República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del poder popular para la

educación.
Barinas – Barinas.
L.B.A. “Talentos Artísticos”

Profesora: Integrantes:

Lucia Gallipoly Luisandra Moreno

Iris Alexandra Vera

Barinas, Enero del 2011.

  Índice
Introducción...............................................................................................................2

Historia del joropo......................................................................................................3

Género del joropo.......................................................................................................4

Clasificación del joropo.............................................................................................4

Golpes y pasaje..........................................................................................................6

Interpretes más conocidos.........................................................................................18

Escritores de la música llanera en Venezuela...........................................................19

Simón Díaz...............................................................................................................19

Historia del baile y características............................................................................21

Arpa llanera..............................................................................................................23

Cuatro......................................................................................................................25

Maracas....................................................................................................................27

Bandola...................................................................................................................28

Conclusión..............................................................................................................30

Bibliografía............................................................................................................31

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  Introducción:

Este trabajo esta hecho con la finalidad de conocer y estudiar nuestra

música folclórica lo que en verdad nos representa a nivel musical como venezolanos
como lo es el joropo.

Desde que nacemos en Venezuela conocemos el joropo pero en realidad

no le damos la suficiente importancia y pues mucho menos nos interesa conocerlo a
nivel musical a pesar que es muy compleja. ´

Ya que el Joropo es la expresión cultural por excelencia de los pueblos

llaneros venezolanos.

Sin más nada que añadir disfrute la información.

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  Historia del joropo
El Joropo es la expresión cultural por excelencia de los pueblos
llaneros, y aunque se dice que el origen de la palabra se deriva del árabe, es más
acertada la tesis de que
 proviene del vocablo indígena “soropo” palabra que evoca las casas o caseríos antiguos
donde se llevaban a cabo los parrandos llaneros.

 No existe una fecha exacta para especificar el momento en que apareció el
joropo,
 pero posiblemente sus orígenes se remontan a la época de la conquista, cuando por el
auge de la aparición del nuevo mundo y por consiguiente por la fiebre del oro, llegaron
a América los afamados conquistadores y con ellos soldados y jesuitas. Estos últimos
precisamente jugaron un papel fundamental, debido a que se les encargo la misión de
educar a los indígenas cuya
 principal instrumento fue la religión y por allí nos entro el resto.

Lo esencial fue que con la llegada de los jesuitas también llego su cultura y
con ella sus costumbres. Y en ese viaje de aires y cuerdas, desembarco la guitarra
con su antepasado la vihuela, que posteriormente nuestros ancestros tratarían de imitar
en su fabricación con elementos más rústicos y de esta forma se consolidaría el cuatro
que es el instrumento armónico, aunque hoy en día maestros y artistas lo han introducido
en las salas de conciertos como instrumento melódico llevándolo a la categoría solista.

De la misma manera apareció en estas tierras la bandola descendiente de la

 bandurria y del bandolín español e italiano, que en sus inicios era denominada “pin-
pon” por llevar la marcación del bajo hasta que se posesiono como instrumento
melódico.

El arpa, el instrumento mayor hoy en día y responsable de la línea melódica

llego de Europa y así se conservo, con la diferencia de que el aire de interpretación en
el joropo encontró efectos y matices distintos como el bordoneo, necesarios para darle ese
sabor recio característico al género.

La percusión y marcación del ritmo le corresponde a los capachos. Este

instrumento que para algunos parece inferior y poco interesante es la herencia de la
evolución de la maraca indígena que era más grande. Su redundante marca es una
imitación del galope del equino, amigo inseparable del llanero y hermano de lucha y
trabajo. El llanero se hizo acreedor del término de centauro precisamente por su constante
utilización de este semental en las faenas. “Se decía entonces que parecían uno solo”.

El joropo como lo conocemos hoy tiene ingredientes nuevos que son necesarios
 para que el género perdure. Además los jóvenes amantes y conocedores del aire, le han
incorporado nuevos matices y armonías presentado un joropo más actualizado y más
urbano. La guitarra también ha hecho su aparición con obras para guitarra solista de
Joropo como el
 seis por derecho del maestro Antonio lauro, cargadas de una magia infinita donde el
intérprete se funde con su instrumento y el resultado es llano, sol y atardecer.

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 Es así como gracias a esa riqueza cultural y al esfuerzo incansable de
hombres y maestros en sus inicios empíricos por mostrar y trasmitir sus sentimientos
y alegrías, hoy somos poseedores y herederos de un genero autóctono que ya sea que
tenga raíces árabes, andaluces o latinas, lo cierto es que su verdadera esencia está en
la tierra, esa a la que el llanero le debe su sustento y de la que pareciera no querer
despegar la cotiza cuando está
 bailando en un parrando.

Género del joropo

El joropo es un género musical folclórico colombo-venezolano. Posee
movimiento rápido a ritmo ternario mezclado con un vals y hasta 3/2, que incluye un
vistoso zapateado y una leve referencia con la "cabeza" al vals, por lo que representa
la más genuina forma expresiva entre las manifestaciones de la música colonial. Se
ejecuta en pareja, utilizando numerosas figuras coreográficas, en las que se mezclan
las tradiciones hispano- criollas con la aportación de los esclavos africanos.

Otra de las hipótesis dice que es un simple vocablo inventado por los
campesinos, los cuales gritaban de alegría diciendo "¡Joropo! ¡joropo!", cada vez
que se anunciaba una fiesta.

El término "joropo" se usa para denotar tanto al baile como la fiesta donde
se
 practica el baile, aunque también se le usa, más por ignorancia que por otra razón, para
nombrar la música que se toca en la fiesta del joropo.

 Los bailarines visten trajes típicos, el hombre el liquiliqui y la mujer una

falda floreada con blusa a los hombros.

Clasificación del joropo

El joropo todas tienen por métrica una combinación de 6/8 y 3/4, aun
cuando hay casos particulares donde figuran elementos de hasta 3/2.

El joropo es un género venezolano. El Joropo llanero es colombo-venezolano.

Es difícil hablar de todas, ya que siempre aparece un "golpe" nuevo. Se entiende por
"golpe" a la estructura característica que hace particular un ritmo específico del joropo.
Así, una "quirpa" tiene una sucesión de acordes distinta de un "carnaval", que a la vez
tiene poco que ver con un canto del "yiyivamos" del tamunangue larense.

Los ritmos o "golpes" provienen del invento de algún "coplero" innovador, el cual
 puede crear una pieza que guste al público.

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 Así, si la pieza se hace popular entre las festividades llaneras, otros
copleros utilizan la música de base de la pieza original, pero cambiándole la letra.De
esta forma es común ver cómo un ritmo como el "gabán", aunque tiene múltiples letras, el
trasfondo musical es en esencia el mismo. El ritmo siempre adopta el nombre de la
pieza primaria.

Un coplero es el cantador de coplas llaneras para el joropo, y generalmente

es un hombre que se inspira en sus vivencias amorosas o de faenas en las sabanas
para cantar o componer sus coplas.

Si tratamos de clasificar el joropo desde el punto de vista de la región donde

se ejecuta, tenemos cuatro variedades: el joropo larense (el cual se considera una variación
del
 joropo llanero); el joropo llanero, el joropo central, el joropo guayanés (también llamado
"joropo yuquiao"), y el joropo oriental (también llamado "joropo de la costa").

En San Francisco de Macaira, estado Guárico, se cultiva el "joropo llabajero".

Este término deriva de la conjunción de la frase "de allá abajo", joropo deallabajo, joropo
llabajero.

El más variado de todos es el joropo llanero, el cual cuenta con

innumerables ritmos o "golpes". Los demás géneros tienen una subdivisión un tanto más
escasa, aunque no menos importante y depurada.

 La siguiente subdivisión de golpes para el joropo llanero:

1. Gavilán
2. El pasaje
3. Carnaval
4. San Rafael
5. Quirpa ó Kirpa
6. Paloma o (Gabana)
7. Quitapesares
8. Chipola
9. Cachicama
10. Las tres Damas
11. El Cunavichero
12. Perica
13. Cari-cari
14. Los mamonales
15. Perro de Agua
16. Galerón Barinés
17. Revueltas de Marisela
18. Los Diamantes (Pasaje con carácter de Golpe).-
19. Seis por Derecho
20. Seis Numerao
21. Pajarillo
22. Zumba que zumba
5
 23. Periquera
24. Gabán
25. Catira
26. Merecure
27. Guacharaca
28. Diamante
29. Camaguán
30. Nuevo callao
31. Sapo
32. Perro de agua
33. Cimarrón
34. Caracolitos
35. Seis corrido
36. Pajarillo corrido

Éstos son algunos de los más conocidos. Pero hay muchos otros que, aunque
que son de menor difusión, ya se encuentran sonando en zonas aisladas, esperando a
que se les escuche y reconozca en toda la nación. Hacerle justicia a todos los golpes
existentes requeriría de un enorme esfuerzo que, lamentablemente, nadie se ha atrevido
a emprender.

Tan grande variación del joropo llanero se debe básicamente a que es sólo en
éste donde la improvisación de los cantantes forma parte integral del género. Así, mientras
en los demás tipos de joropo generalmente las piezas son constituidas una vez compuestas,
el joropo llanero difícilmente deja una pieza constituida, ya que siempre habrá otros
copleros que monten letras distintas sobre estas piezas.

En otro orden de ideas, podemos hablar de que un ritmo del joropo llanero
es una composición en colectivo de varios copleros que se basan en estructuras ya
prefijadas para hacer su música.

 El golpe y pasaje

 Estructura armónica y rítmica:

El Golpe llanero consiste en la repetición de un ciclo armónico fijo, con

bases o claves rítmicas determinadas. Este ciclo armónico consta de un número preciso de
compases, múltiplo de cuatro (los hay de 4, de 8, de 16 y de 32), siendo justamente ese
ciclo armónico el que lo identifica, es diferente en cada tipo de Golpe.

Dentro de esta estructura circular fija, se desarrollan melodías o motivos

que también identifican los diferentes golpes, así como la improvisación de otros
comentarios melódicos, juegos rítmicos y tímbricos ó figuraciones y frases
cadenciales.

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 Pero, como destaca Samuel Bedoya en su texto inédito sobre el Joropo,
los rasgos melódicos no constituyen el factor decisivo diferenciador entre géneros del
Joropo, sino la estructura armónica. El campo melódico presenta una flexibilidad que
contrasta con la relativa rigidez de los planos armónico y rítmico. Pero es el esquema
armónico inmodificable el que constituye la condición de identidad del género
(Bedoya).

La estratificación rítmica de los Golpes presenta el juego entre metros binarios

y ternarios simultáneamente. Los registros agudos del arpa ó “tiples”, el cuatro y las
maracas suelen mantener una acentuación en valores binarios propia del metro de
6/8, mientras el registro grave del arpa ó los repiques eventuales del cuatro y las
maracas plantean el metro de 3/4 ó figuras hemiólicas que sugieren el metro de 3/2. La
presencia de estas figuras en los
 bajos del arpa genera un exaltado efecto de polirritmia al efectuarse la compaginación
de los metros de 6/8, 3/4 y 3/2.

Es pues característico de la estructura rítmica de los Golpes, la presencia

de figuras hemiólicas, ya sea por grupos de cuatro corcheas ó de dos corcheas más una
negra, así como por figuraciones en blancas, como suele suceder en el Gabán.

 Estructura Melódica:

Los Golpes pueden ser cantados ó solo instrumentales y existen

muchísimas letras para un mismo Golpe, es decir que son polivalentes en el sentido
literario, presentando cada uno modelos melódicos básicos para la creación ó la
improvisación de coplas. Los “contrapunteos” se efectúan siempre en tempo de
Golpe, alternándose dos ó más cantadores en coplas improvisadas sobre la rima que
va dictando el primero de ellos. Los Golpes preferidos para el contrapunteo son la
Periquera, el Zumba que zumba, el Seis Corrido, el San Rafael y el Pajarillo Chipoleao,
forma de creación más reciente.

También se caracterizan los Golpes por la frecuente repetición, como

enostinato, generalmente en el registro medio, de pequeños motivos ó incisos melódicos
de marcado carácter rítmico, que se van desplazando por las diferentes armonías durante
varios compases, tanto en piezas instrumentales como durante el acompañamiento al
canto. Este fenómeno es denominado por Ramón y Rivera como “repercusión”

Otra característica frecuente en los Golpes llaneros es la presencia de una frase

o melodía típica de cada Golpe, que lo identifica a la manera de una exposición
temática, con variantes según el intérprete o la época estilística, pero ampliamente
reconocible. En la mayoría de los Golpes existe además un motivo característico
denominado el “llamado” ó la “llamada”, para dar la pauta de entrada al cantador,
motivo que también es diferente en cada tipo de golpe.

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 Así mismo se caracterizan los Golpes por frases melódicas conclusivas ó
armónicas en bloque homorrítmico, de carácter contundente, como maneras fijas ó aún
intercambiables a muchos Golpes, de hacer los “cortes” ó cierres para efectuar transiciones
ó finales.

 Aspecto Instrumental:

En las piezas meramente instrumentales ó en los interludios entre

secciones cantadas, los instrumentistas desarrollan juegos improvisatorios de carácter
esencialmente rítmico, percusivo o de variante tímbrica, los cuales introducen una
sección cada vez más importante en la música del Joropo, un verdadero capítulo de
desarrollo instrumental.

 Notamos entre otros:

• El llamado “Bordoneo”  consiste en un juego melódico de los bajos del arpa,

generalmente acompañado de simples percusiones métricas y acórdicas en el registro
agudo, las cuales coinciden con los golpes secos de las maracas y los “trancados” del
cuatro.
• El “Bandoleao” es una sección donde el arpista juega en el registro de los
tenoretes, imitando el timbre de la bandola llanera (timbre penetrante un poco nasal), al
tocar las cuerdas muy cerca del clavijero, en un juego a dos voces muy cercanas entre
sí. Esta sección del “Bandoleao” suele ser de gran intensidad y ardor en la ejecución,
viéndose frecuentemente apoyada por respuestas rítmicas en las maracas y figuras de
repique en el cuatro.

También son frecuentes los Preludios ó Introducciones musicales a la

manera deuna frase sorpresa, llamados popularmente  "Registros", de los cuales se
desencadena el Golpe en cuestión, especialmente en los Golpes de ciclo armónico corto
como en el Pajarillo ó el Seis por Derecho.

 Estructura Formal:

Existen Golpes unipartitos, bipartitos y tripartitos, de estructuras cortas

o largas. Los Golpes unipartitos, de estructura armónica más simple, tales como el
Gabán, el Pajarillo, el Seis por Derecho, el Corrido, la Guacharaca, entre otros… son
más aptos para desarrollar la improvisación tanto instrumental como vocal. Dentro de
una vuelta armónica más corta, paradójicamente, se pueden elaborar estructuras más
largas con más soltura, tejiendo desarrollos sin las rígidas cláusulas de las formas
más extensas.

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 Además los ciclos cortos generan una impresión de mayor velocidad que
los ciclos largos y se pueden comparar a la imagen de un trompo armónico que
describe un recorrido circular, sobre el cual se pueden expandir ad libitum todo un
vuelo de figurajes y texturas, que pueden durar indefinidamente.

Los Golpes bipartitos tales como Carnaval, Kirpa, San Rafael, Gavilán,
entre otros. presentan un camino armónico más largo, generalmente ligado a un contenido
melódico y cadencial característico, sobre el cual los músicos desarrollan igualmente
sus improvisaciones. Su estructura formal es más próxima a la del Pasaje por la
alternancia y repetición de secciones. (Por ejemplo, el Carnaval tiene un ciclo de 32
compases, formado por dos partes: la primera (A) de 8 compases que se repiten y luego
otra parte modulante (B) de 16 compases.).

También existen Golpes bitónicos, es decir, que armónicamente se

pueden considerar con dos Tónicas, como el Seis Numerao ó por Numeración y la
mayoría de los Golpes multipartitos.

Algunos Pasajes se han convertido en Golpes, en la medida en

que su estructura armónica se ha liberado de una letra fija, quedando como un
esqueleto para otra letra con una melodía similar ó para una versión instrumental, además
de haberse encendido los tempos. Recientemente se ha creado también el llamado
“Entreverao”, conjunto o sucesión de Golpes encadenados en una sola pieza, alternando
inclusive con partes lentas, a la manera de una suite continua como la forma de la
Revuelta, propia de la música del Joropo Central de Venezuela.

 Aspecto literario:

Los Golpes llevan letras en versos octosílabos donde se suele

destacar el”ethos” desafiante y guerrero de los llaneros: desde lo “recio altanero”, lo
heroico, lo
 patriótico, la tradición, el amor a la tierra y las raíces, la defensa de la identidad, los
elementos costumbristas o regionales como nombres de animales o de plantas
características, hasta la épica bolivariana y la hermandad colombo-venezolana.

 Sobre la ejecución de los Golpes:

La interpretación musical de los Golpes se caracteriza por una gran

fogosidad y enardecimiento, siendo inclusive frecuente la agógica en accelerando hacia
el final.
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 El Pasaje
 Estructura Formal:

El Pasaje llanero, género principalmente vocal y de carácter lírico, tiene

una estructura más próxima a la canción ó al “lied” europeo de construcción binaria
(ABA ó AABA), caracterizándose por períodos simétricos que se repiten, en una
alternancia de partes instrumentales con partes vocales, aunque también existe el pasaje
sólo instrumental, derivado generalmente de la versión cantada.

La forma más frecuente es la siguiente:

B B (inst.) A*A* (vocal) B*B* (vocal) A A (inst.) B B (inst.) A*A*

(vocal) B* B* (vocal) y Coda (a veces también duplicada). (El asterisco* es para
indicar la parte vocal).

 Estructura armónica:

La estructura armónica del Pasaje es casi siempre la misma,

siendo sumamente característica la modulación a la Subdominante ó en el caso de
Pasajes en tono menor, al relativo mayor, al entrar a la sección B, la cual sirve
además de Introducción al Pasaje.

Los Pasajes son canciones de autor casi siempre conocido, con letras
siempre diferentes, pero desde el punto de vista estructural y armónico, resultan tan
similares todos los Pasajes, que casi se podría hablar de un modelo preestablecido,
sobre el cual las variantes melódicas son la única vestidura que cambia sobre la
armonía dada y las proporciones fijas. Los Pasajes que no trascienden de la armonía
básica de Tónica, Subdominante y Dominante son denominados por los músicos llaneros
como “calle real”.

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 Aspecto Melódico:

El Pasaje plantea una forma de estructura cuadrada, es decir, un

molde de duración fija, donde prácticamente no ocurren sorpresas ni contrastes
bruscos. El interés del Pasaje estriba en la originalidad de su melodía y la belleza del
canto.

En el Pasaje vocal, el arpista recoge pequeños fragmentos o motivos

de la
 parte vocal para tejer la parte instrumental en arpegios que le van dando elripieno
armónico a la voz. Este reparto particular del fraseo del arpa, a veces ligeramente
desplazado del canto y dinamizado por un sincopeo permanente de corcheas, construye
en realidad una heterofonía con la melodía del canto.

Ocasionalmente el arpista introduce algunos “bordoneos” ó “variantes” en el

 breve interludio instrumental del pasaje.

Aspecto literario:

Los pasajes no tienen letras heroicas ni guerreras, sino más bien

íntimas, nostálgicas, de evocación y amor al llano o de texto romántico amoroso.

 Ejecución de los Pasajes:

Su carácter es generalmente mucho más tranquilo que el de los Golpes,

casi soñador y debido a su marcada simetría, todos los eventos musicales son
absolutamente
 previsibles. Sin embargo tanto los Golpes como los Pasajes se bailan.

Antiguamente los Pasajes presentaban mayor riqueza desde el punto de

vista de la libertad métrica en el canto, así como por el empleo de escalas modales de
color arcaico. Con el devenir de los tiempos modernos, la era discográfica y el proceso de
homogeneización y estandarización de esta forma musical, se han perdido casi
completamente estas características y se ha adoptado la forma fija que conocemos
actualmente, reducida al uso exclusivo de la escala tonal (el modo iónico y el modo
menor melódico y armónico)

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  y con el canto mucho más métrico sobre el acompañamiento.

Esto ha llevado en muchos casos a una suerte de banalización de este

género, especialmente en el ámbito comercial. Sin embargo existen Pasajes de gran
belleza y originalidad entre los cuales podemos destacar:

-“Romance en la Lejanía” de Pedro Emilio Sánchez

-“Guayabo Negro” de Ignacio “Indio” Figueredo y Germán Fleitas Beroes
-“La India María Laya”, “Los Caujaritos” y “Los Diamantes” del Indio Figueredo
- “Pescador del río Apure” de José Vicente Rojas
- “Apure en un Viaje” de Genaro Prieto
- “Fiesta en Elorza” de Eneas Perdomo
- “Caballo Viejo” de Simón Díaz, entre otros.

Ya que hemos planteado las principales diferencias estructurales y formales

entre los Golpes y los Pasajes, veremos entonces su parentesco desde el punto de vista
rítmico.

Los modos rítmicos

Veamos ahora las diferencias entre el Golpe tipo Golpe Corrido (ó por Corrío)
y el Golpe tipo Golpe de Seis, a nivel instrumental:

La ejecución del Cuatro:

La ejecución del Cuatro sintetiza todos los elementos necesarios para darle vida
a una pieza musical llanera, es decir, armonía y percusión. El Cuatro tiene por lo
tanto, igual importancia dentro del conjunto llanero como instrumento armónico que como
instrumento de
 percusión, constituyendo con las maracas y con el bajo eventual, lo que se suele denominar
“la
 base” rítmico-armónica del Joropo.

Esta pequeña guitarra de cuatro cuerdas, de origen renacentista, se afina por

tres cuartas y una tercera, en la misma relación interválica que las cuatro cuerdas
agudas de la guitarra, pero con la “prima” a una octava inferior.

El cuatro tiene la particularidad de ser ejecutado por medio de la técnica

del denominado “rasgueo”, es decir, que todas las cuerdas se tocan simultáneamente.

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 En un incesante vaivén de la mano derecha en corcheas continuas marcando un compás
de 6/8
 por medio de dos tipos de toque diferente, mientras la mano izquierda pisa las
armonías en el mástil.Rara vez se ejecuta el cuatro “punteado”, salvo en casos
excepcionales de virtuosismo, o en otros géneros musicales venezolanos.

El“rasgueo” de las cuerdas produce básicamente dos tipos de sonido:

“Abierto”: que deja resonar las cuerdas libremente.
“Trancado”: apagado, golpe seco que apaga las cuerdas.

El sonido “abierto” puede ser ejecutado en forma rápida, produciendo

casi el acorde simultáneo de todas las cuerdas, o también más lentamente, con los
dedos entreabiertos, como desgranando las cuerdas, produciendo un acorde arpegiado.

El sonido “trancado” es puramente percusivo y durante la ejecución del Joropo,

se intercala cada dos sonidos abiertos, marcando grupos de tres corcheas en un 6/8. El
resultado es una puntuación rítmica del material armónico.

Es así pues como la técnica del cuatro distingue básicamente tres tipos de
“golpe”, los cuales estarán representados por flechas que indican la dirección del
movimiento de la mano.

La puntuación rítmica que produce el cuatro con los golpes “trancados” puede ser
enriquecida de muchas maneras diferentes:

- mediante elisiones de la primera o la última corchea del compás,

- mediante diferentes acentuaciones de los golpes “abiertos ó
- mediante efectos de redoble rítmico.

Los cambios armónicos se efectúan al comienzo del compás, en algunos

Golpes inclusive dos veces por compás, como en la
Chipola.
La configuración de los acordes, de acuerdo a las posibilidades del instrumento, se
caracteriza
 por ser de tesitura “cerrada” o estrecha, compacta como un bloque. Veamos a
continuación una sucesión de acordes típicos en secuencia:

Existen básicamente dos maneras de organizar las corcheas del cuatro dentro
del compás, de acuerdo a la ubicación del golpe “trancado” en relación al momento donde
ocurre el cambio armónico, o sea el inicio del compás.

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 Estas dos maneras corresponden a dos tipos de figuración que se pueden
distinguir en los bajos del arpa y en la acentuación de las maracas.

Se producen entonces, a partir de esta repartición de los acentos y de los silencios del
cuatro, en combinación con los respectivos bajos de arpa y acompañamiento de las
maracas, dos Modos ó Claves rítmicas básicas, que llamaremos tipo Golpe Corrido
ó por Corrío y tipo Golpe de Seis. (La “Clave rítmica” está concebida como el resultado
de una combinacion de acentos en metro binario con acentos en metro ternario.)

Estos tipos: “Golpe Corrido ó por Corrío” y “Golpe de Seis” han sido tomados
por nosotros como denominaciones genéricas de las dos configuraciones rítmicas distintas
que
 pueden presentar los los Golpes llaneros, porque estos dos Golpes, el Corrío y el Seis
por Derecho, presentan el mismo ciclo armónico (V - I - IV - V) con el mismo
número de compases, pero una acentuación “opuesta”, en la que consiste la diferencia.
Esta terminología que hemos escogido para diferenciar los dos arquetipos es bastante
común en el Llano, aunque se conocen otras parejas de términos que reflejan el mismo
fenómeno musical, a veces con cierta picardía: Golpe ”parao” ó “atravesao” (Seis) y
“acostao” ó “desatravesao” (Corrío).

 El golpe corrido o por corrido

En el Golpe Corrido (ó por Corrío), la acentuación de los golpes “trancados”

del cuatro y las maracas, se efectúa invariablemente sobre la tercera y última corcheas del
compás, unidad que definimos a partir del inicio o cambio de armonía.

Este golpe de cuatro corresponde a una figura rítmica de los bajos del
arpa, que también se observa en el paso de los bailadores. Al combinar esta acentuación del
cuatro, que coincide con la puntuación rítmica de las maracas y con las figuraciones de
la mano derecha del arpa, contra los bajos de la misma, se produce la siguiente “Clave
rítmica”:

Entiéndase pues por “clave rítmica” la interacción entre el sistema de

acentuaciones de los instrumentos y el ciclo armónico de la pieza. Esta clave
constituye la
 base generadora de un carácter musical específico.

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 El golpe de seis

El Golpe de Seis tiene una acentuación completamente diferente, pese a que

la organización interma de la secuencia de las figuras rítmicas instrumentales es
absolutamente idéntica a la del otro modo. La diferencia se establece exclusivamente por
la ubicación distinta del inicio del compás armónico con respecto a esta secuencia
de los golpes acentuados o figuras rítmicas. (Veremos cómo en ambos casos, la “Clave
rítmica” está caracterizada por un sistema polirrítmico interactivo idéntico, en relación a
un punto de cambio armónico diferente).

Los golpes “trancados” del cuatro y de las maracas se encuentran aquí

sobre la
 primera y cuarta corcheas del compás, siendo por demás frecuente la elisión del primer
tiempo, convertido en “trancado mudo” (acento por elisión).

En el segundo caso, la corchea es sólo una dinamización del acento

sobre la segunda negra en un compás de 3/4.
La “Clave rítmica” del Golpe de Seis es pues:
Observamos cómo en ambos Modos rítmicos, la acentuación del cuatro, junto con las
maracas y el registro agudo del arpa, evi
dencian invariablemente un metro de 6/8, mientras que los bajos del arpa indican
claramente el metro de 3/4.

El gabán

El Gabán es considerado como una de las formas que presenta mayor

posibilidad de improvisación melódica y de expansión de los juegos rítmicos.
El presente Gabán comienza con una excepción a la estructura armónica básica, alternando
durante los 16 primeros compases, (1 x T, 1 x D) uno de Tónica y uno de Dominante, hasta
la entrada del Llamado. Se observa un estilo bastante “arcaico” en este Gabán, por la
austeridad en el uso de la escala menor armónica.
Hacia el final, entra a Pajarillo (estructura D x T x S x D), utilizando por primera vez la
armonía de Subdominante y efectuando el cambio de Modo rítmico de Golpe Corrido a Golpe
de Seis.

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 El pajarillo

EL Pajarillo, Golpe de joropo llanero, es una de las piezas más depuradas del
folklore colombo-venezolano y donde mejor puede apreciarse el virtuosismo de los
ejecutantes, dada su gran velocidad y fogosidad. Es talvez la pieza preferida por los
músicos llaneros y donde se alcanza la máxima intensidad musical del joropo.

Esta música de canto y baile, vive del juego entre los metros binarios y
ternarios, sus combinaciones y alternancias: entre el metro de 6/8 tan característico
del cuatro, las maracas y el registro agudo del arpa y el metro de 3/4 propio de los
bajos del arpa ó manifiesto a través de acentuaciones diferentes del cuatro y las maracas
que llegan a sugerir hasta el metro de 3/2. La Clave ó Modo rítmico del Pajarillo, se
caracteriza por la elisión del primer tiempo en los bajos del arpa, medido en 3/4,
mientras el cuatro, las maracas y los tiples o registro agudo del arpa marcan claramente
los tiempos fuertes de un compás de 6/8.

Como todos los golpes llaneros, el Pajarillo presenta un ciclo armónico fijo
no modulante; las eventuales modulaciones que aparecen, son secciones características
que cumplen una función de corta interpolación para retornar al Pajarillo. A la manera de
una Passacaglia, el Pajarillo repite una secuencia corta en tonalidad menor: D x T x S
x D (Dominante - Tónica - Subdominante - Dominante).

El Pajarillo es una forma musical en donde el cantador entra con un Grito

sostenido o “tañío” caracerístico, también llamado "leco" por los llaneros, que
pareciera reflejar el espacio abierto del llano en su gesto declamatorio y evocar quizá
los antiguos gritos de los vaqueros para reunir o hacer desplazar el ganado por las
sabanas. La pureza, la afinación y la fuerza de esta nota larga que entona el cantador,
generalmente sobre el quinto o cuarto grado de la escala, anuncian al público, la
calidad y pretensiones del solista.

16
 Golpes y ciclos armónicos:

Tipos Golpe Corrido ó por Corrío: golpes monopartidos:

1. Seis Corrido: (I - IV - V - I) en Mayor.

2. Pajarillo Corrido: (I - IV - V - I) en menor.
3. Catira: (I - IV - V - I) en menor, con diferencias melódicas al Pajarillo Corrido
4. Gabán: (I - V - V - I) en menor.
5.  Paloma (ó Gabana): (I - V - V - I) en Mayor.
6.  Guacharaca: (I - IV - IV - I - I - V - V - I) en Mayor.
7.  Nuevo Callao: (I - V - I - III7 - VI - III7 - VI - VI - V - V - I - IV - I - V - I - I).
8. Periquera: (I - I - V7 - I - I - I7 - I7 - IV - IV - IV - II7 - V - IV - I - V7 - I) en Mayor.
9. Zumba que zumba: (I - I - V7 - I - I - I7 - I7 - IV - IV - IV - II7 - V - IV - I -
V7 - I) en menor.
10. Merecure:
11. Camaguan
12. Diamante

Golpes bipartidos:

13. Gavilán: Primera Parte: I - (II - III7 - III7 - VIm) - (II - III7 - III7 - VIm) fin.
Segunda Parte: (V7 - I - I - V7 - V7 - V7 - V7 - I - I - I - I (ó IV) - V7 - V7 - V7 -
V7).
14. Carnaval: Primera Parte: (III7 - III7 - VI - VI - V - II7 - V - V) y repetición (III7 -
III7 - VI
- VI - V - II7 - V - V7)
Segunda Parte: (I - I - V7 - V7 - V7 - V7 - I - I) - (I - I - V -
V - V - V - I - I).
15.  San Rafael: Primera Parte: (II7 - II7 - V - V - II7 - II7 - V - IV - I - V - I - I) fin.
Segunda Parte: (I - V - I - I - V - V - I - I) y repet. (I - V - I - I - V - V - I - I).
16.  Quirpa ó Kirpa: Primera Parte: (I - V7 - I - I - V - V - I - I)
(II - II - VIm - VIm - III7 - III7 - VIm - VIm) y repet. (II - II - VIm - VIm - III7 -
III7 - VIm - VIm).
17. Quitapesares

Golpes tripartidos:

18. Chipola* (que presenta además una estructura rítmica diferente, más compleja):
- Primera Parte: (I - IV/V - I - IV/V - I - IV/V - I - IV/V) coda: (I7 - IV - I - V) y
repet. (I7 - IV - I - V) - modula a la Dominante.
- Segunda Parte: (V - I/II -V - I/II -V - I/II -V - I/II - V) y coda: (I - V - II - I) y
repet. (I - V - II - I) - modula al VI Grado menor.
- Tercera Parte: (VI - II/III - VI - II/III - VI - II/III - VI - II/III) y coda: (II - I -
III7 - VI) y repet. (II - I - III7 - VI) da Capo.

17
 Otros golpes menos frecuentes son:

19. Cachicama
20. Las tres Damas
21. El Cunavichero
22. Perica
23. Cari-cari
24. Los mamonales
25. Perro de Agua
26. Galerón
Barinés
27. Revueltas de Marisela
28.  Los Diamantes (Pasaje con carácter de Golpe)
29. Cimarrón
30. Caracolitos
31. Sapo

Tipo Golpe de Seis (solo monopartidos):

32. Seis por Derecho: (I - IV - V - I) en Mayor.

33. Seis Numerao: (I - I7 - IV - V7) en
Mayor. 34. Pajarillo: (I - IV - V - I) en
menor.

 Intérpretes más conocidos

Interpretación de Joropo, en Caracas, Venezuela.

• Luis Ariel Rey "EL Jilguero del llano"

• Vitico Castillo
• Reynaldo Armas
• Armando Martínez (Valle de la Pascua, Guárico)
• Julio Pantoja (Las Mercedes del Llano, Guárico)
• Alexis Figuera (Valle de la Pascua, Guárico)
• Domingo García
• Carlos Guevara (Fallecido)
• Simón Diaz
• Eneas Perdomo
• Francisco Montoya
• Julio Miranda "El Cantautor Del Amor" (Julian Indriago Diaz)
• Sexagesimo Barco "El Tenor Del Llano"
• Rogelio Ortiz
• Rafael Quintana
• Jose "Cheo" Hernandéz Prisco

18
 • Santiago Rojas
• Alejandro Rondón
• Ignacio Rondón
• Pablo Cesar Rondón (Fallecido)
• Juan de los Santos Contreras "El Carrao de Palmarito"
• Jesús Moreno
• Cristóbal Jiménez
• Reyna Lucero
• Cristina Maica
• José "Catire" Carpio
• Juan Vicente Torrealba
• Remigio García
• Jorge Guerrero
• Juan Farfan
• Ángel Avila
• Ángel Custodio Loyola
• Teo Galindez

 Escritores de música llanera en Venezuela

• Ignacio García Aular (Negro García) (Las Mercedes del Llano, Guárico)
• Reynaldo Armas
• Jorge Guerrero
• Pedro Emilio Sánchez
• Simón Díaz

 Simón Díaz 

Simón Narciso Díaz Márquez (n. Barbacoas, Venezuela, 8 de agosto de

1928 es un músico, compositor e intérprete del género popular venezolano.

 Biografía

El primero de los ocho hijos de don Juan Díaz y doña María

Márquez, al fallecer su padre se hace cargo de su familia. También se desempañaba
como cajero,
 boxeador y vendedor ambulante. Conocido mayormente por el rescate de la tonada
llanera, Simón Díaz, convencido de que la tonada del llano venezolano es un aire
musical de características únicas, se dedicó enteramente a difundirla, estudiarla y
componerla hasta constituirla en un auténtico género musical en el que han conseguido
expresarse grandes artistas como Soledad Bravo, Mercedes Sosa (Argentina),
Caetano Veloso, Ivan Lins y Joyce (Brasil), Danny Rivera, Ednita Nazario, Cheo
Feliciano, Roberto Torres y Gilberto Santa Rosa (Puerto Rico) y Franco De Vita, Ilan
Chester (Venezuela) entre otros.
 19

Así mismo, destacados directores y compositores de la música académica

han llevado las tonadas de Simón Díaz al lenguaje de la orquesta sinfónica y
arreglos corales, sellando de esta manera el carácter universal de este género
musical.

Pero los músicos no han sido los únicos atraídos por las tonadas de
Simón Díaz; también lo han sido artistas de otras disciplinas, como es el caso de la
reconocida coreógrafa alemana Pina Bausch, quien incluyó algunas de estas
tonadas de Simón Díaz
 para musicalizar su obra " Nur Du". Por otra parte, el reconocido director de cine
Pedro Almodóvar también incluyó en la banda sonora de su película " La flor de mi
secreto" una tonada de Simón Díaz que lleva por nombre "Tonada de luna llena", en
versión de Caetano Veloso.

Su pasión por el canto y la actuación lo lleva al teatro, el cine y la

televisión,
 proyectándose en los años 60 como uno de los más grandes humoristas de
Venezuela y símbolo de las más genuinas expresiones del folklore y la cultura
popular. Desde 1963 hasta 1978 grabó diversos discos con el maestro Hugo Blanco.

Del trabajo realizado en su país: Hasta el momento ha sido actor

principal de 3 obras de teatro y 5 largometrajes, ha producido y conducido 12
diferentes programas de TV de altísima sintonía, todos diseñados para promover la
música venezolana, uno de los cuales lo dedicó a la enseñanza de la cultura popular sólo
para niños. Este programa estuvo 10 años en el aire, y de esta experiencia Simón Díaz
pasó a llamarse "Tío Simón", nombre con el que se le conoce cariñosamente. Mantuvo la
conducción de un programa diario para la radio por espacio de 25 años, también
dedicado al folklore y la música venezolana; en su récord discográfico cuenta con
más de 70 producciones musicales. Son innumerables las actuaciones artísticas que ha
realizado a lo largo de su carrera, y en la que ha compartido el escenario con artistas
como Mario Moreno "Cantinflas", Plácido Domingo, Lucho Gatica, Marco Antonio
Muñiz, Joan Manuel Serrat, Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui, entre otros. De esta
fructífera carrera celebró, en el año 1998, los 50 años de vida artística.

Ha recibido los premios más importantes que otorga su país en

materia musical. Fue distinguido con la más alta condecoración que otorga el estado
venezolano, es decir, la "Orden del Libertador en su Orden de Gran Cordón",
constituyéndose en el único artista nacional al que se le haya impuesto dicha
distinción. Ha representado a su país en Francia, Inglaterra, España, Polonia,
Hungría, Irak , Estados Unidos, México, Panamá, Puerto Rico, Ecuador,  Chile,
Brasil, Cuba y Colombia.

Conocido internacionalmente por ser el autor de "Caballo viejo"

(erróneamente conocida también como Bamboleo fuera de Venezuela), las
composiciones de Simón Díaz, al margen de la tonada, han sido interpretadas por
artistas como Plácido
Domingo, Ray Conniff,  Julio Iglesias, Celia Cruz, Rubén Blades, Gilberto Santa
Rosa,
Gipsy Kings, Tania Libertad, María Dolores Pradera, Armando Manzanero, Barbarito
Díez, Ry Cooder,  Martirio y Oscar D'León.
20
 De este modo, Simón Díaz, además de ser el personaje icono de la
venezolanidad, es también uno de los compositores populares más valiosos y universales
de América Latina, convirtiéndose así en una referencia obligada y pieza
indiscutible de la historia de la música popular, tanto en Venezuela como en el resto
del mundo.

La prestigiosa cadena de televisión A&E Mundo ha producido un

documental en su espacio “Biography” dedicado a la vida de Simón Díaz que se estrenó
en el mes de septiembre de 2004.

En el año 2008, se hace acreedor del Grammy Latino  a la

Trayectoria, gracias a la postulación desde un portal de Internet donde se
recaudaron firmas para tan merecido premio.

 Historia del baile

El baile que identifica al hombre llanero es el joropo. En este baile
danza el llanero manifiesta su altivez, gallardía, machismo y algunas actividades de
su medio ambiente natural.

En Cuanto su origen, se cree que tiene sus raíces en el Viejo Continente,

 porque al parecer, el joropo nace de los bailes flamencos y andaluces que trajeron
los misiones españoles durante la época colonial, de los cuales aún se conservan algunos
rasgos (el zapateo) sin embargo se considera que el joropo no es una copia de los
bailes europeos en mención.

 Es probable que los zapateos de los bailes flamencos y andaluces

hayan influido en la conformación inicial de nuestro joropo, pero con todos los
elementos que dieron en la fusión de las culturas, el joropo y el zapateo es
especial, se enraizaron en nuestro medio adaptándose y modificándose de acuerdo
con los intereses y el sentir de nuestras comunidades.

 Por lo anterior es "nuestro joropo" un baile de corrales, propio para

la recreación de nuestro pueblo, el pueblo llanero, con el que se celebran sus fiestas
populares, familiares, religiosas y culturales.

Características

El Baile del Joropo se caracteriza por ser de pareja agarrada, donde el

hombre sujeta a la mujer por ambas manos.

21
 En su temática, el baile plantea el dominio del hombre sobre la
mujer y sobre la naturaleza en general, es él quien lleva la iniciativa, quien
determina las figuras a realizar.

La mujer se limita a observar los movimientos que él hace frente a

ella y a seguirlo con habilidad.En el baile del joropo hay dos posiciones principales es
de punta de soga. Se toman ambas manos conservando cierta distancia y la
posición del Valseo, el hombre pasa la mano derecha por la cintura de la mujer y
con la izquierda sujeta la mano derecha de ella, mientras la izquierda descansa sobre el
hombro. Cuando el hombre zapatea, la mujer escobilla. El hombre solo zapatea
cuando se producen los repique en el arpa y/o
 bandola, es decir cuando lo llama la cuerda.

 En el baile de joropo se utilizan entre otros los siguientes pasos o posiciones:

La pareja comienza generalmente con un balseo lento o rápido según

el ritmo, seguidamente y partiendo de la primera posición se adelanta un poco el pie
derecho a la vez que el izquierdo y retrocede lentamente, estos sin levantarlos del
suelo y deslizándolos con suavidad, inmediatamente se adelanta el izquierdo y
retrocede el derecho, flexionando ligeramente las rodillas, y así continúa alternadamente
el movimiento. Seguidamente al son del repique del arpa o la bandola, "cuando los
llama la cuerda", el hombre zapatea y la mujer escobilla.

El primero surge espontáneamente en el bailador y con base en la

clase de repique que produzca el instrumento mayor. Generalmente se imita el sonido
que produce el caballo al galopar.

El "escobillao" lo emplea solo la mujer, es un movimiento que se

produce a
 partir de la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente
en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición inicial. Se adelanta el pie
derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente
la posición, los pies se frotan suavemente en el suelo y en forma rápida; la piernas
van extendidas. Al igual que el valseo, en el "escobillao" se aprecia la gracia y
elegancia de la mujer llanera.

Otros pasos del joropo popular que se dan en forma general son la
zambullida del guire, zamuro en tazajera, gabán sacando pescao, el brazo del
perro. La coreografía del pasaje es la misma que el joropo pero en forma lenta como
lo requiera la música.

 Instrumentos: Los instrumentos típicos de la música llanera son el arpa, el cuatro, el tiple
y las maracas.

22
  Arpa: Traída a los llanos en el año de 1953 y la cual los indios
aprendieron a interpretar de una manera única.

  Cuatro:  Guitarra venezolana de cuatro cuerdas y de allí es que proviene

su nombre “cuatro” la cual no solo acompaña a la voz sino también al arpa y a las
maracas.

Tiple: Afortunada imitación de la guitarra la cual los indígenas

aprendieron a interpretar. Que consta de 4,5 y 6 cuerdas de tripa.

  Maracas: Constituidas por una calabaza piedrecillas por dentro y

sus ejecutor siempre debe permanecer de pie.

 Arpa Llanera
Es un instrumento de cuerda diatónico Creado originalmente en la región
occidental de Venezuela y utilizado también, desde el mediado del siglo 20, en
Colombia. De la familia del arpa, tiene 32 o 33 cuerdas de diferentes calibres y
organizadas en la escala musical según el grosor y carece de pedales para lograr las
alteraciones.
Regularmente es construida en cedro, pino y otras maderas resistentes. Se utiliza laca
transparente en su pintura para que no pierda sonoridad. Es ejecutada en la música llanera.
23
 Es un cordófono cuyo origen se remonta 3.000 años antes de Cristo.
Consta de 30 a 34 cuerdas aunque hay modelos antiguos de 47 cuerdas. Estas están
organizadas en la escala musical según su grosor. Se fabrica generalmente de
madera de cedro y se le aplica una laca transparente a manera de sellante de la caja
de resonancia. El arpa, el violoncello y el clavicordio fueron tres de los instrumentos
más usados durante el siglo XVIII tanto en Europa como en América; con ellos se
acompañaba música religiosa y también eran usados en la música popular doméstica,
entre la aristocracia colonial, el clero y los artesanos.
Llegó a Colombia por intermedio de los Jesuitas y hay vestigios de su
existencia en el año 1.722 en Sans Regis en el Departamento del Casanare,
 presumiblemente para acompañar cantos religiosos por el contexto de la época. Aunque
su utilización perdió vigencia durante casi 150 años, en 1950 en lo Llanos Orientales
de Colombia empezó de nuevo a ser utilizada y a partir de este momento se empieza
a desplazar a los instrumentos melódicos tradicionales como el bandolín, el requinto,
el guitarrón, la bandola y la sirrampla.
Actualmente su uso está ligado a manifestaciones musicales tales
como el
 joropo, galerón, fandango y zumba que zumba entre otros.
Según Carlos Rojas, arpista e investigador del folclor de los Llanos
Orientales, el arpa usada en los Llanos Orientales corresponde al formato arpa triangular
de marco. No posee pedales ni mecanismos de acción cromática. El modelo de uso
actual tiene 32 cuerdas de nylon, tensadas con clavijas metálicas. La constituyen tres
secciones: la caja de resonancia, tronco piramidal de sección hexagonal que presenta
en su tabla armónica tres bocas circulares distribuidas a ambos lados de la guía
central, de la que salen las cuerdas; el diapasón (ese, chapazón o culebra, como se le
conoce regionalmente) en el que se encuentran el clavijero, y la columna (paral o
varón, en el lenguaje de sus fabricantes) que soporta la tensión del encordado.
El arpa puede tocarse tanto de pié como sentado. El arpista pulsa con
una mano el registro agudo o medio, y con la otra el registro grave, aunque en
algunas piezas las dos manos pueden operar simultáneamente en el mismo registro. La
forma de pulsación más frecuente utiliza las yemas y las uñas de los dedos anular,
medio, índice y pulgar (los meñiques no se usan). Los arpistas manejan una amplia
gama de recursos tímbricos especialmente en el registro grave: el tenoreteo (melodía
cantada en el registro medio), el
 bordoneo (melodía cantada en el registro grave), el cuereao y el trapiao (arpegios
rápidos asordinados ejecutados en el registro grave), y los bandoleaos (melodías stacatto
producidas con alternaciones rápidas de los pulgares en el registro medio).
24
 El arpa llanera deriva del arpa medieval europea y llegó a los
llanos colombianos con la colonización jesuística; su uso en la enseñanza musical y
los oficios religiosos en las reducciones indígenas (Misiones) de Casanare está
históricamente documentado. No se conocen referencias de su utilización durante el
período posterior a la salida de los Jesuitas. El tipo de arpa que se toca actualmente
en Colombia, muy similar a la usada en nuestro territorio durante el período colonial,
es de procedencia venezolana y fue introducida a nuestro país en la década de los
cincuenta en el siglo pasado.
El arpa es un instrumento consustancial al joropo actual y su
desarrollo está íntimamente ligado al procedo de consolidación de este género
musical. De uso
 preferencialmente urbano, tiene hoy sin embargo una amplia difusión en los ámbitos
rurales, desplazando cada vez más a las bandolas en el rol melódico de los grupos de
joropo (golpe y pasaje). En la región araucana se ha referenciado su uso también en
la cifra de velorio.

 El Cuatro.
El cuatro es un instrumento de cuatro cuerdas proveniente de la
familia de la guitarra. Se utiliza en toda Latinoamérica, pero adquiere un papel
relevante en los conjuntos musicales de países como México, Colombia, Venezuela y
Puerto Rico, en donde forma parte del folklore y acompaña los bailes y canciones
populares. Se cree que el cuatro
 puertorriqueño proviene de la vihuela española. El instrumento venezolano tiene
cuatro cuerdas, que en la actualidad se fabrican de nailon, el cuatro en la música
venezolana la identificamos más genuina de nuestra folklore, en el polo
margariteño.

25
  Importancia del Cuatro.

Su importancia consiste en que es un instrumento utilizado en

la mayoría de las manifestaciones musicales, junto con el arpa y las maracas
forman los instrumentos folklóricos del país; También porque son los tradicionales,los
que tocaban nuestros ancestro; además los instrumentos de cuerda, son muy gratos
al oído; pues han sido los grupos musicales que nos han agregado la vida. Se puede
decir también que es un instrumento económico y fácil de tocar.

 A él cuatro también podemos llamarle el baluarte de nuestro

folklore autóctono venezolano ya que es uno de los elementos principales que
identifica nuestra tradición por su trascendencia social y cultural.

Origen del cuatro.

Los antecedentes de todos los instrumentos nativos de cuerda

de la América Latina hispana pueden trazarse a la España del siglo XVI y XVII,
la cual, de acuerdo con Cervantes, abundaba de instrumentos tañidos de cuerdas de
todos tamaños y configuraciones. También sabemos que muchos de los mismos
llegaron a la América en grandes cantidades. Esto fue debido a que los reyes
católicos de España encomendaron solemnemente a los colonos a que llevasen
instrumentos de cuerda al "Nuevo Mundo" para observar y dispersar la fe mediante la
música. Sabemos también que muchos marineros llevaron pequeños instrumentos de
cuerda consigo durante las largas travesías marítimas como pasatiempo.

Dirigiéndonos a épocas aún más antiguas, sin embargo, los

instrumentos de cuerda de España fueron derivados de los instrumentos de cuerdas
moros y persas de gran antigüedad. Por cierto, hemos encontrado una ilustración de
un instrumento persa tañido nombrado Dotar, fechado 1000 A.D., con la misma forma
de ojo de llave de nuestro cuatro antiguo, tanto como imágenes medievales en antiguas
catedrales ilustrando a ángeles
 punteando instrumentos en forma de violín parecidos al cuatro moderno. Nuestras
investigaciones nos señalan que existieron por lo menos dos instrumentos
españoles en específico que pudieron haber inspirado a los antiguos jíbaros en la
construcción de sus
 propios cuatros.

Los instrumentos de cuerda de uso popular en el país, llegaron

todos a nuestro país por vía europea y son instrumentos con caja de resonancia tipo
guitarra tales como: el cuatro y la guitarra, instrumentos con caja de resonancia tipo
laúd tales como la mandolina o bandolina, en sus dos tipos original y llanero, la
bandola, también en los tipos original y llanera, el arpa de cuerdas punteadas y el
violín, cuyas cuerdas producen sonido al frotarlas con un arco.

De todos los instrumentos de cuerda, por su difusión, el más

importante es el cuatro que se encuentra presente en casi todas las manifestaciones
musicales del país.

26
  Ejecución.

 Normalmente se toca rasgueando las cuerdas con la mano derecha y

haciendo los acordes con la mano izquierda. La afinación estándar no permite
muchas salidas de este esquema, por lo que a veces es necesario cambiar la afinación
para llegar a nuevas posibilidades melódicas, como en el caso de los cuatro
solistas.

También es recomendable hacer uso de los diferentes ritmos al cual

son llamados charrasgido … Para así obtener un sonido agradable a la hora
de tocar diferentes ritmos. Existen diferentes ritmos como lo son:

El v als p asaje El a guinaldo

El j oropo c orrió El m erengue

El joropo atravesado La danza
Orquídea El b olero
Polo m argariteño Paso doble
Gaita Otros.

 Las Maracas

Hecho este instrumento de totumitos que bien cabian en la mano, en

algunas de las regiones una maraca era más grande y su sonido era más grave y se le
decía: Macho, a las otras se le decía cascabel o cascabelina.

 Se le depositan semillas de capacho y de ahí que se le dijera a las

maracas capachos, o capachas. También se las llamaba chuchas. Las maracas podían ser
raspadas,
 perforadas con mucho huequitos y pintadas.
 27

La Maraca Instrumento Precolombino es el aporte aborigen al folclor

llanero. Todos los pueblos indígenas hicieron de las MARACA un instrumento de su
predilección y lo ejecutaban en cada ceremonia. Pequeñas medianas, grandes,
adornadas con pintura, labradas, con agujeritos, con mango corto o largo, coronadas
con plumas vistosas, en fin decoradas al gusto de cada pueblo.

Sabemos que las tuvieron los Iincas, los Guajiros, los Mayas, Los Aztecas,
los Quechuas. Sin embargo se afirma que el nombre se lo dieron los indios Jupies del
Brasil del sur que habitaban las riberas del Rio Maraca que desemboca en el rio
Amazonas.

 Bandola llanera

Origen: Derivada de la Guitarra Renacentista Española.

De 7 Trastes (tradicional)

De 10 Trastes (
8 en el diapasón y 2 en la tapa). Innovación, según solicitud del
Prof. Saúl Vera. Ver "Método para el Aprendizaje de la Bandola Llanera", por el Prof.
Saúl Vera.

 De 17 trastes.
El diapasón se prolonga hasta la boca (8 trastes fuera de la tapa y 9
adentro, con uno adicional para la 1ª), según solicitud del Prof. Moisés Torrealba.

Maderas utilizadas: Pino Abeto, Palisandro (Palo Santo de la India), Ebano,

Cedro.
Otras maderas, a solicitud.

La Bandola Llanera: La bandola es un instrumento que, según los historiadores, arribó

a nuestras tierras alrededor del siglo XVI traída por los españoles, quienes a su vez la
habrían heredado de las diversas familias de Laudes que los árabes Llevaron a España
durante los varios siglos de su dominación en la península Ibérica.

En Venezuela, en la actualidad, se encuentran varios tipos de Bandola: la Bandola

oriental, de cuatro cuerdas dobles, la Bandola tachirense, de seis cuerdas, algunos dobles y
otras triples, y la Bandola Llanera, de cuatro cuerdas simples.
 28

La oriental y la Llanera, difieren también en el tamaño y profundidad de la caja de

resonancia.

La caja de resonancia de la bandola oriental es más grande y profunda, y con sus

cuerdas colocadas en órdenes dobles, se utiliza en los estados Sucre, Anzoátegui y Nueva
Esparta donde también recibe el nombre de bandolín. La bandola Llanera, en cambio, la
empleada en Barinas, se caracteriza por una caja de resonancia más pequeña y por el
orden simple en el que van sus cuerdas.

La bandola se utiliza como instrumento solista o como acompañante de cantantes y copleros

 para interpretar los más diversos géneros del Llano: golpes, pasajes, corridos y tonos de
velorio, entre otros. Al igual que el arpa, y en muchos casos como su sustituto, la bandola es
acompañada de cuatro y maracas y resultan un instrumento excepcional para la ejecución
de lo que ha sido considerado como el baile nacional, el joropo.
 29

Conclusiones:

El joropo es el estilo musical que nos representa. En partícula a la

juventud no le da mucha importancia al joropo y pues mucho menos al estudio a
pesar de que es un género muy completo y complejo.
Este estilo de música es demasiado compleja el solo el hecho de tener
muchos golpes y pues cada una golpe una estructura armónica diferente.
Es género como tal es muy rico en la parte rítmica ya que causa
sensación de disfrutar y bailar. Los instrumentos de este género son muy
completos como lo son el cuatro y el arpa ya que son armónicos.
Este es el género más representativo de nuestro país en la parte
llanera. Tenemos venezolanos que han dejado nuestra música muy en alto a nivel
mundial como Simón Díaz, Reinaldo Armas, entre otros.
El baile del joropo es una danza muy compleja también ya que a lo largo
de los años se han ido adaptando más pasos posiciones, escobilleos zapateos, entre
otros.
En particular pensaba que la música llanera era muy básica merece un
estudio
 profundo ya que los músico hoy en día no saben lo que te están haciendo con sus
manos al tocar un pajarillo corrido, o un gabán en el arpa. Nuestra música es
mestiza es completa y diferente .
Los venezolanos tenemos mucho talento

Sin más nada que decir gracias.

 30

 Bibliografía

http://www.pianollanero.com/Articulos/estudio_gaban.html
31