Función Fática

FUNCIÓN FÁTICA
La función fática es una de las seis funciones (es decir, posibilidades de uso) del lenguaje,
según las identificó el lingüista y fonólogo ruso Roman Jackobson (1896-1982) en su teoría
de la información de 1958. Dichas funciones del lenguaje se desprenden de los factores de
la comunicación (emisor, receptor, mensaje, código y canal) identificados tradicionalmente,
y mejoran los trabajos previos del lingüista alemán Karl Bühler (1879-1963).
La función fática del lenguaje, también conocida como función relacional, es aquella que
se centra en el canal comunicativo que permite la transmisión física de
la información entre emisor y receptor. En el caso, por ejemplo, del lenguaje hablado, el
canal son las ondas sonoras de la voz, transmitiéndose a través del aire. Esto quiere decir
que la función fática tiene lugar cuando se utiliza el lenguaje para verificar la
disponibilidad e idoneidad del canal comunicativo, antes de comenzar el intercambio de
información. De este modo, se verifica que no existan tropiezos o barreras en el canal, los
cuales podrían deteriorar la calidad de la comunicación, cuando no impedirla del todo.
Para ello, se emplean alocuciones que carecen mayormente de significado propio, pero que
sirven para retroalimentar la comunicación, o sea, para confirmar que todo está listo para
que el emisor emita y el receptor reciba.
Ejemplos de oraciones de función fática
1. ¡Buenas noches!
2. ¡Buen día!
3. Hola.
4. ¿Me escucha?
5. Adiós.
6. Hasta luego.
7. ¿Usted qué opina?
8. ¿Hola?
9. Disculpe un segundo.
10. Bien.
Función poética
Función poética es el término con el que el lingüista Roman Jakobson designó en 1959, en
el contexto de su explicación de cuáles son los factores involucrados en la comunicación
verbal, la cualidad que tienen aquellos mensajes lingüísticos cuando se orientan de forma
relevante, pero no única, hacia su propia forma. En este sentido, la «función poética» sería
la función característica de la lengua literaria, en la que el factor dominante es la propia
forma del mensaje.
Jakobson había esbozado su idea en distintos ensayos anteriores, siguiendo una vieja tesis
también suya, formulada en su obra de 1919 Lengua poética de Xlebnikov. En 1921, por
ejemplo, había definido la poesía como el lenguaje utilizado en su función estética, en tanto
que se caracteriza por que su enunciado presta atención, ante todo, a la manera en que se
expresa. Luego, en 1934, en su ensayo «Qu'est-ce que la poésie?», indicaba que, tratándose
de la lengua literaria, la palabra se sentía también como tal palabra y no solo como
elemento para designar lo nombrado.
Ejemplos de función poética
1. En casa de herrero cuchillo de palo.
2. Caminaba muy tranquilo,
Cuando me encontré a un amigo,
Él tomaba un té de tilo
Y yo escapaba de un castigo.
3. Pablito clavo un clavito, ¿Qué clavito clavó Pablito?
4. Miraba tranquilo a los peces nadar
Escuchaba en paz los pájaros cantar
Sentía en calma al viento soplar
Pensaba sin prisa en ella al andar.
5. Al que madruga Dios lo ayuda.
Útiles y objetos sonoros
Los útiles sonoros son instrumentos que producen sonidos o ruido diseñados y construidos
por el compositor y músico guatemalteco Joaquín Orellana en respuesta a su búsqueda de
nuevos elementos tímbricos a partir de la fabricación de instrumentos musicales inéditos
(de Gandarias, 1988).
Algunas de las compocisiones de Orellana para sus útiles sonoros incluyen: Cantata
dialéctica (1974), Primitiva grande (1975), Tzulumanachí (1978), Santanadasatan (1981),
Híbrido a presión (1982), Evocación profunda y traslaciones de una marimba (1984)
(Cofiño, 1998).
Para Joaquín Orellana, un útil sonoro no es un instrumento musical en sí mismo y puede ser
algo tan sencillo como tocar dos piedras o dos conchas marinas pequeñas. “El objeto de los
útiles sonoros es imaginar un sonido y darle cuerpo, su origen es de tinte musical idealista”,
J. Orellana (comunicación personal, septiembre 28, 2011).
Los primeros útiles sonoros se derivaron de la marimba debido a que Orellana se dio
cuenta que la marimba es una constante en el paisaje sonoro guatemalteco “pero la
marimba tiene un rol meramente ornamental de piezas regionales y mixtificaciones como
cuando le acompañan saxofones y trompetas. Todo eso aleja la atención de la marimba. Por
ello se me ocurrió idealizar la marimba construyendo útiles sonoros derivados de esta,
respetando siempre su sonido básico, el de la tablilla percutiva”, J. Orellana (comunicación
personal, septiembre 28, 2011).
Tras este experimento, Orellana continuó con otros materiales como el aluminio y el metal.
Incluso llegó a utilizar tecomates y cañas. “El útil sonoro se agota en sí mismo muy pronto.
No tiene la versatilidad de un instrumento musical evolucionado y por lo tanto no permite
componer una melodía, por ejemplo”. Para solucionar esto, Orellana ha recurrido a
interpretar sus útiles sonoros en conjunto o uno detrás del otro. “Debe prevalecer el sentido
al hacer esto. Hay que darle una coherencia musical”, J. Orellana (comunicación personal,
septiembre 28, 2011).
Clasificación de útiles sonoros
Por su naturaleza, los útiles sonoros pueden diferenciarse en dos grupos (de Gandarias,
1988):
1. Instrumentos de proyección floclórica: fabricados a partir de principios físico-

acústicos propios de los instrumentos musicales de la tradición popular, como la
marimba, el tecomate o la caparazón de la tortuga. Algunos de los útiles sonoros
pertenecientes a esta clasificación son el imbaluna, el circumar, el onda im, el
tecoclac y el tortucirs.
1. Instrumentos varios: ordenados de acuerdo a su afinidad en cuanto a los elementos

que generan su sonido, por ejemplo, los conjuntos de intrumentos que generan su
sonido a partir de cañas suspendidas percutidas con varillas de madera, metal o
plástico.
Ejemplos de útiles sonoros

 Bazukimba
 Burbuxá
 CF
 Circumar
 Cirlum
 Fléxim
 Frobui
 Herroim
 Imbaluna
 Impomperia
 Onda Im
 Periomim
 Pinza Fer
CÉLULAS RÍTMICAS
Crear música en la escuela es poco frecuente porque la "página en blanco" musical es algo
que tiende a evitarse. Por eso, tanto el texto como la imagen suelen ser soportes de gran
ayuda a la hora de abordar la exploración sonora. Pero el tema de la producción musical en
sí misma es una cuestión que no se afronta de lleno, ya que el contacto y la manipulación
de materiales musicales está casi siempre mediado por otras expresiones, registrándose
cierta resistencia a encararlo autónoma e independientemente de producciones ya
existentes.
En cualquier caso, sin duda, es necesario ofrecerle a los alumnos la oportunidad de

expresarse creativamente a través de los sonidos y de la música. Al hacerlo, es importante
tener en cuenta que el objetivo de la escuela es ése y no el de formar compositores. En ese
sentido, cuando hablamos de creación no nos referimos únicamente a un hacer que
implique la invención de algo completamente nuevo, sino también al uso de la música
como un medio de expresión y comunicación. En última instancia, la creación no florece
desde el vacío sino que siempre absorbe, transforma y se nutre del repertorio de lo
escuchado y de las ideas musicales que resuenan a nuestro alrededor.
Los alumnos de la EGB 3 ya han tenido la posibilidad de crear sonorizaciones de relatos,

descripciones sonoras de imágenes, versiones de canciones y de interpretar o ejecutar obras
de otros artistas. Esas experiencias, fundamentales para el manejo de las posibilidades
expresivas del lenguaje, se enriquecen en el Tercer Ciclo, generando espacios para que los
alumnos dialoguen con ideas musicales y construyan su propia música. Es fundamental que
la escuela prepare individuos capaces de hacer música y partícipes, sin inhibiciones, de las
diversas prácticas musicales.
El objetivo de esta propuesta es que los alumnos se familiaricen con el proceso de creación
musical en una experiencia colectiva orientada por el maestro. Pretendemos que
progresivamente se desarrolle un trabajo que parta de ideas del propio lenguaje.
Contenidos
 Improvisación de respuestas musicales.

 Prolongación y variación de ideas sonoras.
 Organización de secuencias sonoras.
 Creación colectiva: el trabajo grupal en música.
 El problema del registro de lo sonoro.
 Relación proceso-producto en la creación musical: el hacer musical y la reflexión
sobre el hacer.
Propuesta de trabajo
A partir de una idea musical les proponemos trabajar en la construcción de una secuencia
sonora desarrollándola, prolongándola, repitiéndola, elaborándola. Para la propuesta podrán
utilizarse instrumentos musicales convencionales y no convencionales, como objetos de
cocina (sartenes, ollas, ralladores, cucharas, etc.), empleados con fines musicales.

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1. Instrumentos de proyección floclórica: fabricados a partir de principios físico-

1. Instrumentos varios: ordenados de acuerdo a su afinidad en cuanto a los elementos

Ejemplos de útiles sonoros

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 Improvisación de respuestas musicales.

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