1. LA MÚ SICA EN LA EDAD MEDIA.

CONTEXTO HISTÓ RICO

Aunque no todos los especialistas en historia unifican sus criterios en cuanto a definir con
precisió n la llamada Edad Media, ésta es conocida como el periodo que cubre desde el
siglo V hasta el siglo XV, es decir, del añ o 400 al 1400.

En el siglo V, el Imperio Romano se divide en dos zonas: la occidental y la oriental. La

oriental constituye el Imperio Bizantino hasta el siglo XV. Mientras, en occidente, el
Imperio se disgrega en pequeñ os reinos, invadidos a menudo por los pueblos bá rbaros
desde el Norte y por los á rabes desde el Sur. Estos reinos tuvieron un sistema social-
político-econó mico que se conoce como feudalismo, consistente en:

Los reyes, nobles, barones y caballeros (vasallos en cadena), tenían el usufructo de la

tierra y vivían en castillos. Los campesinos, inmensa mayoría de la població n, eran siervos
de los anteriores, a los cuales daban una parte de su cosecha, destinando otra parte,
llamada diezmo, a la Iglesia. Este sistema feudal perduró hasta el siglo XV.

Así, era un mundo eminentemente rural, la economía era autá rquica, el comercio
desaparece, y la cultura también, siendo los conventos y monasterios los ú nicos focos de
cultura.

A partir del añ o 313 la Iglesia gozó de libertad de culto, de la cual carecía, gracias al edicto
de Milá n. Hasta entonces, el lugar de reunió n eran las catacumbas, desde 313 basílicas
primero y má s tarde, coincidiendo con el comienzo del arte romá nico (siglo XI) en iglesias
y catedrales.

Al hablar del desarrollo musical en la Edad media, será indispensable dividirlo en dos
secciones: Mú sica Sacra y Profana.

MÚ SICA MONOFÓ NICA RELIGIOSA. EL CANTO GREGORIANO.

ORÍGENES DEL CANTO GREGORIANO

Desde el mismo inicio del Cristianismo, los fieles rezaban cantando. Con la paulatina
expansió n de éste por toda Europa, y a la vez, con ese proceso de decadencia, de
desurbanizació n y de progresivo aislamiento que envuelve las ú ltimas décadas de Roma
como Estado todopoderoso, cada regió n desarrollará sus propias liturgias con sus propios
cantos. Son los denominados “ritos”. Entre estos ritos destacan: Rito milanés o
ambrosiano, Rito hispá nico o mozá rabe, Rito celta, Rito galicano, Rito-paleo-romano.

Se conoce como Canto Gregoriano al repertorio principal de canto litú rgico de la

Iglesia Cató lica Romana, creado desde los mismos orígenes del Cristianismo y a lo largo
de toda la Edad Media (s. V – XV). En sus orígenes, los primeros cristianos, que eran
judíos, copiaban sus melodías de los cantos judíos ya existentes. Después del siglo XV ya
no hay má s aportaciones puras a este tipo de canto.

Recibe su nombre por San Gregorio Magno (Papa desde 590 – 604), quien recopiló ,
ordenó y revisó el repertorio de la Iglesia. Esta labor fue debida a la gran diversidad de
cantos que se habían ido incorporando a la Iglesia a lo largo de toda Europa. La intenció n
de San Gregorio Magno fue bá sicamente unificar los cantos. Aunque, en realidad, esta
labor no fue llevada a cabo solamente por Gregorio I, sino por varios Papas má s
anteriores a él, como Leó n I y Martín I.

El canto gregoriano consiste en una melodía monó dica cantada por voces masculinas
sin acompañ amiento, sobre texto en latín, ritmo flexible, articulado segú n el texto y con
un sistema de escalas que difiere de nuestro sistema Mayor-menor. Este canto no está
destinado a ser escuchado como mera mú sica y es un instrumento fundamental de la
liturgia cató lica. Es una mú sica estrictamente funcional, y se comprende solo situá ndola
dentro de su contexto. Este cará cter eminentemente litú rgico del canto gregoriano
determina su esencia profunda y condiciona sus formas y géneros de composició n.

CARACTERÍSTICAS GENERALES.

- El nú cleo del repertorio gregoriano ha sido conservado en manuscritos desde

finales del siglo VIII, y con notació n musical en manuscritos de los siglos IX y X

- Son textos religiosos cantados, por lo que el canto gregoriano solamente cobra
sentido durante la celebració n de los actos religiosos, no fuera de ellos.

- Es vocal y monofó nico. El hecho de que no participen instrumentos se debe a que

en un primer momento los Padres de la Iglesia los prohibieron, por su origen
mitoló gico-pagano y por su utilizació n en actos reprobados por el cristianismo. En
la actualidad, só lo se permite ocasionalote el uso del ó rgano.

- Texto en latín, no en lenguas vulgares, aunque quedan restos de antiguas liturgias,

como el “alleluia”, en judaico, y el kyrie-eleison, en griego.

- Su aprendizaje es por tradició n oral, con indicaciones neumá ticas para que el
cantor recuerde lo que ya conoce.

- Las melodías se caracterizan por un “incipit” (inicio), seguido de un rá pido ascenso

hasta un grado elevado para ir descendiendo nuevamente hasta alcanzar la
cadencia final

Cada melodía se divide en frases y periodos que se corresponden con las frases y
periodos del texto. El “incipit” es la relació n entre las dos primeras notas de una
melodía y de él depende el resto del canto

- Las progresiones meló dicas son por grados conjuntos o por 3ª, rara vez por 4ª y
casi nunca por 5ª o má s.
 - Se cantaba en un á mbito de una octava o menos (6ª o 7ª).

- El ritmo es libre, irregular, pues no hay una ordenació n perió dica de las notas, si
bien, está demostrado que el auténtico ritmo del canto gregoriano consiste en
sonidos proporcionales cortos y largos.

MÚ SICA PROFANA.

Las circunstancias de la historia han hecho que parezca que la mú sica permaneció
durante siglos como propiedad exclusiva de la Iglesia. Es difícil pensar que la canció n y la
danza no desempeñ aran ningú n papel en las diversiones profanas.

La informació n sobre estas diversiones antes del añ o 1000 es escasa,. pero en el S. XI

las condiciones se volvieron favorables para el desarrollo y la conservació n de canciones
profanas (con la inclusió n de las melodías con los textos).

En los S. XII y XIII se desarrolla una mú sica cortesana cuyos autores-intérpretes son
los “trovadores” del sur de Francia y norte de la Península Ibérica, los “troveros” del norte
de Francia y los “minnesangers” alemanes. Pertenecen al círculo de la nobleza feudal. La
prá ctica de esta poesía lírica se extinguió casi totalmente después del S. XIII.

Eran poesías cantadas, monó dicas, con acompañ amiento instrumental.

La palabra “Trobar” significaba “inventar melodías” y parece ser que deriva de

“Tropare”, que significaba “componer” en latín medieval. En francés actual, “Trouver”
significa “encontrar”, también en el sentido de encontrar melodías.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

a) Se distinguen 3 grupos de poetas-mú sicos por su localizació n geográ fica:

- Los trovadores: utilizan la lengua provenzal. Su espacio geográ fico abarca la Francia
meridional y el norte mediterrá neo peninsular.

- Los troveros: se expresan en la lengua “OILL” (francés antiguo), y su espacio geográ fico
ocuparía la Francia septentrional e Inglaterra. La frontera entre trovadores y troveros
podría ser el rio Loira.

- Los minnesangers: má s tardíos, son alemanes.

Generalmente estos poetas-mú sicos no está n al servicio exclusivo de nadie (no eran
siervos). Componen texto y mú sica. Cantan y se acompañ an de un instrumento. Unas
veces son sus propios intérpretes y otras, sus obras son difundidas por los juglares.
 - Su notació n (cuando existe) es la misma que la del Canto Gregoriano, con lo que no
ofrece ningú n indicio de rítmica.

- La temá tica de sus poesías es bastante diversa: Canciones amorosas ,Canciones

dramáticas, Canciones políticas, morales, sociales; BALLADES ó canciones de danza.

LOS TROVADORES

La paz, tranquilidad, prosperidad y riqueza de la aristocracia en la Provenza son las

causas del nacimiento y florecimiento del arte trovadoresco.

Son artistas provenientes de círculos aristocrá ticos, aunque un artista de cuna má s

baja podría ser aceptado por estos círculos en funció n de su talento.

Trovadores fueron:
- Guillermo IX, duque de Aquitonia, Bernard de Ventadour, Peyre Vidal. Guiraut
Requier. Bertrand de Born. Marcabrú . Arnaud Daniel. Fouldes de Marsella.

LOS TROVEROS.

Actuaron durante todo el S. XIII, en el norte de Francia (y algunos en Inglaterra).

Escribían en la lengua “OILL” (el dialecto del francés medieval que se convirtió en el
francés moderno). Su arte es menos sensual y má s laborioso que el de los trovadores.
Buscan la sencillez expresiva.

Los primeros troveros eran de origen humilde, pero las cortes de la nobleza les
procuraron mecenazgo y audiencia para sus canciones.

Destacan:
- Gautier de Councy, Adam de la Halle, Chretien de Troyes, Thibaut IV de Champaña,
Ricardo Corazó n de Leó n, Canon de Bethune, Grace Brule, Colin Musset.

LOS MINNESANGERS (ALEMANIA).

El arte de lo trovadores entró en Alemania en el S. XII de manos de Beatriz de Borgoñ a

(que al casarse con el alemá n Federico Barbarroja se llevó con ella un grupo de troveros
como Guiot de Provins), y de los poetas germá nicos que habían tomado parte en las
Cruzadas. Así surge una escuela poético-musical alemana (los Minnesangers –
minnesinger en singular), que se interesan sobretodo por los temas amatorios.

Destacan:
- Walter Von Der Vogelweide, Eschembach, Tannhä usser, Kü remberger, Von Hagenau,
Reuenthal, Wolkenstein.

LOS JUGLARES
 Se trata de mú sicos profesionales , que aparecen por primera vez en el S.X. Son hombres y
“mujeres” que iban solos o en pequeñ os grupos, de aldea en aldea, de castillo en castillo;
algunos trabajaban ú nicamente para un noble, otros se pusieron al servicio de trovadores
célebres acompañ á ndoles físicamente y musicalmente.

1.2 INSTRUMENTOS MUSICALES MEDIEVALES.

En la mú sica medieval no religiosa está demostrado que se usaban instrumentos.

Desconocemos su uso exacto. Son muy raros los que han llegado a nuestros días, y la
principal fuente para su estudio es la iconografía, es decir, las representaciones plá sticas
en miniaturas de los có dices, en relieves escultó ricos y en retablos y frescos.

Hubo:

a) Instrumentos de cuerda sin mástil:

Arpas, Liras, parecidas a la cítara antigua, El salterio, con una caja de resonancia sobre la
que se tensa un nú mero variable de cuerdas, El monocordio, en su origen era u
instrumento científico destinado a medir intervalos.

b) Instrumentos de cuerda con mástil:

El laúd, má stil largo y delgado, con 6 trastes (2 ó 3 cuerdas), La guitarra, había 2 tipos
(moriscas y latinas). En Españ a se creó una variedad de guitarra, la “vihuela” (má s
grande),Violas, fídulas, rabeles,…etc. Se tocan con arco. Tienen de 1 a 5 cuerdas. Se
podían sostener de muy diversas maneras, El organistrum ó zanfoña, es una especie de
viola en la que el arco es sustituido por una rueda que frota las cuerdas por la acció n de
una manivela. Necesitaba 2 mú sicos.

c) Instrumentos de viento:
Flautas traveseras y rectas, Instrumentos de doble lengüeta: caramillos, bombardas,
dulzainas y gaitas, Instrumento de metal: el olifante, la bocina, la tuba ó añ afil.

d) Instrumentos de percusión (papel secundario en la música en esta época):

Tambores de 2 pieles, Panderetas, matracas, cencerros, cascabeles, campanas,…
Nácaras, son 2 timbales que se colocan a lomos de un caballo.

e) Órganos:
Ademá s de los construidos en iglesias y catedrales, existió el ó rgano portá til.

A parte del uso de los instrumentos para acompañ ar el canto, es de suponer que
existió durante toda la Edad Media mú sica exclusivamente instrumental, aunque nos
faltan documentos que prueben su uso, su importancia y su evolució n histó rica.
 TEMA 2. LA MÚ SICA RENACENTISTA

CONTEXTO HISTÓRICO.

Se conoce como Renacimiento al período histó rico que se desarrolla en Europa durante
los siglos XV y XVI, en los cuales se produjeron importantes avances tecnoló gicos y
científicos, como la invenció n de la imprenta en 1934 ( que supuso una revolució n en la
transmisió n de conocimiento ) y la formulació n de las primeras teorías heliocéntricas.

Los antecedentes de esta nueva época fueron la depresió n econó mica, los disturbios
sociales y el malestar en la religió n. Durante el siglo XV, tuvo lugar un renacimiento de la
estabilidad política y social. Las monarquías de Inglaterra y Españ a comenzaron
nuevamente el proceso de centralizació n de sus reinos. La economía y la població n de
Europa tuvo una gran expansió n, descubriendo nuevas rutas y tierras y liderando el
mundo.

Artísticamente es también una etapa muy fructífera. El artista renacentista suele ser
polifacético y está protegido por un mecenas. Los mecenas son personas o instituciones
con mucho poder que financian las obras de los artistas de manera altruista.

Del sistema feudal medieval se pasa a un sistema de ciudades en las que aparece una clase
media burguesa dedicada principalmente al comercio y a la artesanía.

A lo largo de todo el renacimiento predominará el Humanismo, un movimiento cultural,

laico y antropocéntrico que surgió en Italia a mediados del siglo XIV y que después se
extendió por el resto de Europa. Los humanistas son hombres de ciencias y letras,
interesados por el hombre como centro de la creació n y por los avances en el
conocimiento que se produjeron en la antigü edad clá sica.

En el siglo XVI tuvo ligar un cisma religioso que influyó decisivamente en la sociedad
renacentista. El monje alemá n Martin Lutero se separo de la iglesia y llevo a cabo la
reforma protestante. De esta manera, el continente quedara dividido en dos bandos, el
cató lico y el protestante, que se enfrentará n en sucesivas guerras a lo largo de los siglos
XVI y XVII.

CONTEXTO HISTORICO.

El Renacimiento es la transformació n que, con respecto a la Edad Media, experimenta la

cultura europea durante los siglos XV y XVI. El nombre de Renacimiento alude a la nueva
vida que cobra por esa época la cultura grecolatina. A este renacer se unen la aparició n de
la imprenta (que facilita la difusió n de los libros), los descubrimientos geográ ficos (que
amplían el mundo conocido y abren nuevas rutas al comercio), el desarrollo econó mico y
el crecimiento de las ciudades. Con todo ello comienza el mundo moderno.
Los antecedentes de esta nueva época fueron la depresió n econó mica, los disturbios
sociales y el malestar en la religió n. Durante el siglo XV, tuvo lugar un renacimiento de la
estabilidad política y social. Las monarquías de Inglaterra y Españ a comenzaron
nuevamente el proceso de centralizació n de sus reinos. A fines de siglo, la monarquía
francesa también recuperó su equilibrio y comenzó a seguir la pista a sus competidores.
La economía y la població n de Europa tuvo una gran expansió n, descubriendo nuevas
 rutas y tierras y liderando el mundo.
Se lleva a cabo un reencuentro estético con el pensamiento y las formas clá sicas
correspondientes a las antiguas culturas griega y romana, adormecidas durante la Edad
Media. En cambio, el término Renacimiento no es aplicable a la mú sica como a otras artes,
ya que la mú sica de los siglos XV y XVI ni supuso una ruptura con la tradició n musical
anterior, ni significó un intento de hacer renacer formas procedentes de la antigü edad
clá sica. En ese tiempo se produjeron novedades importantes, descubrimientos en todos
los ordenes y el espíritu culto e interesado por las artes del Humanismo fomentó el
desarrollo de la mú sica, pero no puede hablarse de un Renacimiento musical propiamente
dicho.
En términos generales puede decirse que los siglos XV y XVI supusieron el triunfo
definitivo de la polifonía frente a la mú sica monó dica de la época medieval. En esta época
desaparecieron algunos de los instrumentos del periodo gó tico y pervivieron, sobre todo,
aquellos que mejor se adaptaban a la polifonía. Predominaron los instrumentos de teclado
y de cuerda, como el ó rgano, el clavecín, el laú d y la vihuela (de origen españ ol) lo que
facilito la consagració n de la mú sica como acompañ amiento de sus composiciones (los
trovadores se acompañ aban de instrumentos de cuerda).
Durante estos dos siglos, el auge alcanzado por la mú sica profana fue otra de las
innovaciones de la época. La mú sica paso a ser un arte no solo cultivado por clérigos,
como en la Edad Media, y las canciones de corte popular y sobre todo el madrigal (poema
cantado de tema lírico-galante) fueron piezas por las que se sintieron atraídos casi todos
los compositores.

CONTEXTO HISTORICO.
Con el Renacimiento da comienzo la edad moderna. Es un periodo que abarca los siglos
XV y XVI, cronoló gicamente se sitú a entre la Edad Media y el Barroco. Es una etapa corta,
pero muy importante dentro del mundo cultural y artístico. En esta época se van a dar cita
personajes de la talla de Miguel Á ngel, Leonardo Da Vinci, Rafael, El Greco, Cervantes….
Que desarrollaran la cultura y el arte como nunca antes se había visto.
Es una época en la que el poder está en manos de las monarquías absolutas, terminando
con el feudalismo medieval ( excepto en Italia, donde seguirá n las ciudades estado ). Los
grandes nobles y aristó cratas van a ser los mecenas de los artistas, que trabajaran en sus
cortes por un salario. Es una etapa de gran desarrollo econó mico, mejorará n los medios
de comunicació n y transporte, lo cual facilitará la movilidad de los mú sicos y el
intercambio y propagació n de ideas musicales.
En el á mbito cultural, uno de los ideales que van a triunfar en este periodo es el
Humanismo, que considera al hombre como el centro de todas las cosas, dejando atrá s las
ideas teocentristas del medievo.
Dentro del á mbito de la mú sica se dará n las siguientes características:
- Incremento de la cultura musical, que viene establecido por las ideas humanistas sobre la
importancia de la cultura, ademá s de por la invenció n de la imprenta, ya que ahora se
 empiezan a imprimir las primeras partituras.

- Desarrollo de la mú sica profana e instrumental, también influidos por el espíritu

humanista. Cada vez se crea má s mú sica de cará cter no religioso en detrimento de la
mú sica sacra. Recordemos que la iglesia había menospreciado la mú sica instrumental, y
ésta ahora experimentará un gran desarrollo.

- Profesionalizació n de los mú sicos: la mú sica sigue creciendo en complejidad, como ya

había hecho en los ú ltimos siglos de la Edad Media. Esto obliga a los mú sicos a
especializarse y a dedicar su vida a este arte.

MUSICA VOCAL RELIGIOSA.

Durante el renacimiento, la iglesia cristiana sufre luchas internas que acabará n con la
unidad del catolicismo. En Alemania, Martin Lutero rompe con Roma en el añ o 1519, ya
que no comparte algunas de las formas de comportamiento de la iglesia vaticana: va a
crear así el Protestantismo, que se convertirá desde entonces y hasta nuestros días en la
religió n mayoritaria de Alemania. A este hecho se le conoce como la Reforma Protestante,
ya que Lutero llevara a cabo una serie de cambios, alguno de los cuales afectará a la
mú sica.
La Reforma suscita una renovació n musical y respondió a un deseo de renovació n de
las costumbres y de la vida social. A esta acció n se opondrá n los esfuerzos de la Iglesia por
reconstruir el catolicismo: la Contrarreforma, en la que participan Ignacio de Loyola y
Felipe Neri. El Concilio de Trento fija los criterios de un nuevo estilo musical que excluye
los préstamos del arte profano y las sofisticaciones técnicas y preconiza la vuelta a un
lenguaje claro que preserve la inteligibilidad de las palabras. La Reforma favorecerá la
creació n de nuevos géneros musicales sin llegar a alterar profundamente el contenido de
la mú sica sagrada. Estos nuevos géneros son el salmo, tanto monó dico como polifó nico y
la canció n espiritual.
En cuanto a las quejas suscitadas en el Concilio respecto al deterioro de la mú sica
religiosa podemos destacar: excesiva presencia del espíritu profano en la mú sica religiosa
basada en un motivo progresió n o secciones completas de chansons profanas, motetes o
misas preexistentes. Por otro lado está la compleja polifonía que impide la
comprensibilidad del texto, ya que la mú sica debe servir a la oració n. También se critica el
excesivo uso de instrumentos para acompañ ar al canto litú rgico y la mala pronunciació n
del texto.
Los principales generos de la mú sica religiosa fueron la misa y el motete.
La MISA es la forma religiosa má s importante en el mundo cató lico. Encontramos
misas solemnes, compuestas por las cinco partes del propio y misas comunes, sin gloria,
para cuaresma o adviento. Para la composició n de estas misas encontramos diferentes
técnicas.
El MOTETE vuelve a ser religioso y a veces sustituían partes del propio. Va a ser la
forma donde los autores muestren su genio expresivo, ya que no se ven sometidos a un
texto. éste podrá ser extraído de la liturgia, de libros sagrados o compuesto por los
propios mú sicos. Generalmente estaba escrito a tres o cuatro voces con textura
contrapuntista y homofó nica contrastadas.
La mú sica renacentista de ESPAÑA se caracteriza en lo religioso por el misticismo
dramá tico y por la simplicidad. Presenta como principal rasgo una sencillez arcaizante en
la escritura y en la forma. Se da cierta tendencia al estilo flamenco a pesar de contar con
mú sicos que estudiaron en Italia. Españ a, por otro lado, presenta una tradició n propia. El
género principal de la polifonía profana españ ola de finales del siglo XV fue el villancico,
aná logo españ ol de la frottola italiana. Era una breve canció n estró fica con estribillo y su
melodía principal se hallaba en la voz superior, estando destinado a ser ejecutado por un
solista con acompañ amiento de dos o tres instrumentos. Se recogían en cancioneros. El
principal poeta y compositor fue Juan del Enzina. Pero la mú sica sacra españ ola se
caracterizaba por una particular sobriedad de la melodía y su moderació n en el uso de los
artificios contrapuntísticos, junto con una apasionada intensidad en la expresió n de la
emoció n religiosa.

MÚSICA VOCAL PROFANA.

Hay una cierta supremacía de las formas profanas frente a las religiosas, salvo en
escuelas concretas que se dedican casi exclusivamente a la producció n religiosa. Durante
el siglo XV se crea un estilo internacional donde predominan las formas profanas que son
conocidas e interpretadas en la mayor parte de los territorios occidentales: la chansón y el
madrigal.
La chansón del siglo XV, flamenca es una composició n que muestra numerosas
variantes, ya que se trata de una término general. Es una obra polifó nica con texto poético
en francés, generalmente amatorio y estructurado en rondó n. La mayor parte de las
melodías son instrumentales, por lo que tenemos una estructura típica de solista con
acompañ amiento.
El madrigal En términos muy amplios, el madrigal renacentista puede ser definido
como una composició n musical a varias voces, en italiano. Sus tratamientos compositivos,
sus texturas y sus temá ticas fueron muy variados y se le pueden reconocer varias etapas.

2.2.- La música instrumental.

El origen de las formas instrumentales va a ser variado: en unos casos se trata de
transcripciones de piezas vocales al á mbito instrumental, otras formas tienen en la
improvisació n como base y por otro lado tenemos las formas con origen emparentado con
la danza, que constituyen el germen de la suite.
La canzona da sonar son composiciones que provienen de canciones cantadas en las
que diferentes partes han sido sustituidas por instrumentos. En Italia se componen
canzonas para ó rgano, que derivará n en las fugas.
Variación o diferencia. Consiste en partir de un tema musical previo que será
sometido a un proceso de ornamentació n y modificació n má s o menos complejo. La
variació n podía ser sencilla o compleja, con cambios armó nicos, meló dicos... fue un campo
para la vihuela.
Fantasía. Forma donde la improvisació n era casi total. Tenía una funció n: hacer dedos
y fijar la tonalidad de la obra que seguiría a continuació n, por lo que a veces se le llamaba
preludios. También se suele hablar de glosa, técnica mediante la cual se adornaban
determinadas piezas.
La danza era una actividad social apreciada en el Renacimiento. Las piezas musicales
para danza eran mucho má s rítmicas y con una estructura clara y definida para poder fijar
sobre ella los pasos, giros y desplazamientos. Emparejar las danzas de dos en dos de
manera que a una lenta le siguiese una má s alegre y de ritmo opuesto. La formació n típica
era: pavana-gallarda o gavotta-saltarello.

LOS INSTRUMENTOS RENACENTISTAS.

El Renacimiento es considerado como la época en la que la mú sica instrumental se va a
ir desvinculando de la vocal, creá ndose una serie de composiciones específicamente
instrumentales que tendrá su culminació n en el Barroco. La emancipació n de la mú sica
instrumental puede deberse a los progresos de fabricació n de instrumentos, desarrollo de
la mú sica de aficionados, auge de la mú sica de cá mara y la edició n de partituras fá ciles
para no iniciados.
A continuació n vamos a ver una clasificació n de los diferentes instrumentos utilizados en
el Renacimiento.
En primer lugar vamos a tratar los instrumentos de viento, entre los que destacan las
flautas dulces, que son có nicas y tienen siete orificios en sucesió n diató nica. Proceden de
Asia y se desarrollará n en el siglo XVI hasta constituir una familia completa de seis tipos.
Otro instrumento son las chirimías o cromornos, que está n provistos de una cañ a doble.
Por otro lado, tenemos los cornetos, construidos en madera o marfil y con boquillas en
forma de copa. En cuanto a las trompetas y trombones tenían un sonido má s suave que
sus contrapartidas modernas. Eran de uso exclusivamente militar, aunque en el
Renacimiento tendrá n un uso má s musical. También existe una familia de caramillos,
dulzainas y bombardas, que se denominan con el nombre genérico de oboe a partir del
siglo XV. Por ú ltimo en cuanto a los instrumentos tenemos el órgano, cuyo sonido
comenzó a variarse con el agregado de registros sofísticos para sonidos má s suaves. Se
aumenta su extensió n a cuatro octavas.
En cuanto a los instrumentos de cuerda, el laúd será el preferido en el Renacimiento,
ya que era de fá cil uso. Siempre ha conservado su aspecto adoptado a finales del siglo XIV:
dorso convexo y tabla de abeto, perforada por un rosetó n ornamentado, con mango con el
má stil curvado hacia atrá s y con seis cuerdas o seis dobles cuerdas. Por otro lado,
tenemos la vihuela, que en Españ a desempeñ ó el mismo papel que el laú d en Europa,
siendo una especie de guitarra grande con el clavijero inclinado hacia atrá s y con dorso
plano. El sistro es un instrumento muy apreciado, con tabla plana y sin entrantes, pero
con fondo plano. Tenía cuatro cuerdas dobles. La mandolina tenía forma de pera con
fondo redondeado y má sticl corto, con cuatro o seis pares de cuerdas. El clavicordio y el
clavecín cobran importancia en el Renacimiento. Las diferencias entre ambos son
notables: en el clavicordio, el sonido se producía en virtud de una tangente de metal que
arrancaba la cuerda y permanecía en contacto con ella, su sonido era delicado. En cambio,
en el clavecín lo que producía el sonido era un cañ on de plumas que pellizcaba la cuerda.
Su sonido era má s robusto que el del clavicordio, pero prá cticamente no podían lograse
matices variando la presió n sobre la tecla.
Por otro lado tenemos la lira, que siguen usá ndose las medievales y aparecen en el
Renacimiento dos nuevos tipos: lira da braccio y la lira da gamba. También existe la viola,
que desciende de las antiguas violas de arco medievales, con la característica de que su
má stil es largo y está dividido en trastes. La familia de los violines del Renacimiento no
tuvo al principio ningú n prestigio y solo se encuentran en manos de los profesionales.
Por ú ltimo vamos a hacer referencia a los instrumentos de percusión, que eran
bastante frecuentes y se utilizaban principalmente para marcar el ritmo. Se utilizan
distintos tipos de tambores y panderos, también se utilizan otros instrumentos para dar
color, como los triángulos, panderetas, crótalos, sonajeros… Los timbales se usan en
determinados regimientos militares en conjunció n con las trompetas. En el siglo XVI se les
aplica un sistema de afinació n mediante el tensado de la piel por medio de clavos.
También aparece el xilófono, de origen indonesio, introducido en Europa por los á rabes,
pero no cobrará importancia hasta mediados del siglo XIX. Por ú ltimo hemos de hacer
menció n de las campanas, provenientes de China, que seguirá n con el tratamiento de uso
religioso.
 TEMA 3: LA MÚ SICA BARROCA.
CONTEXTO HISTORICO.
Se denomina Barroco al período que transcurre durante el siglo XVII y la primera mitad
del siglo XVIII. Fue una época marcada por las guerras en Europa, sobre todo religiosas,
entre cató licos y protestantes. Ademá s, se consolidaron los estados nacionales, Españ a
comenzó su decadencia y emergieron como potencias Francia e Inglaterra. En Europa, los
estados estaban organizados como monarquías absolutas. El poder sigue estando en
manos de la aristocracia y de la Iglesia que quieren mostrar su autoridad organizando
grandes espectá culos en los que la mú sica siempre estará presente. Se convierten, para
ello, en mecenas de los mejores artistas, los cuales trabajará n en sus grandes cortes y
palacios.
El hombre barroco fundamenta su pensamiento en torno a dos aspectos opuestos: la
razón y el sentimiento. La razó n en cuanto que intentan buscar la ló gica y el lado
científico de todo. El sentimiento del ser humano que se hará evidente en todos los
campos; en el musical sobre todo en la ó pera.
Este pensamiento barroco (razó n-sentimiento) se va a hacer muy patente en el panorama
musical. Así pues, en este periodo se busca una codificació n de todos los pará metros
musicales (ritmo, tonalidad,...) como forma de ordenar y racionalizar la mú sica.
En la economía, se desarrollo el mercantilismo: se concedió gran importancia al comercio
internacional y los estados medían su riqueza por la cantidad de oro y plata que
acumulaban.
A su vez las desigualdades sociales se acentuaron y creció la població n empobrecida,
como sucedió en Españ a.

Frente a esa situació n de crisis general, se produjo un florecimiento artístico y científico;

En las artes visuales destacaron Rubens, Velá zquez, Rembrandt, Caravaggio, Bernini y
Borromini. Españ a vivió el siglo de oro de la literatura, y figuras como Newton, Descartes
y Leibniz hicieron avanzar la ciencia y el pensamiento.

MÚSICA DEL BARROCO.

El espíritu del Barroco se expresa en la mú sica por el gusto de lo monumental. La
monarquía absoluta, supo dar a los espectá culos de corte un lujo incomparable con las
representaciones de ó pera, con las danzas instrumentales de los ballets de corte, la
multiplicació n de estrofas en forma rondó o variaciones en la chacona.
A este aspecto se le añ ade la búsqueda de lo excesivo, de lo irregular, de lo extrañ o.
Lo excesivo se traduce por el afá n de explotar al má ximo los recursos que ofrecen los
instrumentos y el lenguaje musical. El espacio sonoro se amplía constantemente. Aumenta
la dimensió n de los teclados.
Podemos hablar de varias características o elementos que determinan la formació n de
un nuevo estilo muy diferente al del renacimiento:
- El bajo continuo: en el barroco surge una nueva textura musical, basada en una melodía
sustentada en una voz grave, llamada bajo continuo. En las partituras se escribe la
melodía y el bajo continuo. Este bajo solia llevar unas cifras numéricas y alteraciones que
ayudaban al interprete a rellenar con otras notas el acompañ amiento.
- BAJO CONTINUO. La exaltació n de una voz sobre las restantes implica un segundo
principio bá sico, que es la aparició n de una nueva voz, que será como el sustento o
cimiento de toda esta estructura, y es lo que conocemos como bajo continuo. É ste, surge
 como el fundamento sobre el que se apoya todo el edificio armó nico y meló dico de la
mú sica barroca. De esta forma, la nueva estructura que surge será una melodía principal,
un bajo que la sostiene y una armonía que rellena el espacio sonoro entre ambas.
- Uso de los contrastes. La mayor parte de las obras barrocas parecen animadas por
intenciones contradictorias que se ponen de relieve en la oposició n de planos sonoros a
través de la alternancia de grupos instrumentales desiguales o de composició n variada,
verticalmente en la conjunció n de una parte solista, sostenida por un bajo continuo má s
pesado y medido.
- RITMO Y MOVIMIENTO. El movimiento es otro de los recursos bá sicos de la mú sica
barroca. Lleva inherente un sentido de movilidad y antiestaticidad muy marcado, de algo
que fluye. El ritmo en el Renacimiento está regulado por el tactus, en contraposició n al
Barroco, donde surge la pulsació n mecá nica y la bú squeda de ritmos extremos, que nos
hace sentir esta mú sica como algo esencialmente mó vil.
- ARMONÍA Y TONALIDAD. Mayor-menor. En el Renacimiento, el resultado armó nico de
combinar las voces se concebía como conjunció n de intervalos en vez del despliegue de un
acorde. Esta armonía de intervalos del Renacimiento se oponía a la armonía de acordes
del Barroco. Si la armonía se concebía basada en los acordes, resultaba posible introducir
una serie disonante opuesta al acorde en cualquier momento. El bajo en la mú sica barroca
proporcionaba los acordes y permitía de esta manera que las voces superiores formasen
disonancias de una manera má s espontá nea que antes. La resolució n de la disonancia
podía efectuarse llevando la voz disonante hasta la siguiente nota del acorde mediante un
acorde ascendente o descendente. Esta alternativa ilustra la nueva libertad meló dica de la
mú sica barroca.

MÚSICA VOCAL PROFANA.

En el Barroco asistimos al nacimiento de un género que se convertirá en el má s
importante de la historia de la mú sica vocal: La Ó pera.
La ópera es una obra para la escena en la que el canto (recitativo seco o expresivo, arioso
y aria), las partes instrumentales (obertura y ritornellos), la danza y la escenografía,
unidos por el texto de un poema dramá tico, constituyen una obra-espectá culo que se
representa generalmente en los teatros.
La primera ó pera de la que tenemos noticia es "Dafne", de Jacobo Peri, estrenada en 1597;
pero esta obra no se conserva en su totalidad.El antecedente má s significativo de la ó pera
lo encontramos en el "entremezzo", que eran pequeñ as actuaciones musicales que se
desarrollaban en los intermedios de los dramas teatrales.
Pero será en 1607 cuando C. Monteverdi cree "Orfeo", que se confirmará como la
primera gran ó pera. Esta obra, será tomada como referencia por todos los compositores
que le sucederá n. Ademá s, el propio Monteverdi, creará otras ó peras que alcanzará n una
gran fama como "La coronación de Popea" y "El retorno de Ulises".
Este género fue tomando mucha importancia en toda Italia. Varias ciudades se
convirtieron sucesivamente en capitales operísticas (Roma, Venecia, Ná poles,...),
añ adiendo cada una sus propias innovaciones. El resto de Europa adoptó el estilo
operístico italiano, excepto Francia que creará su género propio.
PARTES DE LA ÓPERA
En la ó pera se pueden distinguir las siguientes partes:OBERTURA: Es la parte inicial de
una ó pera. Es instrumental. La mú sica comienza con el teló n cerrado, que se abre en el
transcurso de la obertura para que los espectadores tengan su toma de contacto con el
escenario.RECITATIVOS: Son partes cantadas por solistas en las que se desarrolla la
acción. Para que esto sea posible se debe realizar con un texto casi declamado y sin
adornos.
ARIAS: Son las partes má s importantes y má s vistosas de la ó pera. Realizadas por
solistas; ahora la acció n se para y el cantante expresa sus sentimientos por medio del
lucimiento de su voz.
 COROS: Son fragmentos en los que canta un numeroso grupo de personajes.
INTERLUDIOS: Partes instrumentales que se intercalan entre todos los fragmentos
anteriores.
En la ó pera participaban muchísimos personajes: los mú sicos de la orquesta, los cantantes
del coro, extras que no cantaban,...
MÚSICA VOCAL RELIGIOSA.
Las formas religiosas se distinguirá n poco de las profanas en su espíritu y estructura,
aunque los nombres varíen. Subsisten las formas religiosas polifó nicas del siglo pasado,
como la misa motete, pasiones, salmos... Pero el espíritu operístico de la nueva melodía
acompañ ada que invade todo, hace que al lado del citado estilo polifó nico renacentista se
perfile otro estilo religioso de influencia y matices operísticos con arias, coros e
instrumentos. Son éstas las nuevas formas: oratorio, pasió n, y cantata. La decadencia en la
mú sica religiosa, que se venía percibiendo desde el nacimiento de la ó pera, seguirá
acentuá ndose en el siglo XVIII. En el Barroco tardío, la mú sica religiosa pasó a ocupar un
segundo plano, supeditada a los vaivenes y modas de la ó pera.
ORATORIO. Se trata de una composició n vocal-instrumental con partes líricas y
dramá ticas sobre textos bíblicos o religiosos de cará cter alegó rico, pero sin escenografía
ni acció n. En él intervienen un narrador o cronista de escena, voces solistas que
desarrollan los momentos líricos, coro y orquesta.
-
CANTATA. La cantata religiosa se desarrolló posteriormente a la profana, siendo
Alemania donde encontrará la mayor brillantez, relacionada con el culto luterano. El tema
se relacionaba con el asunto religioso del evangelio, que trataba de desarrollar
musicalmente. Podemos definir la cantata como una forma musical compuesta sobre un
tema religioso de cará cter lírico, en el que intervienen solistas, coro y orquesta y que está
formada por recitativos, arias, coros e intermedios instrumentales. Solían ejecutarse antes
y después del sermó n.
-
PASIÓN, relacionada con la cantata y el oratorio. Su origen está en una costumbre de la
Iglesia hasta cerca del siglo X de leer y recitar durante la Semana Santa, como evangelio, la
pasió n del señ or. Al llegar al siglo XII, este relato es recitado en un estilo salmó dico por
tres clérigos, que desempeñ aban respectivamente el oficio de cronista o narrador (voz de
registro medio), Cristo (voz baja) y turba (registro agudo). El ú ltimo paso, en el siglo XVII,
será el tipo pasió n-coral, con el añ adido de frecuentes corales protestantes intercalados
durante el transcurso del relato evangélico como un oasis de tranquilidad y de
meditació n.

LA MÚ SICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO

En el barroco, la mú sica instrumental alcanza su independencia de manera definitiva

frente a la vocal. Se compone mú sica pensada específicamente para los instrumentos
(cuyo perfeccionamiento abre muchas posibilidades), creá ndose géneros puramente
instrumentales como el concierto, la suite, la fuga y la sonata.

CONCIERTO 
El concierto

- El concierto es una forma instrumental que apareció durante las dos ú ltimas
décadas del siglo XVII, y que se convirtió en una de las formas instrumentales
má s importantes del Barroco. En el concierto se resumen todas las
características de la mú sica barroca: el contraste de movimientos rá pidos y
lentos, la oposició n de timbres e intensidades, el estilo concertato en la
confrontació n del conjunto de instrumentos de la orquesta con el solista o los
solistas. Está estructurado en tres movimientos: rá pido-lento-rá pido

- Hay 3 tipos:
o Concierto orquestal. Obra orquestal de varios movimientos.
o Concierto grosso. Es la forma má s importante. Un nú mero reducido de solistas
alternan con el tutti (grupo y rippieno).
o Concierto solista. Es un tipo de concierto grosso, pero con un solo instrumento
solista.

En el barroco el instrumento rey por excelencia era el violín y por tanto la

mayor parte de los conciertos fueron escritos para él, aunque también
ocuparon el puesto de concertino cellos, oboes, trompetas, flautas, claves u
ó rganos.

SUITE
Una suite es una obra musical compuesta por varios movimientos breves
cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite está considerada
como una de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno

FUGA
Es una composició n polifó nica que tiene su origen en el ricercari, que era la
adaptació n a instrumentos del motete durante el Renacimiento. Normalmente
es una obra para instrumentos de tecla, (aunque puede ser para cualquier
otro instrumento polifó nico o para conjuntos tanto instrumentales como
vocales). La fuga se desarrolla en un solo movimiento. En esencia se basa en la
técnica de la imitació n.
SONATA
 Es una composició n instrumental para un grupo reducido de instrumentos
con bajo continuo y que consta de varios movimientos contrastantes,
frecuentemente cuatro movimientos (lento-rá pido-lento-rá pido).
TEMA 3: EL BARROCO.
CONTEXTO HISTORICO.
Llamamos Barroco a un período histó rico, cultural y artístico comprendido entre el
Renacimiento y el Siglo de las Luces, pues este término no comenzó a utilizarse hasta
mucho después de concluir el periodo. En el campo de la mú sica no será hasta el siglo XX
cuando se utiliza el término.
Desde el punto de vista etimológico, hay dudas sobre su origen: portugués,
castellano… con términos que hacen referencia a una perla irregular, irregularidad que
sería característica de las principales manifestaciones artísticas de la época.
En esta época se establece un nuevo orden universal que será el resultado de los
nuevos descubrimientos, así como de las transformaciones de tipo socio-político. Hemos
de tener en cuenta los siguientes aspectos de las diferentes ramas de la ciencia y del
pensamiento. En cuanto a la Filosofía, Francis Bacon define las características del método
experimental y Descartes cuestiona la existencia misma de la persona. Por otro lado, las
Matemáticas son el lenguaje científico por excelencia. En tercer lugar tenemos la
Ciencia: Galileo es considerado el fundador de la ciencia moderna, Kepler enlaza los
trabajos de Copérnico y Galileo: la Tierra ya no es el centro del universo y Newton
descubre las leyes de la gravedad y gravitació n. La Arquitectura tiende hacia la riqueza
ornamental y la tendencia a lo colosal, valiéndose de la línea curva. En cuanto a la
Escultura y Pintura, prevalecen el movimiento y la expresividad. Por ú ltimo tenemos la
Literatura, con un lenguaje complicado, con el uso de metá foras, etc.
En el terreno religioso, la Reforma y Contrarreforma propugnan movimientos
renovadores, estando unidas en la lucha ante el absolutismo y repulsa al lujo ostentoso,
pero dará n lugar a la Guerra de los Treinta Añ os, cuya paz abrirá un horizonte hacia la
tolerancia religiosa y el equilibrio internacional. La Política tiene al absolutismo como
forma predominante propiciada por la aristocracia, que tiende hacia una
“refeudalizació n” para conseguir un mayor dominio frente a las clases populares. En
cuanto a la Economía, la crisis es clara y representa un punto de inflexió n entre el
desarrollo del XVI y la regresió n del XVII, pero no se va a dar en todos los países. Surgirá
con gran fuerza el mercantilismo, conjunto de procedimientos que tienden a garantizar los
mayores beneficios posibles mediante la eliminació n de la competencia del estado.

TEMA 4. LA MÚ SICA EN EL CLASICISMO.

EL CLASICISMO.
CONTEXTO HISTORICO.
El estilo musical clá sico se desarrollo en la segunda mitad del siglo XVIII, surgiendo
como una consecuencia de las innovaciones introducidas en los distintos estilos musicales
preclá sicos, como el Rococó , el estilo Galant… Pero no podemos olvidar la influencia del
ambiente político, intelectual y social.
Todos los intentos previos, como el rococó , estilo galante, empfindsamkeit, estilo de
Mannheim… cristalizará n en el Clasicismo vienés representado por Haydn, Mozart y
Beethoven en su primera época. No hay acuerdo sobre la periodizació n, pero se suele
convenir en que el Clasicismo se extiende entre 1770 hasta 1815 má s o menos, que
coincide con el fin del imperio napoleó nico.
En cuanto a la política, es una época de levantamientos. Las ideas revolucionarias
penetraron en la vida intelectual de fines del siglo XVIII. Los monarcas alemanes tienen un
gran entusiasmo musical. Por ú ltimo, Viena y Salzburgo serían invadidas por las tropas
napoleó nicas en varias ocasiones, marcando este hecho el final de la época plenamente
clá sica.
Por otro lado tenemos el plano intelectual, en el que la ilustració n hace su
aparició n, a partir de la publicació n del Contrato Social de Rousseau en 1762. Las
consecuencias sociales de la convicció n de que el hombre nace libre, fueron el
escepticismo acerca de la autoridad religiosa y las restricciones autoritarias. Las nuevas
ideas de liberté, égalité et fraternité se dejaron ver en la mú sica de Mozart. Por otro lado,
vuelve a nacer el interés por la civilizació n griega y romana, a partir de los
descubrimientos de Herculano y Pompeya.
En cuanto a la vida social, tenemos la Revolució n Francesa, la primera revolució n
burguesa de Europa. Nobleza e Iglesia pierden de golpe sus privilegios y la burguesía se
alza como la gran triunfadora del proceso. En el resto de Europa sigue predominando el
Antiguo Régimen absolutista, pero con amplias reformas para el pueblo.
También se introducen cambios sociales en la condició n del mú sico, derivados de
la mayor ingerencia de la clase media a las cuestiones políticas, econó micas y culturales.
En el campo de la mú sica, esta participació n significó que el ciudadano de buena posició n
se convirtiera en un mecenas que encargaría a los compositores que escribieran obras y
contratarían ejecutantes para que tocaran o cantaran ante él.
Esto proporcionaba al mú sico el modo de vida seguro. En un sentido fue el pú blico
el que se constituyó en el sostenedor má s importante de la mú sica por medio de la
introducció n del concierto pú blico con admisió n pagada. El concierto pú blico significó que
las ejecuciones llegaban ahora a un auditorio mucho má s amplio.
Una vez visto el contexto histó rico en el que nos vamos a mover en la época clá sica,
pasamos a ver las características de la mú sica del Clasicismo. La mú sica clá sica es aquella
llena de serenidad, equilibrio, proporció n, sencillez, disciplina y artesanía formales. La
mú sica del clasicismo es pues, una mú sica contenida en emociones, cortesana, elegante y
de una gran riqueza.
Una característica de esta mú sica es la bú squeda de la percepció n formal, del orden
y del equilibrio con la forma sonata, aplicada a las diferentes modalidades instrumentales.
Desde el punto de vista de los diferentes elementos musicales, pueden observarse
las siguientes características:
- En la melodía predominan la claridad y la simplicidad meló dicas. Las frases está n
delimitas, son cortas (normalmente 8 compases), regulares y cuadradas, siendo
corrientes las frases binarias con dos semifrases.
- El ritmo es sencillo y regulador, con silencios intercalados como descanso contrastantes
entre temas y melodías.
- La armonía es transparente y no cromatizante, menos compleja que en el Barroco.
- En cuanto a la tímbrica, la mú sica instrumental es má s importante que la vocal. Se
sientan las bases de la moderna orquestació n, prestá ndose especial atenció n al colorido y
sonoridad de cada instrumento.
- Para la diná mica se presta atenció n especial a los contrastes expresivos a base de fuerte
y piano y al uso del crescendo y diminuendo.

LA MÚ SICA INSTRUMENTAL.

La mú sica instrumental en el Clasicismo supera en importancia, por primera vez a la

vocal; la orquesta y los grupos de cá mara (muy especialmente el cuarteto de cuerda),
sustituirá n a las anteriores formaciones barrocas.
LA MÚSICA DE CÁMARA:
Llamamos así a la mú sica compuesta para un grupo reducido de instrumentos, en
contraposició n a la mú sica de orquesta. El nombre viene de los lugares en los que
ensayaban pequeñ os grupos de mú sicos durante la Edad Media y el Renacimiento. A esas
habitaciones, no muy grandes, se les llamaba cámaras.
Relegada hasta entonces a los salones de la aristocracia, la mú sica de cá mara comenzará
poco a poco a difundirse en pequeñ as salas de concierto y en casas particulares. Esto
viene provocado por el acceso de la burguesía a la prá ctica instrumental y a los
 conocimientos musicales y también porque econó micamente una agrupació n de cá mara
era mucho má s rentable que una orquesta.
Las obras de cá mara podían ser para un instrumento solista (como el piano o la guitarra),
para un trío (por ejemplo un violín, un piano o un violonchelo)...; pero sin duda las
agrupaciones de cámara que se convirtieron en favoritas fueron el cuarteto de cuerda
(dos violines, viola y violonchelo) y el quinteto (que sumaba a esos instrumentos del
cuarteto un instrumento de viento)
LA MÚSICA DE ORQUESTA:
Durante el Clasicismo, la orquesta evoluciona hasta convertirse en uno de los medios de
expresió n má s utilizados por los compositores.
La constitució n de las orquestas va a seguir dependiendo de las posibilidades econó micas
y de la disponibilidad de instrumentistas. Sin embargo, las orquestas poco a poco se
fueron uniformando, de manera que hacia finales del siglo XVIII ya podemos hablar de
un modelo de orquesta clá sica con una sección de cuerda (violines, violas, violonchelos
y contrabajos), una de viento (flautas, oboes, clarinetes, fagots, trompas,...) y una de
percusión (timbales, platillos,...)

LAS FORMAS INSTRUMENTALES

Durante el Clasicismo, los compositores van a trabajar innumerables formas musicales,
que adaptaban a las necesidades de los pedidos de la aristocracia. Algunas formas que
destacaron fueron el divertimento, la serenata o la casación. Sin embargo, las tres formas
má s importantes de la época fueron las siguientes:
LA SONATA:
Esta forma instrumental surgida en el Barroco, se convertirá durante el Clasicismo en el
principal modelo de composició n para la mú sica instrumental de la época. Se trata de una
obra musical compuesta para teclado solista o para otro instrumento con
acompañamiento de teclado. La sonata consta de cuatro partes denominadas
movimientos. Cada uno de esos movimientos se distingue por su tempo y por su
estructura, distinta de los demá s.
1. Rápido (Allegro) 2. Lento (Andante o largo) 3. Ligero (suele ser un Minueto) 4. Rápido
(Allegro o presto)
LA SINFONÍA:
Podemos decir que es una sonata construida para una orquesta completa aunque de
manera má s compleja. Tenía, en principio, tres partes o movimientos que luego se
convertirá n en cuatro. Se considera a Haydn como el compositor que dio la forma
definitiva a este género, aunque los mú sicos de la Escuela de Manheim también
desarrollaron este género en gran medida.
Las orquestas sinfónicas reciben este nombre, ya que en principio eran concebidas para
interpretar sinfonías.
CONCIERTO PARA INSTRUMENTO SOLISTA Y ORQUESTA
Es una forma musical basada en la alternancia entre un instrumento solista y toda la
orquesta. Generalmente, la forma del concierto es la misma que la de la sinfonía pero
prescinde del tercer movimiento. Este tipo de obras se convirtió en uno de los favoritos de
los compositores del Clasicismo, ya que va a aunar en una só lo forma los nuevos avances
de la orquesta (timbre orquestal y novedades de la Escuela de Manheim) y el
virtuosismo del solista.
En un principio, el instrumento que má s utilizaban los compositores para realizar el papel
de solista eran el violín. Sin embargo, poco a poco se fueron escribiendo conciertos para
otros instrumentos (piano, violonchelo, flauta travesera, trompeta, clarinete).
MÚ SICA VOCAL PROFANA
El genero vocal má s importante en el clasicismo seguirá siendo la ó pera. Frente a los
temas mitoló gicos y la mú sica recargada de este género en la época barroca, en el
clasicismo surge un nuevo tipo de ó pera que busca temas má s cercanos a la gente del
pueblo y una mú sica má s sencilla y entendible por el mismo.
A partir de un género alemá n llamado Singspield se desarrolla una variante de ó pera
llamada Bufa, frente a la ó pera seria que será má s popular y exitosa entre el pueblo.
• La ó pera bufa es una ó pera mucho má s fresca y alegre que la ó pera seria. Esto no es
extrañ o si tenemos en cuenta que su principal misió n era la de entretener al pú blico, cada
vez má s amplio y sin conocimientos musicales.

MÚ SICA VOCAL RELIGIOSA.

Tras el Barroco, la producció n religiosa irá empobreciéndose gradualmente. El
desarrollo de la Ilustració n, con su espíritu laico y racionalista, será otro factor que
contribuirá a disminuir la importancia de los ritos religiosos y, por consiguiente, de su
mú sica. La Iglesia asistirá a una dicotomía cada vez má s clara: el lenguaje melodramá tico
aceptado en géneros como la pasió n o el oratorio y el lenguaje severo o estilo Palestrina.
Así vemos que existe una dualidad, puesto que no será la autoridad eclesiá stica sino los
estudiosos de la mú sica quienes intenten mantener la pureza del estilo antiguo ajeno a
interferencias teatrales
Ajenos a estas disputas, los mú sicos prá cticos encontrará n que la misa y otras
composiciones menores eran un buen terreno para unir el contrapunto antiguo y las
novedades melodramá ticas. La lista de los principales compositores eclesiá sticos de este
periodo es casi idéntica a la lista de los principales compositores operísticos.
La forma de mú sica religiosa má s importante la constituye el ORATORIO, que es una
composició n vocal-instrumental con partes líricas y dramá ticas sobre textos bíblicos o
religiosos de cará cter alegó rico, pero sin escenografía ni acció n. En él intervienen un
narrador o cronista de escena, voces solistas que desarrollan los momentos líricos, coro y
orquesta. Puede haber una obertura o introducció n instrumental y los solos pueden ser
cantados en forma de arias.

LOS INSTRUMENTOS
Durante el periodo del Clasicismo los instrumentos experimentan cambios notables.
Algunos de los instrumentos de la época barroca van cayendo en desuso. Por ejemplo el
clave es reemplazado por el piano, que posee mejores posibilidades dinámicas que el
primero. Otros como el laúd, la flauta de pico o la viola de gamba tienden a
desaparecer, ya que sus características tímbricas no se adecuaban al nuevo estilo
musical.
Otros instrumentos, sobretodo los de viento, mejorará n sus posibilidades ya que será n
mejorados técnicamente por los constructores. Esto permitirá ampliar registros, mejorar
timbres,...
Una de las grandes aportaciones del Clasicismo fue la mejora e incorporació n del
clarinete a la orquesta. Este instrumento de viento fascinó a Mozart, que compuso para
él uno de sus má s bellos conciertos.
 TEMA 5: LA MÚ SICA EN EL ROMANTICISMO.
El adjetivo romá ntico proviene de romance, cuento o poema medieval que trataba acerca
de personajes o sucesos heroicos, escrito en una lengua romance. Este periodo histó rico,
artístico y cultural tiene lugar entre 1810 y 1910, aunque los inicios comienzan a verse
diez añ os antes y en cuanto al final, algunos autores dicen que en la actualidad sigue
habiendo Romanticismo.
Las raíces sociales y culturales de la mú sica romá ntica aparecen a mediados del XVIII, con
cambios significativos en la concepció n de la vida y la sociedad europea. A veces, estos
cambios será n mínimos, pero en otros casos supondrá n graves trastornos en la
sensibilidad, mentalidad y formas de gobierno.
Políticamente, en las cuatro ú ltimas décadas del XVIII, La Edad de la Revolución
democrática se van a conseguir frutos, llegando a la Revolució n Francesa. En 1830 y en
1848 habrá otras revoluciones sociales.
La sociedad del siglo XIX es ante todo, burguesa y es cada vez má s científica y
racionalista. La riqueza de la burguesía irá unida a la idea de poder y prestigio. Sigue
vigente el pensamiento ilustrado, que muestra un profundo escepticismo hacia
cualquier tipo de autoridad impuesta. La religió n y el clero, poco sensibles a los
problemas del pueblo, será n motivo de descontento.
En cuanto a los acontecimientos que destacan en lo científico tenemos las leyes de la
herencia de Mendel; las investigaciones con ondas electromagnéticas de Hertz y el
darwinismo con sus hipó tesis sobre el origen del hombre.
En el terreno literario, que tanto influirá sobre la mú sica romá ntica, destaca la bú squeda
de lo exó tico, ya que se pone de moda el tema de lo españ ol y las leyendas nó rdicas y
gaélicas.
Mú sica y sociedad en el Romanticismo.
El Romanticismo representa, ante todo, el objetivo de la expresió n subjetiva por medio
del sonido: a la claridad de la mú sica clá sica se opone la oscuridad que supone
representar los sentimientos personales. La exaltació n de la sensibilidad no es algo nuevo.
Todos los mú sicos han reivindicado un arte expresivo, incluso pasional pero la novedad
romá ntica reside en los medios a través de los cuales se expresa la revelació n: armonía,
timbre, melodía... El mú sico romá ntico, partiendo de los elementos musicales
tradicionales, busca procedimientos de expresió n personales en constante evolució n. La
originalidad se convierte en un criterio esencial del nuevo estilo.

CARACTERÍSTICAS MUSICALES DEL ROMANTICISMO.

• Libertad en cuanto a la forma. Predomina la fantasía y, por ello, la expresió n emocional
libre.
• Frase: destaca la irregularidad de las frases, en contra de la perfecció n clá sica.
• Ritmo: se crean ritmos má s fá ciles pero menos regulares. Las velocidades de las obras
 será n muy rá pidas, cada vez má s.
• É nfasis en lo lírico: armonías diferentes, cromatismos y fuerte uso de la disonancia.
• Textura poco clara, compleja y densa.
• Enorme crecimiento de la orquesta, sobre todo el viento.
• Riqueza y variedad de formas y tipos de obras, sobre todo de pequeñ a dimensió n, que
huyen de la perfecció n clá sica.
• Interrelació n con todas las artes. Así se produce la mú sica programá tica.
• Bú squeda de unidad en la obra con técnicas compositivas como idea fija o leitmotiv,
consistente en una idea musical que se repite exactamente igual o levemente alterada.
• Virtuosismo en todos los instrumentos, pero especialmente en el violín (Paganini y
Sarasate) y en el piano (Chopin y Listz).

LA MÚ SICA VOCAL EN EL ROMANTICISMO.

Dejando aparte algunas obras religiosas de importancia (misas de
Shubbert, ré quiem de Beriloz, réquiem alemá n de Brahms, réquiem de Verdi) la
mú sica vocal del Romanticismo se centra en dos campos: la canció n y la ó pera. La falta de
un importante repertorio religioso se debe en gran parte al interés historicista que por
primera vez surge en el Romanticismo respecto a la mú sica del pasado y
que lleva a la recuperaci ó n y a los estudios musicol ó gicos sobre
e l r e p e r t o r i o g r e g o r i a n o , renacentista (la polifonía: Palestrina etc.) y barroco
(Bach, Hä ndel).
Los compositores no componen mucha mú sica religiosa porque estudian la mú sica
anterior a ellos y viendo que es buena, no se ven con la necesidad de componerla. Por
primera vez valoran la mú sica hecha anteriormente. La mú sica vocal romá ntica se centra
en el Lied y en la ó pera.

EL LIED.
La palabra lied significa (en alemán) canción. Se trata de una composición breve en la que
se pone mú sica a un poema, logrando una unió n muy íntima entre ellos. El lied surgió
como forma musical expresamente romá ntica, pues una de las tendencias de esta época
fue la mezcla de artes y llegar a la unió n entre ellas (así lo veremos en la ó pera). Por tanto,
el lied será una forma musical donde tendremos a una voz (soprano, contralto, tenor o
bajo) acompañ ada de piano, donde el piano no solo acompañ a, tambié n ilustra. La
forma “A-B-A” es la forma mas com ú n de Lied. En cuanto a los compositores
principales, destacan: Franz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms.

LA Ó PERA.
Durante el Romanticismo la ó pera experimenta una gran evoluci ó n que
lleva a este g é n e r o a s u c u m b r e m á s a l t a y l o c o n v i e r t e e n e l
e s p e c t á c u l o p r e f e r i d o d e l a b u r g u e s í a . S e construyen teatros por toda
Europa y los cantantes se convierten en verdaderos divos (dioses) gracias al lucimiento vocal
de sus arias.
Los operistas romá nticos parten de los modelos dieciochescos de la ó pera seria y buffa
(có mica) y los planteamientos mixtos mozartianos. Otra direcci ó n es la grand
ó pera, que se da en la Francia post-revolucionaria e imperial. Con grandes escenas
de conjuntos.
Los cantantes continú an la tradició n vocal italiana del S. XVIII; la voz de castrato se
abandona y los distintos timbres (soprano, mezzo, contralto, tenor, barítono, bajo) se
 asocian a los personajes de cará cter).

La ópera italiana en el siglo XIX hay que entenderla como la evolució n de una tradició n
establecida en la vida de esta nació n. Italia fue menos susceptible a las seducciones del
romanticismo, por lo que sus compositores no hicieron nuevos experimentos. La ó pera en
el Romanticismo será la ú nica mú sica importante en Italia.
El primer compositor de renombre es Giaocchino Rossini quien comienza a establecer
un nuevo estilo. De él destaca que las oberturas de sus ó peras son animadas y vibrantes,
con ritmos muy impulsivos. Entre sus obras destacamos “Guillermo Tell” y “El barbero de
Sevilla”.
Pero el gran compositor de la ó pera italiana será Giussepe Verdi. Destaca porque parte
de la larga tradició n italiana para crear un arte natural, espontá neo. Sus temas son de
interés del pueblo italiano, relacionados con la Unificació n. Predomina la voz humana,
tanto solistas como coro y huye del tema mitoló gico. En cuanto a sus obras má s
importantes, tenemos: “Rigoletto”, “Il trovatore”, “La Traviata”, “Aida”, “Ottello” y
“Falstaff”.

En Alemania no se desarrollaría una tradició n operística de cará cter nacional

comparable a la italiana o a la francesa antes del siglo XIX, pero hasta este siglo no
encontrará un camino independiente de la influencia italiana.
La nueva ó pera alemana nace con Fidelio, ó pera de Beethoven, pero será Carl María von
Weber el que desarrolle plenamente este género. Sus ó peras presentará n elementos
nuevos, como el tema de lo sobrenatural y lo maravilloso. Tras su muerte, la ó pera
alemana decae totalmente. Será Richard Wagner quien cree un nuevo sistema operístico
de gran trascendencia. Su ideal era hacer una ó pera alemana y unir en ella todas las artes,
dando lugar a la obra de arte total, en la que se unen poesía, mú sica, decoració n, drama...

En España, la influencia de la ó pera italiana es enorme. Los mú sicos españ oles tratará n
de crear una ó pera nacional siguiendo dicha influencia, hasta el punto de escribirla en
italiano, pero el fracaso será total. Esto hace que los compositores rescaten el género
típico españ ol: la Zarzuela. En este siglo se crean todas las grandes zarzuelas que hoy se
conocen. Destacan:
• Francisco Asenjo Barbieri: “El barberillo de Lavapiés” y “Pan y toros”.
• Tomá s Bretó n: “La Verbena de la Paloma”.
• Ruperto Chapí: “La revoltosa”.
• Federico Chueca: “La gran vía” y “Agua, azucarillos y aguardiente”.

LA MÚ SICA INSTRUMENTAL.
Para el mú sico romá ntico, la mú sica instrumental tenía un cará cter muy distinto del
que poseyó para la generació n precedente. Esta idea la denominamos como la
revalorización de la música absoluta y otorga un especial interés a la mú sica dentro de
las artes, debido a su cará cter asemá ntico (no tiene estructura, sin sentido). Será el género
puramente instrumental donde se halle en mayor medida ese rasgo de asemanticidad, ya
que está despojado de todo nexo de unió n con el género literario.
La mú sica instrumental se convirtió en un arte que busca la introspecció n y la huida
del mundo real para transportar al oyente a los dominios de nuevas regiones de lo
sensible en las que está naciendo el concepto de la mú sica como sonido. Será el sonido y
su poder evocador, el elemento en el que se base todo el desarrollo de la mú sica
instrumental romá ntica, cuya supremacía sobre la mú sica vocal llevó a los compositores
romá nticos a modificar la importancia del papel desempeñ ado por el acompañ amiento.
MÚSICA DE CÁMARA.
El estilo de la mú sica de cá mara no congeniaba con el cará cter de numerosos
compositores romá nticos. Por una parte, carecía de la íntima expresividad personal de la
pieza para piano solo o del lied y por otra, de los colores luminosos y de la avasalladora
sonoridad de la mú sica orquestal. Los grandes compositores del Romanticismo, como
Berlioz, Listz y Wagner no contribuyeron en absoluto a la mú sica de cá mara. Las mejores
obras de éste género en el siglo XIX provienen de los compositores que tenían la má s
estrecha afinidad con la tradició n clá sica, como Schubert, Brahms y Schumann.
MÚSICA PARA PIANO.
El piano será el instrumento rey durante el Romanticismo, pues es el instrumento
perfecto para expresar los sentimientos típicos del Romanticismo y la gran mayoría de
mú sicos de esta época escribirá mú sica para este instrumento, aunque habrá algunos que
se dedicará n ú nicamente al piano, como Chopin.
En el siglo XIX el piano crece en tamañ o respecto al piano clá sico, aumentando en registro
y en poder y peso del mecanismo. En cuanto a las formas musicales pianísticas una gran
cantidad de mú sica para piano romá ntica fue escrita en forma de danzas o pequeñ as
piezas líricas. Estas breves piezas tienen en comú n la evocació n de alguna escena
romá ntica. Las má s destacadas son:
Nocturno. Obra de cará cter íntimo y sentimental.
Impromptu. Obra de cará cter improvisatorio, muy ligera y rítmica.
Polonesa. Danza de origen polaco de ritmo majestuoso, a veces guerrero.
Polca. Danza checa muy viva.
Balada. Composició n lírica y melancó lica, muy utilizada.
Pero también se componen obras de grandes dimensiones:
Sonata. Generalmente compuesta por 3‐4 movimientos de diferentes
características y muy libres. La forma sonata conocida comenzará a variar su estructura,
siendo cada vez má s libre.
Variación. Consiste en un tema, generalmente simple, que es expuesto de forma
original y luego se varía rítmica, meló dica o armó nicamente.
Concierto. Composició n en la que el solista desempeñ a un papel preponderante.
Suele tener forma sonata. Será muy cultivado por la importancia que se da a los virtuosos
y concertistas.
En cuanto a compositores de mú sica pianística, destacan: Ludwing van
Beethoven, Fréderic Chopin, Robert Schumann y Franz Liszt.

MÚSICA ORQUESTAL.
El Romanticismo comenzará con un respeto a las formas que se crean en el Clasicismo,
pero llegará un momento en que algunos mú sicos tratan de liberarse de ese corsé que
supone una forma fija como la Sinfonía, pues resultaba insuficiente para la expresió n de
muchos mú sicos romá nticos y no podían dar rienda suelta a su fantasía.
De esta manera surge la música programática, un tipo de mú sica sinfó nica que sigue un
tema o programa literario o artístico en general que conduce la obra. La mú sica
programá tica es consecuencia de la inclinació n literaria de los mú sicos y fruto de la
necesidad de no seguir una forma fija, sino hacerlas má s libres. Fruto de la mú sica
programá tica es el poema sinfónico, composició n para orquesta, generalmente en un
solo movimiento (parte) que se inspira en elementos poéticos y descriptivos.
 A pesar de esto se siguen creando sinfonías. El compositor de partida será Beethoven, al
que todos los sinfonistas posteriores tratará n de emular e incluso superar. Aparece un
“mito” sobre el nú mero de sinfonías: todos los compositores que comenzaban sus 10a
sinfonía, fallecían. Só lo Mahler logró componer 10 sinfonías pero no completas, pues
falleció cuando la tenía “a medias”.
Los sinfonistas má s importantes son (entre paréntesis sus obras má s importantes):
• Ludwing van Beethoven (compone 9 sinfonías).
• Franz Schubert (Sinfonía incompleta y Sinfonía no 9 o Sinfonía Grande).
• Héctor Berlioz (Sinfonía fantástica, Sinfonía fúnebre y Harold en Italia)
• Félix Mendelssohn (Sinfonía italiana y El sueño de una noche de Verano).
• Robert Schumann (Compone cuatro sinfonías, de las que destaca su Sinfonía renana).
• Johannes Brahms (Cuatro sinfonías. La má s importante es la Sinfonía no 2).
• Anton Bruckner (9 sinfonías)
• Franz Liszt (creador, sobre todo, de poemas sinfó nicos. Los preludios)
• Gustav Mahler (compuso 10 sinfonías. Destaca Sinfonía no 1 Titán).

SURGIMIENTO DE LOS NACIONALISMOS.

A partir de la Revolució n Francesa, cada nació n necesitaba afirmarse como tal, echando
mano de las artes. En un principio, el nacionalismo musical se traduce en la utilizació n
exó tica de algunos elementos folkló ricos. Pero el nacionalismo de la segunda mitad del
siglo XIX tiene raíces políticas y también musicales. Este nuevo nacionalismo aparece a
partir de 1850 en distintos países europeos: Rusia, Italia, Checoslovaquia, Hungría,
Escandinavia, Españ a...
TEMA 4 CLASICISMO
INTRODUCCIÓN
El Clasicismo es un periodo que se enmarca entre el Barroco y el Romanticismo. Suele
fecharse convencionalmente entre 1750 (muerte de J.S.Bach) y 1827 (añ o en el que
muere Beethoven). Es una etapa corta que marca la transició n de la Edad Moderna a la
Edad Contemporánea.
✓ CONTEXTO HISTÓRICO:
Es la época de la ascensión de la burguesía a amplios sectores del poder político y
econó mico, lo cual tendrá consecuencias en el mundo de la cultura y de la mú sica. En la 2a
mitad del siglo XVIII se van a dar una serie de acontecimientos histó ricos importantes y
reformas sociales que dará n lugar a violentos movimientos de masas, destacando entre
ellos "La Revolución Francesa" de 1789, hecho que romperá con las monarquías
absolutas. El lema revolucionario de "Libertad, Igualdad y Fraternidad" será llevado a
todos los contextos, también al de la mú sica.
CONTEXTO CULTURAL:
El Clasicismo es la época de la Ilustración, un movimiento intelectual promovido por la
burguesía y la pequeña nobleza, cuya principal creació n fue “La Enciclopedia” de
Diderot y D'Alambert que divulgará la cultura en amplias capas de la població n. En
Francia, al movimiento de la Ilustració n se le denomina Enciclopedismo. Este
movimiento encabezará la Revolución Francesa.
Los mú sicos, encontrará n en la burguesía un nuevo público que paga por apreciar sus
obras y al que debían satisfacer con creaciones entretenidas y naturales; de esta forma se
van liberar poco a poco de las obligaciones de trabajar supeditados al gusto de los
mecenas, obteniendo así una mayor independencia creativa pero contando con el reto de
tener que depender del pú blico para rentabilizar sus ingresos. La mú sica irá abandonando
los círculos eclesiásticos y palaciegos para desenvolverse en casas privadas de la
burguesía y en espectáculos públicos.
✓ CONTEXTO ARTÍSTICO:
En este periodo se produce una vuelta a los ideales de la cultura clá sica grecorromana,
basados sobretodo en el equilibrio, la sencillez y la belleza (dejando atrá s el estilo
recargado del Barroco); por ello, en el resto de las artes se conoce a este periodo como
"Neoclasicismo". No sucede esto con la mú sica, ya que no pueden copiar los modelos
clá sicos porque no nos han llegado; sin embargo, sí van a compartir la “bú squeda de la
belleza” y la “perfecció n formal”.
Entre los precursores de la mú sica de este periodo podemos nombrar a dos de los hijos de
Bach: C.P.E. Bach y J.C. Bach, pero los tres compositores que se van a convertir en las
grandes figuras de este periodo son Haydn, Mozart y Beethoven, que trabajará n en
Viena, ya que ésta es considerada la ciudad má s importante dentro del contexto musical.
2. LA MÚSICA RELIGIOSA
Como ya habíamos adelantado, la música religiosa va a estar en decadencia en esta
época, ya que tanto la música instrumental como la ópera se van a convertir en géneros
mucho má s solicitados por el pú blico en general.
En el terreno de la música religiosa, no cabe señ alar grandes cambios musicales respecto
a la época anterior. Se seguirá n creando prá cticamente los mismos géneros, dentro de los
cuales destacará la “misa”. Un tipo de misa especial que va a adquirir gran importancia en
este periodo es el Réquiem.
El Réquiem es la mú sica compuesta para la misa de los difuntos de la Iglesia cató lica.
Dicha mú sica es ligeramente distinta de la de otras misas, ya que se prescinde de las
partes consideradas demasiado alegres para una ocasió n de duelo.
 Dentro de este tipo de género, podemos destacar el Réquiem de Mozart, obra maestra de
la mú sica clá sica. Segú n cuenta la leyenda, esta obra le fue encargada a Mozart por un
desconocido. El compositor, que entonces ya estaba gravemente enfermo, creyó que se
trataba de un encargo del “má s allá” para su propio funeral y murió componiendo la
séptima parte de la obra que lleva por título Lacrimosa. Esta parte termina con la palabra
Amen, palabra que se utilizaba al final de la misa, algo extrañ o teniendo en cuenta que a
Mozart aú n le quedaba la mitad del réquiem por componer. La obra sería completada,
siguiendo las instrucciones que el compositor dejó escritas, por su alumno Sü smayr.
3. LA ÓPERA SERIA
El Clasicismo fue uno de los periodos histó ricos má s importantes para el género
operístico. Este género, nacido en el Barroco dentro de los círculos aristocráticos,
experimentará durante el Clasicismo un cambio, ya que se eliminará n los excesos
barrocos y se tenderá a la naturalidad y acercamiento del argumento al público. Por
otra parte los teatros se multiplicaron y el público aumentó , costeando el trabajo de los
compositores mediante el dinero que aportaban con la compra de entradas.

A mediados del siglo XVIII, y especialmente en Francia, la ópera seria había alcanzado una
gran complejidad y artificiosidad: los argumentos sobre temas mitológicos eran
demasiado sofisticados y difíciles de entender. Esto hacía que el pú blico cada vez
estuviese má s descontento con este tipo de ó pera.
En 1752 se produjo un cambio, ya que una compañ ía ambulante de ó pera se instaló en
París y presentó la famosa ópera bufa de Pergolesi "La serva padrona". Su éxito fue muy
grande, hasta tal punto que se crearon dos bandos, uno que va a defender este tipo de
ó pera y otro que va a estar en contra. A este enfrentamiento se le conoce como "La
querella de los bufones".
En una lado estará n los que defendían la tradició n de la ópera seria francesa, mucho má s
elaborada que la ópera bufa italiana, a la que acusaban de frívola y superficial.
Encabezaba este grupo Rameau. En el otro bando, estaban los defensores de la ópera
bufa que había llegado desde Italia, la cual consideraban que se ajustaba mejor a los
ideales del Clasicismo de sencillez y claridad. Era mucho má s fá cil de entender para todo
tipo de pú blico, ya que sus argumentos eran mucho má s cercanos al pueblo y ademá s
destacaban por la belleza de sus melodías. Al frente de este grupo estaba Rouseau y
algunos otros enciclopedistas.
En este contexto de enfrentamiento surgió la figura de W.C. Gluck, que buscó la
reconciliació n de ambos grupos, realizando una reforma de la ó pera seria para que se
acercase má s a lo que el pú blico pedía. En el prefacio de su ó pera "Orfeo y Eurídice"
expone los principios de la reforma que la ó pera seria debía adoptar, que se resumen en
los siguientes puntos:
• Utilizar mú sica sencilla, dejando de lado la complejidad a la que había llegado la ó pera
seria.
• Evitar los contrastes entre recitativo y aria haciendo las arias má s simples y los
recitativos má s expresivos.
• El argumento debe ser má s sencillo y verosímil, desechando los elementos fantásticos y
artificiales de Barroco.
4. La música debe estar siempre al servicio del libreto y de los personajes.Bajo estos
pará metros se va a componer la mayor parte de la ó pera seria en Europa.
4. LA ÓPERA BUFA
Es en esta época cuando la ópera bufa va a ganar importancia gracias, sobretodo a la
llegada de la burguesía al poder. En Nápoles era habitual intercalar fragmentos cómicos
entre los diferentes actos de las ó peras serias. Estos fragmentos se fueron
 desarrollando y acabaron independizá ndose, dando lugar a un género nuevo llamado
ópera bufa. Esto sucedió a finales del Barroco y principios del Clasicismo.
Pronto se convirtió en el género preferido del pú blico, que tomará el modelo de “La Serva
Padrona” de Pergolesi y alcanzará su má ximo esplendor en las ó peras de W.A. Mozart. A
pesar de utilizar las mismas características musicales que la ó pera seria, la ó pera bufa
contaba con algunas particularidades:
• Los argumentos recogen temas de la vida cotidiana, dá ndoles un cará cter cómico y en
ocasiones sentimental.
• Utilizan el idioma de cada país y en ocasiones sustituye los recitativos por partes
habladas.
• Los dúos y los conjuntos vocales se fueron haciendo cada vez má s habituales.
• En los finales de acto los personajes entraban de manera gradual, de forma que la
tensión iba en aumento y se resolvía cuando todos cantaban juntos al final.
• El lenguaje que utilizaban era asequible, sin grandes grandilocuencias. Se trata por lo
tanto de una ó pera mucho má s fresca y alegre que la ó pera
seria. Esto no es extrañ o si tenemos en cuenta que su principal misió n era la de entretener
al pú blico, cada vez má s amplio y sin conocimientos musicales. Mozart, que como hemos
dicho será uno de los principales compositores de este género, escribirá óperas bufas
tanto en italiano (Las bodas de Fígaro) como en alemán (La flauta Mágica). La ó pera bufa
italiana llegó a toda Europa. En Alemania se denominó Singpiel y en Francia se llamó
Ópera Cómique.
5. LA MÚSICA INSTRUMENTAL
La mú sica instrumental del Clasicismo va a girar en torno a dos agrupaciones:
LA MÚSICA DE CÁMARA:
Llamamos así a la mú sica compuesta para un grupo reducido de instrumentos, en
contraposició n a la mú sica de orquesta. El nombre viene de los lugares en los que
ensayaban pequeñ os grupos de mú sicos durante la Edad Media y el Renacimiento. A esas
habitaciones, no muy grandes, se les llamaba cámaras.
Relegada hasta entonces a los salones de la aristocracia, la mú sica de cá mara comenzará
poco a poco a difundirse en pequeñ as salas de concierto y en casas particulares. Esto
viene provocado por el acceso de la burguesía a la prá ctica instrumental y a los
conocimientos musicales y también porque econó micamente una agrupació n de cá mara
era mucho má s rentable que una orquesta.
Con frecuencia, los compositores recibían encargos de mú sica sencilla que pudiera ser
interpretada por aficionados.

Las obras de cá mara podían ser para un instrumento solista (como el piano o la guitarra),
para un trío (por ejemplo un violín, un piano o un violonchelo)...; pero sin duda las
agrupaciones de cámara que se convirtieron en favoritas fueron el cuarteto de cuerda
(dos violines, viola y violonchelo) y el quinteto (que sumaba a esos instrumentos del
cuarteto un instrumento de viento)
LA MÚSICA DE ORQUESTA:
Durante el Clasicismo, la orquesta evoluciona hasta convertirse en uno de los medios de
expresió n má s utilizados por los compositores.
La constitució n de las orquestas va a seguir dependiendo de las posibilidades econó micas
y de la disponibilidad de instrumentistas. Sin embargo, las orquestas poco a poco se
fueron uniformando, de manera que hacia finales del siglo XVIII ya podemos hablar de
un modelo de orquesta clá sica con una sección de cuerda (violines, violas, violonchelos
y contrabajos), una de viento (flautas, oboes, clarinetes, fagots, trompas,...) y una de
percusión (timbales, platillos,...)
En esta concreció n de la orquesta hubo un personaje que influye en gran medida: Johann
Stamitz. Este hombre fue promotor y director de “La Escuela de Mannheim”, una escuela
de mú sica situada en esa localidad alemana que en su época contó con la mejor orquesta
del mundo.
Dentro de las novedades que Stamitz introduce en el mundo de la orquesta podemos
destacar las siguientes:1 Disciplina en el estudio: a su orquesta se le conocía con el
sobrenombre de “Ejército de generales”
2 Trabajo por secciones instrumentales: antes de comenzar con los ensayos generales. 3
Bú squeda y desarrollo del color orquestal: la orquesta se debe comportar como un solo
instrumento, no como un conjunto de instrumentos.
4 Incorporació ndenuevosrecursosqueaumentanlasposibilidadestímbricasde la orquesta
como el Crescendo y el Diminuendo.
Muchas de estas y otras innovaciones que Stamitz introduce en el mundo de la orquesta
siguen vigentes hoy en día.

TEMA 5. EL ROMÁ NTICISMO.

Las raíces sociales y culturales de la mú sica romá ntica aparecen a mediados del XVIII,
con cambios significativos en la concepció n de la vida y la sociedad europea, con
manifestaciones que afectan a todos los á mbitos: político, econó mico y artístico. A veces,
estos cambios será n mínimos, pero en otros casos supondrá n graves trastornos que
transformará n de manera irreversible la sensibilidad, mentalidad y formas de gobierno
en todo el continente.
Políticamente, en las cuatro ú ltimas décadas del XVII, La Edad de la Revolución
democrática se van a conseguir frutos, llegando a la Revolució n francesa, pero pronto, la
asistencia francesa se convirtió en invasió n armada, con la invasió n de los ejércitos
napoleó nicos, secundada por los que los consideraban como libertadores, pero pronto se
convirtió en evidencia: Napoleó n se autoproclama emperador y dando lugar al Có digo
Napoleó nico, un conjunto de leyes que destruía las raíces má s profundas de los sistemas
feudales de gobierno.
La riqueza de la burguesía irá unida a la idea de poder y prestigio, por lo que un grupo
cada vez mayor de banqueros, industriales y pequeñ os comerciantes comienzan a
desafiar el prestigio y los privilegios de la aristocracia europea. Se va a notar un mayor
descontento entre los que sentían que el gobierno y el resto de poderes fá cticos se
basaban en criterios poco razonables y que los privilegios no podían mantenerse por má s
tiempo.
En cuanto a los acontecimientos que destacan en lo científico, tenemos las leyes de la
herencia de Mendel; las investigaciones con ondas electromagnéticas de Hertz y el
darwinismo con sus hipó tesis sobre el orígen del hombre.
En el terreno literario, que tanto influirá sobre la mú sica romá ntica, destaca la
bú squeda de lo exó tico, ya que se pone de moda el tema de españ ol y las leyendas
nó rdicas y gaélicas.
En cuanto a las características generales del Romanticismo artístico, tenemos las
siguientes: hay una expansió n de las ciencias exactas y de los métodos científicos. La
mú sica y las demá s artes acometen má s allá de los límites de lo racional, entrando en el
terreno de lo inconsciente y lo sobrenatural. El arte romá ntico aspira a trascender en el
tiempo. Las distintas artes tienden a mezclarse. La mú sica es la má s romá ntica de las artes
ya que es la que mejor expresa los anhelos romá nticos de intimidad, subjetividad, etc. Su
material, sonido y ritmos está n casi por completo, separados del mundo concreto de los
objetos.
Características musicales del Romanticismo.
En primer lugar hemos de decir, que nos encontramos con una enorme variedad de
autores y tendencias, por lo que nos vamos a centrar en realizar un aná lisis global de los
principales pará metros musicales y las principales formas creadas.
FRASE. La cuadratura típica del clasicismo sigue vigente hasta Wagner aunque con
frecuencia se flexibiliza gracias a la libre inspiració n.
TEMA MELÓDICO. La inspiració n meló dica va a ser la idea de base de una composició n
y posiblemente es el elemento que mejor de cuenta de las particularidades individuales y
de la evolució n del gusto en la época. La duració n del tema aumenta también en longitud y
la mayoría de las veces será frecuente la re-elaboració n de algunas células meló dicas con
un tratamiento amplificativo. La procedencia de los temas es muy diversa. Muchos de
ellos proceden del repertorio de las fantasías o variaciones.
Por otro lado tenemos los RITMOS y los TIEMPOS. El romanticismo no aportó nada
especial ni novedoso. La tendencia a la inventiva rítmica cayó hacia el uso de ritmos má s
fá ciles y hacia una rítmica mucho má s irregular, má s pró xima a la palabra. La falta de
nitidez rítmica es reforzada ademá s por la utilizació n del rubato, consistente en retener
ligeramente el movimiento de un motivo para hacer que se escuche mejor.
Otro rasgo estilístico del romanticismo es la ARMONÍA romá ntica. Los compositores
pretenden acrecentar las tensiones mediante los siguientes rasgos armó nicos: alteració n
cromá tica de diferentes grados.
La TONALIDAD en el Romanticismo es un rasgo muy a tener en cuenta. La adopció n en
el siglo XVIII del temperamento igual posibilitaba una escritura suelta en todos los tonos.
Las má s utilizadas a comienzos del siglo XIX eran do o re. En el teclado, las tonalidades se
diversifican má s deprisa y pronto surge una suavidad tonal muy característica. Muy a
tener en cuenta es el surgimiento de la tonalidad expandida, que es la descentralizació n
tonal y el cará cter centrífugo de la tonalidad. Las innovaciones que se siguen para llegar a
la tonalidad expandida se podrían tipificar como sigue. En primer lugar tenemos un
diatonismo ampliado de terceras superpuestas má s de la habituales, cromatismo, con
acordes convencionales alterados, neomodalidad, que explota el sabor antiguo de las
progresiones modales, disonancia estructural, que comienza con la utilizació n de una
sexta añ adida al acorde y bitonalidad y politonalidad, que es una prolongació n, a lo largo
de un movimiento, de una permanente disonancia estructural.
El quinto rasgo estilístico a tener en cuenta es el CONTRAPUNTO y la FUGA. Estas
técnicas gozaron de especial favor en los países germá nicos, como prueba la frecuencia de
la escritura horizontal en las obras de Bruckner o Brahms. Hay un aprecio por la
superposició n temá tica. La verdadera técnica de imitació n suele aparecer generalmente a
través del fugato. Los compositores intercalan, a veces, en sus obras verdaderas fugas,
pero éstas no son cultivadas como formas aisladas. Reaparecen cuando la obra
instrumental goza la inspiració n religiosa.
Por ú ltimo, tenemos el rasgo de la DINÁMICA, que es uno de los má s eficaces
procedimientos expresivos utilizados en la época, especialmente con los crescendi, la
extrema diversidad de matices, que van del cuá druple piano al triple fortísimo, con lo que
se consiguen importantes efectos. El procedimiento má s sorprendente es el sforzando,
que otorga continuas cargas de tensió n en la mú sica, ya utilizado por Beethoven.
RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y TEXTO. Aunque la mú sica es la forma ideal de
comunicar el sentimiento de los romá nticos, es frecuente observar en la inmensa mayoría
de los compositores su deseo de asociar el poder expresivo de la mú sica unida al de la
palabra, especialmente la poesía. Este deseo se manifiesta mediante la mú sica
programá tica y el lied.
TEMA 6: MÚ SICA DEL SIGLO XX.
Cronoló gicamente hablando, la mú sica de este periodo es conocida como mú sica
contemporá nea. Su origen se encuentra en los movimientos nacionalistas que surgieron
durante el Romanticismo tardío, que desembocaron en multitud de tendencias, como por
ejemplo, el Impresionismo o el Expresionismo.
CONTEXTO HISTORICO
El siglo XX ha supuesto una transformació n constante y radical de las corrientes
ideoló gicas y de las tendencias artísticas heredadas del siglo XIX. Nunca, como en este
siglo XX, han evolucionado tan rá pidamente las culturas, las ciencias, las técnicas y las
ideologías. El hombre contemporá neo ha sentido muy intensamente la dependencia de los
aconteceres histó ricos y de las transformaciones sociales y, consecuentemente, se ha
refugiado en su propio mundo interior, en un claro proceso de individualizació n.

A ello ha contribuido el brusco relevo de los sistemas políticos: la crisis del

liberalismo burgués, la sucesió n de regímenes totalitarios, el impulso revolucionario, el
fracaso real de las ideologías y los continuos enfrentamientos bélicos en todo el mundo
han provocado una viva incertidumbre internacional que se refleja en la Literatura y el
Arte al expresar generalmente la indefensió n humana frente al medio.

La sociedad se ha encerrado en un materialismo que desdeñ a los valores

humanistas como consecuencia del progreso técnico y científico y ha desembocado en un
obsesivo consumismo. La acumulació n de capitales y las progresivas desigualdades entre
los países han favorecido el aumento del subdesarrollo y el hambre en vastas zonas del
planeta y la marginació n ciudadana en los países industrializados, pero también el
activismo de los sindicatos obreros y la aceleració n de los procesos revolucionarios
contra el orden burgués establecido.

El estado de crisis y malestar individual y social ha conducido al individuo

contemporá neo a un pensamiento existencial escéptico e indigente, a la conciencia de su
propio malestar vital.

En este contexto histó rico y social, el Arte y la Literatura han evitado en general,
excepto las tendencias realistas, las referencias fieles a la realidad exterior. El
irracionalismo artístico (intensa subjetividad e intuició n) combatió a principios de siglo
las normas académicas del arte burgués. El Arte y la Literatura en el siglo XX se han
caracterizado por la dificultad en su comprensió n y la ambigü edad al poblarse de
símbolos, sensaciones ocultas y expresiones individuales de la sensibilidad.

CONTEXTO MUSICAL:
La mú sica también se verá influida por los cambios sociales y culturales acaecidos. Los
recursos tradicionales musicales habían sido explotados por los autores romá nticos hasta
límites insospechados, y ahora busca nuevos caminos para romper de alguna forma con el
pasado. Los estilos vanguardistas musicales se yuxtaponen en el siglo XX buscando la
novedad y la experimentació n, por medio de cambios estéticos que da lugar a todo tipo de
composiciones.
 Géneros como el jazz o el rock arrebatará n el protagonismo que poseía la mú sica culta.
Durante la segunda mitad del siglo XX, el desarrollo de la tecnología cambiará la forma de
componer e interpretar la mú sica. Los recursos electró nicos tendrá n una funció n
importante en la mú sica de este siglo.

CARACTERÍSTICAS MUSICALES
A pesar de ser difícil establecer unas características generales de la multitud de
vanguardias que se dan en este siglo, vamos a comentar algunas ideas generales comunes
a todas estas corrientes estéticas y musicales:
 Pérdida de la unidad estilística y técnica que se hace evidente al no existir un lenguaje y
expresió n ú nicos.
 Cada compositor posee su propio estilo expresivo.
 Se produce una ruptura con el pasado debido al progresivo abandono de la tonalidad, que
parece haber llegado a su fin. Ahora, el ritmo asume un papel protagonista.
 Experimentació n. Ninguna obra se puede parecer a otra, así que se incorpora cualquier
cosa puede producir sonido.
 Los compositores buscan llamar la atenció n del espectador, y nos encontramos con piezas
que nada tienen que ver con la mú sica que se había escrito hasta entonces.
 En ciertas obras, el compositor incluye textos explicativos propios para interpretar la
obra, ya que a menudo se utilizan sistemas de notació n nada convencionales.Durante la
segunda mitad del siglo XX entra en juego la electró nica.
3. LA MÚSICA DURANTE LA 1a MITAD DEL SIGLO XX
A principios de siglo, los nuevos estilos compositivos se van imponiendo de forma
gradual, y con dificultad, pues aú n siguen dominando el panorama musical los ú ltimos
grandes compositores del Postromanticismo y Nacionalismo. Estos compositores, a pesar
de desarrollar su trabajo musical en el umbral del siglo XX, tuvieron gran influencia
posteriormente.
Dos ciudades fueron la cuna de estas nuevas corrientes compositivas, París y Viena. En
París, las aportaciones del Impresionismo de Debussy, suponen un punto de partida para
las vanguardias musicales. En Viena, se produce una ruptura con la aparició n de la mú sica
de Arnold Schoenberg y sus alumnos de la Escuela de Viena.
Impresionismo
Impresió n, sol naciente es el título del cuadro de Monet, de 1872, que dio nombre al
movimiento artístico de los impresionistas.El impresionismo musical aparece en Francia
como consecuencia de la pintura y la poesía de estas características. Esta corriente ve el
mundo desde la contemplació n. Ya no se considera a Occidente el centro del mundo y se
admiten influencias de otras culturas del mundo. En primer lugar, se descubre el exotismo
oriental y a continuació n la cultura negra, por medio del jazz, pero no se trata de un
exotismo folkló rico, como pasaba en el Romanticismo, sino que lo que se busca es la
percepció n oriental de la mú sica, con todo el bagaje técnico occidental.Para iniciar el
desmantelamiento de má s de doscientos añ os de tonalidad, el impresionismo importa no
só lo escalas, ritmos o instrumentos de otras culturas, sino que rebusca en los orígenes
occidentales má s profundos, en los modos griegos y eclesiá sticos, inventando nuevos
procedimientos, como por ejemplo la escala de tonos enteros.Claude Débussy supo
liberarse de todas las normas. En sus obras, la trasgresió n y el radicalismo se visten de
seducció n. Existe un enfoque libre en la forma y una gran libertad en los desarrollos. Su
mú sica nunca antes había sido escuchada, transgrediendo las formas de manera dulce y
sin violencia.
Expresionismo
El Expresionismo aparece en 1911 con un estilo pictó rico en el que la forma y el color
comienzan a dejar de imitar la realidad. Este movimiento nació en Alemania y afectará ,
ademá s de a la pintura como hemos dicho, a la mú sica y la literatura. El expresionismo
busca la expresió n del alma del ser humano siempre con un á nimo pesimista. El tema del
Expresionismo se encuentra en la vivencia interior del hombre, con sus conflictos y sus
temores. Solemos considerar como la primera manifestació n artística del expresionismo
"El grito" de Edward Munch. En cuanto a la mú sica, el compositor má s destacable en esta
tendencia es Arnold Schoenberg. É ste, considera que la mú sica es el mejor medio para
expresar la personalidad del hombre. Una de sus piezas má s destacadas del
expresionismo es "Pierrot Lunaire”. Podemos señ alar una serie de características del
Expresionismo:• Bú squeda del dramatismo gracias al uso continuo de disonancias que
provocan tensió n constante, sin reposo.• Uso del sistema atonal, rompiendo con las reglas
tradicionales de organizació n y creació n meló dica y armó nica.• Cambio en el concepto
meló dico por un canto recitado, buscando expresar la violencia y agresividad del texto.•
Generalmente son obras para agrupaciones camerísticas, en las que todos los
instrumentos desempeñ an papel de solista.
NACIONALISMO EN EL SIGLO XX.
En la segunda mitad del siglo XIX, el espíritu del romanticismo entra en decadencia.
En muchos países se produce una toma de conciencia de una identidad nacional,
favorecida por las luchas por la independencia y la libertad.

Las nuevas escuelas musicales nacionales buscan la singularidad que las libere del
dominio alemá n, italiano y francés (singularidad que encuentran en la utilizació n de los
caracteres específicos del folklore autó ctono: ritmos, escalas, giros meló dicos…). Tal
dominio lo había sido desde finales de la Edad Media (las escuelas españ olas e inglesas
también existieron, pero sufrieron un largo declive desde el final del Renacimiento).

Es, por tanto, una respuesta a la inferioridad cultural y política a la que se tiende a salir
con la bú squeda de la propia identidad a través del folklore.

La estética nacionalista se desarrolla en todos los géneros musicales. Se recogen y

publican canciones populares. Los compositores demuestran el amor por su patria y por
su lengua autó ctona.

Durante el siglo XIX se podría establecer la existencia de rasgos pre-nacionalistas en

algunos compositores, pero siempre acoplado a la tradició n musical existente (algunos
ejemplos son Chopin con las mazurcas y polonesas, Liszt y sus rapsodias hú ngaras,
Brahms y sus lieders, Schubert y Mahler que introducen rasgos del folklore austriaco…).

En el siglo XX se produce un rebrote del movimiento nacionalista.

Las actividades nacionalistas del siglo XX difieren en algunos aspectos de las del siglo XIX.
El estudio del material folkló rico se emprendió en una escala mucho má s amplia que
anteriormente y con un método científico riguroso y exacto.

La mú sica folkló rica se recogía con la exactitud posibilitada por el empleo del fonó grafo y
las muestras recogidas se analizaban con objetividad, mediante la etnomusicología, para
así descubrir el cará cter real de la mú sica popular. En esta línea está n los trabajos de
Janacek, Bartok, Kodaly y Pedrell.

EL NEOCLASICISMO.
Es una de las principales corrientes de la mú sica de entreguerras. Supone un esfuerzo por
restablecer las relaciones con el pú blico. Tras la conmoció n que supuso la 1a guerra
mundial surgió en Europa una especie de llamada al orden en el pensamiento y en el arte.
Se creyó que se había ido demasiado lejos y que, antes de proseguir, convenía hacer un
alto en el camino para reconsiderar algunos elementos de la tradició n que se habían dado
alegremente por superados. El neoclasicismo musical supone un retorno al pasado en el
que se intenta recuperar formas y funciones que la mú sica había tenido en el siglo XVIII8.
Algunos historiadores prefieren el término mú sica neotonal, ya que el principal resultado
obtenido fue la consolidació n de nuevas funciones en la tonalidad/modalidad.
MÚSICA DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
La Segunda Guerra Mundial es un hito que marca la evolució n de nuestro siglo en todos
los ó rdenes y señ ala un claro antes y después para los á mbitos políticos, econó mico,
ideoló gico, científico, técnico y de medios de comunicació n. Es una frontera entre dos
épocas estéticas en todas las artes y asimismo, en la mú sica. El mundo que surge después
de 1945 es sensiblemente diferente del que desembocó en la guerra.
Para la mú sica es después del conflicto cuando va a surgir una generació n joven a escala
internaciones que radicalizará muchas de las posiciones esbozadas anteriormente,
haciendo que caminos que parecían marginales se convirtieran en el eje de la evolució n
musical, mientras que otros que simulaban estar só lidamente asentados quedaban
barridos casi de golpe. La mú sica posterior a la Segunda Guerra Mundial necesita ser
analizada y representada de una forma diferente a toda la mú sica anterior, ya que sus
protagonistas está n vivos y siguen creando, y su pasado continú a presente en las obras
que componen actualmente.
A esto se puede añ adir la apertura cosmopolita de la mú sica, la variedad estilística, los
movimientos y escuelas simultá neas y las personalidades individuales, lo que hace
considerar a este periodo como una sola unidad. Tras la guerra se observan estos
cambios: en el plano político y moral ya no hay fascismos; en el estético se ve una
ampliació n de conceptos de mú sica y arte, así como el de audició n; en el estilístico vemos
el fin el clasicismo e inicio del serialismo y en el técnico tenemos la irrupció n de la mú sica
electró nica y un nuevo mundo sonoro.
MÚSICA CONCRETA.
Es la mú sica que utiliza materiales sonoros concretos, como ruidos, sonidos de nuestro
entorno cotidiano, instrumentos musicales o sonidos naturales, todos ellos grabados
magnetofó nicamente y tras un proceso de manipulació n en un laboratorio de sonido.
Desde 1925, algunos compositores empezaron a investigar con la posibilidad de utilizar
discos de gramó fonos. A este efecto se hicieron diversos experimentos, tales como rayar
los discos para alterar los ritmos. Los principales compositores de mú sica concreta se
dieron en Francia y son Pierre Schaeffer y Pierre Henry.
MÚSICA ELECTRÓNICA.
Sistema de composició n musical que surgió en Alemania a principios de los 50, en
donde se utiliza como material bá sico los sonidos artificiales producidos en un
laboratorio. Estos sonidos sufren luego el mismo tipo de manipulaciones que en la mú sica
concreta. La diferencia estriba en que el material de partida es diferente.
En sentido estricto, la mú sica electró nica pura se basa en la producció n de sonidos
mediante impulsos electromagnéticos provenientes de generadores electró nicos, con o
sin la técnica intermedia del almacenaje en cintas grabadas.
Posteriormente, la mú sica concreta y la mú sica electró nica se unieron en la mú sica
electroacú stica. Sin embargo, en el momento del nacimiento de ambas había dos puntos
de partida estéticamente muy diferentes. Por un lado, la mú sica concreta basaba su
método empírico en base a una poética de tipo surrealista y la mú sica electró nica se
basaba en un método que a priori nace de la estética serial.
MÚSICA ELECTROACÚSITCA.
Se trata de un sistema de composició n que usa tanto los procedimientos de la mú sica
concreta como los procedimientos de la mú sica electró nica. En cuanto a las condiciones
para la aparició n de la mú sica electroacú stica, tenemos el perfeccionamiento técnico de
los instrumentos y el interés por explorar el mundo del ruido. Obras como Ionisation,
consagrada íntegramente a instrumentos de percusió n, anunciaba una estética cercana a
la que preside la mú sica electroacú stica.
No se debe confundir la mú sica electroacú stica con la mú sica hecha con instrumentos
electró nicos, ya que esta ú ltima es previamente concebida para las posibilidades de
diferentes instrumentos de nuestro siglo, que funcionan con ayuda de la electricidad.
SERIALISMO INTEGRAL.
El serialismo integral (total) implica la extensió n del principio de la serie
dodecafonista, es decir, que puede describirse como la marcha del dodecafonismo
meló dico-armó nico hacia la utilizació n del concepto de serie aplicable a todos los
pará metros del sonido: duració n, ritmo, intensidad, timbre, textura, silencios, etc. Si era
posible serializar los 12 sonidos de la escala cromá tica también se podía hacer otro
tanto con los demá s pará metros. Después, una vez establecida la serie, se le aplicaban
las mismas técnicas contrapuntísticas del dodecafonismo.
Mientras en los siglos XVIII y XIX, todos estos elementos habían sido
interdependientes, ahora son elementos intercambiables.
Es una mú sica que incorpora a su proceso de composició n o de ejecució n, un
elemento de azar o indeterminació n de cualquier tipo. No debe confundirse con la
improvisació n. No se trata de la ejecució n tradicional o de la invenció n espontá nea
dentro de algú n patró n dado, sino solo de situaciones controladas de elecció n en las
que ha sido anulada o minimizada intencionalmente cualquier base racional para
tomar decisiones.
Los compositores de principios de siglo como Charles Ives utilizaron ocasional y
limitadamente, elementos indeterminados en sus obras, sin embargo, la mú sica
aleatoria como tal surgió al final de la década de 1950. A mediados de los 50, la mú sica
serial empieza a resquebrajarse, debido a que el serialismo se había convertido en
manierismo, dejaba de lado el cará cter de arte en la mú sica y la gran exigencia
requerida a la hora de la ejecució n de las obras seriales. Esto llevó a los compositores a
plantearse la necesidad de una composició n aleatoria que llamaba al intérprete a una
colaboració n má s estrecha en el proceso creativo de la composició n.

TEMA 7: LA MÚSICA EN EL CINE, LA RADIO Y LA TELEVISIÓN.

MÚSICA EN EL CINE.
Prá cticamente desde el nacimiento del cine, la mú sica ha estado siempre asociada
a él. Durante las primitivas proyecciones cinematográ ficas, en el cine mudo solía existir
un molesto ruido proveniente del aparato proyector, que de alguna manera debía ser
disimulado. Por estos motivos se recurrió a la mú sica y así nació la idea de que durante la
proyecció n del film, un mú sico o grupo de mú sicos interpretaran diversas melodías. Si la
sala era importante, tocaba una orquesta y si era de menor categoría, un pequeñ o grupo
de mú sicos, y a veces uno solo.
En un principio, se seleccionaron trozos de obras de los grandes maestros cuando
el argumento tenía algú n parecido con el que se desarrollaba en la pantalla. Si la mú sica se
acomodaba a las emociones, alegrías o dramas que se proyectaban, pasaban casi a se una
mú sica de fondo. Má s adelante, la mú sica trató de acomodarse al texto de los subtítulos.
Finalmente, surge la idea entre varios compositores de crear unas suertes de
fragmentos patrones a manera de mú sica incidental, que subrayaba mejor la trama del
filme. Estos patrones son: persecució n dramá tica, amoroso cantabile, misterio e intriga,
momento fú nebre, paseo campestre, etc. Nace así un tipo de mú sica concebida
exclusivamente para el cine. Las obras compuestas para este fin podían ser interpretadas
lo mismo por solo un pianista que por un trío o una orquesta.
La consagració n de la mú sica como factor indisolublemente unido al film no llegó
hasta el importante momento en el que “el cine aprendió a hablar”. Para ello se toma
como punto de partida El cantor de jazz (1927), con direcció n de Alam Crosland y
partitura de Louis Silvers.
Se ha dicho con acierto, que la mú sica cinematográ fica de Hollywood comenzó con
el vienés Max Steiner, que posee un gran don meló dico y combina perfectamente sonido,
mú sica e imagen. Características de su estilo son: uso del leitmotiv para cada personaje y
subraya la acció n hasta los extremos má ximos, casi grotescos. Destaca su banda sonora
para Lo que el viento se llevó. Tanto Steiner como Korngolo, trabajaron para la Warner y
representaron una línea de conservadurismo musical en Hollywood.
La década de los 40 fue la época dorada de Hollywood, ya que consigue madurar en
todos los niveles: técnico, fotográ fico, montaje y musical. Técnicamente, las películas
anteriores contaban con una sola parte sonora que contenía el ruido ambiental, la mú sica
y el diá logo. Ahora se usará una pista con tres bandas sonoras. Destacan:
De esta forma llegamos a la época de los 60 hasta nuestros días. En 1961 la película
Desayuno con diamantes con mú sica de Henry Mancini presenta bastantes novedades con
respecto a lo realizado hasta el momento. Aparecen fragmentos sin melodía, de cará cter
atonal y con una orquestació n especial, creando un clima de misterio que cesa
bruscamente al suspender la mú sica. Con Mancini empieza la manipulació n del sonido en
los laboratorios de grabació n. Pensó también en la difusió n de la mú sica al margen de la
película. Escribió mú sica para La pantera rosa.
A partir de 1968 hay una crisis en el cine. Se prescinde de la banda sonora, o bien
es sustituida por canciones de moda o temas musicales que no tienen relació n con las
imá genes de la película. Esto es debido a varios hechos: moda impuesta por Mancini,
fenó menos musicales como el rock de Elvis y The Beatles y por ú ltimo la guerra del
Vietnam, que propicia la aparició n de autores de cará cter pacifista.
Tras este periodo llegamos a La guerra de las galaxias, de John Williams como
parte de referencia para la evaluació n cinematográ fica. Reimplanta un estilo a la manera
de Steiner y Korngold. Williams va a colaborar con Spielberg y G. Lucas en películas como
El imperio contraataca, E.T., Superman, Tiburón, Parque Jurásico, La lista de Schindler, y un
largo etcétera.
El ú nico que rivaliza con John Williams es Jerry Goldsmith, que posee gran
facilidad para componer y amoldarse a cualquier género. Su obra va desde el isnfonismo
hasta la vanguardia má s evidente. Algunas de sus obras son: La profecía, El planeta de los
simios, Poltergeist, etc.
Otros autores son: Jerry Fielding, Dave Crusin, Vangelis, Maurice Jarre y Hans
Zimmer.
 Una vez vista la evolució n del cine en EE.UU. vamos a ver có mo se da el cine
sonoro en Europa. En los añ os anteriores a la década de los 50, hemos de destacar a
Rusia, donde el cine es un arte de interés nacional y la mú sica para cine la hacen grandes
compositores, como Prokofiev o Shostakovich. En Inglaterra, los mú sicos poseen una
só lida formació n musical e instrumental y desarrollan una carrera paralela en la mú sica
seria, como William Walton.
En Italia nace el neorrealismo. Es el periodo de posguerra y de reconstrucció n del
país. Sus compositores emplean los medios clá sicos como medio para comunicar esa
hiperrealidad. En Italia destaca Nino Rota, que posee gran prestigio como autor clá sico. Su
banda sonora de má s éxito es El padrino. En Españ a hay una renovació n del cine histó rico
y patrió tico con Jesú s G. Leoz y Carmelo Alonso Bernaola.
En la década de los 60, en Inglaterra se pretende sustituir las fó rmulas
tradicionales propias del cine clá sico por otros planteamientos má s libres, destacando
John Barry con bandas sonoras para películas como Memorias de África y Bailando con
Lobos. En Italia hay un gran nú mero de mú sicos de varias tendencias, entre las que
destaca Ennio Morricone, que hace un uso de melodías atonales, variedad instrumental y
una gran importancia concedida a la voz humana. Destacan sus bandas sonoras para El
bueno, el feo y el malo y La misión. En Francia destaca Maurice Jarre, con la banda sonora
para Lawrence de Arabia y en Españ a, la férrea censura se suaviza, lo que facilitó el
nacimiento del “nuevo cine españ ol”, donde destacan las bandas sonoras de Luís de
Pablo y Antón García Abril.
Ya en la década de los 70 y 80 entra la mú sica pop al cine. En Francia hemos de
destacar a Francis Lai, que demuestra gran interés por los sintetizadores y timbres
electró nicos, como en la banda sonora para Love Store. En Españ a destaca Alfonso
Santiesteban y Waldo de los Ríos. En Inglaterra se va a caracterizar por el sinfonismo
con Carl Davis Trevor Jones y Michael Nyman, de quien destaca su composició n para
The piano.
En la década de los 90, cabe citar en Españ a a Roque Bañ os, quien está
consiguiendo abrirse camino en este cerrado mundo comercial con acertadísimas bandas
sonoras. Otros compositores de bandas sonoras, tanto europeos como americanos, que
está n destacando son: James Horner, Alan Silvestri, Michael Kamen, Howard Shore,
Klaus Baldett, Phill Collins y un largo etcétera.
Tras este aná lisis de la evolució n del cine sonoro, tanto en EE.UU. como en Europa,
hemos de hacer un estudio de la FUNCIONALIDAD DE LA MÚSICA EN EL CINE. Con la
incorporació n de la mú sica al cine, fue surgiendo la idea de lo que debía ser la misma y se
estableció la normativa estética de la mú sica cinematográ fica.
APLICACIÓN DE LA MÚSICA EN UNA PELICULA.
Banda sonora es todo soporte sonoro que acompañ a a las imá genes de una
película: la mú sica, los efectos de sonido y los diá logos. En un sentido estricto, banda
sonora se refiere ú nicamente a la mú sica del film.
Segú n como se utilice la mú sica en una película, podemos dividir la mú sica en:
-Música diegética. Compuesta para ilustrar una imagen cinematográ fica en la que
existe una fuente visible de emisió n de sonidos, una orquesta de baile, un violinista, etc. Si
los actores que protagonizaran esta escena estuvieran en movimiento, la mú sica
compuesta debería hacer coincidir sus acentos rítmicos con los expresados a través de los
movimientos de los protagonistas.
-Música no diegética. Su composició n no está sujeta a la presencia en la pantalla
de ninguna fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la elecció n
de la plantilla instrumental. Esta mú sica tiene como finalidad principal subrayar el
cará cter poético y/o expresivo de las imá genes proyectadas. Ademá s, ocupa la parte má s
extensa de una banda sonora. Su finalidad principal consiste en destacar el cará cter
poético o expresivo de las imá genes proyectadas.
EL CINE MUSICAL.

Es un género cinematográ fico que se caracteriza por contener grandes dosis de

fragmentos musicales cantados o acompañ ados de coreografías. Ningú n otro género
cinematográ fico es tan inequívocamente americano como el musical. El cantor de Jazz
constituye el bautizo del género, con su llegada al cine sonoro.

El musical, el má s americano de los géneros cinematográ ficos, películas que intercalan

fragmentos musicales donde los actores cantan y bailan mientras la historia avanza a
golpe de coreografía, a la vez que demuestran esa faceta de la vida es espectá culo tan
arraigada en los Estados Unidos.

Época Dorada
En 1929 Melodía de Broadway de Harry Beaumont ganaba el Oscar a la Mejor Película, un
bautizo de oro con el que Hollywood y la industria abrían sus puertas de par en par a las
nuevas películas musicales. En los añ os 30 el musical se codeaba con el otro gran género
de la época, el Cine Negro. Cabe destacar títulos como La Calle 42 (1933) dirigida por
Lloyd Bacon o The Go Setter (1937) de Busby Berkeley, uno de los padres del cine
musical.Con la irrupció n de Fred Astaire y Ginger Rogers, de la productora RKO, el género
alcanzó sus cotas má s altas, títulos como Sombrero de Copa (1935) o En Alas de la Danza
(1936) son clá sicos indiscutibles. En los añ os 40 apareció otra de las grandes figuras,
Gene Kelly. Un nombre estrechamente ligado a este género, en el que dejó una huella
imborrable. En sus facetas de actor, bailarín, coreó grafo, productor y director revolucionó
el género para siempre. Junto a Stanley Donen nos regaló películas como la inolvidable Un
día en Nueva York (1949).Los 50 contemplaron películas como El Rock de la Cá rcel
(1957) o El Barrio contra Mí (1958), protagonizadas por Elvis Presley, Alta Sociedad
(1956) con Frank Sinatra, Bing Crosby y Grace Kelly, y la inolvidable Cantando Bajo la
Lluvia (1952), de nuevo con Gene Kelly, posiblemente el musical má s famoso de la
historia. Vincente Minelli también se acercó al musical con títulos como Un Americano en
París (1951), Melodías de Broadway (1953) y Brigadoon (1954).
La Decadencia de los MusicalesEl género comenzó su declive en los añ os sesenta, a
pesar de grandes títulos como West Side Story (1961), My Fair Lady (1964), Sonrisas y
Lá grimas (1965) o Hello, Dolly! (1969). Lujosas producciones que no consiguieron
mantener el filó n de un género que ya no gozaba del respaldo del pú blico. Durante los 70
y 80 el género se convirtió en poco má s que marginal, y los musicales pasaron a ser
considerados arriesgados y completamente gafes para la industria. Solo las películas de
Bob Fosse, Cabaret (1972) y Empieza el Espectá culo (1979), pusieron una nota de calidad
en los 70. The Rocky Horror Picture Show añ adió un toque de extravagancia en 1975.
Alan Parker dirigió durante las décadas de los 80 y 90 algunos títulos interesantes, Fama
(1980), Los Commitments (1991) y Evita (1996).
Los recientes éxitos de Moulin Rouge (2001), Chicago (2002) o El Fantasma de la Ó pera
(2004) han revitalizado un género que llevaba muchos añ os fuera de los despachos de los
grandes estudios.

LA MÚ SICA Y LA RADIO.

BREVE HISTORIA DE LA RADIO.

Resulta difícil adjudicar la paternidad a un solo hombre de muchos de los grandes
descubrimientos de la humanidad, por la complejidad técnica de su nacimiento y por la
cantidad de elementos que intervinieron en el proceso del mismo. Este es el caso de la
radio.
Histó ricamente se reconoce a Marconi como el inventor de la radio, y así cons- ta en la
patente registrada 2 de junio de 1897. Sin embargo, los rusos consi- deran a Popov como
el inventor de la radio, de la misma forma que lo hacen otros países con sus respectivos
investigadores e inventores en esta materia.
De esta forma, también Españ a hace suya la invenció n del medio, segú n el libro
recientemente publicado por el profesor de la Universidad de Navarra, Á ngel Faú s, La
radio en España (1896-1977), en el cual atribuye a un españ ol el invento de la radio: Julio
Cervera Baviera, que la creó en 1902 y la patentó en Inglaterra, Alemania, Bélgica y
Españ a.
En todo caso, estamos hablando de un complicado proceso técnico, que nace de distintas
investigaciones, a veces separadas en el tiempo, otras, de forma paralela.
Con todo este confuso panorama podemos decir que técnicamente la radio nació el 12 de
diciembre de 1901, fecha en la cual Marconi logró cruzar el Océano Atlá ntico con señ ales
radioeléctricas.
El trabajo de Marconi no habría sido posible sin descubrimientos anteriores.
LA MÚ SICA Y LA TELEVISIÓ N.
La mú sica ha ido adquiriendo mucha importancia, incluso puede afirmarse que es casi
imprescindible, en el mundo de las imá genes y naturalmente de todo lo que rodea la
televisió n. Este medio de comunicació n se ha convertido en los ú ltimos decenios en uno
de los instrumentos má s visto y utilizado, má s alabado y criticado, en todos los rincones
de nuestro mundo.
Desde finales de los añ os 40, del siglo pasado, cuando la televisió n se expande por Estados
Unidos, era impensable que tuviese una trascendencia tan grande en las generaciones
venideras. En muy pocos añ os le quito el liderazgo ala radio como medio de comunicació n
de masas. La mú sica está presente en el medio televisivo desde sus inicios y, mediante la
imagen aporta elementos nuevos a la forma de disfrutar la mú sica.
La mú sica pop y el rock encontraron en el medio televisivo un poderoso medio de
promoció n y todas las productoras intentan que sus artistas aparezcan en los programas
de má s audiencia; sobre todo en los periodos de promoció n de discos.

EL VIDEOCLIP MUSICAL: DEFINICIÓ N Y CONTEXTO INDUSTRIAL

El vídeo musical se presenta como un formato audiovisual fundado y alentado por la
industria discográ fica como estrategia de marketing para favorecer la venta de discos, es
un modo publicitario que recibe y suministra rasgos e influencias desde y hacia otros
á mbitos de lo audiovisual: el cine, la televisió n, el vídeo de creació n y la publicidad
audiovisual tradicional.
El videoclip nació en los añ os setenta, en una sociedad, la occidental, que había superado
las secuelas de la Segunda Guerra Mundial: la producció n industrial crecía a un ritmo
adecuado, impulsada por un desarrollo tecnoló gico sin precedentes en la historia.
Los fabricantes debían dar salida a sus productos, lo que potenció el desarrollo de las
técnicas publicitarias y promocionales má s sofisticadas (relaciones pú blicas, marketing,
comunicació n empresarial, estudios de mercado, etc.). Incentivar la compra de todo tipo
de productos (incluso los má s innecesarios) era el objetivo má ximo.
Ademá s, como consecuencia del mayor rendimiento en la fabricació n de productos, las
jornadas laborales tendieron a la disminució n, por lo que el tiempo aumentó , en general,
para los miembros de todas las clases sociales. Este mayor tiempo de ocio se comenzó a
ocupar de consumo cultural.
El aumento de la natalidad y el ensanchamiento de las franjas de edad, consecuencia de
una demora considerable del momento en que se comenzaba a trabajar, convirtió a la
juventud en un sector de població n en alza.
Por todo ello, la industria discográ fica advirtió el peso de este sector de població n, al que
conocía bien; sabía que sus principales entretenimientos (casi sus profesores) eran, por
un lado, la mú sica rock y, por otro, las diversas manifestaciones culturales de vanguardia,
y audiovisuales (cine, televisió n, có mic). Creó , entonces, el videoclip.
En torno al tema de cuá l fue el primer videoclip existe una significativa controversia. Se
dice que fue 200 Motels, realizado por Frank Zappa (1974), otros que Bohemian Rapsody
de Queen.
En 1975, Bruce Gowers realizó (ayudado por Freddy Mercury, líder del grupo) el que se
considera el primer videoclip de la historia, Bohemian Rhapsody, del grupo Queen, un
éxito comercial definitivo para el grupo y para su disco, A night at the opera.

Los vídeos producidos durante los ochenta se llenaron de colorido, efectos electró nicos y
pop: se desenvolvían en escenografías simples con colores pastel y revelaban los escasos
recursos con los que se realizaban, aunque también los geniales artistas que los
concebían. En verdad, el trabajo de los directores se apreciaba má s bien poco, hasta que
MTV comienza a insertar los créditos del director en la emisió n del vídeo junto con el
usual nombre del grupo, la canció n y el disco. Entonces, comenzó la competencia artística.
Videoastas como Zelda Barron, Brian de Palma, Nick Morris, Nigel Dick, Marcello Anciano
o Julien Temple saltaron a la fama y resultaron nombres de uso comú n, requeridos por
artistas y compañ ías discográ ficas.
La edad de oro se produjo entre 1982 y 1986. Míticos fueron los clips Wild Boys (Durá n
Durá n), Take on me (A-Ha), More than this (Roxy Music), Radio Clash (The Clash), Relax
(Frankie Goes to Hollywood), Undercover (Rolling Stones), Billy Jean y Beat It (Michael
Jackson), China Girl (David Bowie), Superman (Laurie Anderson), Road to Nowhere
(Talking Heads), Vienna (Ultravox) y Thriller, de Michael Jackson.
Pero posiblemente, el mayor visionario en el terreno de los videoclips fue Michael
Jackson. É ste contrato al director de cine John Landis para que dirigiera uno de sus clips.
El má s famoso fue sin duda, Thriller, una historia de terror aliñ ada con un increíble
maquillaje y unas coreografías que marcaron toda una generació n. Fue el primer artista
en reorientar el videoclip hacia el séptimo arte. Cuanto má s parecido un videoclip a una
película mejor.

A pesar de este primitivo éxito, la necesidad de dibujar y perfilar un trazo y un concepto

particular a cada artista, chocaba a veces con la negativa de las discográ ficas, que se
negaban a invertir en un apoyo audiovisual tan gravoso y todavía de dudosa rentabilidad.
La CBS quiso averiguar la incidencia de la difusió n de los clips en la venta de discos y, en
una segunda fase de lanzamiento del disco Thriller, se difundieron dos vídeos de los
singles Billie Jean y Beat it. La estrategia surtió efecto y Thriller vendió má s de ocho
millones de copias y, naturalmente, se constató la eficacia de la fó rmula.
Su vídeo del tema Thriller (1983), dirigido por John Landis, reputado realizador de cine,
inauguró la modalidad de relato complejo y elaborado en el clip, dilató su extensió n
clá sica fuera de los límites del tema musical, para convertirse en una especie de
cortometraje e inició una marca de la casa en la producció n de vídeos de Michael Jackson.
Desde entonces, cada lanzamiento de un nuevo trabajo discográ fico va precedido de un
corto-vídeo (de al menos veinte minutos de metraje y dirigido por los má s excelentes
realizadores cinematográ ficos norteamericanos), donde la estrella reaparece con una
imagen renovada, ante la ansiosa mirada de fans y espectadores de todo el mundo. Sus
vídeos resultan lo má s audaz del formato y constituyen una pauta y orientació n creativa
para directores, cantantes y todos los agentes de la industria de la mú sica en la
introducció n de efectos especiales.
Por supuesto, la transmisió n continua de videoclips cambió su percepció n. Su flujo
ininterrumpido de imá genes –que no necesitaba la atenció n que otros programas
televisivos requerían-, invitaba a la compaginació n con las tareas domésticas y habituales,
má s que al disfrute visual está tico. La MTV introdujo los videoclips en colegios y bares. En
la actualidad, forman parte de la cultura americana y a MTV corresponde el título de
cadena de televisió n por cable má s vista y conocida en todo el mundo (junto a la britá nica
Music Box, transmitida a toda Europa por vía satélite).
Desde ese momento, el vídeo musical aseguró la captació n de la audiencia juvenil. No só lo
la televisió n recurre a su emisió n para satisfacer a esta clientela. En muchos locales
pú blicos (bares, discotecas) es frecuente encontrar monitores que difunden vídeos
musicales, lo que llegó a su culminació n a mediados de los añ os ochenta.
Los vídeos producidos durante los ochenta se llenaron de colorido, efectos electró nicos y
pop: se desenvolvían en escenografías simples con colores pastel y revelaban los escasos
recursos con los que se realizaban, aunque también los geniales artistas que los
concebían. En verdad, el trabajo de los directores se apreciaba má s bien poco, hasta que
MTV comienza a insertar los créditos del director en la emisió n del vídeo junto con el
usual nombre del grupo, la canció n y el disco. Entonces, comenzó la competencia artística.
Videoastas como Zelda Barron, Brian de Palma, Nick Morris, Nigel Dick, Marcello Anciano
o Julien Temple saltaron a la fama y resultaron nombres de uso comú n, requeridos por
artistas y compañ ías discográ ficas.
La edad de oro se produjo entre 1982 y 1986. Míticos fueron los clips Wild Boys (Durá n
Durá n), Take on me (A-Ha), More than this (Roxy Music), Radio Clash (The Clash), Relax
(Frankie Goes to Hollywood), Undercover (Rolling Stones), Billy Jean y Beat It (Michael
Jackson), China Girl (David Bowie), Superman (Laurie Anderson), Road to Nowhere
(Talking Heads), Vienna (Ultravox) y Thriller, de Michael Jackson.
Los añ os noventa trajeron consigo numerosos movimientos musicales. Esto provocó una
lucha por ganar adeptos a cada género, y transformó al videoclip en un arma publicitaria
de eficacia creciente, má s agresivo y fascinante. De esta forma, cada vez resulta mayor la
especializació n por géneros o tipos de mú sica. Hip-hop, funky, new age, rock alternativo,
rock duro, pop y otros, disponen de manera diferenciada sus puestas en escena en
formato clip, atendiendo a las expectativas de su pú blico objetivo. El vídeo musical
aparece como un modelo conductual para muchos jó venes actuales, en tanto observan en
él a sus cantantes, en un contexto general de velocidad, movimiento, look y
postmodernidad llevados a su extremo.
“El videoclip musical no hace sino encarnar el punto extremo de esa cultura de lo express.
(...) Se trata de sobreexcitar el desfile de imá genes y cambiar, cada vez má s rá pido y cada
vez con má s imprevisibilidad (...) nos hallamos ante los índices de I.P.M. (ideas por
minuto) y ante la seducció n-segundo (...). El clip representa la expresió n ú ltima de la
creació n publicitaria y de su culto a lo superficial”(Lipovetsky, 1990, 240).
TEMA 8. LA GRABACIÓ N Y REPRODUCCIÓ N SONORA.
LA GRABACIÓN SONORA Y REPRODUCCIÓN SONORA.

UN POCO DE HISTORIA.

Los primeros experimentos para la grabación sonora se producen a finales del siglo XIX
y se basan en la grabación mecánica: las ondas sonoras son grabadas por su propio
impulso en un material de registro que permite después, invirtiendo el proceso, su
reproducción.- En 1877 el poeta e inventor Charles Cros formula el principio de lo que
llamó paleófono: “si una membrana provista de un punzón traza un surco sobre la
acción de un sonido, ese surco hará vibrar la membrana cuando el punzón vuelva a
pasar por el surco, y se recuperará el sonido inicial”. Este principio no llegó a
materializarse, ya que su autor no poseía ni el dinero ni el apoyo para lograr su
construcción.

Sin conocer el principio de Cros, en 1878, Thomas Edison creó un aparato capaz de
transformar la energía acú stica en mecá nica: el fonó grafo. El fonógrafo fue uno de los
primeros aparatos inventados para el registro y reproducción del sonido.
Elaborado en 1877 por Edison, está constituido por un cilindro de metal recubierto
por papel de estaño, sobre el cual se apoya una sutil punta de acero colocada en
el centro del diafragma. Si se habla delante del diafragma, la energía sonora de la
voz la hace vibrar y transmite las vibraciones a una aguja de acero. La aguja traza
sobre el estaño un surco continuo helicoidal, que contiene todos los caracteres
distintivos del sonido inicialmente producido delante del diafragma: la intensidad
se refleja en la profundidad del surco, la altura en el número de incisiones por
unidad de longitud y el timbre en la forma del surco. Las grabaciones del cilindro,
puesto en movimiento de la forma adecuada una vez terminado el registro,
inducen vibraciones sobre la aguja que, a su vez, las transmite al diafragma
reproduciendo el sonido registrado.
Entre 1888 y 1896, Emile Berliner registró las patentes de una má quina producida por
él que denominó Gramófono, sustituyendo el cilindro de Edison por un disco liso, pero
conservando los principios bá sicos de la má quina anterior. Berliner colaboró má s tarde
con Johnson en el gramó fono mejorado con motor, ademá s de las técnicas para mejorar la
calidad del sonido de los discos.
Con el comienzo del siglo XX las mejoras y nuevos descubrimientos en las técnicas de
grabació n y reproducció n son continuas.
1925. Se comercializa un nuevo sistema de grabació n eléctrica, que sustituye el
proceso acú stico de los viejos gramó fonos.
1935. La firma alemana Telefunken-AEG inventa el magnetó fono, con su sistema de
grabació n sobre cinta magnética.
1948. Se cambia el material de los discos por un nuevo tipo de plá stico. El vinilo, este
material permite hacer microsurcos para que el disco tenga má s duració n.
1957. Se patenta el sistema de grabació n y reproducció n en estéreo.
Añ os sesenta. Se patenta la cassete y el sistema de eliminació n de ruido Dolby.
1982. Se presenta en el mercado el primer modelo de Cd.

LOS NUEVOS SISTEMAS DE GRABACIÓN Y REPRODUCCIÓN.

El mundo del cine ha jugado un papel primordial en el desarrollo de los nuevos sistemas
de reproducción sonora.
En los años ochenta Georges Lucas, el famoso director de cine, percibió que en la
mayoría de las salas de cine la calidad de las películas no era lo que los ingenieros de
sonido pretendían cuando las crearon.

El sistema de sonido THX fue diseñ ado en 1982 durante la producció n de "Return of the
jedi". En base al interés de George Lucas en mejorar los está ndares en la calidad de
presentació n de la industria del cine. El director técnico corporativo de Lucasfilm,
Tomlinson Holman comenzó a identificar problemas relacionados con el sonido del cine
Con Su Antiguo Sonido Pro Logic. Holman notó que la audiencia en los cines no estaba
escuchando lo que se había grabado en el estudio del film - muchos sonidos bajos y sutiles
se esttaban perdiendo. Su acercamiento innovador fue consolidar está ndares de
cumplimiento existentes en un nuevo sistema el cual incluía acú sticas del cine al igual que
el equipo de sonido. THX (llamado en honor a la primer película de George Lucas THX
1138) es un sistema de sonido diseñ ado específicamente para reproducir el sonido del
film tal cual como es grabado por los cineastas.

En los añ os noventa Sony desarrollo nuevos sistemas de sonido multicanal a partir de sus
sistemas de Dolby. Estos sistemas han ido evolucionando hasta llegar a los sistemas Dolby
Digital, que reparten el sonido que reparten el sonido por frecuencias entre 5 altavoces y
un Subwofer, creá ndose un sonido envolvente de gran realismo.

LA REVOLUCIÓ N DE LOS FORMATOS DE AUDIO. MP3.

Actualmente el MP3 es el formato má s utilizado en la reproducció n de archivos de mú sica.

Incluso es el 87% de la bú squedas segú n Google.
El MP3 se deriva del formato de MPEG (Motion Picture Expert Group), que es un conjunto
de está ndares para comprimir y almacenar audio y video digitales. MP3 es la abreviatura
de "MPEG Audio Layer 3 e identifica al almacenamiento de audio digital.
Este formato fue trabajado principalmente por Karlheinz Brandenburg, director de
tecnologías de medios electró nicos del Instituto Fraunhofer, perteneciente a una red de
47 centros de investigació n alemanes que junto con Thomson Multimedia controla el
grueso de las patentes relacionadas con el MP3. La primera de ellas fue registrada en
1986 y varias má s en 1991. Pero no fue hasta julio de 1995, cuando Brandenburg usó por
primera vez la extensió n .mp3 para los archivos relacionados con el MP3 que guardaba en
su ordenador. Un añ o después su instituto ingresaba en concepto de patentes 1,2 millones
de euros, diez añ os má s tarde esta cantidad se ha multiplicado por 20 hasta llegar a los
26,1 millones.
El formato MP3 se convirtió en el está ndar utilizado para streaming de audio y
compresió n de audio de alta calidad gracias a la posibilidad de ajustar la calidad de la
compresió n, proporcional al tamañ o por segundo (bitrate), y por tanto el tamañ o final del
archivo, que podía llegar a ocupar 12 e incluso 15 veces menos que el archivo original sin
comprimir.

MP3 o MPEG-1 Audio Layer 3: Es un formato de audio digital está ndar comprimido con
pérdida, la pérdida de informació n del formato mp3 no es audible por el oído humano,
por tanto no distinguiremos la diferencia entre un archivo de audio sin compresió n y un
archivo mp3. Ademá s un archivo mp3 consigue reducir el tamañ o del archivo de sonido
sin influir en su calidad, aproximadamente 1 minuto de audio en formato mp3 ocupa 1
MB con una calidad prá cticamente igual a la calidad de Cd.
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y LAS NUEVAS TECNOLOGIAS.
En la unidad 6 hemos visto có mo en el siglo XX nace la mú sica electró nica y en concreto
un tipo de instrumento que será decisivo para la composició n musical: El sintetizador.
Un sintetizador es un aparato que genera y manipula sonidos por medios electró nicos.
Con este artefacto se pueden crear nuevos sonidos así como reproducir los de los
instrumentos musicales conocidos. La forma de la onda generada es alterada en su
duració n, altura y timbre mediante el uso de dispositivos tales como amplificadores,
mezcladores, filtros, reverberadores, secuenciadores y moduladores de frecuencia.
Un sintetizador de teclado permite interpretar mú sica con una gran cantidad de timbres.
LOS INSTRUMENTOS APRENDEN A COMUNICARSE ENTRE SI. EL MIDI.

El MIDI

Es un sistema universal de comunicació n digital que surgió de la aplicació n de la

informá tica al control de instrumentos electró nicos.

Antes de la llegada del MIDI, cada fabricante utilizaba un microprocesador diferente para
cada instrumento, lo que hacía imposible que esos instrumentos pudieran conectarse y
comunicarse entre sí.

En 1983 diversos fabricantes de sintetizadores se pusieron de acuerdo en la creació n de

un Interfaz Digital para Instrumentos Musicales, el MIDI (Musical Instrument Digital
Interface), que permitiera la comunicació n entre todo tipo de instrumentos electró nicos.

El MIDI es un interfaz digital que transmite los mensajes en forma de unos y ceros a
través de los llamados cables MIDI o conectores DIN. Permite la comunicació n entre
distintos instrumentos electró nicos (sintetizadores, secuenciadores, cajas de ritmos, etc.)
y posibilita el intercambio de informació n entre estos y un ordenador.

La comunicació n MIDI se realiza a través de sistemas «maestros», que generan o

controlan los có digos MIDI, y sistemas «esclavos», capaces de recibir e interpretar las
instrucciones MIDI.

Cualquier instrumento puede convertirse en un «controlador MIDI» transformando sus

sonidos en mensajes MIDI mediante un convertidor.

LA INFORMATICA MUSICAL.
En la actualidad, los ordenadores se han convertido en la herramienta má s importante
para la composició n de mú sica, ya que permiten reunir en un solo elemento, cada vez má s
sencillo y asequible, la utilizació n de todas las aplicaciones e instrumentos de la
electró nica, haciendo del ordenador un completo laboratorio de sonido.
Pero los ordenadores no só lo facilitan la generació n, grabació n y manipulació n digital del
sonido, sino que permiten almacenar todo la informació n relativa a sus estructuras y
modos de producció n.
Realizan la síntesis del sonido, proporcionan la especificació n de sus pará metros de forma
digital, convierten la señ al digital en sonido electró nico mediante un convertidor
digital/analó gico, crean sus propios sonidos digitales y transforman sonidos naturales
pregrabados, sirven como elementos de control de diversos equipos, pueden programarse
para calcular combi- naciones de sonidos e incluso piezas enteras, etc. Las posibilidades
que brinda la informá tica musical parecen infinitas.
Existen muchos programas informá ticos específicamente musicales que podemos
clasificar en varios grupos genéricos:
1. Programas de edición de partituras: permiten introducir la mú sica para trabajarla y
corregirla có modamente e imprimirla en el formato deseado.
Los programas de edició n de partituras han simplificado y abaratado notablemente el
proceso de escritura de la mú sica. La mú sica puede trabajarse de la misma manera que en
un programa de texto, cortando, copiando, pegando o corrigiendo cualquier fragmento. Se
puede configurar el formato y el tamañ o, y se pueden editar e imprimir por separado las
distintas particellas o voces individuales de una partitura orquestal.
Ademá s de estas ventajas en la escritura, los programas de edició n de par- tituras también
permiten escuchar la mú sica que se escribe y manipular algunos pará metros de forma
automá tica como cambiar de tonalidad o modificar la unidad de compá s.
2. Programas de edición de audio: permiten el tratamiento del sonido con multitud de
efectos y combinaciones. Los programas de edició n má s habituales vienen incluidos con la
tarjeta de sonido del ordenador.
El tratamiento del sonido se realiza a través de la manipulació n de las ondas que se
muestran en la pantalla. Podemos seleccionar el fragmento deseado para escucharlo por
separado, insertar o suprimir silencios, añ adir efectos de reverberació n o de eco,
aumentar o disminuir el volumen, modificar las ondas, etc.
una vez manipulado, podemos editar el sonido utilizando las herramientas bá sicas de
cortar, copiar y pegar, y podemos grabarlo y reproducirlo.
INTERNET
Hace apenas unos añ os, Internet era un campo conocido só lo por especialis- tas. Hoy en
día, esta red de comunicació n informá tica se ha convertido en una «superautopista de la
informació n», un medio de comunicació n mundial y de gran rapidez al alcance de una
gran variedad de usuarios.
El proyecto Internet comenzó en 1969, creado por los investigadores de defensa del
ejército norteamericano para enviarse mensajes de forma segura. A partir de 1982
comienza a difundirse en otros medios, principalmente Universidades, y desde 1990, con
la aparició n de las pá ginas web, se convierte en un servicio de comunicació n global
disponible para todos los pú blicos.
Internet es una «metared», una inmensa red de redes que conecta millones de
ordenadores repartidos por todo el planeta mediante un conjunto de nor- mas o
protocolos que permiten el intercambio de recursos y servicios. La evolució n técnica de
los equipos informá ticos ha hecho posible la circula- ció n por la red de todo tipo de
informaciones: texto, grá ficos, fotografías, mú sica, voz, sonidos, videos y, al mismo
tiempo, ha facilitado su uso con pro- gramas cada vez má s sencillos y potentes.
Entre los distintos servicios que ofrece Internet, destacan:
• La World Wide Web (WWW) o las llamadas pá ginas web: son documen- tos que
combinan texto, imá genes, sonido, video o animaciones, y que permiten el enlace a
otros documentos.
• El servicio de transferencia de ficheros (FTP): permite copiar en nuestro ordenador
ficheros y programas de Internet (download) o enviar nuestros archivos a un
servidor (upload).
• El correo electró nico (e-mail): permite que los usuarios de Internet puedan enviar y
recibir correo adjuntando ademá s archivos de texto y grá ficos.
• Los grupos de noticias (news): recogen artículos enviados por los usuarios de la red y
permiten la suscripció n para participar en los temas elegidos enviando artículos o
debatiendo con otros usuarios.
• El chat o Internet Relay Chat (IRC): permite conversar con un grupo de personas en
tiempo real.
• La mensajería instantá nea: permite enviar mensajes y mantener conversa- ciones con
otros usuarios conectados a la red en el mismo momento.
LA MÚSICA EN INTERNET
• La aplicació n de Internet en el mundo de la mú sica presenta una inmensa variedad
de opciones. Podemos encontrar una gran cantidad de pá ginas, oficiales y no
oficiales, sobre todos los á mbitos y con todo tipo de infor- maciones y
presentaciones. Entre ellas, podemos destacar las dedicadas a:
• Acú stica y tecnología musical.
 • Productos de hardware y software: descripció n, manuales, compra.
• Teoría, historia y pedagogía de la mú sica.
• Instrumentos e intérpretes.
• Mú sicos: biografías y obras.
• Informació n de conciertos, ciclos, festivales, programaciones.
• Partituras y librerías especializadas.
• Foros sobre temas relacionados con la mú sica.
La mayoría de las compañ ías discográ ficas y de las cadenas de radio musical han lanzado
en los ú ltimos añ os sus pá ginas web para promocionarse. En ellas ofrecen un servicio
complementario de informació n multimedia que permite consultar datos, escuchar
canciones o participar en encuestas y ruedas de prensa.
En la actualidad, los conciertos a través de Internet se está n convirtiendo en una seria
alternativa a la radio, la televisió n, e incluso, a los espectá culos en directo.
La importante presencia de la mú sica en Internet ha sido posible gracias al desarrollo de
los formatos comprimidos que han facilitado su difusió n. La mú sica se transmite a gran
velocidad mediante la utilizació n de edito- res de partituras, sonido digital comprimido y
secuencias MIDI.
La llegada del formato comprimido MP3 ha revolucionado el mundo de la mú sica en
Internet y algunas compañ ías discográ ficas se han lanzado a la distribució n por la red de
discos «a la carta» ofreciendo al internauta la posibilidad de escuchar y grabar las
canciones deseadas bajo el formato MP3. De esta manera, podemos tener en el ordenador,
y en los modernos reproductores de bolsillo, mú sica de alta calidad ocupando muy poco
espacio.
Pero las mismas ventajas que han hecho de Internet el espacio má s abierto y democrá tico
de la actualidad, lleno de usuarios activos y anó nimos que comparten su trabajo o sus
ideas con los demá s, también está n generando en los ú ltimos añ os graves problemas por
la ausencia de control de las informaciones que se ofrecen y por la indefensió n de los
autores ante la vulneració n de sus derechos de propiedad intelectual.
En el mundo de la mú sica estamos asistiendo a un creciente y polémico debate sobre la
llamada «piratería» o copia no autorizada. Organismos como la Asociació n General de
Autores (SGAE) o la Asociació n Fonográ fica y Videográ fica Españ ola (AFYVE) vienen
denunciando los perjuicios de la copia ilegal, no só lo para las compañ ías discográ ficas
sino también para los artistas y la cultura en general, ya que la disminució n de las ventas
reduce la capacidad de la industria musical para promocionar o potenciar nuevas
propuestas.