños, por ejemplo. Pero, finalmente,
actor de propuestas como Marat Sade de Peter Weiss, explica: “Lo que nos Nicolás Sarkozy llegó al poder. Y gracias a él se puede volver a reflexionar
preguntamos hoy en día es: ¿Qué es el teatro político? ¿Cuál es la forma sobre la hipótesis comunista”.
que remite a un teatro político? La forma didáctica no parece ser interesante El creador se muestra muy duro con la política del líder francés, aunque
porque falta una idea política, una idea de movimiento. Nos preguntamos algo de esa gestión bien posibilita el desarrollo de su creación escénica.
cómo podemos crear una circulación política, una problemática, sin utilizar “Frente a nosotros – dice el director–, el monstruo está muy bien dibujado;
las fórmulas del siglo pasado”. las sombras y las luces están bien definidas. Podemos escribir contra algo
En el espectáculo asoma un grupo de revolucionarios, integrantes del y, cuando uno escribe contra algo, abre espacios. Heiner Müller decía lo
Comité de la Salud Pública, tratando de definir los caminos de la nueva mismo respecto de Alemania en su momento: ‘me quedo en Alemania del
República. Las ideas de libertad, igualdad y fraternidad los inspiran pero, Este porque el monstruo es tan bello que puedo escribir sobre eso. Prefiero
en verdad, las acciones que desarrollan parecerían tirar por tierra aquellos vivir en el monstruo, antes que pasar al Oeste’”.
ideales. El Terror se instala en esa sociedad que buscan definir. Sus decisio- “En este momento en Francia –continua el creador– no hay un movimien-
nes resultan tan tiránicas que hasta mandan perseguir o matar a quienes to de emancipación progresista. Estamos en una situación política oligarca
consideran sus “enemigos”. total. Con un fuerte odio y un gran desprecio hacia los pobres, pero sirvién-
En Nuestro terror, los personajes no son juzgados, tampoco sus acciones. dose de su fuerza de trabajo. Sarkozy en su campaña presidencial mató el
Solo son presentadas y desarrolladas en un juego teatral intenso en el que movimiento del ‘68. Cuando llegan al poder, los movimientos conservadores
se impone el clima de debate y la búsqueda de una superación que, la- matan a los movimientos anteriores, revolucionarios o de emancipación. Al
mentablemente, no llegará. Por el contrario, la misma sociedad será la que matar el ‘68, Sarkozy abrió una nueva ventana preemancipativa, prerevolu-
imponga su verdad y el grupo terminará dividido. cionaria. Sarkozy quebró el discurso de De Gaulle. Ahora, nuevamente están
“Hoy en día en Francia –afirma Creuzevault–, contrariamente a la tradi- volviendo a aparecer rumores. La pregunta es entonces ¿se pueden refundar
ción marxista, la figura de Robespierre, solo su figura, representa El Terror. las ideas del comunismo, las ideas sociales de libertad? En eso Sarkozy es un
Queríamos retomar el episodio revolucionario y quebrar esa transmisión motor de aceleración. Por ahora el movimiento es minoritario, pero algo se
que en Francia es reaccionaria. Nos hemos acercado, sobre todo, a la perso- está volviendo a mover, hay circulación entre diferentes grupos de pertenen-
na que está dentro de esa situación revolucionaria. No queríamos quedar- cia, de interés. Las cosas están volviendo a cuestionarse, se están encontran-
nos solamente con el hecho histórico porque, a través de los años, mucho do nuevas palabras, se están rascando palabras que envejecieron de manera
se ha escrito sobre eso. A nosotros nos interesaba trabajar sobre el indivi- incorrecta. Las palabras son importantes y me parece que nuestra suerte, con
duo. Es más rico trabajar sobre una persona antes que sobre una figura. Nicolás Sarkozy en el poder, es que ese hombre hace encender, en cada uno,
Esta en general es muy fría”. su potencial revolucionario. Eso es lo que mejor le sale en su política. Tengo
En el marco de esta sociedad contemporánea la creación de una expe- la impresión de que Nuestro terror no es un buen espectáculo, no es un es-
riencia de teatro político resulta muy atractiva. Sobre todo cuando parecería pectáculo terminado, no es un espectáculo que cuente bien una historia. Pero
haber desaparecido de la escena actual y solo reaparecer a través de mate- es un espectáculo necesario para mirar las palabras antiguas. Las palabras
riales de otros tiempos. que se utilizan hoy en día están observadas en su sentido primigenio, cuando
“Con la caída del bloque soviético – comenta Sylvain Creuzevault– podría- eran la ley, la justicia, el derecho, la soberanía popular. Todas esas palabras
mos afirmar que cae la idea de la realización del comunismo. Queda un hoy forman parte de un barro patriótico y no podemos verlas con claridad”.

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 EL TEATRO EN EL SIGLO XXI
Una charla con Diego Casado Rubio y Ezequiel Tronconi

Fragmentos de
dos discursos amorosos
DAVID JACOBS / desde CABA

Reunir a dos dramaturgos para conversar so- -¿Cómo encaraste los procesos de escritura y di- ceso fue importante también el acompañamiento
bre el sentido que la puesta en escena imprime rección de Sauna? de Marcelo Bertuccio.
sobre el texto dramático puede resultar, en prin- -Comencé escribiendo el reencuentro de los pro-
cipio, una provocación a su trabajo. Pero si tene- tagonistas después de catorce años, sin saber bien -¿Por qué volvés a estos personajes? ¿Qué cosas
mos en cuenta que ambos, además de escribir, se qué les pasaba o podía suceder. El sauna que se ve te interesan?
dedican también a dirigir, la cosa se vuelve más en la obra surgió como analogía con mis trabajos -En realidad, es un poco al revés. Había cosas
amable. Nos referimos a Ezequiel Tronconi y a anteriores. Mi interés pasaba por unir los univer- que ya no me interesaban pero de todas mane-
Diego Casado Rubio, dos novatos hacedores de la sos de las tres obras y repetir algunos personajes. ras quería verlos expuestos en otra situación y
llamada escena indie porteña que acumulan, de Tratando de ubicarlos en otro espacio fue que apre- ver si de esta manera funcionaban. El personaje
todas maneras, un extenso prontuario teatral. El ció lo del sauna. De viaje me encontré muchas ve- de Aníbal en Sauna, por ejemplo, es de caracte-
primero, es el responsable de la obra Sauna, una ces solo en un sauna, y esta imagen fue el dispara- rísticas bien opuestas al personaje que compone
comedia negra con aires retro que se cruza con el dor para la obra. Además, el sauna es un lugar que en Pelota a paleta y Segundo set, mis dos obras
drama y el vodevil. El segundo, de Es inevitable, condensa teatralidad y mucha intimidad. Esencial- anteriores. Estas obras tenían otro registro de ac-
una profunda historia de amor entre mujeres do- mente era esto lo que más me interesaba volcar tuación. En realidad, lo que me estimulaba era
minada por la pérdida y la melancolía. en la puesta. Cuando encontré la idea del sauna el ver a los actores jugando a ser otros y probarlos
desafío que seguía era cómo vincularlo con la his- en otro registro de la actuación. Además, me une
El tiempo que duró nuestro amor… toria del reencuentro entre los protagonistas. Pero con los chicos una fuerte amistad. Nuestra idea
Luego de Pelota a paleta y Segundo set, sus dos rápidamente, y por suerte, empezaron a surgir las es pasarla bien; esto es lo fundamental.
primeros trabajos como autor y director, Ezequiel imágenes del reencuentro. El trabajo de dirección
Tronconi volvió a convocar a buena parte de aque- comenzó en el verano de 2009 al borde de una -Sauna es un texto que se termina de consolidar
llos compañeros de ruta para Sauna, una obra que pileta en la casa de uno de los actores. Nos propu- en la puesta. ¿Qué valor les otorgás a los procesos
narra el reencuentro de sus protagonistas, quienes simos antes que nada entender a los personajes y de escritura y de dirección?
fueron novios durante su adolescencia. Con un só- reflexionar sobre qué significa crecer, que es un -Cuando escribía pensaba: “Que de la puesta se
lido manejo de la composición dramatúrgica y la poco el tema de Sauna. Pablo Calmet, el escenó- encargue el director”. (Risas…) Comencé a darme
dirección, el trabajo de puesta pareciera privilegiar grafo, me ayudó mucho a resolver cuestiones na- cuenta de que lo que parecía en el momento de la
el uso del espacio escénico: dos acciones en parale- rrativas como darle valor a un determinado objeto escritura era una dramaturgia de dirección. Una
lo, en tiempos y espacios diferentes, se combinan o un elemento de la escenografía. Empecé la direc- vez escrito el texto la idea de dirección era ir más al
generando la sensación del montaje cinematográ- ción con la obra ya terminada. Adrián Canale fue fondo de la historia. Cuando los mundos del sau-
fico. De esta manera, y a través de este particular muy importante en ese proceso. No hubo nada de na y del reencuentro se interponen a partir de la
manejo del espacio, Sauna no presenta un texto en improvisación. Trabajé en el espacio durante cinco puesta, lo que sucede allí es sin duda más potente
escena, sino que lo interroga desde la dirección. meses a partir de lo que había escrito. En este pro- que lo escrito. En el espacio propiamente dicho se

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• Escena de “Sauna”. • Escena de “Sauna”.

generó una poética que quizás es más difícil de ni los pienso de manera independiente. El proceso -¿Cuál sería el límite que separa el teatro de la
advertir en el texto. Con relación a los personajes, creativo (que comienza en mi cabeza y que suele multimedia y viceversa?
estos sin duda superan en la puesta a los que están tardar varios meses hasta llegar al papel) incluye -Lo humano, lo físico, la respiración, el sudor,
impresos en el papel. Las anécdotas que cuentan la música y lo audiovisual siempre en función de los nervios, lo vivo, lo real. Si bien la virtualidad
cobran una potencia en la escena que modifica, en contar una historia. Si los elementos no ayudan en tiene el poder de la fascinación, lo teatral tiene el
algunos casos, el sentido original del texto. No son esto, no suman, no los utilizo o quizás los utilizo poder del aquí y ahora, de la verdad del presente.
personajes únicamente de papel, de texto. Cómo en la escritura pero luego en el trabajo de puesta Lo que sucede es lo que es. La clave estaría en
hablan, cómo se mueven y se vinculan… sin la y con las actrices, van desapareciendo hasta que transmitir verdad, emoción y sudor en lo virtual,
puesta es imposible que esto aparezca. A partir del queda algo concreto y contundente. Todo debe ser- en lo multimedia. Es decir, ahí ancla el misterio,
trabajo con los actores empezó a surgir algo más vir para contar. Estoy convencido de que partiendo ¿cómo una pantalla sobre la que se proyectan
concreto, que quizás solo la lectura del texto no de ahí cualquier cruce es válido, como lo es lo tea- imágenes nos puede hacer sentir emociones?
hubiese posibilitado. Y es gracias a esto, también, tral con lo cinematográfico. Esa es la magia, ahí está la trampa verdadera del
que la obra no pasa desapercibida. En definitiva, cine, su esencia. Y es ahí donde deja de haber
la puesta les otorga otro carácter a los personajes y -La obra parece más el trabajo de un director que límites entre lo teatral y lo multimedial.
consolida aún más la dramaturgia. de un autor. ¿Qué importancia tienen para vos es-
tos roles? -¿Cuáles son los aportes de la multimedia a la
Duelo y melancolía -La importancia pasa por la elección. Soy direc- escena?
Es inevitable es la ópera prima del fotógrafo, di- tor porque antes fui autor, es decir, hubo un mo- -Lo cinematográfico te permite ampliar la vi-
rector de cine, periodista, dramaturgo y director mento en mi vida que tuve claro que quería dirigir sión del espectador, agrandar el viaje teatral, el
teatral Diego Casado Rubio. El término “opera pri- pero no lo hice porque primero quise estar pre- espacio. En nuestras vidas la imagen es lo más
ma” le calza justo a esta obra que cruza, con aires parado, seguro de mí y luego lanzarme a escribir. cotidiano, nos relacionamos cada vez más con
performáticos, teatro y multimedia. Un espectácu- Por eso comencé escribiendo canciones, cuentos, una pantalla (compu, TV, cine, celular). Por este
lo visual poderoso, donde el uso del video, la dan- luego guiones de cine, literatura, hasta que llegué motivo, el espectador tiene una cultura audiovi-
za, la luz y la música logran un espesor dramático a Buenos Aires y escribí teatro. Considero que lo sual muchas veces mayor que teatral. Creo que
tan sugestivo como la historia que quiere contar. que completa a un director es la autoría. Desde el en algún punto lo tecnológico acerca al público el
La historia de una mujer sumergida en el dolor y momento en que escribo un texto teatral aplico mi hecho teatral. Vuelve al teatro un acontecimiento
la frustración por la pérdida de su objeto amoroso. visión de director, con lo que avanzo en el cono- cotidiano. Además, le aporta un grado de ‘mo-
cimiento del espacio, del cómo será, del cómo se dernidad’–entendida como actualidad– que me
-Es inevitable está construida sobre todo a partir mueven y son los personajes, las situaciones. Por parece interesante, siempre que sea usado al ser-
de los cruces que se producen en escena entre lo lo tanto, si bien podría dirigir textos de otros auto- vicio de lo teatral, de la historia.
plástico, lo musical y lo tecnológico. ¿Cómo traba- res, siento que el rol de director se completa con la
jaste cada uno de estos elementos en relación con escritura, se ensambla, y se justifica. Rasgos compartidos
su función dramática? Hay algo en común en estos dos trabajos, y es
-Cuando escribí Es inevitable ya había elegido -¿Por qué motivos decidiste cruzar teatro y mul- la idea de explotar al máximo las posibilidades
previamente una serie de temas musicales como timedia? que brinda el espacio de la representación al texto
orientación climática de las escenas. Lo mismo -No fue una decisión sino un proceso natural. para dotarlo de nuevos sentidos. Pero sin duda, en
me ha ocurrido ahora que recién he terminado Desde siempre voy al cine, solo, acompañado, de este proceso, la presencia del actor se vuelve tam-
de escribir mi nueva obra llamada Se alquila –con madrugada, desde hace ya muchos años. Mi ca- bién un factor determinante. No solo porque él es
una condición–. Siempre que escribo lo hago con beza piensa en imágenes todo el tiempo. Cuando quien sostiene con su cuerpo el texto, sino porque
música para orientarme a mí mismo y luego esto escribo soy muy visual, mejor dicho, audiovisual. además es la superficie en donde se inscribe la dia-
me sirve mucho para comunicar mi idea a los mú- Estudié cine en España y cuando llegué a Buenos léctica entre texto dramático y puesta en escena.
sicos que componen la banda original. En el caso Aires, hace cinco años, el teatro me atravesó. Lo
del video, realizado por mí, tenía muy claro cómo que pasa en esta ciudad es alucinante. Veo teatro, -¿Cómo fue el trabajo con las actores/actrices
hacerlo para luego poder insertarlo en la escena. El solo, acompañado, off y comercial. Imagino que teniendo en cuenta el particular uso del espacio
autor se sirvió del creador audiovisual para ensam- es ahí cuando se empieza a mezclar todo. Pero Es escénico? ¿Qué tipo de relaciones establecieron?
blar lo teatral con lo cinematográfico. Yo no divido inevitable, aunque no tuviera elementos audiovi- -Tronconi: el mayor desafío consistió en no abu-
los elementos utilizados (música, video, pintura) suales, sería igualmente cinematográfica. rrir con lo que sucedía en el sauna. Los actores

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• Escena de “Es inevitable”. • Escena de “Es Inevitable”.

están toda la obra sentados y no hay acciones fí- tener ese mismo diálogo pero en video. Luego, al elementos de la comedia romántica si nos cen-
sicas importantes si no pequeños desplazamien- final del proceso, llegando al estreno, al ensayar tramos en la relación chico-chica. Pero no abor-
tos. En cambio, en el espacio del living donde se con la pantalla grande en la que se proyecta una dé el texto pensando en un género. Siento que el
reencuentran los protagonistas, hay demasiada ventana y la actriz la abre, fue muy natural la in- texto toca diferentes teclas, pero no lo reconozco
acción. La idea fue entonces como generar mo- corporación porque ella como actriz ya lo había un género específico. Entiendo la cuestión del
vimientos y situaciones en el sauna, por más ensayado con el elemento real. género como si fuera una dirección de género,
imperceptibles o pequeños que fueran. Y en este como suelen ser el suspenso, la comedia, lo clá-
sentido, el trabajo que hicimos con ciertos obje- -¿Cuál o cuáles son los límites entre un autor y sico, etcétera. Si en algún momento se puede
tos que aparecen en la escena fue importante. Al un director?  percibir la presencia de un género, surgió solo.
comienzo de los ensayos notábamos que lo del -Tronconi: mientras escribía trataba de no pen- Lo que me interesaba, en realidad, era encontrar
living, a diferencia de lo del sauna, funcionaba sar en la dirección. Por lo tanto, traté de no po- un verosímil. Esa fue la verdadera apuesta.
mejor. Y me preguntaba por qué sucedía esto. Y nerme limitaciones al momento de la escritura -Casado Rubio: siempre me gustó pensar que
al poco tiempo comencé a encontrarle la vuelta. y tampoco al momento de la dirección. La obra los géneros existen en virtud de los espectadores;
Las marcaciones a los actores estaban dirigidas a transcurre en dos espacios y tiempos diferentes, es decir, uno necesita saber si lo que va a ver es
hacerles ver que conformaban un grupo de ami- y tiene mucho de montaje, pero eso comenzó a un drama o una comedia. Necesitamos definir
gos. Hice mucho hincapié en esto. Es decir, qué aparecer  recién en los ensayos. Luego la direc- y etiquetar. Cuando se mezclan géneros, siento
cosas le pasaba a cada uno de ellos en relación ción se entrometió en la dramaturgia aportándo- que los límites se corren y es ahí cuando para mí
con el otro. Y especialmente a la pareja protago- le, creo, una mayor teatralidad. La unión de pla- la cosa se vuelve interesante. Delimitar la mezcla
nista. Qué cosas les pueden ocurrir a dos perso- nos, y la mezcla de tiempo y espacio aparecieron es siempre más difícil ya que el concepto ‘mez-
nas que se reencuentran después de quince años. unos meses antes de estrenar. En el texto eso no cla’ encierra en sí libertad. Por otro lado, no sé
Y en este sentido, trabajé con ellos a partir del ocurría. Trato de no ponerme límites entre una si ‘hoy’ es más difícil trabajar con géneros puros,
lugar de la pérdida y del reencuentro. Insistirles cosa y la otra. Cuando tengo que tomar decisio- ya que no sé si para mí es interesante hacerlo.
en la importancia que cada uno tiene para el otro. nes donde alguna de las dos partes debe ceder, lo Por ahí es más bonito que el agua y el aceite no
-Casado Rubio: desde el guión las actrices ya hago. No me resulta fácil hacerlo, pero el resulta- se mezclen, es lo que sucede, pero quizás ‘el hoy’
sabían que la propuesta era convivir con el video. do es, en definitiva, muy positivo. pase más por agitar el vaso y ver cómo se fusio-
Esto siempre fue tomado como un personaje más, -Casado Rubio: si son la misma persona no nan sin mezclarse ambos líquidos.
incluso desde la producción. Juan Borraspardo, debería de haber límites. Y esto lo digo porque
mi productor y asistente de dirección, tenía muy muchas veces uno mismo, inconscientemente, -¿Advierten nuevas búsquedas en el campo tea-
claro que lo audiovisual no era un elemento es- se limita en la creación y justamente la creación tral?
cenográfico. Al partir de esto la conciencia de las más verdadera es la que nace de los no-límites. -Tronconi: un rasgo común de muchas obras
actrices, del equipo de trabajo, se modifica inevi- Cuando el autor y el director son dos personas en cartel es el trabajo desde la dramaturgia del
tablemente. Casi toda la obra fue ensayada sin la diferentes creo que la libertad de uno termina actor. Obras que parten de la improvisación y de
parte audiovisual, excepto la escena en la que en cuando comienza la del otro, es decir, cuando lo que propone el espacio de la representación.
video vemos a uno de los personajes hablando, el autor finaliza, ‘entrega’ su creación al director A diferencia de algunos años, en los que se po-
que fue ensayada poniendo a la actriz de carne con la plena conciencia de que, de alguna mane- día reconocer claramente a un autor, un direc-
y hueso tal cual iba a estar en el video. En los ra, la obra deja de ser suya. tor y un grupo de actores, hoy se ve un espíritu
últimos dos meses de ensayos incluimos un tele- más colectivo de trabajo. Creo que estas obras se
visor con filmaciones caseras para construir esa -Sauna y Es inevitable cruzan y trabajan con dis- hacen cargo de la indudable potencia dramática
relación necesaria entre las actrices y la pantalla. tintos géneros. ¿Piensan que hoy es difícil una del actor en la escena. Me gusta que las obras se
Igualmente siento que al haber establecido vín- delimitación de los mismos, de encontrar en el vayan gestando al mismo tiempo que el director
culo entre las actrices y objetos reales se facilitó teatro géneros puros? trabaja en la escena.
mucho la integración del video posteriormente. -Tronconi: cuando escribo parto de una imagen -Casado Rubio: no te sabría decir porque a
Es decir, que la actriz protagonista, Estela Garelli, y no me desprendo de ella hasta que alguna idea veces pienso que todos los autores contamos
que es quien tiene relación directa con la panta- se concreta. Por momentos esas imágenes son la misma historia; y otras veces pienso que hay
lla, ensayaba abriendo una ventana de verdad o graciosas, disparatadas o dramáticas, pero nunca cada vez menos autores, y que solo hay historias.
tocando la cara de otra de las actrices o teniendo las elaboro como formando parte de un género Yo soy autor y desde ahí mi búsqueda intenta ser
un diálogo real con la otra actriz que luego iba a determinado. Reconozco que Sauna tiene ciertos siempre nueva.

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 25 años de la Fiesta Nacional del Teatro

Desde Banfield,
Beatriz, historia
de una caricatura
Entre 15 y el 24 de marzo se llevó a cabo en la ciudad de La Plata la XXV edición de la Fiesta
Nacional del Teatro. La programación del encuentro, organizado en esta oportunidad por el
INT, el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires y la Municipalidad de La Plata, estuvo
integrada por 32 espectáculos. Aproximadamente 10.000 espectadores participaron de la
actividad que, además de la grilla de espectáculos, contó con muestras regionales, mesas
redondas, talleres y devoluciones de algunos espectáculos. Las funciones se llevaron a cabo
en las salas A y B del Pasaje Dardo Rocha, el Coliseo Podestá y el Teatro Argentino.
En estas páginas se da cuenta de algunas de las experiencias participantes

CECILIA HOPKINS / desde C.A.B.A

En su imagen plástica, en su poder evocador y te y nos tienta por medio de sus curvas blancas y
su encanto, allí reside buena parte del poder cau- suaves nacidas de su tenebroso delirio”.
tivante de un títere, objeto inerte que simula vida. Laura Pagés puede ser incluida en la lista de
No obstante, lo que resulta decisivo es el accionar los titiriteros demiurgos. La goma espuma fue el
del manipulador: el juego de disociación que rea- material elegido por ella a la hora de construir a
liza al prestar su voz al personaje. Al moverlo en su personaje, único intérprete de la obra Beatriz,
• Beatriz y su titiritera, Laura Pagés. función de las necesidades dramáticas, sucede en la historia de una mujer inventada. Pero no eli-
escena mientras lucha por “actuar su ausencia”, gió cualquier goma espuma. Atenta a las direc-
a los efectos de no llamar la atención del especta- tivas del co-autor y director del espectáculo, el
dor y volverse virtualmente invisible. En su libro experimentado Sergio Mercurio –quien le había
De los objetos y otras manipulaciones titiriteras, aconsejado que utilizara un grosor definido de
Rafael Curci observa que hay titiriteros que, en el ese material– la artista notó que el colchón de su
trance de crear sus marionetas, se asumen como cama respondía a las medidas indicadas. Sin du-
verdaderos demiurgos. Esto sucede, según el es- darlo practicó un corte en la sección posterior del
pecialista, cuando se “parte del precepto de que mismo. Así obtuvo el bloque sobre el cual talló la
todo es materia maleable para sus propósito ex- cabeza de Beatriz. Una cabeza que, literalmente,
presivo”. Especialmente sensible para descubrir estuvo consustanciada desde su origen con los
superficies de las cuales quitar lo que sobra para sueños (e insomnios) de la titiritera. Más tarde,
dar nacimiento a una nueva criatura, los titirite- una peluca que había sido de su abuela se consti-
ros actuales reconocen en el narrador polaco Bru- tuyó en otro de los aportes ligados a la biografía de
no Schultz a un teórico del arte del titiritero. En la propia Laura. En cambio, al vestido del perso-
su Tratado sobre los maniquíes, el autor afirma: naje lo encontró en una feria americana. Ensegui-
“la materia posee una fecundidad infinita, una da supo que Beatriz no podía lucir de otro modo.
fuerza vital inagotable que nos impulsa a mode- Así entonces, vestida de satén floreado y peina-
larla. En las profundidades de la materia se insi- da de peluquería, Beatriz se presenta ante su pú-
núan sonrisas imprecisas, se anudan conflictos, blico. Apenas comienza a hablar, deja de ser una
se condensan formas apenas esbozadas. Toda marioneta de tamaño natural tallada en goma
ella hierve en posibilidades incumplidas que la espuma para ser una señora de barrio hecha y
atraviesan con vagos estremecimientos. A la es- derecha. No importa que a su lado, con el rostro
pera de un soplo vivificador, oscila continuamen- convenientemente velado, se vea a su manipu-

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 FIESTA NACIONAL DEL TEATRO

ladora: parece poco probable que haya alguien

en la platea que le quite los ojos de encima a la
muñeca. Si hasta la han visto parpadear y hacer
mohines, algo materialmente imposible. “El es-
pectador completa lo que ve”, explica Laura Pagés
sin asombrarse. La obra tiene ya un amplio his-
torial de funciones que comenzó mucho antes de
ser el espectáculo que representó a la provincia
de Buenos Aires en la XXV Fiesta Nacional del
Teatro, realizada entre el 15 y el 24 de abril en la
ciudad de La Plata. Beatriz fue vista en El Gato
Negro Teatro, de Lomas de Zamora, en el Espacio
Cultural Disparate, de Lanús Este, en el Teatro
Municipal Julio Martinelli, de San Fernando y, en
Capital, en la sala del Celcit, en el Espacio Apa-
cheta y en el Museo del Títere.
Formada en la escuela de títeres de Avellaneda,
Laura Pagés no había visto nunca el trabajo de
Sergio Mercurio, más conocido como “El titiri-
tero de Banfield”. Artista itinerante en gira por
América latina, Mercurio volvió hace pocos años • Sergio Mercurio y Laura Pagés
a su lugar de origen. Por entonces, para reubi-
carse en su medio se presentó en la sala más im-
portante de su comunidad, el Teatro Payró. Allí
fue donde Pagés lo vio y decidió pedirle que la que le corresponde”, afirma Mercurio. Es que, solamente desde el sonido, cuando son chiquitas,
dirigiera: “Su modo de trabajar es inusual, por una vez construido el personaje, el manipulador y por la propia titiritera, hacia el final. A pesar de
el cuidado, el respeto con el que construye a sus debe encontrar todo lo demás –la voz, el vestua- su verborragia, a Beatriz se la ve cuando calla y
personajes, por el afecto con que los trata”, afir- rio, la forma de moverse– según “lo que dicte la vacila. Porque hay temas sobre los cuales prefie-
ma. Hasta ese momento, ella basaba su trabajo materia misma”. re no hablar, como la violencia familiar y las de-
en la historia que quería contar. En cambio, Mer- Escrito a cuatro manos, entonces, el texto del mandas de una cultura machista que exige que
curio sostiene: “yo me presto a la existencia de espectáculo se compone de seis escenas. En las la esposa agache la cabeza ante los exabruptos
los títeres, ellos me exceden”. Luego de conocer- primeras tres, en línea progresiva, Beatriz va pre- del marido. No obstante, se las arregla para tener
lo, Laura comenzó a pensar que el universo de sentando su mundo: su marido, sus hijas, su ne- momentos de desahogo. Como cuando se la ve
cada personaje es el que crea la historia. gocio. La siguiente escena, la cuarta, podría ser plumero en mano, cantando un bolero mientras
Construido a lo largo del proceso de creación tomada como el corazón de la obra. Mayor en ex- arregla su negocio, en una especie de acto privado
por la propia artista, el estilo de títere que es Bea- tensión respecto de los demás cuadros, en esa ins- en el que da rienda suelta a sus deseos de pasarle
triz tiene el sello de Mercurio. “Me gusta traba- tancia la protagonista trae al presente cuestiones factura a todo aquel que promete y no cumple.
jar con la caricatura y, en el caso de Beatriz, ella dolorosas de su pasado, además de hacer referen- “Es una mujer común, muy fácil de encontrar”,
también está entre lo realista y la caricatura”, dice cia al trabajo, a la crianza de los hijos, la amistad coinciden ambos artistas. “Tanto, que nos han di-
el director. Laura, acostumbrada a manipular tí- entre mujeres y la visión femenina del varón. En cho que Beatriz es la madre o la abuela de todos”.
teres más pequeños, tardó un año en conocer cambio, en las últimas dos escenas la obra va per- Este reconocimiento se basa, según el director, en
los secretos de su marioneta. Durante todo ese diendo su carácter discursivo para volverse más una experiencia compartida: “Será porque uno
tiempo fueron creadas muchas escenas que lue- abstracta, hasta llegar a prescindir de las palabras. conoce más las miserias de su madre que de su
go quedaron fuera del espectáculo. “Beatriz tuvo Imposibilitada de relacionarse con su hija, Beatriz padre, tal vez porque uno estuvo más tiempo con
que aprobar varios cuestionarios”, dice Pagés y se encuentra en un estado de solipsismo. Así, los ellas”. Por otra parte, la posición de género no
explica que la entrevista es uno de los métodos temas principales son la enfermedad y la muerte. está para nada ausente del discurso del personaje.
que el titiritero pone en práctica cuando debe La metáfora visual es el procedimiento más lla- “Fue un desafío dejar interrogantes sobre cuestio-
construir el universo de su títere. Así, el director mativo del tramo final: del pasado solo queda la nes que tienen que ver con lo femenino”, afirma
conversa con el personaje sobre los temas más imagen de una Beatriz juvenil que baila, mientras Mercurio. Así, Beatriz opina que el mundo de los
variados, para que la manipuladora se esmere en que el presente entrega la figura de la protagonis- hombres es muy hermético, porque usan pocas
explayar el pensamiento del personaje y encuen- ta hundiéndose en un pozo, sin remedio. palabras, no ven matices, saben lo que quieren y
tre una coherencia general. La voz del títere es “El espectáculo habla de una mujer de otra épo- actúan como creen conveniente. Y vuelven a coin-
una cuestión de mucho peso. En ese sentido, pa- ca, que se muestra en el rol de madre, esposa y cidir: “No quisimos dejar una moraleja, sino abor-
reciera que Beatriz no podría hablar de otra ma- trabajadora”, describe Laura Pagés. Beatriz man- dar las sensaciones de esta mujer que genera una
nera que como lo hace. “Miro al títere a los ojos tiene una relación muy diferente con sus dos hi- gran empatía e identificación en el espectador”.
y hablo como si fuera él, hasta identificar la voz jas, las cuales aparecen representadas en escena

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 Versiones / la Orestíada de Esquilo

Daniela Martín
en el espacio
de contagio

BEATRIZ MOLINARI / desde Córdoba

En un bar del centro de Córdoba circula el le cree, por la maldición de Apolo. Es esa especie Daniela, para quien trabajar con un texto previo
chisme de un intrincado árbol genealógico en el de loca que tiene el don de decir grandes verda- (clásico o no) es muy interesante.
que se mezclan dioses, héroes y reyes, así como des en forma de metáforas”, dice la dramaturga “La cuestión es operar dramatúrgicamente so-
el relato de los amores brutales que destrozan a y directora. bre el texto de otro. Hay que hacer una lectura del
los personajes trágicos. Un bar en la polis con- Después de buscar distintas lecturas sobre el texto, quién escribe y en qué momento; quién ver-
temporánea trae al presente el triángulo amoro- personaje, Rubén Szuchmacher le sugiere leer la siona. Es decir, el texto dialoga con muchas cosas:
so de Agamenón, Casandra y Clitemnestra. Los Orestíada de Esquilo. El mundo clásico se desple- con el contexto de producción de ese texto, con el
dos primeros han vuelto de la guerra de Troya. gó ante sus ojos. “Cuando leí Agamenón me fas- contexto de producción de la obra. La versión es
La reina espera al esposo y su amante para saldar cinó el trío. El interés por Casandra se desplazó al un espacio de productividad a muchos niveles”.
la única cuenta que tiene pendiente. Allí, en ese trío Casandra-Agamenón-Clitemnestra”. En una época en que predomina la dramaturgia
bar, los actores dirigidos por Daniela Martín des- de actor, la urgencia del actor por moverse en su
atan los hilos que entretejió Esquilo. A través del La idea era trabajar un clásico y empezó la in- propio texto, la directora considera que esa mo-
arte de versionar, el equipo recupera una a una vestigación sobre la adaptación. Daniela ya había dalidad empieza a nombrar y dar legitimidad al
las obras y sus conflictos. Sus personajes se ma- hecho una adaptación de Otelo, como tema de te- trabajo creativo del actor. “Trabajo mucho con los
tan por venganza, por desesperación y dolor. El sis de la Licenciatura en Teatro en la Universidad actores. Sería imposible trabajar sin ellos a la par.
espectador apenas puede reconocerlos a simple Nacional de Córdoba. Se han apoderado de las obras, trabajando coope-
vista pero el peso de las palabras opera el milagro Daniela conoce, y pertenece, generacionalmen- rativamente. Todos participaron”.
de la comunicación entre épocas. te, al grupo de artistas formadas con y en las
Tres títulos y sus respectivos elencos: Griegos, obras de la nueva dramaturgia, que, en términos Los ejes de la trilogía
versión libre de Agamenón de Esquilo; Al final de construcción del relato, tienen que ver con lo En Griegos, el espacio es uno de los riesgos asu-
de todas las cosas, versión de Las coéforas y Con fragmentario, el no relato, las indefiniciones de midos para establecer bisagras entre el mundo
la sangre de todos nosotros, versión de Las eumé- los personajes que no tienen historia. “Al mismo clásico y el contemporáneo. “Es mi primera obra.
nides han sido el campo fértil en el que Daniela tiempo, me gustan las obras con relato, me gustan Una investigación sobre el modo de construir
Martín ha experimentado en el arte de versionar. esos personajes que tienen historias muy difíciles una ficción. Se usa mucho ese juego. La actriz
La persistencia en el camino que trazó Esquilo de contar, por la complejidad. Son obras que po- dice ‘soy Maura y hago el personaje de Clitem-
en la Orestíada puso a la directora y dramaturga nen en un brete al director, y a los actores”, señala. nestra’. Nos preguntamos por cómo se construye
en el dilema de la justicia y la democracia, como El proyecto Orestíada fue una consecuencia del la ficción, los problemas que atraviesa el trabajo
campos políticos a conquistar. trabajo de versión. con actores y con el espacio. Es también una obra
‘paisaje’, en el sentido de que en una misma obra
“Llegar a los clásicos fue una consecuencia. Me Con respecto a las posibilidades de abordajes se puede pasear por diferentes registros. Los ac-
gusta mucho el personaje de Casandra porque de los clásicos, cuenta que cada obra generó su tores pasan por cambios de registros, por textos,
plantea una relación con el lenguaje que es alu- propio sistema de adaptación, de dirección y ac- del clásico a poemas. La obra intenta moverse a sí
cinante. Es el personaje que habla y al que nadie tuación. “Habrá otras mil formas posibles”, dice misma todo el tiempo”.

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 FIESTA NACIONAL DEL TEATRO

• Tres escenas de “Griegos”.

Al final de todas las cosas es austera, monacal, de Las moscas de Sartre, que enriqueció la obra”. dor de su pueblo, y Clitemnestra, la opresora del
prescinde de la escenografía. pueblo. Él va de paso y se encuentra con Electra.
“Esta obra me costó mucho porque los actores Violencia perdurable No libera solo a una familia. En cambio, el Orestes
no usan nada en escena. Planteaba fuertemente La violencia en su génesis, y luego, en acto, en- de Las coéforas llega decidido a matar a la madre.
el problema de la actuación porque es donde se frenta a Clitemnestra con Agamenón. En Griegos, El momento en que decide hacerlo es violento, de
asume la tragedia en plenitud. Es la obra don- el rey que mató a Ifigenia, hija de Clitemnestra, por sí. Por eso la última escena es breve”.
de más aprendí como directora. Todo el tiempo golpea a su esposa. El público sentado a la mesa
pensaba cómo contar el relato versionando y qué podría tocarlos. Poco después, Agamenón atravie- Al final del recorrido
materiales usábamos, pero proponiendo una in- sa una puerta por la que no volverá. En Al final La tercera obra, Con la sangre de todos noso-
novación y cómo los actores sostenían el mun- de todas las cosas, la venganza cobra otra fuerza. tros, es el final del recorrido, resuelto en una su-
do trágico con eso tan dramático como es el que Se intuye el desenlace en cada diálogo de Orestes cesión de juicios.
plantea la obra: Orestes va a matar a su madre. y Electra. La pregunta es cómo estamos condicio- “Para mí fue una fiesta porque recuperamos el
Se generó un trabajo muy íntimo con ellos. Ha- nados por la violencia actual cuando somos es- carácter de evento que tenía la tragedia, que con-
bía momentos en que se sentían ridículos por los pectadores. Aun cuando hay acostumbramiento, gregaba a miles de personas. Se vendía comida y
textos que decían”. perturba verla a pocos metros. “En la versión no era un suceso en la ciudad. En ese sentido, circuns-
se muestra el asesinato de Clitemnestra, aunque cribí el relato al juicio, con 24 actores y personajes
Otra vez aparece el tema del entrenamiento la agarran y la meten adentro. El espectador queda de todo el mundo trágico: Helena, Paris, Patroclo,
contemporáneo del actor: un texto clásico abor- impactado. Además, la Orestíada está atravesada Aquiles, personajes invitados para juzgar ese he-
dado por un cuerpo contemporáneo. Es una pa- por la idea de la justicia por mano propia. Ahora cho en particular. La característica fue que se hizo
radoja muy interesante que no se resuelve. “En el escuchamos a Susana Giménez con la frase la- en un mes. Yo llevé una estructura y se hizo. No
final de la obra, la cuestión queda abierta. Si bien mentable, ‘el que mata tiene que morir’. Torpeza se llega a una decisión. La Orestíada es una obra
el discurso está contemporizado, hay referencia total. El tema de la violencia, trabajada en escena, machista. A Orestes se lo absuelve porque el tipo
a los dioses o a las ‘libaciones’ como ritos sacrifi- pone al espectador en situación de decidir. Es de- mató en defensa de su padre asesinado. El padre
ciales. Se dejó a propósito porque trabajamos en cir, ver lo violento del ajusticiamiento y después, es más importante que la madre. Atenea lo absuel-
la tragedia. Esos elementos conviven en tensión”. sondear qué pasa con el espectador. En Argentina, ve por eso. Puede pasar que haya matado a su ma-
Otro dilema es la relación del actor con el parla- durante la dictadura, también se propuso sacar la dre. Sacando eso, lo interesante de la Orestíada es
mento. En esta segunda obra de la trilogía corren ‘enfermedad’ utilizando el peor castigo. Con los que está relatando el paso de una idea de justicia
el riesgo permanente del monólogo. actores, el tema llevó un tiempo por problemas arcaica, la del ‘ojo por ojo, diente por diente’, a la
“Están solos con eso: a quién lo dicen. Por eso, técnicos y de construcción de sentido. En la obra de una justicia administrada por una institución.
cómo sostener la actuación de un clásico. Otra hay una construcción de la decisión de matar a la Atenea, para realizar el juicio, convoca a una serie
cosa interesante es que comenzaron con una tra- madre. Electra le va llenando la cabeza a Orestes de ciudadanos. Una idea de democracia. Eso es lo
ducción pésima. Pasaron por ese ablande brutal, que es un personaje que duda. Ese rasgo lo toma- interesante. La obra cuenta el paso de un sistema a
eso sirvió para el trabajo posterior con un texto mos de Las moscas, no de Las coéforas. Orestes otro. Tampoco se puede abrir juicio aislado porque
más limpio en el que se incluyó un fragmento es un antihéroe. El Orestes de Sartre es un libera- la Orestíada es una totalidad”.

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 Preguntas actuales ¿Y el contagio de épocas?
Daniela Martín explica que en cada una de las “Estoy pensando en eso. Cuando ponemos en
obras buscó, claramente, dejar abiertas las pre- contacto dos culturas: el mundo griego y Córdo-
guntas: ¿está bien que Clitemnestra mate a su ba 2007-2008-2009” .
marido? ¿Está bien que Orestes mate a su ma- El clásico, como espacio de escritura, es una
dre? No se resuelve. “Es un trabajo para el es- línea de trabajo que Daniela Martín ha seguido
pectador. Hay que hacerlo laburar un poco, ge- con pasión. Ahora prepara una versión para actri-
nerar preguntas. Si bien Con la sangre… es una ces, de varias obras de Tennesse Williams. ¿Has-
parodia, una obra muy divertida, también cues- ta dónde llegan los clásicos? ¿Será una cuestión
tiona cómo entendemos esos actos de venganza, de antigüedad?
cómo deben calificarse. En este momento en el “Trabajo sobre textos que me gustan mucho. La
que hay niveles de corrupción de las institucio- obra que me marcó fue ¿Quién le teme a Tennes-
nes judiciales, la Orestíada pone de manifiesto se Williams?, del grupo esloveno que vino para
que todavía no se ha concluido de qué manera un festival. Me enamoraron esos actores. Es lo
se resuelven los crímenes. Hay una inoperancia que busco: que la gente se enamore de los acto-
tal que después de 30 años recién se condena a res. A nivel de adaptación, me planteó muchos
Menéndez, cuando ya está viejo. Es decir, esta más dilemas que la Orestíada , porque como todo
obra escrita en el 458 a C. nos plantea la inope- clásico real, sin discusión, Esquilo tiene cantidad
rancia del sistema judicial”, dice Daniela. Para de interpretaciones y puestas. Se maneja con ar-
ella, cada tragedia hace preguntas sobre deter- quetipos y entonces yo dialogo con el arquetipo.
minada cantidad de cosas. Empezó pensando en En cambio Tennesse está tan circunscrito al mo-
Casandra y terminó preguntándose sobre estas mento de producción, a esas mujeres en la déca-
cosas. “Es alucinante ver las puertas que se van da del 50, en el sur de los Estados Unidos des-
abriendo. Entonces la dramaturgia funciona membrado, que viven más en el pasado que en el
como un espacio de contagio. Ha ido pasando presente. Por eso me costó mucho más hacer una
en cada una de las obras. Hay una propuesta, abstracción. Me gusta operar sobre textos porque
el actor la asimila, trae textos. Se van multipli- me gusta leer. Hay obras que adoro. No me ima-
• Daniela Martín. cando las capas de lectura hasta la obra final. Es gino haciendo una obra en la que partamos de
lo que pasa cuando enfrento un texto ajeno. Si cero. Disfruto el encuentro con un texto previo”,
• Escena de “Griegos”. bien cada espectáculo nos enfrenta a diferentes concluye la directora que reconoce respetuosa-
problemas”. mente otras búsquedas en el teatro de Córdoba,
diferentes a las que guían su trabajo con el texto.

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 FIESTA NACIONAL DEL TEATRO
Ariel Blasco

“Schultz…
es terriblemente FAUSTO J. ALFONSO / desde Mendoza

La cita es en La Casa del Español, en el Barrio

Bombal. Dos muchachos de traje reciben a los

seductora”
visitantes y les extienden un sobre mediano de
papel madera. En él encontrarán la papelería ne-
cesaria que certifica que han dejado de ser meros
espectadores para pasar a formar parte de una
red de espionaje de raíz germana y derivaciones
insospechadas. Tarjetas personales, planos ana-
tómicos, instrucciones para el uso de gadgets…
El contexto simula una oficina, una presunta
Universidad del Espionaje, con sus pertinentes
Arrasó en 2009 con las principales distinciones archivos. De las paredes cuelgan las fotos de los
egresados más famosos: James Bond en versión
que se otorgan en la provincia y fue objeto de un Sean Connery, Mata Hari, Einstein y Goethe.
Más allá, en el ambiente colindante, espera el
inusual boca en boca. espectáculo mismo, que es como la realidad mis-
ma, pero no.
En este 2010, SchultzundBielerundSteger, la “Hay algo en la obra que quizás lo leímos solo
nosotros –cuenta Ariel Blasco–. Entendimos que
obra de Matías Feldman con puesta de Ariel Blasco, hay como una suerte de academia en la que se en-
seña a ser espía. Se sugieren egresados, un pro-
representará a Mendoza en la Fiesta Nacional, junto grama de estudio, materias… Y la presencia de
una agencia paralela a esta academia. Entonces
a su par Querer a las hermanas, del elenco Ven decidimos explotarla por ese lado. La situación
previa al comienzo de la obra predispone bien a
que te tiente. Para el director de Schultz…, formado la gente. Se siente parte, se siente cómoda”, dice
en referencia al lúdico planteo de bienvenida.
en el cine, la experiencia fue –entre muchas cosas SchultzundBielerundSteger fue escrita por el
porteño Feldman en 2004. El propio autor la
más– “una forma económica de hacer una película”. dirigió en dos ocasiones, una en Buenos Aires y
otra en España. Blasco y los suyos la estrenaron
en noviembre de 2008 y desde entonces no han
dejado de hacerla. Esta nueva puesta fue distin-
guida como Mejor Obra y Mejor Diseño Sonoro

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(compartido con Sobre cómo remontar el mar) mandaron. Primero surgió Te encontraré ayer, Aunque durante su época de secundaria Ariel
en el Festival de Estrenos de la Municipalidad de de Francisco Lumerman, que la terminamos es- Blasco ya estudiaba teatro con el actor y director
Mendoza. También como Mejor Obra y Mejor Ac- trenando después de Schultz… con la dirección Luciano Ruiz (hoy radicado en Barcelona), a la
triz (Patricia Christen) en los Premios Escenario del autor. Después dimos con Schultz…, que nos hora de elegir una carrera optó por el cine. Hizo
de Diario Uno. Y, en la Fiesta Provincial del Tea- voló la peluca. pesar su interés en rubros como la dirección de
tro, en los rubros Obra, Dirección, Actriz (Claudia fotografía y su cinefilia y televicio arrastrados
Racconto), Actor (Darío Martínez) y Diseño Lumí- -¿Por qué buscaban en Buenos Aires y no en desde la infancia. Así fue que ingresó a la Escuela
nico. Galardones estos que le adjudicaron el pasa- Mendoza? Regional Cuyo de Cine y Video, a donde volverá
porte a la Fiesta Nacional a realizarse en La Plata. -Personalmente tengo una fascinación muy en algún momento a rendir cuenta de las últimas
Contrariamente a los montajes anteriores, que grande por el teatro que se hace en Buenos Ai- materias.
apostaron al despojamiento escénico, para la res desde hace un par de años. En Mendoza no Cuando terminó el cursado, decidió llevar cine
puesta mendocina se optó por una casa con todas somos conscientes de cómo está posicionado y teatro en paralelo. Se vinculó a la Enkosala (del
las de la ley, buscando en ese verismo un contra- ese teatro a nivel mundial, cómo ha sabido per- grupo El Enko) desde la técnica. Y luego al grupo
punto con la estructura de la obra, que nada tiene manecer con ideas pese a las crisis y a veces sin Lluvia de Cenizas, donde debutó como actor en
que ver con el naturalismo y que se asienta en la ningún peso. El pánico (2005) y como codirector en Cámara
reiteración de situaciones, con ligeras modifica- en ristre (2007), junto a Lucas Olmedo, además
ciones en la acción y monólogos que amplifican -¿Qué encontraron en Schultz…? de participar en otros proyectos desde distintos
y ramifican los discursos de los personajes y, por -El primero que reconoció su valor fue Darío roles. Hoy además trabaja en el área Cine de la
supuesto, las interpretaciones del público. Para (Martínez). Hay algo de la estructura de la obra, Secretaría de Cultura y como actor en Te encon-
ser bien gráficos: la estructura responde a varia- ese relato encuadrado que, más allá de no ser traré ayer.
ciones sobre un mismo tema, a cierto estilo mi- muy usual en el teatro, resulta un ensamble per- “Hacer cine es más difícil –reflexiona–, y más
nimal, que tanto abarca al Bolero de Ravel, como fecto. Creímos que eso hacía a la obra terrible- costoso. No te queda otra que escribir lo que que-
al film Corre Lola corre de Tom Tykwer o a otra mente seductora. rés hacer. Pero la gente es más dispuesta. En tea-
puesta mendocina no muy lejana en el tiempo, tro por ahí gastás menos, pero la gente es menos
la de La pesadilla, del español Rafael González -¿No les preocupó que el público se quedara en generosa, se hace más complicado”.
Gonzálvez, a cargo del grupo Viceversa. esa bonita forma?
Concretamente, la sala donde nació Schultz… -Hay algo que dice Daulte que es re-lindo. Lo -En Schultz… lo cinematográfico es indisimu-
es la casa de una de las actrices, bautizada “Del que interesa en el teatro es el juego, el procedi- lable.
Español” en función de que en el texto original miento propiamente dicho. Si eso funciona, la -Ha sido una forma económica de hacer cine.
se hace alusión a un “trabajo” que hay que hacer obra funciona, amén de lo que se esté contan- Hay recursos, aunque por ahí no todo surge de
en ese lugar. Los trabajos que hacen los agentes do. Hay que construir y hacer funcionar el juego manera muy consciente, muy pensada. Te das
Schultz, Bieler y Steger son oscuros. Como bien teatral. Mientras siga funcionando el vínculo, la cuenta cuando ya lo hiciste. En cine a mí me gus-
dicen las gacetillas de prensa, estamos ante un gente no debería sacar los ojos de allí. tan mucho los géneros, por eso en teatro me gus-
teatro negro, aunque no de Praga, sino de Han- ta también partir desde los géneros. Schultz… es
nover. El trío en cuestión, como buenos agentes, -¿La decisión de hacerla en una casa fue por la una mezcla de policial negro con película de es-
debe hacer desaparecer un cuerpo, pero nada es falta de salas? pionaje. A mí me remitió a muchas cosas, desde
tan fácil como parece y el misterio avanza entre la -Por varios motivos, aunque no sé cuál apare- John Le Carré a James Bond, el Súper Agente 86
traición, la comicidad elegante y una veta román- ció primero. Lo de las salas sería la justificación y hasta la Dimensión desconocida. He choreado
tica enquistada en un policial a lo Bogart. última. Lo cierto es que en lo primero que pen- bastante de mi cultura televisiva.
samos fue en la idea de un espacio alternativo y
-¿Cómo llegan al texto de Feldman? de intimidad, sin importarnos hacer funciones -También se ve un componente paródico muy
-Cuando nos desvinculamos del grupo Llu- solo para treinta personas. Nos interesaba que importante en esos personajes que manejan sus
via de Cenizas nos preguntamos ¿y ahora qué? la obra consiguiera su tiempo, engranara y que limitaciones con elegancia y que son torpes pero
Empezamos a buscar textos a lo tonto y a pensar funcionara el boca en boca. Si te vas a una sala se toman todo muy en serio.
en directores. Queríamos exorcizar el tema de cualquiera ya empezás a competir y no podés ha- -A mí me gusta reírme, disfrutar. Estoy conven-
la dependencia. Había necesidad y urgencia de cer funciones consecutivas, temporadas largas. A cido de que la comedia va a salvar el mundo. Me
pedir obras a Buenos Aires. Varios autores nos nosotros nos interesa mantenerla en el tiempo. gusta hacer cosas que pasen por ahí. Hay situa-

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 FIESTA NACIONAL DEL TEATRO

ciones graciosas para el espectador y es cierto que

los personajes tienen limitaciones, pero a ellos todo
les pasa de verdad. Son profesionales en una situa-
ción que se les va extrañamente de las manos.
-¿Por qué creés que jurados de distintos festivales
coincidieron en que era la mejor obra?
-Creo que es una obra que es parte de un recam-
bio generacional que hace falta y tendría que haber
llegado hace mucho. Una mirada distinta, otro tipo • Escenas de “SchultzundBielerundSteger”.
de comunicación con la gente, una forma de contar
que no es solemne y que ha permitido que la obra
funcione muy bien con gente que no es de teatro.
En algún momento nos acostumbramos a obras que
tienen que decir algo explícitamente. Pero el arte es
una forma de comunicación muy compleja y profun-
da. Aunque no quieras decir algo, igual lo estás di-
ciendo. No inventamos la pólvora, pero creemos que
la propuesta, para Mendoza, es un poco más fresca y
vino bien al panorama y la situación actuales.
-¿Qué es lo mejor y lo peor que les han dicho?
-Lo mejor fue una señora que mandó un mail co-
mentando que nunca iba al teatro, pero que le ha-
bían encantado las actuaciones y se había creído
todo, pero que no había entendido nada y que por
favor se la explicáramos. Lo peor tiene que ver con
gente de Buenos Aires que te dice que es raro es-
cuchar textos tan porteños dichos por mendocinos.
Aunque no sé si eso es lo peor. A mí me da gra- • Ariel Blasco.
cia, una gracia bien, que haya gente a la que no le
guste lo que hacemos. Una vez, a propósito de El
pánico, alguien en un ataque de sincericidio me dijo: Un díptico ciberamoroso
“¡¡¡Es malísima!!!”. Ah, con Schultz… ya sé qué fue
lo peor. Un alemán nos dijo: “Pronuncian para el Mientras prosigue con las funciones de SchultzundBielerundS-
ojete”. Aunque son muy pocas las palabras del texto teger, Ariel Blasco lleva adelante un ambicioso proyecto acerca de
en alemán, él tenía razón. cómo el amor es entendido por la ciencia. Se trata de dos obras que,
aunque con autonomía, se relacionan de modo tal que el espectador
SchultzundBielerundSteger está protagonizada las disfrutará mejor en conjunto. Ellas son: Biónica, de Willy Pro-
por Darío Martínez (Schultz), Claudia Racconto ciuk y El vuelo del dragón, de Javier Daulte.
(Bieler) y Patricia Christen (Steger), más las voces Las obras comparten el personaje femenino principal, presentado
en off de Horacio Ferrer y Fernando Veloso. La es- primero en los años ‘60 y luego en los ‘90. En Biónica, esa mujer
cenografía es de Darío Martínez y Diego de Souza. tiene 19 años y lleva el rostro de Claudia Racconto; en El vuelo…, ya
El vestuario, de Patricia Cabañez, con asesoría de es de 49 años y está encarnada por Marcela Montero. Los otros acto-
Adrián Sorrentino. Fernando Veloso hizo el diseño res que forman parte de este proyecto dual son: Alejandro Pelegrina,
sonoro y Gabriel Novillo el gráfico. Durante la Fiesta Marcelo Ríos, Jerónimo Machín, Gustavo Torres, Federico Ortega,
Nacional del Teatro, el rol de Steger lo cubrirá la ac- Pancho Molina, Diego Quiroga, Manu García, Paz Gaimbenedetti,
triz Andrea Simón. Tania Casciani, Jessica Echegaray y Andrea Cortez.

p/21
Luis Andrada
Justa valoración de la utopía teatral:
premiaron a un maestro
del teatro
Misionero
• Escena de “Aeroplanos”

JAVIER ARGUINDEGUI / desde Misiones

Luis Andrada está casado con la actriz Rosario Chonchi Bertolino, tiene tivo, pues “como me indicó un amigo -expresó Andrada- es bueno que en
tres hijas, “dos en Rosario y una en Canarias”, y cuatro nietos. Nació en Buenos Aires haya otro representante teatral de Misiones por todo lo que
Rosario y se radicó en el Alto Paraná hacia 1958, “primero en Eldorado y pueda aparejar, arrimando agua para el molino”. La provincia, entonces,
luego, definitivamente, en Posadas”, y desde entonces le ha dedicado más depositó una doble responsabilidad en él, y en la obra seleccionada en el
de cuatro décadas a la actividad teatral en Misiones. Festival Provincial 2009, Hijos de la oscuridad, que participó en la Fiesta.
En esta ciudad, y a mediados de los 70, integró el grupo Tempo, que tenía Otro don Luis se oculta bajo el director teatral, es el Andrada, técnico y
sala propia: la Sala Uno, en Roque Pérez, entre Buenos Aires y Rivadavia; agrimensor. Pero la materia es el teatro. Así habló en su bastión, la mítica
y que luego, en el ‘78, debió trasladarse a Tres de Febrero y Córdoba, bajo sala Tempo:
el nombre de Sala Dos, conocida hoy como sala Tempo, así bautizada por
el público. Luis Andrada ha dirigido numerosas obras estrenadas en Mi- -¿Cómo comenzó su carrera?
siones, exhibidas en otras provincias, las ha mostrado en salas de América -Integré varios grupos, el de Teatro Vocacional de Eldorado en 1963, el
latina y ha representado a la provincia y al país en muchos festivales. Asi- Arte y el Tía Maru en el ‘75, el Teatro Estudio Posadas en el ‘77, Tempo en
mismo imparte talleres para actores, entregando la vasta experiencia acu- el ‘78 y Grupete en el ‘90.
mulada por tanto teatro visto y por tanta “escuela” leída. Actualmente el
grupo Tempo, que dirige, ensaya Yerma, de Federico García Lorca. -¿Cuál fue su primera sala?
En el aspecto gremial Luis Andrada es pionero en la concepción y for- -Construimos Sala Uno en el ’80, ubicada en Roque Pérez, entre Buenos
mación de agrupaciones de actores de teatro, ha impulsado la Ley vigente Aires y Rivadavia (debutamos con Jettatore) y corridos ideológicamente,
que regula la actividad difundiéndola a todo rincón del país, fue delegado nos vinimos acá en el ’81 y construimos la Sala Dos (debutamos con La
provincial y regional del INT, y como si no bastara, ha elaborado un ante- venganza del Pombero, en la que actué) que la gente ha bautizado como
proyecto de ley provincial de teatro. Sala Tempo.

Andrada, tras bambalinas -¿Cómo se formó artísticamente?

El maestro teatral Luis Andrada, no solo ha dirigido cientos de obras e -Tengo una gran biblioteca y asistí a numerosos cursos y talleres. Por
impartido talleres para actores misioneros; también ha desplegado inten- ejemplo: Santángelo, Ponte, Zapata, Schwaderer, Quiroga, Lagos.
sas y fructíferas gestiones gremiales por la creación de leyes del sector y ha
cumplido funciones como delegado provincial y regional del NEA para el Andrada ha sido distinguido con otros 15 premios, desarrolló actividades
Instituto Nacional del Teatro (INT). como docente y fue delegado provincial del INT entre el ‘98 y 2002, si-
Por esta y otras no menos valiosas razones el INT le otorgó el Premio a la multáneamente, regional del NEA, del ‘98 a 2000 e integró el Consejo de
Trayectoria que le fue entregado en el marco de la 25 Festival Nacional de Dirección de 2002 a 2004.
Teatro, La Plata 2010.
El premio tiene dos significaciones para Andrada; por un lado en el plano -¿Y las leyes?
personal, individual, con sus jóvenes 81 años, y al cabo de una larga carrera -En el 74 elaboramos el anteproyecto de la Ley nacional aprobada en los
de triunfos o tribulaciones, importa menos que por el lado social y corpora- ‘90, la 24.800; ocupó cargos gremiales en la Federación Argentina de Traba-

p/22
 FIESTA NACIONAL DEL TEATRO

Desde 1999 el INT entrega los Premios a la Trayectoria, en

el ámbito regional y nacional, destinados a personalidades
relevantes del teatro, reconociendo a sus hombres y mujeres
argentinos, que supieron, desde su lugar de residencia, construir
la historia del teatro argentino.
Luis Andrada, distinguido a nivel regional en 2006, lo recibió
esta vez a nivel nacional en el marco de la Fiesta Nacional del
Teatro 2010.

• Luis Andrada

jadores Teatrales y obras dirigidas por él participaron en distintos festivales ra y la función establecen los medios y los fines de una práctica social deter-
provinciales, desde el ‘61, regionales, nacionales e internacionales. Sus com- minada. Por lo tanto el espectáculo esta concebido de acuerdo a una estéti-
pañías recorrieron toda la geografía nacional desde los ‘80 y de México, Gua- ca en la cual la obra tiende a representar con bastante fidelidad la realidad
temala, El Salvador, Costa Rica, Panamá, Colombia, Venezuela y Paraguay. que supone. Pero un teatro del realismo nunca presenta la realidad como
tal sino que busca descubrir el velo que oculta esa misma realidad. Así, la
-¿Cómo se fogoneó la Ley de Teatro? realidad no es realismo. El realismo supone una visión, una propuesta, una
-En aquellos años difíciles y convulsionados de los ‘70, la Asociación Ar- denuncia de las relaciones sociales que son contraídas ciegamente, a través
gentina de Actores ejercía una tutela algo centralista para quienes hacíamos de la ilusoria transparencia de las cosas y de las formas. Cosificando al ser
teatro en el interior y en la periferia fronteriza, sobre todo. Decidimos, por humano y reduciéndolo a mero valor de cambio, a simple mercancía. Esto,
eso, con otros referentes provinciales (Mendoza, Córdoba, Santa Fe, Tucu- en una sociedad como la actual, en la que el humano es relegado, como un
mán), crear la Federación de Agrupaciones Teatrales por lo que en el ‘75 objeto inservible, cuando ya su etapa productiva ha llegado a su fin.
fundamos aquí nuestra filial misionera. El golpe militar del 76 aniquiló las
esperanzas de unificación de criterios formadores de la ley de teatro, demo- -Y su compromiso…
rada aún con la llegada de la democracia en el ‘83, pues recién se reactivó -El teatro del realismo supone un compromiso con el ser, con la sociedad,
hacia los ‘90, sancionándose finalmente en marzo del ‘97. con la gente. Es un teatro donde el sujeto se reconoce o se desconoce, me-
diante la acción de los personajes, sin nunca dejar de identificarse.
La importancia de la Ley 24.800
Por ella los trabajadores del teatro avizoraron que al fin alcanzaban una -¿Cómo eligen las obras, los personajes?
verdadera legislación que pusiera a la actividad del sector entre los objetivos -Tempo es un grupo de experiencia y oficio, con una idea perfectamente
de promoción y apoyo por parte del Estado nacional, y que con dicha norma clara de cuál es su posición ante el teatro y los espectadores, sobre todo en
se podría fomentar la labor vocacional de innumerables realizadores que estos tiempos en que el diletantismo, el gesto esquizoide, la confusión se-
trabajan en los circuitos periféricos, en los barrios, y en las pequeñas pobla- mántica, la rotación de los signos, la incongruencia, la evasión y la carencia
ciones, logrando incluso la promoción de nuevos valores y el crecimiento de contenido, invaden los escenarios. El teatro que nosotros hacemos se
de la actividad en general. apoya fundamentalmente en el realismo, que es el género por excelencia
Dicha ley creó el Instituto Nacional del Teatro y establece un régimen de de casi todo el teatro argentino, donde nos sentimos más cómodos porque
fomento y promoción a la producción teatral que debe ser coordinado y tra- nuestro origen es stanislavskiano. Trabajamos el acercamiento del persona-
bajado con las distintas representaciones provinciales, entre ellas Misiones. je desde adentro hacia afuera, y desde allí surge lo que nosotros llamamos
teatro para la gente.
-¿Por qué Tempo?
-Tempo es el tiempo, la dinámica del transcurrir, la marca de la resis- -¿Y los vanguardistas, qué dicen?
tencia y la espera en los años de la dictadura. Fue la primera sala de teatro -Por supuesto que este teatro también tiene sus detractores, gente que no
independiente que se hacía en Misiones, cuando comenzamos había dos le gusta, o lo considera menor, quizá aquellos para los que el arte no pasa
grupos, ahora hay más de 20, de ser una invención individual que busca despertar en el público una im-
presión, más o menos extraña, sin ninguna conexión con la realidad social.
-¿Qué tipo de teatro hace Tempo? Hay gente que dice que este teatro es obsoleto, pero yo no creo en un teatro
-Realismo. Un teatro del realismo es aquel en el cual la forma, la estructu- que tenga que ser para elegidos.

p/23
 Una muestra fotográfica y un CD interactivo

Nuevo Cuyo
en la Fiesta Nacional de La Plata

GRACIELA GONZÁLEZ DE DÍAZ ARAUJO / desde Mendoza

En el ámbito de la 25 Fiesta Nacional del Teatro, Estos mensajes calaban hondo en la peculiaridad reducido costo, presenta rasgos destacables por
realizada en La Plata, entre el 15 y el 24 de abril, de cada provincia y se sucedían dando un senti- el uso acertado de las nuevas tecnologías, sopor-
la región Cuyo se destacó por su novedosa mues- do a la totalidad. Vale la pena transcribirlos para tes, materiales para el tratamiento de la iconogra-
tra fotográfica. En las fiestas se vive un clima de el lector. Graciela Díaz Araujo, Alicia Castañeda, fía, la composición visual, la diagramación y el
encuentro especial. En este caso, la ciudad fue César Torres e Iris Gómez y Zunilda Crowe lo diseño gráfico.
protagonista. Entre calles y diagonales, pudimos sintetizaron así: En su confección los cuatro investigadores de
observar fachadas, iglesias, museos, salas, plazas El teatro mendocino es un árbol con muchas las provincias elaboraron breves textos sobre la
y bulevares en el tránsito diario hasta el Centro ramas de un mismo tronco. Brotan múltiples y actividad teatral de los últimos 10 años, la pre-
Cultural Pasaje Dardo Rocha, de imponente ar- diversas propuestas: textos de autores, directores sencia del INT, la significación y los aportes de
quitectura. En una de sus esquinas se encontraba legitimados, creación colectiva, búsqueda y expe- las fiestas provinciales. En estas indagaciones se
una sala de exposiciones, que aportaba material rimentación teatral, unipersonales, teatro danza pueden advertir similitudes y diferencias. Por un
gráfico del país teatral. Allí se podía encontrar y pantomima. La evolución de las estéticas se rea- lado, se agruparía a Mendoza y San Juan, con un
toda clase de material, hasta fotos de platos típi- liza al son de la murga teatro consolidado, signado por la continuidad y
cos regionales. El teatro sanjuanino permite visualizar el tiem- los cambios y rupturas de la década. Por otro, a
El teatro del Nuevo Cuyo se lució con el mon- po en el espacio, propone una escritura del cuer- La Rioja, con su teatrodanza y grupos oficiales y
taje de Sensibilidad tal. Nos sorprendió con una po, una inscripción de ese cuerpo en espacio es- San Luis, con la eclosión de nuevos elencos, di-
muestra fotográfica de Luis Lobos de La Rioja, cénico y ficcional. Este paso hacia una teatralidad versidad de estéticas y formas escénicas en polos
acompañado por otros artistas de las provincias. de orden espacial, es explicable por las caracterís- alejados de la capital.
La iniciativa resultó original y novedosa. Este in- ticas internas del campo teatral de la provincia. A pesar de ello, todos coinciden en el rescate de
novador crea espacios y genera estados anímicos En La Rioja conviven elencos independientes las figuras paradigmáticas de los maestros. Se ob-
al plasmar en el lenguaje visual, las escenas de y oficiales, tradicionalistas y vanguardistas, des- serva el predominio de la dramaturgia de director
teatro. Logra una conjunción entre la técnica, con plegando un abanico de propuestas que hoy es- que a veces participa de la escritura textual. Ya
enfoque personal, que capta la sensibilidad y la criben sobre los escenarios, una historia vigorosa está superada la polémica noventista entre texto
particularidad de los actores de la región. Las fo- del teatro riojano. escrito e imagen. Ahora se despliegan propues-
tografías son el resultado de la documentación de El teatro de San Luis desde el ayer, como pre- tas de modelos perceptivos experimentales, con
los Encuentros Regionales. Por ello, debo desta- sente vivo, se proyecta al mañana, como una luz aspectos críticos. Se advierten “puestas de riesgo
car su relevancia. El carácter innovador reside en nueva en el contexto del país. A un mañana ven- caracterizadas por rigor técnico y una posición
la búsqueda de la interdisciplinariedad, tan pre- turoso para la región del Nuevo Cuyo. ideológica en relación a la concepción del teatro.
sente en la actualidad. En esas imágenes, la mira- La lectura de los textos conduce inmediata- Los espectáculos son resultado de trabajos de
da del fotógrafo recorta, desde instantes únicos, mente al reconocimiento de los signos distinti- indagación dramatúrgica y reescritura de textos
algunos grupos y escenas. Este soporte supera el vos: las diferentes estéticas de Mendoza, el acen- de diversa procedencia. En ellas se privilegian
mero afiche o programa de mano, por la conjun- to en la corporalidad sanjuanina, la presencia de los efectos sonoros, los climas lumínicos, las si-
ción de dos visiones artísticas complementarias. grupos oficiales y la coexistencia de la tradición y tuaciones opresivas y los significantes violentos
En el contexto de un clima particular, el es- la vanguardia riojana y el renacimiento del teatro (Castañeda, 2010)”. Se produce la fusión de mú-
pectador de la muestra se encaminaba por estos puntano. sica, danza, video, voces en off y efectos especia-
senderos visuales que registraban una cartogra- les. Las formas teatrales se han renovado y sub-
fía con los aspectos distintivos de las regiones. A la vez, se entregó un interesante CD interacti- vertido. El dramaturgo Arístides Vargas se monta
Cada sector se ilustraba con la gigantografía de vo realizado bajo la curaduría de Ariel Sampaole- con frecuencia y se legitima a nivel internacional.
un texto diferente, elaborado por un investigador. si y Daniela Ordóñez. Esta publicación digital, de Es que la realidad escénica es otra… Interesa la

p/24
 FIESTA NACIONAL DEL TEATRO

Fotografías. Daniela Ordoñez

• Cada sector se ilustraba con la giganto-
grafía de un texto diferente, elaborado
por un investigador.

actualidad más que el pasado. El movimiento tea-

Fotografías. Daniela Ordoñez

tral es complejo, multidireccional y polifacético.
Algunas de las estéticas anteriores se articulan
en forma ecléctica. Se multiplican los modelos
foráneos, ya apropiados, y se acentúa la intertex-
tualidad cinematográfica. El espectador joven ve
un teatro con recursos tecnológicos y cinemato-
gráficos. Se han establecido procesos creativos de
interculturalidad, con la utilización de diferentes
recursos y técnicas provenientes de otros ámbi-
tos culturales o artísticos. Impera la fragmentari-
dad. Si bien las salas se abren y se cierran con fre-
cuencia y el público escasea, también aparecen
con fuerza las promesas del teatro comunitario.

El apoyo prestado a la actividad escénica por los

subsidios del Instituto Nacional del Teatro desti-
nado a becas, grupos, espectáculos concertados y
salas y festivales del medio merece una reflexión.
Por un lado, en los comienzos, se produjo una ac-
titud de dependencia y un alejamiento de la mís-
tica grupal del teatro independiente. Parecía que
los estrenos se multiplicaban en cantidad y per-
dían en calidad. Pero por otra parte, con el paso
del tiempo, los grupos crecieron, llenaron for-
mularios y volcaron una reflexión teórica en los
papeles. La renovación se reflejó en la creación
de nuevos elencos, apertura de salas y variedad
de propuestas. Los teatristas acceden a cursos de
formación y se promueven planes de fomento
en el interior del interior. Las publicaciones de
Inteatro significan un aporte fundamental por la
calidad de las mismas y su proyección gratuita en
los sectores más recónditos del país.
Nosotros, los teatristas de la pluma y el teclado,
pudimos reunirnos para iniciar un trabajo con-
junto más amplio sobre el teatro de la región a
partir de las mismas variables.

p/25
Calderón
vuelve a escena
El director catalán Calixto Bieito estrenará en junio, en el Teatro

Fotografía: Alicia Rojo (Gentileza Teatro San Martín)

San Martín de Buenos Aires, La vida es sueño de Calderón de
la Barca. El proyecto se concreta con apoyo del Programa
Iberescena. Su trabajo es muy reconocido en Europa y esta es
la primera vez que una producción suya se dará a conocer en
la Argentina. Consultado acerca de sus expectativas ante este
estreno dice Bieito: “Hice teatro en Escandinavia, en el Teatro
Nacional de Noruega, en el Real de Suecia, en Copenhague, en
Francia, en Alemania. Me acostumbré a no tener expectativas, a
estar abierto, curioso. Quizás uno hace cosas para que la gente se
emocione y reflexione un poco, pero me he acostumbrado a no
tener expectativas. Cada público es muy diferente”.

JUAN CARLOS FONTANA/ desde CABA

“La vida es sueño es un espectáculo que pri- -Usted adaptó la obra, ¿fue muy trabajoso hacer tanto como se debería, pero en Centroeuropa hay
mero hice con actores británicos, luego con es- la traducción al inglés? épocas en que La vida es sueño se representa mu-
pañoles y ahora lo voy a hacer con actores argen- -La traducción la hice con el poeta John Clifford cho, como también La hija del aire, El príncipe
tinos. Estos tienen fama de grandes actores y me y yo preparé la versión. La vida es sueño tiene constante. Es un autor siempre oportuno.
encontré con un plantel de actores muy bueno. dos versiones. La de Zaragoza, la menos conoci-
Diría –comenta Calixto Bieito– que en todo caso da, que Calderón, según los estudiosos, escribió ­-¿Cómo le interesa que sea leído el personaje de
no busco nada en especial, en Buenos Aires hay para el teatro y los actores, y la versión de Madrid, Segismundo?
buenos actores”. la que leímos todos en la escuela, y esa la escri- -Con mi producción propongo un cuento filo-
bió para la imprenta. Utilicé parte de la versión sófico muy existencial y con bastantes dosis de
-También debe encontrar a aquellos que sepan de Zaragoza y parte de la versión de Madrid. La nihilismo. No es tan importante la trama política.
decir, porque el texto es en verso… primera tenía algo más fresco, existencial, quizás De todas maneras, en Nueva York o en Londres,
-Sí, pero la intuición natural de los actores lle- más nihilista que la versión posterior. Algo me- alguien escribió que este Segismundo evocaba a
va a decir bien el verso. Opino que el verso está nos correcto que la versión de Madrid. Él escribió los campos de concentración, los Gulags y a to-
escrito, de alguna manera, para ayudar a los ac- en verso en inglés y luego en castellano. El espí- dos los condenados de la dictadura de la Guerra
tores. Pero una vez que el texto es asumido por ritu de mi producción está muy imbuido por la Civil Española. Evocaba, de alguna manera, al
el cuerpo del actor, por la voz del actor, es como primera versión. eterno prisionero y eso está presente en el espec-
cantar. Es como un viaje. Estrené la obra prime- táculo. Yo no lo pensé en términos tan generales.
ro en inglés y eso me liberó mucho. La monté -¿Qué ocurre con esta obra?, ¿por qué Calderón Pensaba más en un prisionero español. Pero sí
en Londres, Nueva York, en el Festival de Edim- se rescata ahora? es cierto que la imagen de mi Segismundo evo-
burgo, en Dublin, siempre en inglés. Hacerlo en -Calderón y esta obra me acompañan siempre, ca toda la historia mundial, europea, en relación
un idioma que no era el mío me liberó bastante desde que era un niño. Me acompañó en la es- con las víctimas de todos los conflictos.
del verso. Y, ahora, me encanta escuchar a Cal- cuela secundaria y en la universidad. Siempre
derón en ‘argentino’, es maravillosa la riqueza perteneció y ha pertenecido al imaginario colecti- ­-En la puesta en escena se le filtró por algún
de la lengua. vo español. Calderón no se representa en España lado “Los caprichos” de Goya.

p/26
 IBERESCENA

Fotografías: Ros Ribas (España)

• Calixto Bieito.

-Sí, tiene mucho que ver. La luz, sobre todo, que mis espectáculos tienen un estilo muy de-
tiene que ver con Goya. He hecho muy bien el finido. Me gustan los actores muy pasionales,
recorrido: Goya, Valle Inclán, Buñuel. Me eduqué muy físicos, que digan muy bien el texto. La pa-
con las películas de Buñuel. labra y el cuerpo son fundamentales para mí. No
creo solo en el teatro de texto, el texto sale del
-­De Buñuel, ¿qué le interesa en particular? cuerpo del actor.
-Me gusta, lo estudié con los jesuitas. Me in-
teresa su humor negro, la plástica de muchas ­¿Cómo definiría sus puestas y el trabajo con los
de sus películas, su surrealismo, la descripción actores?
de la burguesía. No soy fan de la perversión de -Mis puestas son muy físicas y los actores se
Buñuel, pero también es un tema que está. Para adaptan y yo me adapto a ellos. En la dirección
mí la perversión en Buñuel tiene más que ver marco eso, todo es un continuo movimiento.
con ese humor negro que uno aprende con los Para mí todo el arte debería tener algo de ciné-
jesuitas. tico, de un continuo movimiento. El teatro debe
tenerlo. No soy una persona que se alimente solo
-¿Eso viene de la religión? de teatro; me alimento más de literatura, de pin-
-Supongo, no sé. Hay cosas en Buñuel que yo tura, trabajo mucho con fotografías y no solo ar-
identifico con los jesuitas y es lo que más me tísticas. Me gusta el arte contemporáneo, así de • Escenas de “La vida es sueño”.
hace reír. El final de El ángel exterminador es golpe las instalaciones de Sierra. Según en qué
divertidísimo, los españoles no tenemos mucha momento me interesan las fotos de La Chapelle,
ironía, pero sí humor negro. Diego Rivera, Bacon. Estudié filología e historia

Fotografías: Ros Ribas (España)

del arte, por eso digo que no me alimento de tea-
-¿Eso siente que está presente en Valle Inclán tro de texto, sino de muchas artes.
también?
-Sí, de hecho Buñuel quería hacer una pelí- -¿Le interesa que un clásico tenga una lectura
cula sobre Valle Inclán. Yo hice un espectáculo actual, para el espectador de hoy?
de Valle Inclán –Las comedias bárbaras– en AB - Me interesa el espectador de hoy, soy un hom-
Theatre, que es un teatro nacional de autor, muy bre de hoy. A veces ves una puesta muy moderna
prestigioso en Irlanda. y en el fondo no lo es. Creo que un clásico siem-
pre, de alguna manera, está vivo. Creo que el arte
-­¿Su puesta La vida es sueño será igual a la que no debe tener muchos límites. Soy de las perso-
hizo en Europa? nas a las que le gustan las instalaciones, el arte
-Es la puesta entera. Va a cambiar la musicali- contemporáneo. Tengo mucha curiosidad, las
dad de los actores. puestas en escena me despiertan la curiosidad.

­-¿Qué otros autores lo han acompañado en for- ­-No es muy afecto a llevar a escena autores con-
ma constante a lo largo de la vida? temporáneos.
-Muchos, depende de los períodos de mi vida: -Siempre digo que haré un autor contempo-
Shopenhauer me hace reír mucho, soy un lec- ráneo vivo pero es complicado para mí, porque
tor empedernido. Depende de las épocas, tam- tengo que encontrar un partenaire con el que
bién me han acompañado poetas. La música me compartir un universo, ideas políticas, sociales.
acompaña también, porque hago mucha ópera. Por eso, a veces, me resulta más fácil hacer clási-
La música es fundamental para mi vida. No soy cos. De todas formas mi última puesta en escena
músico, empecé a estudiar música pero la dejé de un autor contemporáneo fue hace dos años.
por presiones familiares. Mi hermano es músico Hago más ópera que teatro en los últimos años.
y mi madre es cantante en un coro. Monté una novela de Michel Houelebecq llama-
da Plataforma. Encontré que era una historia de
-­Trabajó un tiempo con Grotowski. amor muy actual, en un contexto muy complica-
-Tomé clases en París, Estocolmo y Milán. Tuve do, durísimo. Era un buen reflejo de la sociedad
clases con Grotowski, con Peter Brook, con Waj- de principios del siglo XXI. Conocí al autor, me
da, con Bergman en Estocolmo. No tengo un llevo bien con él, tengo una buena relación. Él
método particular, aunque normalmente dicen me dio libertad absoluta.

p/27
 Un Creador Una Obra
Santiago Loza A la espera de Dios
Con “un creador / una obra” Picadero inaugura una nueva
sección en el marco de su flamante formato y diseño. El
objetivo de este espacio es brindarles la palabra a los
creadores teatrales del país para que reflexionen sobre
el teatro que se realiza y ven en el país. La sección la
abre Santiago Loza, dramaturgo y director cordobés,
con una reflexión sobre A la espera de Dios, la obra
escrita y dirigida por Camila Mansilla, que se presenta
en Buenos Aires.

“No estoy confundida. Me descubro sola y hago zan dando saltos temporales. Y en esos intersti- la profesora, sola, en trance, modula esas palabras
todo por despojarme de lo que necesito. Doy”. cios narrativos que se abren entre un capítulo y apropiándose del sonido. Un momento que se
Un living como cualquier otro. otro. Al costado de la escena. Sobre una pizarra. acerca a un terror metafísico que remite al film
Un living genérico. Hay muchos livings en el La misma directora de la obra. Camila Mansilla, El exorcista de William Friedkin. Varias obras que
teatro de Buenos Aires. Comienza la obra con si- escribe, de espaldas, párrafos que, suponemos, veo últimamente podrían ser buenas películas,
llón y sala. Podría ser parecida a otras obras de pertenecen a Simone Weil y su vivencia interna. pienso en La pesca de Bartis, en El pasado es un
living, es lo que uno piensa al comenzar, pero no. Cada párrafo escrito hace que lo que suceda animal grotesco de Mariano Pensotti, en El tiem-
Es una sala no conocida. Tampoco hay familia, o en la escena se pueda releer. Lo que pasa no es po todo entero de Romina Paula. Esto sucede tam-
sí, pero de un modo distinto. Cuatro amigos: tres solo lo que pasa. Lo escrito en la pizarra resuena bién con la puesta de Camila Mansilla. Tal vez el
chicas y un muchacho viven juntos. Algunos son como una conciencia interna del relato. interés que tengo en el cine, haga que la relacione
del interior. Comparten también ese territorio in- Pero también uno puede hacer otra lectura. Toda con una película posible, de rincones, de murmu-
cómodo que es la primera juventud. la obra, es una ilustración del pensamiento escri- llos, de interiores y de personajes que mutan.
Al comienzo de la obra hay una fiesta. La fiesta to. Una especie de clase para iniciarse en Simone Ver al final de la obra, dos jóvenes en una mesa,
es en el patio. Nos llegan los ecos de la música, Weil. Una fábula que acompaña la exposición. construyendo un rezo. El gesto de la plegaria, sin
las euforias, los diálogos cortados, las cervezas de Conozco muy poco de Simone Weil, supongo que parodias, sin afectación ni burla, roza, en este
más, los coqueteos. Después, cuando la fiesta ter- otros, en la platea, son tan ignorantes como yo. presente teatral, la incomodidad, la provocación
mina, los restos, la madrugada, el cansancio. Y Volver a pensar el teatro como herramienta de co- o el desconcierto.
algo más: una invitada se ha quedado en la casa, nocimiento. Restituirle, a una ficción, cierta utili- Y es en ese final. Cuando la profesora decide
dormida. No es cualquier invitada. Es alguien dad en la formativa. Uno podría adjudicarle a este abandonarlos (me disculpo por adelantar el des-
que no pertenece a ellos, a su generación, es una espectáculo esa intención pero sería reducido. enlace) donde se percibe que no hay demagogia
conocida y extraña al mismo tiempo, una profe- Son varias las llaves para entrar a la obra. Para autoral. No hay intento de tranquilizar. Un final
sora de filosofía. Ella se ha quedado a dormir. Es no quedar, como espectadores, en la puerta ex- duro y doloroso como la primera desilusión. Y
más, les pedirá, esa mañana, quedarse con ellos terna. La obra lleva el subtítulo de Una biografía también abierto al misterio.
unos días. Se ha ido de su casa y necesita un lu- espiritual. Y eso también se siente. Porque la obra de Mansilla, toca temas tan in-
gar para vivir un tiempo. A la espera de Dios es una especie de diario de frecuentes y espinosos como la vocación, la fe, la
Ellos, profesora y jóvenes conviviendo. iniciación. Un texto abierto y en proceso vivo de entrega, la creencia, el desamor y la identidad. Te-
La mujer está tomada por el pensamiento de escritura. Inacabado, raspado, árido por momen- mas tan grandes narrados de una forma pequeña.
Simone Weil, filósofa francés, autora mística. tos. Pero intenso y certero. Es la forma necesaria Porque finalmente nosotros no somos solo lo
A través de la obra, los jóvenes se dejan arras- para intentar atrapar algo del impulso místico. que somos, sino lo que pudimos hacer de noso-
trar por ese pensamiento. Algunos escapan al Y si algo me asombra de lo que veo en esta pues- tros mismos. El bien o el mal que hacemos debe
destino que les propone, otros se entregarán por ta, es cómo se corre de cualquier moda o conce- quedar impreso en algún lado. Y la vida tal vez
completo. sión. De cualquier idea bienpensante o correcta de tenga su sentido, por más oculto que sea.
De la entrega y sus pliegues trata la obra. De los hacer teatro. La puesta no tiene pudor en arriesgar. Hacer esas preguntas, eternas y al mismo tiem-
arrebatos extremos. Hay una escena donde escuchamos un texto filo- po, tan poco usuales en estos tiempos. Hacen de
Separada por capítulos. Por escenas que avan- sófico en una voz que viene del más allá; mientras esta obra una pieza frágil y solitaria.

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 EDITORIAL
Los niños, en el centro
de la actividad teatral
Entre las novedades de editorial InTeatro se destaca el libro El teatro
para niños y sus paradojas. Reflexiones desde la platea, producción
de la periodista y crítica teatral Ruth Mehl. Se transcribe a continuación
el Prólogo de dicha edición.

SUSANA FREIRE / desde CABA

Quién piense que es fácil hacer teatro para chi- opinión, con absoluta convicción –y ese es mi

Fotografía: Magdalena Viggiani

cos está muy equivocado. Y es una tarea mucho compromiso con quien lo lea–, sabiendo que hay
más difícil todavía hacer la crítica de un espec- otros puntos de vista, otras miradas, igualmente
táculo destinado al público infantil. Y de este ofi- válidos que, sin duda, enriquecerán la discusión”.
cio, nadie más idónea para hablar que Ruth Mehl, Cuando se trata del universo creativo, en gene-
una profesional profundamente comprometida ral, el artista habla para sus congéneres adultos.
con su quehacer hasta el punto de transformar- En cambio, cuando se trata de la actividad teatral
se en un adalid para defender el estado mental y infantil son los adultos los que escriben, dirigen
emocional de los pequeños espectadores. e interpretan y cómo se puede estar seguro de la
Hacer el prólogo de este libro es una tarea pla- forma correcta de dirigirse a las mentes y a las
centera cuando se conoce la personalidad de la emociones de los chicos cuando no hay fórmulas
autora que se traduce en un mirada rigurosa, sin que garanticen un resultado. Además, y esto es
concesiones y, sobre todo, cuando tiene la valiosa muy importante, es el adulto el que elige lo que
humildad de reconocer que este estudio que pre- el niño va a ver. A esto también se refiere Ruth
senta en esta edición “no pretende ser un tratado Mehl, porque la responsabilidad de lo que los
sociológico, psicológico, pedagógico, ni siquiera chicos reciben es solamente de los adultos que
histórico: es un testimonio personal apoyado en la eligen por ellos, y que se basan para hacerlo en
experiencia vivida frente a este fenómeno que no sus recuerdos de niñez, cuando las épocas y los • Ruth Mehl.
solo es artístico y cultural sino también –en nues- entornos eran distintos; en las experiencias con
tro país al menos– social. Y ver si nos dice algo de sus propios hijos que creen poder hacer extensi- y actores, teatro negro, danza, mimo, mimodanza
cómo somos y funcionamos como sociedad”. vos a todos los demás chicos; en la omnipoten- y circo, que incluye, especialmente, acrobacia.
Treinta años ininterrumpidos dedicados a esta cia de pretender saber lo que les conviene a los “Muchos espectáculos para niños de los últi-
profesión la habilitan para enfrentar a una socie- destinatarios de esos mundos de imaginación y mos años, utilizan diversos códigos. De modo
dad cuyos miembros más jóvenes, probablemen- fantasía, o en la terrible comodidad de darles lo que hay que tenerlos en cuenta, además de re-
te en una gran mayoría, han sido destinatarios que quieren para complacer el capricho. conocer que el teatro en sí es múltiple en sus
alguna vez de su mirada crítica. Otras de las ventajas que ofrece este libro es el aspectos estéticos, como dramaturgia, actuación,
Hay temas que son muy importantes y sobre análisis de una selección de espectáculos para coreografías, juego, escenografía, vestuario, ilu-
los cuales no se reflexiona con profundidad. Las niños estrenados en la ciudad de Buenos Aires minación, videos, y efectos especiales, a los que
propuestas para los chicos no son un espectáculo independientemente de que hayan logrado sus tenemos que agregar, las artes circenses”.
más, es un espacio que convoca a la familia y tie- objetivos implícitos o declarados. “La intención Es mucha la información que ofrece este mate-
ne que ofrecer un entorno amable y seguro. es acercarnos a los mensajes que, consciente o rial y seguramente los adultos, teatristas o intere-
Ruth Mehl no pretende con su crítica asumir po- inconscientemente, sus realizadores han tras- sados en el espectáculo infantil, encontrarán en
siciones soberbias frente al hecho teatral, ya que, mitido y transmiten a los espectadores de corta este libro las respuestas a sus inquietudes. Es un
por su condición de arte temporal y en vivo, puede edad. Aclaro que los espectáculos han sido esco- aporte invalorable a la actividad teatral, producto
asegurarse que habrá tantas opiniones como sen- gidos solamente por su aporte a las líneas gene- de décadas de análisis, de estudio y de crítica del
sibilidades se encuentren presentes en la misma rales de este trabajo”, explica la autora. espectáculo infantil realizadas por una profesio-
sala teatral y frente al mismo hecho artístico. En general, cuando se habla de teatro para niños nal honesta e inquebrantable que se transformó
Y sobre esto también la autora se detiene para en nuestro medio, se alude al espectáculo infantil, en la voz defensora de los derechos de los niños
analizar. “En este libro ofrezco mi visión y mi abarcando teatro musical, de texto, títeres, títeres en materia de espectáculos.

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 La escena
latinoamericana
El Instituto Nacional del Teatro a través de su editorial INTeatro
publicará en tres tomos con DVD, la Antología de Teatro
Latinoamericano (1950-2007), de Lola Proaño Gómez y Gustavo
Geirola. Ambos se unieron hace diez años para concretar el
proyecto que reúne lo que consideran más destacado en la
dramaturgia de cada país en el último medio siglo.
ADYS GONZÁLEZ DE LA ROSA / desde CABA

Los compiladores trabajan en centros universi- videos de las obras y procesos de trabajo, lo que
tarios estadounidenses. Lola Proaño es profesora complementa el enfoque sistémico sobre el tea-
del Departamento de Lenguas de Pasadena City tro que muestra.
College y es Doctora en Filosofía. Ha publicado La importancia de la Antología de Teatro Lati-
numerosos libros y participa en la producción noamericano (1950-2007) reside, sobre todo, en
de teatro estudiantil en los Estados Unidos. En la exposición de un panorama representativo del
tanto que Gustavo Geirola es profesor en el De- teatro latinoamericano contemporáneo. La mues-
partamento de Lenguas y Literaturas Modernas tra seleccionada permite reconocer las caracterís-
de Whittier College, conjuga su labor docente ticas de las dramaturgias nacionales y establecer
con la dirección e investigación teatral y también un conjunto de similitudes y diferencias en el tea-
es autor de varios libros. En principio la idea era tro que se escribe y hace en la región. Al respecto
apoyar la enseñanza con una bibliografía hasta Geirola comenta: “No solo hemos incluido obras, • Lola Proaño Gómez y Gustavo Geirola
el momento inexistente. El proyecto rebasó estos sino también panoramas históricos de los países y
límites y recibió dos becas de la National Endow- biografías de los autores. Por un lado está el peso américa tiene características muy propias.
ment for the Humanities. “Desde nuestra expe- del canon y por el otro el de las escrituras nuevas, Gustavo Geirola: Desde un principio concebi-
riencia, primero como estudiantes y luego como emergentes, y tuvimos que equilibrar eso”. mos la necesidad de lo audiovisual, porque pen-
profesores, constatamos la enorme dificultad de Temas como la familia, la mujer, la emigración samos que el teatro no es solamente el texto dra-
encontrar textos y suficiente información para el y la política, concurren bajo diversos prismas. mático. Queríamos mostrar además la forma en
armado y la investigación indispensable en estos Distintas generaciones y estéticas confluyen, ade- que se montan las obras en América Latina. Re-
cursos”, explica Proaño. más de una notable representación de autoras. A sulta muy difícil enseñar teatro a estudiantes no
Las pautas de selección precisaban obras breves pesar de las ausencias –riesgo de toda antología y nativos del castellano con obras demasiado largas.
para poder incluir a la mayor cantidad y diversidad sus autores– propone un estudio integral que in- Además de los problemas de comprensión, la ex-
posibles, aunque esto no siempre fue así. Tras la vita a profundizar en la multiplicidad de tópicos tensión de las obras nos limitaba en la posibilidad
conclusión del trabajo, en aras de la publicación y que enuncia como ejes de la Antología. de brindar más variedad temática y formal.
por problemas de espacio, tuvieron que descartar
algunos países; o bien porque no conformaban lo -¿Cómo surge la idea de la Antología? ¿Nació con -¿Qué criterios siguieron para la conformación
más representativo del panorama general o por- el agregado audiovisual o este se pensó después? de la Antología, la selección de los autores, las
que la información obtenida fue escasa o nula. Lola Proaño: La razón inicial fue pedagógica, obras y los críticos que las presentan?
Los volúmenes están divididos por países, or- junto a nuestro deseo de promover el conocimien- LP: La selección de autores y obras respetó al-
ganizados alfabéticamente. Cada país cuenta con to y el aprecio por nuestro teatro. Hoy nadie que gunos criterios: tenían que ser obras de un acto,
una introducción del contexto histórico y teatral, estudie o se interese por el teatro puede limitarse en lo posible breves, corresponder a un amplio
elaborada por académicos y críticos nacionales, al texto dramático. Estudiar solamente los textos espectro histórico-político, no tener demasiado
además de los análisis sobre cada autor. La an- no es suficiente para dar una idea completa de la lenguaje local, puesto que está pensada para un
tología no solo nos ofrece una perspectiva de la producción teatral latinoamericana. Incorporar público internacional. Y especialmente, intenta-
escritura teatral latinoamericana sino de los crí- fragmentos audiovisuales era indispensable para mos que tuvieran un registro audiovisual, aunque
ticos que acompañan y estudian estos procesos. dar cuenta, aunque sea de manera somera, de las eso no era posible para las obras más tempranas.
Otro aspecto que la destaca es la inclusión de los puestas en escena, sobre todo porque en Latino- GG: Queríamos reflejar distintos estilos y te-

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 EDITORIAL

• Beatriz Catani, Alfredo Martí, Federico León • Escena de “Manifiestro vs. manifiesto”

máticas. Obviamente, no fue posible conseguir LP: La situación actual es bastante distinta a la lucrando todos sus lenguajes. No hay que perder
todo: hay autores muy conocidos que no tenían de hace algunos años. Los procesos de intercam- de vista que se trata de un paradigma que sucede
obras en un acto, o no había registro audiovisual, bio e intercomunicación son mucho mayores a cierto agotamiento de la creación colectiva. No
no siempre conseguimos contactarnos con los debido a las vías abiertas por la tecnología y la obstante, esto no significa que se descuide el texto
autores o apoderados para conseguir el permiso globalización. No es raro encontrar en nuestros dramático, que en algunos casos es mínimo y en
de publicación. Queríamos, además, incluir dra- países –por ejemplo en Buenos Aires– puestas otros es suculentamente barroco; me parece que
maturgas y autores más recientes, algunos de mi- en escena que son una reproducción de las prece- hay una preocupación por lo poético, que engloba
norías. No nos propusimos abarcar todo el teatro dentes hechas en Broadway. Sin embargo en los texto dramático y texto espectacular, más que por
de la región, sino atenernos al teatro de sala para teatros off y off del off se siguen poniendo en su lo literario en sí mismo como pivote de todo el
adultos; de modo que quedaron afuera muchas gran mayoría textos creados en la escena por los proceso. El resultado de esta nueva dramaturgia
expresiones teatrales como el teatro callejero, el distintos grupos, dramaturgia nacional, o adapta- es un texto que ya no es autónomo, que no puede
teatro comunitario, el teatro para niños, el teatro ciones libres de textos “universales” y nacionales. abordarse solo por lo verbal.
en lenguas indígenas, etcétera. GG: Esta pregunta invita a largos debates, pero
pecando de generalidades, se podría decir que hay -Con las nuevas formas que ha incorporado el
-¿En un panorama tan diverso, se podría hablar un proceso convergente que implica un replan- hacer teatral en el último siglo, muchas veces
de una dramaturgia latinoamericana? ¿Cuáles teo de lo nacional en las dramaturgias actuales, eludiendo el texto o subordinándolo a la repre-
serían esos puntos en común o rasgos que la de- tal vez diferente al de épocas anteriores. La glo- sentación, ¿cuál sería el modo de compilar esa
finirían? balización, de alguna manera encarnada en los “escritura” en una antología? ¿Cómo sería una
LP: Es muy difícil encontrar rasgos generales festivales internacionales, hace que los teatristas antología de teatro dentro de 50, 100 años?
que se puedan observar en toda la diversidad del tengan que pensar en atender mercados locales LP: Después de que tanto se habló en los ochen-
teatro producido en Latinoamérica. Pero algo que e internacionales; y la demanda internacional a ta del “teatro de la imagen” y de la desaparición
caracteriza a la dramaturgia latinoamericana es veces requiere, por exotismo o lo que fuere, con del texto, actualmente se está volviendo al “teatro
su fuerte contenido político. Esto no quiere de- el grado de estereotipia de cada caso, ver marcas de texto”. Esto nos muestra lo difícil de realizar
cir que las propuestas teatrales latinoamericanas “nacionales” o “autóctonas” en los productos que predicciones respecto del futuro, más aún de un
caigan dentro de la vieja categoría “teatro políti- llegan a sus teatros. futuro tan lejano. Sospecho que el texto nunca va
co”, sino que, una gran cantidad de ellas, tienen a desaparecer, quizá será publicado en diversas
contenidos que se conectan con la realidad lati- -¿A qué creen que se debe este doble rol de dra- modalidades, pero siempre estará presente de
noamericana o más específicamente con la rea- maturgo-director que se ha hecho tan frecuente una u otra manera. Lo que sí estoy segura es que
lidad del lugar donde son producidas. “Lo políti- en los últimos tiempos en la región? los materiales visuales, debido a los avances de la
co”, en el sentido de Ranciere, aparece en ellas de LP: En primer lugar creo que se han flexibili- tecnología, serán mucho más amplios y estarán
las más diversas formas. zado las fronteras entre los compartimentos que mucho más al alcance de todos. Por tanto una
GG: Hay cosas que dependen del período y de dividían a directores de actores y de escritores. El antología del futuro si bien no creo que pueda
la historia socio-política y cultural de cada país. dramaturgo-director tiene mucha mayor libertad prescindir de los textos, creo que tendrá una ma-
En términos generales, me parece que lo que de creación y sobre todo la figura dramaturgo-di- yor riqueza en material audiovisual.
unifica a la región es la prepotencia de trabajo, rector corresponde al nuevo modo de producción GG: Las antologías del futuro serán digitales.
como decía Arlt, ese empecinamiento en en- teatral: en muchos casos se crea en la escena, es Será muy diferente pensar el teatro en el futuro,
frentar tantas adversidades financieras y buro- en ella donde nacen los “textos”. Es por eso que porque, como ocurre en algunos casos, el texto
cráticas. Además, la gran capacidad de asimilar dramaturgia y escena nacen estrechamente co- dramático es apenas un dato más de un complejo
creativamente estéticas, mezclarlas, transgredir nectadas, en un intercambio dialéctico que hace sistema de puesta en escena que ya no es mera-
sus fronteras e hibridizar procedimientos para imposible separarlas. mente ilustrativa o decorativa, como se aprecia
expresar las complejas realidades socio-políticas GG: Últimamente hay un replanteo de lo teatral en algunas obras recientes incluidas en la Anto-
que los dramaturgos deciden llevar a escena. muy grande cuyo aspecto más evidente es el pasa- logía. Más que nunca hay una necesidad de re-
je de la dramaturgia de autor y de la dramaturgia pensar la especificidad del teatro y de la relación
-¿Consideran que hay relación entre el desarro- de director, con gran peso de lo literario, en el tex- con el público, por eso se montan obras en luga-
llo de las dramaturgias nacionales y el teatro que to dramático, a una dramaturgia de actor –por de- res pequeños, íntimos, para pocos espectadores,
se hace en cada país? ¿Van de la mano o son dos signarla de alguna manera– en la que el teatrista como una forma desafiante frente a la masividad
procesos independientes? se orienta hacia la poética total de la escena, invo- impuesta por los medios de comunicación.

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Ariane Mnouchkine

Las múltiples teorías

de la actuación
Ediciones Artes del Sur acaba de publicar Encuentros
con el Teatro del Sol y Ariane Mnouchkine. Propuestas
y trayectoria. En el prólogo, su autora, la investigadora
canadiense Josette Féral, destaca que el libro está
“compuesto a la vez de entrevistas y textos de análisis” y
está “consagrado a Ariane Mnouchkine y a los espectáculos
que ella ha creado con el Teatro del Sol”. A través de sus
páginas ”intenta desentrañar la trayectoria artística de una
creadora excepcional que domina la práctica teatral de la
segunda mitad del siglo xx.” Se transcribe un fragmento
del capítulo “No se inventan más teorías de la actuación”.

Josette Féral: Ariane Mnouchkine, estoy adver- más que la práctica que, de golpe, hace resurgir
tida sobre la primera pregunta que le voy a hacer: la ley de la tradición. No diría que no hay teoría; al
usted va responderme que no hay teorías sobre la contrario, hay múltiples teorías. Evidentemente,
actuación. lo que me interesa de esas múltiples teorías son
Ariane Mnouchkine: No sé si yo diría que no las leyes que las atraviesan a todas.
hay teorías. Sé que, para mí, no hay; quizás por- Josette Féral: En los años 60, existían algunas
que no estoy en condiciones de medir o elabo- a las cuales todo el mundo se refería: las de Bre-
rar una; por otra parte, no seré nunca capaz de cht, las de Artaud, las de Grotowski, por ejemplo,
elaborar una, porque en la idea de la teoría hay que representan un momento importante de la
toda una elaboración escrita, una práctica. Diga- evolución teatral. Algunos de estos teóricos han
mos que, entre nosotros, los puestistas en escena llevado sus teorías a la práctica, otros no. Artaud,
y los actores, “nosotros practicamos la práctica”, por ejemplo, no practicaba en los mismos térmi-
y no la teoría. Sin embargo, pienso que hay una nos que Brecht. Aunque Brecht ensayaba teatro
cierta teoría, al menos hay leyes teóricas que se y escribía para el teatro. Por el contrario, lo que
encuentran, curiosamente, en todas las leyes de dices del teatro es suficiente en el sentido de pro-
la actuación. La expresión “teoría de la actuación” vocar la adhesión de toda una época. Hoy, los
no me parece fundamentalmente falsa, pero me actores, los comediantes que se están formando
parece un poco imperialista y pretenciosa. Pre- son aquellos que están un poco desprovistos de
fiero utilizar las leyes fundamentales que a veces todo eso que era, para nuestros maestros, pensar
se conocen, que a veces se pierden y se olvidan, sobre eso.

p/32
 LIBROS

Ariane Mnouchkine: Esos teóricos han estado respetar las leyes; súbitamente, percibe que se
entre los más grandes pero no ha habido más olvidó lo esencial, cómo es eso de estar en el pre-
que ellos. Evidentemente, hubo un Stanisla- sente. Pienso que el teatro es el arte del presente
vsky, un Meyerhold… Y otros. En Francia, por para el actor. No hay pasado, no hay futuro. Está
ejemplo, algunos han escrito cosas realmente el presente, el acto presente.
fundamentales: Copeau, Dullin, Jouvet. Si se los Cuando veo a los alumnos trabajar, como ellos
lee, se percibe que hay cosas tras los escritos de dicen, “en los métodos de Stanislavski”, me sor-
Copeau que se encuentran también en Zeami, prende constatar cuántas veces “se meten en pro-
ahí es donde está lo interesante, lo emocionan- blemas”. Evidentemente, Stanislavski habla de
te, no asegura pero conforta. Se ve, entonces, pensar al personaje, de dónde viene, qué hace.
que Copeau redirecciona todo el siglo xx y lo Pero entonces, repentinamente, los alumnos no
que dice del siglo xiv en Japón es que Brecht, logran encontrar el presente más simple, la ac-
en todo lo original e ideológico que puede ser, ción presente. Cuando ellos vuelven al pasado, yo
en algunos momentos, los menos legislativos, siempre les digo: “Entran ya condenados desde el
redescubre cosas sorprendentemente tradicio- principio, apesadumbrados de todo ese pasado;
nales del teatro oriental. Usted tiene razón, no lo único que existe en el teatro es el instante”. La
haría diferencia entre el maestro que piensa la más grande de las leyes misteriosas es, sin duda,
práctica y el maestro que piensa la no-práctica aquella que rige los misterios entre el interior y el
porque aun Artaud, después de lo que se sabe, exterior, entre el estado (o el sentimiento, como
aun equivocándose en el dominio de la práctica, dice Jouvet) y la forma ¿Cómo dar forma a una
probablemente porque no tenía ni las fuerzas pasión? ¿Cómo exteriorizar sin caer en la exterio-
físicas ni mentales para analizarlo, estaba enca- ridad? La autopsia del cuerpo… del corazón, ¿se
minado. Pero lo que ha escrito está tan próximo puede hacer? (Ariane Mnouchkine dice “cuerpo”
a la práctica del teatro, por ejemplo, balinés, que antes de retomar la palabra y decir “corazón”). Mi
de hecho hay toda una traducción teórica tan lapsus es tan revelador, porque, justamente, esa
fuerte que es casi una práctica. suerte de trabajo de autopsia lo hace el cuerpo. Se
puede decir que una actriz o un actor digno de su
Josette Féral: Artaud ha tenido intuiciones muy nombre es una suerte de anatomista, una suerte
fuertes que han activado nuestra sensibilidad, de vaciado, de despellejado permanente. Su rol es
nuestra espera en el dominio del teatro. Si bien justamente mostrar el interior.
él no nos dio un método, es un autor importante. Ayer eso fue muy lindo. Hubo un pequeño de-
Stanislavski, Brecht, Artaud se unen en un pun- bate con algunos estudiantes de la orientación
to: las leyes que tienden a revelar se apoyan, an- teatro muy, muy jóvenes. No pararon de hacerme
tes que nada, en una visión de lo que debe ser el la misma pregunta: “Cómo se hace eso cuando
acto teatral en su esencia. hay tanta emoción?” (En un momento, Nehru
Ariane Mnouchkine:Yo no colocaría a Arataud dijo: “Yo tengo miedo”). Fue una pequeña niña,
y a Brecht en el mismo plano. Artaud es más de quince años, quien planteó la cuestión, des-
próximo a lo fundamental que Brecht. Brecht ha pués lo hizo un chico. Se hicieron la misma pre-
dado leyes de un cierto tipo de teatro, de ciertas gunta juntos. ¿Cómo? ¿Por qué una joven mu-
formas que se encuentran en todos los tipos de chacha francesa de quince años podía estar, de • Ariane Mnouchkine
teatro. Creo que Artaud enfrentó la función, la golpe, emocionada por una escena particular de
misión del actor de manera un poco más profun- Nehru? Hay algo de lo particular en el teatro que
da… Menos política pero más metafísica. es la memoria de lo no vivido. Así, una joven
francesa, no habiendo vivido, es capaz, por la gra-
¡Hay leyes fundamentales tan misteriosas! cia del teatro y del actor, de comprender y de re-
Josette Féral: Se tiene la impresión de que las conocer que ella es igual a un hombre de sesenta
prácticas del teatro, tanto en Oriente como en Oc- años, que vive en un país de cuatrocientos mi-
cidente, se transformaron en universales: aun si llones de habitantes, de comprender su miedo.
las técnicas varían de un lugar a otro, están regla- Estamos contentos de descubrir que el teatro es
das por leyes fundamentales de las cuales habla- eso, que el teatro sobreviene al momento en que
mos. ¿Cuáles serían esas leyes? el actor logra volver familiar lo desconocido y, a la
Ariane Mnouchkine: ¿Usted quiere, acaso, que inversa, deslumbra y modifica lo familiar (no lo
yo haga un inventario? (Risas) ¿Cómo decirlo? cotidiano, porque lo cotidiano es, justamente, “lo
Son leyes, a la vez, tan misteriosas y tan volátiles. que se usa con anterioridad”). Entonces, cuando
De golpe, durante un ensayo, no hay más teatro. me pregunta cuáles son esas leyes, si yo las cono-
Un actor no llega a actuar. Un puestista no llega ciera, diría todos los días en los ensayos: “Bueno,
a ayudar a un actor. Se pregunta por qué y no ahora, ¿qué es el teatro? Vamos a lograr detener
lo comprende. De hecho, tiene la impresión de el teatro un instante, al menos”.

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Dramaturgias
del nordeste argentino

MIRNA CAPETINICH / desde Chaco

El NEA escribe teatro reúne cuatro obras selec- escriturarios, la organización de la ficción, la ac-
cionadas por jurado en una convocatoria lanzada ción y la intriga, sus recursos estilísticos y juegos
el año pasado en el marco de los Planes Especia- con el lenguaje, las obras de Serradori y Sasovsky
les del Instituto Nacional del Teatro, y basada en podrían enmarcarse dentro de la joven o nueva
la promoción de textos dramáticos no estrenados dramaturgia del NEA, en tanto que las piezas de
ni publicados de autores de Corrientes, Chaco, Leyes y Edelman responderían más precisamen-
Formosa y Misiones. En tal ocasión, el jurado te a una dramaturgia más clásica, tradicional o
compuesto por Dante Cena, Carlos Risso Patrón convencional.
(Jurados Regionales NEA) y el dramaturgo porte- En efecto, en Los reídos, Luigi Serradori plan-
ño Marcelo Bertuccio dictaminó la selección de: tea desde lo discursivo un procedimiento ya apa-
Los reídos, de Luis Ignacio Serradori (más cono- recido en la historia del teatro universal: el teatro
cido artísticamente como Luigi Serradori); Una dentro del teatro, o lo que es lo mismo, la meta-
mujer sentada en una silla, de Daniel Sasovsky; teatralidad. Sin embargo, la innovación en este
Acapulco, de Carlos Leyes, y La suite, de Laura texto se halla precisamente en la construcción de
Edelman. Cada una de las obras representa a una la fábula a partir de hechos y situaciones absur-
de las provincias del NEA: Corrientes, Chaco, das, personajes caricaturescos y modos de habla
Formosa y Misiones, respectivamente. identitarios del gaucho correntino. A pesar de
Merece celebrarse la edición de este libro por- plantearse un conflicto inicialmente dramático
que viene a cubrir una de las asignaturas pen- para los protagonistas (el aparente crimen de una
dientes hasta hoy en la región NEA: la escasa mujer), que mantiene la tensión dramática hasta
publicación, difusión y circulación social de sus el final, se evidencia en la obra un permanente
dramaturgias locales. Encarar un proyecto como juego por ambigüedades o equívocos lingüísti-
este permite además sondear el estado actual de cos, chistes, desnaturalización de hechos graves
la dramaturgia en el nordeste argentino, a fin o políticamente incorrectos, intertextualidades
de observar sus procesos escriturarios, peculia- con la literatura gauchesca argentina o con poé-
ridades y/o generalidades en relación con otras ticas del grotesco y del absurdo. Serradori se per-
dramaturgias, anteriores y contemporáneas, no mite en esta obra reflexionar metafóricamente, e
solo regionales sino de otras zonas del país y del inclusive parodiar, aspectos de la teatralidad y la
mundo. dramaturgia: la estructura dramática, la acción y
Cada texto es producto de una época, una cultu- la intriga, el factor sorpresa, la relación del artista
ra y una tradición determinada. Y cada texto reve- con el público, la técnica del distanciamiento, la
la características geográficas, temporales y socio- crítica teatral periodística, la relación entre autor
culturales de su autor. Es eso lo que se percibe al y personajes.
leer las obras que conforman esta antología. La dramaturgia de Una mujer sentada en una
Por sus planteos temáticos, sus procedimientos silla tiene rasgos de obra abierta y rizomática,

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 LIBROS

• Leyes y Sacco, dos de los autores incluidos en esta edición

pues plantea a través de su fábula interrogantes, su padre para pagar deudas, y llevarlo entonces su obra, y en ocasiones aparecen enunciados en
bifurcaciones, incertidumbres e incertezas al a vivir a un geriátrico. Busca la anuencia de otro boca de algún personaje: “ Salvo nuestros viejos,
lector. Una obra que dialoga con el género tele- hermano más joven, adicto a las drogas, y de su parece, todo los otros somos chantas y fallutos.
visivo documental y también con el planteo de hermana divorciada y con dos hijas. Todo pare- Así es la sociedad actual… Pura facha…”. Es esta
una ficción dentro de otra ficción. Se compone de ciera transcurrir sobre rieles, sin embargo la con- tesis directa de la autora lo que justamente aten-
nueve escenas en donde prevalece el monólogo o ducta de su padre los sorprende a los tres, pues ta contra la simbolización o metaforización que
“falso diálogo” en boca de tres hermanas que al decide no irse al geriátrico sino viajar a Acapulco toda obra artística requiere. Se observa, además,
final se revelarán como otros personajes, y que con una deslumbrante novia mucho más joven tal vez una falta de precisión en los idiolectos de
irán exponiendo sus puntos de vista acerca de su que él. El humor se manifiesta precisamente en los personajes y en la uniformidad de sus regis-
historia y relación familiar, tanto como su vincu- la picardía y salida ingeniosa del padre. Una obra tros de habla, pues por momentos se mezclan
lación con una “masacre diabólica” titulada por que apela a la reflexión sobre las implicancias de en sus discursos el tuteo y el voseo al interactuar
el periodismo como “El crimen de la mariposa”. la tercera edad y el afecto familiar (interesado/ con un mismo sujeto. Las situaciones de reve-
La tensión y expectativa de la obra se mantienen desinteresado) que reciben quienes la transitan. lación o reconocimiento se plantean quizá muy
por el empleo de elementos sorpresivos en la in- velozmente en función de la acción dramática y
triga, de un final continuativo y del entramado La suite, de Laura Edelman, propone una fic- la intriga, lo cual a veces resta verosimilitud a la
paulatino de otra historia secreta, posible y fac- ción enmarcada en dos ambientes (una suite y fábula.
tible entre las mujeres que monologan. A partir la cocina de una casa), y por su fábula podría asi- Cada una de las dramaturgias referidas pre-
de sus discursos contrastantes, el lector deberá milarse a un drama farsesco. En cinco escenas sentan poéticas y estéticas diversas, y eso se jus-
ir construyendo y reconstruyendo la historia de van tejiéndose situaciones que muestran his- tifica no solo por sus contextos de producción,
un doble crimen e hipotetizando acerca de su(s) torias mínimas de personajes hipócritas que al sino precisamente por la biografía particular y
culpable(s). final resultan desenmascarados, ya sea por otros profesional de cada autor/a y su trayectoria tea-
Acapulco, de Carlos Leyes, se enmarca dentro personajes o por acontecimientos contingentes tral (todos transitaron o transitan el camino de la
de una poética realista que propone a través de su de la fábula. El amor y el humor se combinan en actuación, y algunos, además, el de la dirección y
fábula una historia conflictiva de una familia de las caracterizaciones de personajes que simulan gestión teatral). Por esas condiciones son las que
clase media. La obra comprende una única esce- ser algo que no son y en ciertas resoluciones que vale la pena encontrarse con este libro, dado que
na contextualizada en el patio de una casa grande Edelman elige dar a los conflictos y relaciones permite conocer qué discursos dramáticos –con-
de la periferia de Formosa. Fernando, uno de los entre ellos. La hipocresía social y la simulación trastantes, diversos, distintos– se generan o están
tres hermanos, quiere poner en venta la casa de en la lucha por la vida son temas que atraviesan generando en el nordeste de nuestro país.

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¿¡La nueva
dramaturgia argentina!?
De un Made in Tucumán
MARINA ROSENZVAIG / desdeTucumán

Seis hombres desnudos, uno junto al otro,

sostienen teclados de computadoras delante de
sus pelvis, en un gesto que convierte al objeto
en especie de taparrabo tecnocontemporáneo.
La imagen, que podría ser la de un programa de
mano teatral, ilustra, sin embargo, la tapa del li-
bro recientemente publicado Made in Tucumán.
En ediciones La Gloriosa Vorágine, de la sala y el
grupo teatral tucumano del mismo nombre, se
presenta una publicación con doce textos teatra-
les de seis dramaturgos locales. Teclas y palabras
que emergen bajo el desnudo sol de la siesta pro-
vinciana.
Es innegable que la nuestra es una cultura ci-
mentada en el objeto libro, sin embargo paradó-
jicamente esta publicación pareciera reírse de
esta tradición, jugando con el estatus de verdad y
seriedad que dicho material ostenta. La paradoja
está en que la publicación es llevada a cabo, pero
intentando liberarse de cierto corsé académico
formal. Es así que una especie de metaficción
humorística recorre el formato del libro, desde
su propuesta de tapa a entrevistas que prologan
las obras de los autores. En un juego paródico
entrevistador-entrevistado caricaturizan al rol y
a las condiciones socioartísticas del dramatur-
go. De este modo una nueva ficción se instala
interrogando irónicamente a los objetivos estéti-
cos discursivos y a los procesos creativos de los
dramaturgos en su producción. “En definitiva…
¿cuál es el objeto de escribir estas obras? Conse-
guir chicas, por supuesto, que mi experta mamá
alabe objetivamente la calidad de mis obras, y
que algún descuidado voluntarioso ponga estos
mamotretos en escena, así sumar una centésima
de punto en el campeonato sargentino de drama-
liturgia de Argentores, en cuya tabla de posicio-
nes, me dicen, van a la cabeza Kartun, Tinelli,
Tapalín y el Paz Martínez. Y yo… ni siquiera estoy
en la lista. Listo”, escribe en su auto-entrevista
Pablo Gigena, gestor del proyecto de hechura tu-

p/36
 LIBROS

cumana con, o más sin, código de barra.

Esta especie de puesta en escena lúdica del dra-
maturgo, sugerida en el libro, puede relacionarse
ciertamente con la actividad de estos escritores,
que no responden tanto a la tradición de la dra-
maturgia de autor, como a la práctica de drama-
turgos teatristas, en su vinculación con el rol de
director y actor.
Obras que se parecen en nada o poco entre sí
y que revelan un panorama bastante variado y
prolífico de la producción dramatúrgica local. Lo
identitario o lo semejante, en todo caso, residiría
en que coincidentemente cada uno de los autores
imprime una búsqueda personal en sus textos.
Sin regionalismos, o quizá alguno, en aque-
llo de que un francés dueño de ingenio se pelea
contra alegóricas sombras de los muertos asesi- • Escena de “Freak show”.
nados, por un perro negro que se dice feroz, El
Familiar, buen invento devenido en mito popular de una guerra grotesca, con general, ministro, especie de comedia de enredos psicoanalítica y
que justifica la desaparición de peones zafreros. asesor y cantante incluido. Una especie de coun- absurda, entre un paciente y su terapeuta, que en
Reino de sombras de José Luis Alves, una de las ter strike del poder político-militar-mediático des- un giro dramatúrgico los encontrará a cada uno
obras publicadas, aparece como una propuesta atinado y crítico. Una obra de escoltas, en un acto en el rol del otro.
que intenta tramitar la historia, constantemen- escolar propiamente argentino y aburrido, en El Anónimo metateatral de Gigena, Las calles la-
te en déjà vu ella, con la violencia y la injusticia escolta de Mario Costello. En un juego de planos terales de Correa, Tejiendo cenizas de Costello,
como protagonistas. temporales que rondan de la niñez a la adultez, Silencio de piedra de Montilla Santillán, Doña
Con bastante humor como constante –en sus los escoltas deambulan en pensamientos de todo Elena de Alves y Freak show de Giner completan
distintas variantes y tratamientos– se pone en tipo y en algunas charlas permitidas por lo bajo, la publicación.
juego la risa con su función liberadora y crítica. sin prestar la más mínima atención a las pala- ¿¡La nueva dramaturgia argentina!? El subtí-
La caja boba de Carlos Correa, por ejemplo, una bras del discurso patrio, que por lo mismo, se tulo del libro visiblemente irónico cuestiona en
obra sobre una caja boba, o mejor, sobre la caja escucha deformado en un off que se pierde a lo sus variables –nueva, argentina– a la situación
de la caja boba donde una mujer grandota tiran- lejos. Entre un lenguaje cercano a lo retórico y ai- artística de este interior nuestro de cada día.
do a gorda se esconde para mirar por un aguje- res shakespeareanos se desarrolla Der Anzug (El Gigena, en su propuesta editorial, y sus cinco
rito a sus compañeros de pensión. Lo que parece traje) de Guillermo Montilla Santillán, basada en acompañantes, deciden instalarse sarcástica-
ser una escena de vecinos preocupados por el el cuento “El traje nuevo del emperador” de H. C. mente en esta especie de interrogación-afirma-
desmayado perro Sócrates o por la caja de cartón Andersen. Un gran duque prusiano, preocupado ción-exclamación como la nueva generación de
dejada allí sin explicación se transforma, del sin- por el traje que vestirá en un desfile cívico-militar dramaturgos argentinos, y no importa mucho en
sentido absurdo a la perversión. Un reality show terminará luciendo un patético y paródico des- este punto si los autores son jóvenes o sus obras
esperpéntico, en Reality war show de Pablo Gige- nudo de una vestimenta que no existe, todo esto novedosas o escritas recientemente o no, o si su
na, conducido por un ventrílocuo y su muñeco en medio de los ataques, bombas y muertos me- actividad se desarrolla en una sola provincia, en-
Don Hitler. Entre camarógrafo y proyecciones en diante, de las tropas napoleónicas a Prusia. Un tre tantas, por lo demás más cercana esta a la
pantalla, acompañan en simultáneo las batallas último ejemplo es Terapia de Martín Giner, una cordillera que al mar.

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 Latinoamérica en el norte de nuestro país

Fotografía: Gentileza diario El Tribuno

ENTEPOLA JUJUY
MARÍA EUGENIA MONTERO / desde Jujuy

El impacto social que provocó Jujuy está viviendo, desde hace dos años, un
fenómeno muy particular y fructífero, con la
mite mantener la estructura de los festivales in-
ternacionales gracias al esfuerzo compartido de
el encuentro hace que se repita realización en su lugar, del Encuentro de Teatro
Popular Latinoamericano (Entepola). Comenzó a
los grupos organizadores y los participantes.
Es trascendente el desarrollo del Entepola en
en próximas ediciones, y con realizarse por iniciativa, en primer lugar, del gru-
po La Rosa Teatro. Finalmente en la organización
Jujuy, a nivel provincial, nacional e internacio-
nal. Porque es el primer encuentro de carácter
la intención de instalarse en la se sumaron también ADN (Arte de Nosotros) y
La Sombra, todos grupos independientes de la
internacional que tuvo una repercusión masiva,
y por la adhesión lograda en los grupos partici-
provincia. Orígenes y desarrollo provincia, y contó con el apoyo del Instituto Na-
cional del Teatro a través de su representante en
pantes (locales, nacionales e internacionales), en
el público y en los auspiciantes. Esto permite la
de un proyecto popular. Jujuy, Rodolfo Pacheco.
La primera edición del Entepola Jujuy se hizo
proyección que hoy está teniendo en el tiempo
y en los espacios. El encuentro por otra parte ha
en enero del 2009 y desde el 8 al 13 de enero generado conciencia en grupos locales que hoy
de este año se cumplió con el 2º Encuentro de trabajan el tema de la popularidad y de obras para
Teatro Popular Latinoamericano Jujuy 2010, con la gente y públicos alejados de los centros tradi-
muchos puntos mejorados y una gran evolución cionales de presentación de arte.
en la organización. La importancia que adquiere este hecho a nivel
Recordemos que el Entepola nació en Chile nacional es que en Argentina, se hicieron algu-
como una creación del grupo La Carreta, liderado nos intentos aislados de desarrollar el Entepola,
por David Mussa y Víctor Soto, en la década del durante la década del ’90, pero no tuvieron con-
’70, en plena dictadura militar. La idea fue gene- tinuidad. La intención es que en Jujuy, este en-
rar un movimiento de teatro en el que el hecho cuentro se instale, sobretodo teniendo en cuenta
teatral sea el que intenta llegar al público, trans- la respuesta de los distintos sectores. Además se
mitir un mensaje y generar un cambio. Este en- proyecta desde este año como una propuesta in-
cuentro fue tomado desde entonces, por numero- terprovincial, puesto que tuvo subsedes en Salta,
sos países latinoamericanos, en los que se realiza Tucumán y Catamarca, cuestión que se repetirá
periódicamente, en distintos momentos del año. en las próximas ediciones sumando aún más
Se trata de un encuentro comunitario, que per- provincias.

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 Fotografía: Gentileza diario El Tribuno
Finalmente, a nivel internacional, se perfila el
Entepola como un espacio de intercambio entre
artistas de nuestro país y de Latinoamérica, que
sirve para que los grupos extranjeros puedan
mostrar aquí sus productos. Germán Romano,
director del grupo La Rosa y organizador del
Entepola Jujuy, adelantó que se está abriendo la
posibilidad de que “el festival comience en Jujuy
y termine recorriendo las cinco provincias del
NOA en Chile”. Por otra parte, cabe destacar que
la extensión va incluso hacia otros continentes,
puesto que también llegan a los Entepola en ge-
neral, obras de países de otros continentes, en Ju-
juy se recibieron este año, obras de España.
Explica Germán Romano, director del grupo La
Rosa: “Hay una energía muy particular en estos
Fotografía: Gentileza diario El Tribuno

festivales que no se logra en otros de tipo compe-

titivo, porque realmente se busca ver en el con-
texto de creación el efecto que tiene esa obra, y
lo que significa fuera de ese contexto para que
uno intente crecer. Entonces, desde La Rosa, em-
pezamos a encontrar otros grupos en Jujuy con
los que teníamos códigos comunes, y con los que
teníamos la idea de que podíamos generar algo
en nuestra provincia que viniera a instalarse y a
servirle, sobre todo al público”.
Este año el Entepola Jujuy tuvo como sede cen-
tral la ex Estación de Ferrocarril de la capital juje-
ña; subsedes en distintos barrios (200 Viviendas
de Barrio Santa Ana en Alto Comedero, Centro
de Participación Vecinal de Barrio Islas Malvinas,
Delegación Municipal de Villa Jardín de Reyes,
Centro Vecinal de Huaico, Barrio Cerro Las Ro-
sas); subsedes en el interior de la provincia (Pe-
rico, Palpalá, Tilcara, El Carmen, San Pedro y Li-
bertador); y subsedes en las provincias de Salta,
Tucumán y Catamarca.
Llegaron grupos de teatro de México, Colom-
bia, España, Venezuela, Brasil, Perú, Chile, Ecua- tra se tituló 30 x 1 y estuvo coordinada por Elisa Los espectáculos
dor, y de varias provincias de nuestro país. Barrientos, Daniel Armella, Gabriel Alarcón y La inauguración del Entepola 2010, fue con un
La trascendencia del encuentro le mereció las Mariano Goitea, destacados artistas de Jujuy. espectáculo multidisciplinario en la estación, que
declaraciones de Interés Municipal por la Mu- Entre las conferencias, que se dictaron en el incluyó una colorida y ruidosa murga que anun-
nicipalidad de San Salvador de Jujuy, de Interés Museo y Centro Cultural Culturarte de la capital ciaba lo que se venía, la inauguración de la mues-
Cultural por la Secretaría de Turismo y Cultura jujeña, se destacó la de Wilson Cohelo de Brasil, tra 30 x 1, la presentación del espectáculo Pacha-
de Jujuy; de Interés Cultural por el Senado de la sobre “Fernando Arrabal: entre el absurdo y la mama pop del grupo ADN (Arte de Nosotros) de
Nación. realidad”. Jujuy, y un recital del grupo musical El Ekeko con
La programación no solo incluyó funciones con Los desmontajes de las obras se hicieron cada repertorio latinoamericano.
las obras seleccionadas para participar del en- día después del almuerzo, bajo la coordinación Ese mismo día se presentaron también las obras
cuentro, sino que además hubo un ciclo de con- de Ariel Monterrubianesi de Jujuy e Inés Ibarra El monstruo Pmirs y la Isla de basura del grupo
ferencias, talleres, espectáculos musicales y una de Buenos Aires, donde cada grupo tuvo la posi- TeatronacienT de Colombia; Ruperta, la coya su-
muestra de artes plásticas y fotografía. bilidad de exponer y explicar el proceso creativo y perpoderosa del grupo Espacio Herético de Jujuy;
Desde el viernes 8 de enero hasta el miércoles debatir sobre la poética ética y estética de su obra. y Putas assassinas del grupo Acate de Brasil.
13, se cumplieron en este espacio físico suma- Hubo dos talleres importantes para los partici- En los días subsiguientes fueron parte de las
mente popular en Jujuy, con cuatro o cinco es- pantes, uno sobre “El folclore popular en la pues- funciones las puestas argentinas de Paraguas y re-
pectáculos teatrales más un recital musical por ta en escena” dictado por Alexis Vásquez Rojas de lojes del Grupo Topográfico de La Plata; Ensueños
jornada, y la muestra montada en forma perma- Perú; y “Juego en movimiento” a cargo del grupo (Juana Azurduy) del grupo Barataria de Berisso,
nente en la estación. De esta última participaron TeatronacienT de Colombia. Ambos se desarro- Buenos Aires; ¿Qué onda con Borges? del grupo
más de cuarenta plásticos y fotógrafos. La mues- llaron en el Teatro Mitre. El Infierno de los Vivos, Ñok de Teatro Cacahua-

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 Fotografía: Gentileza diario El Tribuno
te, Varieté popular de Variando un Poco, y La flor tro participaciones seguidas en el Entepola Chile. sectores, oficiales, opositores, sociales y privados
multicolor de Ligeros de Equipaje, de Capital Después continuó con una gira muy importante para que esto se pueda lograr. “Acá no queda nadie
Federal; El malentendido del grupo La Sardine- que hizo el grupo por Bolivia, Perú, Ecuador y fuera, trabajamos con todos los medios de prensa
ra del Norte de Salta; La película de La Banda de Colombia, en distintos festivales; y una participa- y con todos los sectores sociales y políticos, y eso
La Sociedad de los Actores Sueltos, de Santiago ción en el Entepola Brasil. le da independencia al festival”, comentó.
del Estero; Martín Fierro, de Farsantes Grupo, de La Rosa, que había comenzado a trabajar e inte- Los organizadores concluyen que el Entepola
Tucumán; y de los grupos jujeños se vio La gran resarse en el tema del teatro popular, propuso en vino a potenciar el trabajo de los grupos jujeños,
aventura del Ballet Contemporáneo Itinerante, Jujuy, y con el aval del grupo La Carreta de Chile, para generar más trabajo hacia el interior y más
Virtudes Choique del grupo Los Abuelos y Abue- la realización del Entepola en esta provincia ar- giras al exterior. “El Entepola funciona en los
las Cuenta Cuentos de la Municipalidad de Jujuy; gentina. Rápidamente se sumaron a la iniciativa barrios y en el interior, y todo eso tiene que ser
Juan Moreira, la historia somos nosotros, del dos grupos jujeños que también trabajaban en absorbido por los grupos para después trabajarlo
Elenco Estable de la Escuela Provincial de Teatro esta línea, ADN (Arte de Nosotros) dirigido por cada uno en su línea estética”, dice Romano ha-
Tito Guerra, de Jujuy; y Osito cumple años. Sergio Díaz Fernández y Carlos Espinosa; y La blando del impacto que produce este encuentro
De otros lugares del mundo, llegaron Cómo ha- Sombra, bajo la dirección de Gabriela Espinosa. en la provincia.
cer absolutamente infeliz a un hombre del grupo Así se concreta el primer Entepola Jujuy, en “La idea es que nuestros espectáculos sigan cre-
Colesterol Teatro, de España; Violeta en Lamas, enero de 2009, con una amplia repercusión, que ciendo en comunión con el público a lo largo de
de la Compañía Vicky Larraín, de Chile; Al son permitió apenas terminó esta inicial edición, co- todo el año”, asegura Romano.
del corazón, del grupo Cálido Bailongo de Méxi- menzar a pensar en la segunda. Asimismo, explican Romano y Díaz Fernández,
co; Oración del grupo Tarahumara, La increíble Como consecuencia del primer Entepola, du- que si bien el teatro popular no es la única forma
batalla de Zefa y la Muerte del grupo Arauto, y rante el año 2009, se generó un lazo con teatre- de hacer teatro “y no buscamos para nada que to-
A dama do mar del grupo Acate, de Brasil; Los ros de Aguas Calientes de México, con los que se dos tengan la posibilidad de llegar a un escenario
papeles del infierno del grupo TeatronacienT, de trabajó en una coproducción que se estrenó en para 800 o 1.000 personas para las que está pre-
Colombia; Aprendí a cagarme en la libertad que Jujuy, y luego los artistas jujeños realizaron una parado el festival acá, sí es necesario que este mo-
defiende Superman y La abuela del siglo XXI del gira por ese país. Esta vez participaron los tres vimiento que convoca público, exista, y el espacio
grupo Entremimos, de Venezuela. grupos jujeños organizadores del Entepola Jujuy. que hoy tiene, no estaba creado en Jujuy”.
Esta oportunidad les dio más fuerzas aún para La pregunta es si el teatro popular tiene como
Cómo nace Entepola Jujuy la segunda edición, que creció en público y en prioridad al público y los entrevistados coinciden
La idea del Entepola Jujuy nace primero a par- espacios subsedes. en que “después de dos años de teatro popular
tir de una seguidilla de viajes que hace La Rosa El segundo Entepola fue encarado en este sen- y después de incasables debates en el Entepola
Teatro por distintos festivales de teatro popular tido con más confianza. “Un gran porcentaje de Jujuy no se pudo definir el teatro popular, pero sí
en Tucumán y seis países del continente. “Antes la sociedad sabía que ocurría esto, hubo una asis- podemos decir que el motivo principal del teatro
de eso el grupo había recorrido distintos espa- tencia masiva –asegura Romano–; este fue ‘el’ popular es el público, es el pueblo. Ahora, con
cios no convencionales de la ciudad, sobre todo evento que ha acercado a un público que común- qué objetivos se hace, ese es un tema en el que
en colegios y en el interior de la provincia, y ha- mente no va al teatro, y menos a ver tres obras hay muchas opiniones”, aseguran.
bía realizando una gira por el interior de Jujuy, seguidas”. “Yo creo en los espectáculos comprometidos
que incluyó Maimará, Humahuaca, Tilcara y La Un aspecto importante que destacó Romano es con el contexto, en los espectáculos con códigos
Quiaca”, cuenta Germán Romano, tratando de que este encuentro fue posible gracias “al trabajo del lugar, atravesados con universalidad de téc-
explicar la inspiración que encontró La Rosa para de grupos independientes que no están alineados nicas y de propuestas escénicas, que son propias
pergeñar este encuentro. con ninguna bandera política, y que no tiene un de la universalidad que te pueda ofrecer el teatro.
Después de las mencionadas giras, el grupo solo sustento, sino que tiene todos”, haciendo alu- Creo que en esta época el teatro popular tiene que
sumó experiencias a nivel internacional, con cua- sión a que los auspicios llegaron desde distintos tener una apertura a la creación con las distintas

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 • Escena de “A dama do mar”

• Escena de “La flor multicolor”

• Escena de “ESPAÑA” ???

• Escena de “Pachamama pop”

Fotografía: Gentileza diario El Tribuno

disciplinas –asegura Romano–; es tan importan-

te lo que el actor muestra, como lo que el público
puede llegar a decir sobre lo que veía”.
“En el caso de ADN, buscamos que los pro-
ductos tengan un sustento y un discurso claro, y
que sea totalmente accesible desde algún lugar al
espectador. En esas dos cosas tratamos de basar
nuestro teatro popular, que a la vez nos permite
acercar a este primer público de teatro popular
a otras producciones que tal vez no tienen que
ver directamente con esta estética, que están in-
telectualizadas, que van más por otro camino, y
que van acercando al espectador a otros tipo de
trabajo”, explica Díaz Fernández.

El criterio para elegir los espectáculos

En el último Entepola hubo obras de temáticas
y estilos muy variados. Los encargados de selec-
cionar los espectáculos que formarán parte de la El impacto
grilla de programación, son solamente los tres Entepola hizo que en muchos lugares como
directores de los grupos organizadores, Germán son los comedores, centros vecinales, etc., se
Romano, Sergio Díaz Fernández y Gabriela Es- preocupen por equipar sus espacios, interesa-
pinosa. dos por recibir funciones en su lugar, durante
Se tiene en cuenta no sólo la calidad de la obra, todo el año. Además puede tomarse como una
sino la que haya representatividad de la mayoría influencia indirecta el hecho que muchos grupos
de los países que desean participar, los motivos locales se interesen por el trabajo en teatro popu-
por los que desean formar parte del encuentro, lar. Incluso se llevaron adelante dos programas
lo diferente que puede ser el espectáculo con oficiales desde el municipio capitalino y desde la
respecto a las otras propuestas que llegan, o lo provincia, para llevar teatro a los barrios y a loca-
atractivo que puede tener desde algún lugar en lidades del interior, respectivamente.
particular.
Han habido obras de teatro religioso, o suma- Funciones en otras provincias
mente ideológicas y comprometidas política- Las funciones en Salta fueron en forma simul-
mente con algún partido político, etc. Todos los tánea con las de la capital. Luego se repitió el for-
grupos elegidos han tenido experiencias popula- mato en Tucumán, con una sede central en el Pi-
res en sus países. letón, del Parque Avellaneda, y subsedes en tres
“El hecho de haber viajado por distintos lugares, barrios y en tres localidades del interior. En Santa
hace que los organizadores podamos tener un cri- María, ciudad de Catamarca, también hubo una
terio amplio de selección”, asegura Romano. sede central, sedes barriales y otras localidades.

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 Javier Swedzky
“El teatro es una forma
de ejercer la ciudadanía”

Fotografía: Magdalena Viggiani

MANUEL BARRIENTOS / desde CABA

Teatro de objetos, de ideas, de preguntas. Cuer-

pos que se disocian y mutan, una familia que se
desmorona y que vive atrapada en su propio lega-
do de encierro. Tres hijos y un padre que vive su
metamorfosis. Un grupo de maniquíes que ac-
túan como testigos y confidentes. Una tienda de
venta de telas que vive de los recuerdos de tiem-
pos pasados actúa como metáfora del resplandor
y el carácter efímero de la sociedad de consumo.
Basada en la poética del polaco Bruno Schulz,
Cuatro temporadas cuenta con dirección de Ja-
vier Swedzky y dramaturgia de Pedro Sedlinsky.
Con las actuaciones y la manipulación de objetos • Escena de “Cuatro Temporadas”.
de Flor Sartelli, Julián Rodríguez Rona y Leonar-
do Volpedo, los maniquíes y las telas se vuelven ponentes de la literatura polaca del siglo XX, el de cuerpo en cuerpo, de maniquí en maniquí, in-
piezas esenciales de esta puesta. autor de Las tiendas de canela y Sanatorio de la vade espacios, los resignifica.
clepsidra es una figura clave del teatro de objetos “La concepción plástica de la obra trasciende el
Menú de inicio y maniquíes. concepto de escenografía y se vuelve discurso. La
Sartelli, Rodríguez Rona y Volpedo habían for- “Tiene una escritura muy pictórica, muy disper- elección de las telas, los materiales, las texturas,
mado parte de un taller de teatro de objetos dic- sa, que te va llevando de un lado a otro sin que los colores forman parte del discurso. El trabajo
tado por Swedzky en 2008. Al finalizar la capa- uno lo perciba. Nunca nada se termina y uno ya de Nicolás Botte fue muy importante. En el teatro
citación, surgió la idea de hacer algo juntos. En está en otro lado, sin darse cuenta cómo pasó de de los objetos la plástica es parte de la obra, los
realidad, el vínculo entre Sartelli y el director era un espacio a otro, de un momento a otro”, explica. materiales determinan muchos sentidos. Inclu-
previo. Juntos habían montado Los efectos del La identificación con Schulz no respondía solo so hubo muchas escenas que las trabajamos de
viaje en 2000. Se trataba de una obra realizada a las búsquedas teatrales o intelectuales. El es- acuerdo a la calidad del material y de las posibili-
con pequeños objetos para solo 14 espectadores, critor polaco -fusilado por un oficial nazi en el dades que brindan. Una tela no funcionaría igual
que habían montado en la casa de Swedzky. gueto de Drohobycz en 1942- centró su narrativa que otra”, sostiene el director.
“Yo los había formado en manipulación de ob- sobre la figura del padre y la vida en una tienda Arqueología de lo cotidiano, el teatro de los ob-
jetos, en el desarrollo de esos principios que se de telas. Actores, director y dramaturgo también jetos indaga en la utilidad de los materiales con
ven en la obra, sobre cómo el actor puede jugar habían pasado sus infancias ligados a pequeños los que trabaja, en la relación con otros objetos
con los diferentes planos; cómo puede actuar por negocios familiares y, en algunos casos, directa- que están alrededor, en su sistema de fabricación
delante, por detrás, o estar a la par del objeto; mente relacionados con el mundo textil. “Me crié y de distribución. Detrás de una tela, dice un per-
cómo puede someter o estar a la merced de ese en un negocio de ropas y toda mi familia está en sonaje de la obra, hay obreros, sindicatos, fábri-
objeto o títere. Y nos encontramos con muchas el rubro textil”, reconoce Swedzky. cas, transporte. Swedzky explica: “El objeto tiene
ganas de trabajar juntos”, recuerda el director. información en sí mismo por lo que realmente
Ese deseo de trabajar en conjunto se vinculó La tela capital es, previa a toda convención teatral. Y esa infor-
con otra idea de Swedzky. Junto al dramaturgo La tela es un elemento central en Cuatro tem- mación puede formar parte del discurso teatral.
Pedro Sedlinsky venían pensando, desde hace poradas. Es el objeto que predomina en la vida En el teatro de los objetos, el objeto en sí mismo
años, la posibilidad de llevar al teatro los pen- del padre y los hijos y ocupa un lugar preponde- tiene tanta importancia como el texto, los actores,
samientos y relatos del novelista y pintor Bruno rante de la puesta en escena, hasta volverse ella el espacio. Es un elemento más del discurso”.
Schulz. Considerado uno de los principales ex- misma un personaje protagónico. La tela circula La tela es la moda, es fútil, es pasajera, está liga-

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Fotografía: Magdalena Viggiani

• Escenas de “Cuatro Temporadas”.

Fotografía: Magdalena Viggiani

da al consumo efímero, todo el tiempo tiene que uno se plantea con el espectador. Es decir, si uno
estar renovándose. “Trabajamos con telas viejas le impone una ideología al público, si lo acorrala
pero brillosas, que son parte de un esplendor para que se defina. El teatro es una forma de ejer-
pasado. Cuando comenzamos a trabajar sobre la cer la ciudadanía y de entender la manera en la
obra, era el momento de eclosión de la enorme que uno cree que debe ser la sociedad. Y en ese
crisis financiera en Estados Unidos, cuando los sentido es una forma de hacer política.
grandes bancos se desmoronaban. Había algo
del final de las certezas que nos interesaba tra- Los objetos
bajar. Ante un mundo que se desmoronaba, nos En un contexto de encierro, los maniquíes les
preguntábamos para qué nos servía el teatro”, re- brindan la posibilidad, a cada uno de los hijos, de
cuerda el director. verter y de concretar sus fantasías. Son una vía
de escape. Las telas y los maniquíes son objetos
Los grandes relatos que mutan, se fragmentan, se desmembran y se
Esplendor y decadencia, brillo y oscuridad. Pa- fusionan. Viven en una metamorfosis constante.
dre e hijos preparan sus muestras de telas para “El espacio se va rompiendo, y cada uno de los
afrontar la próxima temporada. Los grandes personajes se va encerrando. Hay algo que ma-
clientes, sin embargo, responden con ausencias cera y la obra es un viaje a la locura, a la deriva.
o apatía. No hay afinidades ni compromisos que El final es una especie de confusión total, es un
valgan. El mundo del consumo es novedad per- caos, un desparramo de telas, de cuerpos y de co-
manente y se mueve con vínculos siempre reno- sas confusas”, dice el director.
vables. “El padre se aferra a un esplendor que no Luego de su formación actoral en Córdoba, Swe-
existe más, los hijos siguen repitiendo los ritos. dzky se radicó en Francia donde estudió títeres
Ellos aceptan estar ahí adentro, ninguno se esca- en la École Superieure des Arts de la Marionnette
pa. Quedan aferrados a viejas imágenes”, explica de Charleville-Mézières y pedagogía teatral en la
Swedzky. Universidad de París III, Sorbonne Nouvelle. Allí
Cada uno de los hijos despliega diferentes es- conoció a Marie Vayssières, directora francesa y
trategias frente a ese legado trunco que plantea asistente de Tadeusz Kantor, uno de los grandes
el padre. El hijo mayor queda aferrado a las viejas referentes del teatro de marionetas.
fantasías: quiere ser un comerciante internacio- En 2003, Swedzky le presentó a Vayssières
nal, y recita con precisión las recomendaciones Mis cosas favoritas, la obra sobre la que estaba • Javier Swedzky manipulando un títere.
de las guías turísticas sobre las grandes ciudades empezando a trabajar. Ella dijo que le parecía in-
a las que desea viajar y nunca fue. Oprimida por teresante, pero le planteó un desafío. Si en una los años, comenzó a pensar que ese hecho tenía
esos hombres, la hija menor da el gran paso: des- escena en la que el actor debía levantar los bra- que ver con la revalorización y la reinterpretación
cubre su cuerpo y el poder que su cuerpo le da. El zos, lograba que el espectador pusiera el foco de de una persona en otra cosa. “Con los títeres hay
hijo del medio está aferrado a un ideal revolucio- su mirada sobre las arrugas del saco y no sobre posibilidades de hacer cosas que no hay con los
nario que remite a otros tiempos, a una certeza su propia figura, ella se comprometía a dirigir la humanos, porque no están sometidos a las leyes
que no existe más. puesta. Un par de semanas más tarde, Vayssières físicas y tienen la capacidad de mutar. Hay algo
La dramaturgia sobre las imposiciones, imposi- decidió dirigir el espectáculo. de la vida y la muerte, todo el tiempo, dando vuel-
bilidades y rupturas de los legados habilita, tam- “Cuatro temporadas tiene una clara influencia ta y permiten un cierto ludismo, en el que puede
bién, a ciertos interrogantes sobre la vinculación de las ideas de Marie -reconoce Swedzky. Y agre- haber crueldad y ternura. Los títeres son básica-
con la propia historia reciente del teatro. Swe- ga: -Fue un gran aprendizaje, porque comencé a mente teatrales, porque uno sabe que los mueve
dzky dice que les interesaba plantear en escena pensar sobre algunas cuestiones en las que no un manipulador y eso genera un código que solo
preguntas para las que no tenían respuestas. había trabajado antes. Ella busca la teatralidad en pasa en el teatro”, dice.
“De chico, en los años 70, vi un teatro donde se cada pequeño gesto. Y parte de la idea de que los “¿Por qué trabajar con títeres y objetos? -vuelve
planteaban soluciones; el que estaba arriba del es- objetos son muchas cosas a la vez, que no tienen a preguntarse. Y concluye: -Los títeres permiten
cenario era alguien que venía a esclarecer lo que significados claros ni didácticos. Por eso, en esta un trabajo que expande, prolonga, fragmenta,
había que pensar. Era el rol de las vanguardias. puesta quería trabajar con signos que no sean multiplica el cuerpo de los actores. Está la posi-
Me formé como actor en Córdoba en los ’80 junto necesariamente claros y con la idea de que es el bilidad de que sean ortopedia, escondite, refugio.
a Graciela Ferrari, integrante del Libre Teatro Li- imaginario del espectador el espacio para la reali- Y le da la posibilidad a las cosas que están con-
bre dirigido por María Escudero. Con ella aprendí zación de la obra”. sideradas como inútiles, frágiles, pequeñas, vie-
que el teatro es un espacio de juego y libertad; y, Cuando era chico, Swedzky hacía títeres que jas y quedan fuera del circuito del consumo que
sobre todo, a preguntarme sobre la relación que reproducían a sus amigos y se los regalaba. Con tengan su momento de vida y de revalorización”.

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Toto Castiñeiras
De Mar del Plata
a la gran Carpa

Martín Pino Moreno / desde CABA

El Cirque du Soleil regresó a Buenos Aires con su espectáculo Quidam.

Una experiencia creada en 1996 y que, al cabo de los años, ya vieron 9
millones de espectadores en 20 países. En esta oportunidad el Cirque trajo
en su elenco a un clown argentino Toto Castiñeiras, un actor nacido en Mar
del Plata, que se formó en Buenos Aires con Cristina Moreira, entre otros
maestros, y que a partir de su trabajo en el Cirque, ha logrado una impor-
tante proyección internacional.
Toto venía teniendo en Buenos Aires una interesante inserción en el tea-
tro alternativo y aún en el comercial cuando, en 1999, se acercó a la ciudad
un grupo de casting del Cirque a ver un espectáculo en el que estaba tra-
bajando. “Ellos en ese momento –cuenta el clown- me preguntaron si me
interesaría formar parte de la compañía. Luego recibí propuestas diferentes
para dos personajes en distintos espectáculos, pero no se concretó nada. En
2004, finalmente, me convocaron para viajar a Montreal a ensayar nuevas
rutinas para Quidam. Había en ese momento un grupo de clowns franceses
de estilo tradicional y querían cambiar esas rutinas por algo más dinámico
y nuevo. Es así que en marzo de ese año viajé a Canadá y, a fines de abril,
estrené en Vancouver”.
Desde entonces su trabajo no se ha detenido. Con esas nuevas rutinas el
show fue modificándose, adaptándose en función de esa renovada forma de
humor. Hasta la actualidad el artista ha mostrado su trabajo en Australia,
Nueva Zelanda, Singapur, China, Estados Unidos, Emiratos Árabes, Méxi-
• Toto Castiñeiras co, Portugal, España, Bélgica, Reino Unido, Irlanda y Brasil.
¿Cuáles son las cualidades del personaje que Toto Castiñeiras expone
dentro de Quidam? Lo explica él diciendo: “Soy el cómico central, hago
un trabajo que incorpora al público en la escena. En cuanto a la trama, el
clown siempre trabaja fuera de ella o, mejor dicho, es el error en la trama.
Aparece recortado del mundo acrobático y, a la vez, usando ese virtuosismo
para mostrarse más humano que todo el resto, con los pies sobre la pista y
conectando con la gente desde su imposibilidad de realizarse, en oposición
a la destreza física del resto”.

-¿Qué posibilidades de crecimiento y desarrollo has encontrado en tu ex-

periencia dentro del circo?
-Muchísimas. Para mí fue un cambio radical en toda mi estructura per-
sonal. Como artista, tengo la libertad y el apoyo incondicional del equipo
artístico que siempre están atentos a mi evolución. Desde lo personal, el
constante viajar y conectarme con diferentes culturas ha creado en mí una
gran capacidad de cambio y de adaptación, dos elementos fundamentales

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en cualquier camino artístico. El tema del comediante o del clown es que
somos improvisadores, las rutinas cambian mucho de función a función y,
en cada cultura, el humor también cambia. Ese trabajo de probar qué es lo Una bella e
que hace reír, qué es lo que molesta, qué conmueve dentro de cada sociedad
es muy interesante de transitar. Eso te mantiene siendo siempre alguien intensa experiencia
nuevo y trabajando diferentes zonas del humor y del propio campo teatral.
Quidam es un show que ha dirigido Franco Dra-
-¿Cómo es este reencuentro con la Argentina dentro de una compañía gone y del que participan 50 artistas de 14 nacio-
como el Cirque du Soleil? nalidades (Argentina, Alemania, Australia, Brasil,
-En principio, volver a casa me da alegría. Significa, básicamente, com- Canadá, Cuba, China, Escocia, Estados Unidos,
partir el trabajo de seis años con mi familia y con mis amigos. También la Francia, Hungría, Japón, Rusia y Ucrania). Es un
oportunidad de presentar mi trabajo unipersonal Finimondo en un teatro trabajo que posee mucha teatralidad, nada de esce-
de la Calle Corrientes como es el Metropolitan. Lo estrené en 1999 y nunca nografía y que habla de seres anónimos, solitarios,
dejo de lado ese espectáculo. casi apartados de un mundo real.
La protagonista es una niña que, descuidada por
-¿Fantaseaste alguna vez con esta proyección? ¿Qué te devuelve este pre- sus padres, circula por la pista fantaseando con se-
sente que estás viviendo? res y situaciones irreales pero cargadas de un bello
-Siempre fui un trabajador del arte, nunca estuve quieto. Y siempre me dramatismo. La excelencia de los artistas de circo,
sentí un extranjero en los teatros argentinos. Esta proyección es coherente su magnífica destreza, tornan al show una fuerte
con todo mi trabajo. Siempre agradezco la posibilidad de tener un espacio experiencia espectacular.
central dentro de un espectáculo que continuamente es suceso. El haber
viajado tanto y haber conectado con artistas, haber hecho amigos alrededor
del planeta y haber tenido experiencias inolvidables con todos esos públi-
cos diferentes me da tranquilidad; una tranquilidad que, a veces, era difícil
de encontrar estando en Buenos Aires. Es la sensación de que el trabajo
tiene valor.

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 II Festival Buenos Aires Polo Circo

Un arte que se sostiene

en el tiempo

GABRIELA BORGNA / desde CABA

La irrupción internacional del canadiense Cirque
Cuatro fueron los espectáculos de carpa que
du Soleil fue el punto de partida para la renovación brillaron por talento, innovación o tradición y,
sobre todo, por belleza: Loft de los quebequen-
de una de las artes populares más antiguas de ses Lo siete dedos de la mano; En mis brazos, del
dueto francés de juglares La atracción celeste, El
Occidente. Las compañías que llegaron este año a pequeño circo de la también francesa Compañía
Laurent Bigot y El círculo de los suizos Tres en
Buenos Aires -en su mayoría francófonas- pero con el espacio.
Loft, obra que abrió el festival, fue una excelen-
presencia de Brasil, España, Italia, Suiza, Canadá, te cruza entre artes de circo, danza y actuación
que, amén de la calidad de sus artistas, mostró
Finlandia y, claro, Buenos Aires. Con una gran gala que la búsqueda no tiene límites si hay una muy
buena dramaturgia. Y se dieron el gusto de ho-
a cargo del argentino Gastón Elie, mostraron que menajear delante de los espectadores a uno de
los hermanos Videla (descendiente de los circos
el circo busca nuevos lenguajes que incluyen la de familia), en su condición de septuagenario.
En mis brazos, del dúo de juglares Servane Guit-
actuación y la danza contemporánea. tier y Antoine Manceau, narró una historia de 45
minutos en la que se desplegó, con ternura y cui-
dado, el amor entre los seres diferentes, los feos,
sucios y malos invisibilizados por la sociedad.
El pequeño circo fue una demostración, apenas
para 40 personas por función, de talento, destre-

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 • Arriba-izquierda: escena de “Bangladim”.

• Arriba-derecha: escena de “Las hijas de Satarsa”.

•Derecha: escenas de “El pequeño circo”.

za y, de nuevo, ternura por aquello de que lo pe- se vieron: Los ángeles caídos y Plaza de ángeles. escribió gran parte de su obra en Córdoba, dato
queño es hermoso. Figuritas de papel que iban y Hay, además, una leyenda al parecer apócrifa cuyo director (que usa imágenes del film francés)
venían sobre una mesa adaptada para hacer ma- pero que viene a cuento: cada 500 años los ánge- debería haber averiguado para darse cuenta que
gia con el movimiento de lo estático y resolver lo les vienen a disfrutar de los placeres terrestres y piruetas varias (salvo el excelente uso de la rueda
que parece irresoluble. a cambio de ese permiso, deben enseñar a volar Cyr), la música de Donizetti, la obra del Dante y
Por fin, El círculo de Suiza puso en evidencia a un alma buena. La Dolce Vita de Fellini, no alcanzaron para con-
que el diávolo, una herramienta harto usada en el Ambos espectáculos se basan en el uso de la ti- figurar una obra de circo seria.
circo moderno, puede alcanzar cotas de destreza, rolesa, una técnica montañista para bajar paredes Otra de las penitas fue Contigo de los franceses
sin morbo y con poesía. verticales que aquí impuso la ya casi olvidada Or- de El último momento, pese a que uno de sus
Tema aparte es el de Pierrot Bidon, el creador ganización Negra en La tirolesa obelisco (1989), hacedores es el gran coreógrafo portugués Rui
de Les Studios Cirque de Marseille. Viejo conoci- que a su vez la aprendió de los catalanes de La Horta. Buena idea, mala resolución, porque nada
do de los porteños, fue uno de los directores del Fura dels Baus. Pero más allá de la técnica y la puede hacerse “Sin ti, ¡dramaturgia!”.
Cargo 92, cuyo barco atracó en el puerto porteño espectacularidad propia de los grandes espacios Otro espectáculo que no falló pero que tampo-
para mostrar La Gran Historia de Francia, por al aire libre que todo festival precisa, usar la le- co alcanzó el brillo que suele esperarse del circo
entonces desarrollada por la compañía Royal de yenda angélica fue el homenaje y despedida a su de Brasil, fue Baiao de la compañía Crecer y vi-
Luxe. Bidon, cuya especialidad eran los grandes creador. vir del circo, homenaje al gran poeta y músico
callejeros, partió de la Royal a Brasil, donde vi- Y como siempre, todo festival tiene sus fallidos bahiano Luiz Gonzaga. Buena idea que quedó a
vió unos años, para volver a Francia y montar Les involuntarios: el más importante fue el de los ita- mitad de camino, al igual que Sala de Espera de
Studios. Fallecido hace unos meses, esta fue la lianos de Cirko Vertigo con su obra Una pequeña los fineses WHS. Poco se conoce por aquí de la
primera salida internacional del grupo, decidida tribu corsaria. Pensada, quizás, como homenaje cultura de Finlandia y, si bien quedó claro que
por su viuda Stéphane Girard. a Hugo Pratt y su legendario El Corto Maltés. el clown decepcionado e irónico al estilo Buster
Se comprende entonces por qué las almas es- Pratt era nacido en La Valletta, capital de la isla Keaton es parte del absurdo de vivir que mostra-
telares fueron la excusa para las dos obras que de Malta (de allí el nombre del corsario) pero ron, faltó más.

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• Escenas de “El pequeño circo”.

El resto de las compañías extranjeras, se man-

tuvo dentro de la calidad prevista para un festival
Funciones, cifras y sorpresas
internacional. Buenas pero no deslumbrantes,
todas las formas posibles y previsibles: desde El cálculo provisorio –y no excesivamente optimista– de la dirección
obras de acrobacia hasta pasacalles, a excepción del Polo Circo fue que del 29 de abril al 9 de mayo, más de 60.000 es-
quizás de Tótem de circo de la Escuela Nacional pectadores pasaron por las 56 funciones programadas en las cinco sedes
de Arte de Circo de Rosny (Enacr, una de las tres de espectáculos (el Polo Circo, Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza, la
patas del Polo y de la carrera). No era un espectá- Alianza Francesa, Plaza San Martín y el barrio La Rosas de la Villa 21/24
culo sino la muestra de los alumnos de la Enacr, de Lugano) y el Centro Cultural San Martín donde se impartían clases
que demostraron capacidades varias pero en las magistrales y conferencias internacionales.
que brillaron sin duda, las mujeres, por lanzadas Sobre una capacidad total de venta de 20.000 entradas, repartidas en-
e innovadoras. tre las seis carpas del Polo y las salas ya citadas, hubo 18.000 vendidas
Casi ninguna de las obras nacionales fue estre- para los espectáculos extranjeros, ya que los nacionales eran de entrada
no, salvo Bangladim del Circo de las Artes de Ti- libre pero con un máximo de cuatro entradas por cabeza.
gre, en el que la teatralidad bien utilizada volvió Les Studios Cirque de Marseille se llevaron la cucarda: dos funciones
en asistencia a lo que –de otro modo– sería una al aire libre dentro del predio del Polo con 8.000 espectadores en total
serie de buenas rutinas de circo. para ver Tombés du ciel (Caídos del cielo) y unos 4.000 más en la Plaza
También El globo torcido, nombre que el Paya- San Martín el sábado 8 de mayo para Place de anges (Plaza de ángeles),
so Chacovachi le puso a su Convención Argentina otro gran show al aire libre, siempre sobre la idea desarrollada en la nota
de circo, payasos y espectáculos callejeros, donde central.
los hermanos Videla volvieron a ser homenajea- El otro gran suceso de este festival –que el año pasado no tuvo ni la
dos en su condición de ser casi los más antiguos cantidad de artistas locales e internacionales ni la convocatoria impac-
payasos de los circos de familia, en algunas de tante de este año– fue el espectáculo al aire libre que se hizo tanto en el
las cuales –aunque muchos no lo sepan o crean– Polo Circo bajo el nombre de Gran Gala de Cierre, con alumnos de la ca-
hay representantes de hasta quinta generación. rrera de Artes Circenses de la Universidad de Tres de Febrero (Untref),
Amargo dulzor de la compañía de Marcelo Katz, la Escuela de Circo de Montreal y artistas invitados. Con una única fun-
Travelling de La Arena de Gerardo Hochman, En ción programada para el domingo 9 de mayo para 1.000 espectadores,
camino del Circuntref e Imagen y semejanza de hubo que hacer dos funciones para 1.300 espectadores cada una y que-
La Arena- Cicklos, con una destacadísima Lucia- daron otros 600 afuera, más que por falta de voluntad de organizadores
na Mosca, completaron la sección nacional del y artistas, por cansancio de estos últimos.
festival que, a cada edición, suma producciones Diseñada por el acróbata argentino Gastón Elie (desde hace 12 años
nacionales de calidad muchas veces dispar. De artista del Soleil y el mejor del mundo en dos ediciones del Festival In-
buenas intenciones está empedrado el camino al ternacional de Mónaco, la cumbre mundial de este arte), la gala fue la
infierno dice el refrán y en esta –y la anterior– cereza de un pastel que no es fácil de cocinar. Ni todos los participantes
ocasión se hizo realidad. En cuanto a técnica y tenían el mismo nivel de destreza, ni era solo de sumar rutinas para
creatividad, poco y nada tienen que envidiar a completar un espectáculo. Por el contrario, Elie y su troupe armada en
los elencos de otros lares. Sí pueden envidiar el dos semanas, mostraron que el nuevo circo argentino goza de muy bue-
financiamiento y el rigor de las escuelas, en su na salud Quizás aquello de lo que carezca es de directores con rigor y
mayoría privadas pero con aportes estatales im- exigencias internacionales para decir “Vamos a brillar mi amor”, como
portantes. Lo que sin duda falta aún, es madurar los Redonditos y como Los Podestá.
profesionalmente. Algo que como decía Oscar
Wilde, solo sucede con el tiempo.

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 XII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá:

Homenaje a
Fanny
Mikey Fotografía: Salvatore Salomone

LENI GONZÁLEZ / desde CABA

Durante diecisiete días que no conmovieron al tanto en teatros tradicionales como en espacios man; y Monólogos de la vagina, de Eve Ensler. Y
mundo, Bogotá fue una ciudad roja. Porque rojo no convencionales. recibió multitud de premios: desde el de mejor
es el color del teatro en la capital colombiana por El sueño de Fanny Mikey está cumplido y su actriz por La loca de Chaillot hasta la condeco-
culpa de una argentina que tiñó con su pelo y su hijo, el cineasta y productor Daniel Álvarez Mikey, ración presidencial Orden al Mérito Oficial y la
pasión la fiesta artística más importante de Lati- lo cuenta en el documental Fanny por siempre Orden Simón Bolívar.
noamérica. Desde el viernes 19 de marzo hasta que se dio a conocer en este Festival: una hora Además del film, de los prendedores, remeras,
el domingo 4 de abril, en calles y plazas, en pa- y quince minutos donde se resumen más de 50 tazas y carteles con su imagen, en la apertura
redes y vidrieras colgaban afiches con la peluca horas de material audiovisual y 10 años de graba- del Festival desfiló por las calles bogotanas una
ardiente de Fanny Mikey, la creadora del Festival ciones; imágenes de sus actuaciones, de su infan- gran marioneta de seis metros con una enorme
Iberoamericano de Teatro de Bogotá (FITB) que cia en Buenos Aires, de sus amores; de amigos y melena roja como la que usaba la diva, fabrica-
acaba de terminar la última edición, la número gente que la conoció (entre otras figuras, aparece da por artesanos de Pasto, en el sur de Colombia
doce y la primera en realizarse sin la presencia Norma Aleandro); de la ovación que recibió cuan- y lugar donde se festeja el carnaval de Negros y
de su hada madrina. do inauguró el Festival y la de 20 años después, el Blancos a comienzos de año. Sin duda, fue la más
Para los extranjeros no avisados, tanta om- día de su funeral, en agosto de 2008. grande pero no la única peluca multiplicada por
nipresencia de esta porteña nacida en los años Si bien empezó a estudiar en la Sociedad He- la ciudad. Un ejército de payasos “fannys” (unos
treinta, resultaba casi un culto a la personalidad. braica de Buenos Aires, como la familia no la parientes lejanos de nuestros inexplicables “su-
Para los bogotanos, en cambio, se trata de la me- apoyaba abandonó su hogar y, enamorada, a fines sanos”) recorría los espectáculos y aparecía, de
recida puesta en escena de una ciudad agradecida de los cincuenta siguió al actor Pedro Martínez a pronto, con sus disfraces chillones, las caras pin-
que, sin antecedentes ni tradición teatrera, arma Cali, Colombia, adonde ambos forman el Teatro tadas y los rulos incendiarios. No obstante, para
desde 1988 con frecuencia bienal, una fiesta cada Experimental (TEC), iniciativa a la que seguirán los –repito– forasteros no dejaba de provocar cier-
vez más convocante: en el primer Festival, hace el Teatro Popular de Bogotá (TPB), el Teatro Na- ta sonrisa comprobar que hasta Ana Marta de Pi-
22 años, se habían presentado 59 grupos de 21 cional y hasta La gata caliente, el primer café-con- zarro –la sucesora de Mikey, su colaboradora por
países. Este año fueron alrededor de 3 millones cert en el país de Juan Valdez. Actriz, productora, quince años y actual directora del Festival– llevara
las personas que pasaron por 22 salas y 42 espa- jurado e invitada especial en festivales interna- el pelo color azul y usara medias red, las mismas
cios abiertos, que disfrutaron de los casi 3.000 cionales del nivel del Cervantino o el de Aviñon, que tan bien lucían en las piernas de la argentina.
artistas de 84 compañías internacionales y 42 lo- dirigió puestas como Cartas de amor, de A. R. Para su hijo, a Fanny –como llama a su mamá–
cales, que llenaron las más de 1.000 funciones, Gurney; La muerte y la doncella, de Ariel Dorf- solo le importaba que el Festival saliera perfecto:

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 • Escena de “Tango de Burdel, Salón y Calle”.

• Escena de “Metamorfosis” (Islandia).

“Era una gran gestora, quería que los artistas tu- ante casi 300 mil espectadores que observaron rrera en Francia, Sergi López, con el unipersonal
vieran su lugar. Y por esta gran capacidad para el show de pirotecnia, sonido y proyecciones de Non solum, dirigido por Jorge Picó.
negociar y conseguir recursos, era muy envidiada imágenes de Jugadores de luz, del Grupo F, de Por otra parte, paralelo al Festival se realizaba
también. Pero la verdad es que Fanny y el Festival Francia, para el que fueron necesarias dos tone- otro, alternativo, en el teatro La Candelaria orga-
se convirtieron en una marca, como Bill Gates y ladas de pólvora. nizado por Santiago García y Patricia Ariza. “Me
Microsoft”. Con ese argumento, Álvarez rechaza “Me siento orgullosa por el Festival que hici- parece perfecto –dice Pizarro– porque todos los
cualquier sospecha de adoración totémica a su mos y estoy segura de que Fanny también ha- festivales del mundo tienen esa otra parte. Tie-
madre ni aún en el caso de Pizarro: “Funciona- bría escogido la misma programación, que fue ne que haber distintos puntos de vista y eso no
ban como un matrimonio, compartían todo. Nin- de muy alto nivel en todas sus franjas y también significa que uno sea comercial y el otro alterna-
guna de las dos eran mujeres convencionales y a nivel organizativo”, dice Pizarro. La fiesta tea- tivo ciento por ciento. Por ejemplo, si solo nos
por eso, estaban juntas”. tral comenzó con el estreno de La vida es sue- importara lo comercial no habríamos presentado
ño, de Calderón de la Barca, en versión de la el espectáculo de clausura, con entrada libre, que
La señora del pelo azul Academia Tártara Estatal Gali Kamal, de Rusia, fue el más caro, o en el parque El Tunal, el show Pi
Finalizado el Festival, llega el balance y el inme- dirigida por los colombianos Alejandro Gonzá- Leau, de la compañía holandesa Close act”.
diato sueño de 2012, el decimotercer encuentro lez Puche y Pedro Salazar. Y continuó con una En un país con casi 13 por ciento de desocupa-
para el que, con o sin profecías mayas, ya está ele- inmensa oferta para todos los bolsillos: desde ción, según datos oficiales, y en el que uno de
gido el invitado especial. Si en 2010 fueron Cata- 16 pesos para los shows en Compensar hasta los rebusques de subsistencia es la venta por la
luña y Baleares, para el próximo será Polonia. “Es alrededor de 250 pesos para el espectáculo del calle de “minutos de celular”, es subrayable la
como cumplirle un deseo a Fanny que moría por norteamericano Bob Wilson (La última cinta de necesidad de contar con espectáculos gratuitos
varios directores polacos pero que por cuestiones Krapp, de Samuel Beckett), el más caro del festi- o a bajo precio en espacios no convencionales,
de agendas y precios no se había podido”, dice val y uno de los renombrados, además del inglés para toda la familia y no solo para teatreros con-
Pizarro que, pausado y dulce como hablan los Peter Brook (Por qué, por qué, interpretada por vencidos. Todo ese abanico tuvo enorme peso
bogotanos, detalla algunas de las gestiones que Miriam Goldschmidt), el italiano Pippo Delbono en la programación, con circos (incluido hasta
deben realizarse para alcanzar su meta: desde (Guerra), el yugoeslavo Tomaz Pandur (Calígula, el Circo del Ejército colombiano), clowns, títeres,
conseguir el apoyo de la aerolínea Avianca para de Albert Camus), el alemán Frank Castorf y el acrobacia aérea, matches de improvisación, shows
tener mejores precios en los pasajes y negociar japonés Satoshi Miyagi, directores que presen- musicales (por ejemplo, para nombrar a dos des-
con los medios rebajas en publicidades, hasta el taron Medea, la tragedia de Eurípides que sumó tacados, Concha Buika en la Plaza de Toros, con
aporte del 25 por ciento del gasto por parte del hasta una tercera versión por parte del grupo de su homenaje a Chavela Vargas, y la banda esco-
Gobierno nacional y, sobre todo, municipal. Y Burkina Faso. cesa Franz Ferdinand, en Corferías), monólogos
para el resto, la apuesta se juega en la respuesta Otro de los pesos pesado fue el rumano Alexan- stand up, narradores orales y mucha música para
de las boleterías. dru Darie, actual presidente de la Unión Europea “rumbiar” hasta las tres de la madrugada en la
Según la funcionaria, las cuentas dieron posi- de Teatro (UTE) que llevó La disputa, obra ori- Carpa Cabaret, montada en Compensar, junto a
tivo: “Tuvimos 468 funciones pagas en las salas ginal de Mariveaux. La sorpresa de taquilla fue puestitos de hamburguesas, porciones de pizza y
y alcanzamos el 70 por ciento de las ventas. En Metamorfosis, de Islandia, basada en el relato mucha cerveza.
Ciudad Teatro Compensar –el predio con espec- de Kafka. Los invitados de honor presentaron Imposible verlo y contarlo todo. El nombre Fes-
táculos de todo tipo a precios populares– llega- la adaptación de una novela de Roberto Bolaño, tival Iberoamericano ha pasado a ser solo un tí-
mos a más de 700 funciones, además de 150 fun- 2666, por Alex Rigola, una de las cabezas del tulo de costumbre: el FITB es un multitudinario
ciones gratuitas en plazas y calles”. proyecto catalán Teatre Lliure. Entre los prota- encuentro internacional de diecisiete jornadas
La fiesta de clausura se realizó en el parque gonistas más famosos, se presentó el conocido que, por supuesto, no conmovieron al mundo
Simón Bolívar, la noche del domingo 4 de abril, actor español que desarrolla gran parte de su ca- pero lo hicieron bastante más bello.

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 Argentinos en Bogotá
En el Festival, se presentaron tres obras argen-
tinas: Baraka, la obra de María Goos dirigida por
Javier Daulte, con Darío Grandinetti, Juan Leyra-
do, Hugo Arana y Jorge Marrale, con entradas
desde alrededor de 120 pesos; Condición aérea,
de la Compañía Danza Aérea, de Brenda Angiel;
y Tango de burdel, salón y calle, encabezado por
Eleonora Cassano, el Ballet Argentino de Julio
Bocca, los músicos de la Orquesta China Cruel y
la cantante Karina Levine (ambas con localidades
desde los 40 pesos). Debido a la gran recepción
del público, Baraka se quedó más tiempo en el
Teatro Nacional La Castellana y después el elenco
• Escena de “Medea” (Japón). partió a descansar a las Islas del Rosario, frente
a Cartagena, como la directora del Festival Ana
• Escena de “Warum 7”. Marta de Pizarro y como acostumbraba Fanny
Mikey.
Por otro lado, en Compensar Ciudad Teatro,
los argentinos presentes fueron la narradora
oral Marta Lorente (autora de Los eróticos, entre
otros) y el grupo de improvisación Improcrash.

• Escena de “Non solum” (Francia).

Algunas de las obras presentadas que más resonaron

-Calígula, de Tomaz Pandur. Amado por los colombianos porque siem- escenario y escenografía, el del mundo familiar y el de la habitación del
pre apoyó al Festival -adonde llevó puestas anteriores como Infierno, Cien pobre Samsa.
minutos y Barroco- y quizás porque exprese algo de la violencia que vive -La última cinta de Krapp, de Bob Wilson. La pieza de Samuel Beckett
esa sociedad, el esloveno Tomaz Pandur presentó Calígula, inspirada en la que en Buenos Aires interpretó el año pasado Walter Santa Ana en el San
obra de Albert Camus. El director cubrió el escenario con una especie de Martín, con dirección de Juan Carlos Gené, fue la elegida por el actor y di-
lago por el que chapoteaban los actores, a quienes exigió un gran esfuerzo rector norteamericano que volvió al escenario, a los 68 años, con la creencia
físico, creando un clima opresivo, sofocante pero a la vez hipnótico, como intacta de que la vanguardia está en redescubrir a los clásicos.
un espectáculo ritual. -Haberos quedado en casa, capullos, del colombiano Manuel Orjuela y el
-Por qué por qué, de Peter Brook. El director inglés, de 85 años, dejó su catalán Marc Caellas, sobre un texto del argentino radicado en España, Ro-
marca con un monólogo sobre el teatro, su sentido y relación con la vida, drigo García. Un grupo pequeño de espectadores sigue la acción en cuatro
con textos de Antonin Artaud, Charles Dullin, Edward Gordon Craig, Zea- escenarios del barrio La Macarena, en Bogotá. A la mezcla latina, se le suma
mi Motokiyo, Vsévolod Meyerhold y William Shakespeare. La intérprete un dato más: el protagonista es el colombiano Mario Duarte, el Nicolás de
fue la alemana Miriam Goldschmidt, acompañada por el músico Francesco la telenovela Yo soy Betty la fea.
Agnello, quien toca un instrumento de percusión llamado hang, de metal -Títeres porno, de la compañía Adentro Producciones, de Medellín. De
y creado en Suiza hace una década. Como siempre, dividió aguas entre los porno muy poco pero sí mucho de humor, parodia y desenfado para burlar-
que amaron la obra y los que, confesaron, no haber entendido el propósito. se de las costumbres pacatas de la sociedad colombiana y de los estereoti-
-Metamorfosis, del islandés Gísli Örn Gardarsson y el inglés David Farr, pos de género. Realizados en gomaespuma y manipulados a la vista sobre
de la compañís Lyric. El éxito de público del Festival: ver en escena la trans- la mesa, como la vieja técnica japonesa del Bunraku, en su primera función
formación de Gregorio Samsa -por parte del actor, mimo, gimnasta y direc- contaron con la visita del vicepresidente colombiano, Francisco Santos, que
tor Gísli Örn- y su punto de vista de insecto, mostrado a través de un doble quería pasar de incógnito pero no pudo.

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 Villanueva Cosse

“El teatro es la zona

semisagrada
Fotografía: Gustavo Gorrini - Gentileza Teatro Cervantes
del hombre”
LEONOR SORIA / desde CABA

Villanueva Félix Cosse –actor, autor y director tres años en recuperación. En ese entonces era
uruguayo– posee una larga trayectoria teatral una enfermedad muy especial. Vivía en Melo y,
compartida entre Montevideo y Buenos Aires. a pesar de que éramos gente pobre, mi familia
Tiene en su haber más de sesenta espectáculos hizo un esfuerzo y nos fuimos a Montevideo, al
de teatro, veinte películas y numerosas presenta- barrio Lezica donde hay muchos eucaliptus y,
ciones en televisión. Su labor fue reconocida con por lo tanto, aire puro. Lo cierto es que fui un
numerosos premios, entre los que cabe destacar: niño separado de la cosa social e irónicamente
el Florencio otorgado en Montevideo como direc- ahora hago teatro. Cuando salí a la vida normal
tor por Arlecchino (1969), como actor por Rey se generó en mí tal sensación de miedo que
Lear (1970) y Arturo Ui (1972). cuando una chiquilina se acercaba yo cambiaba
Buenos Aires no podía ser menos y, ya en 1973, de vereda porque siempre había ido a escuelas
le entregó el premio Talía por su actuación prota- de varones… pero después por suerte me desqui-
gónica en Arturo Ui. De ahí en más siguieron el té. Pero fue uno de mis primos, un gran artista
Estrella de Mar (1974/’75; 1985/’86), María Gue- que recorrió el mundo llevando sus tapices y de
rrero (1988), el Premio Municipal de la Ciudad una curiosidad inagotable quien terminó por
de Buenos Aires (1991/’92) y Leónidas Barletta contagiármela. Me hizo ver cine arte, me llevó al
(1997/’98), entre muchos más. teatro e, incluso, hicimos juntos un cortometraje
Sin embargo, a pesar de tantos reconocimien- documental. Cuando tenía 17 años empezamos a
tos y distinciones, su llegada al mundo del espec- escribir el guión de una película que se llamaba
táculo no solo no ha sido fácil, sino que ha tenido El tablero de ajedrez y se refería a la discrimina-
mucho de casual (aunque cabe sospechar que se- ción racial entre blancos y negros, ¡qué metáfora
ría más apropiado hablar de causalidad). más tonta! Tuve una adolescencia muy marcada
Su formación actoral se desarrolló en la escuela por mi enfermedad, pero con el tiempo uno en-
del teatro El Galpón, de Montevideo, desde 1953 diosa el pasado.
hasta 1956, continuó luego en la Escuela Munici-
pal de Arte Dramático de Montevideo y en la Éco- -¿Cuándo decidiste subir a un escenario?
le de Mime et Theatre de Jacques Lecoq (París). -Un día en la radio anunciaron que el teatro El
Ya llevo 57 años en el mundo del teatro –co- Galpón abría la inscripción para su curso de arte
menta Villanueva Cosse como si recién advirtiera escénico y mi primo me impulsó a presentarme
el tiempo transcurrido, pero rápidamente agre- haciendo el Tom de El zoo de cristal. Subí al esce-
ga: –Yo empecé medio tarde y por mucho tiempo nario muerto de miedo y “recité” el texto pero, en
llevé una doble vida: durante 20 años trabajé en un momento, no sé bien por qué, se me ocurrió
un banco, desde la 6 de la mañana hasta las 13 y, sacar un cigarrillo y fumar. Cuando terminé, uno
después, hacía teatro en El Galpón. Por eso aho- de los jurados me dijo: “Lo hiciste bastante mal
ra siempre me despierto a las 6 de la mañana y pero el descaro de ponerte a fumar valió la pena”.
pienso: “Qué suerte que no voy al banco, y des- Así fue que entré a la escuela de teatro. Es increí-
pués sigo durmiendo”, asegura. ble la fuerza de los recuerdos sensoriales… aún
-¿Cómo fue que el teatro se cruzó en tu vida? hoy me acuerdo de cuando sentí por primera vez
-Fue una cosa rara. Estuve muy enfermo de el olor del mastic para pegar barbas, así como el
chico, desde los 6 a los 9 años con tuberculosis, olor a pescado podrido de la cola de conejo que era
por esa razón me sacaron de la escuela y estuve la señal de que se estaba haciendo la escenografía.

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Fotografía: Gustavo Gorrini - Gentileza Teatro Cervantes

• Escena de “Marathon”

-¿Cómo viviste esos años de la escuela? frir la competividad, se diluyó, tal vez porque no - El 5 de noviembre del año ’74, el día de mi
-Ahí descubrí la envidia… Lo más difícil fue conocía a nadie, no tenía que disputarle nada a cumpleaños, salió un decreto en Uruguay en el
convivir con la propia envidia. Me preguntaba nadie, había gente de todos los continentes. Sabía cual se decretaba que Zitarrosa, Serrat y yo está-
por qué a esa persona le cuesta tan poco y a mí que nunca más los iba a ver y había una cosa de bamos prohibidos, a la semana se le sumó China.
me cuesta tanto, por qué cuando estamos im- generosidad, de reírme si algo me salía mal y eso Se nos prohibía trabajar en Uruguay y a la prensa
provisando soy el único al que no le sale nada. A me ablandó el alma. Volví de otra manera. Volví se le prohibía nombrarnos, lo que los romanos
la noche volvía a casa caminando por el parque a El Galpón pero al año empecé a abrirme, em- llaman “maldecir la memoria”. En Buenos Aires
Rodó, el mar, la arena de la playa Ramírez… re- pecé a sentir un poco de asfixia y de muy buenas ocurría lo mismo, así que desde el ’74 hasta fi-
pitiendo un parlamento y preguntándome “¿Qué manera me fui distanciando. Empecé a conocer nes del ’82, no pude trabajar en TV ni en ningún
es lo que hago mal?”. Era terrible. Después de más gente y trabajé con varios grupos y a los dos teatro oficial o comercial. Hice teatro off y puse
algunos años, cuando ya había hecho algunos pa- o tres años me llamaron de El Galpón para darme una escuela de teatro para poder vivir. Yo había
peles y me empezaban a considerar a fuerza de el protagónico de Arturo Ui. Vine a Buenos Ai- empezado como un jet y me cortaron la carrera,
prepotencia de trabajo, se me pasó esa sensación. res con la obra y recibí el premio al mejor artista había dirigido Arlequino con el que saqué la Es-
El Galpón era una sala chica y yo soy como de extranjero que daba la revista Talía, en Semana- trella de Mar como mejor director. Lo hicimos en
la NBA, me quedaba chico el lugar. Yo me sen- rio Teatral del Aire, con Emilio Stevanovitch. Al un teatrito de Mar del Plata al que no iban ni los
tía un tipo buen mozo, estilizado, muy alto, pero año me llamaron desde Buenos Aires para reem- enemigos, al punto que China Zorrilla le anunció
torpe como un cachorro. Me empezó a interesar plazar a Slavin en Las brujas de Salem, porque al elenco que no podía seguir pagando los suel-
la pantomima porque quería dominar el cuerpo. él había tenido un primer aviso de cardiopatía. dos. Enterada de eso, Solita y Les Luthiers banca-
Un día alguien de la Embajada francesa me ofre- Empecé, en seguida con China Zorrilla haciendo ron los sueldos y eso les dio a ellos mismos una
ció hacer una conferencia para introducir a Mar- Mi querido mentiroso y entré con el pie derecho, propaganda enorme porque “los actores ayudan
celle Marceau. No solo la di sino que también la estuvimos en el Regina un año y después hici- a los actores”. Nunca tuvimos tanta publicidad y
ilustré. A raíz de eso me ofrecieron una beca para mos una gira. Recién entonces renuncié al Banco el teatro se empezó a llenar.
estudiar en París y estuve dos años con Le Coq. porque estaba con licencia sin goce de sueldo.
-¿Pensaste en irte de la Argentina?
-¿Esa fue tu primera experiencia europea? -En la década del setenta comenzaron los años -No tenía pasaporte y cuando fui a pedirlo a
-Lo que más me sorprendió es que dejé de su- difíciles. la Embajada de Uruguay me contestaban que

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 tenía que ir a tramitarlo en Montevideo. Sabía ces va en contra de la propia creatividad. Pienso
que lo menos que podía pasar era que me hu- que ahora, en esta especie de estallido de espec-
millaran y golpearan. Estuve un año sin ver a táculos que tiene Buenos Aires, puedo pasar un
mi hija porque mi ex mujer me advertía que año viendo todos los días teatro sin poder agotar
no fuera porque no iba a poder llegar a la casa. la grilla.
Después empezó a bajar el rigor de la dictadura
que duró más que en la Argentina, acá la de- -¿Hay críticas que puedas hacerle al teatro off?
mocracia volvió en el ’83 y allá en el ’85. Pero -Hay una gran dejadez técnica en los actores
era una dictadura mucho más hipócrita porque y pienso que es indispensable tener una fuerte
eran civiles, aunque atrás estaban los militares. técnica que no se note para que permita nadar
Cuando vi que no podía sacar el pasaporte, Car- mejor por la aguas del personaje.
los Somigliana me propuso que me naturalizara Pero en el arte se dan oscilaciones bruscas, pa-
argentino. Así que en plena dictadura, en 1976, samos de los teléfonos blancos en el cine al Ro-
me hice argentino y me dieron el pasaporte. Me mance del Aniceto y la Francisca, en todo caso
acuerdo en el ’78 en medio de los festejos del el medio alimenta productos comerciales bien
Mundial yo iba puteando por la calle y me de- hechos. Pienso que es importante que cada uno
cían “pero che, qué te pasa”. Lo mismo pasó con encienda la vela que tiene, el asunto es tener el
las Malvinas, se gane o se pierda la guerra es lo fuego prendido. Hay mucha gente que se inscri-
peor que nos podía pasar. be como teatro experimental, teatro de vanguar-
Fotografía: Magdalena Viggiani

dia o teatro verdadero, que desprecian todo lo

-Poco después llegó Teatro Abierto ¿cuál fue tu demás. Esa gente a mí no me interesa. También
participación? estamos los que nos manejamos con cierta luci-
-Fui uno de los fundadores. Después de estar dez y a veces esa lucidez no es buena. A veces
ocho años metido en mi escuela, fui escuchado. hay que engañarse un poco a uno mismo, a veces
Conocí a la gente en el sentido espiritual, me hay que creer más en lo que uno hace. Muchas
encontré con mis pares. Antes había estado con veces dudo en lo que hago y creo que algo está
China Zorrilla, los dos solos en el escenario y de fallando porque una escena me salió demasiado
• Villanueva Cosse repente empecé a sentir el placer de estar juntos. rápido. Me estoy dejando llevar por una especie
Además la gente exigiendo que empezara a ho- de desconfianza personal y tengo que lograr una
rario y diciendo “el teatro es nuestro”. El incen- confianza no enferma. Ahí es cuando siento que
“Pienso que es importante dio del Picadero y de inmediato diecisiete ofreci-
mientos de salas para seguir. Después empezó el
estoy en un teatro sanador para mí.

interés de llevar alguna obra al circuito comercial -¿Qué se necesita para que una obra te atraiga?
que cada uno encienda pero nada quita lo bailado, la pureza que tuvo el
movimiento en sus inicios fue histórico.
-Por mi formación, lo primero que me moviliza
es un buen texto porque soy de una escuela tex-
tual. Pero el teatro es un arte vivo, es una fragua
la vela que tiene, -¿Qué pasó con la dramaturgia al regresar la
democracia?
en donde el metal que viene en lingotes hay que
ver si se funde o no, si la escoria es mayor de
-Pienso que ahora, han aparecido nuevos dra- la que creíamos. Pero no faltan los autores que
el asunto es tener maturgos, gente que está con un pie en la autoría
y otro en la realización del espectáculo. El teatro
sienten que si se cambia una coma de sus obras
se viene abajo toda la estructura de la literatura.
argentino es muy respetado afuera y creo que so- Son momentos difíciles para los directores por-
el fuego prendido”. bre todo es por esos avances. Voy a ver espectácu-
los del off y a veces me llevo cosas lindas que me
que además son objetos de cierto desprecio por
algunos autores y para demostrar que el des-
dan ganas de emularlas, de robarlas, y en otros precio es fundado se transforman en directores.
casos me voy sin haber entendido nada, sin haber Después del texto me pregunto qué sugirió. Ahí
participado. Siento que, desde hace varios años a veo claro el tema o veo claro que el tema es confu-
esta parte, con diversa suerte y a veces como por so y complicado. Esta confusión me atrae mucho
una especie de industria del festival, cuando es- porque es muy realista. La búsqueda de la reali-
toy dirigiendo un espectáculo cualquiera siempre dad es lo que nos lleva a todos. Ahora, cómo se
estoy pensando en evitar el lugar común. Me he busca esa realidad y qué caminos hay que transi-
ido formando una especie de autocrítica que a ve- tar para lograrlo es el objeto de discusión. Pienso

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Fotografía: Gustavo Gorrini - Gentileza Teatro Cervantes

• Escena de “Marathon”

que hay muchos caminos que conducen a Roma ca las podrá superar pero no tiene nada que ver contesto que no le ha llegado nunca la oportuni-
y creo que hay muchas maneras de dirigir. No con lo pasado, con lo demodé, incluso con senti- dad o la suerte de despertar esa ira. Si le hacen
puedo dirigir con las armas que uso para hacer mientos que ya están superados. algo al hombre que amás, capaz que te desmayás
Tito Cossa un texto de Racine, sin que signifique y te borrás o capaz que te convertís en una fiera.
que crea que uno es menos que otro. Nunca van -¿La lectura que le das a esas obras necesitan un La labor del actor, de alguna manera, es tantear
a decir que sos viejo porque hagas Shakespeare, tipo especial de actuación? dentro de sí para encontrar esa zona. Esto que
dirán que es vieja tu puesta, porque Shakespea- -No necesariamente. Lo que siempre encuen- te estoy diciendo es una generalización y, como
re, además, es nuestro contemporáneo y se las tro en el trabajo del actor como problema, y si tal, está expuesta a millones de ejemplos contra-
sabe todas; en medio de esas tiradas brutales lo soluciona es todo un logro, es la convicción rios. En general, se trata de la diferencia entre
uno piensa: “Me está diciendo cosas que no se del actor, no la verdad. No existe la verdad en el estar convencido y ser verdadero. Lo que te va a
me ocurrieron y son así”, a la vez con la enorme arte, el arte es artificio. Existe una verdad fácti- emocionar en cada función es la emoción escé-
riqueza metafórica que tiene. ca que es el actor en el escenario desarrollando nica. Cuando Edipo se arranca los ojos, el actor
una acción. Ese prestigio que tiene el llanto es aúlla de dolor y de placer porque siente que con-
-¿Te importa la vigencia que puedan tener las muy superficial, el asunto es hacer emocionar y venció a la gente. El público no se olvida de que
obras? el punto de partida es la convicción. Como actor está en el teatro pero siente la fuerza de eso que
-Me importa mucho la vigencia que puedo me las veo negras cuando no estoy convencido de está ocurriendo en escena. Lo irremplazable del
darle yo. Vengo de hacer dos obras que muchos lo que hago: apenas me convenzo, venzo, porque teatro es que de pronto te emociona alguien que
podrían considerar no vigentes: Marat Sade y Ma- convencer es vencer juntos. Es necesario traer el está ahí y que tiene tercera dimensión. Pero el
rathon. Pero siento que las obras son tan buenas personaje a zonas que vos no estás utilizando en público cuando es tocado, es de una generosidad
que aparte de su textura, de su envoltura, siguen la vida real, están en vos adormecidas, ignoradas. sin límites. El teatro es la zona semisagrada del
hablando de cosas que el hombre no ha podido Hay actores que me dicen: “No puedo hacer esta hombre, es el ritual más importante y por eso no
superar o que son implícitas en el hombre y nun- escena de ira porque soy un tipo sereno”, y yo le va a morir nunca.

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 Horacio González

Aun en la basura arde

Fotografía: Magdalena Viggiani

la esperanza artística
Frente a la imponente vista que regala el ventanal del primer
piso de la Biblioteca Nacional, su director, el sociólogo Horacio
González, habló en esta entrevista acerca del concepto de arte
en nuestros días, en el mundo y particularmente en la Argentina.
Las industrias culturales, la posibilidad o no de la existencia de
un arte autónomo, el teatro como arte que resiste e impide la
construcción serial, el arte como mercancía, pero también como
chispa última que arde incluso en medio del detritus cultural son
algunos de los temas alrededor de los cuales González reflexionó.
EDITH SCHER/ desde CABA

-¿Cuál cree usted que es el lugar que ocupa el eso, las formas degradadas del arte, que no apare-
arte en la vida de nuestra sociedad? cen como tales ante ciertos usufructos.
-Nunca es fácil decirlo. En realidad, si pensa-
mos en una visión muy amplia sobre el arte, que -¿Como por ejemplo cuáles?
lo haga partícipe de todas las experiencias huma- -Como por ejemplo la televisión en su más bajo
nas, yo indudablemente debería responder que nivel. Formas que proponen la idea de una visión
el vivir mismo, en sus aspectos cotidianos más artística y que recrean a públicos vastísimos, uni-
evidentes, tiene rasgos, comportamientos, mi- versales, en una idea grosera del arte, que, sin
radas y compromisos artísticos. Es decir debería embargo, toman como motivos, muchas veces,
considerar que el vivir común es también una elementos de la historia del arte tales como estos
esfera del arte. Esta proposición es un poco pro- se dieron en su expresión más acabada. Por ejem-
blemática porque omitiría, en su comprensión plo las utilizaciones de la tragedia griega o de la
universalista del arte fusionado con la vida, las tragedia shakespeareana en las telenovelas. Es
obras específicas y los autores que forman parte decir, que la distancia que hay entre el arte popu-
del gabinete universal de la cultura. Ahí la cues- lar genuino, el arte masivo que desemboca en la
tión aparece bajo otras dimensiones. Me parece utilización vicaria de la televisión, la televisión de
que es un problema vinculado, podríamos decir, masas, y las obras que aún hoy desafían a la vida
al acceso a la comprensión y el goce del arte por artística con novedad que trasponen el umbral de
parte de los mundos populares, de las grandes lo conocido, es el drama del arte en las naciones.
metrópolis, de la vida de las naciones. Y ahí sí Esto es: si hay hoy chance para las vanguardias,
aparece un conflicto que es de índole dramática: si hay un arte popular genuino, y si los medios
cómo se accede, por qué motivos se accede y si tecnológicos de comunicación masiva están dis-
hay instrumentos educativos respecto del mun- puestos a sostener otra idea del arte que no sea la
do de la obra artística. En ese sentido, creo que expresión hedónica trivial de la vida artística tal
se produce la clásica reflexión de la obra de arte como la conocemos en su expresión divulgativa
como un enigma que ofrece distintos desafíos y nociva. Con lo cual el viejo problema de la obra
para su desentrañamiento. Y la otra cuestión que de arte y de la antropología general del arte, que
aparece es la del público en relación al usufructo es que todos están dotados para el arte, se trans-
de las formas masivas del arte. Incluso, antes que fiere a otro problema que es qué hacemos con

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 ENFOQUES
misma de la obra de arte. La institución pública
Fotografía: Magdalena Viggiani

(la Biblioteca Nacional, el Instituto Nacional del

Teatro, etcétera) tiene escasos instrumentos para
intervenir en esa cuestión y apenas se pueden ha-
cer canales públicos de televisión, que deben aun
(como en el caso de la Argentina) exponer con
mayor atrevimiento la idea de acompañar lo que
podríamos llamar “esta obra de arte autónoma”,
que es la que existiría de igual manera aunque no
hubiera ningún subsidio, ningún estado y hasta
ningún público ¿Es posible esto? Quizás sea la
última utopía sobre la obra de arte, pero pensar
que es posible anima una política cultural. Inclu-
so anima una industria cultural.

-Pienso en el carácter presuntamente revulsivo

del arte, en tanto mira la realidad de otro modo,
o recorta la vida de una manera distinta respec-
to de algunos paradigmas hegemónicos. En este
contexto que usted describe, ¿hay lugar para esas
miradas?
-Sí. Alguien podría decir que el hecho de afir-
mar que debería haber una obra de arte despo-
jada de cualquier condicionamiento implicaría
caer en un posromanticismo irresponsable. Yo
no lo creo así, pero alguien podría decir que una
obra de arte sin sustento en la sociedad, en sus
flujos económicos, como sucedió en el Renaci-
• Horacio González junto a Edith Scher miento (había en el Renacimiento flujos econó-
micos que sostenían, solo que no eran los de la
sociedad burguesa) es imposible. Yo creo que
la distancia entre las grandes obras de arte que si la obra de arte tiene que depender hoy de la el arte, por su definición misma de enigma del
aún hoy se ejecutan, se hacen o se escriben y la idea de industria cultural o si existe la autono- comportamiento humano, debe existir en cual-
capacidad de goce artístico de las grandes multi- mía de la obra de arte. Es un tema complicado, quier situación: en una mazmorra, en un cam-
tudes que construyen las naciones modernas con porque pensarlo así presupone un creador artís- po de batalla, en una fábrica de equipamientos
las tecnologías de difusión. Así veo el problema. tico al margen de las condiciones materiales de industriales o de informática. Pero de todas ma-
reproducción, sostenimiento y acompañamiento neras, la pregunta sobre el arte despojado de con-
-¿Considera que el problema, tal como usted lo financiero de las obras (acompañamiento de ins- dicionamientos debe seguir manteniéndose. Y la
describe, es combatido por las políticas culturales tituciones públicas). En general, la vida artística, idea de vanguardia, que hoy podemos sustituir
o que nada puede hacerse? los creadores de cualquier línea artística, aspiran, por la idea de invención cultural, tampoco es una
-Los estados tienen políticas culturales que son con razón –hay derechos para eso que se deben idea que podamos dejar de lado nunca.
una mezcla del compromiso de los funcionarios, respetar– a que el Estado, las instituciones públi-
de una idea del arte que los estados heredan y de cas culturales, acompañen su tarea financiando -¿Pero cuál es el poder de esto en relación al
los distintos creadores artísticos. En general los distintos aspectos de ella. En la Argentina eso inmenso poder de lo otro?
estados no suelen fundamentar con precisiones ocurre. Al mismo tiempo a veces se avanza más, -Creo que hay que buscarlo en el miasma de la
mayores esta relación entre políticas culturales y promoviendo leyes de mecenazgo en las que las vida cultural contemporánea. Y por lo tanto sigue
los distintos planos en que se desarrolla la vida empresas privadas participen, también, descar- vigente la idea de buscarlo en la televisión, incluso
artística. Hay una idea de industria cultural que gando de sus impuestos en el financiamiento en sus momentos más grotescos. Por eso lo que yo
ha triunfado, que forma parte de las aspiraciones cultural. Esto en Brasil está más desarrollado. digo, si bien tiene un compromiso en las grandes
de todo estado con relación al desarrollo de ba- Pero la cuestión de la que hablamos atraviesa filosofías del arte que buscan el arte autónomo,
ses materiales para la promoción de las propias todas las naciones y el mundo contemporáneo: implica también que estas filosofías, a las que ad-
obras, una idea que tiene que ver con la industria ¿puede existir la obra de arte autónoma en la hiero, deben percibir hoy la posibilidad de buscar
del libro, la de la música, etcétera. Por lo tanto, época de las imágenes de masas, de la televisión el arte en los lugares más groseros, más oscuros e
desligar hoy el arte de sus bases materiales no es industrial? Las televisiones son grandes fábricas incluso más sórdidos de la vida contemporánea.
adecuado para ninguna política de cualquier ins- de imágenes, más grandes que las grandes fá- Hoy la televisión es, de algún modo, ese lugar y
titución pública. Ahora en la Argentina hay polí- bricas de producción de mercancías tales como sus consecuencias en la vida popular. Es un lu-
ticas culturales basadas en la idea de una indus- las conocemos. En realidad, cuando atravesamos gar en el que se degrada la vida popular a niveles
tria cultural. La próxima creación del Instituto un gran estudio de televisión en una ciudad, asombrosos, bajo la complacencia de la misma
del Libro lo demuestra. Pero, al mismo tiempo, percibimos que ahí dentro hay nociones de tipo vida popular. Decir esto es lo contario al populis-
lo que no hay es una reflexión más aguda sobre fabril y de construcción de mercancías seriales mo y puede dirigirnos a un encierro en el labora-
la idea misma de industria cultural y acerca de que intervienen muy duramente en la definición torio, en el gabinete del artista incomprendido. Yo

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creo que cualquier artista que busca la pertinencia

Fotografía: Magdalena Viggiani

irreversible de su obra debe hacerlo en medio de
esos lugares. Es como el último cristiano que bus-
ca el sentido en medio de las muchedumbres des-
consoladas de las grandes ciudades, en la estación
Perú de subterráneo a las siete de la tarde…

-¿En la calle?
-No cualquier arte en la calle. No por no poder,
algunas formas del arte, estar en la calle dejan de
ser interesantes. El arte puede ser interesante en
cualquier lugar. El teatro es una de las artes que
mantiene su gran vigencia. Que no haya desapa-
recido con los medios de comunicación de masas
es asombroso. Las artes genuinas tienen una re-
sistencia que las hace casi inmortales. El teatro va
a subsistir. Incluso hay algo de Sófocles en cual-
quier representación. Aunque sea mala, siempre
hay una chispa última, porque la idea de que al-
guien piense en un absurdo total de desdoblarse • Horacio González
respecto de lo que se es como identidad compleja,
en otra identidad que sería la representación de “participativo”. Ese espectador metido en la pe- como por ejemplo “diversión”, “juego”, “risa”.
una vida que no se tiene, es una idea maravillo- numbra de su casa, en chancletas, rezongando -Sí. De todas esas ideas que vienen del circo, que
sa. Más aún: cada representación es única. Y por por su vida empobrecida, tiene una forma de es un arma muy noble para el reconocimiento de
más que se la grabe en un video, siempre va a participación negativa, oscura, entorpecida. Eso las comunidades. Lo que yo digo parece propio
haber algo en el teatro que impida la construc- se tendrá que rescatar, pero el rescate de la televi- de un crítico muy radical. No es así. Yo creo que
ción serial de la escena. Siempre habrá algo que sión se hace desde la televisión misma. Solo que lo que rescata al arte está también ahí. Sus ingre-
quedará apenas en la memoria de alguien y que ahora no se lo ve. El debate sobre la Ley de Me- dientes están ahí, sumergidos en un barro muy
cuando ese alguien desaparezca, incluso eso des- dios en la Argentina es muy interesante, pero no profundo, de operadores cuya acción no tiene
aparecerá como memoria, pero podrá ser recrea- es un debate sobre los medios artísticos de la tele- gracia, a pesar de que están riéndose todo el día.
do de la misma manera un siglo después. William visión. Como una conciencia de eso existen algu- En los programas de empresarios como Tinelli,
Shakespeare permanece hoy cuando vemos Me- nos fenómenos. Uno de ellos es Canal Encuentro que además, hay que decirlo, es un buen locutor
dea, de Cristina Banegas o cuando leemos el li- (no todo el canal, pero ya es bastante que muchos de barrio (si uno escucha su timbre, su tono de
bro de Harold Bloom. Siempre hay algo de siglos de sus programas lo sean). Y dentro de la televi- voz, se da cuenta de que es un locutor de los ‘40
atrás en el teatro. Eso se ve. No sabemos, en cam- sión comercial muchas veces hay algo muy inte- o ‘50, el vendedor de baratijas), hay algo que está
bio, si dentro de dos siglos podremos decir “en la resante. Ya que hablé de Tinelli, también hay que desperdiciado. Por ejemplo en los programas de
TV siempre hay algo de la televisión de los ’60, saber ver, muchas veces, que en su programa, si baile, el erotismo está desperdiciado. El gran arte
que era tan interesante”. La televisión nació como bien es muy difícil salvar algo de ahí (ese mixto siempre tiene algo de erótico y de sensual. Aquí
arte no interesante. Quizás pueda serlo dentro de de kermés, vida procaz, deseos de ganar un pre- esos elementos están degradados y despilfarra-
algunos siglos. No sabemos cuál será el destino mio, de participar en la tómbola de la vida e ir a dos. Están encerrados en una caja fuerte, que es
de la imagen y qué sustento técnico podrá tener. la televisión sabiendo que eso es una maquinaria el proyecto de conquista de los grandes públicos
En cambio el teatro es una chispa única que atra- infernal pero querer conocerla por dentro, ya que a través de una sustracción, de una expropiación
viesa los siglos con la idea de que algo se puede parte de la vida popular implica querer conocer del lenguaje. En realidad ese es un programa de
representar, algo imposible de definir claramente: las maquinarias infernales por dentro), puede guerra. De guerra política.
ser lo que no se es y no ser lo que se es. Esa forma haber algunas coreografías o parte de ellas que
de negar lo que se es que tiene el teatro, permane- reutilizadas resultaran interesantes. Por eso, ese -De guerra por el lenguaje.
ce como la viga maestra del arte. arte degradado, muchas veces, si es interrogado -Sí. En el que todos perdemos. La comicidad
de una forma interesante, puesto en otro lugar y que tiene es una comicidad equívoca: la cachada,
-¿Qué lugar cree debería ocupar la práctica ar- devuelto a la televisión (la crítica de la televisión la grosería, tomar para el churrete a las personas,
tística en el desarrollo creativo de la comunidad? vuelta a la televisión) puede ser capaz de redimir utilizar la materia prima de la vida para hundirla
-Estoy de acuerdo con que haya una educación algunas partes, incluso partes enteras en ese lu- en un despotismo suave, que al mismo tiempo
artística que deben construir las naciones y los gar en el que se pierde la esperanza artística. anula la autonomía de las personas. Pero eviden-
estados, que forme parte de una destreza para la Pienso en toda la dicción, toda la verba, todo temente hay algo que hace que guste, algo que
comprensión artística de las sociedades en ge- el lenguaje que hay en la televisión (sin lenguaje es, un poco, el giro que ha tomado la cultura con-
neral. Eso, quizás, contribuya a reconquistar la no hay arte). Pienso en el riesgo de pérdida del temporánea. La obra de arte en su capacidad crí-
televisión y a los grandes medios masivos de co- lenguaje y de la propia voz humana, del propio tica y de autonomía debe cuestionar eso, pero no
municación tecnológicos. Si uno ve un programa intercambio de la voz en la televisión tal como se puede estar totalmente afuera. Aparecen allí co-
de Marcelo Tinelli percibe hasta qué punto está hace hoy en el mundo… reógrafos interesantes que entran a la prisión por
degradada –no quiero ser moralista con el uso de razones laborales, una prisión voluntaria. Todos
esa palabra–, la idea de representación artística, -Incluso hay una conquista, una apropiación, tenemos una prisión voluntaria en trabajos que
por lo que permite la televisión y su espectador por parte de la televisión, de ciertos términos, no nos gustan, pero hay una chispa última en

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 ENFOQUES
todo lo que no nos gusta, que es parte del cami-

Fotografía: Gentileza Teatro San Martín

no hacia la reconquista de eso, porque no somos
redentores que estamos afuera de lo que no nos
gusta. Lo hacemos también. En el miasma de la
televisión que son esos programas, en el basure-
ro de la vida, revolviendo, está la misma salvación
que allí aparece como la degradación del arte. El
arte ahí se despilfarra, se atomiza, aparece en un
lugar de una vileza tremenda. Pero en esa vileza
también hay una chispa, un mendrugo, una mi-
gaja última que no fue conquistada por ese meca-
nismo reproductor de la vileza. Todo lo que digo
parece moralista, pero son consignas típicas. Las
nuevas vanguardias deben buscar ahí.

-A veces tengo la sensación de que si pudiéra-

mos hablar de un orden jerárquico, el arte, en
ciertas visiones, siempre pasa a ser la frutilla de
la torta, lo último.
-Hay un papel del arte que es empresarial. El
gran arte del Renacimiento, que en algún sentido
no ha sido superado, llegó a estar al servicio del
oropel de la Iglesia, del comercio de la época. Aún
sucede. Uno entra al Museo de Bellas Artes y se
da cuenta de que es, un poco, eso. En su actual • Escena de “Medea”
configuración, la idea del arte considerada como
el último tramo del prestigio cultural paga un qué Mauricio Kartun colecciona fotos. Todo su la discusión. Este es un momento muy creativo
precio muy alto. Sin embargo, cuando te internás teatro es un poco así: de colección de estampas de la Argentina. Tenemos las novelas, desde hace
en algún pasillo del museo, a poco de andar por de la vida popular, retrabajadas a la manera de su muchos años, por supuesto, de Ricardo Piglia, las
ahí, te encontrás con el arte como lugar que hace recreación, como vida popular que se rescata a sí escrituras de Rodolfo Fogwill, de Alan Pauls, por
que empiece a temblar una conciencia. El arte es misma. Una forma que parte de la necedad de citar algunos pocos. Son todas formas ingeniosas
el otro yo de las finanzas, pero sin embargo en la vida popular. Kartun la rescata y la hace tierna y de profunda reflexión sobre la escritura, formas
algún momento te sumergís en lo desconocido y y capaz de reconquistarse a sí misma como una innovadoras de la novela. Tenemos en el cine a
eso te hace temblar y tiene el enorme poder de forma de la libertad. La obra de Kartun es, así, Leonardo Favio, que sigue activo. El último Ani-
transformar tu vida. Buscando también hoy en una colección de afiches sobre la historia argen- ceto es una maravilla de la vida popular y del pen-
alguno de esos museos, uno se siente en el pa- tina desmantelada, que él rehace a la manera de samiento, que tiene que ver con la relación entre
lacio de las mercancías, como si entrara a Canal un llamado a su público, para que este tome la el cine y la danza. También tenemos Mundo grúa
13. No veo mucha diferencia. También entrando historia en sus manos. Es muy profundo su tea- y todo lo que sale de ahí. Tenemos todo lo que
allí uno se encuentra con experiencias inéditas, tro. Se basa en una suerte de grotesco lírico de salió de Pizza birra faso, tenemos las películas de
si las quiere buscar. Sin duda son más fáciles de una profundidad enorme. Tengo una alta estima Lucrecia Martel, que son fórmulas profundas de
obtener en el Louvre o en el Prado. Ahora bien: por el teatro que hace. Tal alta como la que tengo pensamiento sobre el tiempo y la acción humana.
el arte hoy funciona como una medida de valor por el que hacen Ricardo Monti, Ricardo Bartis o Hay, incluso, fenómenos comerciales que no me
para intercambiar mercancías. Los grandes colec- Cristina Banegas. Todos, en lo suyo, son parte de gustan, como lo que premia Hollywood, pero que,
cionistas lo saben bien. Las grandes familias co- una profunda reflexión sobre el vínculo entre las de alguna manera, también son el cine argentino.
leccionan arte. Hay que tener dinero para ser co- personas. También por el teatro de Alberto Ure, Este es un momento fascinante, porque todo el
leccionista. El que no tiene dinero colecciona otra quizás el máximo maestro teatral de la época con- país está patas para arriba. Parece un país que se
cosa: dichos, frases, situaciones, fotos, etcétera. temporánea argentina. destruye a sí mismo. Sin embargo Argentina va a
salir de este período con grandes obras, con otra
-Como Mauricio Kartun, que colecciona fotos -Por último: ¿considera que es este un momen- televisión (la Ley de Medios va a ayudar a eso),
antiguas y va por las ferias a conseguirlas. to creativo en el país, un momento propicio para con más creadores, con mejores directores de
-La colección artística convertida en la pérdida la creación? cine, siendo que los que hay, sobre todo la cama-
del original, hace a la difusión del arte y es nece- -Creo que todo momento es creativo (esté en el da joven, ha dado muchas sorpresas desde hace
saria. Una vez en una ciudad de Noruega vi una gobierno Fernando De la Rúa, Néstor Kirchner 20 años. En el financiamiento de eso tuvo mucho
reproducción de El grito, de Edvard Munch, en o Juan Perón), a no ser que haya una oscuridad que ver el Instituto de Cine. Por eso lo que dije
un muñequito de plástico. ¿Qué hacer frente a social con censura, inquisición y terrorismo de es- antes hay que tomarlo un poco con pinzas: en la
eso? Asombrarse. Pero hay dos asombros: por un tado. Pero aún bajo el terrorismo de estado hubo industria cinematográfica no se puede actuar sin
lado el asombro de la pérdida total del original, formas de reflexión privada, se escribieron obras. financiamiento del Estado. Y sin embargo, ese
y por el otro, un asombro por la perduración del El arte tiene esa peculiaridad: protesta contra la financiamiento debe ser cuidadoso y debe saber
arte a través de otras formas inesperadas y cha- censura pero existe bajo cualquier género de go- qué financia, a través de concursos públicos. Al
bacanas, pero que no por eso dejan de ser una bierno y actividad social. Sin embargo es mejor mismo tiempo, siempre habrá obras de arte que
prolongación de este. Por lo tanto entiendo por que exista bajo democracia y formas activas de surgirán sin financiamiento.

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