Índice

Índice 1
UD 3 2
INTRODUCCIÓN 2
OBJETIVOS 2
CONOCIMIENTOS PREVIOS 2
1. DISOLUCIÓN DE FRONTERAS 2
2. LA EDICIÓN MUSICAL 6
3. LEXICOGRAFÍA: HISTORIA DE LOS TÉRMINOS 9
4. ESTÉTICA 10
5. TEORIA MUSICAL Y ANÁLISIS 13
NUEVA PÁGINA 16
6. EARLY MUSIC 20
NUEVA PÁGINA 22
7. ORGANOLOGIA 23
8. ICONOGRAFÍA 27
NUEVA PÁGINA 30
NUEVA PÁGINA 32
NUEVA PÁGINA 35
BIBLIOGRAFÍA 37
GLOSARIO 38

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
UD 3
INTRODUCCIÓN
Las posibilidades de la musicología hoy en día son infinitas. Desde que la
nueva musicología cuestionara los límites tradicionales y abogara por un
enfoque interdisciplinar, la musicología entronca con muchos otros ámbitos de
conocimiento. La proyección de la musicología histórica, sistemática y
comparada en el siglo XX llevó a la multiplicación de los objetos de estudio y los
enfoques. En esta unidad y la próxima abordaremos cómo se fraguaron las
principales áreas que engloba nuestra disciplina y su proyección actual.

OBJETIVOS
Al finalizar el estudio de esta unidad serás capaz de:

Diferenciar las diferentes áreas de la musicología, sus objetos de estudio,

sus métodos, su relación entre sí y con otras áreas de conocimiento.
Evaluar el alcance y proyección de las áreas derivadas de la musicología
histórica hasta hoy en día.
Comprender las múltiples y estrechas relaciones que guarda la musicología
con la historia del arte, a través de la estética, la organología y la iconografía
musical.

CONOCIMIENTOS PREVIOS
Para estudiar esta unidad necesitas haber leído las unidades anteriores, con
especial atención a aquellas secciones dedicadas a la historiografía musical
(UD2).

1. DISOLUCIÓN DE FRONTERAS
Para la mayor parte de la gente, el trabajo del musicólogo suele asociarse con
noticias como esta: "Mozart y Salieri, más amigos que rivales"

Sin embargo, y como es lógico, desde que Guido Adler (1855-1941) definiera
los campos de la musicología a finales del siglo XIX, la musicología se ha
transformado completamente. Aquella “musicología histórica”, que él definió

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
como el “estudio según épocas, pueblos, imperios o estados, países, regiones,
ciudades, escuelas y músicos a través del tiempo”, ya no existe.

Podríamos afirmar que hoy en día no hablamos de “musicología histórica”

como un área cerrada y bien definida. Bien es verdad que sigue habiendo
estudios cronológicos, históricos, de estilo, por áreas geográficas, de autores,
de obras, de recepción de las mismas, pero no con el enfoque que se le dio a
finales del siglo XIX y la primera mitad del XX.

La musicóloga Susan McClary, de quien ya hemos hablado en la unidad

anterior, da un buen ejemplo de ello a partir de su propia evolución académica.
En el siguiente vídeo puedes escuchar su testimonio al respecto (está en
inglés):

Dailymotion (//www.dailymotion.com/embed/video/x2ltaml )

McClary cuenta cómo, tras toda una vida estudiando música (piano, análisis,
etc.) comenzó a estudiar musicología en la universidad, teniendo en mente el
antiguo paradigma del musicólogo-documentalista que se dedica a rescatar
partituras desconocidas). Sin embargo, su visión acerca de la musicología
empezó a cambiar gradualmente. La música antigua le hizo pensar que los
musicólogos debían explicar cómo funcionaba esa música, cómo debíamos
acercarnos a ese repertorio. Por entonces, la musicología no tenía mucho que
ver con la música misma (era más bien un trabajo de archivo, de datos
históricos acerca de la música). McClary comprendía que la música debía
conectarse con su momento histórico para comprender su sentido y convertir la
notación en sonido. Pero en la facultad le enseñaban a ser simplemente una
"archivera" ("archivist"). Cuando empezó a enseñar, lo hizo desde el principio
de acuerdo a sus principios: la estrecha relación entre interpretación, teoría y
análisis musical y la historia cultural. A mediados de los ochenta se acercó a los
enfoques interdisciplinares en humanidades (por ejemplo, los estudios de
género) en la Universidad de Minessota: esto le dio la fuerza que necesitaba
para aplicar dichos estudios a la musicología, buscando una síntesis entre
todos esos elementos que le habían interesado como musicóloga.

Volviendo a Guido Adler, recordemos que este autor, como sus

contemporáneos, entendía la música como forma artística de elevado valor
estético, en la que prevalecen la música académica y de ámbito culto, los
grandes compositores, su estilo, las obras y el análisis de la música en las
UD 3
2021. Todos los derechos reservados
partituras. De ahí la necesidad de acotar un campo perteneciente al estudio
histórico de la música como uno de los principales. Y de ahí también la
necesidad positivista de delimitar otro ámbito dedicado al análisis sistemático
de las normas, reglas y características (para Adler objetivas) de esas grandes
obras.
Por ello a finales del siglo XIX y hasta la primera mitad del XX el manual
histórico y la biografía fueron el principal producto del musicólogo, sin entrar a
valorar el contexto sociocultural y las aportaciones historiográficas de cada
época. Las contribuciones de Carl Dahlhaus desde los años cincuenta
cuestionaron esos cimientos de la musicología.

A partir de entonces y, especialmente con el avance producido con los trabajos

d e la nueva musicología, el estudio histórico de la música se amplió
enormemente para albergar, entre otros, los siguientes aspectos:

El contexto social, político, económico, las instituciones.

Los intérpretes: sus prácticas, su formación, la transmisión de
conocimientos.
El público, las audiencias y sus gustos.
Los instrumentos a la luz de las prácticas interpretativas y del ámbito
cultural.
Los espacios de la música.
El paisaje sonoro.
Las ideas sobre música en cada ámbito y época, es decir, la estética musical
(algo que Adler no contemplaba bajo la musicología histórica en su división).
Las variantes de los textos musicales, las ediciones de las obras y sus
circunstancias.
La transmisión oral, la historia contada oralmente.
La historiografía.
La recepción de las obras.
Los cánones de cada época y su transformación.
Las imágenes de la música (la plasmación iconográfica de la música y sus
ideas en las imágenes de cada época).
El análisis de las obras desde el punto de vista de la semiología (los
significados culturales y estéticos tras el texto musical).
Los términos utilizados en la historia de la música. La lexicografía (el estudio
del léxico musical y musicológico).

De estos aspectos se infiere que lo que en su día fue la musicología histórica,

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
entendida como descripción de etapas, autores, estilos y obras, se convierte
ahora en musicología sin más, ya que sitúa el hecho musical en un crisol de
perspectivas y en ella interactúan áreas de muchos otros ámbitos, más allá del
estudio histórico o del análisis del estilo. Aquí sólo mostramos una selección:

Filología.
Paleografía.
Lingüística.
Archivística.
Diplomática.
Filosofía.
Estética.
Historia del Arte.
Iconología/Iconografía.
Emblemática.
Semiología.
Sociología.
Etnografía.
Antropología.
Psicología.
Historia oral.
Urbanismo y arquitectura.
Acústica.

La musicología histórica ha pasado a ser, en cierto modo, una musicología de

“historia social”, que analiza el porqué de las obras musicales, es decir, todas
las circunstancias que llevaron a su creación y aquellas que determinaron su
valoración. Entre otros muchos aspectos, el ámbito de la musicología que se
centra en la historia de la música, aborda hoy en día los siguientes:

Qué queremos decir con “historia de la música” y por qué lo estudiamos.

Historia social de cómo han sido escritas esas obras y en qué circunstancias.
Historia social de las condiciones culturales que facilitan y demandan la
interpretación musical.
Las diferentes estrategias para el estudio de la música en diferentes
periodos, en diferentes lugares y para diferentes audiencias.
Las herramientas, métodos y fuentes que utilizan los historiadores para
aprender las prácticas musicales del pasado

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
 Las categorías convencionales que se emplean para crear un orden en la
historia.
Cómo hacemos la periodización: clásico, barroco…
El canon.
Historia de la recepción.

En los siguientes apartados y en la unidad posterior abordaremos las

principales áreas de estudio que se han ido derivando de la musicología
histórica, pero que poco a poco se desligaron de las fronteras disciplinares para
interactuar con otras áreas.

Te propongo repasar este apartado con la siguiente actividad de

autocorrección.

2. LA EDICIÓN MUSICAL
Antes de seguir, te propongo la siguiente actividad:

El estudio de las ediciones musicales es fundamental para entender los

procesos de publicación de una obra, el contexto en que se editó, los factores
que determinaron su publicación o los condicionantes de gusto y estéticos que
guiaron la edición.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
 https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=523797
Ejemplo de un manuscrito musical: Johann Sebastian Bach, Sonata para Violín
Solo, BWV 1001.

La edición musical debe mostrar:

Las variantes del compositor sobre su obra.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
 La genealogía de la misma: cómo se ha ido abordando el proceso creativo,
cómo el compositor ha ido subsanando errores y cambiando criterios.
La edición musical entiende el texto musical como un momento concreto de
plasmación de una idea sonora, bien en la partitura o en una grabación. La
edición se realiza sobre el texto musical. Generalmente se parte de la partitura
original, que no siempre incluye todos los aspectos que permiten su
interpretación.

Por ello, el editor musical debe considerar y trabajar sobre los siguientes
aspectos:

Directrices creativas e interpretativas.

Fuentes: los autógrafos del autor en su caso, las copias que existan, las
pruebas de imprenta o copias manuscritas, las anotaciones, los textos
adjuntos, libretos, críticas y ediciones posteriores a la época de composición.
Las ideas estéticas y pensamiento del compositor.
Las cuestiones culturales, sociales y prácticas que guiaron el proceso
creativo, también cuando se trata de obras anónimas o de autor
desconocido.

En definitiva, debe representar todo un estudio crítico sobre la obra y sus

posibilidades.

“La edición ideal no necesita tener todas las respuestas, pero

debe controlar todas las preguntas de manera que los usuarios
puedan sentirse en posesión de los mejores conocimientos
disponibles sobre esta música" (Sheveloff, 1986).

El editor funciona como mediador entre creador y público.

Pero el editor también es creador, en la medida en que decide el concepto

sonoro, como decíamos anteriormente. No tiene menor valor que el
compositor. Ejerce un trabajo histórico, un punto de vista histórico y, al mismo
tiempo, ofrece las posibilidades de la obra en el presente y la revitaliza.

Por lo tanto, editar una partitura es realizar un ejercicio de crítica musical,

porque implica toda una declaración de intenciones sobre nuestra
consideración de lo que fue la obra y sobre cómo interpretarla.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
3. LEXICOGRAFÍA: HISTORIA DE LOS TÉRMINOS

La lexicografía musical es la parte de la musicología que estudia

los términos y sus definiciones.

Una de las cuestiones menos abordadas por la musicología ha sido la historia

de los términos musicales. La producción de enciclopedias y diccionarios sobre
música formó parte de la conciencia histórica sobre nuestro devenir musical (es
decir, de la producción historiográfica) desde el siglo XVIII. Un ejemplo
temprano es el Diccionario de la Música de Jean Jacques Rousseau.

http://filosofiaclinica1.blogspot.com.es/2012_11_01_archive.html
Portada de la primera edición del Diccionario de Música, de Jean Jacques
Rousseau (1767).

Si echamos una ojeada a las diferentes ediciones del Diccionario Grove de la

música, comprobaremos cómo van apareciendo nuevos términos y se van
ampliando las definiciones de otros. Por ejemplo, el término “techno” no
aparecerá hasta la edición de 2001, lógicamente, pues se trata de un estilo
musical que se genera hacia los años noventa. El término “género” entendido
como estudios sobre categorías de lo femenino y lo masculino en música,
apareció también muy tardíamente, por el propio devenir del pensamiento

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
posmoderno.

Los términos musicales funcionan como filtros de los cambios de la historia

musical y de los contextos culturales de la música, pero también sirven para
hacer análisis historiográfico, ya que a través de ellos vemos qué es lo que se
plasmó en la producción bibliográfica de cada momento. Observamos a qué
estilos, ideas, formas, nociones musicales se dio importancia en un momento
determinado y, por supuesto, podemos observar el cambio de definición de un
término a lo largo de la historia.

A partir de los estudios de la nueva musicología en los años noventa, se dio

importancia a esta parcela de la musicología, ya que estudiar los términos
utilizados implica ver el “canon” de cada época y también los cánones
transversales a lo largo de varios periodos o ámbitos geográficos.
Sin embargo, sigue siendo un terreno poco transitado y falta aún mucho por
hacer. No solamente se debe estudiar el significado de los términos musicales
en el contexto de la producción musicológica, sino también en otros ámbitos.
Debemos observar cómo se contempla la terminología relativa a la música en
obras generales, diccionarios y enciclopedias generales y en otras ramas
científicas, además de en la praxis del lenguaje y en la transmisión oral.

4. ESTÉTICA
La estética es la rama de la filosofía que trata las ideas sobre la creación
artística y la belleza. Se desarrolla a partir del siglo XVIII, cuando la
subjetividad, el concepto del gusto y la crítica artística tienen sus orígenes. En
la división de las áreas de la musicología que realizó Guido Adler, la estética
aparecía dentro de las ramas de la musicología sistemática, es decir, bajo
parámetros de análisis y teoría musical. Esto es porque Adler, como muchos
otros de su época, consideraban la belleza musical un valor dependiente de
valores objetivos y de leyes y normas musicales –tímbricas, rítmicas, melódicas
y armónicas– válidas para toda época. ​
Sin embargo, l a estética musical debe situarse bajo el paraguas de la
musicología general. El estudio de las valoraciones estéticas sobre la música,
sobre todo hecho musical, puede –y debe– analizarse en cada contexto, dentro
de la historia de las diferentes culturas y las ideas.

El valor de una obra musical cambia según los ámbitos geográficos y

temporales y no siempre hablamos de la valoración estética de obras
UD 3
2021. Todos los derechos reservados
académicas o del ámbito “culto”, ni tampoco de obras susceptibles de
analizarse desde parámetros del análisis formalista (Guido Adler, Hugo
Riemann).

Los escritos de Immanuel Kant (1724-1804) fueron fundamentales para la

discusión sobre la valoración de la música. Kant y otros autores, como
Baumgarten, se plantearon si la música puede afectar nuestras emociones,
intelecto y psicología, y lo hicieron retomando a autores clásicos como Platón.

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=50205208
Retrato de Immanuel Kant
UD 3
2021. Todos los derechos reservados
A finales del siglo XVIII, la música más bella era aquella que tenía texto, ya que
la música instrumental todavía no era valorada, pues se consideraba trivial y
carente de significado. Ganaba la ópera por encima del resto de géneros.
Es en el siglo XIX cuando la música se convierte en la más alta de las artes, en
la más espiritual, en la idónea para transmitir sentimientos. Carl Dahlhaus
(1999) lo estudió en sus ensayos de la segunda mitad del siglo XX. La música
instrumental pasará ahora a ser la más apreciada precisamente por ser capaz
de expresar imágenes, ideas o emociones sin necesidad de texto. E.T.A.
Hoffmann será uno de los teóricos que la encumbre. También el filósofo
Arthur Schopenhauer, para quien la música instrumental es el arte más
completo porque puede llegar a constituir una representación, no solo de la
Naturaleza o de los sentimientos, sino de la organización metafísica de la
realidad. Este autor influyó mucho en Wagner y fue un referente para las
primeras vanguardias del siglo XX, que llevaron la música al lenguaje abstracto,
al igual que lo que ocurrió en las artes plásticas.

No podemos olvidar a Eduard Hanslick (1825-1904) que afirmó que la música

era intraducible, abogando por la preeminencia de la forma sobre el contenido.
Con Hanslick la música ya no era sentimiento, sino solo lenguaje musical, que
no evoca nada ni alude a nada, sino solo forma o estructura, sin significado.
Pincha aquí

Terminar edición del popup / Guardar

para leer el comienzo de su "Introducción" a De lo bello en música (1854). Es
toda una declaración de intenciones en contra del sentimentalismo romántico.

En el siglo XX, esta perspectiva se llevó a su máxima expresión. Pensemos en

lo que decía Stravinsky. La música es algo objetivo que no expresa nada, solo
sonidos. Pero además, en el siglo XX se empezaron a revisar las categorías
que se habían utilizado para evaluar la música y establecer jerarquías de valor
sobre la misma, implícitas por ende las valoraciones sobre la belleza musical.

Uno de los autores que cuestionó ciertas categorías estéticas es Theodor W.

Adorno, que hemos mencionado en la unidad tres a propósito de la
historiografía del siglo XX. En sus escritos cuestionó el valor de la belleza de la
música popular (específicamente el jazz) por seguir un modelo capitalista. La

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
perspectiva sociológica entraba, así, en el campo de la estética y se hacía
ineludible en el análisis musicológico, en la medida en que el propio concepto
de música dependía de factores sociológicos cambiantes.

Aquí hemos reseñado solamente algunas de las principales preguntas que se

ha hecho la estética de la música y te emplazamos a cursar la asignatura
dedicada a este ámbito para profundizar en todo ello. Hoy en día la estética
musical entronca con otras materias, no solo la sociología, sino la psicología,
en la medida en que el gusto y la labor creativa también dependen de factores
psicológicos.

Enrico Fubini es uno de los musicólogos que más ha trabajado

este ámbito y ha escrito libros referenciales para el estudio de la
estética musical:

Fubini, E. (2004). Estética de la música, Madrid: Antonio

Machado.

En realidad, la estética es un ámbito que está directamente relacionado con el

desarrollo de la teoría musical a lo largo de la historia, porque si bien la estética
ha ido definiendo lo que es la música y estableciendo las jerarquías sobre la
misma, la teoría musical señala los parámetros de creación y análisis de esos
diferentes tipos de música.

5. TEORIA MUSICAL Y ANÁLISIS

Entendemos por teoría musical el estudio de las estructuras de la música
(melodía, ritmo, contrapunto, armonía, texturas, formas, timbres…). No
obstante, esta definición se queda corta, ya que el estudio de las estructuras
musicales es inseparable de los contextos en los que se insertan y de los
valores que se les otorga en cada momento y ámbito. Si consideramos que un
madrigal de Gesualdo del siglo XVI tiene disonancias, lo hacemos desde el
punto de vista de los preceptos que ha ido marcando nuestra armonía
occidental ( Por esta razón, la teoría musical es inseparable de la estética. ) y
su desarrollo en la Edad Moderna.

Asimismo, la teoría musical no es propiedad única de la música occidental, ya

que tradiciones árabes, hebreas, chinas, indias, etc. han desarrollado también
u n importante corpus teórico sobre los elementos de la música. Igualmente
existe toda una teoría sobre el jazz y otros géneros de la música popular.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
 Por lo tanto, la teoría musical no pertenece en exclusiva a los
objetos de la musicología histórica. La etnomusicología y el
estudio de las músicas populares han trabajado intensamente
sobre la teorización de la música y el análisis.

S i n embargo, situamos este apartado aquí porque en el desarrollo de la

musicología desde el siglo XIX la rama de la teoría musical ha tenido un
enorme tronco enraizado en el análisis de las músicas históricas, cultas o
académicas, si se prefiere y porque la propia musicología como disciplina ha
mirado siempre hacia los teóricos de tradición occidental, desde la Antigüedad
griega y romana.

En el siglo XX, con el desarrollo de la etnomusicología, la

sociología y, en general, con la apertura disciplinar, la teoría
musical se ha desligado de la música “culta” occidental para
aplicarse a otros múltiples ámbitos musicológicos y objetos de
estudio.

Con todo, la misma teoría musical occidental no es uniforme ni sigue criterios

generalizados. Si comparamos a Boecio (De Institutione Musica 500 d.C) con
Francesco Gasparini (L’armonico pratico al címbalo, 1708) y estos a su vez con
Der Freie Satz (1935) de Heinrich Schenker, encontramos enfoques
sumamente dispares, por el lógico paso del tiempo, pero también porque
responden a concepciones muy diferentes de lo que es la teoría de la música y
también de lo que es la música.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
http://imslp.org/wiki/File:TN-Gasparini_Cembalo.jpg
Francesco Gasparini, L’armonico pratico al címbalo, edición de Bologna (1722)

Boecio escribe para filósofos y conocedores de la cultura griega, no para

músicos. Gasparini se dirige a formar intérpretes y compositores y considera
que la base de todo es el bajo continuo. Por su parte, Schenker expone ideas
estéticas y valoraciones sobre la música de los siglos XVIII y XIX mediante
análisis de sus estructuras. No es lo mismo la teoría musical escrita para un
intérprete, que para un compositor, que para un oyente cualquiera, que para un
filósofo, etc… Cambian los contextos de la música en los que se escribe cada
UD 3
2021. Todos los derechos reservados
tratado, el público al que se dirigen, la formación y las ideas de sus autores, sus
preferencias, las ideas y el conocimiento sobre música y por supuesto, las
prácticas musicales.

La palabra "teoría" en sí tiene amplias implicaciones. Su raíz

griega, Theoria, proviene del verbo theoreo, que significa mirar,
contemplar, observar, contemplar, considerar. Un theōros es un
espectador. Etimológicamente, entonces, la teoría es un acto de
contemplación. Se está observando y especulando, y esa
observación no deja de ser un ejercicio estético.

De ello se desprende que el análisis musical depende de la teoría, en la

medida en que esta establece cuáles son las estructuras y criterios estéticos de
la música.

E n realidad si entendemos la idea de “teoría musical” en un sentido amplio

estamos hablando de musicología en toda su extensión. Porque lo que hace el
musicólogo es teorizar sobre música a partir de la observación del hecho
musical.

Dentro de esa teoría habría diferentes perspectivas:

Una parte más analítica, respecto a herramientas teóricas para el análisis de

la música.
Otra más crítica, con observaciones históricas y estéticas sobre diferentes
rasgos de distintas expresiones musicales. Aquí entran los conceptos de
forma y género como categorías que sirven para describir la música, pero
que resultan de valoraciones estéticas de contextos determinados. Por
ejemplo: opera buffa, falsete, cadencia perfecta, final femenino, forma
sonata.
Una aplicación pedagógica, con categorías establecidas para la enseñanza
de la música. Pensemos por ejemplo en las instrucciones prácticas sobre
cómo hacer polifonía para los monjes del siglo XIII en el tratado Musica
Enchiriadis.

NUEVA PÁGINA
Existen tipos de análisis que dependen, por supuesto, de la época y contexto,
pero también de a quién están dirigidos. El análisis se ha utilizado muchas
veces para probar teorías. Un caso es el de Heinrich Schenker, que buscó un

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
esquema armónico arquitectónico básico para explicar las obras de Beethoven
desde su concepción del compositor como alguien que utilizaba criterios
universales, válidos para todo compositor y oyente, lo que implica una
perspectiva estética y casi social.

Youtube (https://www.youtube.com/embed/ayxA4oY1Kzs )
Rudolph Reti separó las obras de Schoenberg en pequeños bloques motívicos
sobre bases armónicas comunes, pensando que el compositor trabajaba así,
con pequeños motivos que iba desarrollando y uniendo. Ambos teóricos
buscaban modelos para analizar la producción de los grandes compositores y
afirmar sus grandes obras maestras desde una perspectiva canónica, que tenía
en cuenta las bases tradicionales de la armonía occidental.

E n la nueva musicología, Susan McClary utilizó un análisis concreto –

armónico– de la novena Sinfonía de Beethoven para justificar sus teorías de
género. Vemos, por tanto, cómo el análisis ayuda a crear teoría y por ende
observaciones estéticas. Pero han sido muchos los compositores que han
ejercido a su vez como teóricos, y han establecido criterios estéticos y maneras
propias de análisis. Encontramos ejemplos tan destacados como J.-Ph.
Rameau o, en el siglo XX, Oliver Messiaen.

El análisis sirve para establecer, asimismo, teoría, porque la categorización de

estilos y épocas (clásico, romántico, etc.), de géneros y formas, depende de
cómo se han analizado las obras y las generalizaciones que se han hecho
sobre un compositor, un grupo de obras o varios compositores.

La etnomusicología aportó al análisis la introducción del texto

sonoro, es decir, de la tradición oral y las grabaciones.

Los etnomusicólogos establecieron teorías analíticas sobre transcripciones de

grabaciones sonoras de músicas populares (Béla Bartók) o directamente
señalaron formas y estructuras musicales sin transcribir los ejemplos o
reproduciéndolos con otros medios tecnológicos que registraban timbres,
ritmos o melodías con los mismos rasgos (Charles Seeger o Alan Lomax).

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
Llopis, Silvia: "Bartók, el pianista del folclore", Gurbrevista, 30 de junio de 2015,
http://www.gurbrevista.com/2015/06/bartok-el-pianista-del-folklore/
Bartók, en el centro, junto a un grupo de campesinos húngaros, en cuyas
canciones se inspiró.

P o r influencia de la etnomusicología, con el desarrollo de los estudios de

“performance” y la atención a la interpretación desde los años noventa, se ha
pasado del análisis de la partitura al análisis de todos los elementos sonoros,
visuales, gestuales y en definitiva “performativos” que intervienen en la
interpretación musical. A ello ayudan otras áreas de la musicología, y el análisis
estricto entendido como estructuración de los elementos musicales se queda
corto.
Pero no debemos olvidar que muchos analistas del siglo XX estuvieron influidos
por el estructuralismo (véase la UD2). Recordemos en qué consistía esta
corriente de pensamiento:

El estructuralismo es una corriente cultural o de pensamiento que

se basa en el análisis de las expresiones humanas como
estructuras. La música podría ser una manifestación de las
estructuras del pensamiento humano, tal como lo pensó el
filósofo Lévi-Strauss.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
 Pero también el estructuralismo lingüístico (Ferdinand de
Saussure) influyó en la musicología. Entendía las estructuras
musicales al igual que las lingüísticas, con signos, con frases de
antecedente y consecuente, con periodos y preguntas y
respuestas.

Se trataba de identificar estructuras fraseológicas en la partitura y señalar cómo

esas estructuras condicionaban también la escucha, en la medida que el
auditor separaba la música por frases y periodos. Muchas teorías de este tipo
se basan en la relación de la música con las estructuras métricas y rítmicas de
l a poesía y el lenguaje literario. También hacen una analogía lingüística, al
referirse a secciones de música con conceptos como frase, tema y sentencia.
La semiología ha sido fundamental, además, para el desarrollo del análisis en
la musicología de finales del siglo XX y en nuestro siglo actual. Algunos teóricos
argumentaron que la música es también un sistema de signos de diversa índole
y que aluden a distintos significados.

Kofi Agawu desarrolló la teoría de “tópicos” para explicar que se

usaban algunas recurrencias, alusivas a los mismos significados.
Por ejemplo, el uso de un ritmo de marcha para un significado
militar, la fanfarria para lo triunfal, un movimiento concreto de
danza para designar lo erótico (la zarabanda, por ejemplo) o una
cadencia andaluza para el tópico de lo español.

Se entiende así el análisis como la búsqueda de los signos que en un contexto

cultural concreto producen una comunicación con el intérprete, con el oyente y,
en definitiva, con un ámbito social determinado.

Por su parte, Leonard Meyer estudió la representación de

emociones en la música a partir de procesos de tensión y
distensión en la melodía.

También se han desarrollado teorías que parten de la “narratología”, es decir,

q u e intentan explicar qué quería decir –narrar– el compositor con cada
fragmento musical o el porqué de su situación y yuxtaposición.

E n definitiva, con la versatilidad y el relativismo que aportó la nueva

musicología, cada vez se cuestionan más las aserciones generalistas en teoría
y análisis y, por el contrario, se valora el subjetivismo, el papel del oyente y el
proceso social de la música como factores determinante en la manera de

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
analizar y teorizar.

No hay tanto interés en descubrir qué hay en la partitura, sino qué se percibe y
por qué. Se analiza la percepción de lo interpretado mediante aproximaciones
que incorporan perspectivas de la psicología musical o incluso de la neurología,
utilizando medios informáticos que permiten representar visualmente las
estructuras musicales.
La finalidad de la teoría y el análisis ya no es encontrar rasgos de estilo o de
época. Por lo tanto, no son parte del estudio histórico de la música, sino que se
entreveran con muchas otras disciplinas y enfoques.

6. EARLY MUSIC
El concepto de “Early music” surgió hacia la mitad del siglo XX para designar la
labor de toda una serie de teóricos e intérpretes que quisieron aproximarse a la
música del pasado desde una posición fidedigna e historicista. Tuvo especial
relación con la iconografía y la organología en el siglo XX.

En un principio se entendió el término como designio de las épocas

musicales anteriores al siglo XIX.
Sin embargo, una segunda acepción es la que se refiere a la aproximación
interpretativa historicista que revive instrumentos, técnicas interpretativas y/o
estilos de una época.

La visión historicista sobre la música del pasado ya se había planteado en

Inglaterra en el siglo XVIII cuando Johann Pepusch fundó l a Academy of
Ancient Music hacia 1720, con el fin de estudiar e interpretar a Palestrina,
Victoria o Byrd. Al final del siglo XVIII, Samuel Wesley promovió la música de
Bach y empezó a programarlo en los conciertos de Londres desde 1808.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AJohann_Christoph_Pepusch.jpg
Johann Christoph Pepusch (1667-1752)

Bach y Haendel también comenzaron ser frecuentes en los repertorios de

conciertos desde mitad del siglo XVIII.

Un ejemplo paradigmático de la recuperación de músicas del pasado es la

presentación de la Pasión según San Mateo de Bach por Mendelssohn, en
1829, en una versión reducida y arreglada que, probablemente, hoy no nos
hubiera gustado nada por su interpretación romántica y grandilocuente, porque
quizá ya hoy tenemos un criterio formado por la aproximación historicista y los
intentos de autenticidad en la reproducción del pasado, que son una
construcción propia de los inicios del siglo pasado.

La creación de una línea interpretativa y musicológica que busque la

reproducción lo más fidedigna posible del pasado musical se debe, de hecho, al
siglo XX.
La Schola Cantorum Basilensis desde los años treinta editó grabaciones de
música del Renacimiento con criterios historicistas y lo mismo hizo la escuela
UD 3
2021. Todos los derechos reservados
de Nadia Boulanger con el Barroco.

Youtube ( https://www.youtube.com/embed/VyigIcK8bwk )

En este enlace puedes acceder al catálogo de L'Anthologie sonore: una serie

de grabaciones realizadas desde 1933 y hasta mediados de los 50 en Francia,
en sus inicios bajo la dirección artística de Curt Sachs. Constituye uno de los
grandes proyectos editoriales del movimiento Early Music.

Fue en los años 50 cuando se afirmó la creencia de que los repertorios del
pasado sonaban mejor con instrumentos de época. Se comenzaron a hacer
ediciones, se restauraron instrumentos históricos y se buscó el temperamento
adecuado. El prurito de autenticidad guiaba todas las acciones del movimiento
Early Music. Los principales centros fueron universidades y conservatorios de
Londres, Basilea (por la Schola Cantorum), Boston, Nueva York y San
Francisco.
Dos teóricos e intérpretes que siguieron esta corriente son Gustav Leonhardt y
Nikolaus Harnoncourt. Leonhardt había estudiado en la Schola Cantorum y en
Viena. Junto con el contratenor Alfred Deller realizó una serie de conciertos
para la BBC en los que la música del Renacimiento y Barroco se presentaba
interpretada según estudios profundos y análisis de las partituras.

Youtube ( https://www.youtube.com/embed/cKClQ-Kevjg ​)

Con Deller, Leonhardt formó el Leonhardt Baroque Ensemble, que realizó una
grabación de las cantatas de Bach con vestimentas e instrumentos de la época.
En ellas también participó Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) que había
fundado hacia 1950 el Concentus Musicus Wien y realizó una serie de
grabaciones de música de Bach, Purcell y Monteverdi para Telefunken.

Youtube ( https://www.youtube.com/embed/uJ_mjTTDM5A​​ )

L a película The Chronicle of Anna Magdalena Bach, dirigida por Jean-Marie

Straub and Daniele Huillet en 1968 contó con Leonhardt y Harnoncourt,
además de otros estudiosos e intérpretes de la “música antigua” como Bob van
Asperen.

NUEVA PÁGINA
Los años setenta y ochenta vieron el boom de los discos de música antigua,

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
término con el que tradujo el original early music en países de habla hispana.
Se crearon numerosas agrupaciones como la Academy of Ancient Music,
dirigida por Christopher Hogwood. Harnoncourt y Leonhardt, como muchos
otros, continuaron con su actividad de grabaciones y conciertos.

Jordi Savall fundó tres conjuntos entre 1974 y 1989, Hespèrion XX (1974,
rebautizado actualmente como Hespèrion XXI), La Capella Reial de Catalunya
(1987) y Le Concert des Nations (1989), con el objetivo de explorar y recuperar
repertorio de la música antigua española, desde la Edad Media al siglo XIX.
Poco a poco la propia praxis invitaba a considerar parte del ejercicio historicista
también el siglo XIX.

Algunos fabricantes de instrumentos como Otto Steinkopf, en Berlín, se

dedicaron a reproducir instrumentos antiguos a partir de los que quedaban en
algunas colecciones y museos y de las representaciones iconográficas y otras
fuentes literarias.

Y en los ochenta surgieron publicaciones fundamentales para la musicología,

que siguen vigentes hoy en día, como Early Music

Mira un fragmento de la película Tout les matins du monde, de 1991, donde

Jordi Savall interpreta (en off) algunas piezas del compositor Marin Marais,
tema del biopic.
Youtube (https://www.youtube.com/embed/JjEKH4jAbcI )

Antes de pasar al siguiente apartado, repasa los conceptos que hemos visto en
esta actividad de autoevaluación[MCT1]Emparejar_autoev_UD3_bloque2

7. ORGANOLOGIA

La organología es la parte de la musicología que se dedica al

estudio de los instrumentos musicales.

Está sumamente relacionada, no solo con la iconografía musical, sino con todo
el desarrollo de la musicología y sus ramas disciplinares, y abarca los
siguientes cuatro aspectos fundamentales del instrumento musical:

Su historia.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
 Su diseño.
Su construcción.
Su relación con la “performance” y los estilos interpretativos.

http://instrumentsclasification.blogspot.com.es/2011/01/organologia.html
Algunos instrumentos tradicionales de Perú

Sin embargo, el estudio del instrumento musical no se puede desligar de las

condiciones culturales, sociales y económicas en que funciona. Por lo tanto, la
organología también aborda las siguientes cuestiones:

Su función social.
Avances en tecnología y condiciones económicas (industria musical).
Novedad y obsolescencia de instrumentos.
El simbolismo y el folclore implícito en los instrumentos.
Sus representaciones visuales y su proyección cultural.

En los próximos párrafos veremos la intrínseca conexión de la iconografía y la

organología, que han funcionado mucho tiempo como disciplinas coadyuvantes
al estudio de la música antigua (Early music), pero hoy en día se contemplan ya
como áreas independientes con su propio corpus teórico y metodológico cada
una, aunque colaboren frecuentemente.

Los orígenes de la organología están en las mismas raíces de la

musicología y de la historiografía musical.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
Los protohistoriadores del siglo XVII, Praetorius, en su Syntagma Musicum
(1618) o Marin Mersenne y Athanasius Kircher, proporcionaron en sus tratados
una importante selección de instrumentos, incluyendo algunos tipos no
occidentales, con ilustraciones –por tanto, iconografía– dibujadas a escala y en
algunos casos con comentarios teóricos sobre su uso y función.
Desde finales del siglo XVIII el interés por los instrumentos de todo tipo ha
guiado la investigación musicológica europea, que cada vez se abría más a la
interpretación de otras culturas. Guillaume André Villoteau (1759-1839) hizo el
primer estudio científico de la antigua música egipcia, basándose en gran
medida en las representaciones iconográficas de instrumentos en tumbas y
templos, y en descubrimientos arqueológicos.

http://coleccionabeledollabata.blogspot.com.es
Detalle de un grabado de la Description de l´Égypte realizado por Villoteau
situado en el volumen EM-II (Edad Moderna) plancha BB. Grabador: David.
Edición Imperial (1809-1821)

El siglo XIX vio la fundación de numerosos archivos, bibliotecas y museos en

Europa y Estados Unidos y entre ellos se crearon colecciones de instrumentos
musicales que hicieron que los musicólogos, antropólogos y etnomusicólogos
se interesaran por su estudio, abriendo así el campo de la organología como
disciplina académica. Lo primero que se hicieron fueron repertorios de
instrumentos. Muchos de los primeros organólogos eran conservadores de
museo.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
 Fueron Curt Sachs y Erich von Hornbostel (1914) los que
establecieron en 1913 la primera clasificación sistemática de los
instrumentos de música, basándose en la manera de producir el
sonido de cada instrumento y utilizando códigos alfanuméricos.

Sin embargo, Sachs y Hornbostel se basaron en otros autores y en la

experiencia de la musicología comparada, ya que estaban estudiando los
instrumentos culturas americanas y asiáticas. Uno de sus referentes es Victor-
Charles Mahillon, que había clasificado los instrumentos conservados en el
Conservatorio de Bruselas a partir de la década de 1870.

Nicholas Bessaraboff introdujo en 1941 el término “organología”

como clasificación y estudio de los instrumentos, en su libro
Ancient European Musical Instruments, An Organological Study of
the Musical Instruments in the Leslie Lindsey Mason Collection at
the Museum of Fine Arts, Boston.

La clasificación de Sachs y Hornbostel no contemplaba la función de los

instrumentos, su contexto, ni su forma, en relación no solo con el uso y el
cuerpo, sino también con factores extra musicales y culturales. Tampoco su
simbolismo, su relación con el folclore. Ni explicaba los materiales de forma
detallada.

Para que en la organología entren en juego esos aspectos ha sido necesario

que el área se sitúe en las fronteras disciplinares, teniendo en cuenta otros
campos como la iconografía musical, la etnomusicología o la antropología. Hoy
en día se siguen utilizando los códigos alfanuméricos de Sachs y Hornbostel
porque son prácticos para señalar de qué tipo de instrumento hablamos en una
ficha de catalogación o al describir una imagen.
A partir de los años 70, algunos etnomusicólogos aportaron nuevos sistemas
de clasificación de instrumentos según su diseño, función y uso cultural, entre
ellos Mantle Hood y, posteriormente, Margaret Kartomi. Así, por ejemplo,
observaron que en China los instrumentos se clasifican en ocho tipos según
imiten el sonido de los materiales, las ocho direcciones de los vientos y las ocho
direcciones del espacio.

Una rama en auge en las últimas décadas es la arqueología musical. Se trata

del estudio de los instrumentos del pasado con un criterio arqueológico. Ello
incluye no solamente el descubrimiento y conservación de instrumentos de
épocas remotas, sino también la reconstrucción historicista de instrumentos de

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
los periodos de la llamada early music. La organología engloba también esta
rama, aunque en sí constituya también un apartado interdisciplinar de la
musicología.
Los avances tecnológicos en la dendrocronología (el estudio comparativo de
los anillos de crecimiento anuales en la madera y en los árboles antiguos, con
el fin de fijar las fechas en el pasado) y la tomografía asistida por ordenador (el
uso de técnicas de exploración para obtener una imagen detallada de un
sección en particular dentro de una estructura sólida o cuerpo) han ampliado el
alcance de la investigación organológica. Por ejemplo, John Koster y G. O'Brien
aportaron valiosa información sobre la construcción y usos de los primitivos
instrumentos de teclado.

Desde finales del siglo XX, la producción historiográfica ha ido aportando

además numerosas “historias de los instrumentos”, analizando sus contextos,
usos y proyección.

Un ejemplo paradigmático de ello son las monografías de Piero

Rattalino sobre el piano.

La organología nos ayuda a comprender cómo los instrumentos y las

necesidades interpretativas anticiparon cambios históricos en la música (como
ejemplifican los casos del piano y del saxofón), lo que la situaría en la
investigación meramente histórica. Pero, al mismo tiempo, leemos las
estructuras sociales, costumbres, usos simbólicos y folclóricos y
comportamientos, lo que la situaría también en la sociología y la
etnomusicología. En definitiva, es una parte fundamental de toda aproximación
musicológica.

Para ampliar información sobre organología, te invito a entrar en estas dos

páginas de catálogos españoles y repositorios internacionales de instrumentos,
respectivamente:

1. Instrumentos en España. Catálogo de museos españoles

2. MIMO. Museos y colecciones de instrumentos musicales

8. ICONOGRAFÍA
Junto con la organología, la iconografía musical ha hecho su propia
contribución al estudio de la música de épocas pasadas. Se trata de una
UD 3
2021. Todos los derechos reservados
disciplina que ha adquirido recientemente un lugar destacado en la
musicología, estableciendo su propio corpus teórico y sus métodos, pero que
siempre estuvo ahí como herramienta para historiadores y musicólogos.

La palabra “iconología” la hallamos ya en los escritos del erudito

italiano Cesare Ripa (1555-1622), que señaló las posibilidades de
significado que esconden las imágenes, especialmente a través
de emblemas y alegorías.

Cesare Ripa se refería a las representaciones de vicios, pasiones, virtudes,

algunas artes, dioses, etc. Sin embargo, no es en el Renacimiento, sino muy
posteriormente, cuando la iconología adquiere su entidad como método y
ciencia.

Por su parte, el término iconografía surgiría como cultismo utilizado por los
ilustrados en el siglo XVIII para referirse a la descripción de imágenes con un
término de raíz griega. Literalmente iconografía, significaría “escritura de la
imagen”.

Habría que esperar al siglo XIX para que se hablara de “repertorios

iconográficos”, creados a tenor del gusto por el coleccionismo y la creación de
numerosos museos con colecciones temáticas. Se entendían estos repertorios
como conjunto de imágenes con un mismo tema.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
 http://earlymusictravels.blogspot.com.es/p/renaissance-music-1400-
1600ad.html
Tres músicos (c. 1530), Maestro de las Medias Figuras Femeninas

Gracias a la atención creciente por los museos, archivos y bibliotecas que se

produce en la segunda mitad del XIX (por influencia del Positivismo), la
investigación sobre música se centró en los documentos (especialmente de la
Antigüedad y la Edad Media) y, además de los instrumentos, las imágenes de
la música fueron una herramienta esencial para la reconstrucción histórica. A
pesar de todo, el interés era aún meramente organológico. Se describían los
UD 3
2021. Todos los derechos reservados
instrumentos de la imagen pero no su aportación al significado conjunto ni la
simbiosis entre la imagen y los significados musicales. La imagen era una
fuente para la historia, una ayuda al investigador, no un objeto de estudio en sí.

NUEVA PÁGINA
En el siglo XX, la Historia del Arte unió en un mismo campo los términos
iconografía e iconología, para ceñirlos respectivamente a los significados
pragmáticos de clasificación y análisis profundo de las imágenes.

Los pioneros en esta área fueron Émile Mâle (1862-1954), Aby

Warburg (1866-1929) y Erwin Panofsky (1892-1968).

La iconología pasaba a ser así una rama ocupada del origen, transmisión y
significado de las imágenes, y la iconografía, la praxis previa de la descripción y
clasificación de las mismas, siendo ambas complementarias.

La iconología se convertía en el último estadio de lectura de las imágenes: para

desentrañar sus significados y su valor histórico, había que yuxtaponer y
cotejar otras fuentes documentales coetáneas a la imagen. Con este
planteamiento se fue decantando la praxis de la iconografía como área de
conocimiento que englobaba tanto la descripción como el análisis de imágenes.
Se publicaron los primeros repertorios de imágenes musicales, clasificados por
orden cronológico y de acuerdo a los criterios de los manuales históricos. Un
ejemplo es el de Georg Kinsky, Geschichte der Musik in Bildern (1929).

Pero fue Erwin Panofsky el que estableció en 1939, en su obra Estudios sobre
iconología, los niveles de lectura de una imagen, desde la descripción al
significado cultural último, representativo de una época o de toda una sociedad:

Pre-iconográfico: describir los elementos formales de una imagen.

Iconográfico: reconocer iconos, historias o alegorías a partir de la
combinación entre los significados primarios o naturales con temas o
conceptos.
Iconológico: estudio de los valores simbólicos de la imagen y su significado a
la luz de una cultura dada.

En los años cincuenta, Ernst Gombrich reivindicó el valor del espectador y la

importancia de desentrañar el significado de la imagen de acuerdo a su función

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
en la época, su espacio, la intención del autor, el comitente, el receptor. No se
podían extrapolar significados culturales de toda una época o ámbito a partir de
un par de imágenes. Cada representación respondía a unos criterios muy
concretos a un testigo ocular concreto.

http://albertis-window.com/wp-content/uploads/2012/06/E.-H-Gombrich.jpg
Ernst Gombrich en foto de archivo

En los años setenta surgieron algunas publicaciones dedicadas exclusivamente

a las representaciones de música y danza. Los trabajos de Edward Lowinsky y
Emanuel Winternitz analizaron los temas musicales de diferentes obras de la
Edad Media y el Renacimiento. En España, Federico Sopeña y Antonio Gallego
agruparon las obras del Museo del Prado en torno a temas musicales, escuelas
y periodos. A pesar de ceñirse aún a la descripción organológica, en estos
estudios se apuntaron ciertos enfoques culturales y sociológicos.

En 1971 se creó el Repertorio internacional de Iconografía Musical RIdIM en

Nueva York (dentro de la Sociedad internacional de Musicología, bajo las
directrices de la Asociación Internacional de Bibliotecas Musicales y el Consejo
Internacional de Museos), todavía con un enfoque muy historicista, centrado en
ayudar a las asociaciones de músicos, interpretes, historiadores, luthiers y
documentalistas que utilizaban las imágenes como fuente para la historia
musical.

Con la creación de este gran repertorio se establecieron, poco a poco, criterios

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
uniformes de catalogación de temas musicales, a su vez comprendidos en
otros temas, géneros y materias generales de la historia del arte. Se desarrolló
la parte musical del thesaurus Iconclass, un listado de códigos alfanuméricos
para distinguir temas artísticos. Puedes consultarlo en la página web de
Iconclass
.

Por otra parte, fueron surgiendo numerosas revistas especializadas y

bibliografías, así como muchos grupos de investigación en los años noventa.
En España surgió el grupo Complutense de Iconografía Musical, dirigido por la
Dra. Cristina Bordas, y que termina actualmente su catalogación y análisis de
las obras del Museo del Prado.

https://content3.cdnprado.net/imagenes/Documentos/imgsem/07/074a/074adedf-
40f0-476f-b132-fe450e71e0f3/3bbef51b-7ff0-41db-b2cc-521968be340e.jpg
El oído (1617-1618), Jan Brueghel el Viejo y Pedro Pablo Rubens

Una obra singular dentro de este catálogo es la titulada El oído (1617-

1618) , colaboración entre Jan Brueghel el Viejo y Rubens que está incluida en
la galería virtual del Museo del Prado.

NUEVA PÁGINA
En la actualidad, las revistas y congresos internacionales dedicados a la
Historia del Arte y la Musicología, además de aquellos centrados en historia
cultural, señalan una destacada presencia de la iconografía musical y muestran

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
enfoques que sitúan a la música en el centro de los análisis de carácter cultural
y valoran el contenido simbólico de la expresión musical en el arte. Se observa
una ampliación de temas y perspectivas, abordados igualmente por
investigadores de diferentes áreas.
Se aprecia también una ampliación del concepto de soporte o documento con
iconografía musical, que incluye no solo los propios instrumentos musicales,
sino también fuentes efímeras (publicidad, propaganda, carátulas) además de
audiovisuales y performance.

En definitiva, la iconografía aborda hoy cualquier soporte o hecho

artístico, incluso cualquier manifestación o expresión que
visualice música, ya sea de manera concreta o abstracta.

Por otra parte es esencial la constante renovación de los enfoques, acorde con
la importancia de la antropología y la etnomusicología, los nuevos estudios
culturales, la nueva historia, los estudios postcoloniales, semióticos, de género,
etc. Como iconógrafos musicales, nos interesa la representación de la totalidad
del proceso de producción musical, desde los instrumentos musicales hasta los
músicos, notaciones musicales, espacios de la música, los conjuntos musicales
requeridos en las interpretaciones, la colocación de los músicos, la técnica de
interpretación musical.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6651209
Le Concert, Nicolas Tournier (c. 1600-c. 1660)

Sin embargo, también nos atañen aspectos menos estudiados y conocidos que
la iconografía puede ayudar a dilucidar, como son las músicas de transmisión
oral, la música doméstica, efímera, etc., así como el entorno cultural en el que
se desarrolla la música; los usos y costumbres sociales del período, las modas
musicales; la valoración de los músicos dentro de un espacio cultural, la
importancia que se le atribuye a una obra… o el paisaje sonoro.

Además, la iconografía se está interesando en los últimos tiempos por la

representación de lo “performativo”, de la interpretación, del gesto y de la
corporalidad de la música.
En la actualidad nos concierne muy especialmente abordar estos temas,
señalando cómo los usos y funciones de la música en un entorno social y
cultural trascienden su propio espacio creativo al representarse en otro
espacio, al hacerse imagen. ¿Qué nuevos códigos añade la representación
visual a la representación de la música, qué signos y nuevas señales aporta la
experiencia visual? La música se convierte en algo plástico y visual y esto debe
ser un aspecto a remarcar por la iconografía musical.

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
Para comprobar tus nuevos conocimientos sobre la musicología histórica,
puedes hacer la siguiente actividad de autoevaluación.

Completa este apartado con la lectura del texto de Ruth Piquer

"Aquello que se escucha con el ojo. La iconografía musical en la
encrucijada" .

Por último, te presentamos aquí las principales publicaciones actuales de

iconografía:

IMAGO MUSICAE (anuario internacional de iconografía musical) (dir. Tilman

Seebass). 1er. vol.: 1984, Basilea: Bärenreiter.
MUSIQUE. IMAGES. INSTRUMENTS (dir. Florence Gétreau). 1er. vol.: 1995,
París: Museé des Arts et Traditions Populaires.
MUSIC IN ART (International Journal for Music Iconography) (dir. Zdravko
Blazekovic). 1er. vol.: 1998, Nueva York: Research Center for Music
Iconography (City University of New York Graduate School).

NUEVA PÁGINA
En esta unidad hemos hecho un recorrido por algunas de las principales áreas
de la musicología. Estas empezaron como proyección de la primera
musicología histórica, sistemática y comparada, según la división de Guido
Adler, y fueron desarrollándose como campos de conocimiento independientes
que interactúan entre sí y que necesitan de muchas otras disciplinas para
funcionar. Sin embargo, las áreas tratadas aquí estuvieron especialmente
vinculadas al interés histórico y a la historiografía musical. De ahí su implicación
en el desarrollo de la musicología histórica y los muchos conceptos e intereses
que tienen en común con esta rama.

La edición musical es parte fundamental del trabajo del musicólogo en la

medida en que este debe hacer una visión crítica de la obra musical, bien sea
rescatada del pasado o desconocida, o bien nuevas ediciones de obras
conocidas que aporten novedades.

La lexicografía es una rama poco transitada aún, pero fundamental para

conocer los criterios historiográficos que se han manejado en las diferentes
UD 3
2021. Todos los derechos reservados
épocas y cómo hemos entendido y, por ende, definido la música y sus
componentes.

La estética está muy relacionada con las dos anteriores. Depende de la filosofía
porque atiende a los discursos sobre la ontología en la música, la ética, el
lenguaje, la belleza, la moral, etc. Pero todos estos aspectos son también
sociales y la estética musical se ha ido imbricando en áreas del conocimiento
relacionadas con el estudio de la sociedad, del comportamiento y del
pensamiento.

La teoría y el análisis son disciplinas muy asociadas en origen con la

musicología sistemática, pero que tienen mucho que ver con la estética y con la
manera de contemplar la historia musical en cada momento. La teoría es parte
del pensamiento musical y proporciona las herramientas para definir tipos de
música, géneros, formas, estructuras y elementos; el análisis es a su vez parte
de la teoría, en la medida en que las maneras de analizar la música dependen
de un contexto teórico y estético concreto.

L a Early Music no es exactamente un enfoque científico o un área

estrictamente académica de la musicología, pero sí formó parte del debate
teórico durante la segunda mitad del XX y es objeto de estudio actual, como
corriente de pensamiento e interpretativa. Por lo tanto merece reseñarse
también como proyección de los intereses de la musicología histórica en el siglo
XX.

La Iconografía y la Organología, por último, son dos áreas clave en la

musicología actual. Hoy en día han adquirido ya su peso propio, en sus campos
teórico y metodológico, e interactúan desde estos con otras ramas científicas.

Termina esta unidad con la siguiente actividad de consolidación:

Enunciado

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
Lee los capítulos 1, 4 y 5 del libro de Rodríguez Suso, C. (2005). Prontuario de
Musicología. Madrid: Clivis.

Para la reflexión

¿En qué aspectos amplía el texto de Carmen Rodríguez Suso los contenidos
de la unidad? ¿Qué áreas de la musicología histórica te interesan
actualmente?

BIBLIOGRAFÍA

Juan i Nebot, M.A. (1998). Proyección de la musicología histórica en el siglo

XX, Versión castellana de la clasificación de instrumentos musicales según
Von Hornbostel y Curt Sachs (Galpin Society Journal XIV, 1961). Nassarre,
XIV (1), 365-387.
Agawu, K. (1991). Playing with signs: a semiotic interpretation of classical
music. Princeton: Princeton University Press.
Cook, N., Clark, E. (2004). Empirical Musicology: aims, methods, prospects.
Oxford: Oxford University Press.
Dahlhaus, C. (1999). La idea de la música absoluta, Madrid: Idea Books.
Fubini, E. (2004). Estética de la música, Madrid: Antonio Machado.
Hood, M. (1971). The Ethnomusicologist. New York: McGraw Hill Book
Company.
Kartomi, M. (1990). On concepts and Classifications of Musical Instruments.
Chicago: The University of Chicago Press.
Kivy, P. (2002). Introduction to a Philosophy of Music, Oxford: Clarendon
Press.
López Cano, R. (2010): Musicología, Manual del usuario. Recuperado de:
www.lopezcano.net.
Mayer Brown, H.; Lascelle, J. (1971). Musical Iconography: A Manual for
Cathaloguing Musical Subjects in Western Art before 1800. Cambridge:
Massachusets.
Panofsky, E. (2008). Estudios sobre Iconología. Madrid: Alianza.
Sachs, C., Von Hornbostel, E. (1914). "Systematick der Musickinstrumente:
Ein Versuch" [Ensayo de una clasificación sistemática de los instrumentos
musicales]. Zeitschrift für Ethnologie, 46, 553-590.
Sheveloff J. (1986). Domenico Scarlatti: Tercentenary Frustrations. MQ, 22,
90-118.
UD 3
2021. Todos los derechos reservados
 Sopeña, F.; Gallego, A. (1972). La música en el Museo del Prado. Madrid:
Patronato Nacional de Museos.
Subirá, J. (1971): Un panorama histórico de lexicografía musical. Madrid:
Impr. Escuela.

GLOSARIO

Término Acepciones Definición

Positivismo "positivismo", "corriente de pensamiento que basa el único

"positivista" conocimiento válido en la comprobación de
hipótesis mediante el método científico. En
historiografía, el método positivista se
fundamenta en la búsqueda de datos
objetivos a través de las fuentes
documentales"

Paisaje "formalismo", "teoría que circunscribe el contenido de la

sonoro "formalista" obra de arte (véase: musical) y su valor
únicamente a la forma, al margen de otros
factores sociales, culturales o morales"

Carl "Dahlhaus" Carl Dahlhaus (1928-1989) es una de las

Dalhaus máximas figuras de la musicología alemana,
que trabajó fundamentalmente en las áreas
de la teoría de la música, la estética musical y
el concepto de arte total en la obra de
Wagner.

Canon "canon" El canon interpretativo es la definición y

creación de repertorios de obras señaladas
como paradigmas, como autoridad valiosa,
además de las normas para su
interpretación. Existe también un canon
erudito y un canon pedagógico.

Formalimo "formalismo", "teoría que circunscribe el contenido de la

UD 3
2021. Todos los derechos reservados
"formalista" obra de arte (véase: musical) y su valor
únicamente a la forma, al margen de otros
factores sociales, culturales o morales"

UD 3
2021. Todos los derechos reservados