Antonio Machado y La Tradición Del Haikú: Poèmes de La Libellule
Antonio Machado y La Tradición Del Haikú: Poèmes de La Libellule
Antonio Machado y La Tradición Del Haikú: Poèmes de La Libellule
* Universidad de León.
hecho de que Gómez Carrillo aparezca en París con Antonio Machado en 1889, y
más tarde en la primavera de 1902, da a entender que la lectura y asimilación que
Machado hace de los poemas japoneses, debido a su semejanza con los cantares tra-
dicionales andaluces, es anterior a la composición de las primeras Soledades (1899-
1902)1.
Antes de empezar con la indagación lineal del haikú en la poesía de Machado,
conviene recordar los resortes íntimos de una poética distante y ajena a nuestra tradi-
ción. Dentro del rigor compositivo oriental, donde la busca más difícil es siempre la
de la simplicidad, habría que tener en cuenta algunos ejemplos notables de esta po-
breza sobreabundante, donde lo voluntario siempre estorba y ha de ir lentamente
anonadándose. Históricamente, el haikú surge al final de la época Muromachi (1393-
1573), en las obras de dos sacerdotes, uno budista, Yamasaki Sookan (1465-1553), y
el otro sintoísta, Arakida Moritake (1473-1549). Durante esta primera etapa de
aprendizaje, el haikú se reduce a un brillante juego de ingenio en el que falta la na-
turaleza profunda de las cosas. Muestra de esa poesía ingeniosa es el siguiente haikú
de Moritake:
Flores caídas
retornan a la rama.
¡Es una mariposa!
1. Respecto a la recepción del haikú en España, conviene destacar los estudios de P. Aullón de
Haro (1985): El jaiku en España. La delimitación de un componente de la poética de la modernidad, Madrid,
Playor; y O. Paz (1983): “La tradición del haikú”, en Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid, Alian-
za, pp. 237-252. Por lo que se refiere a la confusión terminológica del término haiku, que nos ha llegado
por vía francesa y anglosajona, véase el estudio de D. Keene (1956): La literatura japonesa, México,
FCE, p. 8. Sobre el haikú, su técnica y sus fuentes espirituales, véase la obra que, en cuatro volúmenes,
ha dedicado R.H. Blyth (1951): al tema Haiku, Tokyo, Hokuseido.
Un viejo estanque;
al zambullirse una rana,
ruido de agua.
No hablan palabra
el anfitrión, el huésped
y el crisantemo.
La invitación al silencio, que es una suspensión del ánimo, revela que no hay
oposición entre silencio y palabra, sino que los dos elementos tienen que estar pre-
sentes en la composición poética. Además, el crisantemo (kiku) evoca por homofonía
la palabra kiku-ri (audición de la verdad), con lo que se convierte en mediador entre
el cielo y la tierra, en símbolo de totalidad, condición a la que aspira el silencio.
Después de un contacto inicial con la tradición folklórica y de su relación con el
movimiento simbolista de finales del siglo XIX, dentro del cual comienza a formarse
su lírica, Antonio Machado experimentó la revelación de lo que hasta entonces había
venido buscando: la integración de los cantares tradicionales andaluces con las nue-
vas formas de vanguardia, entre ellas los poemas japoneses, que le permitían sugerir
o evocar mucho con pocas palabras. Como es sabido, la etapa modernista de Macha-
do, la anterior a 1907, corresponde a un momento de formación donde el poeta in-
tenta encontrar una forma expresiva adecuada a su interioridad. La voluntad de de-
2. Sobre el parentesco interno que el Budismo Zen tiene con estructuras del pensamiento cristia-
no, véase el estudio de D.T. Suzuki (1975): Budismo Zen, Bilbao, Mensajero. En cuanto a las interpreta-
ciones de este famoso haikú, tengo en cuenta el estudio de F. Rodríguez-Izquierdo (1972): El haiku ja-
ponés, Madrid, Fundación Juan March / Guadarrama, pp. 77-81; y la traducción que O. Paz hace de
Matsuo Bashoo (1981): Sendas de Oku, Barcelona, Seix Barral. Respecto a la resonancia de este haikú en
la literatura española de la época, véase el artículo de E.S. Speratti Piñero (enero-marzo 1958): “Valle-
Inclán y un Hai-ku de Basho”, en Nueva Revista de Filología Hispánica, Año XII, n. 1, pp. 60-61.
puración de los poemas y el afán de selección de los mismos, pues algunos de los po-
emas de Soledades (1903) no aparecen en Soledades, galerías. Otros poemas (1907) ni en
Poesías completas (1917), revelan no sólo un alejamiento del modernismo más superfi-
cial y brillante, confirmado por el prólogo de las Obras completas de 1917 (“Pensaba
yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la lí-
nea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que
pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia,
en respuesta animada al contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre puede
sorprender algunas palabras de un íntimo diálogo, distinguiendo la voz viva de los
ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordia-
les, los universales del sentimiento”), donde se percibe un modernismo contagiado
de intimismo, sino también el desplazamiento hacia una meditación sobre la existen-
cia cotidiana, un diálogo íntimo con las cosas, donde el primado del sentimiento re-
vela el fracaso de la razón. En su deseo de dejarse guiar por la luz del corazón, Ma-
chado parece despreciar lo exterior para alcanzar la verdad íntima. También Bashoo
habla de que hay que seguir “la naturalidad que procede del corazón”, de modo que
esta emoción compartida se hace vislumbre de totalidad3.
En la adaptación del haikú al cantar tradicional andaluz, Machado prescinde del
exotismo oriental e incorpora la brevedad sentenciosa de la copla popular, tan próxi-
ma a la reticencia japonesa, procurando evitar la acumulación verbal y haciendo ha-
blar a la soledad humana en la propia soledad de las palabras. El hecho de combinar
dos tradiciones distintas, pues la seguidilla se nutre de la tradición folklórica y el hai-
kú posee una estética refinada, hace que las posibilidades de combinación sean múl-
tiples, desde la simple glosa del cantar japonés hasta la asimilación de la imagen des-
lumbrante, pasando por la estructura interna dual y el final de obra abierta, de modo
que, en ese proceso de adaptación, resulta a veces difícil deslindar lo que es simple
material de acarreo de lo que es pura invención. Por eso aquí, debido a los límites de
este ensayo, nos detendremos tan sólo en aquellos poemas machadianos que ofrecen
una mayor proximidad con el modelo oriental. Comenzando por la segunda edición
de Soledades (1907), y en concreto por la parte adicionada respecto a la de 1903, en-
contramos ya esta sorprendente analogía
En el haikú de Bashoo, cuyas circunstancias él mismo explica (“El bello lugar es-
taba en silencio y calma; mi corazón se hallaba reposado. Yo era consciente sólo de
esto”), lo eterno y lo fugaz están captados en una sola dimensión acústica (“pene-
tra”), forma de presente que, al ser común con el infinitivo en la lengua japonesa, se
reviste de impersonalidad. El silencio que abre el poema, y que a la vez lo nutre, nos
libera de lo obvio (“El canto de la cigarra”), remitiéndonos a lo que le falta a la pala-
bra, a su resto disonante. Por el contrario, el fragmento de Machado, al aparecer in-
serto dentro del fondo melancólico del poema XIII, pierde su entidad autónoma en
beneficio de la triste meditación que siente el hablante. Además, la sensación de
monotonía del canto de la cigarra, visible en los sintagmas “sempiterna tijera”, “mo-
norritmo jovial”, “metal y madera”, contribuye a un efecto de redundancia, corrobo-
rado por “la canción estival”, pues “cigarra” connota ya verano. Frente a la exceden-
cia verbal del canto de la cigarra y su monótono discurrir, el haikú de Bashoo deja
ver, en su concisión esencial, la simplicidad del silencio extremo4.
En la cultura vienesa de comienzos del siglo XX, la vía zen es objeto de nostalgia,
de superación del nihilismo, de reflexión sobre el lenguaje. Desde que el agotamien-
to de los lenguajes quedó fijado en la Carta de Lord Chandos (1902), de Hugo von
Hofmannsthal, la escritura aparece necesariamente envuelta por lo indecible. En
una anotación de 1931, Wittgenstein escribe: “Lo inefable (aquello que me parece
misterioso y que no me atrevo a expresar) proporciona quizás el trasfondo sobre el
cual adquiere significado lo que yo pudiera expresar”. Este fondo de lo no dicho, en
el cual se inscriben los fragmentos del Tractatus y los Lieder de Mahler, Berg y We-
bern, donde los textos chinos cumplen una función esencial, es un mundo abierto,
en expansión, que se trasciende en la dimensión de lo posible. Esta intuición de lo
inacabado, en que la experiencia es superior al pensamiento y a la palabra, deja ver el
fondo de silencio que lo constituye. La relación entre palabra y silencio, así como en-
tre dibujo y vacío o entre sonido y pausa, es comparable a la espera sin intención de
la poesía zen. La atracción que los poetas europeos de estos años sintieron por la bre-
vedad y sencillez del haikú responde al objetivo de disminuir la intención para per-
cibir la totalidad del momento. En la composición del haikú, el fondo silencioso de
cada palabra, las pausas que las distinguen, el vacío desde el que se expresan, cuen-
tan más que su efímera singularidad, por eso la voz ha de quedar limpia, si intención,
tensa hacia lo imposible. Algo de esta indeterminable ausencia, de su ruptura en el
lenguaje, ha quedado en este ingenioso haikú, glosado más tarde por Machado:
4. El silencio extremo o primordial alude a una ausencia originaria, que impide al hombre sentirse
totalizado. Sobre él ha hablado S. Kovadloff (1993): en su estudio, El silencio primordial, Buenos Aires,
Emecé Editores. También Fernando R. de la Flor (1997): enmarca el haikú en la llamada “retórica del
silencio”, en Biblioclasmo. Por una práctica de la lecto-escritura, Valladolid, Junta de Castilla y León, pp.
159-167. En cuanto a la comparación entre ambos poemas, tengo en cuenta el artículo de Ricardo de la
Fuente Ballesteros (1990): “El haiku en Antonio Machado”, en Antonio Machado, hoy, Sevilla, Alfar, vol. II,
pp. 393-403.
Bashoo decía que un buen haikú debe revelar sólo el setenta u ochenta por cien-
to del objeto, y si todavía revela menos será inmortal. En general, supone un encuen-
tro de dos realidades distintas, por eso se presenta como una aventura que va de lo
cotidiano a lo fantástico. La asociación simbólica de lo superior (“relámpago”) y lo
inferior (“garza”) en la noche fecundante revela la fusión de dos realidades distintas,
5. Para la búsqueda de la vena popular en el período de Nuevas canciones (1917-1930), que remite la
escritura de Machado a la concisión del haikú, véase el ensayo de Luis Antonio de Villena (abril-sep-
tiembre 1973): “Del haiku, sus seducciones y tres poetas de lengua española”, en Prohemio, IV, 1-2, pp.
143-174. En cuanto a la reminiscencia del haikú de Sokán en la poesía de Machado, a través de la ver-
sión de Revon, ya fue apuntada por E. Díez-Canedo en su artículo, “Antonio Machado, poeta japonés”,
publicado en El Sol (Madrid, 20 de junio de 1924), y recogido en Antonio Machado, edición de R. Gullón
y Allen W. Phillips, Madrid, Taurus, 1973, pp. 301-363.
6. El instante poético a que se reduce el haikú tiene mucho que ver con la situación de inminencia
que define lo poético, donde lo que va a manifestarse se percibe antes que su propia manifestación. A esta
manifestación del poema como enigma, como objeto irradiante, alude A. Sánchez Robayna (1996): La in-
minencia (Diarios, 1980-1995), Madrid, FCE. En cuanto a la inmediatez del haikú, que aspira a captar lo
eterno en el instante poético, disolviendo los límites entre el sujeto y el objeto, véase el artículo de Ana Mª
Pérez Cañamares (marzo 2001): “Una pura actualidad del siempre: el haiku”, Babab, n. 7, pp. 1-11.
Este poema, que recuerda uno de los últimos haikús de Shiki (1867-1902) antes de
morir, se basa en la técnica impresionista, que sugiere estados de ánimo sin manifestarlos
de forma expresa. La división del poema en dos mitades a partir de la pausa del segundo
verso, una primera pictórica (“amarillo calabaza”) y una segunda simbólica (“la luna”),
permite asociar sintácticamente ambos símbolos dentro de un mismo proceso fecundan-
te, lo cual viene subrayado gráficamente por la exclamación. Lo solar y lo femenino, lo
activo y lo pasivo, se funden en el azul, expresión de lo absoluto ya desde Novalis.
El segundo ejemplo aparece en la sección “Apunte de sierra”, no incluida en la
primera edición de Campos de Castilla (1912), en donde paisaje y sentimiento son una
misma cosa, según comenta Azorín, sino en la de 1917, en la que encontramos un
tipo de poesía aforística, epigramática, donde el sentimiento tiende a alcanzar la ver-
dad del pensamiento. De esta serie de haikús enlazados, que se graban en la mente
del lector por su sobriedad, podríamos destacar esta breve estampa, producto de una
experiencia profundizada:
¡A la luna clara,
Guadarrama pule
las uñas de piedra!
7. En las dos últimas series de poemas con que se cierra Campos de Castilla (1912), así como en los poe-
mas incorporados en la edición de 1917, encontramos ya un tipo de poesía distinto, aforística, epigramática,
En aquella piedra...
(¡tierras de la luna!)
¿nadie lo recuerda?
menos sentimental y más condensada. A ella han aludido R. Gullón en su estudio Una poética para An-
tonio Machado (Madrid, Espasa-Calpe, 1986, pp. 226-284); y G. Sobejano (1976): “La verdad en la poe-
sía de Antonio Machado: de la rima al proverbio”, en Journal of Spanish Studies Twentieth Century, Spring,
vol. 4, n. 1, pp. 47-73. En cuanto a la relación de la forma breve con la tradición del haikú, véase el en-
sayo de X. Rabassó (1989): “Antonio Machado, entre la tradición del haikú y el vitalismo lírico de su po-
esía breve”, en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (ed.), A. Vilanova, Barce-
lona, PPU, vol. III, pp. 201-209.
8. Las poesías escritas por Machado a partir del 18 de julio de 1936 se recogieron íntegramente por
primera vez en el libro de Aurora de Albornoz, Poesías de guerra de Antonio Machado (San Juan de Puerto
Rico, Ediciones Asomante, 1961). Sobre la interpretación de estos poemas pueden verse, entre otros, los
estudios de B. Sesé (1980): Antonio Machado (1875-1939), Madrid, Gredos, vol. II, pp. 843-873; y de A.
Sánchez Barbudo (1981): Los poemas de Antonio Machado, Barcelona, Lumen, 4ª ed., pp. 448-467.
9. Para los dos modelos de estetización del mundo, el oriental totalizador y el occidental diferenciador,
véase el estudio de Ch. Maillard (1998): La razón estética, Barcelona, Laertes. En esta misma línea se mueve
el de L. Racionero (1993): Oriente y Occidente, Barcelona, Anagrama. En cuanto a la simpatía de Machado por
la filosofía oriental, que sin duda aprendió de sus maestros de la Institución Libre de Enseñanza, ya señala-
da por R. Gullón en su artículo, “Ideología del modernismo” (Ínsula, 211, p. 1), véase el trabajo de Armand
F. Baker (1985): El pensamiento religioso y filosófico de Antonio Machado, Ayuntamiento de Sevilla, pp. 93-114.
10. A pesar de los estudios ya citados de F. Rodríguez-Izquierdo y P. Aullón de Haro, no hay un es-
tudio de conjunto sobre el haikú en un autor determinado, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo,
con la poesía de Juan José Tablada, sino una serie de estudios parciales, entre los que cabe destacar, por
lo que se refiere a su pervivencia en poetas del siglo XX, el de M. Lentzen (2000): “Formas líricas bre-
ves. El haiku en las obras poéticas de Juan José Domenchina y Ernestina de Champourcín”, en Actas del
XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (eds.), C. Alvar y F. Sevilla, Madrid, Castalia,
vol. II, pp. 695-702; y el de J.E. Martínez Fernández (2002): “El haiku: nuevas propuestas teóricas y
creativas”, en Estudios de Literatura Comparada. Actas del XIII Simposio de la Sociedad Española de Litera-
tura General y Comparada, Universidad de León, pp. 621-632. En cuanto a la relación del haikú con la
poética intimista de Machado, véase el artículo de Yong-Tae-Min (2001): “Antonio Machado, poeta ja-
ponés”, en Asociación Coreana de Hispanistas. Congreso Internacional de la Universidad Nacional de Chonbuk,
Seúl, pp. 415-430.
Los géneros breves, el aforismo, el epigrama, el fragmento, el haikú, han sido siem-
pre géneros matrices, portadores de un cambio de sensibilidad. Eso es lo que ha su-
cedido, dentro de la tradición hispánica, con la gruegería en Gómez de la Serna o con
el relato breve en Borges, que tienden a obtener una experiencia directa de la reali-
dad, eliminando del lenguaje cualquier interferencia. Nada mejor para ilustrar esa in-
corporación intuitiva de la realidad que este bello haikú:
Si vemos una flor, podemos tomarla como representación del universo. Antes de
ver la flor, hay una dualidad de sujeto y objeto, pero cuando la poetisa contempla la
flor se da una captación intuitiva de la realidad y, al exclamar “¡Oh dondiego de
día!”, en ese instante de eternidad, ya no hay conciencia de la separación, formando
una misma identidad flor y poetisa. En esto consiste la belleza, en captar la realidad
desde dentro. Esa es la tensión que hace vibrar la escritura del haikú y la vuelve fas-
cinante: el preciso intervalo de un instante que metafísicamente es la eternidad.