Volumen III
Volumen III
Volumen III
del entrenamiento
táctico
Desde la Base
a la Cima
VOLUMEN. III
Índice
1.- Introducción
2.- Sugerencias para la incertidumbre táctica.
3.- ¿Qué es jugar en zona? Desarrollo del concepto
4.- ¿Por qué utilizamos la zona?
5.- Acercamiento al pensamiento zonal. Identidad de Equipo
5.1 Compromiso Individual por la colectividad.
5.2 Incomunicación Interna.
5.3 Actitud Triunfadora.
5.3.1 Predisposición Anímica.
5.4 Sin las bases de un desarrollo interior, no existe TRABAJO EN EQUIPO.
6.- Objetivos generales
6.1 Reducir la imprevisibilidad con respecto a la competición.
6.2 Conseguir rendimiento individual y colectivo.
6.3 Dónde está el rol del entrenador, los jugadores y su camino.
6.4 Simplificar.
7.- Entrenamiento progresivo Zonal
7.1 El Momento defensivo.
7.2 Consignas Generales en Defensa.
7.3 Contextos propicios y adversos para su utilización.
7.4 Comportamientos Tácticos.
7.4.1 Referencias Zonales.
7.4.2 Fundamentos Básicos Individuales y Colectivos.
Orientaciones corporales y visuales.
7.4.3 Establecer la Ubicación defensiva.
7.4.4 Basculación de la línea defensiva teniendo en cuenta la
ubicación de la pelota.
7.4.5 ¿Quién gobierna la última línea?
7.4.6 Defender continuamente la posición y la espalda.
7.4.7 ¿Cómo actuar cuando el atacante recibe de espaldas a nuestra
portería? Diferentes propuestas.
7.4.8 Importancia de la defensa del juego aéreo.
7.4.9 Disminución de espacios en función del de la ubicación del balón:
- Inmediaciones de nuestra área.
- Línea de fondo.
- Golpeos cortos y largos.
- Diferentes actuaciones ante los Repliegues hacia nuestra portería.
7.5 Entrenamiento metodológico.
7.5.1 Preparación inicial a la defensa zonal.
A) Situaciones de superioridad numérica defensiva.
B) Situaciones de igualdad numérica defensiva.
C) Situaciones de inferioridad numérica defensiva.
7.5.2 Juegos aplicativos
A) Introducción.
B) Líneas de pase. Situaciones prácticas.
C) Tiempo de desplazamiento del balón .Situaciones prácticas.
7.5.3 Aplicaciones progresivas por líneas
A) Entrenamiento con una línea.
B) Entrenamiento con dos líneas.
C) Entrenamientos con varias líneas.
Objetivos
generales
Metodología del entrenamiento táctico
“Tengo que dar argumentos tácticos para poder dirigir más tarde”.
Pacho Maturana
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Manuel Conde - Francisco García - Pasquale Casá Basile
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Manuel Conde - Francisco García - Pasquale Casá Basile
trenarlos, que es lo más complejo, hacérselo ver a los jugadores y que los juga-
dores lo sientan. No es lo mismo leerlo que saberlo, ni saberlo que entrenarlo,
ni es lo mismo hacérselo ver a los jugadores que saberlo tú” .[…] “A algunos
equipos les molesta tener que pensar”, sentencia finalmente. Y Chema Sanz
apostilla “pensar siempre, correr cuando sea necesario. El jugador tiene que ju-
gar mejor, no correr más, sabiendo que cuanto mejor se juega, mucho mejor se
corre”. “Para que un equipo funcione es preciso que cada uno de sus miembros
tenga claras sus funciones las asuma y las cumpla en el momento de la verdad”
recalca desde su razonamiento Pep Marí.
Advierte Oscar Cano sobre esta cuestión primordial frecuentemen-
te ignorada por los técnicos “el entrenador no sólo será un preparador de fut-
bolistas, sino debe ser un constante creador de conocimientos captados de la
verdadera lógica del fútbol”.
Valdano nos incide en referencia a los primeros que: “el entrenador
propone y el jugador dispone, pero los límites que impone la táctica son cada
día más carcelarios para la expresión de los nuevos talentos. Lástima.” Mien-
tras Angel Cappa pone el dedo en la llaga con el bisturí de cirujano al cer-
tificar que “el jugador del fútbol perdió la pasión; y perdió la pasión porque
muchos entrenadores les dicen, Vd. haga lo que yo le digo y punto. Entonces
les dan la tarjeta de embarque, la hora a la que se levantan, que tienen que
comer, a que hora se acuestan, cuando se tienen que dormir, le masajean, le
ponen aquí, le ponen los pantalones, le sacan a la calle… Entonces no piensan,
¿Cómo van a tener alegría y van a tener pasión? Todos se lo dicen”. Esta afirma-
ción lleva implícita la “denuncia” en referencia al jugador “al abandono” a su
personalidad y su acercamiento e “ingreso” al mundo autómata. En térmi-
nos semejante se manifiesta Valdano. “Un jugador tiene que saber dos cosas:
a qué juega su equipo (la obra general) y a qué juega él dentro del equipo (su
papel dentro de la obra). Sin tener claras estas dos referencias, no se puede salir
ni al campo. Teniéndolas claras, es importante buscar los estímulos que nos
ayuden a jugar con entusiasmo y, si no se encuentran, hay que dedicarse a otra
cosa o activar el profesionalismo”.
Guillermo Masutti apela a la comunicación como primer consejo
para el buen entendimiento del binomio director/músico - entrenador/ju-
gador… y por ende su consecuente rendimiento “el mayor trabajo del direc-
tor es durante el ensayo. Si trabaja bien, en la función se dará el diálogo entre el
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director y los músicos. Su tarea es permitir que el diálogo se dé. Lo más hermoso
que puede hacer el director es lograr conversar con los músicos. Dirigir es lograr
ese intercambio. No sólo debe rescatar lo que hago como músico, sino también
generar ese diálogo. Encontrarse con la mirada del otro es un momento huma-
no sublime, intenso. Eso lo permite, lo genera, el buen director”. (1) […] “En ese
clima cálido e intenso se abandona la norma previsible y se invita al espíritu
y genio del artista”. Para Guillermo, el reto es una maravilla: “en muchos ca-
sos, él me da libertad y me dice <haz cosas>. Entonces hago lo que me parece
correcto. Si no le gusta me lo dice y me pide que siga buscando. Confía en mí
para que descubra la solución. Y cuando la encuentras, decimos <era eso>”. (2)
Revolotea magistralmente en torno a la misma idea Rubém Alves senten-
ciando: “Ser maestro es eso; enseñar felicidad”.
Uno de los mejores cirujanos de la palabra Jorge Valdano afirma: “un
equipo es sobre todo un estado de ánimo”. Para terminar fortaleciendo este
último mandamiento Patricia aconseja “tu estado de ánimo se transmite en
la ejecución, porque si no estás <con todas las luces>, si no te crees la mejor del
mundo, y te crees la peor del mundo, tocas distraída, te metes mal…” (3)
Antagónicamente a estés recetarios, Guillermo Masutti, voz autoriza-
da, baja el telón advirtiéndonos con otra certera posibilidad: “Por el contra-
rio, si no lo sabe lograr, 50 o 100 músicos tiran de un pesado carro para sacar
adelante algo, porque tenemos <una bestia> enfrente que se siente poderoso
porque tiene un palito, pero no tiene ni idea. En ese caso, tocamos a pesar del
director. Generamos formas de mirarlo sin mirarlo, porque si lo miras te con-
funde. Los directores pueden confundir a los músicos. Y cuando termina el
concierto, sientes la satisfacción de haber llegado a feliz término, aunque de
cualquier modo y pagando un alto costo físico y psíquico. En un ambiente así,
se pueden dar peleas entre el director y la orquesta. La obra suena porque los
músicos tocan. No por el director únicamente. Si el director está sólo, no hay
música. Yo si estoy solo, toco y hago música; el director sólo con la batuta no
hace nada”. (4)
(1)(2)(4) (Guillermo Masutti, 2004, citado por Santiago Álvarez de Mon del caso del
IAE/Universidad Austral <Angel Mahler-Director de Orquesta> cuyo autor es Rubén Alfredo
Figueiredo).
(3) (Patricia, 2004, citado por Santiago Álvarez de Mon del caso del IAE/ Universidad
Austral <Angel Mahler - Director de Orquesta>, cuyo autor es Rubén Alfredo Figueiredo).
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Manuel Conde - Francisco García - Pasquale Casá Basile
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6.4 Simplificar.
Aun así estamos obligados a tener presente para ello la reflexión de Albert
Einstein “todo ha de hacerse lo más simple posible, pero no más simple”.
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