Veredas y Pantallas Alternativas Realiza

Memoria del VII Encuentro de Investigación
y Documentación de Artes Visuales.

La vorágine de las imágenes.
Accesos, circuitos, controles, archivos
y autorías en el arte
estudios e investigaciones
Cenidiap
Memoria del VII Encuentro de Investigación

y Documentación de Artes Visuales.
La vorágine de las imágenes.
Accesos, circuitos, controles, archivos
y autorías en el arte
Primera edición, 2018
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes
Loreto Alonso Atienza / Presidenta del comité organizador del

VII Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales
Virginia García Pérez / Coordinación editorial
Carlos Martínez Gordillo, Amadís Ross González,
Marta Hernández Rocha y Margarita González Arredondo / Cuidado de la edición
Yolanda Pérez Sandoval / Diseño
José Luis Rojo Pérez / Formación
Yolanda Pérez Sandoval / Diseño de cubierta
D. R. © 2018 de Memoria del VII Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales.

La vorágine de las imágenes. Accesos, circuitos, controles, archivos y autorías en el arte.
Instituto Nacional de Bellas Artes / Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n
colonia Chapultepec Polanco, delegación
Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México
Las características gráficas y tipográficas de

esta edición son propiedad del Instituto Nacional
de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total

o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
comprendidos la reprografía o el tratamiento informático,
la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito
de la Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes.
Editor responsable: Instituto Nacional de Bellas Artes.

Reserva de Derechos al Uso Exclusivo núm. 04-2018-100314125000-102, ISSN: 2448-8127
Impreso y hecho en México

Í N D I C E
PRESENTACIÓN
Carlos Guevara Meza 13
Conferencia magistral
n ¿De quiénes son las imágenes? La Historia del arte 17
en la era Betamax
Alberto López Cuenca
MESA 1. Tensiones y resistencias

n Reflexiones sobre el flujo tecnológico y la representación 45
en la modernidad tardía
Humberto Chávez Mayol, Loreto Alonso Atienza,
Adriana Zapett Tapia y Manuel Centeno Bañuelos
n Imágenes de la memoria 53
Carmen Gómez del Campo, Ana María Rodríguez
y Leticia Torres
n Aimagen de lo común: dimensión estética 65

y humanización libertaria
Alfredo Gurza
n Arte, ciencia y representación: horizontes epistemológicos 71

y problemas de referencialidad en la imagen
Julio Horta
MESA 2. Impactos e implicaciones de la tecnología
n El imperio de las imágenes, o un replicante busca 81
su pasado en Tumblr
Abigail Maritxu Aranda Márquez
n ¿Una utopía? Reflexiones sobre la Cultura Libre 93

y su influencia en las prácticas artísticas contemporáneas
Marie Christine Camus
contemporáneas y producción amateur

n Visualidades 103
en internet
Adriana Marcela Moreno Acosta
n Pintura sin entrañas y pinturas entrañables. 113

Cualidades de la producción pictórica mediatizada
Juan Vizcaíno
MESA 3. Modos de mirar

n Imágenes en la encrucijada. Cine y fotografía 121
latinoamericanos
Alejandro Castellanos
n Livia
Corona y Alejandro Cartagena: territorios compartidos 129
César G. Palomino
n Laimagen fotográfica ante el subrepticio estético 135

de los celulares
Martín González Mercado
n Develando el Fondo Fotográfico Marianne Gast 141

Gabriela Torres Freyermuth
MESA 4. Constructores de la memoria
n Laimagen-documento como reflejo del documento-obra 157
para la gestión documental
Patricia Brambila Gómez
n Prácticas
de apropiación estatal: inba, creadores 167
y donatarios
Ana Garduño
n “Porque habiéndole perdido, le hemos encontrado”. 175

La repatriación digital del patrimonio mediante la tecnología
Juan Carlos Jiménez Abarca
n Laapropiación de la imagen. Paráfrasis, re-significación 185

y plagio, o lo que es lo mismo, el arte de apropiarse del arte
Nadia Ugalde Gómez
MESA 5. Autorías: posibilidades y censura

n La
fotografía como fuente patrimonial de difusión y piratería 197
María Alejandra Juan Escamilla
n Originalese impresos anónimos 207

Eréndira Meléndez Torres
n Desequilibrio
y contradicción en la propiedad del arte, 217
desde la mirada del Oriente Lejano
Miki Yokoigawa
MESA 6. Pensamiento y creación
n El
carácter prescriptivo de las imágenes 227
Néstor Bravo
n Pensar,aprender y formar a partir de las imágenes 235

Irma Fuentes Mata
n Unmedio en transformación. El grabado artístico 249

en el auge de los nuevos medios
Natalia Andrea Mejía Murillo
n Las imágenes, formación de la memoria cultural 257

y colectiva. Pasado y presente
Emilia Raggi
MESA 7. Imagen urbana, expresiones vitales

n Archivo y memoria social: las imágenes supervivientes 265
en el arte
Yuritzi Becerril-Tinoco
n Las imágenes fotográficas integradas mediante una 273

metodología de investigación sociocultural para
el registro de esculturas urbanas en México
Dali Ixchel Logbo Alfaro
n Veredasy pantallas alternativas: realización y exhibición 281

comunitaria de cine en pueblos originarios de Chiapas
Delmar Ulises Méndez Gómez
n Elespacio urbano como dispositivo de circulación 291

y significación de imágenes
Pamela Xochiquetzal Ruiz Gutiérrez
MESA 8.Procesos de resignificación
y tránsitos de la imagen
n El
(re)uso de las imágenes en la prensa moderna 303
de la Ciudad de México
Martha Eugenia Alfaro Cuevas
n Laimagen de Felipe Carrillo Puerto en la víspera 317

del centenario de su fusilamiento (1924). La desconexión
entre imaginario popular y oficial en Yucatán
Marco Aurelio Díaz Güémez
n Trayectoria de un archivo fotográfico: propaganda, 325

censura y difusión
María Luisa Hernández Ríos y Guadalupe Tolosa Sánchez
n Elpaisaje mexicano. Del lienzo al cromo 337

y de lo virtual al lienzo
Andrés Reséndiz Rodea
Semblanzas de los autores 355

P R E S E N T A C I Ó N
La vorágine
Los debates académicos, como éste que realizamos apenas un mes después
de los sismos de 2017 en México, parecen perder densidad y hasta sentido
cuando nos enfrentamos a las urgencias de la vida, a emergencias de vida
y muerte, como las producidas por dicha tragedia. Pero creo que quienes
asistimos al vii Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Vi-
suales lo hicimos no tanto, o no sólo, por recuperar una normalidad tran-
quilizadora en medio de las angustias y los temores del momento —algo
completamente aceptable, en mi opinión—, sino también, y quizá sobre
todo, porque compartimos la certeza de que la reflexión y la crítica son
elementos necesarios para que una sociedad, que cambia inevitablemente,
pueda crecer, mejorar y luchar para que ese cambio no sea para peor.
En esos días nos vimos arrebatados, efectivamente, por una vorá-
gine de informaciones y de imágenes a través de los medios y de las
redes sociales, que nos condujeron hacia la acción solidaria, pero tam-
bién nos provocaron temor, angustia, tristeza, impotencia, enojo, odio,
indignación, no siempre justificados dado que parte de esos contenidos
resultaron cuando menos engañosos o exagerados, y en algunos casos
decididamente falsos. Por supuesto, mucho era verdad y su difusión per-
mitió combatir la invisibilización promovida por actores interesados en
ocultar tragedias evitables. Fue una muestra del increíble potencial de
movilización social, quizá incluso política, que tienen estos medios y sus
contenidos, así como de su capacidad de desorientación, de generación
de situaciones estéticas (en tanto que afectan sensaciones y sentimien-
tos) avasallantes al grado de suspender nuestras capacidades reflexivas y
de acción; incluso de producción voluntaria, por parte de instancias de
[13 ]
14 n VII ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN Y DOCUMENTACIÓN DE ARTES VISUALES
poder, de incertidumbres paralizadoras. Ello merece, exige, una reflexión

y una crítica profundas, sin concesiones, que sin duda tendría que llegar
a la raíz de un sistema que ha mostrado innumerables fallas y un profun-
do desapego por el valor de la vida.
Todas las participaciones fueron escritas y entregadas antes de esta
situación, pero estoy seguro que, sin dejar de lado los importantes temas
propuestos originalmente, quienes nos lean encontrarán que ambas co-
sas, los temas originales y las urgencias del momento, tienen de por sí
muchos elementos en común; que hay vasos comunicantes entre situa-
ciones que, al menos como hipótesis, no son simplemente arbitrarias o
coyunturales.
Sin olvidar de ninguna manera a quienes nos faltan, lo que nos falta
y lo que nos espera, el Encuentro fue un pequeño respiro para pensar y
sentir juntos, acompañados de los demás, sobre todo eso que vivimos en
esos momentos aciagos y desde hace tiempo. No se trató de una mera
distracción y, estoy convencido, los análisis y reflexiones que se presentan
en las siguientes páginas no serán en balde.
Carlos Guevara Meza

Director del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas/INBA
Conferencia
magistral
C O N F E R E N C I A M A G I S T R A L • ¿ D E Q U I É N E S S O N L A S I M Á G E N E S ? n 17
¿De quiénes son las imágenes?

La Historia del arte en la era Betamax
Alberto López Cuenca
Para Elia y Liborio, por su hospitalidad,

a las puertas del Cielo y a la orilla del mar.
E
l texto que sigue parte de la convicción de que hay tal cosa como
un zeitgeist respecto al estatuto de la historia y de la imagen electró-
nica que se manifiesta en torno al año 1984. Entonces aparece el
texto de Fredric Jameson “Posmodernism, or The Cultural Logic of Late
Capitalism”, donde se da cuenta de la insostenibilidad de una idea lineal
o acumulativa de la Historia y la necesidad de producir una historia par-
cial que intervenga en el presente, al igual que la película Los cazafantas-
mas, que ese mismo año pone a unos desatados espectros a desordenar
la vida y las bibliotecas como se habían conocido hasta entonces (junto
a la noche en la que renacen los muertos gracias a Thriller de Michael
Jackson o el viaje en el tiempo se convierte en un escenario en Terminator
o, poco antes, unos replicantes con memoria pero sin pasado acosan el
presente en Blade Runner). Apenas un año antes a las disquisiciones de
Jameson, Hans Belting se preguntaba si se había acabado la Historia del
arte y, poco después, sin mucha convicción, Francis Fukuyama propon-
dría declarar el fin de la historia. La fiabilidad de la memoria es puesta
en entredicho, la historia (también la del arte) se da por concluida y los
fantasmas campan a sus anchas... ¿tras la caída del muro? En el trasun-
to de todo esto está el auge del video doméstico y una decisión judicial:
un fantasma recorre una década, la del Betamax. Todo ello es invocado
aquí para intentar rastrear la crisis (y las posibilidades de redención) de
la Historia del arte en la era de la imagen electrónica.
[17 ]
1984. Algo más que la crisis de la H istoria del arte

En un influyente artículo publicado en 1984 en New Left Review,1 Fredric
Jameson señalaba la que consideraba una característica definitoria de su
época: la declaratoria del final generalizado de todo, de las ideologías, de
las clases sociales y del arte. “Los últimos años se han caracterizado por
un milenarismo de signo inverso, en que las premoniciones catastróficas
o redentoras del futuro han sido reemplazadas por la sensación del fin de
esto o aquello (el fin de la ideología, del arte o las clases sociales; la ‘crisis’
del leninismo, de la socialdemocracia o del estado de bienestar, etc.)”.2
Jameson dedicaba gran parte de su texto a rastrear los síntomas de
ese generalizado agotamiento. Entre ellos aparecían el pastiche en el
arte, la esquizofrenia del sujeto o la desorientación histórica. Esta desar-
ticulación conduciría, en última instancia, a la incapacidad para “crear
representaciones de nuestra propia experiencia actual”.3 Frente a ese
desarraigo, apostaba por rastrear una dominante cultural (la posmoder-
nidad) que permitiera posicionarse en esa situación aparentemente in-
comprensible. “Si no concebimos de manera general la existencia de una
dominante cultural, nos vemos obligados a compartir el punto de vista
que pretende que la historia actual es mera heterogeneidad, diferencia
casual, coexistencia de innumerables fuerzas diversas cuya efectividad es
indescifrable”.4
El autor otorgaba un lugar central en su caracterización de la cultura
contemporánea al pastiche —la imitación de un estilo, la parodia vacía—,
que alcanzaba a la desarticulación misma de la historia, distorsionada en
el presente a modo de espejismo de un pasado estereotípico que nos inca-
pacitaba para hacernos una representación de nuestra existencia.
1
Fredric Jameson, “Posmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism”, New Left Review,
núm. 146, julio-agosto de 1984, pp. 59-92. Traducido por Esther Pérez como “El Posmodernis-
mo como lógica cultural del capitalismo tardío”, en Fredric Jameson, Ensayos sobre el posmodernis-
mo, Buenos Aires, Ediciones Imago Mundi, 1991.
2
Fredric Jameson, “El Posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío”, op. cit., p. 15.
3
Ibidem, p. 42.
4
Ibid., pp. 21 y 22.
El acercamiento al presente mediante el lenguaje artístico del simulacro o del

pastiche de un pasado estereotípico dotan a la realidad actual, y a la amplitud
de la historia presente, del hechizo y la distancia de un satinado espejismo.
Pero este propio modo estético, con su poder hipnótico, surgió como síntoma
elaborado de la mengua de nuestra historicidad, de nuestra posibilidad vital de
experimentar la historia de manera activa: por tanto, no se puede afirmar que
produzca este extraño ocultamiento del presente por su propio poder formal,
sino sólo que lo hace con el fin de demostrar, mediante estas contradicciones
internas, la enormidad de una situación en la que parecemos ser cada día más
incapaces de crear representaciones de nuestra propia experiencia actual.5
Al abordar el presente mediante el vocabulario del pastiche, de fragmen-

tos de un pasado estereotipado, se ponía de manifiesto la “mengua de la
historicidad”. El presente devendría un espejismo que hace que seamos
incapaces de dar con modos de representar nuestra existencia.6 Es revela-
dor que esta idea de pastiche, que Jameson distingue de la parodia por su
incapacidad para separarse de la lengua anormal y reconocer la existencia
de una “saludable normalidad lingüística”,7 lo acerque a una preocupa-
ción respecto a la crisis del discurso histórico que ya había animado a
Hayden White al escribir Metahistory. The Historical Mind in Nineteenth-Cen-
tury Europe.8 White pretendía, entre otras cosas, mostrar cómo las narrati-
vas históricas forjadas en el siglo xix conllevaban distintos presupuestos
5
Ib., pp. 41 y 42.
6
Una percepción compartida por Hal Foster quien en 1984 coincidía en ese diagnóstico con
Jameson. “So construed, ‘1983’ and ‘1984’ hardly locate the present —except perhaps as a moment of
ideological polarity and historical dislocation. But even this dislocation offers insights, for it suggests the febri-
lity of our historical grasp, symptoms of which are everywhere (the consumption of history in media images
by an enchanted public, the profusion of pastiche in art, architecture, fiction, film). And yet a diagnosis is
tricky: Is this fragmentation an illusion, an ideology of its own (of political “crisis,” say, versus historical
“contradiction”)? Is it a symptom of a cultural ‘schizophrenia’ to be deplored? Or is it, finally, the sign of a
society in which difference and discontinuity rightly challenge ideas of totality and continuity?”. Hal Foster,
“For a Concept of the Political in Contemporary Art”, Recodings, Seattle, Bay Press, 1987, p. 139.
7
Fredric Jameson, op. cit. p. 37.
8
Hayden White, Metahistory. The Historical Mind in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, John
Hopkins University, 1973. Si no se indica de otro modo en la bibliografía, las traducciones a
textos en otro idioma que el español, son nuestras.
respecto al orden histórico que eran revelados en un análisis de las es-

tructuras narrativas usadas por historiadores y filósofos. Los historiado-
res lograban “efectos explicativos” mediante distintas estrategias o “estilos
historiográficos”.9 Optar por uno u otro de esos distintos estilos lo ex-
plicaría en un nivel profundo de conciencia, que tendría que ver con un
acto poético en el que el historiador prefigura el campo histórico y lo cons-
tituye como un dominio en el que aplicar las teorías específicas que usa-
rá para explicar “lo que estaba pasando realmente”.10 En ese ejercicio de
caracterización poética, White se topa con la “crisis del historicismo” y las
numerosas rebeliones contra la conciencia histórica que habían caracte-
rizado al siglo xx.11 En su taxonomía, White propone la ironía (junto a la
metáfora, la metonimia y la sinécdoque) como impulsos para la narrativa
histórica.12 La preponderancia del impulso irónico sería la responsable de
la “crisis del historicismo” desde finales del siglo xix,13 esto debido a que
la figura de la ironía cobija un modo de pensamiento que es “radicalmente
autocrítico”, no sólo con respecto a una determinada caracterización del
mundo sino también con el esfuerzo mismo por capturar adecuadamente
“la verdad de las cosas en el lenguaje”.14 Para White, la ironía como im-
pulso poético para la narrativa histórica sería un modelo del protocolo
lingüístico en el que imperan el escepticismo del pensamiento y el rela-
tivismo ético,15 lo que, en última instancia, haría que “como base de una
cosmovisión, la ironía tienda a disolver toda creencia en la posibilidad de
las acciones políticas afirmativas”.16 La crisis de la conciencia histórica es
la forma más notoria de ese impulso irónico, un impulso que ha seguido
floreciendo como el modo dominante de la historiografía profesional. 17
“Esto, creo, es lo que da cuenta tanto del aletargamiento de los mejo-
9
Hayden White, op. cit., p. x.
10
Idem.
11
Ibidem, p. xi.
12
Ibid., pp. 31-38.
13
Ib., p. xii.
14
Ib., p. 37.
15
Idem.
16
Ibidem, p. 38.
17
Ibid., p. xii.
res representantes de la historiografía académica moderna como de esas

numerosas rebeliones contra la conciencia histórica en general que han
marcado a la literatura, las ciencias sociales y la filosofía del siglo xx”.18
Si bien Jameson propondría en su ensayo de 1984 algunas estrategias
para orientarse en estas condiciones de irónico espejismo y aletargamien-
to de la narrativa histórica —que no coinciden necesariamente con las de
White—, lo que quizás hizo más eficazmente fue intentar dilucidar con
cierto detenimiento cómo se habría producido esa situación de irónico
desarraigo. En varios textos escritos posteriormente se entregará a esa ta-
rea.19 De especial relevancia es, por cómo cruza explícitamente el debate
respecto al fin de la historia con el del fin del arte, el artículo “‘End of art’
or ‘End of History’?”, publicado en 1998. Jameson quiere ver qué tiene
que decir una comparación entre esos debates —el del fin del arte abierto
desde la década de 1960 y el del fin de la historia, más reciente, propiciado
por los trabajos de Alexander Kojève y Francis Fukuyama—, respecto a
“la coyuntura histórica en que nos encontramos”.20 El ensayo es un in-
trincado devaneo con el pensamiento de Hegel pero podría resumirse en
que, por un lado, la modernidad había fijado un final para el arte, el de
su disolución en la vida como forma sublime: “El modernismo aspira a
lo Sublime como su esencia misma, lo que podemos llamar transestética,
en la medida en que afirma sus pretensiones a lo Absoluto, esto es, cree
que para ser arte de algún modo, el arte debe ser algo más allá del arte”.21
Por otra parte, un segundo fin del arte, el que revelaría el arte contem-
poráneo en el contexto posmoderno que ocupa el análisis de Jameson,
estaría marcado en este caso por el abandono de alcanzar lo sublime, lo
18
Idem.
19
Véase una selección en Fredric Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern
1983-1998, Londres, Verso, 1998 (traducido por Horacio Pons como El giro cultural: escritos selec-
cionados sobre el postmodernismo, 1983-1998, Buenos Aires, Manantial, 1999). El texto aparecido en
1984 en New Left Review volverá a imprimirse, junto a otros ensayos, en su influyente Postmoder-
nism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991.
20
Fredric Jameson, “¿‘Fin del arte’ o ‘fin de la historia’?”, El giro cultural: escritos seleccionados sobre
el postmodernismo, 1983-1998, Buenos Aires, Manantial, 1999, p. 105.
21
Ibidem, p. 117.
Absoluto.22 El fin del arte contemporáneo en la posmodernidad implicaría

que la Teoría suplantaría el lugar de lo Sublime, y que lo Bello —desterra-
do originalmente por la disolución moderna del arte en la vida— estaría
de vuelta. “Ésta es la otra cara de la posmodernidad, el retorno de lo Bello
y lo decorativo en lugar de lo Sublime moderno anterior, el abandono
por parte del arte de la búsqueda de lo Absoluto o de las pretensiones de
verdad y su redefinición como una fuente de puro placer y gratificación
(más que de jouissance, como en lo moderno)”.23 Para Jameson, la vuelta
de lo Bello a la escena contemporánea estaría ligada a la expansión de la
cultura y la mercantilización a ámbitos como la política y la economía,
que estaban separados de ella en la modernidad previa.
En otras palabras, el gran movimiento de indiferenciación de la posmoderni-

dad borró una vez más estos límites (y, como se dijo, hizo económico lo cultu-
ral al mismo tiempo que convirtió lo económico en tantas formas de cultura).
Por eso parece apropiado evocar una inmensa aculturación de la vida diaria y
lo social en general en nuestro propio momento posmoderno; y también se
justifican las descripciones proféticas de nuestra sociedad como la sociedad del
espectáculo o la imagen —ya que quisiera argumentar en términos más gene-
rales que esa aculturación asumió en esencia formas espaciales que, de manera
tajante y no del todo exactamente, tendemos a identificar como visuales.24
La condición de agotamiento que diagnosticaban tanto Jameson para la

cultura contemporánea como White para la narrativa histórica no era en
absoluto excepcional y se habría extendido también al fin de las grandes
narrativas y a su principal valedor, la universidad, como argumentara Jean-
François Lyotard25 y también a la Historia del arte. Hans Belting había pu-
blicado en 1983 ¿El fin de la Historia del arte?,26 donde subrayaba que tanto
los artistas como los historiadores habían perdido la fe en un proceso
22
Ibid., p. 118.
23
Ib., p. 120.
24
Ib., p. 121.
25
Jean-François Lyotard, La condition postmoderne: rapport sur le savoir, París, Minuit, 1979.
26
Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983.
teleológico y racional de la historia artística.27 Una historia del arte “uni-

versal y unificada” parecía haber llegado a su conclusión y, con ello, a su
autonomía. Esto no significaba que hubiera concluido la tarea de historiar
el arte, pero lo que fuera que siguiera tenía que hacerse cargo de ese fraca-
so. “Todo esto abre nuevas posibilidades pero también nuevos problemas
para una disciplina que ha necesitado siempre legitimar el aislamiento de
su objeto —el arte— de otros dominios del saber y la interpretación”.28 Si
las narrativas históricas habían perdido la convicción de su capacidad para
ofrecer representaciones convincentes de nuestra propia experiencia, si el
arte había perdido su autonomía no en aras de transformar sublimemente
la vida, como en la modernidad, sino como forma de una mercantilización
marcadamente audiovisual de la cultura, ¿qué posibilidades serían esas
que se abrirían para la Historia del arte?29
Quizás el más importante popularizador de la idea del “fin de la his-
toria” en el ámbito artístico fue el filósofo Arthur Danto, quien había
abanderado la idea de un “arte posthistórico” en Después del fin del arte.
El arte contemporáneo y el linde de la historia,30 donde se interrogaba por la
cuestión del fin de cierta narrativa o historia del arte moderno y el hori-
zonte libérrimamente apropiacionista que se abriría para las prácticas
artísticas después de él. “[E]l artista tiene carta libre en el museo y de
27
Hans Belting, The End of the History of Art?, Chicago, The University of Chicago Press, 1987, p. ix.
28
Ibidem, p. xi.
29
De nuevo, Hal Foster tenía una propuesta al respecto: “Yet rather than reject theory (on the grounds
that it is always phallocratic —or simply useless) or refuse history (on the grounds that it is always exclusi-
ve— or simply irrelevant), one may argue the necessity of counter models and alternative narratives. And ra-
ther than celebrate (or mourn) the loss of this paradigm or that period, one may seek out new political connec-
tions and make new cultural maps (and perhaps, given the will to totality of capital, to “totalize” anew, from
the “other” side, in such a way that these terms are transformed). Such a need is often expressed in these pages,
but this book is no more blueprint than it is theory or history. Rather it is conceived, as in fact each essay was
written, as a critical intervention in a complex (generally reactionary) present”. Hal Foster, op. cit., p. 2.
30
Arthur Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997. Traducido al español por
Elena Neerman como Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona,
Paidós, 1999. Danto, no obstante, venía dando vueltas a esta cuestión al menos desde 1984
en su contribución a The Death of Art, editado por Berel Lang (Nueva York, Haven Publishers,
1984). Véase la nota 1 de “Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo” en Después
del fin del arte.
sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tienen entre sí una

conexión histórica o formal, más allá de las conexiones que proporcio-
na el propio artista”.31 No obstante, no era sólo una cuestión de libertad
artística la que desarticulaba esa narrativa lineal o racional a la que hacía
referencia Belting sino que eran los propios modos de hacer historia del
arte los que estaban en entredicho. Danto defendía que tras el fin de dicha
historia del arte todo era posible y que lo que tocaba a la crítica era dilu-
cidar los sentidos de las obras en un contexto marcado por el pluralismo:
“Las explicaciones son históricas y causales. Y creo que eso era lo que
espontáneamente intenté hacer”.32 Sin embargo, la crisis del estatuto de la
Historia del arte (lo que hacía posible “las explicaciones históricas”) era de
mucho mayor calado y no cabía responder a ella con un mero pluralismo
hermenéutico. ¿Cómo y qué podía narrar la Historia del arte posthistórica
—sin una racionalidad teleológica, evolutiva y autónoma, sumida en la
mercantilización del capitalismo terciarizado marcadamente audiovisual?
Más aún, ¿para quiénes se narraba dicha historia?
La década de 1980 fue la de la constatación generalizada de la crisis
disciplinar de la Historia del arte,33 desde luego en el ámbito anglosajón,
y de su institución más señera, el museo.34 Donald Preziosi ha sido quien
quizá más claramente haya revisado esta situación en Rethinking Art Histo-
31
Arthur Danto, Después del fin del arte…, op. cit., p. 23.
32
Arthur Danto, “Philosophy and the Criticism of Art: A personal Narrative”, en Embodied Me-
anings. Critical Essays and Aesthetics Meditations, Nueva York, Farrar Straus and Giroux, 1994, p. 14.
33
El debate en torno a la “crisis” (y al tipo de crisis) de la disciplina se despliega a lo largo de toda
la década. Para un repaso al respecto véanse: A. L. Rees y Frances Borzello, The New Art History,
Camden Press, 1986; Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science de Donald Preziosi, en el
que nos detendremos a continuación. Para una revisión general del proceso, véase J. Harris, The
New Art History. A critical Introduction, 2001. El interrogante sobre los objetivos y la metodología
de la Historia del arte seguirán vigentes, como haría patente un compendio también de Preziosi
de 1998, The Art of Art History: A Critical Anthology, donde se ofrecía una selección de las distintas
estrategias críticas y metodológicas a las que había recurrido la historia del arte, desde Giorgio
Vasari hasta Mieke Bal.
34
Carol Duncan y Alan Wallach, “The Museum of Modern Art as Late Capitalist Ritual”, Marxist
Perspectives, invierno 1978, pp. 28-51; Douglas Crimp, “On The Museum’s Ruins” en Hal Foster
(ed.), The anti-aesthetic: essays on postmodern culture, Seattle, Bay Press, 1983; Rosalind Krauss, “The
Cultural Logic of the Late Capitalist Museum”, October, vol. 54, otoño 1990, pp. 3-17.
ry. Meditations on a Coy Science.35 En su texto, Preziosi estaba dando cuenta

de un profundo proceso de replanteamiento que desde la década de 1970
se venía produciendo en “la disciplina”. La Historia del arte habría sido
empujada a dicha crisis por la presión de los discursos y prácticas del
feminismo, el marxismo, el postestructuralismo o el psicoanálisis. Son és-
tas las posiciones que se recogen en el trabajo de Rees y Borzello de 1986,
donde se pone de manifiesto las preocupaciones sociales, ideológicas o
políticas a las que se ve orientada la Historia del arte desde la década de
1970. A este respecto es muy acertado el apunte que Jameson hace en “El
Posmodernismo como Lógica cultural del capitalismo tardío”, donde su
propuesta para sortear la desorientación del milenarismo que señala el fin
de toda forma de historiar pasaría, primero, por abandonar la idea de una
historia omnisciente y total para, posteriormente, posicionarse en el aquí
y ahora a partir de ciertos fragmentos o retazos que permitieran localizar-
nos momentáneamente para intervenir políticamente en el presente.
Este no es pues, evidentemente, un llamado al retorno a un tipo más antiguo

de maquinarias, a un espacio nacional más viejo y transparente, o a un enclave
más mimético o tradicional y portador de una perspectiva más tranquilizante:
el nuevo arte político —si es que este arte resulta posible— tendrá que asimilar
la verdad del posmodernismo, esto es, de su objeto fundamental —el espacio
mundial del capital multinacional— al tiempo que logre abrir una brecha hacia
un nuevo modo aún inimaginable de representarlo, mediante el cual podre-
mos nuevamente comenzar a aprehender nuestra ubicación como sujetos in-
dividuales y colectivos y a recobrar la capacidad para actuar y luchar que se en-
cuentra neutralizada en la actualidad por nuestra confusión espacial y social.36
Jameson da a entender que esta situación hace inviable elaborar una his-
toria lineal o teleológica —no se trata de hacer un llamado a retornar a
35
Donald Preziosi, Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, New Haven CT, Yale Uni-
versity Press, 1989.
36
Fredric Jameson, “El Posmodernismo como Lógica cultural del capitalismo tardío”, en Ensayos
sobre el posmodernismo, op. cit., p. 86.
maquinarias de representación más antiguas— por lo que propone llevar

a cabo una suerte de genealogía pero no ya desde un punto de vista pri-
vilegiado sino inscribiéndose en las mismas condiciones desplegadas por
la cultura posmoderna del capital multinacional, que lo es fundamen-
talmente como espectáculo de imágenes, “un mundo transformado en
meras imágenes de sí mismo”.37 Es en este imperio de la imagen señalado
por Jameson donde se hace especialmente significativo el ejercicio de una
suerte de Historia del arte posthistórica —el de unas imágenes liberadas
de la tiranía del estilo y del desarrollo lineal que les otorgaba la Historia
del arte— desarrollado por John Berger en una serie de cuatro programas
televisivos para la BBC, Ways of seeing, emitida en 1973. Berger indagaba
en los modos como habría de llevarse a cabo una Historia del arte revolu-
cionada por la circulación masiva de imágenes electrónicas. En el primero
de los cuatro capítulos de la serie, analizaba el papel crucial de la fotografía
en nuestra apreciación del arte del pasado. El vínculo de este argumento
con el de Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproductibilidad
técnica es subrayado por el propio Berger. Lo que es menos evidente en
su argumento es una implicación determinante para la Historia del arte
como se había conocido hasta entonces: su dependencia directa de la me-
diación tecnológica de la fotografía. Como sostiene Donald Preziosi, la
Historia del arte como se había venido conociendo estaba directamente
ligada a la fotografía.38
Lo que plantea esto es la ineludible pregunta por las mediaciones tec-
nológicas sobre las que se constituye la Historia del arte como disciplina
y, claro, de qué modo esta generalizada crisis narrativa de la que damos
cuenta aquí estaría ligada a un nuevo orden audiovisual.39 Ésa sería preci-
37
Ibidem, p. 37.
38
Donald Preziosi, op. cit., pp. xiii-xiv. Un aspecto en el que, como veremos más adelante, insis-
tirá Juan Antonio Ramírez para interrogarse por las posibilidades, retos y riesgos para una His-
toria del arte en la era digital, especialmente amenazada por los derechos de autor, herramienta
legal crucial en el capitalismo tardío para regular y capitalizar la circulación de las imágenes. Juan
Antonio Ramírez, “La crítica y la historia del arte frente a los derechos de reproducción”,
Revista LÁPIZ, núm. 217, noviembre de 2005, pp. 26-41.
39
El vínculo entre la imagen fotográfica y el advenimiento de una era posthistórica —es decir,
postalfabética— es un tema recurrente en el trabajo de Vilèm Flusser. Véase, por ejemplo, su
samente una cuestión de fondo planteada por Berger, en resonancia con

uno de los argumentos de Benjamin en su texto de 1936: ¿en qué consis-
tiría una Historia del arte postaurática, es decir, sin obras originales, sin
historia lineal o acumulativa, sin partir del valor cultual de la obra de arte?
Como oportunamente señala Jonathan Harris, como tantos otros histo-
riadores del arte desde la década de 1970, él se “había criado con la televi-
sión, el cine y el video en lugar de con las pinturas, esculturas o grabados
tradicionales que se encuentran en la casa de sus padres o en las galerías
y museos frecuentados por las generaciones anteriores de académicos”.40
¿Cuál sería entonces la Historia del arte que se haría desde estas experien-
cias altamente mediatizadas de las imágenes artísticas?
Una respuesta a esta situación, que es crucial para entender la crisis
de la Historia del arte, fue la propuesta por los Estudios visuales. No deja de
ser llamativo que en el cuarto capítulo de la serie televisiva Ways of Seeing,
Berger rastreara cómo la publicidad se había visto atravesada por gestos
y motivos de la pintura al óleo, diluyendo en la mediación de las nuevas
tecnologías audiovisuales la supuestamente infranqueable separación en-
tre arte y cultura mediática —la del cine, la televisión o la fotografía. Los
Estudios visuales darían prioridad al estatuto de “imagen” sobre el de su
condición de “arte” para llevar a cabo sus ejercicios de interpretación y
análisis.41 Como quiera que sea —desplazaran o no a la Historia del arte
como disciplina académica—, lo que parece claro es que la propuesta de
ensayo “Photography and History”: “Photographs are dams placed in the way of the stream of history,
jamming historical happenings. Thus, the photograph can be considered to be the first posthistorical image”.
Vilèm Flusser, Writings, Minneapolis, Londres, University of Minnesota Press, p. 128.
40
Jonathan Harris, The New Art History. A Critical Introduction, Londres, Routledge, 2001, p. 14.
41
Véanse los textos epigonales de Norman Bryson, Michael Ann Holy y Keith Moxey, Visual
Culture: Images and Interpretations, Hanover, University Press of New England, 1994; W. J. T.
Mitchell, Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994, y Nicholas Mirzoeff, An In-
troduction to Visual Culture, Londres, Routledge, 1999. No obstante, como veremos más adelante,
que los Estudios visuales hayan desplazado (o no) a la Historia del arte es un debate abierto pero
difícilmente cerrado. Véase, por ejemplo, Matthew Rampley, “La amenaza fantasma: ¿la cultura
visual como fin de la Historia del arte?”, recogido en un libro que fue, por otra parte, producto
de la apuesta más notoria por desplazar la Historia del arte por los Estudios visuales en español:
José Luis Brea (ed.), Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización,
Madrid, Akal, 2005.
los Estudios visuales es al menos un síntoma de una transformación del

orden sociotécnico de las imágenes que estaba poniendo contra las cuer-
das desde hacía más de dos décadas a la Historia del arte.
1984. La Historia del arte en la era B etamax :

el fantasma neoliberal
Ese año, el Tribunal Supremo de Estados Unidos dejaba constancia de la
que sin duda fue la gran transformación doméstica en el uso y apropia-
ción de la imagen en movimiento del siglo xx. Se trató de la resolución
del popularmente conocido como Caso Betamax,42 que declaraba legal
el uso del videocasete para grabar contenidos protegidos por las leyes de
copyright. El conflicto había estallado en 1976, cuando la empresa Sony
había puesto en el mercado estadunidense los primeros aparatos de re-
producción y grabación de video doméstico Betamax, que aparecerían
al poco tiempo bajo el exaltado slogan “Watch Whatever Whenever” (“Vea
lo que sea cuando sea”). Para el año 2000, los grabadores/reproductores
de video doméstico alcanzarían su cifra de ventas más alta con más de
27 500 000 unidades adquiridas sólo en ese año.43 Los estudios cinemato-
gráficos Universal Studios vieron una evidente amenaza comercial en este
dispositivo pues permitía grabar y reproducir libremente producciones
sobre las que reclamaban derechos de exclusividad. La agria disputa en
los tribunales puso en marcha una estrategia de movilización ciudadana
por parte de Sony, la Home Recording Rights Coalition, que era percibida
luchando por los derechos de los ciudadanos contra las restricciones de
los gigantes de la industria cinematográfica.44 No sólo el Tribunal supre-
mo acabó amparando la posición de Sony y el sentir generalizado de los
42
En la historia jurídica conocido como “Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc.,
464 U.S. 417, 1984”.
43
Joshua M. Greenberg, From Betamax to Blockbuster. Video Stores and the Invention of Movies on Video,
Cambridge, MIT Press, 2008, p. 197. Véase también Daniel Loren Moret, “The New Nickelo-
deons: A Political Economy of the Home Video Industry with Particular Emphasis on Video
Software Retailers”, tesis, University of Oregon, 1991. Para una perspectiva global: Christine
Ogan, “The Worldwide Cultural and Economic Impact of the VCR”, en Mark R. Levy (ed.), The
VCR Age. Home Video and Mass Communication, Newbury Park, Sage Publications, 1989.
44
Joshua M. Greenberg, op. cit., p. 2.
usuarios sino que, transcurrido el tiempo, para 1989, la industria audiovi-

sual, entre ellas la propia Universal, lograría más ingresos del negocio de
las películas en video que de los estrenos y difusión en salas.45
El Betamax encarna la paradójica condición del video doméstico: por
una parte, un dispositivo que permitía el uso y apropiación de la imagen
en movimiento y, por otra, la regulación y mercantilización del cine. En
ambos casos, no obstante, lo que se articula son nuevas prácticas en tor-
no al acceso y uso de las imágenes electrónicas. Como rastrea Joshua M.
Greenberg en From Betamax to Blockbuster. Video Stores and the Invention of
Movies on Video, las implicaciones más importantes del video doméstico
pasaron por las formas de mediación del dispositivo y no tanto por los
“grandes actores” como las compañías de producción cinematográficas o
los fabricantes como Sony. Las formas de mediación social desplegadas
en torno al videocasete manifiestan que no son los dispositivos sino las
asociaciones y revistas de usuarios, las redes de colaboración, préstamo y
diy y, por supuesto, los miles de videoclubes los que dieron pie a nuevas
redes de prácticas audiovisuales. De lo que Greenberg da cuenta es de la
imagen desatada del control institucional, una situación que vino a san-
cionar el dictamen del Tribunal Supremo en el caso Betamax.
Fue precisamente esta condición desatada de la imagen sobre la que
había advertido Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproducti-
bilidad técnica, cuando al dilucidar el impacto que la llegada de la fotografía
y el cine tuvieron sobre la naturaleza de la obra de arte había señalado el
valor exhibitivo como un rasgo definitorio de esas nuevas imágenes.46 La
obra de arte había estado ligada a un uso cultual, esto es, regulado, cuan-
do no restringido y oculto. Sin embargo, conforme las prácticas artísticas
se liberaron del abrazo ritual, se multiplicaron las condiciones para su
exhibición. De tal manera que “[c]on los diferentes métodos de reproduc-
ción técnica de la obra de arte, su capacidad de ser exhibida ha crecido de
manera tan gigantesca, que el desplazamiento cuantitativo entre sus dos
Idem.
45
46
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Itaca, 2003.
Véanse a este respecto especialmente las secciones v y vi.
polos la lleva a una transformación parecida a la de los tiempos prehis-

tóricos, que invierte cualitativamente su consistencia.”47 Esto condujo a
Benjamin a concluir que la preponderancia del valor exhibitivo hace de
las obras de arte algo con “funciones completamente nuevas”.48 ¿Cuáles
podrían ser esas nuevas funciones? Benjamin veía en las posibilidades de
uso de esas imágenes unas nuevas funciones políticas, emancipadoras, y
esa emancipación parecía pasar por librarse de las formas institucionales
y las funciones reguladas que las imágenes cultuales habían comportado.
A una reflexión que tiene que ver con la obra de arte en la época de su repro-
ductibilidad técnica le es indispensable reconocer el valor que les corresponde
a estas interconexiones. Pues ellas preparan un conocimiento que aquí es
decisivo: por primera vez en la historia del mundo la reproductibilidad técnica
de la obra de arte libera a ésta de su existencia parasitaria dentro del ritual.
La obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproducción
de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad. De la placa
fotográfica es posible hacer un sinnúmero de impresiones; no tiene sentido
preguntar cuál de ellas es la impresión auténtica. Pero si el criterio de autenti-
cidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte
en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su fundamentación en el ritual,
debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación
en la política.49
Para Benjamin, al deshacerse de la tiranía del aquí y ahora, de su dimen-

sión aurática, la obra de arte abriría la posibilidad de liberarse del ritual cul-
tural e inscribirse en una praxis distinta, política. Al hilo de esta reflexión,
uno de los efectos de la imagen en la era Betamax sería su liberación de
rituales regulados y restrictivos mediante la circulación, uso y apropiación
de la imagen electrónica. La crisis de la narrativa histórica que constatan
las reflexiones de White, Belting o Jameson atestiguaría el fin de la historia
47
Ibidem, pp. 53 y 54.
48
Ibid., p. 54
49
Ib., p. 51
aurática del arte.50 Se trata éste de un desbordamiento de las regulaciones

de las instituciones de la Historia del arte indisociable de un nuevo con-
junto de mediaciones tecnológicas. Si entre las décadas de 1970 y 1980 se
diagnostica un desfondamiento de la noción (y de la práctica) de la narra-
tiva histórica lineal, evolutiva, teleológica y moderna, ¿qué ocurre con las
imágenes con las que estaba hilvanada esa historia?
Quizá la descripción de un breve fragmento de una exitosa película de
aquel momento permita enfocar esta pregunta y advertir qué ha podido
ocurrir con esas imágenes liberadas del yugo de la historia aurática del
arte. Una de las primeras manifestaciones de los espectros que atemorizan
a la ciudad de Nueva York en Los cazafantasmas (Ivan Reitman, 1984) tiene
lugar en la New York Public Library. Una toma que inicia en la apacible
sala de lectura se desplaza luego tras los pasos de una atildada bibliote-
caria que camina ante los libreros y volúmenes notoriamente ordenados.
Toma nota y supervisa que todo está en su lugar antes de pasar ante el
sistematizado archivo con las fichas de catalogación... a su espalda, los li-
bros han comenzado a levitar y cambiar de lugar y los cajones del catálogo
a abrirse solos y lanzar al aire las fichas que vuelan y caen desordenada-
mente al suelo. Ante esta visión, la bibliotecaria huye despavorida entre
los estantes hasta toparse de frente, en primer plano, mirando descom-
puesta al espectador, con un estallido de luz que la espanta: el fantasma
causante del desaguisado ocupa el mismo lugar que el espectador frente a
la mirada de la bibliotecaria.
Quien de modo más detenido ha indagado en este desorden impuesto
a la Historia, y específicamente a la del arte, por la liberación fantasma-
górica de sus imágenes —que la trastoca, espanta y desordena— ha sido
Georges Didi-Huberman en su particular desarrollo del proyecto del Atlas
Mnemosyne de Aby Warburg. Hará esto, de modo inmediato, en Devant
l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art51 y, posteriormente, más
50
“Our theme is rather the emancipation from received models of the historical presentation of art; an eman-
cipation often achieved in practice but seldom reflected upon”. Hans Belting, op. cit.,p. ix.
51
Georges Didi-Huberman, Confronting Images. Questioning the Ends of a Certain History of Art,
Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 2005.
detalladamente, en L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes

selon Aby Warburg.52 En el cuestionamiento que le hace a “los fines” de una
Historia del arte, Didi-Huberman subraya cómo dicha historia arraigó en
una ‘‘era de la imagen del mundo’’ y, sin embargo, lo hizo dándole la es-
palda a esta misma cuestión, a saber, la de cómo se constituye esa imagen
del mundo y la Historia del arte con ella.53 Esto es lo que lo lleva a plantear-
se una nueva pregunta, la que ese olvido pareciera tratar de relegar:
Nuestra pregunta entonces es ésta: ¿qué oscuras o triunfales razones, qué

ansiedades morbosas o exaltación maniaca, han llevado a la Historia del arte a
adoptar tal tono, tal retórica de certeza? ¿Cómo pudo constituirse tal cierre de
lo visible sobre lo legible y de todo ello sobre el conocimiento inteligible —y
con tal aparente autoevidencia? Los no iniciados y la gente con buen sentido
responderán (una respuesta no del todo irrelevante) que la sola cosa que la
Historia del arte, siendo un saber académico, busca en el arte es conocimiento
e historia académicos; y que para lograr esto debe reducir su objeto, “el arte”,
a algo que evoque un museo o una serie limitada de historias y saberes. En
pocas palabras, el mencionado “saber específico del arte” acabó imponien-
do su propia forma de discurso específico sobre su objeto a riesgo de inventar
barreras artificiales para él —un objeto desposeído de su propio despliege o
desdoblamiento específicos.54
Frente a estos olvidos, pretendidos o no, frente a esos cercamientos y

cierres que impondría la Historia del arte sobre su objeto,55 y contra
52
Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas
según Aby Warburg, Madrid, Abada, 2009.
53
Georges Didi-Huberman, Confronting Images…, op. cit., p. 33.
54
Ibidem, p. 3.
55
“If you want to photograph a moving object, let’s call it a relative object, you can and even must make a
choice: you can shoot a single moment, even a series of moments, or you can leave the shutter open through
the whole movement. In one case you will obtain crisply defined images of the object and a skeleton of the
movement (a form absolutely empty and disembodied, an abstraction); in the other you will obtain a tangible
curve of the movement but a blurry ghost of the object (in its turn ‘‘abstract’’). The history of art, in which the
assertive tone of a veritable rhetoric of certainty now prevails—by startling contrast with the exact sciences,
where knowledge is constituted in the much more unassuming tone of experimental variation: ‘Let us now
los que se sublevarán con las imágenes en sus mediaciones tecnológi-

cas exigiendo otras maneras de hacer historia, Didi-Huberman propone
hacerse cargo del trabajo de Aby Warburg. Para aquél, la Historia del
arte propuesta por el alemán, que orbita en torno al concepto funda-
mental de “Nachleben” (supervivencia), permite combinar las nociones de
“adherencia” y “aparición”, que aplicarían a todos los tipos de imágenes
existentes.
En contraste con el fenomeno del “renacimiento” y la simple transmisión me-

diante la “influencia”, como decimos, una imagen superviviente es una imagen
que, habiendo perdido su valor de uso y significado originales, sin embargo,
vuelve, como un fantasma, en un momento histórico particular: un momento
de “crisis”, un momento cuando demuestra su latencia, su tenacidad, su viva-
cidad, y su “adhesión antropológica”, por decirlo así.56
Esto es lo que llevaría a Warburg a hablar de la Historia del arte como

“historias de fantasmas para adultos”.57 La Historia del arte que imagina
Warburg, y que su Atlas Mnemosyne encarnaría, es una que rastrearía la
vida actual pero también la póstuma y previa de las imágenes desbordadas
más allá de las narrativas autocontenidas del arte; parece requerir un fan-
tasmógrafo propio para trazar las trayectorias de estas imágenes del arte.
En un claro guiño a Warburg, Nicholas Mirzoeff, quien será uno de
los principales adalides de los Estudios visuales, hará una encendida rei-
vindicación58 de la figura del fantasma para mediante ella definir la ta-
rea misma y las singularidades de dicha empresa. De ahí que afirme que
cuando los Estudios visuales cuentan cuentos, son cuentos de fantas-
suppose . . .’ —the history of art often ignores that, by its very nature, it is confronted by analogous problems:
by choices of knowledge, alternatives that entail loss, whichever option is chosen”. Ibid., pp. 32 y 33.
56
Ib., p. xxii.
57
Ib., p. xiii. “On the influence of the ancient world. This history is magical—to be dissembled. A ghost story
for adults”. Aby Warburg, Mnemosyne. Grundbegriffe, ii, 2 de julio de 1929, Londres, Warburg
Institute Archive, iii.102.3–4, 3.
58
Nicholas Mirzoeff, “Ghostwriting: working out visual culture”, Journal of visual culture, vol 1,
núm. 2, 2002, pp. 239-254.
mas.59 “Son cuentos de espectros no del espíritu [...] El fantasma no es

una retirada a los márgenes, ya sea de la Historia del arte, la estética o los
Estudios culturales, sino que es más bien una afirmación de que lo vir-
tual es en algún sentido real, y de que lo paranormal es normal, en tanto
que lo que estaba anteriormente invisible deviene visible”.60 Para Mirzoeff,
este carácter intersticial de los cuentos de fantasmas que elaboran los Es-
tudios visuales, la necesidad de invocarlos y traerlos a la existencia, hace
que estén ligados a figuras desplazadas o diaspóricas, aquellas que no han
contado con historias propias o no eran las hegemónicas.61 Ahora bien,
una de las acusaciones, como admite Mirzoeff, lanzada contra los Estu-
dios visuales es precisamente su falta de historicidad. Si no tienen arraigo,
¿dónde inscribir la errancia espectral de los fantasmas?
Como la cultura visual no es, a pesar de sus afinidades, ni historia ni socio-

logía, tal acusación puede tomarse como variaciones ligeramente desplaza-
das de una acusación más fundamental. Ya que en una academia de Estados
Unidos que todavía subscribe el aforismo de Fredric Jameson de “Siempre
historizar”, ser tachado de desarraigo histórico, o aún peor de transhistórico,
es ser emplazado bajo anatema de la izquierda intelectual. Así que es impor-
tante resolver esto. Es claro que ningún fantasma es indiferente al tiempo y
el lugar de sus apariciones. El espectro no es nada sino histórico. Así que no
hay posibilidad alguna de que la aparicienciología [hauntology] que la cultura
visual hace de los medios visuales sea otra cosa que histórica. La cuestión es
¿de quién es la historia, de qué manera es contada y en qué momento?62
59
Ibidem, p. 39.
60
Idem.
61
“In this context, it comes to seem less of a coincidence that so many practitioners of visual culture are
Jewish, queer, in diaspora, from ethnic or sexual minorities, exiles–in short, the ghosts of history, overlooked
and unseen by the endlessly evoked History that depends on displacing what might be called its own trans-
yness. Ghost writing visual culture is certainly transy, so long as that is understood to mean looking at the
in-between, the transnational, the transient, the transgendered and the migratory. How do ghosts look? Not
from a single point of view, what Donna Haraway called the god-trick. Nor does a ghost see itself seeing itself.
The ghost sees that it is seen and thereby becomes visible to itself and others in the constantly weaving spiral
of transculture, a transforming encounter that leaves nothing the same as it was before.” Ibidem, p. 250.
62
Ibid,, p. 249.
En torno a ese año de 1984, que se ha tomado aquí como emplazamiento,

queda constancia de que las imágenes se liberan de modo generalizado
(cierto que, en gran medida, debido a la mercantilización a la que las some-
terá el tardocapitalismo, como bien lo señala Jameson) y se agudiza la crisis
de la narrativa que había logrado mantenerlas cautivas y que se manifestará
posteriormente, en última instancia, en el “surgimiento” de una “nueva”
disciplina devota de Aby Warburg y su Atlas Mnemosyne, los Estudios visua-
les. Las imágenes tienen una vida propia no circunscrita a un único modo
de aparecer, de ahí que puedan manifestarse de maneras muy diversas e
impredecibles. Como subraya Avery F. Gordon:
[t]oda la esencia, si puedes usar esa palabra, de un fantasma es que tiene una
presencia real y te demanda lo que se le debe, tu atención. La manifestación
y la aparición de los espectros o fantasmas es una manera, intento sugerir,
en la que somos notificados de que lo que ha sido ocultado está muy vivo y
presente, interfiriendo precisamente con esas formas siempre incompletas de
contención y represión incesantemente dirigidas hacia nosotros.63
Phantasma en griego clásico hace referencia tanto a “aparición” como a

“representación”: vagan por su cuenta las imágenes. ¿Los cazafantasmas
son quienes intentan volver a atraparlas y poner orden en la narrativa li-
bresca moderna que los espectros y los muertos vivientes descoyuntaron
en su rebeldía? ¿Qué otras historias y modos de narrarlas pueden surgir
en la fantasmática “era Betamax”? ¿Cuál es entonces el papel de los insti-
tucionalizados guardianes de la Historia del arte del Estado-nación —los
museos, las colecciones públicas y los archivos, los historiadores del arte y
sus enseñanzas académicas— y sus grandes reservas de imágenes? ¿Pue-
den sustraerse de la amenaza fantasma desatada por las nuevas mediaciones
tecnológicas?
63
Avery F. Gordon, Ghostly matters. Haunting and the sociological imagination, Minneapolis, Univer-
sity of Minnesota Press, 1997, p. xvi.
Coda: la Historia del arte frente a los derechos de autor

En un magnífico ensayo en el que Hal Foster interrogaba la relación entre
la Historia del arte y las imágenes electrónicas en las condiciones desple-
gadas por el orden sociotécnico del tardocapitalismo, acababa apuntando
la posibilidad de un repositorio sin lugar, de un “archivo sin museo”.64 Se
trataría de una reserva de información e imágenes aparentemente desre-
gulada para el uso de cualquiera, desde artistas a historiadores o simples
voyeurs. ¿Estaríamos ante una nueva dialéctica del ver hecha posible por
la información electrónica? (“The Archive Without Museums”, p. 109).
Si lo estamos —y con ella se manifiesta la crisis de las formas institu-
cionales que regularon las prácticas previas, incluyendo a la Historia del
arte académica y al Museo—, eso no quiere decir que no haya nuevos
ordenamientos intentando operar en ese flujo de imágenes desatado por
las mediaciones tecnológicas electrónicas. Notables entre ellos son las
regulaciones amparadas en el copyright y el derecho de autor puestos a
funcionar como formas de restringir y capitalizar la apropiación y circu-
lación de las imágenes. La cuestión de fondo que el Caso Betamax ponía
tempranamente de relieve era el valor económico que la circulación de la
imagen electrónica estaba cobrando y estaba por cobrar en los años veni-
deros. En última instancia planteaba un conflicto perentorio: ¿qué tenía
prioridad, la libre apropiación de las imágenes que los nuevos medios
hacían posible para el disfrute y la producción de conocimiento o la res-
tricción en favor prioritario de la producción de valor económico? ¿Qué
debería tener prioridad, el usufructo económico o la vivificación de la vida
social y el conocimiento? A pesar de la dirección tomada originalmente,
la resolución del Caso Betamax en favor del uso y apropiación generaliza-
da de las imágenes se revertiría en marcos legales y decisiones judiciales
posteriores.65
64
Hal Foster, “The Archive Without Museums”, October, vol. 77, 1996, pp. 97-119.
65
A este respecto puede verse Alberto López Cuenca, “¿A quién protege el derecho de autor?
Sujeto y ontología de la cultura digital”, en Paula Beaulieu y Alberto López Cuenca (eds.), ¿Desea
guardar los cambios? Propiedad intelectual y tecnologías digitales: hacia un nuevo pacto social, Córdoba,
Centro Cultural de España, 2009.
El historiador del arte Juan Antonio Ramírez llamó la atención sobre

cómo este conflicto entre el interés público del conocimiento y la pulsión
privatizadora podría determinar los derroteros de la Historia del arte contem-
poránea: ¿qué implicaciones tenía ahora para su ejercicio la digitalización de
imágenes y, a la vez, la excesiva regulación que las leyes de propiedad intelec-
tual imponían sobre ellas?66 De inicio, Ramírez dejaba claro que la Historia
del arte había dependido enteramente de la aparición de dispositivos pre-
vios de reproducción masiva, como la fotografía,67 pues fue éste entre otros
condicionamientos “de la moderna sociedad de la imagen multiplicada los
que permitieron la aparición misma de esta disciplina [la Historia del arte]”.68
Esto fue así porque la fotografía permitió manejar inmensas series de mate-
rial documental sin la necesidad de haber visto de primera mano las obras
y porque las hacía masivamente accesibles. Esto ya se ha convertido en un
lugar común, imperceptible, pero lo cierto es que “los profesionales actua-
les [lo] hemos heredado con tanta naturalidad que nos parece sorprendente
tener que reflexionar sobre ello: las reproducciones de las obras de arte son
esenciales en nuestros discursos, orales o escritos; forman parte de ellos...”.69
Si la disponibilidad que los medios de reproducción masiva hacían
de las imágenes de las obras de arte fue crucial para la disciplina —en sus
versiones más o menos fantasmagóricas—, esto lleva al autor de Medios de
masas e historia del arte (Madrid, Cátedra, 1976) a llamar la atención sobre
el hecho de que ahora:
estamos asistiendo desde la última década del siglo xx a una nueva revolu-
ción tecnológica que puede llevar a la historia del arte a dar otro gran sal-
to conceptual, equiparable al que supuso en su día la aparición de la foto-
grafía. La imagen digital, el video y el universo de internet ponen a nuestra
66
Juan Antonio Ramírez, “La crítica y la historia del arte frente a los derechos de repro-
ducción”, op. cit., pp. 26-41.
67
Donald Preziosi era tan contundente como Ramírez respecto al papel crucial de las tecnologías
para la disciplina de la Historia del arte: esta sensibilidad cinemática de la fotografía es la metáfo-
ra tecnológica de “todo el proyecto de la historia del arte”. Donald Preziosi, op. cit., pp. xiii y xiv.
68
Juan Antonio Ramírez, op. cit.
69
Idem.
disposición instrumentos mucho más versátiles y sofisticados para gestionar

la documentación iconográfica. El coste de todas estas imágenes es, además,
reducidísimo. Por primera vez en la historia, la imagen puede utilizarse “de-
mocráticamente”, casi tanto como ocurre con el lenguaje natural por cuyo
empleo nadie ha reclamado pago de derechos (al menos, no todavía). El dis-
curso performativo de la historia del arte está ya cambiando mucho, gracias
al empleo generalizado de programas como Power Point, y es esto lo que nos
autoriza a hablar de una última fase en nuestra disciplina a la que llamare-
mos etapa informática [...].70
Sin embargo, para Ramírez, el celo contra el uso de las imágenes que las
prácticas de la Historia del arte podrían hacer en esta etapa informática
pone a esta disciplina no a las puertas de un nuevo ejercicio fantasmático
y liberador sino en la de una seria crisis, al menos en lo que a su iniciativa
editorial concierne.
Porque el asunto de los “derechos de reproducción” está teniendo en Estados

Unidos el mismo efecto que una plaga devastadora, y me atrevo a sugerir que la
decadencia actual de la historia del arte en ese gran país (donde trabajó tras
la segunda Guerra Mundial una espléndida generación de emigrados euro-
peos) es consecuencia, en buena medida, de la dificultad para publicar libros y
artículos de arte eludiendo el pago de abusivos “derechos de reproducción”.71
El recurso que los intermediarios hacen de los derechos de autor para

regular, controlar y capitalizar el uso comercial de las imágenes por so-
bre cualquier otro —el de la investigación, el de la parodia, la cita o la
apropiación— ha puesto en marcha una contraofensiva frente a la ame-
naza fantasma que la liberación electrónica postaurática de la imagen y
su apropiación parecían posibilitar. La Historia del arte académica pare-
ce encontrarse en una suerte de parálisis, tensionada en una pinza entre
densas y estériles interpretaciones teóricas —que sin duda la cimbraron
70
Idem.
71
Idem.
para bien en las décadas de 1970 y 1980— y el historicismo descriptivista

más soslayable. Parece, más bien, que esas narrativas de la Historia del
arte están en juego en propuestas curatoriales72 o incluso en los ejerci-
cios de revisión hechos por los mismos artistas.73 En este sentido, no
parece incuestionable que en la era Betamax se haya liberado irreme-
diablemente el fantasma de la imagen histórica en la medida en que se
la socializó y se la desató de las instituciones que la regulaban. Nuevas
cadenas comerciales y la incapacidad de hacer muchas veces algo más
que memes ingeniosos con ellas parecen tener apocado al fantasma y a
la necesaria reinvención de la imaginación histórica. Es precisamente en
esta situación donde el papel de las instituciones de educación superior,
los archivos y centros de investigación sufragados con fondos públicos,
las investigaciones y trabajos académicos y amateurs deben circular más
que nunca de modo abierto, accesible y gratuito, dejándose poseer y des-
poseyendo sus formas de hacer y saber frente al impulso posesivo de los
cazafantasmas.
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72
No está de más recordar el inexcusable trabajo de Anna María Guasch, El arte del siglo xx en sus
exposiciones, 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997.
73
Para este particular véase, por ejemplo, Terry Smith, “The State of Art History: Contemporary
Art”, The Art Bulletin, vol. 92, núm. 4, 2010, pp. 366-383.
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M E S A 1 • T E N S I O N E S Y R E S I S T E N C I A S n 43
Tensiones
y resistencias
Reflexiones sobre el flujo tecnológico

y la representación en la modernidad tardía
Humberto Chávez Mayol, Loreto Alonso Atienza,
Adriana Zapett Tapia y Manuel Centeno Bañuelos
E
n 2016, la academia de epistemología del Centro Nacional de Inves-
tigación, Documentación e Información de Artes Plásticas propuso
experimentar con un modelo de investigación relacionado directa-
mente con los cadáveres exquisitos literarios. El fin era reconocer la trans-
formación de sentido que se produce en un texto en sus diferentes lectu-
ras, y recurrir a la continuidad interpretativa con una trama transformada
por diversas aproximaciones. La novela El Almirante flotante, del Detection
Club,1 era sin duda un ejemplo inspirador para dicha propuesta. Ahí, cada
escritor daba un capítulo y comentaba su final imaginario, aceptando que
el siguiente escritor realizara una modificación sustancial que llevaría la
historia a otra parte. Sólo al final se podían leer los diferentes cierres pro-
puestos por todos los participantes.
Creo que el principio fundamental de nuestra propuesta fue ofrecer
la investigación como una acción artística donde el conocimiento y la
reflexión de cada participante reconocía que no hay un principio, un ele-
mento original a modificar o a alcanzar, sino una trama representacional
que formula siempre aproximaciones interpretativas.
Utilizar esa estrategia en la configuración de un texto conjunto para la
ponencia “Reflexiones sobre el flujo tecnológico, sobre el sentido y la repre-
sentación en la modernidad tardía” se presentaba como un ejercicio experi-
mental atractivo. Se propuso un marco teórico con un conjunto de autores
que permitiera ubicar los límites de la reflexión y desde ahí iniciar el trabajo.
La práctica nos mostró que, en el camino, la secuencia reflexiva fue
tomando los cauces de la discusión dada en las secciones conjuntas de
1
Alan Badiou. El ser y el acontecimiento, Buenos Aires, Manantial, 2003, p. 582.
[45 ]
trabajo y que lo que se podía identificar eran las temáticas propuestas y

entretejidas (trenzadas, diría Centeno) en el vasto paisaje de la problemá-
tica abierta para esta mesa.
Sin duda no hay una trama que pueda identificar la linealidad de un
planteamiento sino un conjunto de conceptos que abre un abanico de
reflexiones. El cadáver exquisito, ahora, no hace referencia a una compo-
sición secuencial pragmática sino, más bien, al flujo sintáctico represen-
tacional que des-sujeta a los sujetos bajo la creencia tecnológica de una
libertad positiva, en esta modernidad tardía.2
De la deriva y el situacionismo
Los situacionistas elaboraron conceptualmente las señales que anuncia-
ban a la ciencia y la técnica como instrumentos de condicionamiento nue-
vos y extraordinariamente eficaces para una sociedad neocapitalista. Esta
problemática que se inició a mediados del siglo xx vislumbró la polémica
de la especialización científico-tecnológica y las implicaciones de los mass
media en las sociedades burguesas modernas. Constant y Pinot-Gallizio3
situaban el motor de los nuevos tiempos en el proceso técnico, en la au-
tomatización y el pleno desarrollo de la sociedad de la abundancia. Así
aumentaría de manera sorprendente la cantidad de tiempo libre y dejarían
de existir el trabajo y el reposo tal como eran entendidos, esto contribuiría
a la formación de la nueva sociedad posteconómica y suprapoética.
Los situacionistas modificaron las estrategias estéticas surrealistas,
incidiendo en el uso ideológico del tiempo libre como parte de la batalla
establecida por la lucha de clases. Eligieron como una de sus estrategias
las prácticas ejercidas desde una subjetividad radical y subversiva.
Entre sus tácticas psicogeográficas, la deriva situacionista hacía referen-
cia a “la forma del comportamiento experimental ligada a las condiciones
de la sociedad urbana”; no era ni viaje ni paseo porque buscaba el reconoci-
miento de los efectos psíquicos del contexto urbano. Tenía un doble aspec-
2
Byung-Chul Han. Topología de la violencia, Barcelona, Herder Editorial, 2016.
3
Mario Perniola, Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo xx, Madrid, Acua-
rela & A. Machado, 2008, p. 18.
to: el pasivo que renunciaba a cualquier objetivo o meta fijadas de antema-

no, así como a las solicitaciones del terreno y a los encuentros ocasionales,
y el activo que implicaba el dominio y el conocimiento de las variaciones
psicológicas. La estructura ambiental en ese sentido podría ser el laberin-
to, se presentaba como el lugar de la acción que aludía a la espontaneidad
como punto de destino de un largo proceso consciente.
Pensar la actualidad desde el situacionismo: internet, medios móviles
y locativos representan la forma de un campo expandido; una increíble
conjunción de flujos y desplazamientos para la relación de fuerzas e in-
tensidades que involucra la interacción de los diversos cuerpos —físicos,
químicos, políticos, sociales, entre otros— que generan aleatoriamente un
juego de acontecimientos.
“El internet de las cosas, la geolocalización, la externalización de ope-
rativos a través de protocolos y procedimientos electrónicos constituye el
hábitat donde desarrollamos habitualmente nuestra vida mental y social,
pero estos dispositivos cibernéticos, memorias electrónicas, imágenes téc-
nicamente infinitas y canales de tránsito parecen exceder nuestras capaci-
dades biológicas y sociales”.4
Del acontecimiento
En su singularidad, el détournement,5 o acontecimiento, perturba la co-
nexión temporal entre pasado y futuro e instaura un instante presente
que excede al lenguaje y escapa a los límites históricos y discursivos, y los
afecta en su efectuación.
En nuestras sociedades capitalistas contemporáneas de ultrasofis-
ticación tecnológica que plantean un cibermundo con geonavegado-
res, dispositivos tecnológicos de control y vigilancia que invisibilizan
los ejercicios de poder y dominación, en el que no sólo conocemos
el espacio corporalmente sino fuera del orden de los cuerpos, pue-
de concebirse también como una liberación de los acontecimientos
4
Loreto Alonso Atienza, “Loops artísticos en la memoria ambiente”, Re-visiones, núm. 6, 2016,
<http://re-visiones.net/index.php/RE-VISIONES/article/view/57>.
5
Alain Badiou, op. cit., p. 582.
discursivos a través de una memoria política, politizando el espacio-

tiempo del acontecimiento.
Si trajéramos la mirada situacionista a la escena contemporánea in-
cidiendo como práctica subversiva dentro de la vida cotidiana, sería im-
portante analizar el impacto de otras prácticas, como la de los hackers o las
falsas noticias a través de las redes, pues revelan un potencial para fisurar
la organización hegemónica dominante.
Construir deliberadamente el escenario, en el que la organización
colectiva permita un estallido diferencial de fuerzas... que lo no previsto
irrumpa en la realidad como posibilidad de múltiples sentidos.
Del flujo
Todo esto se podría ubicar como antecedente de la deriva informática en
la cibercultura contemporánea. Sin duda el proceso de conciencia de la
antigua deriva ahora circula en una suerte de flujo light donde la pasividad
y la actividad se han vuelto confusas
Google representa el lenguaje más allá de la gramática, es el fenómeno
tecnológico de flujo que se expande en la programación de protocolos:
automatización, administración, manipulación y organización de modos
de la representación y de actuar que ofrecen al cibernauta una suerte de
sometimiento libertario, un proceso que a través de una práctica continua
nos va configurando.
Google domina completamente al sujeto mediante una servidumbre
voluntaria y una maquinaria invisible de control, la cual no requiere de los
esquemas disciplinarios del pasado y es aun más potente.
“La memoria ambiente es tecnificada y distribuida, cumple funciones
de almacenamiento, pero también de gestión y distribución de datos, y
actúa como agente activo en las conformaciones y modulaciones de las
representaciones compartidas organizadas respecto a flujos y metadatos.
Una de las dimensiones más perceptibles de la circulación de la me-
moria ambiente la encontramos en internet“.6 En este sentido todos es-
tamos a la deriva... esto ocurre desde el grupo familiar de Whats App
6
Ibidem.
hasta los más vastos sistemas informáticos universitarios. Podríamos

preguntarnos: ¿dónde está la fisura de la deriva? ¿Qué de la represen-
tación nos deja un vacío representable? ¿Cómo aumentar esta ventana
de semiosis infinita? Nuestros sistemas de inteligibilidad transitan entre
los territorios offline y online, relativizando aún más nuestro concepto de
representación.
Al reconocer el flujo podríamos (tal vez) crear actos extraordinarios
para que los sujetos tomen conciencia sobre su vida y desarrollen actos
emancipatorios en el panóptico digital, con un posicionamiento de carác-
ter político que delimite el cómo actuar pues va más allá de una tecnología
para transformar el campo artístico.
De lo original
Si pensamos que el flujo informático des-sujeta al sujeto en derivas cua-
si-automatizadas, es viable pensar al sujeto artístico tomando ventaja de
esas derivas para producir procesos que reconfiguren la maquinaria que
produce el flujo mismo. Procesos que aprovechen la maleabilidad y vir-
tualidad de la plataforma para extender las bases de la representación pu-
diendo eludir las inclinaciones objetuales del arte moderno al operar en
un espacio que es solamente acto y representación.
Demostrar que toda la caja de verdad artística y política representa-
cional, urdida desde el mercado artístico, nos conduce a lo ficticio de la
verdad y a lo falso de la representación, es el borde crítico para Occidente
que, además, enfrenta el problema epistémico autoral. La problemática
reproductiva digital no debe ser abordada bajo formas antiguas de pensar
y legislar. Tendríamos que analizar las implicaciones de desaparecer los
límites entre el original y la copia, pues quién podría hablar de originales
(o verdaderos) en un sistema de flujo permanente: en internet no existen
originales sino variaciones en apariencia infinitas, todas interpretadas por
los usuarios como equivalentes.
La concepción de “lo original” y de “el original” es una formulación de
poder que ya no responde a la era de lo posthumano, cuya gramática in-
troduce la réplica, el clon, lo serial, lo reproductible y lo reprogramable; así
como las diversas maneras de autentificar la copia y de falsificar el original.
Se vuelve sugestiva la disertación de Byung-Chul Han sobre el signifi-

cado de “original”. En chino clásico, Zhenji71 literalmente significa “huella
verdadera”. Se trata (nos comenta) “de una huella singular puesto que no
tiene lugar en la trayectoria teleológica [...] no se condensa hasta adoptar
una presencia unívoca y uniforme. [...] No da lugar a ninguna obra de
arte dada, cerrada en sí misma, que pudiera adoptar una forma definitiva
y escapar a toda transformación”.
El arte tendría que incursionar en lugares y puntos críticos de la au-
sencia de lo real, optando quizás por la producción modular de la repro-
ductibilidad en el ámbito de lo virtual.
Del efecto egipcio

A este respecto, Perniola trata de reconocer el enigma de la actualidad en la
posibilidad dúctil tecnológica del encuentro de culturas y de temporalida-
des diversas. Así, comenta el hecho de que en la civilización egipcia había
la tendencia a anular en una única dimensión temporal lo antiguo y lo nuevo,

situándolos uno junto al otro y dejando abierta la contradicción que de ello
resulta [...]. Hoy esta plenitud del tiempo, ese imponerse del presente como su
dimensión única, se manifiesta en la contradicción, en la identificación y en
la recíproca anulación de las nociones, hasta ayer mismo opuestas, de actuali-
dad y repertorio, de evidencia y archivo de exposición y almacén.
[...] El efecto egipcio implica el pasaje de una estética europea de deriva-
ción griega a una estética que encuentra sus propios modelos en otras civili-
zaciones preclásicas y extra europeas. Esto conlleva la disolución de muchas
oposiciones, como por ejemplo la que se da entre original y copia, entre ori-
ginario y espurio, entre función y ornamento [...] Las opciones de pureza y
de autenticidad parecen cubiertas por una promiscuidad formal y conceptual
ilimitada.8
7
Byung-Chul Han, Shanzhai. El arte de la falsificación y la deconstrucción en China, Buenos Aires,
CajaNegra, 2016, p. 20.
8
Mario Perniola, Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Madrid, cendeac,
2006, pp. 92-94.
Del derecho de origen ( epílogo )

Sin duda nos podríamos preguntar si frases utilizadas en los anuncios
de derechos reservados que incluyen la prohibición de la digitalización,
almacenaje y recuperación de la información no pierden su función en
el desarrollo de los nuevos procesos epistémicos e informáticos (¿y si se
incluyen los cerebros, en tanto sistema de almacenamiento de imágenes,
ideas y conceptos, entonces acaso no se violan más derechos reservados?).
Las problemáticas de la autoría, el plagio, la reproducción y la falsifi-
cación representan para Occidente un cambio ineludible en el discurso de
poder de lo único y singular. La Big Data modula y dinamiza campos
de conocimiento, correlación de saberes e interconexión de ámbitos rea-
les y ficticios que en todo momento nos imponen lo múltiple y la ausencia
del origen en el original como situaciones expansivas.
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Imágenes de la memoria
Carmen Gómez del Campo, Ana María Rodríguez y Leticia Torres
L
as imágenes nos rodean, nos envuelven, nos arrastran, nos aco-
san; también liberan, cautivan, orientan o desorientan, acomodan
o desacomodan. ¿Qué marca, qué pauta unos u otros efectos?,
¿cómo se enlazan, cómo se potencian? El tema es actual ahí donde po-
demos reconocernos, mirarnos en ellas en tanto fragmentos de nuestra
historia y memoria, y ahí donde, en la sociedad contemporánea, aprecia-
mos la prevalencia de la cultura visual.
La imagen está presente en nuestro mundo cotidiano, estético, polí-
tico, ya sea como reproducción, como objeto artístico, como documento,
como montaje. Engaño, se diría desde la apreciación platónica; orienta-
dora del pensamiento, desde un acercamiento a Kant o “revelación ar-
diente” que inquieta y convoca si seguimos los guiños de Georges Didi-
Huberman quien, a su vez, los sigue de Aby Warburg y Walter Benjamin.
“Imágenes sobrevivientes”, “imágenes dialécticas” son los conceptos que,
respectivamente, cada uno de estos autores formula, y son a ellos, y a
otros más, a quienes tendremos en nuestro horizonte para intentar acer-
carnos de manera somera a esa presencia de la imagen.
Desde su centro, en ambos conceptos pulsa el tiempo y, desde su ritmo,
la mirada ante la imagen se irradia hacia la memoria y el recuerdo, como
documentos visuales que develan cómo late, en las imágenes, el encuentro
de los tiempos, sea porque formas primeras sobreviven en ellas (Warburg)
o porque el pasado se nos presenta en un fulgor del presente (Benjamin).
Late el tiempo en la imagen y en este latir va revelando la presencia de lo
ausente. Pero algo en quienes miramos habilita el seguimiento de estos
movimientos. Jean Luc Nancy nos propone una vía, entre otras posibles,
en la cual el deseo tendrá un papel central. En su ensayo titulado “La ima-
gen: Mímesis & Méthexis”, el filósofo francés polemiza con la idea de que
exista un fondo de la imagen, una especie de esencia que la imagen revela.
[53 ]
A ello se opondrá, planteando que no existe tal cosa, pues aquello que se
manifiesta es una “incesante tensión” entre quien mira y la imagen que lo
mira (y es mirada), lo que desvanece de continuo “el fondo en la forma y di-
suelve la forma en el fondo” es eso que, como nos recuerda el autor, Platón
llamó Belleza, nombre que se le da a “la apertura que recorre un deseo”.
El tiempo vibra, se despliega, se repliega en la imagen bajo la pulsa-
ción del deseo. Tiempo y deseo inasibles creando formas, líneas, repre-
sentaciones, montajes que tendrán como modelo la movilidad misma del
inconsciente. La imagen como idea de un deseo, dirá Nancy; o bien, se-
gún Benjamin, “imagen dialéctica”, como concepto que da cuenta de ese
suspenso, intenso y tenso que mantienen los componentes gráficos de una
captura. Es como si la movilidad de la que hablábamos se manifestara des-
de un fondo que sólo se muestra en la forma, para luego disolverse; pero
esa forma puntual o evanescente de la imagen quedará trazada desde un
deseo que la delinea en quien la crea y luego en quien la mira. Hay un acto
de creación, de engendramiento en ambos actores: eso que crea el deseo
guiando la mirada. Pero ahí cuando la imagen se impone como única re-
presentación posible, ahí donde se congela o coagula, donde no abre un
punctum, como lo llama Roland Barthes, la imagen funciona como un ope-
rador que paraliza, somete, silencia, porque de ella, nada se puede decir.
¿Cuál es la alquimia que permite que el deseo tome formas diversas en
imágenes visuales, auditivas, hasta táctiles u olfativas? Podríamos decir y
decir bien que a toda imagen, de algún modo, la va formando una línea,
misma que crea sus bordes, su perfil, su forma, su figura, sea ésta rígida u
ondulada; la línea, como dice Jean-Francois Lyotard, la recorre el deseo,
o dicho de otra manera emulando a Paul Klee, el deseo se monta en ella y
sale de paseo, creando en su movimiento el cambio de las cosas mismas,
hasta de su materialidad, mostrando formas y materias latentes que habían
permanecido encerradas, o bien, tan sólo latiendo.
A esa movilidad podemos acceder desde la concepción freudiana del
trabajo onírico, imaginando cómo se van creando imágenes oníricas pau-
tadas por el deseo que busca su figurabilidad, y por el ritmo que marcan
los desplazamientos y condensaciones (las dos corrientes que privan en
el inconsciente) sobre la materialidad de nuestras huellas mnémicas, de
Víctor A. Hernández, Historia del tiempo, 2018, fotografía digital.

Foto: cortesía del autor.
nuestra memoria. Movimientos inéditos, únicos que generan formas que

pueden fascinar, cautivar u obturar nuestro entendimiento y nuestra mi-
rada. Esas imágenes oníricas son como una especie de montajes, bien lo
supo entender Warburg, de huellas de materialidades distintas conforme
a los órganos de los sentidos en que se apuntalen cada una de ellas: ojos,
oído, tacto, olfato, gusto; tal vez por esto Nancy, en el texto mencionado,
sostiene que no se puede hablar de un arte totalizador sino más bien de
la facultad de cada arte de potenciar las cualidades de las otras bajo una
resonancia mutua.
Pensemos en las imágenes y la potencia que contienen: “arden”, en-
sordecen, brillan, causan repulsa y tal vez, en parte, esta potencia está
marcada por su capacidad de metamorfosis, por la multiplicidad y duc-
tilidad de formas que adopta, pues pueden ser sonoras, táctiles, olfati-
vas y, por supuesto, visuales. Nancy nos dice que, de un rostro figura-
do, esperamos escuchar su voz y, de una voz buscamos figurar el rostro
que la emite. La imagen visual de una roca, de un desierto, del fuego o
del agua, nos hace buscar en nuestras manos las huellas de su textura.
Un olor, como en el caso de Marcel Proust, nos puede conducir a los ras-
tros de una memoria y a construir con líneas o con letras los montajes que
la hagan visible. Sensaciones, percepciones que desde los diversos senti-
dos nos provocan, levantan, sacuden, a su vez, trazos impresos en nuestra
memoria a manera de huellas de distintas materialidades. Esto que las
sensaciones despiertan pueden echar a andar el trabajo de la imaginación
y la creación que tomará la materialidad figural, lo primero que es dado a
la mirada para que, de ello, luego algo se pueda decir.
Las imágenes internas de recuerdos, fantasías, sensaciones, y las ex-
ternas, poseen la potencia de abrirnos a aquello que muestran, sea la insi-
nuación de una forma, el guiño de un gesto o movimiento, pero también
pueden llegar a ser tan presentes que obturan nuestra mirada y nuestro
entendimiento. Esto último bien lo saben publicistas y gobiernos que ma-
nejan nuestra sociedad de control, como la llama Gilles Deleuze. De ahí
que podamos andar kilómetros bordeados de un muro de imágenes que
exhiben anzuelos a nuestra mirada repletos de todo eso que nos falta o,
de lo que deciden que carecemos y por tanto deseamos, como si estuvie-
sen ahí, al alcance de nuestra mano, como una realidad virtual que colma
la necesidad pero que, sabemos, encubre otra, la que entre sus rendijas
y huecos se muestra a quien pueda sustraerse del embrujo de la híper-
presencia y pueda ver la falta, la miseria, la violencia que ocultan. Imáge-
nes tan obvias que sellan el camino a la imaginación y al pensamiento al
presentarse sin más, como diciendo: es lo que es, esto es lo que deseas,
como si de una orden se tratara, y ¿cómo sustraernos ante ello?
Las imágenes son montajes del tiempo. Pero, algunas lo coagulan en
un presente inamovible, en una presencia ante la cual no hay posibilida-
des de sustraerse. Sin embargo, hay muchas otras que nos abren a la tem-
poralidad y a la transitoriedad, esta última condición misma de lo sublime
y de la belleza. Si seguimos a San Agustín para orientarnos en el anacro-
nismo de las imágenes, podemos ver cómo en ellas la temporalidad del
presente de las cosas pasadas se revela en la memoria; el del presente de
las cosas presentes, en la visión directa; y el presente de las cosas futuras,
en la espera. Si asociamos la concepción del tiempo en San Agustín con
la tesis de Didi-Huberman acerca del anacronismo inherente a las imá-
Reproducción en rompecabezas de La joven de la perla de Johannes Vermeer.

Foto: Nahiely F. Fajardo.
Nahiely F. Fajardo, Artista con gis, 2007, fotografía digital.

Foto: cortesía de la autora.
genes, podemos quizás acercarnos a dar un golpe de intuición sobre las

temporalidades que pulsan en la imagen, desde el intento por coagular el
presente en una visión directa, o bien, guardar la memoria haciendo con
las imágenes montajes o abriendo a la espera de otro porvenir. Acerqué-
monos desde el tiempo, a mirar algunas representaciones.
A primera vista una imagen fotográfica apresa y capta nuestra aten-
ción. Atestigua la muerte de un niño, quien fue vestido para mostrarse;
muerte descarnada y desnuda sin velo alguno: lo acompaña su madre,
cuya mirada, sin punto fijo, refleja dolor. El pequeño difunto yace frente
a ella rodeado y cubierto por flores, ¿cuál es el secreto de esta imagen
que nos atrapa y nos lleva al límite entre lo siniestro y lo bello?, ¿es la
Juan de Dios Machain, sin título, ca. 1900, plata sobre gelatina.
Foto: cortesía del licenciado Francisco Mejía Mata.
insistencia a la permanencia en la memoria del cuerpo como tal, aun-

que vacío; el deseo de eternizar la marca residual del ser querido?, ¿qué
sensación causa la mostración de lo ausente, cuanto todo en ella ya no
existe y sólo prevalece la presencia del tiempo y el retorno de lo muerto?
Podemos suponer, intuir, que estamos frente a una imagen abierta que
registra una y todas las historias humanas; una fotografía que desnuda, al
parecer, la realidad más de lo que podría hacer cualquier interpretación
visual, más que la imagen en movimiento; pero ese posar ante la máqui-
na, ese instante de tiempo que se captura y congela el gesto irrepetible,
¿no es una manera de aprehender lo inasible y de crear al tiempo, una
imagen ficción, ficción porque hay en ella el soplo de lo sublime? Imagen
desgarradora, imagen matriz que afecta al arte en tanto que ella misma se
impone e impone su mirada; imagen re-interpretada en la pintura que la
evoca y matiza su crudeza al tiempo que despista su fuerza. En este caso
el arte pictórico toma el papel del mediador entre la visibilidad del vacío,
lo siniestro de las imágenes, y la mirada sensible y afectada, para construir
el límite para su visibilidad y preservar su condición de enigma.
Marcos Ramírez, Erre, Stripes and Fence Forever (homage to Jasper Jonns), 1997,
instalación, hierro, ladrillos, blocks de concreto y tierra, 3.00 x 3.00 x 2.75 m.
Foto: cortesía del autor.
Rafael Lozano-Hemmer, Level of Confidence, 2015. Montreal, Quebec.

Foto: Antimodular Research.
En una imagen-radiografía queda revelada la estructura del poder que

se agazapa bajo estrellas y barras con los colores del imperio. Gélidas ba-
rras de acero con una cerca hecha de estrellas, estrellan los sueños y cie-
rran el paso a miles de personas que emigran sobre la tierra. La instalación
de Erre (Marcos Ramírez) es un fragmento extraído, suspendido, y a la
vez contundente que exhibe aquello que sostiene ese muro extendido a
lo largo de más de dos mil kilómetros, gris, oxidado, sombrío, ominoso,
que se nos impone como la híper-presencia de un poder absoluto donde
los anhelos y la esperanza encuentran su muerte. Y, sin embargo, aun
bajo esa siniestra sombra, el color surge para inscribir y grabar la memoria
y en memoria de aquellos que a sus márgenes llegaron con su carga de
historias y ahí sucumbieron. Con ataúdes que consignan cada año a sus
muertos, con cruces blancas y rosas que tapizan ese muro de la muerte o
con rostros que se asoman para ver ese otro mundo tan lejos, tan cerca,
y para ser vistos también, por esos otros desde el otro lado, tan cerca, tan
lejos, estas imágenes son testimonios, memoria de cada uno y de todos.
La memoria del pasado, de un modo u otro, es montaje de imágenes
que desde una visión presente proyectamos a un porvenir. De ahí que
las imágenes, ciertas imágenes, en su calidad de documentos, convocan y
orientan nuestros deseos, pasiones, pensamientos, nuestra búsqueda de
un saber, de conocer. Desde esta perspectiva nos acercarnos a la insta-
lación Level of Confidence del artista electrónico Rafael Lozano-Hemmer,
quien indujo la complicidad del público para completar la experiencia que
provocaba la búsqueda de los 43 normalistas, hasta la fecha desaparecidos,
de Ayotzinapa. Con ese propósito Rafael montó, en una pequeña sala, una
cámara de reconocimiento facial, de esas que utiliza la policía para buscar
delincuentes y que transformó pues “de alguna forma cambia el sentido
de la vigilancia porque la vigilancia computarizada se usa para buscar a los
culpables y aquí a los culpables ya los conocemos: están en el poder. La
pieza busca a las víctimas”.1 Así que para buscarlas mostró sus rostros que
fueron tomados de credenciales escolares o de elector, imágenes no artís-
ticas, sin autor identificado, sin escenarios que los que pudieran contex-
tualizar; sin embargo, cada fotografía dice algo del retratado, los rasgos de
su rostro los hacen únicos. Cuando el espectador ingresaba a la pequeña
sala, lo que le atraía era el panel con las fotografías de los 43 estudiantes.
Al acercarse y observarlas, se colocaba frente a la cámara programada con
un sistema de algoritmos y que, al momento de capturar su rostro, co-
menzaba a realizar operaciones en busca de semejanzas con alguno de los
normalistas. El retratado observaba sorprendido que en el extremo inferior
del panel aparecía su rostro enmarcado en puntos y líneas que medían
y exploraban los posibles parecidos con uno o varios de los estudiantes,
momento en el que no sólo la máquina intentaba un reconocimiento, sino
1
Sonia Sierra, “Ahora son las obras que miran al público: Rafael Lozano-Hemmer”, entre-
vista, Confabulario de El Universal, <http://confabulario.eluniversal.com.mx/ahora-son-las-
obras-las-que-miran-al-público-Rafael-lozano-hemmer/>. Consulta: 8 de agosto, 2017.
Rafael Lozano-Hemmer, Level of Confidence, 2015. Montreal, Quebec.

Foto: Antimodular Research.
que el mismo espectador llevaba a cabo una doble participación: al mirar

su propia imagen y compararla con algunos de los desaparecidos no sólo
intentaba reconocerse a sí mismo en esos retratos sino reconocer a los
desaparecidos en su propio rostro. Finalmente, en el extremo superior se
observaba el resultado de las coincidencias faciales medido en porcentajes,
siempre bajos, por supuesto, y con la leyenda: “Estudiante no encontra-
do”. Esto podría ser, como sugiere Raymundo Mier, la expresión de la
visibilidad de un rostro que muestra una vida destrozada, destruida, pues
sabemos que nunca habrá coincidencia exacta, sabemos que los 43 estu-
diantes fueron desaparecidos, y a pesar de ello y por ello, el objetivo del
artista fue no dejar de buscarlos incansablemente a través de esa máquina,
como un acto continuo de búsqueda, complicidad y memoria.
La captura de un instante nos puede revelar el congelamiento del
tiempo en un presente inamovible, interminable. Vemos aquí cómo el
personaje soporta sobre su hombro el peso de sus opresores, cómo los
Nayeli F. Fajardo, Cotidiano en elecciones, junio de 2018.

lleva sobre su espalda a la manera de una sombra ominosa. Tal vez sepa
que esa carga es la causa misma de su miseria, de ahí, su andar apesadum-
brado. Quizá sepa también, que es su miseria, su pobreza, la potencia que
sostiene en el poder, a ese que lleva sobre sus hombros, quizá por eso
lo anuncia. “Es por mí, por nosotros y nuestra pobreza que vives en la
opulencia”, tal vez quisiera o, quisiéramos nosotros, recordárselos a ellos.
Pero, ya lo saben, cada sexenio lo festejan. Mas, ¿qué llevará dentro de ese
bolso con la insignia de la ignominia?
Entre imágenes habitamos y nos habitan. Lo inestimable de algunas,
las que no se venden y no se compran, es su capacidad de abrirnos a una
experiencia de conocimiento y de esperanza que cobra forma en imágenes
que anticipan aquello que esperamos como promesa de una presencia y
no sólo como memoria de lo ausente. Aquí reside, en parte, su potencia,
pues las imágenes son la prenda en un presente, de una presencia por-
venir, apuntalada en el pasado.
Referencias
Agustín, San, Confesiones, México, Porrúa, 2010.
Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989.
Deleuze, Gilles, Conversaciones 1972-1990, España, Pre-textos, 1999.
Didi-Huberman, Georges, Cuando las imágenes tocan lo real, España, Círculo de Bellas Artes,
2013.
——————, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Argentina,
Adriana Hidalgo editora, 2005.
——————, Arde la imagen, México, Ediciones Ve, 2012.
——————, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según
Aby Warburg, Madrid, Abada Editores, 2009.
Mier, Raymundo. “Los retratos de Norma Patiño: una estética del encuentro”, en Las
costumbres del rostro. Retratos de Norma Patiño, México, Universidad Autónoma Metropoli-
tana-Azcapotzalco, 2001.
Nancy, Jean-Luc. “La imagen: Mímesis & Méthexis”, Escritura e imagen, 2006, <escritu-
[email protected]>.
——————, La representación prohibida. Seguido de La Shoah, un soplo, Buenos Aires, Amo-
rrortu Ediciones, 2007.
A imagen de lo común: dimensión estética

y humanización libertaria
Alfredo Gurza
A
nte el avasallante monologuismo del capital y la subsunción de la
producción, circulación y consumo de imágenes a la ley del valor
mundializada, es preciso plantear a cada tanto las condiciones de
posibilidad de una praxis estética libertaria que produzca fisuras y desco-
nexiones, espacios y tiempos distintos, disposiciones de lo visible y lo de-
cible que subviertan el régimen del avasallamiento, a la vez que configuren
dispositivos democratizadores de la gestión de lo común, no como mero
suplemento artístico de la resistencia política, por ejemplo, sino como
efectiva experiencia de emancipación sentimental, imaginativa, afectiva,
sensorial, disponible para todos en tanto que seres humanos.
En este tantear rutas en la vorágine, las reflexiones de Evald Ilyenkov
sobre la idealidad y la praxis humanizante se plantean aquí en relación es-
pecular con la tesis de Jacques Rancière del espectador emancipado, para
imaginar un modo crítico radical de allegarse a la experiencia de la vida en
común que no puede sino conducir a su transformación perpetua.
Separados por la brecha epistemológica que genera desencuentros
entre las prácticas teóricas europeas y soviéticas, con su respectivo caudal
de tradiciones y vocabularios, Ilyenkov y Rancière comparten el hecho
decisivo de anclar sus reflexiones sobre la emancipación en el presupuesto
irrenunciable de la igualdad de las inteligencias como condición básica de
la humanidad. No se trata de un axioma trascendental, metafísico, sino de
una determinación objetiva, material, históricamente constituida y signi-
ficada, y exigida por tanto de comprobación a cada paso.
Ilyenkov, con su participación en el exitoso proyecto de Zagorsk, diri-
gido por el psicólogo soviético Alexander Meshcheryakov, para la educa-
ción de niños ciegos y sordos de nacimiento, y Rancière, con su recupe-
ración reflexiva del trabajo del pedagogo libertario francés Joseph Jacotot,
[65 ]
advierten la necesidad de subvertir de manera radical todos los disposi-

tivos que gobiernan a través de jerarquías y estancos, desde la médula
misma, la disposición de las potencias humanas, de lo común humano,
en el espacio social.
A la imagen de la sociedad como organismo, como ordenación de las
personas, los procesos y las cosas con arreglo a principios inexplicados
e inapelables, que figuran además descorazonadores horizontes de vida
real bajo el signo de la división del trabajo cada vez más pormenorizada y
excluyente, hay que oponer la construcción laboriosa de procesos de re-
sistencia en todo momento y en todo lugar: resistencia al encauzamiento
que empobrece, a la petulancia obscena de quien se arroga un pretendido
privilegio de la vista (o del oído, el gusto o el tacto), a la asignación de
roles y funciones, al apartheid mundializado que naturaliza la desigualdad
y cimienta su reproducción ampliada.
Nada es destino fatal, a menos que se prefiera creer en un Leviatán
voraz y omnipotente que configura su dominio por mediación de una es-
tética del vasallaje y que no nos deja a los sensibles más remedio que dar
nuestra melancólica aquiescencia al imperio de la ley del valor mundiali-
zada. De los otros, los excluidos hasta del triste privilegio del conocimien-
to impotente, mejor ni hablar. No, por supuesto que la cosa no es así.
Justamente el presupuesto de igualdad le permite a Rancière construir la
noción de régimen estético, es decir, la peculiar distribución de lo sensible
en el espacio de lo político, para proceder a desmontar los dispositivos de
sujeción de este sistema de visibilidad que gobierna el estatus de los cuer-
pos y la atención que se merecen.
Es preciso hacer la crítica puntual de lo que Rancière llama las “ale-
gorías de la desigualdad”, cifradas en oposiciones tales como ver y saber,
mirar y actuar, apariencia y realidad, pasividad y actividad; oposiciones
que jerarquizan y separan con gran eficacia a las personas y a sus prácti-
cas conforme a una distribución regimentada en el espacio social, con el
correspondiente escalafón de las aptitudes y su valorización diferenciada.
Por un lado, los que saben y hacen; por el otro, los ignorantes conde-
nados a la inercia, a merced de que aquellos tengan la fina atención de
redimirlos.
Se trata de todo un entramado de polaridades que opera bajo patente

de sentido común, con lo cual emboza sus efectos. La tarea es descifrar-
los. Así, por ejemplo, respecto de la noción tan difundida del inescapa-
ble espectáculo mediático de la dominación, Rancière hace notar que no
es que haya un exceso de imágenes: no nos ahogamos en ellas, no nos
desensitiza su vértigo, no banaliza el horror del día tras día su exhibi-
ción profusa, sino su calculadísima edición, el deliberado anonimato de
las víctimas que las reduce a multitud intercambiable, la selección de lo
que ha de mostrarse, la contigüidad con otras imágenes pertinentes, y la
imposición de autoridades que nos dicen qué estamos viendo y por qué
es relevante, toda vez que los espectadores —como correlato necesario—
somos tontos, ignorantes y pasivos. Zombis frente a la pantalla, en con-
traste con los expertos, los capaces, los conocedores que no se dejan en-
gatusar por las imágenes.
De “cretinismo profesional” califica Ilyenkov la aceptación de la pro-
piedad privada de los medios de humanización, el usufructo excluyen-
te de determinadas capacidades, con la brutal división del trabajo que la
acompaña y la subsunción de lo común al capital. Construir regímenes de
redistribución libertaria es echar a andar relaciones sociales emancipadas
de las taras del sentido común dominante, relaciones entre seres huma-
nos en proceso de desprenderse de todo gafete identitario que estratifique
y desiguale.
De aquí la importancia de la dimensión estética. El vértigo de lo vi-
sual, el collage cotidiano que inhibe y ataranta, se erige como aquel régi-
men único de exhibición universal conceptualizado por Rancière, donde
toda imagen es teorema del que se sigue cualquier cosa y su contraria
porque todo se pretende indecidible y finalmente indiferente. Los inten-
tos por oponer resistencia sin reventar la lógica del régimen conducen a
callejones sin salida. El afán de producir imágenes subversivas, indigeri-
bles para el sistema; imágenes que rompan el hechizo y movilicen a los
espectadores por la vía del patetismo, del extrañamiento, de la sátira, o
cualquier otra, se frustra en la medida en que reproduce el esquema de
la desigualdad, asumiendo sin crítica la distribución jerarquizada de las
aptitudes y las polaridades que ahí subyacen.
Hay en todo esto la inercia conceptual que deja pasar sin someter
a crítica la disposición de los sujetos como agentes, unos, y receptores
pasivos los otros, en un esquema en el que la transmisión de contenidos
es transparente, la relación entre causa y efecto es incontestada y el me-
canismo de persuasión opera sin trabas. Sin embargo, la presuposición
del carácter predeterminable del efecto de la imagen política, activista, se
estrella las más de las veces contra la terca realidad. No hay más que amar-
ga decepción. “¿Por qué no se alzan en armas después de ver esto?”, se
pregunta el productor de imágenes que cree desvelar la verdad oculta tras
la engañifa de las ideologías. “No saben ver, no quieren ver”, se lamenta,
cuando su intervención no surte el efecto anticipado. Y la de malas es que
aumentar la dosis sólo amplía la reproducción del esquema.
Este modelo suele funcionar cuando se predica a los conversos, es
decir, cuando el efecto deseado ya opera de hecho en la audiencia a quien
se dirige. Y funciona para remachar lo ya sabido, las convicciones ya com-
partidas, con el riesgo de reducirlo todo a generalidades banales que re-
fuerzan la separación y las jerarquías: “Sí, caray, tú y yo sí nos damos
cuenta, pero ya ves, la gente es un asco y no hay ni cómo ni por dónde…”.
Aquellos que se imaginan colocados en un lugar privilegiado, poseedores
de habilidades singulares que les permiten ver y configurar lo realmente
real más allá de las trampas del sistema, desesperan de los otros, los es-
tultos, los sumisos, los rejegos, a quienes generosamente consagran sus
esfuerzos pedagógicos.
Nos las vemos entonces con esta mercadología inconfesa que impone
estancos de sensibilidad, una distribución desigual y jerarquizada de lo sen-
sible, y que etiqueta una audiencia a la medida, formateada conforme a un
perfil estético preordenado. Es un esquema paternalista y mecánico, confor-
me al cual —desde una posición de autoridad, advertida o no— se pretende
suplir una merma, remediar una carencia detectada en la audiencia pasiva;
audiencia delimitada precisamente como agregado de sujetos equivalentes
entre sí, no iguales sino intercambiables: menores de edad que requieren
de tutela porque están muy rezagados en conciencia, en saber, en aptitud.
Se hace necesario ir rompiendo el cascarón desde dentro, según una
expresión muy utilizada por Ilyenkov, quien problematiza estas mismas
cuestiones a partir de una elucidación del análisis de Marx de la forma-

valor, para dar con una noción extendida de la idealidad como aquella for-
ma universal y objetiva de la actividad humana, del trabajo, históricamente
determinada, que figura o representa la dialéctica del sujeto y el objeto
constituidos como tales únicamente en esa relación, la conversión mutua
constante de la forma-actividad a la forma-objeto. Es decir, la forma uni-
versal de la praxis; o en términos de Rancière, la distribución de lo sensible.
Ilyenkov recupera la tradición que identifica al comunismo con el
disfrute equitativo de lo común por seres humanos emancipados que se
vinculan mediante infinitas relaciones sociales libres y sientan las bases
materiales para el desarrollo multilateral de cada cual, con base en el pre-
supuesto radical de igualdad de las aptitudes. Y esto comienza desde ya,
sin esperar a que despunte el alba en la comunista lejanía, como escribió
irónicamente Mayakovsky. Es la idealidad objetiva e histórica que da for-
ma a los seres humanos plenos, autogestivos, que han de organizarse en y
para la libertad, cultivando la dimensión estética como fulcro de todas las
potencias con las que contribuimos a humanizar al mundo y a nosotros
mismos en el proceso de construcción de una sociedad desembarazada
de las trabas de la necesidad, donde la ley del valor haya dejado de operar
para ser remplazada por la praxis creativa.
Así como el comunismo no es la yuxtaposición de comunidades identi-
tarias, ni mucho menos —como señala Ilyenkov en su crítica de Bogdanov
y el Proletkult— la dictadura perpetua del proletariado eterno, sino un lar-
go proceso de desidentificación, de dislocación, es decir de emancipación
radical, lo común no es la iteración infinita de lo singular sino lo general
presente en lo individual, el ser de la especie como forma universal de lo
sensible, como aspiración y como potencia. Para Ilyenkov no se trata sólo
de un fondo común, un patrimonio de la especie, sino un principio activo
de vinculación en la historia, de humanización genuina.
Por su parte, con la noción del espectador emancipado traza Rancière
los contornos de lo que llama el paisaje reconfigurado de lo visible, lo
pensable, lo decible. Esboza así una estrategia de ruptura con el régimen
de distribución inequitativa, desechando las polaridades que lo articu-
lan: capaz/incapaz, activo/pasivo, experto/ignorante, etcétera, para activar
un proceso de subjetivación política diferente, fundado en el presupuesto

de igualdad de las inteligencias. Una nueva topografía de lo posible, dice
Rancière en vena poética. Las rupturas, los actos de disenso son posibles
todo el tiempo en todas partes, siempre que se echa mano del poder de
la igualdad, que no es sino lo común que hace de cualquiera el igual de
cualquier otro por sí mismo, sin mediaciones ni etiquetas, ni gafetes, jus-
tamente porque uno y otro son absolutamente irreductibles. Es decir que
lo común no aplana ni empareja: somos todos iguales por ser igualmente
no homologables, no equiparables, no equivalentes y no intercambiables.
La cuestión está en la manera en que nos contamos las cosas. Entre
iguales se conversa y se comparte, cada cual traduce y hace suyos los
relatos en el crisol de su sensibilidad y de su experiencia personal, sin
afán de imposición. Todo es horizontal. A nadie se lo toma por idiota o
por inepto. La multivocidad es presupuesto del consenso razonado. Se
da por entendido que las palabras y las cosas son instancias de idealidad
histórica objetiva y que la memoria colectiva sólo existe en la memoria
compartida de la singularidad. Y así para adelante.
Referencias
Ilyenkov, Evald. “К беседе об эстетическом воспитании” (Para una conversación acerca de la
educación estética) 1974, en E.V. Ilyenkov, Shkola dolzhna uchit’ myslit’, Moscú y Voronezh,
Moskovskii psikhologo-sotsial’nyi institute and Izdatel’stvo IPO MODEK, 2002.
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póstuma), 1984, <http://caute.ru/ilyenkov/texts/iki/index.html>.
——————, Школа должна учить мыслить (La escuela debe enseñar a pensar, antología
póstuma), 2002, <http://caute.ru/ilyenkov/texts/sch/index.html>
Rancière, Jacques. Le Destin des images, París, La Fabrique, 2003.
——————, Le spectateur émancipé, París, La Fabrique, 2008.
——————, Recognition or Disagreement. A Critical Encounter on the Politics of Freedom, Equality
and Identity, Estados Unidos, Columbia University Press, 2016.
Arte, ciencia y representación:

horizontes epistemológicos y problemas
de referencialidad en la imagen
Julio Horta
Introducción
Considerar la imagen como representación nos invita a cuestionar cuá-
les son las condiciones objetivas con las que se valora como patrimonio
artístico. Si bien una respuesta inicial se infiere a partir de los criterios
institucionales, no encontramos en este punto una respuesta interesante
acerca de las condiciones objetivas de valoración de una imagen.
Más relevante aún resulta preguntarse acerca de los atributos intrín-
secos de la imagen que permiten justificar su valoración ulterior. Esto nos
lleva a considerar el sentido de la imagen: si la imagen se valora “positiva-
mente” como patrimonio es porque de alguna manera (o de muchas) re-
presenta algo para alguien. De ahí que el presente trabajo se circunscribe
al problema de la representación y la referencialidad de la imagen.
Así, pues, en esta revisión se buscará establecer tres líneas de desarrollo:
en primera instancia, se planteará el problema de la representación del obje-
to como un campo de interés común en los ámbitos de conocimiento, tanto
en la ciencia como en el arte. En un segundo momento, se abordará el pro-
blema filosófico implicado en la referencialidad de la imagen, a partir de las
propuestas de Max Black y Nelson Goodman. Finalmente, para dar respues-
ta a la pregunta ¿en qué condiciones la imagen como representación esta-
blece un objeto de referencia?, se argumentará la función epistemológica de
la imagen desde el punto de vista pragmático de la semiótica trascendental.
Problemas de la referencialidad y la representación

Para reconocer los problemas epistemológicos implicados en la imagen
utilizaremos la teoría semiótica con la intención de hacer una reconstruc-
[ 71 ]
ción analítica de los mismos, así como de las implicaciones teóricas de la

función de representación. A fin de cuentas, esta somera revisión nos per-
mitirá conectarnos con algunos de los cuestionamientos filosóficos acerca
de la referencia, el sentido y la representación.
Desde el punto de vista de la semiótica de Charles Sanders Peirce, una
imagen es un signo icónico, es decir, aquellos signos que tienen una cierta
“semejanza innata” con el objeto al que se refieren.1 Esta noción resulta
problemática si consideramos las implicaciones epistemológicas del ico-
no: a saber, que para Peirce la única manera de comunicar una idea es a
través de iconos, y toda afirmación de conocimiento debe contener en sí
misma un conjunto de iconos.
En esta dirección, el icono resulta un signo con carácter de funda-
mento, en tanto constituye un efecto de referencialidad que permite la
figuración discursiva de la realidad (A. Greimas), en tanto posee algunas
propiedades del objeto representado (Ch. Morris). Estas implicaciones
del signo icónico han sido ampliamente desarrolladas por las diferentes
corrientes de la semiótica, y nos permiten considerar algunos de los pro-
blemas implicados en la relación de referencialidad por medio de la seme-
janza. En principio, la “semejanza” parece sugerir una relación de grado,
en donde encontramos imágenes que se asemejan a su objeto en un grado
más “próximo” que en otras.
Ahora bien, y siguiendo la reflexión de Umberto Eco,2 el plantea-
miento del signo icónico parece fundarse en una noción ingenua del
proceso de semiosis implicado en la semejanza. La semejanza no es una
relación de naturalidad (motivada) entre signo y objeto representado,
sino una relación convencionalizada que implica el uso de “códigos de
reconocimiento” que generan una “estructura percibida” en la imagen.
La percepción está condicionada por códigos (que van desde sistemas de
expectativas-suposiciones hasta técnicas que dirigen la observación) que
permiten el reconocimiento de aquello que se representa en la imagen.
1
Charles Sanders Peirce, Obra filosófica reunida, tomo I, México, fce, 2012.
2
Umberto Eco, “Semiología de los mensajes visuales”, en Análisis de las imágenes, Argentina,
Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 23-81.
Aquí resulta interesante considerar la semejanza como una relación

que implica el vínculo entre código-mensaje, y en la cual se establece un
mecanismo de percepción que puede verse como hecho de comunica-
ción; es decir, como un proceso de aprendizaje del mundo que establece,
prima facie, la significación de elementos constitutivos del mensaje (ima-
gen). Esto sucede en dos niveles: por un lado, en razón de estos códigos
de reconocimiento, permite la selección de elementos pertinentes que son
reconocidos sólo dentro de ciertos códigos específicos; por otro, permi-
te establecer equivalencias entre los elementos percibidos de la imagen-
mensaje, los signos icónicos convencionalizados y los elementos perti-
nentes determinados dentro de ciertos códigos.
En este sentido, es posible afirmar que la relación entre imagen-ob-
jeto no es directa, ni innata, sino que implica una operación cognitiva
indirecta de asociaciones sígnicas condicionadas por códigos convencio-
nalizados. Por eso, para Eco, “los signos icónicos no poseen las propie-
dades del objeto representado, pero reproducen algunas condiciones de
la percepción común, sobre la base de códigos perceptivos normales…”.
De ahí que el icono tenga una relevancia comunicativa en tanto permite
comunicar datos de la experiencia común que se codifica en el interior de
una comunidad que comparte un conjunto de códigos que condicionan
la percepción y lectura de la imagen.
Por supuesto, estas consideraciones adquieren un matiz más radical al
extender el problema hacia las consideraciones de la filosofía del lenguaje.
Si hacemos una extensión de los planteamientos de Gottlob Frege3 acer-
ca de los nombres, y llevamos esta formulación hacia las cuestiones del
signo, podemos hacer una lectura interesante acerca de la referencialidad
en los signos.4
3
Gottlob Frege, “Sobre sentido y referencia”, en Semántica filosófica: problemas y discusiones, Ma-
drid, Siglo XXI, 1973.
4
Por supuesto, entendemos que la propuesta del filósofo y matemático alemán se circunscribe a
un ámbito muy específico, como son los “nombres” y las “descripciones definidas”. Sin embar-
go, hacemos esta reflexión siguiendo la sugerencia que Max Black lanza al aire en una nota al pie
de su artículo “¿Cómo representan las imágenes?”. Esta reflexión es sólo un ejercicio que busca
responder y dialogar con Black acerca del sentido/referencia de una representación-imagen.
Desde este punto de vista, resulta relevante considerar que el proble-

ma de la referencia queda desplazado si consideramos que el significa-
do de una expresión dentro de un lenguaje no sólo remite a contenidos
mentales predeterminados por el lenguaje mismo, sino que nos aproxima
hacia objetos del mundo. Así, un lenguaje establece todos aquellos obje-
tos que podemos pensar y conocer, pero sobre los cuales se construye el
vínculo con el mundo.
Lo que aquí interesa para los fines de este trabajo es resaltar que el
“referente”, como realidad externa al lenguaje, es irrelevante en un sen-
tido epistemológico: pues, a fin de cuentas, si bien el significado de una
expresión puede determinarse a través de las operaciones de referencia
dentro de un sistema de lenguaje; empero, es por medio del sentido que
incluso las expresiones sin referente (“pegaso”, por ejemplo) pueden tener
una función de significado. Ahora bien, pensemos esto en términos de la
designación “patrimonio” a un objeto específico.
Dentro del esquema explicativo de Frege, el aspecto del sentido es
crucial para entender el significado, pues éste proporciona información
acerca del mundo y permite reconocer el estado de conocimiento acerca
del objeto; mientras que la referencia sólo nos señala el objeto de dicho
conocimiento. De ahí que dos expresiones derivadas de un mismo len-
guaje (A y B) pueden tener una misma referencia (que señala un referen-
te); pero tener al mismo tiempo diferentes sentidos (en tanto una es A y
otra B). El sentido de cada expresión nos muestra estados diferentes de
conocimiento respecto a un mismo objeto, y es por esto que el sentido
parece comprender elementos del significado más allá de la referencia.
Así, el sentido resulta relevante en el arte pues evidencia el modo en
que se da el objeto y, por tanto, el valor de verdad del sentido de una
expresión, los cuales dependen del contexto de relevancia donde se trans-
mite el pensamiento a través de dicha expresión. Por ende, en contextos
donde no es importante la validez del conocimiento, como en el arte, el
sentido cobra un valor epistemológico: las imágenes (pinturas, fotogra-
fías, etc.) que establecen una misma referencia (imágenes pictóricas de
Napoleón, por ejemplo) muestran diferentes modos de presentar el refe-
rente, donde cada representación particular (y los enunciados asociados a
éstas) en su conjunto constituyen los sentidos de la imagen-de-Napoleón

(N-emperador; N-general; N-…).
Condiciones analíticas de la imagen

y la respuesta nominalista
En su artículo “¿Cómo representan las imágenes?”,5 Max Black busca
dar cuenta de los diferentes problemas implicados en la función de repre-
sentación (F representa a S). La idea de esta revisión analítica consiste en
determinar si la función de representación puede caracterizarse como una
operación de analogía o bien de convención o atribución, o semejanza…
Empero, lo que busca establecer el autor es una correcta formalización
de un enunciado observacional que permita evitar las circularidades im-
plicadas en la función de representación (tales como F representa a S tiene
validez si consideramos que F si y sólo si S).
Esta circularidad se pone de manifiesto cuando se apela a la noción de
“semejanza”, pues este planteamiento no sólo nos regresa al problema de la
referencia y el referente, sino que nos obliga a considerar problemas propios
de la semejanza, como la atribución (hay atributos del objeto en la represen-
tación) y la simetría (una representación es similar a lo representado, punto
por punto). Esto supone una serie de cuestionamientos para los cuales la
distinción entre sentido/referencia no alcanza a dar una respuesta.
En términos concretos, el problema más interesante aquí es la cues-
tión de la sugerida imposibilidad para distinguir la analogía: en otras
palabras, si hay una semejanza-similitud entre representación-imagen y
objeto, ello sólo tendría sentido en el caso de que los atributos de uno
estuvieran en el otro; y de ser así, sería imposible distinguir entre una
imagen y el objeto que representa. De manera intuitiva, podemos decir
que, de facto, este problema no ocurre en el mundo vivencial de los sujetos
(reconocen una fotografía del objeto fotografiado); lo cual nos muestra, de
primera mano, que las nociones de semejanza, similitud o analogía no son
suficientes para caracterizar la función de representación.
5
Max Black, “¿Cómo representan las imágenes?”, en Arte, percepción y realidad, España, Paidós,
1996.
Pero esta postura analítica, si bien nos deja con cuestionamientos con-
cretos acerca de la insuficiencia de los criterios (necesarios y suficientes)
para caracterizar la función representación, nos lleva a un vacío epistemo-
lógico mayúsculo. La solución que propone Black, igualmente insatisfac-
toria, es considerar “representar” como un “concepto conjunto”, esto es,
un concepto que implica simultáneamente diferentes criterios de opera-
ción (similitud, ilusión, semejanza, analogía, etc.) en donde la función de
representación está determinada por el entramado de estos criterios, los
cuales no pueden operar como necesarios ni suficientes por separado.
Frente a estas consideraciones analíticas, Nelson Goodman propone
un criterio nominalista donde no interesa la caracterización de la fun-
ción representación (ya sea por semejanza o analogía, etc.) sino la rea-
lidad del objeto que representa. Así, cualquier imagen-representación
puede representar cualquier cosa, pero esta relación depende del “sis-
tema de representaciones” que, dentro de una cultura, media entre el
signo y lo representado por éste.
De ahí que las operaciones de referencia, sentido y representación de-
pendan del sistema de representaciones que regula la práctica de produc-
ción e interpretación de una imagen a través de reglas convencionalizadas
dentro de una cultura. Por ello, toda imagen representa una realidad, pero
de manera “relativa”, de acuerdo con el sistema de representaciones que
se postule para interpretar el contenido de una imagen.
Sin embargo, si bien esta postura nominalista parece dialogar con la
teoría de los códigos en la semiótica de Eco, el problema sigue abierto:
qué es lo que permite establecer el valor de una imagen como patrimonio.
La semiótica y este particular nominalismo parecen justificar dicha valo-
ración en términos de apelar a un código o sistema de representaciones
como criterio formal para valorar una imagen como patrimonio.
No obstante, ello supondría que: a) dicho código o sistema permite
establecer criterios suficientes para determinar la verdad de “esta imagen
(X) tiene la cualidad de patrimonio”, y b) en esa orientación, determinar
de igual manera la falsedad de “esta imagen (Y) tiene la cualidad de patri-
monio”. Esto supone un problema no resuelto en la exploración anterior:
el sentido de “patrimonio” de una imagen dada, si bien puede estar de-
terminada por el conjunto de enunciados que determinan un estado de

conocimiento, o bien por las reglas de representación dentro de un siste-
ma de representaciones o de un código, ello supone que la noción “pa-
trimonio” y su designación son verdaderos por efecto de dicho lenguaje.
A saber, el lenguaje establece la correspondencia (y por tanto, la verdad)
entre el signo (patrimonio), lo que representa (cualidades a, b, c…) y los
objetos a los cuales hace referencia (obras de arte, objetos históricos…).
A manera de conclusión : semiótica trascendental

y condiciones de verdad
La reflexión es clara: mientras el criterio de verdad-correspondencia se
mantenga como fundamento de las relaciones sígnicas, el problema de la
referencia, el sentido y la representación de una imagen (o de cualquier
signo) seguirá estancado en las condiciones problemáticas antes revisa-
das. Por eso, lo que en este trabajo se propone, a manera de conclusión,
es apelar a una noción de verdad diferente que permita replantear los pro-
blemas filosóficos. Para esto, utilizaremos algunas condiciones expuestas
en la noción de “semiótica trascendental” propuesta por Karl-Otto Apel.6
En este orden de ideas, lo que Apel denomina una verdad “criteriológi-
camente relevante” se refiere a una explicación comprehensiva de la verdad
que imbrique los niveles semántico y pragmático. En este sentido, el autor
considera que una verdad pragmática implica, necesariamente, la existen-
cia de un contexto de comprobación práctica para determinar la verdad
de las oraciones o enunciados. En Peirce, este contexto de comprobación
acontece en el marco de una comunidad ilimitada de interpretantes. Este
criterio propone diferentes características que definen el funcionamiento
de una comunidad de interpretantes. En primer término, se parte del su-
puesto que considera que en el interior de dicha comunidad ocurre un self-
surrender7 moral, en donde los miembros interpretantes de esa comunidad
han subordinado todos sus intereses (sociales e individuales) al interés de
buscar la verdad.
6
Karl-Otto Apel, Teoría de la verdad y ética del discurso, 1ª edición. España, uba/Paidós, 1991.
7
Ibidem. pp. 68 y ss.
Desde esta perspectiva, Apel propone una teoría pragmático-trascen-

dental de la verdad como consenso, basada en los límites de una comunidad
de interpretantes. Pero, como condición de demarcación, cabe acotar que
dicho consenso se realiza sobre los criterios de verdad disponibles por la
comunidad misma. Esto nos lleva a inferir que se propone el estado actual
de conocimiento como un criterio que regule la determinación de lo ver-
dadero y la validación de las oraciones que detenten la cualidad de verdad.
De ahí que, como tercera condición para regular la comprobación
práctica de la noción de verdad pragmática como consenso, se plantea la
pertinencia de un “ideal regulativo” que delimite los alcances prácticos
del concepto de verdad. Este ideal regulativo se propone de dos mane-
ras: por un lado, en la idea de una “cuasi-institución” que conforma a la
comunidad de interpretantes como una intersubjetividad ilimitada desti-
nada a propiciar el consenso racional no-forzado; por otro, la idea misma
de consenso racional como convicción, la cual se propone como fin que
regula y dispone las acciones de los sujetos de la comunidad (in the long
run), pero de hecho, en tanto ideal regulativo, puede ser el caso que dicha
convicción no se realice de facto.
De esto último se puede llegar a una reflexión final: la imagen, va-
lorada y designada como patrimonio, no tiene que ver ni con el objeto
representado ni con las cualidades designadas como patrimonio. Menos
aún con las propiedades mismas de la imagen. En todo caso, dicha valo-
ración se establece como verdadera, con base en la comunidad que valora,
desde sus límites de conocimiento, aquello que representa “patrimonio”;
y con el modo en que, en contextos prácticos, esta determinación resulta
plausible. Lo interesante es el relativismo de esta afirmación, pues el esta-
do de conocimiento pleno de aquello que se define, valora y asigna como
“patrimonio” implica, desde Apel, un proceso a largo plazo, que propone
un estado de conocimiento inacabado, dinámico y cambiante.
M E S A 2 • I M P A C T O S E I M P L I C A C I O N E S D E L A T E C N O L O G Í A n 79
Impactos e
implicaciones
de la tecnología
El imperio de las imágenes, o un replicante

busca su pasado en Tumblr
Abigail Maritxu Aranda Márquez1
El río de la vida nos ha arrebatado a tres maestr@s mí@s.

Quiero dedicarles esta ponencia a:
Felipe Ehrenberg, neólogo y artivista;
Sergio González Rodríguez, escritor, dandi y periodista exigente, y
Linda Nochlin, la mujer que cuestionó la escritura patriarcal de la (H/h)istoria del “A”rte.
L@s tres fin@s observadores/as y participantes de nuestras (H/h)istorias.
Preámbulo2
Wilhelm S. Wurzer escribe en la introducción a su libro Panorama: philo-
sophies of the visible:
Engaged in a lively discussion on eros, Diotima tells Socrates that human life is only
worthwhile if we understand the relation between the visible and the real. Far from aban-
doning the visible, she shows that it is not limited to the visual, recognizing that in its very
expression the visible is more real than the visual. During conversation (logos), in the
expressive unfolding of the difference between reality and image, the visible turns out to
be more beautiful than the image and more real than everyday “reality.” Intrigued by this
hermeneutic circle, and by Socrates wondering what is “real,” Diotima declares that ex-
pression forms reality. She warns Socrates of seduction by images, arguing that the charm
of gilded visibilities is most acute when logos is obscured and the expressive is no longer
the daimon that “mediates” the visible and the in- visible. Disconnected from the link of
expression, the visible becomes merely imaginal. Diotima’s message still haunts us today.
1
Mi nombre legal es Carlos Gerardo Aranda Márquez, para efectos de derechos de autor, pero
el artículo se debe publicar con mi verdadero estatus de género.
2
Este preámbulo se agregó para una conferencia dictada en la Universidad Iberoamericana en
noviembre de 2018, que tomó como base la ponencia “Un replicante busca su pasado en Tum-
blr”, presentada en el vii Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales el 18
de octubre de 2017.
[81]
Without the discursive link between the visible and the in-visible, we are apt to overex-
tend the ahistoric significance of one or the other. It is possible to avoid ocularcentrism as
well as blind transcendence if the visible is not merely identified with the visual and the
in-visible is not merely reduced to an absolute sovereignty. In the realm of the expressive,
therefore, Hermes excels not only in sending and receiving messages, but in reading and
rereading them, revealing that the in-visible is expressive in visible regions. Indeed, this
collection of essays will show that the in-visible is not the essence of the visible but rather
the expressive “body” of the visible, as Derrida points out, “right on the visible.”
Inevitably, visibility reveals the in-visible, the unseen whole, “the commerce of spec-
ters” making up our techno-electronic world. Inscribed into relations of time and capital,
culture and infrastructure, the in-visible marks a new economy of visibility whose expres-
sion is in part determined by the digital revolution.3
El Imperio de las Imágenes comenzó con El Concilio de Trento, encuen-

tro ecuménico de la Iglesia católica desarrollado en periodos discontinuos
durante veinticinco sesiones entre los años 1545 y 1563. Tuvo lugar en el
norte de la Italia actual, en una ciudad imperial libre regida por un prín-
cipe-obispo y que consagró el uso de las imágenes para la catequesis de
los iletrados (los recién conquistados pueblos del nuevo continente, entre
otros) en la guerra religiosa de católicos vs. protestantes.4
I
No tenemos miedo de las imágenes; una por una, por separado; mientras
producimos miles de ellas, lo que nos infunde respeto o, tal vez, miedo,
es cuando las organizamos como narrativas. Todo gira alrededor de estar
inventando narrativas, algunas pueden ser verdaderas, otras veces pueden
ser válidas; lo fascinante es cuando son ficticias pero cobran vida cuando
las creemos verdaderas y/o válidas.
3
Wilhelm S. Wurzer (ed.), Panorama: philosophies of the visible, Nueva York y Londres, Conti-
nuum, 2002, p. vii.
4
Wikipedia, <https://es.wikipedia.org/wiki/Concilio_de_Trento>. Consulta: 24 de noviem-
bre, 2017.
II
Si lo que nos preocupa son los océanos de imágenes y las (h)istorias que
se tejen con ellas, deberíamos zambullirnos en una posible explicación
sobre nuestra concupiscencia para producir, organizar, circular, curar, in/
validar, poseer, codiciar, explicar y/o publicar fracciones realmente ma-
gras de dichas vastedades. Pero veremos más adelante que la codicia no es
una buena consejera, aunque me contradiga…
III
El problema central en la película Blade Runner (Ridley Scott, 1982) es la
empatía. La prueba Voight-Kampff que se les practica a los replicantes
sirve para analizar sus grados de empatía, para determinar cuán humanos
o robots son/somos. Leamos los periódicos: en 2017, ejercemos prue-
bas similares a los inmigrantes, exiliados, expulsados para determinar si
los vamos dejar entrar a nuestros países, a nuestras culturas, a nuestras
lenguas. En su poco inglés preguntarán “…Are we human beings or are we
beasts?” Hay imágenes artísticas o periodísticas que no queremos ver y
entonces el problema consiste en definir claramente qué es la empatía.5
IV
La historia es harto conocida:
La película describe un futuro en el que, mediante la ingeniería genética, se fa-

brican humanos artificiales a los que se denomina “replicantes”; se les emplea
en trabajos peligrosos y como esclavos en las “colonias exteriores” de la Tierra.
5
El término anglófono fue acuñado en 1909 por Edward B. Titchener en un intento de tradu-
cir la palabra alemana “Einfühlungsvermögen”, en relación con el análisis de Theodor Lipps. Se-
gún el sociólogo estadunidense Jeremy Rifkin, la empatía es un concepto único y relativamente
nuevo en el vocabulario de cualquier lengua humana hasta ahora hablada, y se empezó a emplear
apenas en 1909. Aunque existen conceptos similares a la empatía como compasión o altruis-
mo, ninguno de éstos ofrece la significación precisa de lo que se quiere expresar cuando en la
actualidad se emplea el término. Cuando se habla de empatía se hace referencia a una habilidad
tanto cognitiva como emocional del individuo, en la cual éste es capaz de ponerse en la situación
emocional de otro. Wikipedia, <https://es.wikipedia.org/wiki/Empat%C3%ADa>. Consul-
ta: 22 de julio, 2017.
Estos replicantes, fabricados por Tyrell Corporation para ser “más humanos
que los humanos” —especialmente los modelos “Nexus-6”—, se asemejan
físicamente a los humanos, aunque tienen una mayor agilidad y fuerza física,
pero carecen de la misma respuesta emocional y de empatía. Los replican-
tes fueron declarados ilegales en el planeta Tierra tras un sangriento motín
ocurrido en el planeta Marte, donde trabajaban como esclavos. Un cuerpo
especial de la policía, Blade Runners, se encarga de identificar, rastrear y matar
—o “retirar”, en términos de la propia policía— a los replicantes fugitivos
que se encuentran en la Tierra. Con un grupo de replicantes suelto en Los
Ángeles, Rick Deckard, el mejor agente que ha existido en lo que a detección
y retiro de replicantes se refiere, es sacado de su semi-retiro para que use algo
de “la vieja magia blade runner”.6
En la ciudad de Los Ángeles, en noviembre de 2019, Rick Deckard es

llamado de su retiro cuando un Blade Runner excesivamente confiado (Hol-
den) recibe un tiro mientras llevaba a cabo la prueba Voight-Kampff a
Leon Kowalski, un replicante fugitivo, quien se enoja cuando las pregun-
tas versan sobre “su madre”.
Deckard, dubitativo, se encuentra con Bryant, su antiguo jefe, quien
le informa que la reciente fuga de replicantes Nexus-6 es la peor hasta el
momento. Bryant informa a Deckard acerca de los replicantes: Roy Batty
es un comando, Leon es soldado y obrero, Zhora es una trabajadora sexual
entrenada como asesina y Pris, un “modelo básico de placer”. Bryant tam-
bién le explica que el modelo Nexus-6 tiene una vida limitada a cuatro años
como salvaguarda contra su desarrollo emocional inestable. Deckard visita
la Tyrell Corporation para comprobar que la prueba Voight-Kampff funcio-
na con los modelos Nexus-6. Ahí, Deckard descubre que Rachael, la joven
secretaria de Tyrell es una replicante experimental, con recuerdos implanta-
dos que le permiten contar con una base emocional.7
6
<https://es.wikipedia.org/wiki/Blade_Runner>. Consulta: 2 de julio, 2017.
7
Idem. Para descubrir a los replicantes, se utiliza una prueba de empatía (Test Voight-Kampff),
con preguntas centradas en el tratamiento a los animales; esto funciona como indicador esencial
de la “humanidad” de alguien.
V
Esta historia también es conocida, al menos de manera reciente: Aby
Warburg comenzó su vasto proyecto interdisciplinar en 1888. En palabras
de Katia Mazzuco:
1. Photographs as a tool. (Bibliographic) Wort and (photographic) Bild.

In the Winter term 1888, the 22-year-old Aby Warburg was one of the students
attending the first Art History Seminar that August Schmarsow held in Florence.
Schmarsow was lecturing on Italian sculpture in the Circolo Filologico in Palazzo Fer-
roni, as well as teaching smaller classes in his private apartments on the history of
Italian sculpture and the relationship between Masaccio and Masolino. These seminars
somehow represent the beginnings of the Kunsthistorisches Institut in Florence as well
as being a decisive experience in Aby Warburg’s intellectual biography. A number of
the letters that Warburg sent to his family in January 1889 testify the beginnings of his
collecting books and photographs: that is to say, the beginnings of his library:
“I must here lay the foundation of my library and photographic collection, both
of which cost much money and represent something of lasting value [Ich muss hier
den Grundstock zu meiner Bibliothek und Photographiensmlg [Sammlung]
legen und beides kostet viel Geld uns repräsenEert bleibenden Werth]. (War-
burg Institute Archive (WIA), Family Correspondence (FC), Aby Warburg to Charlotte
Warburg, 07/01/1889)
I must now have all the aids (books, photographs) close at hand [Ich muss eben
alle HilfsmiHel Bücher, Phot.) an der Hand haben].” (WIA, FC, Aby Warburg
to Charlotte Warburg, 27/01/1889).8
No sabemos con exactitud en qué momento las fotografías de obra de

arte empezaron a fungir su papel de herramientas importantes en la escri-
tura de la (H)istoria del Arte, pero lo que sí sabemos es que tanto el gran
maestro Jakob Burkhardt como su pupilo Aby Warburg les adscribieron
8
Katia Mazzucco, “On the reverse. Some notes on photographic images from the Warburg
Institute Photographic Collection”, Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico, vol. 5,
núm. 2, octubre de 2012, pp. 217-232, <http://www.fupress.net/index.php/aisthesis/article/
view/11471/10955>. Consulta: 30 de julio, 2017.
todo el rigor hasta que Warburg las utilizó en un nuevo tipo de escritura
visual entre 1924 y 1929 en el Atlas Mnemosyne, en el cual utilizó casi dos
mil imágenes entre las fotos que él había coleccionado y los recortes de
periódicos que utilizó en su esfuerzo por mapear “la vida posterior de la
Antigüedad o de cómo imágenes con gran poder simbólico, intelectual y
emocional emergieron en la Antigüedad occidental y entonces reapare-
cieron y fueron reanimadas en el arte y la cosmología de tiempos poste-
riores desde la Grecia alejandrina hasta la República de Weimar”, según
Christopher D. Johnson.9
VI
This is what I like about photographs. They’re proof that once,
even if just for a heartbeat, everything was perfect.
Jodi Picoult, Lone Wolff
wordsnquotes.tumblr.com
25 de febrero de 2017
¿En qué punto se unen estas dos historias aparentemente diferentes, una
perteneciente a una película de consumo popular y la otra a la Historia del
Arte? Una posible respuesta podría ser tercamente sencilla: Un replicante
busca su pasado en Tumblr.10
Las nuevas redes sociales han cambiado definitivamente nuestras for-
mas de búsqueda y escrutinio, análisis y observación de los fenómenos
artísticos. ¿Qué haces cuando el Museo Metropolitan te obsequia más
de cuatrocientos catálogos en formato pdf para tu uso personal? Y la
enumeración subsecuente de centros culturales, institutos de investiga-
ción y archivos digitales que ofrecen sus materiales de manera gratuita
podría dejarnos helados. Los estudios visuales pusieron en tela de juicio
la validez de la metodología de la Historia del Arte y ahora el internet y el
9
Aunque podríamos agregar que el impacto llega hasta nuestros días, <https://live-warburgli-
brarycornelledu.pantheonsite.io/about>. Consulta: 2 de julio, 2017.
10
Sistema digital de microblogueo para distribuir textos, imágenes, sonidos y pedacería de imá-
genes en movimiento organizados como gifs.
microblogeo exhiben nuestras más bajas necesidades de completitud al

tener acceso a millones de imágenes solamente relacionadas con el campo
de la Historia del Arte. Y aquí entra la perenne discusión de si a todo lo
que tengamos acceso lo puedo/lo podemos considerar arte moderno y/o
contemporáneo, entre otras categorías. Así las cosas, cualquier investi-
gador tiene no un universo de imágenes, sino muchísimos, y algunos de
ellos realmente exquisitos en la calidad de lo que ofrecen.
Hace unos años, Jorge Reynoso Pohlenz comentaba que nuestras for-
mas de acceder a la experiencia estética asemejaban a la actitud de un vampi-
ro frente al objeto de su deseo: cadáveres hambrientos frente a jugosas imá-
genes artísticas, a punto de ser consumidas hasta extinguirse. No hay que
olvidar que existen varias corporaciones anglosajonas y europeas dueñas del
uso de imágenes como el Archivo Getty o la sgae, Getty Pictures, Corpis,
YouTube, SoundCloud o iTunes, que han intentado cerrar y controlar este
flujo masivo de imágenes, y luego las leyes no escritas del fair use académico,
así como las leyes que marcan el vencimiento de los copyrights/derechos de
autor y que han convertido a la red en un nuevo y maravilloso wild west.
Creo que el verdadero problema es cómo los investigadores encaran
sus necesidades (no hay albur deliberado) de profundizar en sus materia-
les de trabajo. El mejor ejemplo está en una obra cinematográfica: Blade
Runner, y nuestras ambiciones son simplemente las mismas que la de los
replicantes reuniendo imágenes de familias que no tuvieron para creer
que ellos mismos son seres humanos reales. Nosotros somos unos re-
plicantes: inventamos nuestros pasados con el uso de las imágenes, que
antes eran difíciles de reunir en nuestro museo imaginario, como lo va-
ticinara André Malraux, pero que ahora cualquier persona con la pasión
y el tiempo suficiente puede reunir en una página de Tumblr un pasado
completo más allá de sus cálculos. Aby Warburg nos había demostrado
el método de asociación de imágenes para plantear nuevos problemas y
nuevos retos a la lectura y, sobre todo, a la escritura de la Historia de Arte.
Estamos enfrente de una nueva frontera esquiva, movediza y que no des-
cansa a ninguna hora ni en días feriados.
No vivimos en medio de una vorágine de imágenes, estamos flotan-
do entre la supervivencia y la sensación de ahogarnos en un tsunami de
millones de imágenes visuales, sonoras, verbales y a las cuales intentamos

darles un orden o una especie de jerarquía. Aby Warburg descubrió un
método en el cual en 79 planchas (de las doscientas que aparentemente
concibió/percibió, las que sí produjo no siempre estuvieron reunidas to-
das juntas bajo un mismo techo). Al igual que Walter Benjamin y su obra
de los Pasajes, el Atlas Mnemosyne es un trabajo fragmentario e inacabado,
fragmentos que guardan un nuevo modelo de investigación.
VII
Geoffrey Batchen, en Each Wild Idea. Writing, Photography, History, escribe:
On April 2, 1996, Corbis Corporation, owned by American billionaire Bill Gates,

announced that it had signed a long-term agreement with the Ansel Adams Publishing
Rights Trust for the exclusive electronic rights to works by photographer Ansel Adams.
This followed an earlier announcement from Corbis regarding its acquisition of the Bet-
tmann Archive, one of the world’s largest image libraries. In this one purchase, Gates
gained reproduction rights to over sixteen million photographic images. And this is only
the beginning. Thousands of new images are being added to the Corbis collection every
week, drawn from a multitude of individual commercial photographers as well as insti-
tutions such as NASA, the National Institutes of Health, the Library of Congress, the
National Gallery of Art in London, the Seattle Art Museum, the Philadelphia Museum
of Art, and the Hermitage in St. Petersburg. Selected images are scanned into the Corbis
computer banks, promoted via Web site, CD-ROMS, and catalogues, and then leased,
in the form of digital files, to those willing to pay for specified electronic “use rights.”
According to its 1996 catalogue, Corbis is able to offer its customers over 700,000 of
these digital images to choose from.11
VIII
En Blade Runner, antes de expirar, el último androide muestra al ser hu-
mano que lo perseguía los horizontes de un saber sin límites, de una
experiencia casi metafísica, adquirida en los confines del universo, en el
11
Geoffrey Batchen, “Photogenics”, en Each Wild Idea. Writing, Photography, History, Cambridge,
Massachuttes y Londres, MIT Press, 2000, pp. 147 y 148.
deslumbramiento de la Puerta de Tannhauser que ningún ojo humano ha

contemplado jamás.12
Al describir la falsa imagen, la réplica demasiado perfecta, más real
que el original, la creación demiúrgica y la violencia homicida de la des-
trucción iconoclasta, la imagen portadora de la historia y el tiempo, car-
gada de saberes inaccesibles, la imagen que se escapa al que la concibió y
se vuelve contra él, el hombre enamorado de la imagen que él inventó...
Blade Runner no da ninguna clave del futuro: la ciencia ficción nunca nos
enseña más que nuestro presente.13 ¿De qué está hablando Serge Gruzin-
ski? El replicante comenta en sus palabras finales que sus recuerdos se
perderán como lágrimas, él ha sido capaz de ver algo infinito, sí, pero
¿qué?14 Deckard da a entender en ese momento que Roy Batty era más
humano que nosotros: “es justo el momento de más empatía del repli-
cante hacia las imágenes y es donde todo su memoria o su capital visual
cobra el sentido que Warburg le brinda a su atlas”, según la maestra Tere
Olmedo, quien añade:
por un lado situamos nuestra vida en esa multitud de imágenes pero sólo
pocas son empáticas a nosotros; es decir, la imagen se pierde en el internet
como lágrimas en la lluvia y somos peor que replicantes pues al menos él sabía
que moriría en poco tiempo pero nosotros hemos olvidado nuestra finitud y
12
Geoffrey Batchen comenta: “Back in 1982, the film Blade Runner looked into the near future and
suggested that we will all soon become replicants, manufactured by the social-medical-industrial culture of
the early twenty-first century as “more human than human,” as living simulations of what the human is
imagined to be. Deckard’s job as a Blade Runner is to distinguish human from replicant, a distinction that,
ironically, is possible only when he allows himself to become prosthesis to a viewing machine. At the start of
the film, he thinks he knows what a human is. But the harder he looks, the less clear the distinction becomes.
(Like him, the replicants have snapshots, triggers for memories planted by their manufacturer, memories just
like his own.) Eventually he has to abandon the attempt, unsure at the end as to the status of even his own
subjectivity. The twenty-first century is upon us”. Ibidem, p. 141.
13
Serge Gruzinki, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019), México,
Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 13 y 14.
14
“He visto cosas que los humanos ni se imaginan: naves de ataque incendiándose más allá del
hombro de Orión. He visto rayos C centellando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tann-
häuser. Todos esos momentos se perderán... en el tiempo... como lágrimas... en la lluvia. Es
hora... de morir”.
creemos que eso siempre pasa a alguien más y nos aleja de la empatía y nos
hace llenarnos de imágenes a través de las nuevas redes sociales como Tum-
blr, Instagram, Snapchat, etc.15
IX
En un artículo de ArtNet titulado “Google Sets Out to Disrupt Curating
With ‘Machine Learning’ What would Aby Warburg say about Google’s new
Experiments?”,16 Ben Davis escribe que entre sus predicciones para 2017
estaba que sería el año en el que la inteligencia artificial por fin despejaría
el problema de la curaduría (la mayoría de los historiadores y críticos de
arte tienen este sueño recurrente) pero que en realidad lo escribía como
una broma… Jamás imaginó lo que estaba ocurriendo en el Instituto Cul-
tural de Google, quienes ya habían firmado un convenio con cientos de
museos alrededor del mundo para crear una iconoteca de más de seis mi-
llones de imágenes de obras de arte y ofrecérsela a través de su plataforma
digital. Corbis y Bill Gates han sido rebasados en sus sueños faraónicos.
Uno de los experimentos que ofrece Google se llama La mesa del curador
para crear posibles combinatorias. Tal vez, lo que Ben Davis no toma en
cuenta, aunque haya visto y escrito sobre cientos de exposiciones físicas
o digitales, es que el trabajo de Aby Warburg, como la labor de los cu-
radores, es generar epistemes que nos permitan arrojar preguntas sobre
aquello que nos conmueve como humanidad. Amit Sood, director del
Google Cultural Institute, insiste sobre cuales son parte de las búsquedas
de la plataforma al crear algo semejante:
Beyond the pretty picture, beyond the nice visualization, what is the purpose, how is this
useful? This next idea comes from discussions with curators that we’ve been having at
museums, who, by the way, I’ve fallen in love with, because they dedicate their whole
life to try to tell these stories. One of the curators told me, “Amit, what would it be like if
15
Correo personal dirigido a la autora.
16
Ben Davis, “Google Sets Out to Disrupt Curating With ‘Machine Learning’ What would Aby
Warburg say about Google’s new Experiments?”, Art World, <https://news.artnet.com/about/
ben-davis-93>. Consulta: 14 de enero, 2017.
you could create a virtual curator’s table where all these six million objects are displayed
in a way for us to look at the connections between them?” You can spend a lot of time,
trust me, looking at different objects and understanding where they come from. It’s a
crazy Matrix experience.17
¿Necesitamos esos seis millones de imágenes para imaginar y trabajar en

nuestros campos? Lo que sí queda patente es que la mayor pesadilla que
tuvieron Theodor Adorno y Max Horkheimer se ha vuelto realidad: el
arte se ha convertido en un espectáculo y en un negocio con diferentes
niveles de ganancia para cada estrato: artista muerto, artista contempo-
ráneo vivo, tienda de postales y carteles, galerías, museos, ferias, bienales
y quinquenales, publicaciones, parafernalia como tazas de café o toallas
para el baño… y conste que no estoy hablando de los millones de sel-
fies innecesarias que se toman a cada segundo mientras hablamos. Leon
Kowalski solamente tenía unas cuantas imágenes de su falsa familia y de
sus amigos, Aby Warburg reunió un número indeterminado de imágenes
para trazar nuevos mapas de conocimiento, ¿cuántas necesitamos noso-
tros/necesitan ustedes?
Referencias
Batchen, Geoffrey, Each Wild Idea. Writing, Photography, History, Cambridge, Massachusettes
y Londres, MIT Press, 2000.
Blade Runner, dirección: Ridley Scott, 1982, guión: Hampton Fancher, David Peoples y Ro-
land Kibbee, adaptación libre de la novela de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric
Sheeps? (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?), 1969.
Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne (Martin Warnke y Claudia Brink editores de la versión
original en alemán), Fernando Checa (editor de la versión española), Madrid, Akal Edi-
ciones, 2010. (Col. Arte y Estética.)
Wurzer, Wilhelm S. (ed.), Panorama. Philosophies of the Visible, Nueva York y Londres,
Continuum, 2002.
17
Idem.
¿Una utopía? Reflexiones sobre

la Cultura Libre y su influencia en las
prácticas artísticas contemporáneas
Marie Christine Camus
L
a llegada de la informática y del internet ha producido una serie
de transformaciones radicales e irreversibles en la manera de inter-
cambiar información, compartir y difundir conocimiento y archivar
bienes simbólicos. Las posibilidades que ofrecen hoy estas herramientas
tecnológicas de copiar, pegar y reproducir, trastocan las nociones de co-
nocimiento, autoría, originalidad y, desde luego, lo relacionado con la
propiedad intelectual.
En la década de 1980 un grupo de programadores y desarrolladores se
propuso generar softwares accesibles a todos y que pudieran ser transfor-
mados libremente, los llamados softwares libres. Gracias al internet y a las
redes sociales, esta práctica dio origen a un movimiento más amplio co-
nocido como Cultura Libre, cuyos principios se han extendido más allá de
las prácticas asociadas solamente al ámbito de la informática. Surgieron
entonces nuevos territorios de la producción artística, espacios de trabajo
artístico colaborativo en red.
En esta ponencia me propongo hacer una breve revisión de lo que hoy
se conoce como Cultura Libre, analizar los conceptos teóricos que susten-
tan este movimiento, revisar algunas prácticas específicas y proyectos que
se dieron en este entorno en América Latina, para cerrar con una reflexión
sobre los nuevos territorios de la producción artística en la era digital.
Antecedentes: el derecho de autor y el copyright

La necesidad de establecer marcos legales para proteger a los autores,
editores y distribuidores de bienes culturales nació junto con la impren-
ta. Esta tecnología transformó tanto los modos de producción como las
[93 ]
formas de distribución. En palabras de Bianca Racioppe: “Los costos que

implicaba montar una imprenta llevaron a pedir, por parte de los libreros,
algunas condiciones que les otorgaran cierta estabilidad; aparecieron de
este modo los primeros monopolios de las producciones culturales, pro-
ducciones que antes se habían transmitido de generación en generación
sin que hubiera necesidad de registros o pago de derechos”.1 La impren-
ta aportó grandes cambios en la difusión del conocimiento a la vez que
promovió un proceso de privatización de la cultura similar al que hoy
conocemos.
Según la definición de la Organización Mundial de la Propiedad Inte-
lectual (ompi), propiedad intelectual se refiere a toda creación del intelec-
to humano. Los derechos derivados de ello protegen los intereses de los
creadores al ofrecerles prerrogativas en relación con sus creaciones. “En
una economía mundial interconectada y basada en el conocimiento, los
creadores y los innovadores recurren cada vez más a la propiedad intelec-
tual para promover y proteger su ventaja competitiva en todo el mundo,”
comenta el director general de la ompi, Francis Gurry.
El derecho de autor es “la facultad exclusiva que tiene el creador inte-
lectual para explotar temporalmente, por sí o por terceros, las obras de su
autoría (facultades de orden patrimonial), y en la de ser reconocido siem-
pre como autor de tales obras (facultades de orden moral), con todas las
prerrogativas inherentes a dicho reconocimiento”.2 Se trata de una serie
de principios y normas jurídicas que regulan los derechos patrimoniales y
morales por el hecho de haber creado una obra literaria, artística, musical,
científica o didáctica, esté o no publicada. Es uno de los derechos funda-
mentales que se encuentran en la Declaración Universal de los Derechos
Humanos. Legalmente, cualquier creación nace con copyright, aunque no
esté oficialmente “declarada”, es decir, que ninguna obra puede ser co-
piada, distribuida o transformada sin la autorización de su autor. Con el
1
Bianca Vanesa Racioppe, Fábrica de fallas: un espacio para reflexionar acerca de los otros modos de pro-
ducir y circular lo cultural-artístico, Argentina, Universidad Nacional de La Plata, <http://perio.unlp.
edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/1658/1417>. Consulta: 4 de julio, 2017.
2
<http://www.marcas.com.mx/Intro/Introderechos.htm#Que es una Reserva de Derechos>.
Consulta: 23 de abril, 2017.
desarrollo de las tecnologías digitales, esta ley se vuelve seriamente cues-

tionada y algunos la consideran obsoleta.3
Sobre Cultura Libre, software libre y copyleft

Proveniente del campo de la informática, el copyleft4 es una noción jurídica
que autoriza el uso, la copia, la difusión y la transformación de creacio-
nes de software con la obligación de conservar estos mismos derechos.
Como apunta Antoine Moreau,5 “Una obra creada bajo las condiciones
de copyleft no puede ser apropiada de manera exclusiva. Las primeras crea-
ciones copyleft fueron softwares, llamados software libre”6. Mientras que el
copyright o el derecho de autor defienden la exclusividad de los derechos,
el software libre es un dispositivo de libertad y democracia que se propone
difuminar el conocimiento para una amplia comunidad.
El movimiento del software libre inició en Estados Unidos en 1983,
cuando Richard Stallman, un programador estadunidense que trabajaba
en el mit dejó su puesto y decidió crear un sistema de explotación libre
compatible con unix,7 el sistema operativo utilizado hasta entonces por
las universidades. Es así como nació el proyecto gnu,8 con el cual Stall-
man se propuso hacer un sistema operativo parecido a unix pero con có-
3
<https://xnet-x.net/que-es/copyright-copyleft-licencia-libre>. Consulta: 23 de mayo, 2017.
4
El término copyleft nació como una postura (y un chiste) en relación al copyright, ya que en inglés
right significa tanto derecha como derecho, correcto o justo y a la derecha, y left significa autori-
zado, dejado o libre, pero también izquierda.
5
Antoine Moreau es un artista y programador francés que inventó la Licencia Arte Libre,
6
Antoine Moreau.“Le copyleft appliqué à la création artistique. Le collectif Copyleft Attitude et
la Licence Art Libre”. Mémoire présenté par Antoine Moreau pour l’obtention du dea “Arts des
Images et Art Contemporain”. Juin 2005, Universidad París 8. La traducción es mía.
7
“unix es un sistema operativo, es decir, es una colección de programas que ejecutan otros
programas en una computadora. Nació en los Laboratorios Bell de AT&T en 1969, desarrollado
por Ken Thompson y Dennis Ritchie (también creador del lenguaje de programación C). unix
ofrecía sólo una serie de pequeños programas, tan poco como fuese posible con respecto a sus
predecesores, y tal vez esperando que la gente querría unir todos esos programas”. <https://
hipertextual.com/archivo/2014/05/que-es-unix>.
8
gnu es el acrónimo de gnu´s not unix (gnu no es unix) y significa un unix que no es unix.
Los códigos fuente de unix pertenecían a la corporación AT&T.
digos fuente abiertos.9 Liberar el código fuente significa compartir el texto

con cualquiera, para que todos puedan analizarlo, copiarlo y modificarlo.
Las aplicaciones que liberan el código fuente suelen utilizar la licencia
gnu, lo que no hacen las aplicaciones comerciales.10 Es ahí donde reside
la diferencia entre los softwares libres y los privativos o propietarios usados
comercialmente.
En 1984, Stallman creó la Free Software Foundation para promover el
software libre y el Proyecto gnu. Así nació el concepto de copyleft y el mar-
co jurídico que lo acompaña, la General Public Licence. En 1985, publicó
el Manifiesto gnu con el fin de dar a conocer el proyecto y conseguir apo-
yo para desarrollarlo. Este manifiesto es considerado por muchos como
la fuente teórica del movimiento del software libre y el punto de partida de
la Cultura Libre. “Para poder seguir utilizando computadoras sin desho-
nor, decidí conformar un conjunto de softwares libres que me permitieran
prescindir de todos los software no libres. Renuncié al Laboratorio de In-
teligencia Artificial con la finalidad de impedir que el mit tuviera pretexto
legal para no dejarme ofrecer gnu gratuitamente.” 11
Así, Richard Stallman dio impulsó a un movimiento basado en un dis-
positivo de libertad y democracia con implicaciones técnicas, éticas y políti-
cas, y que tenía que ver con la libre circulación no sólo del software, sino del
conocimiento en general y de los bienes culturales en particular. Para Stall-
man, “El software libre es una cuestión de libertad: la gente debería ser libre
de usar el software de todas las formas consideradas socialmente útiles.”
Software libre para una sociedad libre12 es una serie de ensayos de Richard
Stallman en los cuales reflexiona sobre los aspectos sociales y políticos
9
De manera muy sintética, el código fuente es un conjunto de líneas de texto que son las instruccio-
nes que debe seguir la computadora para ejecutar un programa. En la mayoría de los casos, los códi-
gos fuente son cerrados, es decir, inaccesibles. Tener acceso al código fuente original significa tener
acceso a los algoritmos desarrollados por sus creadores, lo que permite transformar el programa.
10
Definición de código fuente obtenida en <http://www.alegsa.com.ar/Dic/codigo_fuente.
php>. Consulta: 22 de mayo, 2017.
11
<http://editions-hache.com/essais/pdf/stallman1.pdf>. La traducción es mía.
12
Richard M. Stallman. Software libre para una sociedad libre, Madrid, Traficantes de Sueños, 2004,
<https://www.traficantes.net/libros/software-libre-para-una-sociedad-libre>. Consulta: 16 de ju-
nio, 2017.
que suelen estar al margen del ámbito de la tecnología. Atrás de una he-
rramienta tecnológica como el software libre se encuentra una iniciativa
colectiva llevada por creadores preocupados por producir, de manera vo-
luntaria, herramientas al servicio de la comunidad. A lo largo de su vida, la
lucha de Stallman ha sido mantener el software “libre”, “Libre en el sentido
de que el control, que construyen los codificadores, sea transparente para
todos y en el que cualquiera tenga derecho a tomar ese control y de mo-
dificarlo a su gusto”,13 como comenta Lawrence Lessig en la introducción
al libro.14
La noción de libertad de Stallman es una declaración a favor de la
verdadera libertad del software y de la cultura, amenazada por una norma-
tividad que defiende la privatización. Al respecto, podríamos mencionar
la lucha de Microsoft para desprestigiar la gpl (General Public Licence)
como una licencia “peligrosa”.
Stallman se refiere a una sociedad libre en tanto que las reglas sean
transparentes, accesibles y abiertas a la modificación. El instrumento ade-
cuado es justamente el copyleft, ya que permite la modificación del software
u otro bien intelectual o cultural y condiciona a que la obra derivada, es
decir, la obra modificada, permanezca abierta a nuevas transformaciones y
no pueda ser “reservada” o controlada por unos pocos que se adueñen de
ella. “Se piensa que el software libre llegó después del software propietario,
pero no es así, es al revés. La tradición de la creación digital no necesitaba
formalizarse, porque con lo digital es obvio que la copia no es problema
para el archivo original, más bien enriquece el trabajo de todos.”15 De
la misma manera, la producción artística es una suerte de creación realiza-
da a partir de creaciones anteriores y la historia del arte podría reescribirse
a partir del estudio de las copias, apropiaciones y modificaciones de obras
de otras épocas, otros movimientos u otros autores.
13
Lawrence Lessig, “Introdución”, en ibidem, p. 11.
14
“Free” en inglés significa a la vez libre y gratuito, y aunque Stallman lamenta la ambigüedad
del término, parecen interesantes sus dos significados, ambigüedad que podría aplicarse a la
situación de la cultura en la actualidad.
15
Transcripción de una entrevista realizada a Antoine Moreau en 2017.
La Cultura Libre y sus expresiones

Lo que se conoce hoy como Cultura Libre abarca tanto aspectos jurídi-
cos como estrategias de producción en diversos campos que favorecen
la libre circulación de la cultura. Por un lado, se trata de una amplia
gama de herramientas jurídicas como las licencias de derechos de au-
tor que se relacionan con compartir información en diferentes cam-
pos. Por el otro, surgieron diferentes estrategias de trabajo colaborativo
como el diy o diwo, entre otras, o plataformas y redes digitales con los
mismos fines.
Entre las herramientas jurídicas, además del copyleft, se encuentra
Creative Commons, una organización no gubernamental gratuita que
ofrece herramientas legales para compartir y reutilizar el contenido de
una obra con ciertas condiciones. Comprende seis licencias que permi-
ten “Compartir, copiar y redistribuir materiales en cualquier medio o for-
mato. El licenciante no puede revocar estas libertades en tanto siga los
términos de la licencia”. Algunas de estas licencias, no todas, permiten
el uso comercial de los materiales de otros, o bien “Adaptar-remezclar,
transformar y crear a partir del material”, es decir, generar obra derivada
de la original.16
El movimiento diy (siglas para el inglés Do It Yourself) está asociado a
la contracultura y propone una opción a los hábitos de consumo gene-
rados por el capitalismo, a la vez que cuida el medio ambiente y propone
obtener placer en hacer las cosas por sí mismo. En el ámbito musical,
los músicos lo manejan como una alternativa al control de los grandes
consorcios transnacionales: graban con sus propios medios y venden sus
obras a través de redes de comercialización independientes de las compa-
ñías discográficas. Hoy, en el terreno artístico, la frontera con México es
un lugar donde se desarrollan proyectos diy, y como comenta el artista
Glenn Weyant de Tucson, Arizona: “Ésta no es una época para buscar
becas para crear o hacer exposiciones para las galerías. Es el momento de
realizar acciones inmediatas con una sensibilidad cercana a la guerrilla
16
Para mayor información consultar el sitio de Creative Commons México, <http://www.crea-
tivecommons.mx>. Consulta: 18 de junio, 2017.
diy. Si queremos hablar con Trump a través del arte, se necesita inventar
su propio medio —sonido, pintura, escultura— y realizarlo”.17
Asimismo, diwo (Do It With Others) es un movimiento emancipatorio y
de prácticas artísticas en red que se inició con la creación de la plataforma
digital Furtherfield en 2016. “Furtherfield es una plataforma online de crea-
ción, promoción y crítica de proyectos digitales y de net art orientados a la
interacción y a los nuevos contextos sociales del entorno digital” 18. diwo
amplía las nociones de diy hacia ámbitos del net art y el trabajo colabora-
tivo que utiliza internet como un medio artístico experimental y como un
sistema de distribución. “Pares que se conectan, comunican y colaboran,
generando debates, estructuras y una cultura compartida, tanto a través
del redes digitales como de un entorno físico”.19
Algunas experiencias en el campo del arte

El movimiento, utópico en sus inicios y centrado sobre el software, se ha
extendido y ha tenido una influencia en diferentes ámbitos y en particular
en el campo artístico. Algunos proyectos iniciaron en América Latina en
la década de 2000 como Fábrica de Fallas,20 festival argentino de Cultura
Libre Imaginarios Inversos, Armstrong Liberado y Rancho Electrónico en
México.
Fábrica de Fallas es un festival de Cultura Libre y copyleft que se realizó
en Buenos Aires, a partir de 2008, y posteriormente tuvo lugar en Chile en
2011. Lo organizó la radio libre fm La Tribú, convocó y reunió colectivos
que promueven la libre circulación de la cultura. Para Bianca Racioppe
“Es, en cierto modo, una excusa para pensar los modos de organización
de los artistas que deciden liberar sus obras con licencias de tipo copyleft;
modos de asociación que están atravesados por las lógicas de internet,
17
“A time for guerrilla DIY: how the Mexico-US border became a hub for protes arte”, The
Guardian, 13 de febrero 2017, <https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/feb/13/
mexico-us-border-wall-art-protest>. Consulta: 19 de junio, 2017.
18
<https://ptqkblogzine.blogia.com/2006/082001-furtherfield.php>. Consulta: 19 de junio, 2017.
19
<http://furtherfield.org/projects/diwo-do-it-others-resource>. Consulta: 19 de junio,
2017.
20
<https://fabricadefallas.wordpress.com>. Consulta: 19 de junio, 2017.
que se dan, muchas veces, en el espacio de lo online; pero que también

han sabido construir espacios en lo offline para encontrarse, intercambiar
y debatir.”21
Es en el espacio de convergencia entre lo que Racioppe nombra como
lo offline y lo online, presencia física y relaciones en red, que se tejen redes
y se reflexiona sobre otras formas de la producción artística a partir de las
posibilidades que ofrece el internet para producir y circular lo artístico-
cultural.
Astrovandalista es “un colectivo translocal que se enfoca en el desa-
rrollo de proyectos que conjuntan investigación, acción artística, tecno-
logía y activismo bajo la lógica del hacking urbano y la divulgación libre
del conocimiento generado.” Este colectivo se fundó en Tijuana en 2010.
Con su centro de operación en la Ciudad de México, lo conforman per-
sonas localizadas en todo el continente. Funciona como un laboratorio
que investiga y se propone generar tecnologías de bajo costo que sean
replicables por otras personas, retomando las estrategias del diy, diwo,
software libre, etc. Sus líneas de acción son: “La investigación de interfaces
para la comunicación humano-máquina y humano-humano; la irrupción
dentro del espacio público para la generación de experiencias individuales
y/o colectivas, y el desarrollo de herramientas que posibiliten nuevas for-
mas de manifestación colectiva mediadas por tecnologías 100% libres.”22
Por su parte, Armstrong Liberado es un colectivo de creación, edu-
cación e investigación que inició en 2014 y nació a partir de un semi-
nario sobre música y Cultura Libre que tuvo lugar en la Escuela Nacio-
nal de Música de la unam, “hackeando la estructura académica de dicha
institución”23. Vale la pena destacar que es en el campo de la música don-
de se han desarrollado gran mayoría de proyectos dentro de la Cultura
Libre. Armstrong Liberado produce obras a través de diversos recursos
expresivos como “la poesía, el performance, la improvisación libre, el live
21
Bianca Racioppe, “Fábrica de Fallas: un espacio para reflexionar acerca de los otros modos
de producir y circular lo cultural-artístico”, <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?
codigo=5702679>. Consulta: 4 de julio, 2017.
22
<http://astrovandalistas.cc/inverso/astrovandalistas>. Consulta: 3 de julio, 2017.
23
<http://www.holomorfo.com/armstrong-liberado.html>. Consulta: 4 de julio, 2017.
coding, el databending y el noise”, pero también se propone difundir las po-

sibilidades creativas y las herramientas de la Cultura Libre y de la cultura
hacker a través de cursos y talleres.

Nuevas perspectivas
Después de hacer una revisión sucinta de estos procesos, varias pregun-
tas vuelven a surgir: ¿las nuevas tecnologías están realmente produciendo
territorios donde las nociones de autor y originalidad que provienen de la
cultura del libro han desaparecido? En estos nuevos territorios, ¿circula
realmente de manera libre el conocimiento? ¿Qué pasa hoy con el derecho
de autor? Lo que parece seguro es que se ha generado un amplio debate
en torno a todos estos asuntos pero la noción de derecho de autor no ha
desaparecido, los numerosos acuerdos y tratados comerciales nacidos en
las últimas décadas son muestra de ello. Apunta Alberto López Cuenca:
En este sentido, las diversas legislaciones nacionales y los tratados interna-

cionales de libre comercio no sólo no han desechado al autor y su carácter
genial a favor de la creación colectiva y a la liberación de la información en el
entorno digital sino que reclaman su vigencia con más insistencia que nunca.
A diferencia de lo que sucediera en el siglo xix, cuando los derechos de autor
se justificaban en base a criterios epistemológicos (el sujeto genial) hoy su im-
portancia es principalmente económica (su capacidad para generar capital).24
Lo que Adorno y Horkeimer llamaron, de manera crítica y un tanto des-

pectiva, industria cultural haciendo referencia a la “creciente influencia
de la industria del entretenimiento, contra la comercialización del arte
y contra la uniformización totalizante de la ‘cultura’”,25 sigue existiendo
hoy de manera superlativa bajo el nombre de industrias creativas y en este
contexto toda producción intelectual o artística se encuentra protegida
24
Alberto López Cuenca, Los comunes digitales. Nuevas ecologías del trabajo artístico, México, Reme-
diables, 2016, p. 68.
25
Gerald Raunig, La industria creativa como engaño de masas, <http://eipcp.net/transversal/0207/
raunig/es/print>. Consulta: 11 de julio, 2017.
por las leyes de patentes intelectual como parte esencial del sistema eco-
nómico posfordista.
Pero no se puede negar que la Cultura Libre aporta una nueva pers-
pectiva sobre la naturaleza de la cultura y los bienes culturales. López
Cuenca sostiene que “A pesar de todo, la cultura y el conocimiento en el
entorno digital manifiestan rasgos que no son los propios de los bienes
de consumo: ni son escasos, ni se agotan con el uso, ni se pueden poseer
en exclusividad.” Para el autor, a pesar de los avances en la privatización
de los medios digitales y el endurecimiento de la legislación en este en-
torno, “las redes de colaboración no hacen otra cosa que evidenciar en
su ejercicio la condición colectiva del conocimiento.”26 Ponen a la luz
que el conocimiento está arraigado tecnológicamente y es una práctica
social efectuada colectivamente. Al respecto, plantea una serie de argu-
mentos basados, por un lado en la “teoría de la mente expandida” del
filósofo Andy Clark y, por otro, la noción de “multitud” de Paolo Virno.
Estos interesantes argumentos apuntan hacia el hecho que el cono-
cimiento es de naturaleza profundamente colaborativa, y dicha situación
se encuentra potencializada en el entorno digital. Por lo tanto, a pesar del
reclamo por un mayor control de los derechos y una excesiva privatiza-
ción de los bienes culturales, esta tendencia parece desarrollarse de forma
poderosa, abriendo nuevos territorios por explorar.
26
Alberto López Cuenca, op. cit., p. 71.
Visualidades contemporáneas
y producción amateur en internet
Adriana Marcela Moreno Acosta
Audiovisual en internet : ocio y negocio

Las transformaciones recientes en la producción, distribución y consumo
audiovisual suelen estar asociadas a la digitalización de los procesos para
captura, edición y distribución de imágenes, cuyo volumen aumentó y
se hizo más visible a partir de la expansión de internet; recordemos que
hasta hace relativamente poco tiempo, éstos eran procesos largos y cos-
tosos, cuyas características impedían que un número mayor de personas
produjera contenidos audiovisuales propios. Durante las últimas décadas,
el acceso a teléfonos con cámara incorporada, así como el desarrollo de
aplicaciones y la popularización de portales dedicados a compartir video
como Vine, Vimeo o YouTube, junto con los principios del diy (Do It
Yourself) impulsaron un aumento importante de este tipo de actividades
y propiciaron que gran número de personas comenzara a producir sus
propios contenidos audiovisuales para ser compartidos en la red.
Desde sus orígenes, una de las características principales de los sitios
web de intercambio de video más populares es que tienen entre sus objeti-
vos dar cabida a las producciones de los aficionados, ofreciéndoles espacio
para descargar, subir, compartir contenidos, interactuar y relacionarse en-
tre sí. Un concepto como youser, propuesto por Van Dijck para nombrar
a los creadores no profesionales de contenidos audiovisuales en internet,
lejos de plantearse como sustituto de categorías más tradicionales como
espectador y consumidor, subraya justamente su interdependencia. Van
Dijck enumera tres características que sobresalen para definir a los yousers:1
1
En 2007, Van Dijck resaltaba que, debido a lo reciente del fenómeno de intercambio de videos,
se habían realizado pocos esfuerzos académicos para estudiar de forma empírica las prácticas de
los yousers, tanto en lo individual como en lo colectivo.
[103 ]
la primera, aunque parezca obvia, destaca que el youser es alguien que ve

(viewer), un visualizador que por extensión es también un navegador y mu-
chas veces un evaluador de los contenidos audiovisuales. Es evidente que
la visualización es una actividad mucho más popular que la producción
cuando se trata de sitios de intercambio de videos en internet. Los mi-
llones de usuarios que posee YouTube en todo el mundo no son todos
generadores de contenido, por el contrario, casi todos son sólo visualiza-
dores o descargadores y un número mucho menor son quienes de manera
frecuente suben contenidos propios. No es sorprendente entonces que
el valor de YouTube y sitios similares sea definido en gran parte por el
número de espectadores y que el mérito de un video este determinado por
el número de visualizaciones y por las valoraciones que de él hacen los
usuarios, pues bajo este modelo, cada visionado cuenta para aumentar la
popularidad de una entrada específica y, por supuesto, las ganancias. Por
otra parte, más allá de ser espectadores y navegadores, muchos usuarios
son, sobre todo, evaluadores activos: publican comentarios, crean listas
de reproducción, clasifican sus videos favoritos a través del sistema de es-
trellas, se suscriben a canales y dan likes. Los ajustes tecnológicos de sitios
como YouTube son tales que las actividades de observación, navegación y
evaluación están integralmente añadidas a la operatividad del sitio.
La segunda característica tiene que ver con que los yousers son partícipes
y constructores de comunidades; esto no es algo nuevo, pues incluso en la
televisión los consumidores intercambiaron en su momento el entusias-
mo por programas específicos a través de clubes de fans y lo que se llamó
“comunidades de gusto”. Una diferencia con otros momentos históricos
es que las comunidades en internet pueden estar constituidas por miem-
bros que se conocen en la vida real, pero muchas veces están conformadas
por personas que no establecerán relaciones más allá de la plataforma vir-
tual. El tamaño de estas comunidades puede variar de un puñado, cientos
o miles con gustos afines. Jenkins describe a este consumidor ideal como
activo, emocionalmente comprometido y socialmente conectado.
La tercera característica de los yousers que proponía Van Dijck era su
deseo, muchas veces convertido en habilidad, para crear y subir contenidos
audiovisuales a sus sitios favoritos. Los contenidos de estas producciones
audiovisuales no profesionales siguen incluyendo muchas situaciones de la

vida cotidiana: actividades familiares, bromas, mascotas, muestras de talen-
to, están entre las más populares. Algunos usuarios, por ejemplo, retoman
fragmentos televisivos para manipular su contenido con la intención de
criticar o burlarse. Otros aspirantes a músicos o cineastas suben pequeñas
películas o videos musicales, cuidadosamente grabados y editados; un seg-
mento numeroso habla directamente a la cámara en lo que podríamos defi-
nir como monólogos, muchas veces en tono de comedia; otros apuestan por
contenidos de índole informativo como quienes se dedican a hacer reviews,
dando sus opiniones sobre productos o servicios específicos, o están tam-
bién quienes desarrollan tutoriales o enseñan el paso a paso de labores muy
concretas, además de los millones de videos dedicados a bailes, canciones o
cualquier otra cosa que pueda atraer la atención.
Para Van Dijck, los sitios de intercambio de videos estaban exten-
diendo a internet el formato de “ídolos de la televisión”, lo que abría una
ventana a los individuos para lograr lo que la autora denominaba como
“ansias de YouTube fama”. Recordemos que en 2006 YouTube fue com-
prado por Google, en una apuesta por entrar a lo que se vislumbraba ya
como un prometedor mercado. Ben McGrath, en un texto de ese mismo
año titulado “It Should Happen to You” describía algunas de las inquie-
tudes de los adolescentes que usaban internet y en particular los sitios
como YouTube con la intención de poner en marcha futuras carreras
tales como modelos, cantantes o actores; el autor hace referencia entre
otros al caso de Stevie Ryan, una adolescente de un pequeño pueblo en
Estados Unidos que logró hacerse conocida a partir de sus videos subidos
a YouTube y cuya intención desde el inicio era ser una actriz famosa;2
al rastrear esta historia, se constató que para 2013 y luego de su éxito
en YouTube, Stevie protagonizó una serie que llevaba su nombre, Stevie
TV, producida por el canal de televisión VH1.3 En un artículo igualmente
2
Véase uno de los primeros videos hechos por Stevie subido a YouTube en 2006 (evidentemente
de producción casera) en <http://www.youtube.com/watch?v=FDzkEEPQ3fA>.
3
Véase un promocional de la serie Stevie TV del canal VH1 de 2013 en el que con recursos broad-
cast se apela a cierta estética homecast, <http://www.youtube.com/watch?v=YiyXMMekFPs>.
crítico, “Espejo, espejo en la web”, Lakshmi Chaudry sostiene que los ma-
yores éxitos de lo que en ese momento nombraba como la youweb están
asentados en capitalizar nuestra necesidad de sentirnos importantes, ad-
mirados y, sobre todo, de ser vistos. El texto comienza citando palabras de
Chad Hurley, uno de los fundadores de YouTube, quien en una entrevis-
ta para la revista Wired afirmó: “todo el mundo, en el fondo de su mente,
quiere ser una estrella”. Algo que describe muy bien hacia donde apuntan
los intereses comerciales de esta plataforma.
Desde múltiples niveles, el homecasting (producción audiovisual no
profesional en internet) sigue estrechamente entrelazado con el broadcas-
ting (la producción profesional); este doble vínculo de dependencia me-
diada es parte de una tendencia más general hacia lo que se creía sería
una mediación pública de la vida privada, que tuvo su momento previo
en la televisión con los reality shows. Diez años antes de la aparición de
la denominada Web 2.0, John Thompson afirmaba que el “yo” se estaba
transformando en un proyecto autorreflexivo a través del cual se construía
una auto-identidad, regulada por dependencias a instituciones sociales y
sistemas, que proporcionaban medios no sólo materiales sino también
simbólicos, para construir estos “proyectos de vida”, algo estrechamente
relacionado con las modulaciones que han establecido consensos amplia-
mente aceptados sobre el tipo de personas y de contenidos aprobados y
valorados actualmente en la “vida en red”.
Es innegable, entonces, que el negocio del ucg (contenido generado
por los usuarios) se ha ido nucleando hacia el mercado y comercio de
potenciales talentos, de los sueños de fama y fortuna a través de la vira-
lidad que puedan lograr estos amateurs. Se trata, en muchos casos, de la
implementación de nuevos modelos de negocio puestos en marcha por
los portales, quienes finalmente deciden las condiciones de la distribución
a partir de las políticas de uso del sitio, para seleccionar, promover y re-
munerar ciertos contenidos de entretenimiento. En ese sentido, YouTube
ha sabido aprovechar la situación para convertirse en un operador de este
mercado de opciones para la fama, y para lograrlo sabe que es indispen-
sable la fusión entre lo nuevo y lo viejo, de ahí que la “real” validación
de la fama de una estrella youtubera pareciera darse cuando sobrepasa las
barreras del portal y da el salto a los medios tradicionales de comunica-

ción como la radio, la prensa y la televisión. Aunque a veces pareciéramos
olvidarlo, la interdependencia en el ecosistema mediático sigue estando
muy presente.
Apuntes sobre las visualidades contemporáneas

En la actualidad, sabemos que la digitalización de los procesos para crear
y compartir imágenes ha marcado una gran transformación en la visuali-
dad contemporánea, pero si revisamos un poco la historia, descubriremos
muchas similitudes con otros momentos en los cuales distintos aparatos
para producir imágenes cobraron popularidad: las primeras cámaras foto-
gráficas compactas de Kodak a principios del siglo xx, la cámara de cine
súper 8mm como formato accesible para los no profesionales, o la cámara
de video tipo HandyCam en la década de 1990. Cada uno de estos dispo-
sitivos tuvo un momento de notoriedad en el cual su uso se extendió más
allá del ámbito de los profesionales para hacer parte de la vida cotidiana
de una época. Así, los cambios técnicos, en cuanto al tipo de soporte, ta-
maño del aparato, costos de producción, entre otros, han sido definitivos
a lo largo de la historia de los siglos xx y xxi para propiciar la adopción
general y el uso de una u otra tecnología.
Juan Martín Prada argumenta que, con la imagen digital, se ubican
por encima de la mirada el registro y la archivación. Paradójicamente, en
una época de visualizadores, los turistas, los visitantes de los museos, los
asistentes a los conciertos, están más interesados por registrar para lue-
go compartir que por ver. Se trataría de un posible gozo o más bien una
autonarración a posteriori, lo que no es menor, pues implica una notable
transformación de las experiencias estéticas contemporáneas. Mitchell
afirma que las imágenes tienen “vidas” y que esas vidas son sólo parcial-
mente controladas por quienes las crearon en un principio; esto resulta
evidente en internet, donde el remix, las formas de apropiación basadas
en la mezcla y la fusión, son protagonistas, por lo que estas capacidades
reproductivas y transformadoras de lo digital han modificado también los
procesos creativos que antes estaban ligados a expertos, lo que ha dado
lugar a la popularización de estas grandes plataformas y repositorios de
información textual, visual, sonora, de datos, en donde no necesariamen-

te es relevante o indisoluble la relación de los sujetos con sus creaciones,
la relación autor/obra, que en otros momentos históricos fue esencial para
las producciones visuales y audiovisuales. Así, pues, la figura del creador
como el genio inspirado, reflexivo, original, se ha transformado en estas
nuevas formas culturales por la del creador entendido como alguien que
recolecta, maneja, transforma y comparte información de una manera rá-
pida y muy práctica.
Manovich nos recuerda los efectos de la digitalización sobre la cultura
visual, al asumir que la informatización de la cultura no condujo sólo al
surgimiento de nuevas formas, si no que redefinió las que ya existían.
Para el asunto que nos ocupa, en relación con la producción de imágenes
por parte de los no profesionales, si aceptamos que los objetos de este
ecosistema mediático digitalizado son objetos culturales, ya no se trata
únicamente de lo que representan o de la mediación que llevan a cabo,
sino de cómo estos procesos generan sentidos individuales y colectivos,
configurándose determinados referentes para las prácticas del ver y el ha-
cer en las sociedades contemporáneas.
Hoy día, con los dispositivos móviles, las imágenes se capturan ya no
para guardar, sino principalmente para compartir y cuanto más instantá-
neo sea ese proceso, más satisfechos estaremos, pues todo gira en torno
a que los demás nos vean. La web pareciera ser una especie de memoria-
mundo, y tener memoria ya no estaría tan ligado a imaginar en nuestra
mente, si no que haría referencia también a reproducir en la pantalla; se
trata de una nueva memoria externa, memoria ram, memoria de proceso.
Estamos frente a comunidades de asistentes a la representación de sí mis-
mos, en una esmerada puesta en escena del yo, que ya no necesariamente
da cuenta en lo público de lo íntimo o lo privado, sino que es parte de una
cuidada autonarración bajo unos parámetros conocidos y aceptados por
todos los asistentes. En este sentido, la imagen más que productora de
memoria es una especie de interfaz, una forma de conectar con otros, una
manera de comunicarnos, así que el valor de estas imágenes está mucho
más relacionado ya no con cuestiones formales o de intenciones reflexi-
vas del autor, sino con los efectos inmediatos de esas imágenes, lo que
conectan, en términos de la intersubjetividad. Estos procesos podríamos

relacionarlos también con el surgimiento mismo de la fotografía y de la
reproducción mecánica, pero se trata de un asunto que en lo digital ha
logrado escalas inusitadas.
Modulaciones, régimen escópico

Históricamente se ha afirmado que el acceso a los “medios de producción”
dotaría a los individuos de las herramientas para dar voz a las experiencias
hasta ahora marginadas, para abordar en la multiplicidad los problemas
sociales y políticos; en últimas, para crear salidas a las formas dominan-
tes de representación visual y audiovisual. Tales afirmaciones acerca de
la posibilidad de un dispositivo técnico para potenciar a la gente común
han sido una característica recurrente del discurso en otros momentos
históricos y para otros dispositivos para producir imágenes como el cine
o el video amateur, pues se esperaba que a partir del acceso a menor costo
a los dispositivos su uso extendido a distintos niveles permitiera cierta
emancipación y diversidad en los contenidos, al presentarse otros actores,
otras historias, que pudieran erigirse en alternativas a lo presentado en
los medios tradicionales de comunicación. Con la producción audiovisual
no profesional en internet pareciera que una vez más este anhelo no ha
podido materializarse
Conceptos como el de “regímenes escópicos” (en plural) nos permiten
dar cuenta de densas relaciones entre pensamiento e imagen, visualidad
y poder. Si aceptamos que el ver no es neutro y no termina en el acto
biológico, sensorial o fenomenológico, entenderemos que la constitución
del régimen escópico es cultural y está sometida a una construcción que
por supuesto es histórica. El ver y el mirar son actos complejos, culturales
y políticamente construidos, por lo tanto, lo que conocemos y vemos en
estos actos está marcado por nuestra pertenencia y participación en un
régimen escópico. Entonces el concepto guardaría relación con la idea de
un paradigma dominante para lo visual, pero su definición trae implícita
también una importante carga relacionada con el poder, el control y la
dominación, pues no debemos perder de vista que estos actos han sido
posibles históricamente también a través de los discursos visuales. Desde
esta perspectiva, las prácticas discursivas de la visualidad funcionan como

dispositivos de poder. De ahí la importancia de identificarlas y analizar las
actuales con una mirada crítica.
En el caso de la digitalización y de los discursos de la producción de
contenidos audiovisuales asociados al entretenimiento, a lo “divertido”,
pareciera que asciende, como condición indispensable, una idea bastante
parcial de la creatividad para cualquier iniciativa que desee prosperar en
estos flujos del nuevo capitalismo, pues en los ecosistemas comunica-
tivos digitalizados la creatividad es una exigencia de implantación y do-
minio, convirtiéndose en un recurso capitalizable. Se trata de algo que
va más allá de las imágenes como superficie, de un modelo epistemoló-
gico; de allí la importancia de reflexionar acerca de estas epistemologías
de la visualidad y de las relaciones de poder y modulación que a través
suyo se están convirtiendo en discursos aceptados y muy naturalizados.
A pesar del discurso del “ahora todos podemos producir contenidos”,
estas formas no podrían considerarse como alternativas a las formas más
tradicionales, sino que debemos entenderlas como desplazamientos ha-
cia el poder de las empresas tecnológicas que implican sacrificios de los
compromisos de singularidad propios del pensamiento crítico/artístico.
Esta aparente “superación del arte” como proceso creativo profundo y
de la experiencia estética reflexiva presente en la producción audiovisual
en internet, al diluirse en la saturación de la cultura visual, administra-
da por esta constelación de las industrias de la experiencia, industrias de
la subjetividad, promueve de manera muy superficial valores relaciona-
dos con el entretenimiento, la comunicación y el diseño. El formato de
lo digital que permite infinitas reversiones, mezclas e intervenciones, abo-
na para que se desdibuje la idea de un único autor y su creación, permi-
tiendo también que pierda centralidad una actitud más reflexiva por parte
de quienes crean contenidos frente a los propios procesos y condiciones de
su producción y distribución.
Estas posibilidades de modulación se potencian y fomentan gracias a
importantes intereses de las industrias, las instituciones y los mercados,
acostumbrados a una economía tradicional de comercio de los objetos ma-
teriales, pero que rápidamente se adaptaron y crearon nuevos modelos de
negocio para la economía en red. No debe confundirse, entonces, esta idea

de la creatividad asociada de forma muy trivial con el entretenimiento fren-
te a la importancia de estudiar con mirada crítica los procesos creativos
digitalizados, en los cuales es posible identificar la regularización de ciertos
regímenes de visualidad en donde las nuevas tecnologías, la negación de la
autoría, las estéticas impersonales, la discursividad modulada y la contex-
tualidad con su promesa de “todos podemos” parecen liberar a los procesos
creativos de sí mismos, pero a costa de convertirlos en mera información
cuyo único propósito es circular en las mal llamadas sociedades del cono-
cimiento, en donde las industrias asociadas a la producción de visualidades
están teniendo un papel decisivo y en donde nuestra función como investi-
gadores será la de observar, describir y comprender en niveles mucho más
profundos este ascenso de lo banal como forma estética contemporánea,
del entretenimiento como contenido central demandado para la produc-
ción audiovisual más popular en internet y de ciertos estándares tanto for-
males como de contenidos, que en última instancia limitan y confinan las
posibilidades de construcción de discursos y visualidades más diversos.
Referencias
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Madrid, Akal, 2005.
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Mitchell, W.J.T., “What do Pictures really want?”, October, núm. 77, 1996, pp. 71-82.
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Prada, J. M., “La condición de la imagen digital”, en Premios de Arte Digital, 42-53, Uni-
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Van Dijck, J., Television 2.0: YouTube and the Emergence of Homecasting.University of Amster-
dam, Media in Transition International Conference, MIT, Amsterdam, 2007.
Pintura sin entrañas y pinturas entrañables.

Cualidades de la producción
pictórica mediatizada
Juan Vizcaíno
D
esde una perspectiva tradicional de las artes, la pintura es una de
sus disciplinas, la cual, a su vez, se clasifica en géneros como pai-
saje, bodegón o marina, términos utilizados más por anticuarios
que por artistas visuales, a la vez que encontramos en el retrato una de sus
posibilidades.
En 2016 realicé la serie de retratos Autodeterminaciones. Más que hablar
de las piezas o de sus cualidades plásticas, compositivas o de su carácter
psicodélico, el objetivo de esta ponencia es recrear algunos elementos de
los procesos para su creación, así como las relaciones intersubjetivas que
se establecieron en los mismos; además de tomar en cuenta las condi-
ciones que aportan los desarrollos tecnológicos y de telecomunicación,
como internet y las redes sociales digitales, en la producción pictórica,
la cual llamaré mediatizada. Es decir, más que las piezas, nos interesa su
reverso, todo lo que está en su exterior. Para recrear los acontecimien-
tos y evocar las cualidades de la producción-investigación recurro a la
noción de subjetividad y a recursos narrativos de la autoetnografía para
“explicar fenómenos sociales, artísticos y culturales más amplios”,1 y para
comprender que “lo que está en la mente de un individuo no posee un
carácter esencialista sino que es efecto de la esfera social circundante”.2
1
Perla Carrillo, “La investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovisuales”,
Revista Mexicana de Investigación Educativa, México, enero-marzo de 2015, pp. 231 y 232, <http://
www.redalyc.org/pdf/140/14032722011.pdf>. Consulta: 4 de febrero, 2017.
2
Fernando Hernández, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la in-
vestigación en educación”, Educatio, España, 2008, p. 89, <http://revistas.um.es/educatio/article/
viewFile/46641/44671>. Consulta: 4 de febrero, 2017.
[113 ]
Entonces, ese mismo año, entre la banda y grupos jóvenes o chavorru-

queros en los que participo, se comenzó a popularizar el sustantivo y adje-
tivo chairo, derivado del uso coloquial de la palabra “chaira”, que a su vez
provino de otro uso coloquial: “chaqueta”, que en México se suele em-
plear como sinónimo de masturbarse; de ahí las “chaquetas mentales”, es
decir, aquellas ideas o discursos autocomplacientes que no tienen otro fin
que la autosatisfacción aparentemente crítica, marcada por una tradición
trasnochada recuperada de los ideales de la alternancia y las revoluciones
sociales rojillas o de izquierda.
Ahora bien, siendo chairo y como buen chairo que se respeta, me pre-
guntaba en dónde podríamos encontrar esa pérdida de sentido y actuali-
dad del discurso revolucionario de antaño, hacia dónde se había traslada-
do o en qué había transmutado la revolución, y cuál era su trinchera, si
acaso tenía algún refugio.
Buscando respuestas, una de aquellas calurosas noches de verano con
una amiga estábamos acostados encuerados en la cama. Entre acariciando
y amasando su cuerpo, me reí un poco antes de decirle que “esto es más
revolucionario que todas las revoluciones chairas”, y se sonrió y me sentí
muy chingón. Lo que necesitamos es una revolución erótica, pensé.
El significado de la revolución, en este conjunto de experiencias, se
había trasladado hacia la mujer, reconfigurando un símbolo, el de la “mu-
jer revolucionaria”, figura que me dedicaría a rastrear y registrar durante
un tiempo, tanto en las historias del arte, la sociedad y la cultura, como
en mi experiencia cotidiana, pero en mucho a través de la información
accesible en internet.
En aquel momento, con la intención de generar una intersección vi-
sual entre revolución y erotismo, pero orillado por mi vulgaridad voyerista
y pornográfica, comencé a descargar en línea figuras femeninas desnudas
posando en contextos espontáneos y cotidianos, a las que gráficamente
agregaba accesorios y fetiches revolucionarios.
Esta estrategia pronto comenzó a desgastarse, a parecerme demasiado
obvia e inmediata, pues la relación erotismo-revolución aparecía poco ela-
borada, escasamente procesada. Atravesé por un bloqueo de una semana
cuando caí en la cuenta que estas figuras significaban poco para mí, pues
no existía una relación afectiva con la imagen, es decir, que los afectos
eran ajenos en tanto que no había una relación intersubjetiva con las mu-
jeres fotografiadas en las imágenes; en otras palabras: ni nos conocíamos.
Para entonces reformulaba la pregunta de producción: ¿quiénes son
las mujeres revolucionarias, las de mi contexto, las de mi comunidad? Se
abría la posibilidad de recurrir a métodos etnográficos que permitieran
la incorporación y producción pictórica desde lo social como táctica de
significación que echa mano de su contexto étnico específico, y de sus ac-
tores, y afectar la composición social y a los mismos actores participantes
de la producción de significados.
En palabras simples, decidí stalkear a mis amigas, entendido como el
acto voyerista de espiar con dolo e impunemente sus perfiles en Facebook,
en este caso en búsqueda de fotografías de ellas. Como todo buen stalker
que se respete comencé a descargar y organizar las fotos por carpetas con
sus nombres, con el fin de sistematizarlas para después pintarlas. Tiempo
después, Ana La Mala Rivera, la primera retratada, me diría, “de cuates”,
que mi método de producción pictórico era “un poquillo psicópata”.
Durante la conceptualización de la “mujer revolucionaria” había re-
pasado en varias ocasiones la idea de que una de sus cualidades o de los
rasgos más importantes de su carácter era la autodeterminación, como la
capacidad de determinar las propias condiciones de vida, la propia cultu-
ra y subjetividad, algo como la facultad de constituirse o producirse a sí
mismas —en biología proceso denominado autopoiesis, entendida como
la cualidad de un sistema de producirse a sí mismo, de autogestarse y
autogestionarse.
Esta autodeterminación la encontré repetidamente en las selfies, prác-
tica de producción de imágenes fotográficas para determinar, cada una de
ellas, su propia imagen, participando así de la producción de su propia
subjetividad mediatizada por el teléfono celular, soportada, compartida
y publicada en Facebook, plataforma de redes sociales en línea que me
permitía tener acceso a tales fotografías.
Por otro lado, el stalker stalkea en secreto, en su habitación, como una
experiencia privada de invasión de la privacidad ajena en búsqueda de la
satisfacción de una curiosidad erótica, como una demanda de erotismo,
correspondida por las selfies que ofrecían esa erótica cualidad de la “nueva
mujer revolucionaria” por autodeterminarse y compartir su imagen con
su comunidad en línea, autoimágenes que participan de la producción su-
gestiva de su propia sensualidad hecha pública para generar experiencias
privadas, como la del stalker.
Este proceso de producción me permitió experimentar en carne pro-
pia la complejidad de las nuevas relaciones intersubjetivas derivadas de los
avances en tecnología y telecomunicación, y sin ánimo de volver esto un
texto confesional, puedo decir dos cosas: primero, que el stalker es una fi-
gura voyerista, más o menos perversa, que habita en la clandestinidad eró-
tica de la pantalla y el anonimato digital que evita dejar rastro de su paso,
y es a esto a lo que debe su perversidad. Segundo, que en las selfies de
quien ahora he llamado “nueva mujer revolucionaria”, hay una autode-
terminación local de lo que se entiende y experimenta como sensualidad
desde lo global, exponiendo y actualizando el límite de su intimidad para
compartirla con sus contactos de Facebook, como un inocente y genuino
voto de confianza y complicidad dirigido al espectador invisible. Hay en
esta relación una liberación del flujo libidinal y erótico, una estabilización
del deseo particular y colectivo.
Hay también en la “nueva mujer revolucionaria” un riesgo implícito
en la publicación de las selfies, al exponer su imagen al ojo ambiguo de las
redes sociales digitales, que es al mismo tiempo público y privado, pues
las imágenes en estas plataformas atraviesan el límite de lo privado hacia
lo público, y regresan a la privacidad del interlocutor.
Mientras las pintaba en el taller, pensaba que la estrategia pictórica
era loable en tanto que conmemoraba a mis amigas, y en mis amigas a las
mujeres, pero también pensaba que podría haber otras prácticas menos
loables y potencialmente más perversas, las cuales no me detendré a ima-
ginar aquí.
También pensaba en las posibles reacciones de ellas cuando se encon-
trarán, sin saberlo, expuestas en la Casa de la Cultura a finales de 2016.
Consideraba algunas posibilidades, como la de que lo tomaran como un
halago (que era la principal intención), o bien que se hubieran sentido
invadidas en su intimidad y privacidad al ser stalkeadas, e incluso que se
disgustaran por ello. El experimento nos enfrentaba, más que con una
respuesta racional, con una afectiva.
Este enfrentamiento afectivo es resultado de un proceso de investi-
gación en tanto que “las emociones juegan un papel importante en la
expresión artística y también pueden servir como señales en la práctica de
la investigación”.3
Lo entrañable de la producción pictórica se presenta como cualidad
sensible que apela a la creación de redes afectivas comunes incorporadas
en un campo social y étnico vivo, el cual incluye el uso de nuevos dispo-
sitivos digitales que afectan la producción social y subjetiva de los actores,
así como sus interacciones y sus relaciones intersubjetivas.
La obra de arte, particularmente la pintura de retrato, sirve como dis-
positivo de des-trivialización al extraer imágenes de internet de los acto-
res sociales relacionados, colocándolas fuera de la cadena de producción
masiva de identidades y cultura, para producir identidad y cultura locales
desde la acción artística situada, actual y viva.
A partir del rastreo, seguimiento y recreación escrita de los procesos
de producción de la serie Autodeterminaciones me es posible argumentar
que, a partir de la configuración, o mejor dicho, de la figuración de la
“mujer revolucionaria” como figura conceptual, los primeros acercamien-
tos a los referentes visuales fueron ajenos, vagos e imprecisos, pues la
fuente no era adecuada ni consistente. Las imágenes derivadas eran ob-
vias en su interpretación y tratamiento figurativo.
A partir del entendimiento de la consistencia afectiva que se estable-
ce con el referente visual, logré contextualizar la figura conceptual de la
ahora “nueva mujer revolucionaria” localizándola en mi contexto social
y afectivo más cercano: mis amigas, de hecho y en Facebook. Pero para
poder acercarme a ellas quise encarnar yo mismo la perversión del stalker
como parte de la producción de nuevas relaciones sociales intersubjetivas
derivadas de los avances tecnológicos y en telecomunicación.
De esta relación virtual se desprende la “nueva mujer revolucionaria”
como una figura cotidiana, cercana, que más que ser idealizada por los
3
Perla Carrillo, op. cit., p. 234.
procesos de representación visuales, son encarnadas en las mujeres de

nuestras propias comunidades, cada una de ellas, a quienes dedico la serie
como afirmación pictórica y celebración comunitaria, de hecho y en línea.
Una obra de arte se vuelve entrañable cuando, por más que se le des-
cifre, hay en ella cifras preconscientes y pre-lingüísticas, que antes de la
conciencia y del lenguaje nos afectan y nos implican como parte de una
comunidad o sociedad viva, comprometiéndonos políticamente a tomar
parte de sus relaciones, haciendo del arte una experiencia de activismo y
militancia cultural.
Para concluir, Pilar Ramos, una de las retratadas, escribió en relación
con su retrato: “Mi gesto era distinto, tal vez el azul de la piel o la pince-
lada directa y pastosa que caracteriza la pintura de Juan. Hay algo humo-
rístico en su factura, no es un simple traspaso de foto al lienzo… algo me
dice que los retratos sin entraña son los únicos que quedan aburridamen-
te iguales a las fotos”.
Referencias
Carrillo, Perla, “La investigación basada en la práctica de las artes y los medios audiovi-
suales”, Revista Mexicana de Investigación Educativa, México, enero-marzo de 2015, <http://
www.redalyc.org/pdf/140/14032722011.pdf>. Consulta: 4 de febrero, 2017.
Hernández, Fernando, “La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar
la investigación en educación”, Educatio, España, 2008, <http://revistas.um.es/educatio/
article/viewFile/46641/44671>. Consulta: 4 de febrero, 2017.
M E S A 3 • M O D O S D E M I R A R n 119
Modos
de mirar
Imágenes en la encrucijada.
Cine y fotografía latinoamericanos
Alejandro Castellanos
E
l origen de las ideas que siguen se encuentra en un malentendido,
causado por una homonimia: durante algún tiempo pensé que bajo
el nombre de Patricio Guzmán existía una sola identidad donde se
fundían un fotógrafo y un cineasta de origen chileno. Una imagen: Allende
está dentro del pueblo, que forma parte de la Colección de Fotografía Latinoa-
mericana del Centro de la Imagen, y una emotiva correspondencia que se
encuentra en el Archivo de Pedro Meyer, me hicieron suponer que el autor
de las mismas era el famoso documentalista creador de uno de los hitos del
Nuevo Cine Latinoamericano, La batalla de Chile, recuento épico de la situa-
ción en aquel país en la era de la Unidad Popular de Salvador Allende.
Sin embargo, las historias de la fotografía y el cine chilenos tienen
cada una su propio Patricio Guzmán. Ambos debieron exiliarse en Eu-
ropa luego del golpe de Estado de Augusto Pinochet, y si bien su trabajo
puede identificarse por su carácter documental, su medio para ejecutarlo
difiere. El error de apreciación, causado por su nombre, me llevó a pensar
en la posibilidad de comparar la manera en que ambos medios, el cine y la
fotografía, han sido relacionados con el lugar de origen de su producción,
ya no sólo en Chile, sino en América Latina en su conjunto.
Nombrar es definir. Hay dos maneras de pensar en la fotografía y el
cine realizados en América Latina de acuerdo con su origen. La primera
corresponde a su desarrollo a partir de que fueron producidas las prime-
ras imágenes con dichos medios en la región hasta la actualidad, en un
periodo que abarca casi dos siglos. La segunda refiere a una etapa breve,
entre 1967 y 1984, cuya intensidad aún hoy, a medio siglo de distancia de
su inicio, demanda atender los propósitos y los alcances de lo que fueron
movimientos, tanto cinematográficos como fotográficos, explícitamente
latinoamericanos.
[121]
De hecho, la conformación de un campo para el análisis y proyección

internacional de la fotografía y el cine latinoamericanos como conjuntos
integrados fue posible precisamente por tales movimientos, ya que an-
tes, si bien existieron procesos trasnacionales a escala del subcontinente,
como la difusión del cine argentino y mexicano allende sus fronteras, o los
intercambios de imágenes propios de los clubes fotográficos de los años
cuarenta y cincuenta del siglo pasado, ninguno de estos sucesos se planteó
desarrollar una agenda común, tanto temática como de integración.
Un análisis comparativo entre los movimientos que hoy se definen
como netamente latinoamericanos, tanto en el cine como en la fotografía,
nos lleva a considerar, a través de la historiografía de ambos medios, una
coincidencia que identifica a los Festivales de Cine Latinoamericano de
Viña del Mar, en Chile, realizados en 1967 y 1969, así como a los Colo-
quios Latinoamericanos de Fotografía, celebrados en México en 1977 y
1981, y en La Habana en 1984, como los referentes de la mayor transfor-
mación a escala del subcontinente en ambos medios.
Cabe preguntarnos qué podemos pensar a partir de reconocer con
dicha temporalidad este tema, cuáles han sido las consecuencias de estos
festivales y coloquios, y cuál es la condición actual de sus motivaciones.
Lejos se encuentra esta ponencia de pretender explicar todos estos as-
pectos. Sin embargo, he considerado que puede ser útil abordar esta pro-
blemática desde tres aspectos: la manera en que la política y los cambios
en la recepción determinaron los alcances de las obras de referencia de
la época, las dificultades para compaginar la vocación social de ciertos
proyectos cinematográficos o fotográficos con el sistema de mercado, y la
ambigua posición del autor en un escenario que cuestionaba su identidad.
La perspectiva histórica nos permite contextualizar y comprender el
sesgo político que tuvieron los festivales y coloquios de cine y fotografía
mencionados. En medio de una coyuntura donde la Revolución cubana,
los aires liberales de las democracias sociales europeas, los movimientos
por los derechos civiles en Estados Unidos y la emergencia del poscolonia-
lismo y de los movimientos juveniles contraculturales marcaron la agenda
de los debates en América Latina, no es casual que los manifiestos y las
imágenes mayormente difundidas a partir de dichos encuentros estuvieran
asociados a la ideología de resistencia contra el imperialismo estaduniden-

se y sus socios representados por los gobiernos militares de la época.
Sin embargo, la distancia temporal también nos permite visualizar zo-
nas de incertidumbre que delimitan la hegemonía del discurso político y
nos revelan, más allá de la mirada épica con la que a veces se observa la
agitación de la época, la diversidad de los procesos que sucedían, es decir,
la complejidad de las situaciones que tuvieron lugar entonces y que nos
pueden permitir reconocer mejor nuestro presente.
Uno de los aspectos más debatidos en ese momento fue la relación
con el mundo, más allá de la comunidad en donde se producían las obras.
Desde la perspectiva del Tercer Cine (una de las denominaciones con la
que suele identificarse el movimiento cinematográfico latinoamericano en
las décadas de los sesenta y setenta del siglo xx), por ejemplo, se deslin-
daban claramente sus objetivos y sus alcances del primer cine, las pro-
ducciones hollywoodenses, así como del segundo cine, es decir, el propio
de los autores europeos. Y si bien no se apelaba en tal división hacia una
ruptura con la posibilidad de presentarse fuera de su ámbito de realiza-
ción, sí se planteaba que el público ideal eran los habitantes de los países
en los que se hacían las películas.
La hora de los hornos, de Octavio Gettino y Fernando Pino Solanas, re-
presenta un caso paradigmático, dado que su divulgación más significativa
sucedió principalmente fuera de las salas dedicadas a la exhibición. Como
el propio Solanas refirió al presentar el filme en su reestreno en 1989:
¿Cómo enumerar lo más extraordinario de este largo proceso y que fueron los
cientos de proyecciones en nuestro país a quienes debían continuar la historia en
el presente con su práctica política...? ¿Cómo hacerles sentir las emociones que
vivimos, lo que aprendimos en esos verdaderos “actos de liberación” que desen-
cadenaba “LA HORA...” al ser proyectada en casas de familia, parroquias, sin-
dicatos, escuelas o facultades, donde la gente acudía a pesar de la represión...?1
1
Fernando Solanas, “Carta a los espectadores en ocasión al reestreno mayo de 1989”, <http://www.
divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1038&t=53371&p=669135&hilit=la+hora
+de+los+hornos#p669135>. Consulta: 30 de junio, 2017.
Fuera de Argentina, la culminación internacional del éxito inicial de La

hora de los hornos fue recibir el Gran Premio de la Crítica de la Mostra In-
ternazionale del Cinema Nuovo de Pesaro, Italia, en 1968. Pero mientras
esto sucedía, paradójicamente, tenía lugar un gran cambio de la relación
del público con el cine. Como refiere Valeria Camporesi:
Parece difícil poner en duda que el tránsito de los escenarios, en los que
la miseria y la opresión son vida, a las salas cinematográficas globalizadas
trastoca el sentido de las películas de [Glauber] Rocha, [Fernando] Solanas
o [Tomás] Gutiérrez Alea. Desde un cierto punto de vista, es cierto que en
ese desplazamiento se pierde el elemento central de su discurso, la inmersión
en la colectividad, la contundente crítica al concepto de autor individual que
sustenta sus textos. Pero también hay que recordar que para cuando esto
ocurre, el cine como se ha conocido en su primer medio siglo de vida se en-
cuentra en un importante momento de reconversión en cuanto a su presencia
social se refiere Es precisamente a finales de los años sesenta cuando la crisis
de la asistencia a las salas, ya evidente en Estados Unidos y Gran Bretaña,
empieza a hacerse sentir también en la Europa continental. El proceso genera
una contracción en las ganancias de la industria, pero sobre todo implica una
reducción progresiva del peso de las películas en el escenario de la comuni-
cación social. En muy pocos años quedará claro que la estrecha compene-
tración, que películas como La hora de los hornos consiguieron con su entorno
social, se está perdiendo.2
Desde otro lugar, el dilema de la relación con el público también fue abor-
dado por Raquel Tibol al referir las ambivalencias entre la creación de
imágenes fotográficas, que supone la multirreproducción y por tanto su
divulgación masiva, y su circulación en los ámbitos restringidos de las
galerías y museos.
Ni por su origen histórico (la fotografía surge en la época del desarrollo in-
dustrial pleno y de profundos cambios revolucionarios) ni por sus funciones
2
Valeria Camporesi, Pensar la historia del cine, Madrid, Cátedra, 2014, p. 163.
polivalentes, puede el mercado de la fotografía ser similar al de la pintura, la

escultura o la estampación de tiraje limitado. El querer ajustarse a los modos
de operación cultural y mercantil de las artes visuales anteriores a ella equi-
vale a una contramarcha, se presta a equívocos no pocas veces grotescos y
se desvirtúa la condición primera que la fotografía detenta de ser un arte de
masas de amplia función pública y comunicativa, con asistencia constante
de la ciencia y la técnica en su evolución.3
Para salvar las restricciones del sistema mercantil artístico aplicado al tra-
bajo de los fotógrafos, Tibol proponía una solución:
Ni dentro del mercado artístico ni fuera de él, en el espacio mayor del ejer-
cicio profesional, se puede hablar de un fotógrafo liberado. Como todos los
trabajadores intelectuales, el artista fotógrafo (o si se prefiere el fotógrafo ar-
tista) sufre las presiones de una conformación social enajenante. Para evitar
la sofocación se agrupa, para ofrecer alternativa se organiza. Por ese camino
el cuerpo social ofrece más opciones, ante todo una concepción democrática
de la cultura en su conjunto, con un estatuto específico para la fotografía.
Los fotógrafos tienen derecho a él por las muchas batallas que han librado,
y porque en el campo específico de la fotografía resulta imposible confundir
valor estético con valor financiero, porque la fotografía es por definición un
múltiple, insertado en el reino de la abundancia, de cara a las mayorías.4
Raquel Tibol llevó a la práctica sus ideas. Fue una figura fundamental
del Consejo Mexicano de Fotografía, el organismo que hizo posible los
Coloquios de Fotografía Latinoamericana y que promovió la creación de
un Consejo a escala del subcontinente, que integraría a las diversas agru-
paciones que se formarían para desarrollar un movimiento conjunto. La
ambiciosa idea no prosperó y luego del tercer encuentro, realizado en
La Habana, los avatares políticos implicaron que el siguiente coloquio, a
realizarse en Brasil, no tuviera lugar. Debieron pasar algunos años para
3
Raquel Tibol, Episodios fotográficos, México, Libros de Proceso, 1989, p. 41.
4
Ibidem, p. 44.
que la idea de convocar a la comunidad fotográfica de la región pudiera

retomarse, ahora en Caracas, en 1993.
Con el paso del tiempo, el interés de la fotografía latinoamericana ha
provocado que las mismas imágenes que antes fueron parte de la creación
de una memoria colectiva y un activo referente de las luchas sociales, hoy
sean apreciadas también como símbolos de una época asociados a un
valor financiero, y por tanto piezas de colección que se comercian en las
ferias internacionales de fotografía como obras únicas, y se conservan en
los museos como otros medios artísticos.
En el mismo festival de Pesaro donde se consagró internacionalmente
La hora de los hornos se presentó Memorias del subdesarrollo, otro hito del
Nuevo Cine Latinoamericano, que a diferencia del carácter militante de
la película argentina, refería con agudeza crítica la situación del individuo
frente a la revolución social cubana, matizando sus alcances y poniendo
en duda la autocomplacencia del fervor con el cual se miraban los logros
del cambio impulsado por Fidel Castro y sus compañeros del Granma.
El personaje central de Memorias del subdesarrollo, que proviene de la
burguesía y decide quedarse en la isla mientras sus amigos y familiares
escapan a Estados Unidos, mira con escepticismo la nueva condición en
la que el poder cambia de manos. El complejo montaje logrado por el
director de la película, Tomás Gutiérrez Alea, nos hace partícipes de una
condición semejante a la de algunos de los mejores fotógrafos que par-
ticiparon en los coloquios latinoamericanos, quienes tomaban distancia
frente a la política, como bien lo refiere el siguiente testimonio de Graciela
Iturbide:
Conocí a Fernell Franco en La Habana en 1986. Ambos éramos miembros

del Consejo Mexicano de Fotografía y pensábamos sobre la temática de la
fotografía latinoamericana en coloquios. No sólo valoraba su trabajo enor-
memente, también disfrutaba pasar tiempo con él y tuvimos excelentes con-
versaciones en aquellos días cuando lo acompañé a tomar fotos en salones de
billar, bares y calles de La Habana. Ninguno de los dos teníamos la intención
de realizar fotografía política, a pesar de que, en aquél momento, la política
era un asunto crucial.
En aquellos años, las palabras América Latina, eran identificadas con la

utopía revolucionaria, y los problemas políticos y sociales proporcionaban
una rica fuente temática para muchos fotógrafos. En contraste, Fernell y yo
compartíamos el interés por conocer y comprender el mundo a través de la
cámara, y en construir un estilo personal que reflejara una visión única.
A través de la cámara, primero conocí mi propio país y luego me moví por
otros lugares. Fernell hizo lo mismo: fotografió su país y comenzó a trabajar
en otros. Ambos usábamos la cámara como herramienta para comprender el
mundo en que vivimos.
En esa época, Fernell trabajaba como fotoperiodista y esto provocó su
profunda inmersión en asuntos de política contemporánea. Sin embargo, él
no hablaba de política y ésta no era un tema que se reflejara directamente
en su trabajo. Estaba muy interesado en las imágenes de la ciudad y en los
espacios cerrados donde se comprende la vida urbana. En esos espacios, cap-
turaba maravillosos aspectos de la vida latinoamericana utilizando técnicas
fotográficas de la más alta calidad. A través de su exploración del espacio
urbano, sus imágenes expresaban un profundo interés humano.5
El interés humano que alude Iturbide a la obra de Fernell Franco es el antí-

doto, desde la imagen misma y la multiplicidad de lecturas que propone,
a los encasillamientos ideológicos que impedían o impiden apreciar crí-
ticamente las imágenes de los autores latinoamericanos, tanto fotógrafos
como cineastas. Los avatares políticos o el mercado, condicionan hasta
cierto punto la circulación de las imágenes, pero en algunos casos, afortu-
nadamente y con el paso del tiempo, no impiden reconocer las dimensio-
nes de las obras que establecen puentes entre los públicos, la vida social,
y la imaginación de algunos artistas.
5
Graciela Iturbide, “A personal note on Franco”, <http://fernellfranco.org/a-personal-note-on-fran-
co>. Consulta: 30 de junio, 2017.
Livia Corona y Alejandro Cartagena:

territorios compartidos
César G. Palomino
L
a presente ponencia aborda el entrecruzamiento de dos proyectos fo-
tográficos contemporáneos, cuyos autores, Livia Corona y Alejandro
Cartagena, coinciden en explorar el tema de los desarrollos habita-
cionales en las periferias suburbanas. Los ubicaré en su contexto de pro-
ducción y describiré las similitudes y rasgos distintivos de ambos trabajos,
para situarlos y así despejar el asunto de la coincidencia formal. Asimismo,
plantearé un marco de referencia histórica en cuanto a la representación
del espacio.
La fotografía de paisaje en México cuenta con cierta tradición: si
bien los fotógrafos modernos realizaron paisajes y tomas arquitectónicas
diseminados en el conjunto de sus obras, a lo largo del siglo xx es po-
sible identificar algunos autores especializados en la representación del
espacio, con lo que es posible tender una línea caprichosa que va desde
los fotógrafos de origen alemán Guillermo Kahlo —con su amplio regis-
tro arquitectónico encargado por el Estado porfirista— y Hugo Brehme
—autor de la célebre publicación México pintoresco de 1925— hasta Arman-
do Salas Portugal, fotógrafo regiomontano que se especializó en el regis-
tro paisajístico y a quien debemos las imágenes que documentan buena
parte de la modernidad arquitectónica mexicana; no es posible entender la
pretenciosa urbanización gubernamental de mediados del siglo xx en
la Ciudad de México sin las pulcras fotografías de Salas Portugal. Esta lí-
nea genérica deberíamos prolongarla hasta el trabajo de Javier Hinojosa,
quien ha documentado de manera profusa, en varios libros y desde el
recurso paisajístico, casi todas las zonas arqueológicas de nuestro pasa-
do prehispánico.
Aunque se trata de momentos, intenciones y estéticas diversas, la
relación que mantienen estos fotógrafos con el espacio es de registro y
[129 ]
veneración; buscan exaltar los valores del entorno natural o de conjuntos

arquitectónicos, sin ensayar algún tipo de aparato crítico. El fotógrafo es
un observador-espectador de su entorno; documenta, pero no comenta.
El paisaje desolado de la urbanización

En octubre de 1975, en el Museo Internacional de Fotografía de la George
Eastman House en Rochester, fue inaugurada la exposición New Topogra-
phics que ostentaba un subtítulo que podríamos traducir como Fotografías
de un paisaje alterado por el hombre. La curaduría, a cargo de William Jen-
kins, conjuntó la obra de nueve autores, ocho fotógrafos estadunidenses
y el binomio alemán Becher. En el ensayo introductorio Jenkins señala
tres características que pretenden explicar la selección: “Un estilo o una
estética mínimos; la descripción objetiva de una escena, y el estatus de
la fotografía como documento.” Si bien cada una por sí sola no significa
ninguna novedad en el devenir de la representación fotográfica, reunidas
y aplicadas a paisajes desprovistos de humanos, salvo por la evidencia de
su existencia, estas tres características cobran colectivamente un nuevo
significado conceptual.
La exposición, incomprendida por el público y buena parte de la crítica,
mostraba el espacio suburbano de la posguerra a través de imágenes de te-
rrenos baldíos, estacionamientos, fábricas abandonadas, fachadas traseras,
trailer parks o estructuras industriales obsoletas. Aunque estos fotógrafos,
todos provenientes de entornos académicos y universitarios, nunca forma-
ron un grupo ni compartieron un postulado o manifiesto, sí evocaron un
discurso de crítica y denuncia en torno a la degradación urbana y al irre-
frenable proceso de suburbanización de las ciudades norteamericanas. Se
trataba de un discurso sutil, logrado en algunos casos a partir de la ironía,
con la intención de reflexionar en lo que se estaban convirtiendo sus en-
tornos vitales. El resultado son fotografías de registro documental directo,
que ostentan objetividad y neutralidad sobre paisajes vulgares, que evaden
el código estético convencional al voltear hacia lo prosaico e “inexpresivo”
de los suburbios en Estados Unidos.
New topographics significó un cambio en el paradigma de la represen-
tación del espacio y la manera de percibir la fotografía de paisaje no volve-
ría a ser igual: lejos de la idealización grandilocuente que heredaba Ansel

Adams y de la exquisitez técnica del grupo autodenominado f64, ahora se
documentaba la acción del ser humano sobre la naturaleza al incorporar,
además, un correlato político y social al tema.
En México, en las últimas décadas son varios, no muchos, los fotó-
grafos que han trabajado en la representación del espacio de manera con-
sistente, articulado discursos conceptuales en torno al tema y explorado
la noción de territorio. Algunos autores, como Alfredo De Stéfano, lo
intervienen, y otros, como Gabriel Figueroa, lo construyen digitalmente.
El joven fotógrafo Pablo López Luz (1979) ha construido su obra a partir
de reflexionar en torno a la interacción de los individuos con sus espacios,
a través de amplias vistas aéreas que corroboran la devastación en aras
del desarrollo y de registros arquitectónicos que documentan los estragos
urbanizadores.
En el contexto latinoamericano es necesario mencionar al artista
Alexander Apóstol (1969), quien ha manifestado en parte de su produc-
ción conceptual una postura crítica respecto a la decadencia del proyecto
de modernidad en Venezuela, documentando los vestigios arquitectóni-
cos de la bonanza petrolera y las consecuencias urbanas de un modelo
económico fallido.
A partir de este esbozo referencial, propongo el acercamiento al trabajo
de Livia Corona y Alejandro Cartagena, autores interesados en el registro
del espacio y que han recurrido al paisaje directo, documental, para desa-
rrollar algunos de sus proyectos. Considero importante analizar dos de sus
series fotográficas en las que confluyen formalmente, en tiempos en que la
originalidad se encuentra bajo la mira e incluso está sobrevaluada.
Dos millones de casas para M éxico y S uburbia mexicana

Livia Corona, nacida en 1975 en Ensenada, Baja California, se formó en
Artes Plásticas en el Art Center College of Design de California. En su
semblanza indica que su trabajo “explora las implicaciones políticas de
la fotografía y la arquitectura. Sus obras comentan acerca de cómo és-
tas afectan y modifican la experiencia humana”. Nos enfocaremos en Dos
millones de casas para México, serie realizada entre 2000 y 2009, por la que
recibió mención honorífica en la XIII Bienal de Fotografía en 2008. La

autora establece que pretende “mostrar la fisonomía de los nuevos asen-
tamientos urbanos y derivar de ese análisis la necesidad de reformular
nuestra noción tradicional de comunidad y hogar”.
Alejandro Cartagena, nacido en 1977 en República Dominicana y
avecindado en Monterrey desde 1990, cursó la maestría en Artes Visuales
en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Su trabajo se centra “en
la exploración del paisaje y el retrato como herramientas de observación
de las construcciones culturales, sociales y políticas que conforman las
sociedades latinoamericanas.” El proyecto que nos ocupa, Suburbia mexi-
cana, se compone de cinco series fotográficas que van de 2006 a 2009 y
“gira en torno a la representación de la actual expansión suburbana, en-
focándose en el área metropolitana de Monterrey.” La parte del proyecto
titulada “Retratos suburbanos” fue seleccionada para la XIV Bienal de
Fotografía en 2010.
Corona aborda su trabajo mediante dos vertientes, paisaje y retrato,
ambos a color; es así que presenta vistas de desarrollos habitacionales
de Ensenada, Zumpango e Ixtapaluca, los dos últimos en el Estado de
México, entre otros lugares; encontramos planos extensos, incluso tomas
aéreas, que permiten apreciar el entorno natural. Se trata de paisajes que
buscan documentar la devastación ecológica y el sentido insular de estos
asentamientos urbanos. Su ensayo fotográfico se complementa con imá-
genes de sus habitantes, generalmente retratos grupales en sus reducidas
viviendas o en los exteriores contiguos. Juega con geometrismos, además
que desliza un cierto tono irónico en sus imágenes. En palabras de la au-
tora: “El proyecto es una especie de corte: varios aspectos de la vivienda
posmoderna son develados, considerando las obsesiones reguladoras del
capitalismo de nuestra época y la imaginación del individuo frente a esa
depredación.”
A su vez, la primera parte del proyecto de Cartagena se titula “Ciuda-
des fragmentadas” y corresponde a un amplio registro de zonas habita-
cionales recién construidas, sobre todo en los alrededores de Monterrey.
Con una cámara de formato 4 x 5” y película a color muestra la orografía
circundante con gran detalle y cómo las incontables hileras de viviendas
penetran e invaden el entorno natural. Da la impresión que concibe sus

tomas como si las intrusas edificaciones no estuvieran ahí: “Mi compro-
miso como fotógrafo es señalar el conflicto que enfrentamos siguiendo los
ideales de un sistema capitalista mientras nos esforzamos y deseamos ciu-
dades más justas para vivir.” Otra parte está dedicada a la gente, “Retratos
suburbanos”, en la que encontramos individuos y familias posando, habi-
tantes apropiándose del nuevo ámbito que les corresponde.
En cuanto al aspecto de la circulación cultural, los dos proyectos se
ubican en la esfera de la producción artística, ya que ninguno fue pensado
únicamente como producto documental. Cartagena consiguió la publi-
cación del proyecto en un foto-libro coeditado con la casa Daylight, y el
trabajo de Corona se ha difundido en algunas revistas de fotografía y arte.
Las piezas de ambos se ofrecen en galerías en ediciones seriadas como
objetos artísticos.
El objetivo no es plantear un juicio en torno a conceptos como origi-
nalidad o apropiación. Desde mi punto de vista no es el caso y tampoco
hay elementos para suponerlo, a pesar de las evidentes analogías; no creo
en la salida fácil que impone la determinación temporal de quién lo hizo
primero para descalificar al segundo. En todo caso, llama la atención que
los dos hayan sido legitimados por una iniciativa institucional como la
Bienal de Fotografía en emisiones subsecuentes.
Considero que el problema es más sutil y quisiera enfocarlo a partir de
otros aspectos, tales como la naturaleza del planteamiento de un proyecto
artístico y la consecución de éste. Dos artistas, de la misma generación,
formados académicamente, sin ponerse de acuerdo, en lugares y momen-
tos diferentes, proponen un trabajo a partir de una problemática social
evidente: la urgente necesidad de vivienda para sectores trabajadores y la
manera como los gobiernos han reaccionado ante esta necesidad, cons-
truyendo desarrollos habitacionales sin planeación urbana, en zonas pe-
riféricas alejadas, en entornos hasta entonces considerados semirrurales;
aunado a esto, las casas habitación que se despliegan en interminables
filas son de dimensiones reducidas, lo que sin duda favorece los inte-
reses de los desarrolladores; todas estas decisiones y circunstancias han
tenido consecuencias sociales y medioambientales negativas. Cartagena y
Corona las abordaron desde su particular punto de vista. Ambos se expla-

yan en lo paisajístico, en cómo interfieren los desarrollos con el entorno
natural y coinciden en la inclusión de sujetos, de personas que dan vida
a edificaciones multiplicadas, estandarizadas; los individuos resultan aje-
nos, tan intrusos como las anodinas viviendas que paulatinamente vencen
el signo de la despersonalización.
En esta confabulación involuntaria, en la que persiste la vocación do-
cumental en su doble vertiente genérica del paisaje y el retrato, es posible
reconocer los atributos de ambos autores. Mientras Corona se muestra
interesada en ingresar en las viviendas y captar cierta claustrofobia social,
a Cartagena se le percibe muy cómodo en el exterior, asiendo el entorno
y esperando a que la luz haga lo suyo para registrarlo. Quizá no debería
pasar por alto la ubicación geográfica de los proyectos, la descripción de
Cartagena esta ceñida a una región, la periferia de Monterrey, y Corona
refleja la problemática desde diferentes zonas del país.
Sus trabajos posteriores definen quizá con más claridad su particu-
lar vocación. Cartagena desarrolló su celebrada serie Carpoolers en la que
registra, a ojo de pájaro, a los pasajeros que viajan en la batea de las ca-
mionetas pick-up. Manifesta que se trata de una continuación de Suburbia
mexicana, ya que busca dar visibilidad a la gran cantidad de trabajadores
desplazados en sus largos trayectos hacia sus empleos. Por su parte, Co-
rona continúa interesada en la arquitectura y sus implicaciones sociales;
ahora desde un lenguaje conceptual, ha producido una suerte de tipolo-
gía del silo, esa estructura cónica destinada a almacenar granos y que fue
profusamente construida a lo largo del país como parte de un proyecto
gubernamental ahora en el olvido.
Ambos fotógrafos mantienen en el trasfondo de sus proyectos una
postura crítica de reflexión política y social. El hecho de que las series de
las que me he ocupado vibren en la misma frecuencia me hace considerar
que plantean un intento por redefinir la representación del paisaje social;
estas imágenes reflejan una poderosa convergencia de procesos físicos y
significado cultural, producidas desde miradas particulares a partir de in-
tereses compartidos.
La imagen fotográfica ante el subrepticio

estético de los celulares
Martín González Mercado
Siempre he creído que el arte no es sino una ficción. Múltiples ficciones

surgidas de múltiples miradas para reinterpretar la realidad. Una realidad que, para
retomar este inicio, tanto puede ser de un complejo verismo, o por el contrario
sumergirse en el abismo de lo imaginario.
Joan Fontcuberta
T
oda imagen creada tiene una intención, toda imagen con intención
es un acto político, no hay imágenes inocentes en este sentido, y
con el paso del tiempo se acentúan sus efectos en el desarrollo de
nuestras sociedades y culturas; pasamos de las pinturas rupestres en os-
curas cuevas a plataformas digitales interactivas de nuestros osados niños
y jóvenes en todo lo largo y ancho del planeta, aun en las regiones más
alejadas de vestigios de civilización.
Las expresiones culturales del horizonte humano se presentan al ini-
cio del siglo xxi con un acento divergente; vamos del animal simbólico
al animal fragmentado. Lo irónico de esta transición tiene que ver con el
papel que tiene la “información” en nuestra existencia cotidiana, laboral,
personal, alterna, así como en nuestra vida visual. La cantidad de datos es
tal que, para poder darle sentido, se tiene que fragmentar y subclasificar
en la medida de nuestras necesidades, capacidades y percepciones.
Para abordar estas cuestiones nos ubicaremos en la reproductibilidad
técnica y circulación de las imágenes del arte, el desarrollo de las imágenes
a través de diversas plataformas, que presenta el desarrollo tecnológico,
manifestando también el desfase de formas de entender las estéticas pro-
pias de su contexto. A su vez, el desarrollo social y el generacional marcan
el tipo, tiempo y forma de vinculación con dichos procesos. Los meca-
nismos con los cuales en ocasiones irrumpen las propuestas artísticas y
[133 ]
culturales llevan implícitos cambios de hábitos y modificaciones conduc-

tuales que aportan al entendimiento de las prácticas sociales de grupos y
subculturas, siendo los jóvenes sus más fieles representantes: productores,
consumidores, distribuidores, etcétera.
Un paso más en la revolución cultural global se da con el o la inter-
net, una conceptualización “trans” de nuestros tiempos; la World Wide
Web, cuyos orígenes se remontan a la década de 1960, ha venido a trans-
formar nuestra forma de vida y generar imaginarios en los que se des-
pliega una cantidad incomprensible de información, texto e imágenes;
donde ámbitos como la publicidad o la cultura tienen incidencia directa,
así como la mercadotecnia, la política, la educación, la economía, la tec-
nología y la comunidad.
El uso de nuevas tecnologías ha llegado a dimensiones insospechadas
y ha incrementado el poder de las imágenes: observamos a través de la red
social YouTube un video titulado Lion vs Maasai, Amboseli National Park,
Safari Kenya 2015, donde se observa la imagen en movimiento (video)
de un grupo hombres de la tribu Maasai intentando recuperar el cuerpo de
una vaca muerta que tenía un joven león. El sonido del disparador de las
cámaras fotográficas sigue durante todo el tiempo la filmación; asimismo,
se escucha hablar a los turistas en diferentes idiomas y su preocupación
por lo que pueda sucederle al león. Los jóvenes guerreros corren a un
ritmo regular, conservando una formación probablemente depurada con
el paso de los años para casos como éstos; hay una duda del más pequeño
de ellos cuando están a pocos metros de la acción, sin embargo, su meto-
dología de trabajo rinde frutos y alejan al felino, como probablemente sus
ancestros lo han hecho por cientos de años. Lo impresionante del video
es que al final se puede observar a uno de los guerreros hablando por ce-
lular, seguramente para informar lo acontecido.
La combinación de las plataformas actuales de comunicación: inter-
net, redes sociales y dispositivos móviles, configuran parte de lo que se
denomina hipermodernidad, la era del vacío, la gran hiperfotografía so-
cial; las generaciones que navegaron al inicio del internet a través de esa
inmensa red de información no imaginaban los cambios vertiginosos que
se han dado hasta la fecha, la brecha generacional se dimensiona en la me-
dida de lo que no comparten; sus intereses son distintos y los navegantes

contemporáneos tienen sus propias búsquedas, extravíos y proposiciones.
Las nuevas generaciones sensoriales están marcadas por su relación con
las tecnologías, cambios de valores, modos de vida, emotividades, modas,
capacidad autodidacta y formativa, multi-identidades, particularizados
por poseer una cultura y subculturas eminentemente visuales.
Las redes sociales con mayor uso, como Facebook, WhatsApp,
YouTube, Wechat, QQ, Instagram, Qzone, Tumblr, Linkedin, Twitter,
son la memoria consciente y viva del poder que las imágenes han tenido,
y hoy por hoy se manifiestan en las conductas, generación de oportuni-
dades o saldos sociales; jóvenes dependientes o interactuantes, quienes
utilizan información, texto e imagen para mantener una conexión con un
mundo que se representa como una enorme matriz de imágenes, cual pe-
lícula de ciencia ficción de la gran iconosfera de nuestro tiempo, a la cual
entran y salen con suma facilidad.
Asimismo, el desarrollo de la tecnología y elementos que transforman
nuestras experiencias culturales en experiencias de la cultura del espec-
táculo, tiene en los celulares uno de los mejores ejemplos de desfases del
subrepticio estético, la educación alterna y las poéticas personales; esta-
mos en el umbral de un gigantesco e insólito banco de datos e imágenes,
algunas pueden ser o no definidas con el término “arte”, pero lo que es
innegable es la transformación de las nociones estéticas y/o variaciones
descriptivas que tienen que ver con los públicos que nacen y se desarro-
llan a la par de ellas.
En este contexto, la fotografía contemporánea enfrenta el colosal
desafío que representa el imperio de las imágenes que inevitablemen-
te experimentamos desde el momento de salir de casa: espectaculares,
publicidad, anuncios, marcas por todos lados y en todos los lugares. En
alusión a este Encuentro de Investigación y Documentación de Artes
Visuales: la vorágine de las imágenes o el concepto de la furia de las
imágenes de Joan Fontcuberta, estamos ante un mundo exacerbado y
complejo, donde las imágenes nos desbordan; perdimos el poder ritual
de las mismas, su dimensión estética, incluso su intuición y control, has-
ta el momento actual donde la fotografía digital está a la mano de cual-
quier persona. Ya no es necesario tener una formación visual académica

o un buen ojo para capturar la imagen, es el reinado de la/el selfie, el
autorretrato interminable de la humanidad, de la entidad global, la gran
narrativa cultural. Ya no se guardan las imágenes de nuestro tiempo en
las cajas de zapatos debajo de la cama, como todavía les tocó a nuestros
padres con las fotografías impresas, sino que ahora encuentran respaldos
de estos inmensos bancos de datos, textos e imágenes en memorias y dis-
cos duros de diversos formatos, perdidos y dispersados por todos lados
y en todas partes, esperando para que algún día puedan ser revisados y
“curados” de manera doméstica.
En la medida en que los dispositivos móviles (celulares) desarrollen
mejoras no sólo en lo tecnológico, sino en su versatilidad, y su vincula-
ción con las plataformas de información como las redes sociales, estare-
mos ante la innovación de expresiones estéticas no sofisticadas, que no
aspiran a la exquisitez teórica, pero que, sin embargo, fundarán sus pro-
pios lenguajes y lecturas visuales. Cada nueva generación asumirá de ma-
nera natural su relación con las imágenes producidas en su temporalidad,
tanto en formatos, calidad de imagen, procesamiento de la misma o no,
según la intención que tenga su comunicación y difusión, moldeándose
a las capacidades técnicas de los dispositivos móviles, que cada vez tienen
mayor capacidad en cuanto a resolución: los smartphones van sustituyendo
popular y paulatinamente a las cámaras digitales.
Para ejemplificar lo anterior hemos traído un ejercicio en proceso rea-
lizado en la Academia de San Carlos, Facultad de Artes y Diseño, unam,
en el marco del Diplomado de Fotografía Contemporánea-Artes y Oficios,
denominado Dominó, el juego de ser ciudad, que consta, conceptualmente,
de siete “mulas”.
El título de la exposición alude al juego tradicional de dominó, y en
el cual cambiamos los números por imágenes que están divididas en sie-
te ejes temáticos: 1) hábitat, 2) habitantes, 3) deconstrucción, 4) natura,
5) periferia, 6) Metro y 7) los sin nada; en realidad una imagen puede estar
en más de un eje temático, por lo que si “jugáramos” con ellas encontra-
ríamos la imagen correcta que nos conectaría con la siguiente, dependien-
do de nuestra historia personal.
Con adolescentes como público meta, Dominó es un ejercicio de me-

moria, lugares y momentos donde coincidimos o nos alejamos según la
naturaleza de nuestras acciones, andares y, en ocasiones, de nuestros
extravíos que se convierten en conocimiento. Es también un recorrido
conceptual por esta urbe, la Ciudad de México, que nos lleva a transitarla
a lo largo y ancho sin poder ni siquiera delinear forma alguna, ya que se
expande, cambia y respira todos los días desde que amanecemos.
Las tomas se realizaron con un smartphone marca Motorola, Moto E
(segunda generación) con 4G LTE, versión de Android 5.0.2, cámara de
cinco megapixeles, imágenes en versiones editadas y sin editar, sin flash;
se utilizó frecuentemente el modo girar el contenido de pantalla por su
versatilidad.
Develando el Fondo Fotográfico

Marianne Gast
Gabriela Torres Freyermuth
Introducción
Los archivos han tenido un papel importante en la escritura de la Historia.
A pesar de que durante mucho tiempo se pensó que en la tradición escrita
se encontraba la transmisión del saber,1 la fotografía comenzó a incor-
porarse como materia prima para los estudios históricos en la década de
los setenta del siglo xx, cuando se vió en ella, así como en otras fuentes,
como las orales, documentos indispensables que permitían conocer a las
personas que los produjeron y las sociedades en las que se crearon.
Definidos como espacios donde se resguardan objetos y la memo-
ria, los archivos son repositorios donde los documentos son almacenados
para su conservación. La Declaración Universal sobre los Archivos de la
unesco (2011) reconoce que “en los acervos se custodia un patrimonio
único e irremplazable que se transmite de generación en generación. Los
documentos se gestionan en los archivos para la preservación de su valor
y significado, desempeñando un papel esencial en el desarrollo de la so-
ciedad, salvaguardando la memoria individual y colectiva.”2
Es importante mencionar que en esta declaratoria se reconoce la mul-
tiplicidad de soportes en los que los documentos son creados y conserva-
dos, entre los que se menciona el papel, lo audiovisual, lo digital y otros.
En este sentido, la fotografía es incorporada al concepto de documento y
se muestra un particular interés por su salvaguarda.
Enfocándonos al caso mexicano, es difícil definir el número de acervos
fotográficos que existen en nuestro país. En los últimos dos años, el Fo-
tobservatorio, como organismo encargado en contribuir a la instalación,
1
Boris Kossoy, Fotografía e historia, Buenos Aires, La marca, 2001, p. 25.
2
unesco, Declaración Universal sobre los Archivos, París, 2011, p. 2.
[141 ]
mantenimiento, desarrollo y mejora de los archivos o acervos fotográfi-

cos nacionales, presentó la iniciativa de crear una plataforma virtual en
la que se identificaran todos los acervos dedicados a la fotografía; hasta
hoy, tan sólo 45 recintos han sido registrados. Por otra parte, el Directorio
de archivos, fototecas y centros especializados en fotografía, editado por el Centro
de la Imagen, identifica únicamente 130 acervos. A pesar de desconocer
el número exacto de fondos encargados de la salvaguarda de acervos fo-
tográficos, sabemos que cada uno de estos archivos conserva una histo-
ria peculiar; la manera en la que fueron adquiridos, la gestión que se ha
implementado para su organización y las políticas de acceso varían entre
uno y otro.
En esta ponencia me interesa dar a conocer el caso del Fondo Foto-
gráfico Marianne Gast, bajo resguardo en el Centro Nacional de Investi-
gación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del
Instituto Nacional de Bellas Artes. La historia de la fotógrafa, la gestión
y el uso de las imágenes del acervo como fuentes indispensables para su
organización serán los temas que se tratarán.
La fotógrafa y su obra
Los acervos tienen la capacidad de convertirse en punto de partida para
nuevas investigaciones y eso hace que inevitablemente la tarea del docu-
mentalista derive en la investigación. Por tal razón, no es de extrañarse
que durante mi experiencia organizando el Fondo de Marianne Gast ad-
quiriera un particular interés en la obra y vida de esta fotógrafa práctica-
mente desconocida, y a partir de la organización de las fotografías recreara
parte de su historia. Al hablar de resguardo y patrimonio, indudablemente
comenzamos a pensar en por qué es importante conservar. Para valorar
una colección fotográfica y entender su importancia es necesario conocer
la historia de la creadora y su obra.
Galerista, profesora de idiomas, secretaria, escritora y fotógrafa, Ma-
rianne Gast fue una mujer polifacética. Nació el 10 de diciembre de 1910
en Schierke, Alemania. Hija única del matrimonio entre Selma Christine
Lukin —rusa y sin profesión— y Johannes Heinrich Gast —alemán e in-
geniero forestal. Las fotografías de su infancia y adolescencia muestran
que perteneció a una familia burguesa, razón que le permitió viajar a dife-
rentes países para formarse como fotógrafa y maestra de idiomas. Realizó
sus estudios universitarios en Silesia;3 y fue en Inglaterra y Francia donde
estudió inglés, francés y fotografía.
A principios de la década de 1940 decidió mudarse a Madrid, donde se
desempeñó como secretaria en la embajada de Alemania en España. Fue
en esta ciudad donde la vida de Marianne se cruzó con la del famoso ar-
tista Mathias Goeritz en un tranvía. Un año después, en 1942, se casaron
en el consulado alemán en España. A partir de ese momento Marianne
se convirtió en la documentalista por excelencia de la obra de Mathias,
quien se valió de su peculiar mirada para registrar sus pinturas, esculturas
y trabajos arquitectónicos. Las fotografías que tomó fueron enviadas a
las galerías de todo el mundo para promover el trabajo de Goeritz, posi-
cionándolo en el medio artístico, mientras su obra fotográfica personal
permanecía oculta.
Corta pero productiva fue la vida de Marianne Gast, quién tomó al-
rededor de cinco mil fotografías en más de 33 ciudades del mundo en un
periodo de veinte años. Desconocidas hasta hoy en día, estas imágenes for-
man parte del Fondo Fotográfico que he organizado en los últimos años.
La obra fotográfica personal de Marianne no solamente posee valor
estético sino documental, ya que permite apreciar los cambios habidos en
sociedades de diferentes latitudes del mundo durante la primera mitad del
siglo xx, a través de tres etapas que caracterizan su obra.
Sus primeras fotografías, capturadas en Francia y Alemania (1936-
1939), muestran el interés por la figura humana. Marianne retrató du-
rante este periodo los rostros de los transeúntes; conversando en la calle,
barriendo o vendiendo periódicos. La interacción con el retratado genera
cierta empatía y su mirada de vuelta hace que el sujeto se torne parte del
acto fotográfico, como afirma John Mraz.
A pesar de que el retrato de adultos continuará presente en su len-
guaje fotográfico, durante su segundo periodo (1942-1958) Marianne
3
Región de Europa nororiental que hoy está casi enteramente en Polonia, con pequeñas partes
en la República Checa y Alemania.
incorporó nuevas temáticas como los retratos de niños, la arquitectura,

y experimentó con luces y sombras en sus tomas. De esta forma, a pesar
de estar centrada en la fotografía humanista, Gast también fue vanguar-
dista al incursionar en la fotografía abstracta.
Los infantes fueron una constante para el ojo de Marianne: niños
conocidos y desconocidos; el archivo contiene retratos de niños descalzos
caminando en una calle de Tetuán así como la imagen de un infante co-
hetero en San Cristóbal de Las Casas. Marianne retrató también a niñas
que se encontró en la calle, quienes regalaron sonrisas de vuelta a la fotó-
grafa mientras posaban para ser capturadas.
Dentro de la temática arquitectura, Marianne realizó fotos panorámi-
cas que permiten vislumbrar el espacio geográfico donde se encuentra
asentada la ciudad, así como tomas cercanas que hacen énfasis en la ar-
quitectura de algún edificio. Gast se valió de cables o elementos naturales
como árboles que incorporó en su composición. Lo relevante para ella era
mostrar el aspecto constructivo, por lo que la figura humana es suprimida
del encuadre.
Por último, Marianne se sumergió en la fotografía abstracta, jugando
con las sombras de objetos como palmeras o varillas de hierro proyectadas
sobre transeúntes o edificios. La manera en la que realizaba la toma impi-
de ubicar el espacio geográfico donde se realizó, y en ocasiones identificar
el objeto retratado. Esta fotografía es cada vez más subjetiva y alejada de
las imágenes capturadas en Francia y Alemania.
La tercera y última etapa de Marianne está conformada por los foto-
ensayos. Sin duda alguna es su trabajo más relevante, ya que no solamen-
te se interesó en hacer fotografía documental, encuadrando espacios que
al día de hoy han desaparecido por completo, sino que también escribió
sobre estos temas. A través de sus manuscritos podemos conocer las opi-
niones personales que tenía respecto de lo fotografiado, algo sumamente
inusitado entre los y las fotógrafas del periodo.
Entre sus ensayos fotográficos destaca la serie realizada en las ladrille-
ras artesanales y las fundidoras de las afueras de la Ciudad de México. En
América del Sur, hizo series de fotografías en las que incluyó las escultu-
ras de la Isla de Pascua.
Marianne Gast murió el 27 de octubre de 1958 en Colonia, Alemania,

dejando atrás un legado fotográfico que aún espera ser descubierto.
Gestión de un acervo fotográfico

Una vez definida la importancia del objeto de estudio, es necesario aden-
trarnos en el tema de la gestión de este fondo fotográfico. La gestión es
entendida como el conjunto de actividades destinadas a la protección y
difusión de los bienes del Patrimonio Cultural. El objetivo consiste en
proteger, conservar y difundir los bienes para que puedan ser transmiti-
dos a las generaciones futuras. La metodología para la organización de los
acervos varía de una institución a otra. Aunque cada fondo es gestionado
de acuerdo con los lineamientos que rigen a cada dependencia, existen
aspectos que deben tomarse en cuenta y normas que se han generado
para tratar de homogeneizar el proceso de catalogación de los acervos
fotográficos.
Estado de la colección
1. Diagnóstico
La historia del fondo y su composición debe tomarse como punto de par-
tida. El Fondo Fotográfico Marianne Gast llegó al Cenidiap en 1987 a par-
tir de un contrato de compra venta junto con el Fondo Mathias Goeritz.
En 2014 me fue asignado el proyecto de organización y estabilización de
dicho acervo. Al hacer una primera revisión del material noté que el fon-
do estaba conformado por negativos, fotografías vintage, diapositivas, así
como de material no fotográfico: dibujos, escritos, periódicos y revistas.
Recibí la colección en las mismas condiciones en las que llegó al cen-
tro. Las unidades fotográficas estaban almacenadas dentro de una caja de
archivo de cartón corrugado con diferentes sobres apilados de papel bond
y kraft con cantidades aleatorias de fotografías. Algunas imágenes tenían
guardas individuales de papel galssine y otras carecían de ellas. Muchas
más estaban resguardadas en bolsas de plástico.
La manera inadecuada de resguardo de las fotografías y las condicio-
nes ambientales generaron una serie de deterioros en el material, entre
los que podemos mencionar: espejo de plata, suciedad, deformaciones,
dobleces, rayones, ondulaciones, desvanecimiento y decoloración. El sis-

tema de almacenamiento no proporcionó protección contra los agentes
ambientales de deterioro más destructivos para este tipo de material: hu-
medad relativa y temperatura.
Alumnas de la especialidad en conservación fotográfica de la Escue-
la Nacional de Conservación, Restauración y Museografía realizaron un
diagnóstico del estado inicial del acervo. Separaron el material dañado por
agentes biológicos en una caja aparte y señalaron como riesgos primor-
diales la probable fragmentación de la colección, debido a una ausencia
en la catalogación del acervo, y el deterioro de las piezas fotográficas a
causa del deficiente sistema de almacenamiento utilizado. Ambos señala-
mientos sirvieron como punto de partida para la gestión del fondo.
2. Organización
En muchas ocasiones se ha escrito que sólo se puede proteger aquello que
se conoce (Querol, 2012). Por tal razón, antes de iniciar la organización de
un fondo es necesario tener en cuenta la naturaleza de los materiales que
lo conforman. Como se puede observar en la tabla siguiente, el fondo está
conformado por unidades fotográficas en diferentes soportes, así como
por documentos no fotográficos compuestos por dibujos, acuarelas, ma-
terial hemerográfico y manuscritos.
Material Cantidad Formatos

Negativos con soporte 1977 2 ¼’’ x 2 ¼’’
de acetato de celulosa 35 mm tiras y negativos
y de poliéster individuales
3 ¼’’ x 4 ½’’ y formatos
más pequeños
Diapositivas con soporte de 289 2 ¼’’ x 2 ¼’’
acetato de celulosa 35 mm
y de poliéster
Positivos en B/N de 2582 2 ¼’’ x 2 ¼’’

plata-gelatina sobre papel 35 mm
de fibra 11 x 14’’ y similares
8 x 10’’ y similares
Formatos más pequeños
Tiras de contacto
Documentos no fotográficos:
dibujos en acuarela,
impresiones litográficas sobre
papel periódico, escritos
Fuente: Diagnóstico inicial del Fondo Fotográfico Marianne Gast, Escuela Nacio-
nal de Conservación, Restauración y Museografía, 2008.
El primer paso para la organización de la colección consistió en separar

el material de acuerdo con su soporte e identificar las series fotográficas
a las que correspondía cada uno de los documentos. Para ello, la manera
en la que Marianne organizaba las imágenes fue de gran ayuda, ya que las
anotaciones en los sobres o inclusive al reverso de las fotografía nos per-
mitieron reconocer el lugar e inclusive la fecha de las tomas.
A pesar de que muchas de las fotografías fueron identificadas gracias
a anotaciones de la autora, muchas otras carecían de información. Por tal
razón, la investigación realizada a la par de la documentación fue primor-
dial para organizar el archivo. En la mayoría de los casos, el apoyo en otras
fuentes fue útil para identificar los nombres de las imágenes y las fechas
exactas. Fue necesario localizar todos los documentos que complementa-
ran el fondo fotográfico.
En este sentido, por mencionar dos ejemplos, las portadas de la sec-
ción de arte de la revista Arquitectura México del periodo 1959-1974 locali-
zadas en el Fondo Mathias Goeritz fueron de mucha ayuda para identificar
el título, lugar y año de 47 fotografías. De igual manera, El libro de Santi-
llana del Mar donde se publicaron decenas de fotografías de la autoría de
Marianne sirvió para identificar imágenes que se encuentran en el fondo.
3. Estabilización
La estabilización de la colección abarca su limpieza y almacenaje en guar-
das que no pongan en riesgo las piezas fotográficas. La limpieza de nega-
tivos y positivos se debe realizar siempre utilizando bata, guantes de algo-
dón y cubrebocas para la protección de las fotografías y de nuestra salud.
Los positivos se limpian con brochas de fibras suaves que sirven para
retirar el polvo de ambos lados de la imagen y se utiliza una espátula a
fin de quitar las deyecciones, localizadas en su mayoría al reverso de la
imagen. Para los negativos se utiliza una bombilla de aire para remover el
polvo, y en caso de que se presente un alto grado de suciedad como rastro
de hongos, residuos de adhesivos o marcas de dedos se utiliza pec-12
sobre la emulsión con ayuda de un cotonete.
Es importante que antes de retirar cualquier imagen de su guarda de
procedencia se capture su información en una base de datos para no per-
der información relevante escrita por la fotógrafa.
El almacenamiento del material fotográfico se ha realizado en guardas
libres de ácido y cajas negras de polipropileno. Es necesario mencionar
que el Cenidiap, al ser un centro de información, pone a disposición del
público un sinfín de documentos pertenecientes a los fondos que resguar-
da. Teniendo esto en cuenta, el material seleccionado para las guardas de
las fotografías debía ser de fácil manejo y de tales características que per-
mitiera al encargado del acervo ubicar rápidamente el material solicitado,
sin poner en riesgo su conservación. Por tal razón se seleccionaron hojas
protectoras de polipropileno, libres de pvc y papel glassine, tal como es-
pecifican diversos textos sobre conservación fotográfica.
4. Acceso
El acervo está conformado por una cadena documental, un conjunto
de acciones que se llevan a cabo con un documento desde su llegada
al archivo hasta su puesta en acceso para un usuario.4 La catalogación
conforma uno de los últimos pasos en la gestión del acervo. Un fondo
4
Tejedores de imágenes: propuestas metodológicas de investigación y gestión del patrimonio fotográfico y
audiovisual, México, Instituto Mora, 2015, p. 67.
fotográfico no puede ponerse al acceso del público si no cuenta con un

número de inventario y no está catalogado. Es por ello que la sistemati-
zación recabada de cada una de las fotografías debe reflejarse en la base
de datos. Como punto de partida se tomó el Manual para el registro y siste-
matización del patrimonio documental artístico del inbal realizado por expertos
en documentación. En el caso de este fondo, al publicarse la norma de
catalogación para acervos fotográficos, optamos por añadir algunos de los
campos necesarios a la base ya realizada. El resultado ha sido una planti-
lla Excel con hasta ahora 2 774 campos registrados donde el usuario pue-
de obtener la siguiente información: título atribuido, título en el idioma
de la entidad catalogadora, lugar, fecha, clave de la artista, descripción de
la fotografía, notas en la fotografía, localización original, estado de con-
servación y observaciones.
La base en Excel es fácilmente transferible a otro tipo de programas
como File Maker o Access, que tienen carátulas y formatos de consulta. A
través de esta plataforma el acervo puede ponerse a disposición del públi-
co, con fotografías del fondo, para de esta manera evitar la manipulación
excesiva del material. Este tercer elemento es necesario para la divulga-
ción de los acervos del Cenidiap.
La fotografía: fuente indispensable para la organización

de un archivo
Uno de los aspectos relevantes para comprender el papel que tuvieron
las fotografías en su tiempo consiste en determinar su circulación y la
finalidad con la que fueron creadas. Marianne fue muy meticulosa al co-
locar anotaciones al reverso de la mayoría de las fotografías con el fin de
preservar datos relevantes. En el caso de la serie capturada en Francia en
el periodo 1937-1939, escribió al reverso de cuatro fotografías la leyenda:
“publiée dans Le Fígaro, 1937”.
Aunque los datos fueron escritos por la fotógrafa, fue necesario verifi-
car la información a través del material hemerográfico al que hizo referen-
cia a través de la búsqueda en bibliotecas digitales. De esta manera encon-
tré Gallica (http://gallica.bnf.fr/), plataforma digital que pone a disposición
del público documentos impresos como libros, periódicos y revistas, así
como documentos sonoros e iconográficos procedentes de la Biblioteca

Nacional de Francia.
Un total de 89 años y 28 900 números digitalizados del periódico fran-
cés Figaro están disponibles en línea. Por tal razón, pude revisar los ejem-
plares correspondientes a 1937 y ubicar tres de las fotografías de Marianne.
De esta forma constaté su participación en un concurso de fotografía para
amateurs titulado Amis de Vacances organizado por esta publicación. El
reglamento del concurso de ese año pedía a los lectores “enviar fotografías
de personas, paisajes y sujetos”, por lo que cada día se recibían infinidad
de imágenes y seleccionaban las mejores para ser expuestas en la tercera
página. Fueron tres las fotografías publicadas de Gast, tituladas: Vendeur de
lacets au marché de Châtellerault, Boeuf au pays basque y Balayeur.
En noviembre de ese mismo año se publicó la lista de los ganadores
finales. Aunque no figuró entre los primeros seis puestos, Marianne for-
mó parte de los 26 fotógrafos que ganaron un premio por un valor de 100
francos. Este descubrimiento fue de suma importancia ya que el periódico
francés fue el primer espacio público en donde Marianne comenzó a fo-
guearse y a dar a conocer su obra fotográfica como artista.
Este es uno de los ejemplos en donde la investigación permitió com-
prender el contexto en el que se tomó la fotografía y su finalidad. La foto-
grafía como documento social estimuló, orientó y guió el trabajo de inves-
tigación. Y, en este caso particular, la imagen como fuente fue acompañada
del documento escrito, lo que confirmó su veracidad. Aunado a ello, los
datos fueron ingresados a la base en el campo de documentos relaciona-
dos, así como el título que Marianne le otorgó a la fotografías publicadas.
Fotografía como detonante de la memoria

Boris Kossoy menciona que desaparecidos los escenarios, los personajes
y los monumentos, a veces sobreviven los documentos.5 La fotografía es
uno de ellos, que permite develar un fragmento de realidad en que la
fotografía tuvo su origen. Para el autor la fotografía es un documento
revelador de informaciones, yo prefiero llamarla detonante de la memoria.
5
Boris Kossoy, op. cit., 2001, p. 23.
Fue en 1953 que Mathias Goeritz decidió crear, a inicativa de Daniel

Mont, el museo experimental El Eco. De este recinto se conocen algunas
fotografías de la época como las imágenes del Grupo de Walter Nicks
realizando un performance a un lado de la serpiente localizada en el patio
del recinto, así como la serie de la ahora actriz —entonces bailarina— Pilar
Pellicer posando en el recién fundado museo.
“Las imágenes no se encuentran solas, siempre están ligadas a un ori-
gen, a personas que reconocen ese origen y un lugar donde se resguarda
el objeto visual o audiovisual como artefacto”.6 Al encontrar estas foto-
grafías decidí ponerme en contacto con Pilar Pellicer para que me conta-
ra acerca de su experiencia al ser retratada por Marianne. Es importante
mencionar que ella, según mi conocimiento, es la única persona con vida
que conoció a Gast. La historiadora del arte Ida Rodríguez Prampolini,
quien también la conoció, murió el 26 de julio de 2017.
Al ver la fotografía, Pellicer recordó muchas cosas vividas sesenta años
atrás. Las imágenes tienen ese poder de trasportarnos al pasado y entre-
tejer el acontecimiento vivido. Pilar evocó cómo, cuando contaba con 17
años de edad, los murales de Henry Moore sirvieron de telón de fondo
para que ella improvisara en aquel espacio arquitectónico y fuera captu-
rada por Marianne. Fue a partir de esta entrevista que identifiqué que las
fotografías de la serie no fueron tomadas solamente por Gast sino tam-
bién por Jesús Yñiguez Híjar, entonces fotógrafo del diario Mañana. Pilar
recordó lo feliz que estaba de participar en este proyecto, la manera en la
que Mathias la hizo caminar por los pasillos explicándole en qué consistía
la arquitectura emocional.
De esta forma, a pesar de no haberse presentado al público, las foto-
grafías en blanco y negro de la danza contemporánea se convirtieron en
propaganda para el recién creado espacio cultural.
La fotografía funcionó como detonante de la memoria, no sólo para
rememorar ese momento sino también para recordar la relación que Pe-
llicer tuvo con Mathias y Marianne. Relató sobre los viajes que realizó
con la pareja en su buick a las ladrilleras artesanales de las afueras de la
6
Tejedores de imágenes:…, op. cit., p. 52.
Ciudad de México, la manera en la que Gast las capturó y titularía más

tarde Brickyard Architecture. Evocó las tardes que pasó junto con su her-
mana Pina Pellicer en el departamento de Mathias y Marianne ubicado en
San Ángel, al sur de la Ciudad de México, conversando sobre la vida, sus
problemas y el arte.
Las fotografías sirven para recrear historias y en ocasiones son los
únicos documentos que se poseen sobre un suceso o evento. Sin em-
bargo, hay que hacer un esfuerzo por recuperar información de aquel
momento histórico retratado. La fotografía no solamente fue un medio
para encontrar a aquella persona retratada en la imagen, sino un vehí-
culo para despertar en ella, a través de su memoria, recuerdos que nos
dieran una representación de su realidad pasada. Es en ese momento que
“la fotografía cumple su función como símbolo de un acontecimiento
ya pasado que permite al individuo actuar, rememorando, más allá de la
imagen fotográfica”.7
A partir de una imagen, Pellicer permitió conocer el contexto en el
que su retrato fue capturado así como también adentrarme en la relación
que Mathias tenía con Marianne y comprender a través de su memoria
cosas que en ningún libro se pueden encontrar. Esta es una de las ca-
pacidades de la fotografía, a partir de ella se adquiere información que
sobrepasa a la imagen por sí misma.
Conclusiones
Antes de iniciar la organización de cualquier acervo fotográfico, el diag-
nóstico de su estado actual debe tomarse como punto de partida para
identificar los mayores riesgos a los que se encuentra expuesto. La ges-
tión del acervo debe abarcar su organización, estabilización y catalogación
para posteriormente poner las fotografías al acceso del público.
Además de seguir lineamientos pertenecientes a cada institución, es
necesario conocer también las normas aprobadas en el ámbito federal,
con la intención de homogeneizar la manera de catalogar los acervos de
todo el país.
7
Ariel Arnal, “Apología de la memoria”, inédito, 1998, p. 4.
La gestión de los fondos fotográficos es necesaria para poner a dispo-

sición de los investigadores información que de otra forma no podría ser
consultada. El documentalista se convierte en especialista, ya que al estar
inmerso en el proceso de gestión, nadie sabe más de un fondo que aquel
que lo organiza.
A partir de los archivos, pueden surgir investigaciones novedosas que
develen nuevas fotografías e imágenes nunca antes vistas. En este caso, el
archivo sirvió para realizar mi tesis de maestría, rescatando la vida y obra
de esta fotógrafa, y tal vez en un futuro generar un guión expositivo.
Esta ponencia pretende mostrar el caso específico del Fondo Foto-
gráfico Marianne Gast con la intención de enseñar la importancia de la
preservación de este tipo de fondos, la gestión que se realizó con él y
la manera en la que la fotografía fue utilizada no sólo para organizar las
fotografías sino también para acercarnos a la vida de la artista y su produc-
ción fotográfica. Espero que el objetivo haya sido logrado.
Referencias
Arnal, Ariel, “Apología de la memoria”, inédito, 1998.
Diagnóstico inicial del Fondo Fotográfico Marianne Gast, México, Escuela Nacional de Conser-
vación, Restauración y Museografía, 2008.
Directorio de miembros permanentes del fotobservatorio, <http://fotobservatorio.mx/integran-
tes.html>. Consulta: 12 de octubre, 2017.
Kossoy, Boris, Fotografía e historia, Buenos Aires, La marca, 2001.
Tejedores de imágenes: propuestas metodológicas de investigación y gestión del patrimonio fotográfico y
audiovisual, México, Instituto Mora, 2015.
unesco, Declaración Universal sobre los Archivos, París, 2011.
M E S A 4 • C O N S T R U C T O R E S D E L A M E M O R I A n 155
Constructores
de la memoria
La imagen-documento como reflejo

del documento-obra para la gestión
documental
Patricia Brambila Gómez
I. Tres binomios : tres enfoques

Todo proceso documental, desde la adquisición hasta la consulta, requie-
re de cuestiones técnicas para el resguardo y la conservación de originales,
tratando de no manipularlos para evitar su deterioro. Como es sabido, los
recursos digitales han permitido un menor uso directo de los materiales,
sin embargo, la generación de imágenes implica políticas documentales
para salvaguardar el soporte físico, así como legislar su libre reproducción
al ser empleadas como recursos de servicios a usuarios. Es decir, la con-
sulta, préstamo y adquisición de fondos implica la gestión de imágenes, en
la que el documento adquiere un valor visual dado el empleo de internet.
Para vincular el documento con lo visual, mencionaré tres formas de
relación de la imagen con su entorno y, posteriormente, la definición bi-
bliotecológica de documento e imagen. Según Félix del Valle Gastaminza,
en “La fotografía como objeto desde la perspectiva del análisis documen-
tal”, la imagen —en particular la fotografía— tiene “tres modos de relación
con el mundo”:1 simbólico, en el que está reconocido su empleo en alguna
función social específica, como son la mágica y la religiosa, y puede exten-
derse hacia cualquier función social identitaria; estético, que se centra en
el goce de la imagen por quien la contempla, con sensaciones específicas
que requieren de elementos de composición visual, y epistémico, en el que
la imagen aporta información visual desde el enfoque del fotógrafo y la
perspectiva de la imagen; estos modos se tornan mediadores del acceso a
1
Félix del Valle Gastaminza, “La fotografía como objeto desde la perspectiva del análisis docu-
mental”, en Fernando Aguayo y Lourdes Roca (coords.), Imágenes e investigación social, México,
Instituto Mora, 2005, pp. 220 y 221.
[157 ]
un conocimiento en particular de la cultura (histórico, científico, periodís-

tico, artístico). Un cuarto modo, el representacional, no mencionado por este
autor, pero importante de considerar, tiene implícita una función de signi-
ficado en el que toda imagen es una representación particular de un modo
de ver el mundo, y esta modalidad se encuentra en las anteriores pues la
imagen está sustituyendo, mediando, representando nuestro entorno.
Queda claro que una misma imagen tiene en mayor o menor medida
cualquiera de las modalidades anteriores, predominando algún aspecto
según sea el uso, difusión, circulación, incluyendo su fase documental
—que es el ámbito de pertinencia del área de documentación del Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plás-
ticas (Cenidiap)—, pues una vez que una imagen es producida no está
exenta del ciclo vital del documento, y considero aquí no sólo a la imagen
como documento, sino al documento como imagen.
Una vez advertidos los modos de la imagen desde el campo propiamen-
te de lo visual, veamos las definiciones de imagen y documento: Imagen:
1) Representación de una persona animal o cosa por medio de la fotografía,
la pintura, el dibujo, la escultura, etcétera. 2) Elemento de la comunicación
visual que materializa una idea. Documento: 1) Expresión del pensamiento
(biografía, relato, texto laudatorio, funerario, testamentario, etcétera) por
medio de signos gráficos (letras, dibujos, pintura, etcétera) sobre un so-
porte (piedra, pergamino, papel, lienzo, película, etcétera). 2) Información
registrada que se considera una unidad en un proceso de documentación.
3) Conjunto constituido por un soporte y la información que contiene,
utilizable con fines de consulta o como prueba.2
De acuerdo con estos significados, por un lado, la imagen como re-
presentación de algo y expresión de una idea y, por otro, el documen-
to como expresión del pensamiento por medio de signos gráficos sobre
un soporte, puede resaltarse en el documento su aspecto visual en tanto
una representación gráfica con soporte determinado de una actividad ad-
ministrativa, académica o artística que plasma una acción concreta. Por
2
José Martínez de Sousa, Diccionario de bibliología y ciencias afines, 3a. ed., España, Ediciones Trea,
2004, pp. 326 y 494.
extensión, y al igual que la imagen, el documento tiene relaciones simbó-

licas, epistémicas, estéticas y, por supuesto, representacionales dentro del
ciclo documental (activo, inactivo e histórico), su línea documental (desde
su adquisición hasta su catalogación) y en la ingeniería de la información
de consulta (de usuario a usuario).
Retomo la frase que parece pleonasmo pero no lo es: la imagen como
documento y el documento como imagen. El documento como imagen
gráfica tiene formatos específicos que permiten identificarla a simple vista
(carta, memorándum, manuscrito, oficios, diplomática, reproducciones,
originales, etcétera) que adquirirá dentro de la gestión documental se-
gún sea el servicio que se preste. En tanto, la imagen como documento
—como en el caso de las obras que se encuentran en los fondos del Ceni-
diap— quiere decir tratarla dentro de la línea documental para su conser-
vación, catalogación y consulta.
Por tanto, la relación del documento con lo visual se explica con este
binomio de imagen-documento y documento-imagen, que para fines de
la gestión documental nos referiremos como imagen-documento indi-
soluble a otro concepto: el de documento-obra. Esto último forma parte
fundamental de la relación del documento y de la imagen en la gestión
documental del Cenidiap, y para explicarlo partiré de la definición de obra
en un sentido bibliotecológico, no artístico.
En el diccionario citado no hay entrada de obra artística sino de obra
original, que se entiende como “obra científica, artística, literaria, o de
cualquier otro género producida directamente por un autor sin ser copia,
imitación o traducción de otra. (También se llama obra de autor)”.3 En este
sentido, en los fondos del Cenidiap existe obra que consiste en grabados,
placas, bocetos, dibujos y fotografías. Es decir, tienen autoría, son origina-
les y, por ende, únicas no sólo por su implicación artística sino documen-
tal, pues por principio de procedencia archivística, al pertenecer a un fon-
do particular se debe respetar su relación con el archivo respectivo que lo
precede. Aquí hay una característica compartida entre obra y documento:
si bien el carácter de documento que se le otorga a la obra de autor se
3
Ibidem, pp. 688, 691.
debe al contexto archivístico al que pertenecen, las propiedades de la pie-

za como original y única también se hace extensiva a los documentos
—como cartas, oficios y manuscritos—, pues al ser históricos no existe
copia y adquieren el valor de obra museográfica cuando se presta para ex-
posiciones a usuarios, museos e instituciones de educación superior, por
lo que también se le otorga al documento un valor económico de avalúo
para asegurarla en su traslado, tal cual se realiza con la obra artística.
El concepto y valor de documento-obra se da según la disposición de
originales y copias de un documento y de su empleo en los servicios que
se preste. Hay casos excepcionales en los que la fotocopia es el documento
único existente, por lo que se considera como documento-obra al prestar-
se como pieza para exposición. Ambos, documento y obra, comparten la
cualidad de lo único, por lo que el documento-obra está vinculado a la no-
ción de documento-único por su característica de ser un original histórico
irrecuperable. El documento obra y el documento único tienen también
relaciones simbólicas y estéticas con su entorno, y representan no sólo una
acción concreta sino a una institución particular cuando se exhiben como
piezas en exposiciones nacionales e internacionales. He aquí un segundo
binomio que tiene como prioridad la conservación documental por enci-
ma del uso. Con lo anterior, procuraré definir los dos binomios hasta aquí
señalados que derivan en un tercero.
Primer binomio: el enfoque visual

Imagen-documento: 1) Material visual que pertenece a un fondo y que
debe pasar por un proceso de conservación y catalogación para su consul-
ta. 2) Reproducción digital de un documento para la gestión de su servicio
con salidas para su consulta previa a su publicación o exposición, y que
tiene un marco legal específico que no permita su libre reproducción.
Documento-imagen: 1) Características visuales del documento (imá-
genes, gráficos, texto y su distribución) que permiten su identificación
a simple vista, previo a su análisis documental. 2) Referencia visual que
proporciona información de una acción concreta de cualquier índole (ad-
ministrativa, académica, artística) entre dos o más partes involucradas, así
como de la institución que la emite.
Segundo binomio: el enfoque documental

Documento-obra: 1) Obra original que tiene un lugar de procedencia ar-
chivística. 2) Categoría de obra original que adquiere un documento que
se prestará como pieza de exposición.
Documento-único: 1) Se refiere al valor histórico de un documento.
2) Se refiere a la poca disponibilidad de un documento, aunque éste no
sea un original.
Tercer binomio: el enfoque logístico

El binomio del enfoque visual vincula imagen y documento desde ca-
racterísticas propias de la imagen; mientras que el segundo vincula obra
original con documento único desde características de conservación do-
cumental. Considerando ambos enfoques con fines de logística del área
de documentación, el tercer binomio es el que le da título a la presente
ponencia: la imagen-documento como reflejo del documento-obra para
la gestión documental. A continuación señalaré su funcionalidad, carac-
terísticas y desplazamiento de categorías, mediante tres experiencias de
servicios específicos.
II. Tres experiencias

El enfoque logístico surge con las siguientes salidas de los servicios dentro
de las actividades de la Subdirección de Documentación del Cenidiap:
• Manejo y valía de documentos en soporte físico como obra.

• Imágenes en baja y alta resolución para trámites de servicios y su
respectiva salida a productos determinados.
• Documentación del proceso técnico de un acervo mediante imágenes.
Estas tres salidas se ejemplifican con las siguientes experiencias respectivas:

1) El tratamiento de documentos como obras en exposiciones tan-
to nacionales como internacionales, o imagen-documento como
gestión para exposición.
2) Empleo de la imagen en el billete de 500 pesos a partir de imágenes
en el fondo reservado o documento-obra como estética identitaria.
3) La documentación del Fondo Documental Enrique Ugarte, don-

de las imágenes de su registro se tornan evidencia legal, aunado a
los trámites de donación o imagen-documento como inicio de la
línea documental.
La imagen-documento como gestión para exposición

Después de la estabilización de los fondos se da a conocer que están a
disposición de los usuarios para prestar distintos servicios, como son con-
sulta, materiales para salida de diversos productos y préstamo de obra
para exposición. Este último ha tenido un auge en los últimos cuatro
años, que si bien ha partido de solicitudes de consulta se ha particulariza-
do con solicitudes de material específico con documentos para soporte de
una exposición, pues son museos e instituciones que lo piden. Solicitar el
material requiere de oficio de solicitud, verificación de la existencia de la
imagen en los acervos, carta compromiso, imagen digital en baja resolu-
ción para su consulta y trámite de autorización de permisos, según sea el
caso, envío de la imagen en alta resolución para ser impreso en el museo
requerido o, en caso de ser obra se tiene que asegurar el documento para
su traslado, uso en el lugar de exhibición y regreso.
Aquí la imagen-documento adquiere noción de trámite y noción de
obra. La primera, al ser de baja resolución para ser consultado sólo en
casos especiales cuando el usuario no pueda visitar los fondos del Ce-
nidiap, y la segunda, al ser enviado en alta resolución para fines de la
exposición que lo requiera. En caso del documento-obra, éste no sólo
tiene un valor histórico por el que es solicitado, sea de autor o docu-
mento único, sino el valor de obra original dado por el valor económico
asignado gracias al avalúo contra pérdida o deterioro, es decir, adquiere
el rango de obra museográfica. Por seguridad, se digitaliza el documento
a alta resolución para obtener así una imagen-documento como respaldo
del documento-obra por cualquier deterioro o pérdida total. En caso de
pérdida, la imagen-documento sería el documento-obra al ser entonces
el único ejemplar.
Documento-obra como estética identitaria y elemento de creación

Numerosas instituciones o dependencias gubernamentales consideran
que la documentación existente en los centros nacionales de investigación
del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) puede funcionar para proyec-
tos e investigaciones especiales, por ejemplo, para los Premios Nacionales
de Ciencia y Arte, los aniversarios del inba, del Palacio de Bellas Artes, los
ochenta años del Instituto Politécnico Nacional, el aniversario del Cole-
gio de México, por mencionar algunos. Por ese motivo le solicitan al área
de Documentación del Cenidiap información sobre artistas plásticos en
imagen y documentos. En 2009, el Banco de México solicitó imágenes de
Diego Rivera y Frida Kahlo para el billete de 500 pesos. Su presidente se
acercó para buscar una imagen idónea, y mediante un grupo de especia-
listas del banco consultó y seleccionó dos negativos del Fondo Fotográfico
del Cenidiap. Ambos negativos son de las fotografías de los autorretratos
de Diego (realizado en 1941) y Frida (1940), respectivamente,4 y siendo
material fotográfico son documento-obra. En este proceso se digitalizó el
negativo a alta resolución, es decir, una imagen-documento para que los
grabadores realizaran la respectiva placa que funcionaría para imprimirla
en dicho billete, considerado en 2016 uno de los más bellos del mundo
por la Sociedad Internacional de Billetes Bancarios, pues “contiene ele-
mentos artísticos e históricos”5 sintetizados en los autorretratos de Diego
y Frida junto con sus respectivas pinturas más significativas. El simbolis-
mo de este papel moneda presentando en su anverso y reverso a una pa-
reja sumamente destacada en la historia de la plástica mexicana, hace que
más allá de su valor económico, sea pieza de colección.6 Así, la imagen
plástica e histórica de los dos autorretratos fotografiados y conservados
4
Claudia Aguilar, La historia del billete mexicano más bello del mundo, Swagger, Sección Diseño, 3
de octubre de 2016, <http://www.swagger.mx/diseno/pinturas-en-billete-de-500-pesos-
mexicanos>.
5
“Frida y Diego, protagonistas de uno de los billetes más bellos del mundo”, Excélsior, sec-
ción Nacional, 27 de octubre de 2016, <http://www.excelsior.com.mx/nacional/2016/
10/27/1124754>.
6
“El billete mexicano de 500 pesos se encuentra entre los más bellos del año”, Sin Embargo, sec-
ción Cultura y Entretenimiento, 9 de septiembre de 2016, <http://www.sinembargo.mx/29-
09-2016/3098359>.
sus negativos, documento-obra digitalizado en tanto imagen-documento

para su elaboración en grabado, es una estética identitaria en una doble
imagen para fines de identidad nacional en el ámbito mundial.
Imagen-documento como inicio de la línea documental, ciclo usuario-usuario

Toda imagen causa algún impacto aun en forma referencial. En las ex-
posiciones de los fondos documentales del Cenidiap, de forma pública se
hace visible el objetivo de este centro de salvaguardar, conformar y res-
catar fondos de artistas plásticos, hecho que no es de todos conocido. Es
decir, la imagen-documento y el documento-obra, en tanto facsimilares y
obra original, visibilizan los documentos en resguardo del Cenidiap, como
ha ocurrido con la muestra Correspondencias; en conjunto con la cédula, la
hoja de sala y los carteles en tanto documento-imagen se proporciona in-
formación a los espectadores para identificar contenido y tipo de materia-
les: a quién pertenecen, quién los donó y quién los resguarda. Es así que
quien asiste a la exposición, en tanto usuario potencial, tiene visualmente
una referencia institucional por la que se entera de la posibilidad de do-
nar acervos a esta institución. Tal fue el caso del Fondo Enrique Aguilar
Ugarte. Su hija, la maestra Martha Aguilar Ugarte, por orientación de un
tercero que visitó la exposición Correspondencias, donó el acervo de su pa-
dre, el cual ya está estabilizado y organizado para su consulta.
En estos procesos se documenta la donación y la firma de actas como
registro que acompañe al proceso administrativo respectivo. Son estas
fotografías otro documento-imagen de un protocolo que es necesario
registrar pues cada acervo, además de su contenido, genera memoria
documental de su propia ingeniería de la información. En un ciclo de
usuario a usuario de esta ingeniería, ocurrió que algunos de estos mate-
riales del Fondo Enrique Ugarte fueron también parte de Correspondencias
en su cuarta edición en San Luis Potosí, tanto en facsimilares (imagen-
documento) como originales (documento-obra), lo que tuvo impacto en
otros usuarios que se aproximaron para solicitar asesorías de catalogación
y preservación documental. Así, las exposiciones de fondos documentales
son una invitación al resguardo de la memoria artística.
III. Conclusión a manera de punto de partida

Como se aprecia en las tres experiencias anteriores, fotografiar o digitali-
zar un documento para que pueda ser empleado a distancia en servicios
requeridos o como documentación visual de los procesos técnicos, hace
de la imagen-documento un soporte digital indispensable para una figu-
ra de gestión documental que establece puentes de conservación entre
el patrimonio tangible y su tratamiento como obra artística mediante el
documento-obra.
Por lo tanto, la cualidad documental de lo original en soporte físico se
desplaza hacia la imagen digital mediante la figura imagen-documento al
atender a la vez requerimientos de los usuarios y prioridades de conser-
vación, en un marco de derechos autorales y leyes patrimoniales propias
de la gestión documental en su préstamo y reproducción autorizadas. Es
decir, lo digital no significa dar facilidades de reproducción sino facilitar
su resguardo y uso documental.
A la manera de Las eras de la imagen7 y del Congreso Internacional Las
tres edades del libro 2017,8 hace falta reflexionar sobre las eras y edades
de la documentación, no sólo por su soporte de información sino por los
estados en los que un mismo documento y un mismo servicio transitan
en los sistemas de información actual.
Esta ponencia, además de concretar y explicitar conceptos de pro-
cesos que no son visibles al usuario, también busca hacer conciencia de
la expansión de la gestión documental más allá de los procesos técnicos,
haciendo de las áreas de documentación verdaderas áreas de gestión cultural, sin-
gularizándose protocolos y procedimientos de origen museográfico, que
aseguren a la vez conservación de la memoria, pues son parte de institu-
ciones cuyo sustento recae principalmente en sus fondos y acervos.
7
José Luis Brea, Las eras de la imagen. Imagen-materia, Film, E-Image, Madrid, Akal. Estudios vi-
suales, 2010.
8
Convocatoria al Congreso Internacional Las tres edades del libro 2017, Instituto de Investi-
gaciones Bibliográficas, unam, <www.edadesdellibro.unam.mx>. Consulta: 27 de febrero,
2017.
Referencias
Aguayo, Fernando, y Lourdes Roca (coords.), Imágenes e investigación social, México, Insti-
tuto Mora, 2005.
——————, Investigaciones con imágenes: usos y retos metodológicos, México, Instituto Mora,
2012.
Aguilar, Claudia, La historia del billete mexicano más bello del mundo, Swagger, Sección Di-
seño, 3 de octubre 2016, <http://www.swagger.mx/diseno/pinturas-en-billete-de-
500-pesos-mexicanos>.
Brea, José Luis, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, Film, E-Image, Madrid, Akal. Es-
tudios visuales, 2010.
Congreso Internacional Las tres edades del libro 2017, convocatoria, Instituto de Investiga-
ciones Bibliográficas, unam, <www.edadesdellibro.unam.mx>.
“El billete mexicano de 500 pesos se encuentra entre los más bellos del año”, Sin Embargo,
sección Cultura y Entretenimiento, 9 de septiembre de 2016, <http://www.sinembar-
go.mx/29-09-2016/3098359>.
“Frida y Diego, protagonistas de uno de los billetes más bellos del mundo”, Excélsior,
sección Nacional, 27 de octubre de 2016, <http://www.excelsior.com.mx/nacio-
nal/2016/10/27/1124754>.
Martínez de Sousa, José, Diccionario de bibliología y ciencias afines, 3a. ed., España, Edicio-
nes Trea, 2004.
Roca, Lourdes, Felipe Morales Leal, Carlos Hernández Martínez y Andrew Green (Labo-
ratorio Audiovisual de Investigación Social), Tejedores de imágenes. Propuestas metodológicas
de investigación y gestión del patrimonio fotográfico y audiovisual, México, Instituto Mora, 2014.
Prácticas de apropiación estatal:

inba, creadores y donatarios1
Ana Garduño
E
n septiembre de 1947 se realizó la ceremonia de refundación del
Museo Nacional de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes,
el recinto que institucionalizó el arte en México. La inauguración
significó el primer acto formal de presentación del Instituto Nacional de
Bellas Artes (inba), nacido meses antes por decreto presidencial.
En la triunfal celebración, con Presidente de la República incluido, el
flamante director fundador del inba afirmó que uno de los propósitos del
nuevo museo era la concentración de “la riqueza pictórica y escultórica de
México —de todas las épocas y tendencias— buscándola en todas partes.
Procurará también allegarse obras maestras universales”.2 Falso. Son dos
directrices que no se materializaron. Pareciera que es una de las particu-
laridades de todo discurso político de la modernidad tardía: proclamar
criterios incluyentes sin tener la intención de cumplirlos.
Sí se formalizó una política de centralización artística, pero no con
objetivos panorámicos para construir una genealogía del arte mexicano,
sino para documentar la corriente artística hegemónica que emblematizó
a la posrevolución hecha gobierno; por tanto, la estrategia de apropiación
consistió en acopiar obras generadas sobre todo en fechas recientes y no
en diversos periodos históricos. Aquí los números son reveladores: entre
1
Este trabajo es un resultado preliminar de un análisis mayor, en curso, de los datos contenidos
en Informe de actividades del Departamento de Artes Plásticas. 1947-1952, Cuarto tomo del inba y Ad-
quisiciones de obra de arte, México, inba, documentos inéditos. Archivo Fernando Gamboa. Agra-
dezco a Paty Gamboa todas las facilidades brindadas para la consulta de éste y otros materiales.
Por el apoyo proporcionado en la realización de estadísticas estoy en deuda con Sonia María
Ruiz Cejudo y Pablo Gómez Ascencio; doy gracias a Peter Krieger por su lectura atenta de una
primera versión, presentada como ponencia.
2
Carlos Chávez, “Discurso”, Inauguración del Museo Nacional de Artes Plásticas, México, inba,
1949, p. 27.
[167 ]
1947 y 1952 se patrimonializaron sólo tres piezas procedentes del periodo

virreinal, o sea, 0.23 por ciento del total; 168 obras decimonónicas que
representan poco más que el 13 por ciento y 1 107 del siglo xx que signi-
fica casi 87 por ciento.
Mucho menos se planeó incorporar productos de arte universal. El
límite espacial claramente delimitado era el territorio nacional. Como sa-
bemos, se trataba de políticas culturales nacionalistas. Esto se refleja en
la lista de adquisiciones donde no se registra ninguna incorporación de
obra procedente de otro país, salvo un lote de diez grabados transferidos
sin cobro por un creador belga-argentino, después de su exhibición in-
dividual en el Museo Nacional de Artes Plásticas3 y la donación de dos
óleos de la autoría de un pintor español que radicó por algún tiempo en
México.4
De esta forma, desde el inba se apoyó un proceso de estatización na-
cional del arte, de fortalecimiento de los acervos públicos en calidad de
automonumento identitario. Para ello, se instrumentaron tres procedi-
mientos de acrecentamiento de la colección: una campaña de donación
dirigida especialmente a creadores, disposición de partida presupuestaria
etiquetada para adquisiciones y reglamentación de un sistema de subsidio
anual a productores a cambio de obras previamente pactadas.
La estrategia tripartita, de forma coyuntural, se complementó con un
lote de 62 pinturas virreinales repatriadas —que habiendo salido ilegal-
mente del país, se confiscaron en dos ciudades de Estados Unidos.5 Ade-
3
La obra de Víctor Delhez, Sala de Estampa, julio de 1948. También hay obra de un boliviano,
ayudante de Siqueiros, que fue adquirida: Roberto Berdecio, a quien se le compraron cuatro
litografías.
4
Carlos M. Sánchez, Mambo! y Cachacuás se va de Bracero, 1951.
5
“Con la ayuda moral de la Srta. Juez, Theresa Meikle y del Capitán James English, jefe de la
policía secreta de San Francisco, California, así como de la Policía Secreta de los Ángeles y Pa-
sadena, California, y de los cónsules mexicanos en esos países, logró la devolución de tan rico
conjunto en el que figuran obras de Conrradus [Gaspar Conrado], Sanabria, Juan Patricio Mor-
lete Ruiz, Noriega, [José] Peralta, [Miguel] Cabrera, Antonio de Torres, Juan Maldonado Vallejo,
José de Páez y otros pintores del siglo xviii. El Banco de México, S.A., bajo la dirección del Sr.
Lic. Carlos Novoa, auxilió económicamente al Instituto Nacional de Bellas Artes para lograr este
rescate”. La exposición se tituló Pinturas Coloniales mexicanas recuperadas por el inba, Sala Verde,
más, se finiquitó un litigio por pago incompleto de 42 obras de Saturnino

Herrán que los familiares habían entregado a la Secretaría de Educación
Pública desde 1931-1932 y que no se habían liquidado. Ante la exigencia
jurídica de devolución a los herederos del artista, se optó por saldar la
deuda y pagar los intereses correspondientes. Así que estas piezas también
se contabilizaron como cosecha artística sexenal.
Producción subvencionada o “E stímulos a la creación ”

El sistema de entregar subsidios anuales bajo la categoría de “estímulos a la
creación” existía desde antes del establecimiento del inba y se reguló a partir
de 1947. Es el antecedente directo del Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes (fonca), aunque en forma embrionaria. Otorgaba recursos a cambio
de una cantidad de obras pactada de antemano y producida dentro de un
marco de libertad temática o estética.
Era de periodicidad anual y renovable según la voluntad política de los
funcionarios en turno. Se continuaba así una añeja tradición que, de ma-
nera aleatoria y circunstancial, se había ejercido por los hombres del poder
político: el patrocinio y mecenazgo, para gloria personal, pero no con recur-
sos propios, sino gubernamentales.
También la elección de los creadores fue a discreción de las autorida-
des. No hay documentación que avale la formación de un comité de es-
pecialistas y mucho menos que hubiera existido una convocatoria abierta.
La elite burocrática del inba ni se planteó la posibilidad de democratizar,
discutir o argumentar los criterios de selección. Aún no era la época para
hacerlo. Se cuidó, eso sí, la inclusión de representantes de las técnicas
clásicas: pintura, dibujo, grabado y escultura.6 En ese panorama, sin duda
los pintores gozaron de mayor presencia, siguiendo la estrategia museal
de la época de fortalecer el acopio de ejemplares de caballete, óleos y pi-
roxilinas, en detrimento —sobre todo— de la escultura.
Museo Nacional de Artes Plásticas, septiembre de 1951. Informe de actividades del Departamento de
Artes plásticas. 1947-1952, op. cit.
6
Según estos criterios reducidos, el que el ilustrador, diseñador y escenógrafo Julio Prieto reci-
biera también la subvención, tal vez sólo puede explicarse por el hecho de que fungiera como
subdirector fundador del inba y, en ese contexto, se le categorizaba como grabador.
Una tendencia del sistema fue apoyar a aquellos con trayectoria y pres-
tigio, aunque sin gozar de amplio mercado. Incluso se “becó” a creadores
que atravesaran por problemas económicos o de salud: “De este modo
el artista […] puede dedicarse libremente al ejercicio de su arte sin tener
encima la ingente preocupación económica y el Estado acrecienta así las
colecciones nacionales”.7 En 1947 tal táctica se sistematizó, puesto que
no había resultado eficaz en cuanto al cumplimiento de los artistas, según
reconocieron las propias autoridades. En un informe oficial se consigna
que el único que entregaba puntualmente las piezas sufragadas era Fran-
cisco Goitia.8 En el caso de escultores y pintores, la cuota pre-establecida
era de una o dos piezas anuales.
Por tanto, en 1947 se seleccionaron nueve creadores. Pintores: Fran-
cisco Goitia, Xavier Guerrero y Juan Soriano; escultores: Carlos Bracho y
Federico Canessi; grabador: Leopoldo Méndez; ilustrador y escenógrafo:
Julio Prieto. Es posible que las dos mujeres del grupo hayan ingresado en
aras de proporcionarles ayuda económica, dado que ambas tenían proble-
mas crónicos de salud: María Izquierdo y Frida Kahlo. Así, las normas se
flexibilizaban si el incumplimiento era por enfermedad. En caso contrario,
la penalización máxima era la exclusión. Eso ocurrió con Federico Canes-
si, convocado originalmente en 1947.9
Aunque los datos de archivo con los que cuento son incompletos,
todo indica que los nombramientos se prorrogaron a lo largo del sexenio
7
Informe de actividades del Departamento de Artes plásticas. 1947-1952, op. cit.
8
“De todos los pintores, el más pobrecito era Goitia […] Goitia me dijo que no sabía dónde
estaba su obra […]. Había pintado muchísimas obras a partir de 1913, por encargo de cierto
funcionario, y las obras eran propiedad del Estado, pero él no sabía en qué dependencia estaban
[…]. Estaban colgadas en oficinas y en traspatios de la sep […]. No contaba con más entradas que
su sueldo de soldado raso y una pequeña pensión en Bellas Artes que le había conseguido Víctor
Reyes […]. En toda esta última época estaba en la nómina de Bellas Artes como ´productor de
arte´, con un ingreso un poco más decente. Se sentía satisfecho con la exigencia de que sus cua-
dros solamente pudieran pertenecer a la nación […]. Cuantas veces le ofrecí dinero por alguna de
sus pinturas, me decía: Inesita, no puedo complacerla, mis pinturas son de México´”. Una mujer
en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor, iie-unam, 2ª ed., 2005, pp. 80-81 y 83.
9
En 1947 tampoco entregó obra María Izquierdo, sin consecuencias. En 1948 ni ella ni Kahlo
pudieron cumplir lo convenido.
e incluso se invitaron a otros creadores. Pintores: Jesús Guerrero Galván,

Carlos Orozco Romero, Feliciano Peña y Manuel Rodríguez Lozano; gra-
bador: Federico Cantú; escultores: Germán Cueto, Manuel Martínez Gar-
cía y Manuel Pintao Martínez.10 El volumen total de las piezas así incor-
poradas a las colecciones permanentes del inba fue de 417, de las cuales
386 grabados, más 18 bocetos de mural, corresponden a los entregados
por Leopoldo Méndez a lo largo del sexenio. Esto representa 96.88 por
ciento del total.
Adquisiciones
La campaña de adquisición instrumentada enfocó a los artistas y dentro
de ese sector, a los grabadores. La lista de lo solicitado en transacción
comercial sí fue resultado de negociaciones entre los 24 convocados a
discutirlo y la elite burocrática del inba.11 Fueron 851 piezas.12
Entonces, las adquisiciones por compra directa se caracterizaron por
privilegiar la transacción con los creadores, no sólo por razones económi-
cas, ya que ellos podrían aceptar reducción de las cotizaciones en aras del
interés de fortalecer su presencia en los acervos patrimoniales del Estado,
sino también por cierta reticencia histórica a pactar, al menos públicamente,
10
Fueron estos dos últimos escultores con los únicos que los funcionarios corrieron riesgos;
representan la elección de creadores no conocidos ni con trayectoria relevante que —en ambos
casos— no se consolidaron.
11
“El museo decidió también, a fin de suplir la inexplicable falta de una colección de estam-
pas, adquirir un importante lote de obras de los más destacados grabadores contemporáneos de
nuestro país. Así, uniendo las nuevas compras a los pocos dibujos y láminas que antes existían
en el museo, se pudo reunir un conjunto que diese una idea exacta de la producción mexicana
a este respecto. El Departamento invitó a los señores Carlos Alvarado Lang, Gabriel Fernández
Ledesma, Abelardo Ávila, Luis Arenal, Federico Cantú, Francisco Dosamantes, Amador Lugo,
Leopoldo Méndez, Isidoro Ocampo, Pablo O’ Higgins, Julio Prieto, Alfredo Zalce, Jesús Guerre-
ro Galván, Roberto Montenegro, Raúl Anguiano, José Arellano, Dolores Cueto, Francisco Díaz
de León, José Clemente Orozco, Carlos Orozco Romero, Feliciano Peña, Everardo Ramírez, Cas-
tro Pacheco y David Alfaro Siqueiros; se convino con ellos que, de común acuerdo propusieran
al inba una colección de estampas-grabados, litografías, aguafuertes que constituyeran un con-
junto armónico y representativo”. Cuarto tomo del inba. Artes Plásticas, México, inba, 1952. afg.
12
No obstante, en las lista de adquisiciones se inscribieron como de 1952. Existen contradiccio-
nes entre los tres textos consultados: Informe de actividades del Departamento de Artes plásticas, Cuarto
tomo del inba y el anexo que lleva por título Adquisiciones de obra de arte.
con los particulares. Y, en cierto sentido, no les faltaba razón. Son histó-
ricas las tensiones entre funcionarios culturales y coleccionistas privados.
De hecho, en esta ocasión se presentó un conflicto con el doctor Alvar
Carrillo Gil porque no depositaron completo el pago por El arquitecto, de
Diego Rivera, razón por la que el yucateco canceló la operación. Así, ese
cuadro está registrado como adquirido por el inba desde 1947 aunque en
realidad se comercializó hasta 1972, cuando se sentaron las bases para la
creación del Museo Carrillo Gil mediante una operación de compra-venta
de la colección a un precio que representaba alrededor de 40 por ciento de
su cotización comercial.13
Cabe aclarar que aunque muchas de las piezas solicitadas por el inba
ya estaban en manos de particulares, los artistas pidieron la devolución
para ellos firmar los contratos. Tal ocurrió con Siqueiros, que formal-
mente fue quien vendió Madre proletaria, si bien provenía de la colección
Carrillo Gil. En consecuencia, no quiero perder de vista que la comple-
jidad de las transacciones no se reduce a lo anotado en los listados. Los
números son sólo un indicador que —ciertamente— revela políticas cul-
turales, pero no es el único factor de análisis.
El hecho de que sólo se haya conseguido un óleo virreinal (José
Mora, Cristo de Chalma, 1719) y un par de objetos de arte popular (dos la-
cas michoacanas fechadas como del siglo xviii), prueba que ya durante la
Guerra Fría el culto oficial por las artesanías era una práctica en desuso.14
Por el volumen de compras de piezas decimonónicas (de la autoría de
José María Estrada, Cleofas Almanza, Hermenegildo Bustos y planchas
de Posada), en total 159 objetos, en comparación con las 1 092 manufac-
turadas en el siglo xx, muchas de las cuales fungen como emblemas del
arte nacional, es evidente que la estrategia fue patrimonializar el presente
artístico de México.
13
Para este tema véase mi libro El poder del coleccionismo de arte: Alvar Carrillo Gil, México, unam,
2009, <http://www.posgrado.unam.mx/publicaciones/ant_col-posg/38.html>
14
Esto ocurría, al menos desde 1942, a decir de Justino Fernández. Catálogo de Exposiciones 1942,
México, iie-unam, 1943, p. 85.
Donaciones
Entre 1945 y 1946 se formó un Comité Nacional de Banqueros para ad-
quirir un lote de pinturas y dibujos del creador nacido en Temascalcingo,
José María Velasco. La familia tenía la intención de proteger el legado a
través del museo y el lote ofertado era amplio y representativo. Fueron 48
óleos, cinco acuarelas y 123 dibujos. Las negociaciones concluyeron en
1946 pero se anunciaron en 1947 para presentarlas como gestión exitosa
del naciente inba. Así que se registraron, siguiendo el ritual presidencia-
lista, como producto del genuino interés alemanista por el arte.
Sin duda, el artista mexicano que mayor generosidad demostró en el
lapso enfocado fue Gerardo Murillo, Dr. Atl, quien donó once óleos y
125 dibujos, habiéndole comprado el inba también en 1950 sólo 111 di-
bujos. Esto es, legó al Instituto poco más de la misma cantidad de dibujos
que le habían pagado y agregó casi una docena de pinturas de caballete.
Los dibujos tienen como temática predominante el Valle de México y
el nacimiento del volcán Paricutín, fenómeno ocurrido en 1943. Con la
teatralidad que lo caracterizaba, Atl “puso [las obras] en manos del Lic.
Miguel Alemán, Presidente de la República. El Museo agradeció como se
debe esta acción tan patriótica y edificante”.15
La cruzada prodonaciones también hizo de las estampas el objeto pri-
mordial del deseo institucional. En consecuencia, fueron los grabadores
los que mayor número de obras cedieron. Es notable el desprendimiento
de estos creadores con relación a cualquier otro productor, sea que la do-
nación la realicen a título individual o mediante un colectivo, en este caso
el Taller de la Gráfica Popular (tgp) que, con conciencia y responsabilidad
cultural, decidieron ceder 43 piezas de su colección entre 1948 y 1949.
Cabe destacar que también al tgp se le compraron 25 obras, si bien esas
adquisiciones se registraron hasta 1952. Y eso que, por lo general, son
los creadores que obtienen menores ingresos que sus colegas pintores o
escultores.
La escasa cultura de la donación en México revela falta de empatía
cultural. Sólo un dato comparativo: los artistas entregaron 154 trabajos
15
Informe de actividades del Departamento de Artes plásticas. 1947-1952, op. cit.
mientras que los coleccionistas particulares cedieron sólo 26 estampas.

Por supuesto, este fenómeno tiene múltiples explicaciones, imposibles de
detallar aquí. Baste decir que la arbitrariedad e impunidad de los hombres
de Estado, en la época, hacía que incluso el patrimonio artístico resguar-
dado en instituciones públicas fuera objeto de rapiña. Con la consecuente
e inevitable desconfianza crónica de la burguesía mexicana que poco es-
tuvo —y todo indica que ahora tampoco está— dispuesta a fortalecer las
colecciones institucionales.
Por último, quiero destacar las dificultades metodológicas que una
investigación de políticas culturales implica. Por las deficiencias crónicas
de los archivos institucionales y museales, es que sólo cuento con datos
incompletos y documentos que se refutan entre sí, a pesar de que fueron
generados por las mismas autoridades y durante un mismo sexenio.
Tal vez estas contradicciones no sean sólo errores producidos en el
momento de registrar los datos sino que son resultado de una intencio-
nalidad primigenia de maquillar las cifras. Me ha quedado claro que no
siempre usaban los mismos criterios y que no cotejaban lo que ellos mis-
mos habían anotado en otros informes. Por tanto, y dado que estoy en
una fase preliminar, hasta ahora sólo puedo confirmar tendencias. Los
números no son una verdad revelada.
“Porque habiéndole perdido, le hemos

encontrado”. La repatriación digital
del patrimonio mediante la tecnología
Juan Carlos Jiménez Abarca
Aquí memoria es reciprocidad y comunicación, la resonancia del otro

y su diferencia en cada singularidad articulada. Aquí la memoria
es tensión y experiencia de red y organicidad,
código de intercambiabilidad —y sincronicidad…
José Luis Brea
N
ada tiene que ver esta ponencia con cualquier aspecto de la cultura
judeocristiana, salvo la referencia en su título a la añoranza de ver
volver lo que se encuentra ausente desde hace mucho tiempo. El
hijo pródigo se trata más bien de un tesoro, un prodigio de las civilizacio-
nes que tanto trabajo nos ha costado comprender y valorar en toda la ex-
tensión que sea posible pronunciar. Acaso por la distancia del tiempo, que
es irremontable salvo por esfuerzos y ejercicios lúcidos de investigación; o
tal vez porque la necesidad del pasado siempre surge desde un pronuncia-
miento en el presente, y eso dirige la atención de quien registra la historia.
En cierto modo, es una paradoja que haya quienes insistimos en es-
tudiar el pasado echando mano del desarrollo tecnológico, que va acu-
mulando saberes y procederes, haciendo artefactos con un trazo cada vez
más fino, o mejor dicho, que se yerguen como ópticas más precisas con
las cuales dilucidar tiempos pretéritos.
La paradoja consiste en que mientras se escriben estos párrafos, las
tendencias más novedosas de la tecnología se desviven por confeccionar
asistentes personales y automóviles autónomos a través del diseño de la
inteligencia artificial (ai); la realidad virtual (vr) y la realidad aumentada
(ar) ganan terreno tanto en el entretenimiento como en la investigación
(sea en el sector salud, educación o economía). ¿De qué clase de terquedad
[175 ]
se trata? Pues teniendo tanto futuro por delante, decidimos contarnos

historias entre nosotros, trabajando con el pasado.
Lo interesante es que esta terquedad, que es genuino interés, no es
exclusiva de los historiadores. La comparten editores, ingenieros en siste-
mas, diseñadores, marketeros y productores audiovisuales. Y este es justa-
mente un tema por tratar: la revitalización del pasado a través de los inte-
reses de profesionales diversos. Equipos multidisciplinarios aferrándose a
lo que les pertenece, o al menos así lo parece.
Tal vez el título mejor para esta ponencia hubiera sido “Vino viejo en
odres nuevos”, tal como lo puso Inés Dussel al reflexionar sobre el papel
de la tecnología y las tensiones a las que somete al entorno educativo. El
vino, puesto a madurar largamente, luce ahora reluciente en su nuevo
contenedor; listo para ofrecer sabores nuevos.
Esta es la imagen que he deseado ofrecer con este trabajo: el patri-
monio histórico puesto en perspectiva a través de un contenedor nuevo,
tecnológico; que se ajusta a la necesidad del contenido pero que se matiza
para potenciar sus posibilidades.
Para el caso tomaremos tres ejemplos de desarrollos digitales comple-
jos y someteremos a análisis algunos de sus componentes para ensayar al-
gunas conclusiones… con la revisión de algunos conceptos de por medio.
El toque del diablo en E l J ardín de las D elicias

En 2016 se conmemoraron 500 años de la muerte de Hyeronimus Bosch
(El Bosco), ocasión para la cual un grupo de especialistas se dio a la tarea
de organizar una exposición, la más exhaustiva posible, del artista rena-
centista en su pueblo natal: Den Bosch, en los Países Bajos.
Ese ánimo de “exhaustivo” fue determinante, pues no sólo requirió
un enorme esfuerzo de investigación, sino también de gestión interna-
cional. Sin la intención de “repatriar” definitivamente las escasas obras
que de El Bosco persisten en el tiempo, el equipo liderado por el histo-
riador Matthijs Ilsink se dio a la tarea de viajar al Museo Bojimans Van
Beuningen en Rotterdam, al Museo Nacional del Prado y El Escorial (Es-
paña), a la Gallerie dell’Accademia en Venecia, a la Kupferstichkabinett
(Berlín) y la Washington National Gallery of Art.
El destino de todas las obras revisadas, fotografiadas, documentadas,

y solicitadas en préstamo era el Het Noordbrabants Museum en Den
Bosch. No hay una sola pintura de El Bosco en su país natal. Ese fue el
tamaño del reto: llenar un vacío, satisfacer un hambre de pasado, paladear
esas veinticinco pinturas y siete dibujos durante un tiempo, y después
regresar todo a su sitio. Y en el trayecto de esa misión de resultados eva-
nescentes, quedarse con algo más que la experiencia.
La tecnología entra en escena. Y no sólo a través de las fotografías de
alta densidad que se tomaron de todas las obras, tampoco de los registros
infrarrojos y el software que permitió una imaginería comparada en tiempo
real, de cara a los cuadros en la sala donde se exhiben y en que se impro-
visaron mesas de trabajo temporales.
Además de la producción de apps para móviles que se hicieron para la
muestra en Den Bosch (cosa que se está volviendo una de las mejores prác-
ticas, cada vez más difundida entre las instituciones museísticas, para enri-
quecer la experiencia del usuario antes, durante y después de su visita a la
exposición), la información acumulada de toda la investigación hecha desde
2010 por Ilsink y su equipo, se decantó en el desarrollo de un interactivo web
que tiene todas las virtudes que deseamos de un componente digital con-
temporáneo, quienes nos dedicamos al cruce entre la tecnología y la cultura.
Un diseño gráfico estimulante, una interfaz sencilla e intuitiva, una
narrativa digital atrapadora, un recorrido fluido y explicativo, un sugeren-
te diseño sonoro. Si El Jardín de las Delicias de El Bosco ya es interesante
como imagen fija, cuánto más lo es con un storytelling penetrante.
El matrimonio afortunado entre la exposición y el interactivo digital lo
consuma el documental dirigido y escrito por Pieter van Huystee titulado
Touched by the devil (2016). En él se asiste al gozoso trayecto de Ilsink y su
equipo, a las negociaciones entre museos marcadas por la “cautela políti-
ca”, a la aclaración de falsas atribuciones al pintor, al descubrimiento de
quién fue Hyeronimus Bosch y de los procederes en el taller del artista.
Y a la gran pregunta: ¿es El Bosco verdadero?
El eje que cruza la exposición, el documental y el interactivo en línea
es la música de Paul M. Van Brugge, que enlaza estos tres productos en
un solo proyecto transmedia. La atmósfera de la música tiene este carácter
Estuche del documental Hieronymus Bosch. Touched by the Devil

de Pieter van Huystee. Foto: Juan Carlos Jiménez.
de misterio, de lejanía exótica y a la vez fascinante, muy cercana a una

idea precisa de renacimiento aún perfumado de medioevo. Una presencia
extraña y huidiza, aparentemente inaprensible pero sumamente sugerente
y real; aportando a la construcción de El Bosco como un artista sumario.
Dos códices mexicanos : M endoza y D resde

¿A quién pertenece la obra de El Bosco? ¿Le pertenece por derecho ori-
ginal a Den Bosch y su contexto nacional? ¿Le pertenece al mundo, re-
presentado por las instituciones culturales que resguardan las pinturas y
dibujos en distintos puntos del planeta? Se reconoce el derecho de cada
museo y galería para resguardar sus trozos de Bosch, pero también el de los
holandeses para producir sus estrategias de identificación, auto-reconoci-
miento y apropiación de un artista y su obra.
Estas preguntas son legítimas y relevantes, sobre todo al procurar
conceptualizar el entorno digital posible para las expresiones culturales
más variadas. Dos casos resaltan en nuestro país, tomando en cuenta el
horizonte tecnológico aplicado a bienes culturales considerados patrimo-
nio: el Códice Mendoza y el Códice de Dresde.
Reiteremos las preguntas: ¿a quién pertenece el Códice Mendoza, ese
informe de conquistas imperiales, cuentas tributarias y crónicas de esa
Folio 2r del Códice Mendoza. Biblioteca Bodleiana. Foto: dominio público.
vida cotidiana? ¿A la Corona española, que era la destinataria de dicho

informe sobre las tierras recién conquistadas? ¿A México, por el hecho de
que el documento condensa información invaluable sobre la constitución
y sustancia del señorío mexica al momento de la Conquista? ¿O a la Bi-
blioteca Bodleiana de Oxford, que resguarda y ha estudiado el códice tras
un periplo marcado por la piratería de alta mar, herencias y compraventas
de bibliotecas hasta llegar a su residencia actual?
En medio de tantos argumentos que pueden esgrimirse entre las tres
posiciones de este debate imaginario, una solución debe ser posible en
un nivel pragmático. La proposición de la “repatriación digital” implica el

reconocimiento del derecho de resguardo a la Biblioteca Bodleiana pero
también el derecho de uso para el público mexicano. La materia de “repa-
triación” no es la sustancia física del Códice Mendoza, sino su contenido: la
narrativa inherente a su naturaleza de informe, las imágenes cuidadosa-
mente pintadas por Francisco Gualpuyoguacal, las explicaciones manus-
critas de Juan González. Es esto lo que nos habla a los mexicanos, no el
papel español ni el encuadernado de época.
Así las cosas, la oposición entre el valor de posesión y el valor de
uso se vuelve vigente. A este respecto, conviene llevar la justificación del
proceder digital de una repatriación al dimensionar el objetivo de la tarea
en el marco del pensamiento humano. “Nuestras sociedades se piensan
como redes y toda red es, por definición, global; sin embargo, la mostra-
ción identitaria de las personas en el espacio de presencias múltiples que
es el ciberespacio se llevará a cabo de manera local”.1
Diseminadas como son las obras de arte antiguo por el mundo, puede
configurarse un mapa global de bienes patrimoniales muebles que no sólo
han perdurado físicamente, sino que además han acumulado millas de
viaje: la movilidad humana a lo largo de la historia tiene un correlato di-
recto sobre los objetos que diversas culturas han producido. Con cada vez
mayor frecuencia, encontramos que las técnicas de reproducción tecnoló-
gica no sólo ayudan a estudiar dichos objetos, sino también a divulgar lo
que se conoce de ellos. “Todas las muestras de arte y literatura digitales se
configuran como redes de conocimiento complejo, que generan campos
de mostración donde la identidad se difumina en virtud de que el observa-
dor se incluye en el hábitat de observación. Se trataría de una re-creación
desplegada, pero no tanto en el nivel rizomático como (e)radicado”.2
La complejidad del debate sobre el valor de posesión o resguardo del
patrimonio produce, como consecuencia, la complejidad del conocimien-
1
I. Méndez González, “Digitalisches Umwelt: Espacialidades digitales consideradas como cam-
po-red de presencia(s)”, en J. Ángel Reyes et al., Im/pre-visto. Narrativas digitales, México, Funda-
ción Telefónica, Universidad Iberoamericana, Ariel, 2016, p. 16.
2
Ibidem, p. 18.
to resultante que hace posible su configuración digital más allá de una

carga de archivos estáticos en un repositorio on line.
Este fue el reto con el diseño y desarrollo tecnológico para los códices
Mendoza y Dresde, realizados en 2015 y 2017 por Manuvo para la Bibliote-
ca Nacional de Antropología e Historia.
Ambos casos contaron con un equipo multidisciplinario de editores,
diseñadores y programadores respaldados por un fuerte componente aca-
démico y curatorial. La meta: lograr para cada códice un producto digital
que permitiera el abordaje de la imagen a un nivel significativo de conte-
nido con una experiencia interactiva en su consulta.
Hay que considerar que el usuario final de estos productos digita-
les transita por un sistema de signos pertenecientes a civilizaciones ya
clausuradas en el tiempo (las culturas mexica y maya) pero que pueden
remontarse mediante la reconstrucción de narrativas a partir del cono-
cimiento acumulado. El usuario es un semionauta que se enfrenta a una
serie de códigos diversos que le son extraños pero que se encuentran a
su alcance gracias a las matrices de información y navegación diseñadas
para cada códice. “[El semionauta es] el creador de recorridos dentro
de un paisaje de signos. Habitantes de un mundo fragmentado, en que
los objetos y la formas abandonan el lecho de su cultura de origen para
diseminarse por el espacio global, ellos y ellas erran a la búsqueda de
conexiones que establecer”.3
Las conexiones que son posibles para cada códice se distinguen de
acuerdo con lo que cada documento contiene. El Códice Mendoza es un
informe, por lo tanto, su narrativa es clara y legible. Recoge información
sensible sobre la historia, prácticas e interacciones entre el pueblo mexica
y los grupos que fueron integrados a su régimen, en calidad de tributarios.
El Códice de Dresde, por el contrario, consigna informaciones cifradas en
un grado más alto, más abstracto; pues, a decir de Erick Velázquez, se trata
de “una compilación de complejos almanaques adivinatorios, tablas astro-
nómicas, calendáricas y numéricas, cuyo fin último es la pronosticación del
futuro en el marco de un orden sagrado, instituido desde los tiempos míticos
3
Borriaud, citado en ibidem, p. 17.
arcanos, sin dejar de lado importante información ritual [...] además pro-
porciona información valiosa sobre los mitos y los atributos de los dioses”.4
El trayecto del usuario en el recorrido de las láminas de cada códice
aparentemente le dirige hacia dos sentidos opuestos: el tratamiento edito-
rial y digital del Mendoza pone en perspectiva el contenido del manuscrito
respecto a su contexto más amplio. El Dresde, despliega toda la escritura y
las imágenes de sus almanaques hacia su indagación interior. Así, el sen-
tido de “rescate” del sentido de cada documento tiene diferencias, pero en
todo caso se trata de un rescate en toda su extensión. Y el componente
digital aporta en ese campo, precisamente. “La transformación digital del
archivo lo aprehende como un objeto cultural y también a la nueva ope-
ración discursiva que lo rescata. Promueve la pérdida del aura epistemo-
lógica del archivo, al mismo tiempo que modifica su materialidad, cambia
su soporte y lo ‘libera’ en la red”.5
Un componente fundamental en el desarrollo del Códice de Dresde con-
siste en la puesta en marcha de los sistemas cronográficos mayas. Hecho
inédito en el campo de la divulgación de esta cultura, todos los esquemas,
infografías y demás recursos ilustrativos sobre el funcionamiento de la
rueda calendárica, como cuenta corta, y la cuenta larga para medir eras,
decantan en un interactivo fluido y lúdico que se activa de manera muy
sencilla. Sin embargo, guarda en su interior un estudio muy profundo de
los calendarios mayas.
Anclado al corazón del interactivo lúdico, se encuentra un algoritmo
que calcula fechas en dos vías: la equivalencia de una fecha en el sistema
gregoriano en los años Tzolkin (260 días) y Haab (365 días), así como en
la cuenta larga que incluye cinco datos (kin, uinal, tun, katún y baktún);
así como el cálculo inverso de estos datos mayas en el sistema gregoriano.
Esta característica de interactividad, si bien es predominante en la ex-
ploración y puesta en marcha de los sistemas cronográficos, no se ciñe
exclusivamente a éstos. Toda la interfaz fue diseñada y construida sobre la
consideración de que el usuario tiene la oportunidad, por primera vez en
4
La referencia proviene de la introducción a la versión digital del Códice de Dresde.
5
C. Sandoval Macías, “El archivo en la era del soporte digital”, en J. Ángel Reyes et al., op. cit., p. 32.
Folios 6 a 8 del Códice de Dresde. Biblioteca del Estado Sajón en Dresde.

Foto: dominio público.
la historia del Códice de Dresde, de navegar la materialidad del documento,

por un lado; pero la posibilidad de explorar detenidamente cada almana-
que en grupos semánticos válidos y coherentes, por otro.
La interactividad puede definirse como una colaboración entre el lec-
tor y el texto para la producción de sentido. A decir de Marie-Lauren
Ryan, “la estética de la interactividad presenta al texto como un juego, el
lenguaje como juguete, y al lector como jugador.”
“La interactividad ha adquirido relevancia en su práctica tecnologiza-
da, entendida como cúmulo de acciones realizadas a través de un aparato
específico —consola, pantalla, computadora, teléfono inteligente o simu-
lador— para que el contenido sea experimentado por el usuario-lector”.6
6
A. Alfonso, “Desenchufarse para ser simultánea o por qué leer e interactuar narrativa digital”,
en ibidem, p. 54.
Es válido decir que las aplicaciones tecnológicas que abordan las expresiones
culturales en un sentido genuinamente significativo serán interactivas o no
serán. Entendiendo por esto que la tecnología es oropel vacuo si no genera
esta colaboración entre el usuario y “el texto” para generar sentido.
Por ello es tan relevante el sitio que tienen los dispositivos móviles
en la coyuntura histórica, con todas sus implicaciones de uso y valor.
Sus pantallas táctiles y sensores están dispuestos para que el contenido
interactivo tenga su habitáculo mejor, con el fin de que la experiencia de
la vida diaria se vea enriquecida por su presencia. La experiencia editorial
tiene su lugar en el cotidiano del usuario, y los componentes tecnológicos
buscan fortalecer esa experiencia. Este es un eje que ha regido el desarro-
llo de las versiones digitales de los códices Mendoza y Dresde.
En los tres casos a los que hemos hecho referencia —entre Hyero-
nimus Bosch, el imperio mexica y los señoríos mayas— transitamos por
derroteros que implican relaciones complejas que se establecen en los
individuos, al identificarse con objetos y valores que consideran propios.
Aspiramos a conservar lo más posible de aquello que puede decirnos
algo de nosotros mismos. Y el esfuerzo es más intenso cuanto más leja-
no se encuentra aquello que nos interpela a la distancia (sea espacial o
temporal). Con ello, lograremos hacer más amplio nuestro presente. “La
realidad del presente está caracterizada por una nueva técnica y forma de
inscripción, difusión, multiplicación y apropiación de los textos, ya que
las pantallas del presente no ignoran la cultura escrita sino que la multi-
plican y la hacen proliferar”.7
Referencias
<www.codicemendoza.inah.gob.mx>.
<www.codicededresde.inah.gob.mx>.
<www.tuinderlusten-jheronimusbosch.ntr.nl>.
7
Roger Chartier, citado en C. Sandoval Macías, op. cit., p. 35.
La apropiación de la imagen. Paráfrasis,

re-significación y plagio, o lo que es
lo mismo, el arte de apropiarse del arte
Nadia Ugalde Gómez
El poder de las imágenes

Mi participación se centra en la definición y el uso de la apropiación, lo
que incluye a la circulación, los usos públicos, la explotación comercial de
las imágenes, las prácticas y problemáticas de la imagen como documento
y como patrimonio artístico.
“Dice más una imagen que mil palabras ”, proverbio chino

En los territorios del arte, ¿a quién pertenecen las imágenes? De las prác-
ticas artísticas que las produce me voy a referir a imágenes pictóricas, en
estampa y en fotografía, que ejemplifiquen las formas de la apropiación.
Siguiendo a Ernst Gombrich, cabe señalar que en la representación pictó-
rica crear es anterior a imitar.
Comencemos por las definiciones generales para conocer las múlti-
ples sutilezas, los rasgos que constituyen, por cierto, lo suyo característico
de elementos como el contenido, el modo y manera de representación,
empecemos con lo que inmediatamente se nos presenta.
El verbo apropiar procede del vocablo latino appropriare, alude a hacer
que algo sea propio. El término “apropiación” en arte se refiere a la utili-
zación de una obra para crear una nueva, más específicamente al hecho
de citar la obra de otro artista para realizar la propia. La pieza resultante
puede o no alterar la obra original. Al final del proceso las obras devienen
en algo muy distinto a su origen.
El uso de la apropiación ha desempeñado un papel significativo en la
historia de las artes (literatura, artes visuales, música, cine y video, etc.).
Supone crear algo nuevo a partir de lo ya hecho.
[185 ]
En las artes visuales, la apropiación significa pedir prestado, reciclar

o mostrar parte o toda una obra visual realizada por alguien más. En este
sentido se destacan los readymades de Marcel Duchamp, las latas de sopa
de Andy Warhol o los cómics de Roy Lichtestein, inclusive Picasso y Miró
acudieron a esta modalidad en algún momento. A este respecto, Arnold
Belkin alguna vez señaló que el Guernica de Picasso tenía referencias a La
masacre de los inocentes de Guido Reni, o que La Marsellesa estaba incluida
en la Obertura 1812 de Pyotr Illych Tchaikowsky.
Esta práctica tiene una larga historia en el arte: en el siglo pasado se
remonta a los tiempos del dadaísmo y el cubismo, continuando en los
años cuarenta con el surrealismo y en los cincuenta y sesenta con el arte
pop, retornado en los ochenta y en los últimos años empleado por parte
de artistas gráficos con la manipulación digital, principalmente de pintu-
ras de los grandes maestros.
La apropiación ha desafiado la forma de pensar sobre el arte y los ob-
jetos, las imágenes, los sonidos y la cultura en general. El apropiacionismo
es una práctica y expresión que se basa en la apropiación de elementos ex-
ternos tomados para la creación de una nueva obra (pintura, escultura, li-
teratura, poesía, o música). Estos elementos pueden ser imágenes, formas
o estilos de la historia del arte o de la cultura popular, o bien, materiales o
técnicas obtenidas de un contexto no artístico; en otras palabras, define el
uso o la utilización de objetos o imágenes de otros artistas, haciéndoles o
no cambios, para crear una nueva obra. Por ejemplo, Warhol se apropió
de imágenes de arte comercial y de la cultura popular.
El apropiacionismo es un claro ejemplo que combina lo antiguo y lo
nuevo, rinde culto a la cultura popular y la influencia de los medios de
comunicación de masas.
El nombre de esta práctica proviene del concepto de apropiación por-
que los artistas apropiacionistas incorporan elementos de otras obras para
crear una última pieza completamente nueva a la que se recontextualizará
dándole un nuevo significado.
Por lo anterior, la apropiación cuestiona varios puntos: la genialidad,
la creación, la autoría, la originalidad y la propiedad, siendo que la ge-
nialidad del artista es la que otorga el valor al producto artístico. Como
esta actividad se basa en tomar prestados elementos de obras de otros

autores ha suscitado una polémica de plagio que deteriora su reconoci-
miento artístico. Permanece un debate abierto al haber gran controversia
con respecto a los derechos de autor. La producción artística creada a
través de la copia, la apropiación y otras estrategias que cuestionan la
originalidad, pone en tela de juicio la identidad del artista por parte del
apropiacionista; sin meternos mayormente en esta materia, al haber una
re-contextualización el significado cambia y, por tanto, la obra también:
es una pieza diferente.
Si bien es cierto que otros verbos como imitar, copiar, referir, citar,
aunque no sean sinónimos, son acciones que en algún momento han sido
la propia definición y característica del arte. La apropiación es una directa
multiplicación, copia o incorporación de una imagen por otro artista, quien
re-presenta dentro de un contexto diferente, alterando completamente su
significado y cuestionando los conceptos de originalidad y autenticidad.
La apropiación señala la importancia de la mirada constante al pa-
sado. Por una parte las ideas surgen de mirar hacia atrás para revalorizar
determinadas aportaciones estéticas o para evidenciar o criticar la influen-
cia del pasado en cada nueva propuesta que surge. De esta manera, la
práctica apropiacionista busca las fuentes en los territorios creativos del
pasado, y desde una mirada reflexiva comienza a llevar a cabo un proceso
centrado en la crítica de la representación y en la concepción de imágenes
a partir de otras.
En otros casos la memoria es fundamental para descubrir la apropia-
ción y, en este caso, el conocimiento de la historia del arte, del periodo y
del estilo, es esencial para poder distinguir la obra; punto de partida que
da origen a la apropiación. De esta manera se hace arte a partir del arte
mismo, confiriendo automáticamente nuevas autorreferencias.
En resumen, la apropiación es un acto infinito en donde se reinter-
preta lo que una vez fue interpretado, adquiriendo nuevos significados
durante la repetición del proceso.
Tipos de apropiación
Paráfrasis
El significado del término deviene del griego paraphrasis, que es el resul-
tado de la suma de para, que puede traducirse como “junto a”, y phrasis,
sinónimo de “expresión”.
Lo que busca la paráfrasis es aclarar las distintas dimensiones de un
mensaje, imitar mediante el uso de un lenguaje distinto lo que expresa
alguien otro. Para ello, desarrolla una especie de imitación del discurso
original, aunque apelando a un lenguaje diferente.
En muchos aspectos de la vida cotidiana se recurre al empleo de la
paráfrasis. Por ejemplo, un uso habitual tiene lugar en las instituciones
educativas cuando un alumno debe explicar con sus propias palabras algo
que le ha transmitido el profesor.
Re-significación
Significación es el proceso y el resultado de significar aquello que actúa
como un signo o una representación de algo diferente, o que permite ex-
presar un pensamiento. Ahora bien, el concepto de re-significación no se
encuentra en el diccionario, la inclusión del prefijo “re” nos permite saber
que el término hace referencia a volver a significar, a darle una nueva signi-
ficación a una acción, un acontecimiento o a una conducta, y supone otor-
gar un valor o un sentido diferente a algo. Es importante subrayar que, ade-
más del ámbito de la historia, la re-significación también se utiliza en otros
campos. En el arte se suele hablar de re-significación o replanteamiento
de la obra, y se refiere, sobre todo, a cuando un artista toma una obra ya
creada tiempo atrás y la reinterpreta otorgándole nuevos colores, utilizando
nuevos materiales, nuevas formas; es decir, realizando una nueva versión.
Plagio
Un buen artista copia, un gran artista roba.
Pablo Picasso
Entendemos por plagio tomar para sí una cosa haciéndose dueño de ella.
Es la copia no declarada de obras ajenas que se hacen pasar como pro-
pias, o bien, apropiarse de una técnica, de los medios y la presentación y

modificar a la pieza de origen de tal manera que a primera vista se iden-
tifica como creada por alguien más, ya que de ninguna manera invisibili-
zan la fuente o la obra original que citan, sino por el contrario subrayan
y enfatizan el discurso. Tiene que ver también con conceptos como la
originalidad artística, autenticidad, autonomía de la obra y la propiedad
intelectual.
En lo que se refiere a la copia, es una estrategia constante en la pro-
ducción contemporánea y se ha constituido como un discurso per se.
Constituye una ampliación de la capacidad de reproducción y distribu-
ción. En la actualidad, los artistas plagiadores del arte en internet se dis-
tinguen de los artistas apropiadores pues los objetivos de unos y otros
son diferentes. Los apropiacionistas giran en torno al significado de la
obra de arte y de su aparato artístico, museos, coleccionistas, dealers,
en cambio el arte de internet plantea otras cuestiones ligadas al propio
dispositivo en el que se encuentran como nociones de verdad, copia y
unidad; en este renglón no existe el concepto de original, la copia es un
elemento inherente a la tecnología informática y específicamente a la red:
todo es una copia en el ciberespacio.
Modos de apropiación
Todos tenemos en la memoria alguna imagen que consideramos como
descriptiva de una época. A partir de estas obras concretas se manipula,
recicla y abstrae la imagen, es alejada del tiempo y del contexto en que fue
realizada. En un primer momento podrían parecer una representación
del todo simple, no obstante se advierte que en ella se dejan descubrir
diversos aspectos.
En este mismo sentido se pueden hacer varias consideraciones sobre
sus fuentes: de pintura a pintura, de fotografía a pintura y de fotografía y
pintura a pintura, o puede ser la apropiación de la apropiación. En el acto
apropiativo se advierte también desplazamiento, sustitución, reelabora-
ción o reproducción, obras de transformación y obras derivadas.
Se recombinan partes de obras maestras conocidas para hacer nue-
vas pinturas, sus temas deben ser conocidos e incluso muy conocidos.
O puede ser a la inversa: la apropiación de objetos de uso cotidiano y su

incorporación a obras de arte tomando un nuevo significado.
El uso transformador no sustituye o duplica el objetivo original, por
ejemplo: de una fotografía se toma una parte para introducirla en otra
fotografía, o lo que es lo mismo, se usa como materia prima en una nue-
va manera de crear. Otro caso es el de la apropiación de obras icónicas
de otros artistas, quienes al mismo tiempo basaban sus creaciones en la
apropiación. Así, resulta la copia de la copia de la copia, en un constante
reciclaje de imágenes.
Está también la reproducción fotográfica de una foto, es decir, una
re-foto o la foto de la foto; así una imagen fotográfica hecha para estar en
un libro puede verse en la computadora al distribuirse las imágenes gra-
tuitamente, incluyendo la calidad para descargarla, bajarla e imprimirla,
con un certificado de autenticidad en cada imagen, creándose un objeto
de arte con alto valor cultural y muy poco o ningún valor económico.
Varios de los conceptos de esta práctica se pueden tomar como crítica
o como homenaje a la obra de arte original, o como reproducción y/o
repetición que contiene distintos significados y satisfacen intenciones di-
ferentes. La cuestión reside en encontrar la justificación de la apropiación
como disciplina que debe ofrecernos no la ilusión de la apariencia, sino
lo real transfigurado sin sacrificar la apariencia, válido tanto para nuestro
tiempo y para el tiempo en que fueron hechas. Sin embargo, no siempre
la pintura trasciende su propia época y la nuestra. En este sentido, Arthur
C. Danto señalaba que, por ejemplo, la pintura de Rembrandt, como la de
Vermeer, pertenecían en gran medida a su propio tiempo y lugar, incluso
aunque su mensaje estuviera menos limitado históricamente, y nos habla-
ran con tanta fluidez como a sus contemporáneos.
Para los artistas actuales y del siglo pasado fue y ha sido absoluta-
mente posible apropiarse de las formas del arte del pasado, y usar para
sus propios fines expresivos pinturas de periodos anteriores. Siguiendo
a Danto: “no es posible relacionar esas obras del mismo modo que a las
obras hechas bajo las formas de vida en que tuvieron un papel originario:
no somos hombres medievales, decimonónicos o bohemios…”, en otras
palabras, siempre tenemos la posibilidad de encontrar modos de expresar
el mensaje del pasado, pero debemos encontrar formas de hacerlo que

correspondan a nuestro tiempo, enlazando el pasado con el presente.
Cada artista siempre encuentra ciertas posibilidades visuales anteriores
a él, con las que está unido o relacionado. En nuestro país muchos crea-
dores contemporáneos han realizado obras mediante el uso de la apro-
piación, incluso algunos de ellos han alcanzado la fama por esta práctica.
Diego Rivera y Arnold Belkin, entre otros, se valieron de la apropiación.
“Hay hermosas garbanceras, de corsé y alto tacón;

pero han de ser calaveras, calaveras del montón”.
Como ejemplo para ilustrar la parafrasis, tenemos la ampliamente conoci-

da calavera catrina de José Guadalupe Posada. A principios de la década de
1920 sería el artista de origen francés Jean Charlot, pionero del muralismo
mexicano, quien rescataría la importancia de Posada y su legado artístico.
En México, la muerte es causa de identidad, la muerte identifica un
pasado que se mimetiza en el presente, la imagen de la muerte es cons-
tante en el imaginario mexicano; con su imagen se funde el pasado con
el presente.
Las calaveras catrinas se han consagrado como un elemento indis-
pensable de nuestra cultura popular; en relación con su referencia, cada
una de ellas muy diferente de las otras pero todas semejantes.
Diego Rivera en su mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda
Central, que pintó en 1947 en el comedor del Hotel del Prado, realizó una
gran apropiación y una innovación iconográfica: no sólo decidió incluir a
la calavera garbancera y a su autor José Guadalupe Posada, sino que le dio
una imagen completa, la dotó de un cuerpo y de personalidad, la vistió y
le cambió el nombre transformándola en una calavera catrina, que ocupa
junto a Posada, Frida y Diego niño la parte central de este espléndido
mural —que por cierto está cumpliendo setenta años—, obsequiándonos
con uno de los iconos de nuestra cultura. Su imagen dejó de ser simple-
mente decoración o referencia del grabado popular decimonónico para
transformarse en referencia pública; es la imagen más representativa y re-
presentada en la celebración del Día de Muertos; también en el ánimo po-

pular y del imaginario de los mexicanos, más allá de la representación: la
producción de la presencia. Las muñecas son tan antiguas como algunas
civilizaciones, sin embargo, no sólo han sido juguetes también se les ha
utilizado en diversos tipos de ceremonias. Las muñecas son esa clase de
objeto que no puede causar indiferencia; son amadas, deseadas, odiadas
o producen al mismo tiempo atracción y temor, para algunos son como
pequeños cadáveres que en cualquier momento cobrarán vida…
En este caso, el valor como imagen, la mezcla y asimilación del discur-
so y la apropiación han llegado al máximo. Se ha producido la desmitifi-
cación de la obra con lo que el objeto artístico pierde su carácter sublime.
Nuestro segundo ejemplo del uso de la apropiación son las Muertes his-
tóricas de Arnold Belkin. Si nos atenemos al sentido general que se le asig-
na, Belkin fue un artista “apropiacionista”; reinventó su discurso plástico.
En sus propias palabras: “la paráfrasis o cita a la vez de presentar am-
bas obras, la citada y la que contiene la cita, es una perspectiva nueva,
mueve la memoria del espectador: el sentido de déjà vu, que es una di-
mensión enriquecedora de la obra de arte. El espectador sabe que está
presenciando algo nuevo y a la vez se le recuerda algo que ha visto ante-
riormente.”
Los artistas en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado tuvieron
a su disposición todas las maravillosas posibilidades de las vanguardias; la
principal contribución de la década de 1960 fue la aparición de la imagen
“apropiada” o sea, el apropiarse de imágenes con significado e identidad
establecidos y otorgarles nueva significación e identidad. Arnold Belkin
poseía un vasto conocimiento de las obras del pasado aunado a una gran
imaginación y creatividad y el conocimiento de cómo otras obras hacen
posible una obra determinada. Belkin no tenía interés en imitar la reali-
dad, sino en dar expresión objetiva a los sentimientos que la realidad le
provocaba. Hará una analogía entre la definición de paráfrasis en literatu-
ra y una analogía con el arte.
La paráfrasis sería una versión nueva de otra obra, entre las que se
encuentran sus series de Muertes históricas, como la serie sobre la Muerte de
Jean Paul Marat, apuñalado en su bañera por Carlota Corday; a partir del
óleo de Jacques-Louis David de 1793 de la colección del Museo Real de

Bruselas, y otra sobre la muerte del Che Guevara y la cita subdividida a la
vez en dos, por un lado las fotografías de prensa en las que se observa al
mártir revolucionario rodeado por sus asesinos y la pintura de Rembrandt
La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp de 1632 del Museo Mauritshuis
de La Haya. Belkin enfatiza el asesinato del líder guerrillero ocurrido en
octubre de 1967 en La Higuera, Bolivia, cuyas imágenes fotográficas del
periodista Marc Hutten de la Agencia France-Presse, lo convertirían en
un verdadero héroe y mártir.
De estas Muertes históricas, el crítico español Antonio Rodríguez co-
menta: “Belkin señala también la grandeza del que muere sin morir nun-
ca. En su operación de transferir personajes de un cuadro al otro y de una
época real a otra aparentemente imaginaria, Belkin señala, acusa, denun-
cia y rescata”.
Para ilustrar la re-significación y el plagio incluí las versiones de la jo-
ven creadora Aydeé G. Varela, egresada de la licenciatura en Artes Visua-
les de La Esmeralda; su trabajo se ha caracterizado por la posproducción
a partir del uso de objetos e imágenes de consumo. Sin afán de crítica
negativa o juicio alguno con respecto a su quehacer artístico, recurrí a es-
tas obras únicamente para ilustrar estas versiones de apropiación. En sus
medios de expresión y procesos artísticos en términos de posibilidades
pictóricas, Aydeé emplea la práctica de re-apropiación al utilizar fotogra-
fías e imágenes tomadas de la publicidad, sus estrategias de apropiación
sí podrían describirse como una imitación que se vincula con cierta ori-
ginalidad al ser un acto interpretativo con diferencias pequeñas del modo
original. Selecciona obras ampliamente conocidas como American Gothic
de 1930 del pintor estadunidense Grant Wood, de la colección del Insti-
tuto de Arte de Chicago, y la re-significa al adecuarla a nuestro contexto
y su representación de apariencia visual de personajes del todo familiares
como son Vicente Fox y Martha Sahagún. Obra cruzada por referencias
de las fuentes artísticas de las que se alimenta.
En el mismo sentido, una de sus obras más reconocidas es Japón
guiando al progreso —expuesta en la XIV Bienal Rufino Tamayo en 2008—,
en la cual se vale de incluir personajes del animé y copiar la idea y com-
posición de La libertad guiando al pueblo, pintado en 1830 por el romántico

francés Eugéne Delacroix, de la colección del Museo del Louvre, en el
que no sólo ha utilizado la imagen sino que también copia y modifica el
título original.
Visto en un espectro más amplio se podría argumentar que cada pin-
tura se debe percibir en sus propios términos, como éxito o fracaso en
la adecuación del lenguaje en que despliega su significado intencional.
Es posible construir referencias internas y alusiones a momentos remo-
tos de la historia del arte, pueden compartir el mismo contexto pictórico,
sin duda se puede imitar la obra y el estilo de un periodo anterior; pero
nuestra relación con la obra es totalmente externa, a menos y hasta que
podamos encontrar un modo de ajustarla a nuestra propia forma de vida.
En un contexto completamente nuevo, me pregunto: ¿qué es más
importante, el mensaje de la obra o su creador? Se está produciendo
algo nuevo, se está operando un proceso en una pretendida trama que
modifica los sentidos y que disloca las identidades… imágenes en franca
distorsión, que expresan lo no visible que el artista capta de las cosas y
sensibiliza en sus creaciones.
M E S A 5 • A U T O R Í A S: P O S I B I L I D A D E S Y C E N S U R A n 195
Autorías:
posibilidades
y censura
La fotografía como fuente patrimonial

de difusión y piratería
María Alejandra Juan Escamilla
M
éxico es un país pluricultural, en el que encontramos formas di-
versas de fotografías1 provenientes del pasado hasta la actualidad.
Esta producción documental y de difusión fotográfica se encuen-
tra en registros de diferentes manifestaciones visuales, una parte en manos
de académicos, investigadores y fotógrafos, y en otros casos en archivos,
bibliotecas, centros de investigación, televisoras, museos, redes sociales.
También en fototecas de coleccionistas, donde podemos encontrar joyas
invaluables de interés creativo y artístico.2 Otra opción son las bases de
datos en internet, como Can We Image, Comfight, Creative Commons
Search, Foter, Every Stock Phote, Image Finder, Photo Pin, Stockphotos,
Tim Eye, Wylso.
El patrimonio artístico de nuestro país está formado por expresio-
nes de obras fotográficas con diversos usos y significados, por mencio-
nar algunos fotógrafos: Walter Reuter, Gabriel Figuera, Graciela Iturbide,
Daniel Aguilar, Juan Rulfo, Lola Álvarez Bravo, Nacho López, Pedro
Meyer, Elsa Medina, Ignacio López Bocanegra, Pedro Valtierra, Gerardo
Montiel, Daniel Aguilar, Víctor Mendiola, Jaime Martínez, José Luis
Cuevas, Daniel Escorza Rodríguez, entre otros.
Los cambios de las obras fotográficas en formato tradicional análoga
a digital se vuelven cada vez universales y comunes. internet es un sitio
abierto donde podemos encontrar usuarios de diferentes nacionalida-
des, sin limitaciones geográficas. La tecnología de comunicación y de
1
Para Roland Barthes “La fotografía no es ni una pintura ni una fotografía es un texto, es decir
una meditación compleja, extremadamente compleja”.
2
En la Conferencia de Revisión de Bruselas de 1948 se introdujo la expresión “Obras fotográfi-
cas” y obras creadas mediante un proceso análogo a la fotografía.
[197 ]
información ha contribuido a los cambios de utilización de una obra

artística, para permitir la circulación masiva de algunos contenidos.
Propiedad intelectual
Los derechos de propiedad intelectual encuentran su justificación en la
necesidad de salvaguardar los intereses de los autores de las obras litera-
rias, coreográficas, pantomímicas, musicales, ilustraciones científicas, ar-
tes plásticas, fotográficas, modelos de utilidad, inventores e investigadores.
La propiedad intelectual comprende dos ramas: 1) Propiedad in-
dustrial, que incluye patentes, modelos de utilidad, diseños industriales,
marcas registradas. Se dedican principalmente a la explotación de inno-
vaciones intelectuales, tal como productos manufacturados. 2) Derecho
de autor, cuyo fin es de proteger los trabajos intelectuales en las áreas de
literatura, ciencia y arte. Es decir, protege la forma de expresión. Isidro
Satanowsky (1954) sostiene que para que una obra tenga una protección
es necesario “la expresión personal, perceptible, original3 y novedosa […]
resultado de la actividad […] que sea completa y unitaria, es decir, una
creación integral.”
Los derechos de autor se dividen en morales y patrimoniales. Los pri-
meros se encuentran en los artículos 18 al 23 de la Ley Federal de Dere-
chos de Autor (lfda):
• Se considera unido al autor y es inalienable, imprescriptible e in-

embargable.
• Podrán en todo tiempo: determinar si su obra ha de ser divulgada
y en qué forma, o mantenerla inédita.
• Exigir el reconocimiento de su calidad de autor respecto de la obra
por él creada y la de disponer que su divulgación se efectúe como
obra anónima y seudónima.
3
La originalidad es la creación del artista que toma tales o cuales elementos existentes, coincide
a su manera, ordena o coordina por medio de su imaginación. También consiste en que el au-
tor combine las notas, los colores, las palabras o imágenes que lleven su sello y se distingan en
cualquier combinación.
• Modificar su obra.
• Oponerse a que se atribuya al autor una obra que no sea de su
creación.
• Exigir respeto a la obra.
Los segundos son mencionan en los artículos 24 al 29 de la misma Ley. Los

titulares de los derechos patrimoniales podrán autorizar o prohibir:
• El derecho de explorar de manera exclusiva sus obras, o de auto-

rizar a otros su explotación, en cualquier forma.
• Autorizar o prohibir: reproducción, publicación, edición, efectua-
da por cualquier medio ya sea impreso, fonográfico, gráfico, plás-
tico, audiovisual, electrónico.
• Transmisión pública o radifusión de sus obras, en cualquier mo-
dalidad.
• Distribución de la obra (venta, transmisión, distribución). Cuando
la distribución se lleva a cabo mediante venta, este derecho de opo-
sición se entenderá agotado efectuada la primera venta, salvo en el
caso expresamente contemplado en el artículo 104 de esta Ley.
• Divulgación de las obras derivadas.
• La importación al territorio nacional de copias de la obra hechas
sin su autorización.
• La divulgación de obras derivadas, en cualquiera de sus modali-
dades, tales como la traducción, adaptación, paráfrasis, arreglos y
transformaciones.
• Cualquier utilización pública de la obra salvo en los casos expre-
samente establecidos en esta Ley.
• La duración de este derecho durante la vida del autor y a partir de
su muerte cien años más y de 75 después de ser divulgadas en el
caso de obras póstumas y obras hechas al servicio oficial. Transcu-
rridos estos términos, la obra será considerada de dominio público.
Estos derechos podrán transmitirse en forma onerosa, temporal y por es-

crito. Toda transmisión deberá prever a favor de su titular una participación
proporcional a los ingresos de explotación o una remuneración fija, sien-

do esto irrenunciable.
Salvo acuerdo contrario, toda transmisión será por cinco años, sin
embargo, el pacto de transmisión puede ser hasta por quince años cuan-
do la naturaleza de la obra o la magnitud de la inversión así lo requiera o
justifique.
El concepto de derechos de autor tiene unas bases débiles e inesta-
bles, lo que hace vulnerable las diversas reclamaciones sociales. Dicha
vulnerabilidad es debida a dos motivos: una contradicción en los propósitos
de la regularización legal de los derechos de autor y una relación entre los
derechos de autor y la comunicación tecnológica. Esta inestabilidad del
concepto resulta del hecho de que su regularización pretende proteger y
promover el derecho de los creadores y del usuario.
El autor contribuye al progreso de la ciencia, la cultura, el arte y la
tecnología, al mismo tiempo alienta a otros a construir sobre nuevas ideas
y creaciones. Los derechos de autor son susceptibles de verse modificados
por los nuevos avances tecnológicos, esta es la razón por la que se deben
redefinir los conceptos de información digitalizada. Esta nueva modalidad
hace necesaria la revisión de conceptos inherentes a los derechos de autor
como propiedad, autoría, difusión, divulgación, transmisión, piratería y
copia no autorizada.
La denominada “piratería”4 no es un fenómeno reciente. Sin embar-
go, con las posibilidades de la tecnología existen nuevas amenazas que
ponen en peligro los derechos morales y patrimoniales de los autores y
sus obras.
La legislación de derechos de autor otorga una protección absoluta
pues prohíbe que cuando una obra ha sido divulgada al público se realicen
producciones ilegítimas de ella. El artículo 2 del Convenio de la Organiza-
ción Mundial de Propiedad Intelectual señala que la propiedad intelectual
4
El 15 de junio de 2006, la Procuraduría General de la República suscribió el Acuerdo Nacional
contra la Piratería, en el que se señala que por piratería debe entenderse toda aquella producción,
reproducción, importación, comercialización, venta, almacenamiento, transportación, arrenda-
miento, distribución puesta a disposiciones de bienes o productos en contravención a lo estable-
cido en la Ley del Derecho de Autor y en la Ley de la Propiedad Intelectual.
se refiere a los derechos relativos a las creaciones y actividades enumera-

das y demás actividades intelectuales en los terrenos industrial, científico,
literario y artístico. Entre las creaciones y actividades que en el Convenio
se consideran que forman parte la propiedad intelectual se encuentran las
obras literarias, artística y científicas, interpretaciones y ejecuciones de los
artistas, los fonogramas, las emisiones de radiodifusión, las invenciones
en todos los campos de la actividad humana, los descubrimientos científi-
cos, los dibujos y modelos industriales, las marcas de fábrica, de comercio
y de servicio, los nombres y denominaciones comerciales y la protección
de la competencia desleal. La lfda en su artículo tercero señala que “Las
obras protegidas por esta ley son aquellas de creación original, suscepti-
bles de ser divulgadas o reproducidas en cualquier forma o medio”. Y en
el artículo 11 define los derechos de autor como:
El reconocimiento que hace el Estado a favor del creador de obras litera-

rias y artísticas prevista en el artículo 13 de esta ley en las ramas literarias,
música con o sin letra; dramática, danza, pictórica o dibujo, escultórica y
de carácter plástico, caricatura e historieta, arquitectónica, cinematográfica
y/o demás obras visuales, programas de radio y televisión, programas de
cómputo, fotografías, obras de arte aplicado incluyendo el diseño gráfico
o textil, de compilación integrada por colecciones de obras tales como: las
enciclopedias, las antologías y obras o elementos o la disposición de su con-
tenido o materia, constituyen una creación intelectual en virtud de la cual su
protección de su contenido o materia constituyen una creación intelectual
para que el autor goce de prerrogativas y privilegios exclusivos de carácter
personal y patrimonial.
Es urgente que los fotógrafos conozcan los derechos de autor aplicables

a sus obras. Por ejemplo: ¿qué sucede cuando la modelo de su obra posa
para su fotografía?, quizás el fotógrafo desconozca que la modelo también
tiene derechos sobre su imagen. Por lo tanto, la fotografía no sólo tiene
derechos para sí misma, sino también el material susceptible de ser pro-
tegido. Más aún cuando la fotografía captura a personas, lugares, escenas
de cine, esculturas, propiedades de marca.
En México, la lfda establece los límites en su título iv “de la protec-

ción de derechos de autor”, capítulo ii “De las obras fotográficas, plásticas
y gráficas”5 véase el tercer párrafo del artículo 87 que menciona: “El Re-
trato de una persona6 sólo puede ser usado o publicado con su consenti-
miento expreso, o bien con el de sus representantes o titulares de los de-
rechos correspondientes. La autorización de publicar el retrato podrá ser
revocada por quién la otorgó, quien responderá por daños y perjuicios”.
Cuando a cambio de una remuneración, una persona se dejare retra-
tar, se presume que ha otorgado el consentimiento. Si se realiza un con-
trato por obra única, o a cambio de una remuneración para que la persona
se deje retratar, automáticamente se otorga el consentimiento y, por lo
tanto, no tendrá derecho a revocarlo. Cuando se trate de una obra foto-
gráfica en donde la persona forma parte menor de un conjunto de gente
y sea tomada en un lugar público y con fines informativos o periodísticos,
no será necesario pedir autorización.
De las limitaciones del derecho de autor y derechos conexos, en el
artículo 148, en sus fracciones ii, iii, iv, v y vi, se menciona que “las obras
literarias y artísticas ya divulgadas podrán utilizarse, siempre que no afecte
a la explotación normal de la obra, sin previa autorización del titular del
derecho patrimonial y sin remuneración, citando invariablemente la fuen-
te y sin alterar la obra, sólo en los siguientes casos:
II. Reproducción de artículos, fotografías, ilustraciones y comentarios refe-

rentes a acontecimientos de la actualidad, publicados por la prensa.
III. Reproducción de partes de la obra, para la crítica e investigación científica,
literaria o artística.
IV. Reproducción por una sola vez, y en un solo ejemplar, de una obra litera-
ria o artística, para uso personal y privado de quien la hace y sin fines de lucro.
5
Se considerará que el autor que haya enajenado su obra pictórica, escultórica y de artes plásti-
cas en general, no ha concedido al adquiriente el derecho de reproducirla, pero sí el de exhibirla y
el de plasmarla en catálogos. En todo caso, el autor podrá oponerse al ejercicio de estos derechos
cuando se realice en condiciones que perjudique su honor o reputación profesional.
6
Los derechos establecidos para las personas retratadas durarán cincuenta años después de su
muerte.
V. Reproducción de una sola copia, por parte de un archivo o biblioteca, por

razones de seguridad y preservación, y que se encuentre agotada, descatalo-
gada y en peligro de desaparecer.
VI. Reproducción para constancia en un procedimiento judicial o adminis-
trativo.
VII. Reproducción, comunicación y distribución por medio de dibujos, pintu-
ras, fotografías y procedimientos audiovisuales de las obras que sean visibles
desde lugares públicos.
El derecho de reproducción, tal como se establece en el Convenio de Berna

y las excepciones permitidas son totalmente aplicables en el entorno digital.
En lo que respecta a la protección en el servicio en línea es muy difícil
garantizar que la obra no sea copiada, transformada o explotada sin con-
sentimiento de los titulares de los derechos y su perjuicio, por ejemplo,
en la base de datos de la Biblioteca del inah localizamos una fotografía
fechada en “ca. 1855”; podemos utilizar la fotografía sin autorización por-
que es una obra de dominio público pero tenemos que citar el nombre de
la institución que resguarda la fotografía.
Todo acto de reproducción o comunicación pública como la digitali-
zación, el almacenamiento en un soporte electrónico, la transmisión digi-
tal de contenidos protegidos por el derecho de autor a través de las redes
digitales, así como la distribución o transformación debe ser previamente
autorizado por el autor o titular, tal como sucede en el entorno analógico.
Es decir, se debe celebrar un contrato de licencia de uso o, si este fue-
ra el caso, de cesión de derechos para determinar las condiciones, alcance,
derechos y obligaciones de éstas y otras formas de utilización de las obras
en la red digital.
El derecho patrimonial se aplica de igual manera en estos dos entor-
nos, es decir, cada una de las modalidades de explotación de una obra prote-
gida por el derecho de autor son independientes entre sí, lo que implica
que la autorización de uso o cesión de una de ellas no afecta otras formas
de explotación.
Problemática de la imagen relacionada

con los derechos de autor
El objetivo es estudiar cuáles son los derechos morales y patrimoniales de
una obra fotográfica, con el fin de establecer qué derechos se violan. Los
objetivos son conocer cuáles son los procedimientos para la localización
de las colecciones en una biblioteca digital; comprobar la visibilidad y
acceso a través del sitio web a las colecciones fotográficas digitales, y ob-
servar la información sobre los fondos o colecciones.
Se realizaron búsquedas con filtros para localizar obras fotográficas.
Se elaboró de una lista de fotógrafos mexicanos, así como los temas gene-
rales de obras fotográficas. En cada caso se consultaron las siguientes ba-
ses de datos: Colección Fundación Televisa, Fototeca Nacional del inah
(sinafo), Fototeca del cdi (340 000 imágenes).7
Se concluyó que las bibliotecas digitales tienen colecciones fotográfi-
cas cuyo tratamiento de difusión es disperso para la localización del docu-
mento. Por ejemplo, la base de datos de la Colección Fundación Televisa
sí cuenta con un sello de agua en cada fotografía con el nombre de la
colección, fotógrafo, temática y número identificador.
La búsqueda fue de diversas maneras según el tipo de bases de datos,
desde búsqueda sencilla, avanzada, mixta y con filtros. Los resultados fueron:
1) Visibilidad de la fotografía. 2) Valorar si está documentada. 3) La infor-
mación que contiene la base de datos en ocasiones es completa o parcial. 4)
El tipo de datos es variable. Encontramos 2 por ciento de obras “huérfanas”.
Si una persona física o moral hace uso de una fotografía con fines
comerciales debe contar con autorización por escrito de los titulares de
la obra, y que incluya la leyenda “Esta fotografía no puede ser alterada en
su totalidad o en forma parcial para uso con fines comerciales o publicita-
rios, ni realizar reproducciones o copias en forma alguna por dispositivo
conocido o por conocer, sin previo consentimiento escrito de su autor”.
7
La descripción documental de cada fotografía contiene datos como: núm. de inventario, acervo,
fondo, colección, proceso, color, formato, estado de conservación, fecha de la toma, localidad,
municipio, país, pueblo indígena, autor, título, título de la serie de fotos, anotaciones, forma de
adquisición. Con su respectivo sello de agua.
Conclusiones
• Violar los derechos morales en las obras fotográficas es una prác-
tica común.
• No existe normatividad para identificar las obras fotográficas.
• En el ámbito digital debe garantizarse el ejercicio del derecho de
paternidad, es decir, en la identidad del autor de la obra y el ejer-
cicio del derecho de integridad de la obra.
• La integridad debe garantizar la autenticidad de los contenidos.
• Los actos de reproducción o comunicación pública como la digi-
talización o el almacenamiento en un soporte electrónico deben
proteger los derechos de autor en redes sociales.
• La transformación debe ser previamente autorizada por el autor o
titular tanto en el entorno analógico y como en el digital.
• Determinar las condiciones, alcance, derechos y obligaciones en
la utilización de las obras fotográficas en la red digital.
• Cada una de las modalidades de explotación de una obra protegida
por el derecho son independientes entre sí, es decir, deben contar
con la autorización de uso o cesión que no afecte al fotógrafo.
• Es deseable que los fotógrafos pertenezcan a una sociedad de ges-
tión colectiva. En el caso de México existe la Sociedad Mexicana
de Autores de Artes Plásticas.
Referencias
Patrimonio documental
Alberich García, Josefina et al., Signos: el arte y la investigación, México, inba, 1989.
García, Idalia y Bolfy Cottom (eds.), El patrimonio documental en México: reflexiones sobre un
problema cultural, México, Cámara de Diputados, 2009.
Hernández Olvera, Luis et al., El archivo de los sonidos: la gestión de fondos musicales, México,
Akal, 2008. (Colección Profesionales, 2.)
“El Patrimonio documental en el siglo xxi”, <http://es.scribd.com/doc/56467598/Pa-
trimonio-Documental>. Consulta: 24 de noviembre, 2007.
“Patrimonio documental, tarea prioritaria”, entrevista a Idalia García y Bolfi Cottom, Proce-
so, México, 11 abril de 2010, <http://www.proceso.com.mx/?p=107224>.
Derechos de autor
Becerra Ramírez, Manuel, Estudios de derecho intelectual en homenaje al profesor David Rangel
Medina, México, Instituto de Investigaciones Jurídicas, unam, 1998.
González López, Maricela, El derecho moral del autor en la ley española de propiedad, España,
Marcial Pons, 1993.
Satanowsky, Isidro, Derecho intelectual, Buenos Aires, Tipográfica Editora Argentina, 1954.
Originales e impresos anónimos

Eréndira Meléndez Torres
P
ara responder a la pregunta ¿a quién pertenecen las imágenes?,
dos fondos ejemplifican la complejidad del asunto. Por un lado, el
Fondo Refosa Madero, que consta de carteles impresos en offset,
además de otros objetos, y que se encuentra en la Biblioteca del Museo
Nacional de Arte. El otro fue realizado para la Enciclopedia del Centro
de Estudios de Métodos y Procedimientos Avanzados de la Educación
(Cempae) entre 1971 y 1983, y está compuesto por ilustraciones a tinta
sobre cartulina ilustración con camisas de papel albanene; se localiza en
el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artísti-
co Mueble (cencropam). Ambos organismos depositarios pertenecen al
Instituto Nacional de Bellas Artes (inba).
Interés personal y circunstancias fortuitas me impulsaron a la inves-
tigación de estos fondos. En 1989 me integré a la entonces Dirección de
Artes Plásticas del Instituto, dirigida por el maestro Adrián Villagómez
Levre. Los museos del inba dependían de dicha Dirección y a uno de
éstos, el de Arte Moderno, le fueron entregados varios paquetes envuel-
tos en papel kraft que contenían un cúmulo de ilustraciones, entre las
que aparecían dibujos de excelente calidad, provenientes del Cempae.
Organismo descentralizado de interés público, el Cempae fue creado por
decreto presidencial. En 1983, al ser abrogado, también por decreto, sus
bienes y servicios se incorporaron a la Secretaría de Educación Pública.1
Al cabo de varios años me invitaron a realizar el registro e inventario
de las piezas de marras que, al ser dibujos para impresos carecían de fir-
mas; buena parte identificaba a los autores en la parte posterior: nombres,
como Melecio Galván, Alberto y José Castro Leñero, Heraclio Ramírez,
Arturo Pastrana, Miguel Marín, quienes, para entonces, ya tenían algunas
1
<http://www.dof.gob.mx/nota_detalle.php?codigo=4792442&fecha=20/01/1983>.
[ 207 ]
Melecio Galván, sin título, 1975. Fondo Cempae: inba/cncropam
piezas en la Colección Nacional y prestigio en los espacios de circulación

del arte. Asombrosas líneas las de Melecio Galván, por ejemplo, eran fá-
cilmente reconocibles; pequeñas salpicaduras y manchas daban la certeza
de que eran de Alberto Castro Leñero; algunos de gran minuciosidad y
goce venían del pulso de Heraclio Ramírez. Dibujos por demás audaces,
escorzos increíbles, dignos de artistas como José Clemente Orozco están
en esa pequeña colección.
Sin embargo, al carecer de firma, identificarlos es un ejercicio de reco-
nocimiento; en la actualidad, esa es una práctica común en el cencropam.
Considero que lo más pertinente en un proceso de registro cabal de ese
tipo de piezas hubiera sido devolverlas a sus dueños, pues sin duda el
Melecio Galván, sin título, 1975. Fondo Cempae: inba/cncropam
derecho de autor los asistía; más aún, así se estilaba en la época entre los
ilustradores de los libros de texto gratuitos que coordinaba Mariana Yam-
polsky: los originales una vez usados para el impreso se devolvían al autor;
empero, no fue así en los fondos mencionados.
Un aspecto positivo es que esas piezas se encuentran en la lista de
la Colección Nacional del país.2 Otro asunto es la trascendencia que los
impresos fueron adquiriendo, pues la Enciclopedia Cempae se concibió
conforme a una propuesta —frustrada— de integrar las artes y la experi-
2
Cabe recordar que otros artistas menos afortunados se afanan por donar piezas para estar pre-
sentes en esa lista asentada en el Patrimonio Artístico Mueble.
Heraclio Ramírez, sin título, s/f. Fondo Cempae: inba/cncropam
mentación educativa a la enseñanza básica, así como la experimentación

pedagógica para que las obras se incluyeran en cada grado escolar de la
educación primaria, acompañadas de ejercicios de las distintas disciplinas
artísticas. Por demás innovadora, esta propuesta también abarcó repre-
sentaciones puntuales —no esquemáticas o idealizadas— de niños y ni-
ñas, e incluso desnudos, característica que bien pudiera ser materia para
otro estudio dado el contexto del momento de su publicación.
Los carteles de la I mprenta M adero

Desde tiempo atrás y desde diferentes perspectivas, he abordado el tema
del diseño en la Imprenta Madero: en este caso mi corpus de análisis está
compuesto de información que permite estudiar el cartel como aconteci-
miento, a la manera de Eliseo Verón. Es decir, con base en un análisis dis-
cursivo para estudiar a quienes enuncian la comunicación, a quienes va
dirigida o a quienes interpela. Así, al saber que la Biblioteca del Museo
Nacional de Arte (Munal) contaba con materiales de la Imprenta Made-
ro, inicié algunas pesquisas que resultaron fructíferas. Aquí cabe recordar
Anónimo, sin título, s/f. Fondo Refosa Madero Munal.

algunas vicisitudes del material en cuestión, pues si bien su origen estaba

vinculado a la Imprenta Madero, ésta había sido vendida a la empresa de
impresión Refosa, la cual entregó al material de nuestro interés al Munal,
museo que por la definición de su alcance temporal excluye piezas tan
actuales. Si a lo anterior se suma la ausencia de datos clave para identificar
el Fondo Refosa, no sorprende que el destino previsible de éste fuera ter-
minar en en las bodegas de Ticomán.3
Sobre este paso primordial para el rescate de este fondo, es indispen-
sable agradecer a la maestra Norma Manzanares, egresada del Colegio de
México, que frenó su traslado a las bodegas, y al poeta Fernando Corona
quien, con un equipo de servicio social, registró y más tarde gestionó la
digitalización de los carteles en una excelente definición, además de otor-
garle la clasificación de “fondo”. Recordemos, además, que las autorida-
des de este museo hicieron una excepción al asumir el trabajo de registro
y rescate de este acervo gráfico, ahora bajo la supervisión de Abigail Mo-
lleda, quien nos permitió a Tlaoli Ramírez y a la que esto escribe el acceso
a los materiales para el estudio del fondo.
Poblador visual de espacios educativos y culturales, el cartel dedicado
a estos temas despierta profundo interés en cuanto a su forma, función,
distribución y consumo; aspectos a los que he dedicado gran parte de mi
investigación. A primera vista, diseñar un cartel pareciera ser un asunto
de intuición, pero, en palabras del diseñador Germán Montalvo, el diseño
del cartel exige crear “una puerta de acceso”.
Como ya se apuntó, numerosos carteles carecen de firma, pues apa-
recieron bajo el rubro corporativo de la Imprenta Madero y no fue sino
a partir de 1980 que los diseñadores comenzaron a firmar sus obras. Ya
con sus rúbricas, fue posible despuntar estilos y, por ende, reconocer
a los autores, aunque en ocasiones la investigación se topó con obs-
táculos, pues si bien el propósito de rubricar fue consolidar al Grupo
3
Almacenes del inba, ubicados en la calle Acueducto de Guadalupe núm. 1104, Colonia Santa
María Ticomán, Ciudad de México. Estas extensas bodegas albergan archivos muertos, esce-
nografías, vestuarios, mobiliario, obra plástica y una extensa gama de materiales de las distintas
disciplinas artísticas.
Anónimo, sin título, 1977. Fondo Refosa Madero Munal.
Anónimo, sin título, 1977. Fondo Refosa Madero Munal.

Madero de Diseñadores, en el acervo aparecen otras firmas, como la de

Carlos Gayou, Pablo Rulfo o la de Yolanda Pérez Sandoval4 que, al igual
que otros diseñadores, solían hacer ahí sus impresos. En casos seme-
jantes, nombres de reconocidos diseñadores aparecen dispersos en este
universo de tres mil carteles donde sólo podemos encontrar menos de
cien firmas.5
Para cuando los artistas negociaron firmar las piezas, la empresa tenía
ya veinte años y algunos carteles sólo tienen el sello Madero. En el tintero
se quedó lo que pudo ser una firma de diseño internacional. Ante estas
irregularidades, muchos creadores desarrollaron otra estrategia: producir
gráfica artística con tirajes en serigrafía y piezas numeradas de muy alta
calidad. La idea de diversificar la Imprenta a través de impresos “con pe-
digrí” dio origen a Multiarte,6 aunque no alcanzó la consolidación de, por
ejemplo, la editorial Era.
4
Investigadora del Cenidiap.
5
Ricardo Salas, Pérez Valdez, Germán Montalvo Saluzzo (empresa de diseño), Javier Hernández
Santos, Luis Almeida, Rafael López Castro, Bernardo Recamier, Carlos Gayou, Almeida Grupo
3, Cecilio Baltazar, Lucero García, María Shelley, Katherine Car, Azul Morris, Morris Savarie-
go, Rogelio H. Rangel, Vicente Rojo, Punto 4, Peggy Espinosa, Berta Kolteniuk, Troje Trama
Visual, Adriana Esteve, Lourdes Gutiérrez, Carolia, Lucero García, Flora Asúnsolo, A. Fierro
A., Salas Bassani Ricoy, Arnulfo Aquino, Mónica 10, Jorge Larson y Alejandro Torres, Rogelio
Rangel, mgm, Dibujo de Julia López, Poligrama, Isaac Kerlow, Mireles Cemai, Eduardo Carri-
llo, Miguel Marín, Efraín Herrera Belmont, Pom/Guijosa, Pablo Rulfo, Hugo Álvarez Ravelo,
Berenice Miranda, Octavio de la Torre Ruiz, Ramón González, Lia Maisonnave, Carlos Haces,
O. Martínez, Álvaro Yañez, Mariana Morali, Martha Lilia Alba Aldave, Isabel Naranjo, Ma-
nuel López Castro, Cuevas, Diseño Imprenta Madero, Gabriela Rodríguez, Alberto Burri, Paolo
Gori, Romel Rosas, Ana Olivia Galindo, Magda González, Tufic Makhkouf, Grupo Mira, Grupo
Triángulo Publicidad, Carlos A. Mendoza, Emilio Dehesa y Sergio Barranca, Lucero García,
Arnaldo Coen, Yolanda Ramírez, Klaus Tom Reimer, Centro de diseño imce, Pérez Tordesillas,
Torres, Luis Guerrero y Fuen del Cueto, María Eugenia Guzmán, Benjamín Villanueva, gráfica
a.l., Cristóbal Martínez y Guillermo García, Marthe Sasian, Agence France Presse, J. Magos Gui-
siand, Anniel Hasselkus, Medina, Campos, Linares, García, Departamento de Diseño J. Medina,
Javier Castelltort Villa, Magda González Villareal, Héctor Feria, Pablo Meyer, Palleiro, María
Eugenia Guzmán, Yolanda Pérez Sandoval, Alberto Aguilar, Otto Dix, Grupo Proceso Pentá-
gono, René Portocarrero, Marina Morali, Dg. Cortés, Aguilar S., Mexiac, Bernardo Recamier y
Antonio Sierra, R. Morales.
6
Enrique Cattáneo encabezó la empresa Multiarte; actualmente es director de la Facultad de
Artes en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
En entrevista, Pepe Azorín narró que, para la unam, hacían un tiraje

inicial de cien carteles; no duraban colocados una noche siquiera; desapa-
recían misteriosamente. Entonces hacían otros dos tirajes similares y ya
muchos permanecían en los muros para difundir los eventos. Por ende,
tenemos coleccionistas anónimos de obras también anónimas; es decir,
personas que, atraídas por el cartel mismo, lo arrancaban de sus muros
para disfrutar un medio público en privado, quizá sin el afán propio del
coleccionismo. Sin embargo, ante la atracción que ejerce el cartel se ante-
ponen sus detractores, aquellos que demeritan su valor de comunicación,
su estética, la economía de su trazo, el poder de sus imágenes. Al respecto,
vale la pena recordar las palabras de Milton Glaser:
El cartel es un arcaísmo en la vida moderna. A fin de cuentas, no es electróni-

co, no se mueve, y no viene acompañado de una narrativa, ni de música. No
goza del prestigio de la pintura, ni de la popularidad de un programa televisi-
vo. Sin embargo, tiene sus virtudes.
El cartel intenta abordar la comunicación anticuadamente a través del
simbolismo, la metáfora, el humor, la claridad y la ambigüedad.
Sus atractivos son tan antiguos como las pinturas rupestres. Han habido
algunos cambios tecnológicos en la forma de producción de los carteles, pero
no han cambiado sus maneras básicas de impresionarnos. El efecto de un car-
tel sobre el mundo está en perfecta proporción a su sentido de lo apropiado y
la imaginación que transmite.
Me parece extraño que estos efímeros fragmentos de papel con pedacitos
de color y tipografía sigan existiendo. Cualquiera pensaría que la vida contem-
poránea tendría poca utilidad para teles objetos.
El cartel perdura porque para ciertas formas de comunicación sigue sien-
do insuperado. El hecho de que su producción sea poco costosa posibilita
su uso cuando medios avanzados tecnológicamente serían prohibitivos. En
las manos de un diseñador talentoso, un cartel imaginativo y bien diseñado
puede sorprendernos y provocarnos a actuar.7
7
Milton Glaser, Catálogo I Bienal Internacional de Cartel en México, Universidad Autónoma Metropo-
litana, en la que fue jurado en 1990.
Conclusión
A contracorriente, entre el anonimato y la legitimación, se conservan los
dos acervos mencionados. Por ser impresiones en offset, sin duda el caso
de los carteles es menos grave que otras expresiones artísticas que esperan
el aval del reconocimiento; no obstante, muchas de las piezas que con-
forman los fondos ofrecen auténticas lecciones de diseño, además, dan
cuenta de un panorama de la historia cultural de nuestro país, centrada
sobre todo en la Ciudad de México.
La tarea de identificar con precisión los dos fondos permitiría —por
su estatus de formar parte de acervos públicos— socializarlos a manera de
bancos de imágenes. En el caso de los carteles con sello Madero considero
que no habría reclamación alguna debido a la desaparición de la empresa,
aunque, si los identificamos convendría solicitar la autorización de los au-
tores, como protocolo respetuoso a su trabajo. Similar sería el caso de las
ilustraciones de la Enciclopedia Cempae, que son lecciones magistrales
de dibujo. La Enciclopedia se ha perdido y sólo podríamos digitalizarla
como una memoria del dibujo y de una pedagogía utópica de poderoso
aliento artístico.
Desequilibrio y contradicción
en la propiedad del arte,
desde la mirada del Oriente Lejano
Miki Yokoigawa
Introducción
La abundancia de las imágenes mediante la técnica de productividad y
reproductividad mecánica, y el desarrollo tecnológico que provee su cir-
culación, nos están demostrando una dimensión de la época que compar-
timos. Hoy, el fácil acceso a la multiplicidad de imágenes nos lleva a soñar
que es posible alcanzar la democratización de la cultura sin restricción
alguna, englobando lo social, económico y político. Esto sería factible al
compartir con todos esta sensibilidad y, por ende, el conocimiento. Sin
embargo, como reacción ante estos fenómenos, observamos intentos de
preservación o reservación del privilegio de acceso a la imagen, imponien-
do un reglamento que favorece la privatización y el control exclusivo de la
cultura. Lo anterior se detecta, por ejemplo, con el carácter exclusivo que
subraya la campaña sobre la protección del derecho de autor, copyright y
propiedad intelectual. Esta manifestación del copyright intenta la pose-
sión monopolizada del conocimiento, disputándola a través de medios
económicos y legales. Como resultado, encontramos a nuestra sociedad
sofocada, alejándose paulatinamente de la comunidad cultural tolerante
democratizada. Esta incómoda situación castra la libertad de expresión
por el temor de la censura, lo cual no pareciera del todo contradictorio.
Este discurso se fundamenta en un círculo cerrado entre ser-original-
identidad-sujeto, que configura una construcción de significados en ex-
tremo occidental.
A partir de estos planteamientos, en estas páginas intentaremos pro-
poner una reflexión con base en el texto Shanzhai. El arte de la falsificación y
la deconstrucción en China, de Byung-Chul Han, filósofo coreano que trabaja
[ 217 ]
en Alemania. Esto nos permitirá comparar los fundamentos que difieren

entre Occidente y Lejano Oriente, tomando diversos ejemplos en torno a
los asuntos de lo original y la copia hasta la cuestión del fake en su dimen-
sión creativa y subversiva-anarquista.
¿Copia y original ?
Para hablar de la relación entre la copia y el original en el campo del
arte, tendremos en cuenta las aportaciones de Walter Benjamin,1 quien
mencionó la imposibilidad de diferenciarlos debido a la introducción de
la técnica de reproductividad mecánica y tomó ejemplos de fotografía y
películas. Por otra parte, Rosalind Krauss2 reflexionó sobre la pérdida de
monumentalidad en la escultura, citando las piezas de Rodin. Por su par-
te, Byung-Chul Han se refirió a otro ejemplo, el del Santuario Ise que se
encuentra en Japón, con 1 300 años de antigüedad: “A pesar de que la
globalización genera muchas sorpresas y causa grandes disgustos al Leja-
no Oriente, podría liberar las energías deconstructivas. Para el espectador
occidental, la concepción de la identidad del Lejano Oriente resulta muy
irritante”.3
El santuario mencionado es un complejo de templos sintoístas, uno
de los más antiguos del país, que se renueva completamente cada vein-
te años4, no sólo los edificios sino todos los tesoros que pertenecen al
conjunto. Para que esto sea factible existen dos espacios arquitectónicos
idénticos; así, mientras uno permanece activo durante veinte años, el otro
es destruido y vuelto a construir para una nueva inauguración, al igual
que todos los objetos sagrados dedicados al culto son renovados. Esta
destrucción-construcción ritual ha permitido que trascienda el conoci-
miento sobre la producción “sagrada” generación tras generación de los
1
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductividad mecánica, Madrid, Casimiro, 2012.
2
Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, en La posmodernidad, Barcelona, Kairós,
2006, pp. 59-74.
3
Byung-Chul Han, Shanzhai. El arte de la falsificación y la deconstrucción en China, Buenos Aires,
Caja Negra, 2016, p. 62.
4
Shikinen sengu: <http://www.isejingu.or.jp/en/ritual/index.html#sengu>. Consulta: 28 de ju-
nio, 2017.
maestros artesanos y arquitectos durante trece siglos. Al respecto, Byung-

Chul Han reflexionó, cuestionando el límite del conocimiento occidental:
“Esta práctica religiosa resulta tan ajena a los historiadores del arte occi-
dental que finalmente, tras controvertidos debates, la Unesco eliminó el
templo de Shinto de la lista del patrimonio cultural de la humanidad”.5
Según los expertos de la Unesco, el santuario de Ise no tiene más de veinte
años de antigüedad. En este caso, ¿qué es una copia y qué es un original?6
No entraremos en detalles acerca de la estética sintoísta, pero a gran-
des rasgos cabe decir que se valora imperativamente lo nuevo y la pul-
critud frente al envejecimiento de la arquitectura y los objetos, y que se
mantiene esta renovación vicenal por cuestiones estéticas basadas en un
fundamento religioso, ya que el estado renovado y limpio se considera
más original. El filósofo coreano incide en una característica asociada a
esta práctica creativa, que es la ausencia de autoría: “En cierto modo, una
reproducción volvía a su ‘estado original’, puesto que no está ligada a un
sujeto artístico”.7
Ise no se reconoce como patrimonio cultural por esa característica de
renovación que pone riesgo el concepto occidental de originalidad y, por
otro lado, por la ausencia del sujeto artístico. Lo anterior pone sobre la
mesa la problemática occidental del dominio-posesión dentro del campo
del conocimiento y, por ende, es mejor que no se conozca el Santuario
Ise, evadiendo así que esta noción sobre el concepto de identidad del Le-
jano Oriente genere disgusto e ira en el espectador occidental.
5
Según la página electrónica oficial de Ciudad de Ise, el Jingushicho (la oficina administrativa
de Santuario Ise) en 2010 solicitó reconocimiento de Patrimonio Mundial de Unesco, pero la
respuesta fue negativa por no ser aprobado el acto de renovar el edificio cada veinte años, ya que
el concepto principal del Patrimonio Mundial es la conservación. <http://www.city.ise.mie.jp/dd.
aspx?moduleid=10761&category=kanko&misid=2728>. Consulta: 28 de junio, 2017.
En el texto de Han no hay mención exacta y se ignora si, en algún momento, se intentó presen-
tar la solicitud o una consideración similar. Sin embargo, es una muestra interesante del debate
sobre el reconocimiento cultural vinculado a la originalidad, así que tomemos el caso como
material de estudio, siguiendo a Han.
6
Byung-Chul Han, op. cit., p. 62.
7
Ibidem, p. 63.
La copia como origen de la creatividad y la prohibición

platónica sobre lo mimético
“En la antigua práctica artística china, el aprendizaje se lleva a cabo co-
piando. La copia también funciona como una señal de respeto para con el
maestro. La gente estudia, elogia y venera una obra copiándola. La copia
es una alabanza”.8 Han indica que el acto de copiar funciona en el proce-
so de aprendizaje de la mano del respeto a lo que se copia. En su ensayo
no olvida mencionar el caso europeo, donde muchos artistas basaron su
proceso de aprendizaje y experimentación del conocimiento adquirido al
copiar obras de los grandes maestros.
La copia de Manet del cuadro de Gauguin parece una declaración de amor. La

imitación de Van Gogh de las estampas japonesas de Hiroshige expresan ad-
miración. Es sabido que Cézanne iba a menudo al Louvre para copiar a los
maestros antiguos. Ya Delacroix lamentaba que se abandonara el ejercicio de
la copia como fuente esencial e inagotable de conocimiento.9
Este entrenamiento como proceso de aprendizaje, desde mi humilde expe-

riencia como aprendiz y docente de práctica artística, es algo fundamental.
A pesar de la crítica hacia el academicismo del ejercicio de la producción
mimética, copiar una obra de los maestros artistas es uno de los mejores
ejercicios para adquirir compleción estética, manejo de la técnica y dominio
sobre el material. Permite que la mirada persiga y explore piezas concretas,
escudriñando sus procesos creativos y las sensaciones que produce. Quizá
no resulte así en todos los casos, pero genera un posible diálogo con la pie-
za a través de la práctica de copiar. Concebir una creación sin antecedentes
y referencias es prácticamente imposible. “En realidad, la creación no es un
acontecimiento repentino, sino un proceso dilatado, que exige un diálogo
intenso con lo que ya ha sido para extraer algo de ello. Ese constructo del
original borra lo que ha sido, aquello anterior de lo cual se extrae algo”.10
8
Ibid., p. 26.
9
Idem.
10
Idem.
Al referirse sólo a la producción artística, ya sea literaria o plástica,

no podemos imaginar que exista una nueva presentación espontánea. Es
inevitable afirmar que existe un entramado artístico que, aunado a los he-
chos sociales y culturales, forma un tejido que influye de manera positiva
o negativa sobre ulteriores producciones. Así, el proceso creativo siempre
está involucrado en esa práctica de copiar lo que ya ha sucedido de una
forma u otra, sin la idea de posesión monopolizada de carácter exclusivis-
ta. Es más, todo lo que ha sido construido ofrece la posibilidad de seguir
construyendo por y para todos. “El culto a la originalidad deja en un se-
gundo plano esta práctica esencial para el proceso creativo”.11
Entonces, la pregunta que nos planteamos es: ¿de dónde viene este
culto de la originalidad y en qué se basa? Nuestro autor indica que deriva
del concepto del ser platónico sobre el cual se fundamenta prácticamente
todo el pensamiento occidental. “El ser, tanto concepto fundamental del
concepto occidental, es igual a sí mismo, no permite ninguna reproduc-
ción más allá de sí mismo. La prohibición platónica de la mímesis surge
de esta concepción del ser”.12
Bajo esta premisa cualquier producción mimética conlleva esa falta de
ser. En cambio, el concepto de original chino no se entiende en una creación
única y fija sino en un proceso infinito, no es algo inamovible ni con una
identidad definitiva, lo que conlleva a no tener una subjetividad artística. “El
Lejano Oriente no conoce ninguna dimensión predeconstructiva como la
del original, origen y la identidad”.13 Por esta característica, el autor establece
una relación entre la deconstrucción y el pensamiento del Lejano Oriente.
Shanzhai: fake y su potencia creativa subversiva anárquica

Neologismo chino que se refiere a fake, shanzhai es un concepto que abar-
ca todos los niveles de la vida en China. La cultura o espíritu shanzhai se
podría extender hasta una forma de política: “Con el tiempo, el comu-
nismo shanzhai chino probablemente mutará en una forma política que
11
Id.
12
Ibidem, p. 21.
13
Ibid., p. 20-21.
podría denominarse democracia shanzhai, sobre todo si el movimiento

shanzhai libera las energías antiautoritarias y subversivas”.14
Según Han, el maoísmo fue un marxismo shanzhai, por no haber
trabajadores ni proletariados industrializados en China se transformó el
conocimiento marxista a su modo. Shanzhai significa, literalmente, la for-
taleza de la montaña. Su significado nace a partir del texto A la orilla del
agua (水滸傳),15 novela china que narra la historia de 108 rebeldes con-
formados por campesinos, comerciantes, pescadores, oficiales y monjes,
entre otros, quienes se reunieron en la fortaleza y combatieron contra el
régimen corrupto durante la dinastía Song. Esto cobra importancia den-
tro de este contexto por su dimensión subversiva.
Las apariciones shanzhai en internet, que parodian a los medios estatales

controlados por el Partido, se interpretan como actos subversivos contra el
monopolio de opinión y representación. Es expresión de la esperanza en que
el movimiento shanzhai deconstruya el poder de la autoridad estatal a nivel
político y libere las energías democráticas.16
El autor insiste en que si no se reduce el carácter subversivo-anarquista

se demostrará su potencial creativo y lúdico. China se ha convertido en la
fábrica del producto de consumo mundial, con variedad de objetos o mar-
cas shanzhai. Por ejemplo, el teléfono móvil shanzhai tiene una función
adicional que detecta billetes falsos y esto lo hace original al modificar el
móvil estándar. De igual modo, la marca Adidas se conjuga como Adios,
Adadas, Adadis, Adis, Dasida, entre otras. Han lo compara con un acto
artístico que pudiera pertenecer a las vanguardias del siglo anterior. “Jue-
gan con las marcas a la manera dadaísta, lo cual no sólo se revela como
una expresión creativa, sino que también tiene un efecto paródico o sub-
versivo frente al poder económico y los monopolios”.17
14
Ib., p. 81.
15
A la orilla de agua (水滸傳) es una de las cuatro obras clásicas de la literatura china, las tres restan-
tes son Romance de los tres reinos (三國演義), Viaje al Oeste (西遊記) y Sueño en el pabellón rojo (紅樓夢).
16
Buyung-Chul Han, op. cit., p. 76.
17
Ibidem, p. 74.
Me pregunto si aquellos artistas que deseaban extender lo cotidiano

al arte y viceversa se imaginaban que los chinos practicarían su estilo,
quizá sin percatarse, en el siglo posterior. Y este juego de shanzhai genera
energías deconstructivas que Han define de este modo: “Shanzhai es des-
creación. Frente a la identidad, reivindica la diferencia transformadora, el
definir activo y activador; frente al ser, el camino”.18
A manera de conclusión
Es obvio que la intención de Buyung-Chul Han de defender y afirmar el
carácter positivo de shanzhai puede ser exagerada. Los argumentos aquí
revisados son totalmente incompatibles con la idea de los derechos de au-
tor, la protección de la propiedad intelectual y la idea de copyright. Como
hemos dicho al principio, y tal vez muchos colegas en este encuentro
lo estén comentando, estas ideas de reservar el saber, o monopolizar el
conocimiento intelectual, no es la función principal de la protección del
derecho de autor; el conocimiento que adquiere uno (si es que esto es po-
sible) se espera que sea del dominio público para que se pueda compartir.
Varios autores reflexionan en torno a estos temas, como es el caso de
Wu Ming 1,19 quien insiste en que la protección del derecho de autor y
copyright se debe pensar por separado: “El copyright no se percibía como
antisocial, era más bien el arma de un empresario contra otro, no de un
empresario contra el público. Hoy la situación ha cambiado drásticamen-
te: el público ya no está obligado a comprar… y el copyright es un arma que
dispara contra la multitud”.20
Espero que estas reflexiones sirvan de algún modo para protegernos
contra este disparo de los oligopolios de la exclusividad en la propiedad
intelectual que obstruyen el proceso creativo artístico.
18
Ibid., p. 80.
19
Roberto Bui, integrante de Wu Ming, un grupo de escritores radicales, principalmente italia-
nos, <http://wumingfoundation.tumblr.com> y <http://www.wumingfoundation.com/
italiano/downloads_es.htm>. Consulta: 28 de junio, 2017.
20
Wu Ming 1, “El copyleft explicado a los niños. Para desmontar algunos equívocos”, en Richard
Stalleman, Wu Ming, César Rendueles y Kembrew McLeod, Contra el copyright, México, Tum-
bona Ediciones, 2014, p. 43.
M E S A 6 • P E N S A M I E N T O Y C R E A C I Ó N n 225
Pensamiento
y creación
El carácter prescriptivo de las imágenes

Néstor Bravo
A
ntes que nada quisiera agradecer al comité organizador de este
VII Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Vi-
suales por haberme aceptado en el ciclo de conferencias La vo-
rágine de las imágenes. Sin embargo, me surge la duda de si realmente
se trata de mi propuesta la que interesó. ¿No habrá sido que se tras-
papelaron los archivos y la comisión encargada de la selección, entre
tantos proyectos que seguramente recibieron, confundió el resumen
que les mandé con el de otro participante? Porque si bien es cierto que
la carta de aceptación está dirigida a mi persona, el título de la ponencia
aceptada: “El carácter descriptivo de las imágenes” no es el que yo les
hice llegar. La diferencia es mínima, pero significativa. Quizá se trate de
un error, de lo que comúnmente en México llamamos “dedazo”, pero
probablemente es algo más que la mera desorientación del dedo índice,
parecería un indicio o la huella de una postura epistemológica.
Comprendo que al ser la imagen el tema del encuentro, la pertinencia
de incluir en la discusión propuestas que analizaran su carácter descripti-
vo, más que una obviedad, resultaba indispensable. Cómo dejar del lado
en una reflexión sobre la imagen su capacidad de orientar nuestra mirada
hacia la realidad al hacer evidentes hechos, acontecimientos; al crear rutas
que permitirán dar seguimiento a procesos, valorando en su justa medida
el tema de la referencia.
Desde una perspectiva documental, la imagen resulta indispensable
en las investigaciones de campo y una herramienta imprescindible para el
registro de eventos que, sin duda, permiten articular un análisis certero y
preciso, considerarla una huella de los hechos, una descripción eficaz que
permite la creación de testimonios. Cómo dejar de lado todos estos aspec-
tos que han sido bastante útiles en la comprensión y análisis de la imagen.
Además, toda esta serie de atributos ha permitido que muchas disciplinas
[ 227 ]
necesitadas de herramientas de registro recurran a la noción de imagen

como un instrumento idóneo para la conformación de metodologías.
Ahora bien, entender a la imagen como signo nos permite mostrar
que su capacidad descriptiva se origina en el vínculo físico que establece
con la realidad que representa, y es en esta relación en donde la represen-
tación adquiere visos de evidencia en tanto una forma singular de crear
sentido gracias a que es capaz de hacer relevante ciertos aspectos de los
hechos: singularizándolos, detallando, poniendo acentos.
Si requerimos de la imagen por su carácter descriptivo o pretendemos
establecer que es el rasgo que mejor la caracteriza, deberemos reconocer,
entonces, que estamos entendiéndola como un proceso que transita por
diferentes etapas que van de un mecanismo en donde se puede observar
un acercamiento con la realidad que articula la idea de semejanza, es de-
cir, un vínculo con la realidad en donde no se establece distinción alguna,
una relación afectiva de orden sensible, una especie de impacto sensorial
y que gracias a un posterior desarrollo alcanzará el carácter de similitud;
esto debido a un trabajo de análisis y de interpretación en el que, como
elemento primordial, establecemos relaciones, recurrimos a información
generada en experiencias previas para lograr establecer criterios que faci-
liten la distinción gracias a que somos capaces de singularizar al detallar,
crear contornos, contextualizar, convocar teorías o construir marcos re-
flexivos que permitan lograr cierta precisión en el análisis.
¿Qué consecuencias tiene la utilización de esta dicotomía, qué po-
sibles beneficios podemos obtener como resultado de la formulación de
estos valores en la imagen? En principio, otorgarle sentido a eso que no
sabíamos cómo nombrar. Construir mecanismos que permitan otorgarle
un carácter de pensamiento a la información proveniente de una reali-
dad dinámica y amorfa. La implementación de este tipo de dispositivos
permite que las ideas surjan organizándose, que se vayan componiendo,
adquiriendo rasgos distintivos, formulando orientaciones y designios.
Si seguimos la definición de signo que propone Charles Sanders Peirce,
encontramos que se trata de una sustitución: un signo es siempre algo
que está en lugar de otra cosa para alguien. Y es en esta dinámica que
debemos comprender que el signo se establece siempre gracias a una re-
lación tríadica que involucra su presencia como representación, el objeto

que sustituye y su capacidad de ser interpretado; sin embargo, no se trata
de tres aspectos desconectados o desarticulados entre sí, sino una uni-
dad que resulta imposible de separar. Con la ausencia de uno de estos
elementos no podemos afirmar que exista un signo. La manera en que se
articulan estos tres aspectos y permiten su funcionalidad, Peirce lo llama
semiosis y es en este proceder, reiterativo, constante, recursivo, que se
logra esclarecer, al poner en escena acercamientos de lo observado, la
riqueza de posibilidades que surgen de la utilización del signo como re-
presentación. Con la semiosis se ponen en juego diferentes aspectos que
darán como resultado la significación, rasgos que vinculan lo afectivo en
una formulación a partir de una idea de parecido, ya sea de manera es-
tructural en el pensamiento o en su forma efectiva de ser; un objeto que lo
distingue su singularidad y lo hace particular y finalmente hace presente
una generalidad que se manifiesta gracias a la creación de convenciones
realizadas dentro de un colectivo determinado.
Para Peirce este proceso es el elemento fundamental en su idea de
semiótica, incluso mucho más relevante que el signo mismo. Son varios
aspectos los que lo llevan a reconocer en este proceso el eje de su filosofía,
una importante, sin duda, es la eficacia de la semiosis para construir cons-
tantemente el mundo. Se trata de estrategias de aprehensión de la realidad,
y en ese sentido de su transformación, recurriendo a un principio feno-
menológico, es decir, se trata de la comprensión del mundo formulado
como hechos, como sucesos; no obstante, habría que aclarar que se trata
de encontrar la manera en que estos eventos se concretan en la represen-
tación, o dicho de otro modo, que tengan consecuencias prácticas, lo que
involucra no sólo la inclusión de un sujeto que interpreta una realidad que
lo afecta, sino, sobre todo, un orden simbólico, una cultura que incluso
es capaz de determinar al individuo hasta convertirlo en un ser simbóli-
co. En esta relación que se efectúa entre el individuo y una colectividad
organizada por medio de convenciones (un aparato simbólico) es donde
podemos encontrar la información adecuada que nos permite establecer la
distinción entre lo real y lo posible. Pero, ¿cómo logramos distanciar una
parte de la otra? Desde una perspectiva peirceana esto sólo se logra con la
articulación de tres elementos: imaginación, creación y creencia. Al esta-

blecer esta separación nos vemos obligados a crear una distancia que nos
permita observar y entender que se trata de dos cosas diferentes, pero esta
toma de postura, que logramos gracias a la utilización del pensamiento
simbólico, tiene como consecuencia el distanciamiento con lo real. Se trata
de un costo alto, casi de dimensiones míticas, que lleva a plantear de un
eterno retorno a una búsqueda de formas, de estrategias que nos permitan
la comprensión de lo real en tanto ámbito en el que nos desempeñamos,
del que somos partícipes pero del que requerimos alejarnos, en un proceso
de suyo complicado, en la búsqueda constante por entenderlo y que nos
permitirá crear conocimiento a través de la construcción de sentido. Pero
justamente el uso de este aparato simbólico dificulta, hasta hacer casi im-
posible, el acceso a lo real, debido principalmente a que el recurso que uti-
lizamos para interpretar proviene de normatividades, de códigos culturales
compartidos que se constituyen y estructuran como filtros.
Puede pensarse, también, que estos signos en acción constante, en
construcción continua, son justamente ideas provisionales de la realidad.
A la semiosis debemos entenderla como un proceso mental, una formu-
lación creada por el pensamiento que permite la relación del sujeto con el
mundo y de esta relación surge una línea de temporalidad que tiene, por
lo menos, dos orientaciones. Una que permite preservar los objetos como
consecuencia de la sustitución, que posibilita, al resguardarlos, la crea-
ción de archivos constituidos como dispositivos lo que genera estrategias
de comunicación particulares con tácticas políticas delimitables con bas-
tante claridad. La temporalidad que deviene como consecuencia se crea a
partir de una manera de comprender el signo que lo sitúa como lo que ha
sido, orientado claramente hacia el pasado.
Pero recordemos que en el proceso semiósico está incluida la creati-
vidad. Y en esta actividad no sólo procura unir, establecer vínculos, amal-
gamar, sino que es capaz también de crear posibles, de subvertir para
desarticular al signo entendido como filtro, como la cristalización de una
idea que a fuerza de querer ser entendida se ha coagulado hasta detenerse.
Hablamos entonces de que la semiosis, al ayudarnos a organizar y
ordenar el mundo, crea un conocimiento hipotético, abierto. Es decir,
nos encontramos ante el hecho de que en la necesidad de transformar o

transgredir, por ejemplo, de alterar los códigos implantados por una cul-
tura, apelamos al simbolismo haciéndolo que opere bajo el impulso de lo
posible, o sea, recurriendo a su capacidad de transformar al crear sentido.
Este proceso genera la articulación de una temporalidad, la designación
de un hecho, algo que ha sucedido, supone el uso del signo y de la imagen
como testimonio, algo que nos habla de lo que sucedió. Pero el uso de
esta información, organizada como hábito para adquirir posteriormente el
carácter de creencia, tiene el claro propósito de prever, de permitirnos an-
ticipar y en ese sentido también tiene un carácter proyectivo, es decir, en
términos de temporalidad promueve la articulación y la construcción de
futuro. Así resulta que una parte importante de la mecánica de la semiosis
es sin duda conocer la realidad, pero no sólo para describirla, sino tam-
bién, y sobre todo, para descubrirla y en la medida de lo posible prescri-
birla, lo que nos permite construir estrategias, herramientas, dispositivos
auxiliares en la composición de saberes, y en la organización y proyección
del conocimiento a partir de la utilización de la imagen.
Para Hans Belting la imagen se caracteriza precisamente por esta capa-
cidad de trasladarse del pensamiento, concibiéndola así como una imagen
mental, hacia la representación, lo que es posible gracias a la concreción
de una imagen material. El cuerpo, nos dice Belting, es el arquetipo de
las imágenes. ¿Por qué? Porque es un espacio privilegiado para la com-
prensión de la imagen en el mundo contemporáneo, en la medida en que
nuestro organismo es un medio vivo en el sentido de que piensa imágenes
mentales, por un lado, y recuerda imágenes y las reconoce, por otro. Pero,
además, el propio cuerpo representa imágenes, él mismo se convierte en
imagen cuando actuamos, con la ropa que usamos, con la manera en que
nos peinamos, con nuestros gestos, y también con lo que logramos arti-
cular en términos verbales.
La imagen promueve una relación creativa con el mundo, no se limita
a presentarlo o a dar testimonio de su existencia. Al formarse como evi-
dencia, no sólo nos indica lo que ha sido, sino también en lo que podría
convertirse. Y esto lo podemos ver en nosotros mismos, si aceptamos que
el cuerpo es el arquetipo de la imagen y observamos nuestro aliño.
La interpretación de la imagen desde un punto de vista pragmático

(pragmaticista) irremediablemente la vincula con la experiencia y revela
su capacidad de incrementar la esfera de lo que percibimos como real, en
la medida en que el cine y la fotografía han creado nuevas formas de ex-
periencia que permiten que la imagen active formas alternas de reflexión,
de creación de sentido.
Podríamos pensar que se trata de un nuevo orden medial, que la ca-
pacidad de la imagen de incidir en la construcción de espacios —desde la
súper abundancia de acontecimientos—, de lugares fincados en el exceso
y derivados de la creación tecnológica de imágenes es una situación re-
ciente. La prodigalidad de información ha promovido un cambio de es-
cala, la multiplicación de relatos ha creado espacios saturados, pletóricos,
que por supuesto expanden las posibilidades, referencias imaginadas e
imaginarias.
La imagen, entonces, se expande hacia el futuro, desde su capaci-
dad de crear sentido permite la intervención de lo posible en una arti-
culación del espacio-tiempo proveniente de un suceso, de un evento
que diluye los márgenes de lo real y nos invita a conjeturar, a incluir
aspectos de la realidad todavía no interpretados. Se crea una especie de
pulsión escópica debido a un apetito humano por establecer un vín-
culo con lo real a través de la visión. Es una fuerza bilógica que surge
de la necesidad de otorgar sentido a lo informe, de crear a partir de lo
impreciso, un orden desde la edificación de estrategias de significación.
Así, los campos aleatorios provenientes de la percepción se organizan.
Esta pulsión desvela una propensión del ser humano a conceder orden
y sentido a sus percepciones y recurrir a criterios ficcionales que deben
entenderse como un ejercicio proyectivo necesitado de consensos para
su ejecución. Sin un ámbito de carácter solidario, sin cooperación, el
significado que permite otorgarle valores a la realidad y proyectar esce-
narios resulta imposible de concretarse. Por supuesto que en todo espa-
cio social en que se producen signos, representaciones icónicas usadas
con el fin de organizar, de crear sentido, surgen también pugnas por el
poder, desacuerdos, disensos, relaciones competitivas consecuencia del
uso de imágenes.
La imagen nos ayuda a comprender quiénes somos. En una especie

de relación especular nos observamos en los demás, y es desde ahí que
nos permite imaginar y proyectar nuestra existencia en otras latitudes, a
vivir nuestra existencia probándonos en otros contextos. Recurrimos a las
imágenes para crear ficciones, mundos posibles. La imagen se plantea así
como una herramienta para crear, para reordenar interpretando. En un
uso artístico de la imagen, además de poder ser testigos de la realidad al
documentar hechos, también somos artífices de lo que vemos. Podemos,
de esta manera, construir los eventos que observamos hasta lograr, con
cierto nivel de eficacia, crear futuros más o menos confiables; aunque se
trata de eventualidades creadas a partir de fragmentos. No tenemos otra
posibilidad, es la perspectiva del mundo que guardamos como seres hu-
manos, siempre limitada y acotada por la contingencia. Y si bien es cierto
que hacemos uso de la imagen con fines cognitivos con la pretensión de
buscar objetivar el mundo no podemos excluir aspectos afectivos.
A la imagen la usamos para descifrar, para transcribir, para construir a
partir de los datos que hemos ido acumulando y que se organizan en térmi-
nos de las creencias que tenemos sobre el mundo. Desde una perspectiva
fenomenológica, las imágenes, en tanto signos, surgen como ideas provi-
sionales de la realidad, ya sea que la entendamos como un proceso mental
o desde una perspectiva material la utilicemos como forma. Y es justo esa
una de sus virtudes: ser capaz de promover el traslado del pensamiento a la
representación; se trata de un dispositivo que auxilia en el procesamiento
información, organizando el mundo para poder ser representado.
La imagen es la expresión de un pensamiento, un pensamiento que
debemos entender como intermediario, una forma de relacionar que vin-
cula a las sensaciones con la cultura a la que pertenecemos y en la que
participamos. A través de la imagen establecemos políticas y rutas por
recorrer gracias a su capacidad proyectiva, a esta posibilidad de significar
podemos anticiparnos y tenemos la posibilidad de proyectar, de especular
sobre lo que podría suceder; así generamos conocimiento a partir de la
construcción de imágenes. Y creo que es necesario precisar que este co-
nocimiento que desarrollamos apelando a la imagen no busca explicar el
mundo sino su comprensión.
Como he señalado, la posibilidad de que la creación de conocimiento

se realice a través de la imagen requiere de colaboración; la significación
sólo puede darse en forma colectiva. Debemos entender entonces que la
significación nos alienta, apelando a la ideas y promoviendo el carácter
relacional del pensamiento, a comprender mejor el mundo, a nuestros se-
mejantes y a nosotros mismos. Somos imagen y en ese sentido proyección
de una idea, somos signos en acción como propone Peirce, pero somos
símbolos obsesionados por relacionarnos con otros símbolos.
Existe una necesidad de establecer vínculos empáticos porque busca-
mos ensanchar la idea de nosotros mismos. Recurrimos a la imagen, a la
significación para poder establecer relaciones que nos permitan organizar
y comprender el mundo. Creamos posibilidades, construimos opciones,
planeamos, programamos, pero también somos capaces de articular la
emergencia de lo inesperado gracias a que la imagen nos permite estable-
cer normatividades, pero lo hace de manera dinámica.
Referencias
Augé, Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad,
Barcelona, Gedisa, 2000.
Belting, Hans, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz, 2007.
Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira, Argentina, Manantial, Bordes, 2011.
Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019),
México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
Gubern, Román, Del bisonte a la realidad virtual, Barcelona, Anagrama, 1996.
Peirce, Charles Sanders, El pragmatismo (edición y traducción de Sara Barrena), Madrid,
Encuentro, 2008.
——————, Obra filosófica reunida, tomo II (1893-1913) (Nathan Houser y Christian Kloe-
sel, eds.), México, Fondo de Cultura Económica, 2012.
Virilio, Paul, La estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 1988.
Pensar, aprender y formar

a partir de las imágenes
Irma Fuentes Mata
Las imágenes articulan pensamiento y acción. Compete

a la filosofía y a la teoría, pero también al arte, descifrar
con urgencia su condición maleable y mutante.1
Joan Fontcuberta
Luces y sombras a partir de internet

Las imágenes están en todas partes. Afuera de nosotros y dentro de nues-
tras mentes; algunas son maravillosas, otras horrorosas, algunas pueden
ser luces y otras sombras, pero están ahí y podemos aprender de ellas.
Trabajar en el proceso de formación de estudiantes de las licenciatu-
ras de arte por treinta años me ha permitido reflexionar sobre las modi-
ficaciones de las estructuras de pensamiento en el proceso de aprender,
cómo funcionan en los estudiantes actualmente y cómo han cambiado
a partir del acceso a las imágenes digitales. Lo podemos observar en sus
maneras de buscar información, de encontrar lo que les sirve para su for-
mación, de cómo lo aplican, de cómo conocen y manipular los datos.
Los cambios siempre han sido notables con el paso del tiempo, pero hoy
en día son cada vez más acelerados y evidentes. Esto tiene que ver, entre
otras cosas, con los avances tecnológicos, la información a la que se tiene
acceso y al tipo de soportes en los que se encuentra.
Hoy la manera de pensar y aprender es distinta. Los cambios tienen
que ver también con las distintas formas de percibir la realidad de las
distintas generaciones. Aunque los periodos generacionales no están de-
limitados y siempre hay excepciones, este estudio se centra en los jóvenes
1
Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, Barcelona, Galaxia Guten-
berg, 2016, p. 9.
[ 235 ]
universitarios estudiantes de artes nacidos después de 1980, los llamados

millennials, con el objetivo de conocer los hábitos de uso de los dispositi-
vos y los espacios virtuales académicos que frecuentan.
Podemos distinguir algunas características entre cómo pensamos y
percibimos los que pertenecemos a generaciones anteriores y los millennials.
Algunas cosas se han perdido y otras se han ganado. Anteriormente con-
templar un icono exigía minuciosidad, aunque se trataba de imágenes
estáticas. En contraste tenemos la velocidad con la que hoy se perciben
las imágenes en los nuevos dispositivos. Mirar detenidamente una ima-
gen dejaba huella en la memoria, hoy en cambio queda un vago recuer-
do tras el deslizar vertical u horizontalmente de innumerables imágenes.
Anteriormente se consideraban importantes los datos precisos, en la ac-
tualidad esto se ha perdido frente a la amplitud de información, aunque
también hemos dejado las posiciones arraigadas a favor de la flexibilidad.
Los estudiantes hoy son distintos. Los jóvenes piensan de manera
diferente, y quienes trabajamos con ellos no podemos ignorarlo; los pro-
fesores también hemos cambiando, a veces más lentamente y de manera
insegura, pero también lo hemos hecho (o debiéramos hacerlo). Algunas
diferencias entre las generaciones se describen en Enseñar a nativos digitales
(2013) de Marc Prensky, quien identifica a los nativos digitales (jóvenes
que nacieron con el teléfono móvil) y a los inmigrantes digitales, es de-
cir, aquellos que nacimos con el teléfono de disco. Prensky propone una
pedagogía llamada de co-asociación para afrontar las necesidades de los
alumnos del siglo xxi. Esto se inicia conceptualizando el aprendizaje de
una nueva manera, no podemos seguir con la concepción durkhemiana
de enseñar a la siguiente generación únicamente lo que uno sabe, pues
eso está más que superado, y aunque hay cosas que las generaciones an-
teriores sabemos y podemos compartir, hay muchas otras sobre las que ni
idea tenemos y que los jóvenes manejan sin ninguna dificultad.
La instrucción directa presenta deficiencias ante las nuevas herra-
mientas y el uso de dispositivos llenos de imágenes. Ya lo decía Paulo
Freire: “Enseñar no es transferir conocimiento, sino crear las posibili-
dades para su producción o su construcción. Quien enseña aprende al
enseñar y enseña al aprender”.
Una característica de los estudiantes actuales es que no escuchan a

sus profesores ni reciben lo que les brindan, su pensamiento está en otra
parte, con frecuencia en el mundo electrónico. Ahí interactúan, explorán-
dolo solos o con otros. Están siempre relacionándose, incluso en grupo y
en comunicación simultánea, pero no presencial. Antes era suficiente con
dar un contenido una vez y se comprendía, hoy repito cinco veces lo mis-
mo pero no lo aprenden y entregan cosas diferentes a lo solicitado porque
así está en Google o en el sitio que visitaban en ese momento.
Algunos teóricos del aprendizaje por internet nos advertían sobre el
riesgo de culturización de las tecnologías de la información y la comuni-
cación (Monereo, 2005). En resumen los peligros son:
• Naufragio informativo.
• Caducidad informativa.
• Patología comunicacional (autismo comunicativo).
• Brecha digital (distancia geopolítica y alfabetizada).
• Estandarización.
• Descontextualización.
• Difusión de patrones de comportamiento homogeneizado.
Lo mínimo que se espera que sepan las nuevas generaciones es que apren-
dan de forma autónoma, comuniquen sus ideas con fluidez y participen
en la vida social con opiniones y criterios propios.
Los estudiantes de ahora operan a una velocidad impresionante. Al-
gunos más que otros, pues también hay quien va con calma. Tampoco
les preocupa tanto no seguir el ritmo establecido por los programas curri-
culares. Incluso algunos se salen del “sistema” sin el menor problema, y
tienen muchos argumentos para poner en tela de juicio lo inoperante de
las instituciones escolares.
Lo importante es que los límites de nuestros estudiantes actuales
están, en el sentido más positivo, desdibujados, sobre todo porque no
tienen fronteras en su navegación. Las fronteras las encuentran cuando
quieren desplazarse físicamente, únicamente entonces se dan cuenta que
existen límites, y aunque muchos aprenden de manera casi intuitiva a
llenar formularios para obtener visas y sortear el reto, después se enfren-

tan con el muro de lo económico y la falta o dificultad de encontrar apo-
yos o becas para llevar a cabo sus ideas. Aun así, mientras naveguen en el
ciberespacio pueden adquirir conocimientos inimaginables aunque pier-
dan las experiencias a través de la piel. Esto les confiere un gran potencial
para forjar expectativas, sueños y aventuras, aunque también incrementa
el nivel de frustración.
Los jóvenes estudiantes cultivaron desde hace años la habilidad de
aprender sin necesidad de nosotros, aunque el gobierno lo anuncie con
un tardío eslogan de su fallida reforma educativa, pues aparece en la his-
toria de la educación en México desde hace más de dos décadas, método
popularizado en la Unesco con los textos de Juan Carlos Tedesco (2003).
Los millennials han puesto en práctica el aprender a aprender de una ma-
nera casi natural. Aprenden entre ellos, se comparten información, sitios
y comentarios, y se agradecen con un like.
Formar con una nueva visión

Pero entonces, ¿para qué estamos los profesores si todo lo pueden
aprender por internet? Podemos ofrecer mucho, pero al menos debe-
mos estar para acompañar el proceso de formación. Primero, para forjar
un comportamiento ético, para dar escenarios en los que puedan apren-
der, adaptarse, crear y relacionarse de manera positiva con lo que es-
tán encontrando por medio de la tecnología. Segundo, para ofrecer un
pensamiento conceptual, que no se plantea por definiciones sino por
concepciones del mundo y cómo podemos entender a los otros. Tercero,
para orientar a que cada uno desarrolle su propio proceso de aprendi-
zaje, encuentre su propio ritmo y elija según sus intereses. Cuarto, para
identificar problemas a los que se enfrentan y apoyarlos para que los
superen. Quinto, para motivarlos a conseguir sus proyectos. Sexto, para
dar estructura al conocimiento. Séptimo, para compartir experiencias.
Octavo, para orientarlos a buscar y encontrar información, seleccionar-
la, organizarla y entender los conectores lógicos boleanos. Noveno, para
escucharlos y canalizar su potencial. Y décimo, para formar parte de su
comunidad de aprendizaje.
Según Carles Monereo, la idea es que los estudiantes desarrollen apren-

dizajes permanentes, autónomos, autorregulados, autodidactas y estratégi-
cos; que sepan comunicarse, colaborar y participar en la vida pública.
Las tecnologías de la comunicación y la información ayudan a clarifi-
car las actividades de aprendizaje, a planificar el proceso, a proporcionar
mejores contenidos, a dar soporte a la construcción del conocimiento, a
comunicarse mejor entre alumnos y profesores y a evaluar la autonomía de
los estudiantes. Pero aun así los estudiantes ignoran para qué estamos los
profesores y prefieren encontrar sus propios caminos. Así que asumiendo
que seré ignorada por muchos a quienes me dirijo, intentaré describir qué
es lo que ellos hacen cuando no prestan atención a los maestros:
• Toman cursos en línea o ven tutoriales en YouTube que les expli-

can con palitos y bolitas cómo hacer las cosas. Un estudiante de
artes visuales me confesó hace algunos meses: “aprendí a trabajar
el óleo con unos tutoriales de YouTube mejor que todo lo que
aprendí en cuatro años en la carrera”.
• Buscan recetas y pautas a seguir. Procuran estructuras y procedi-
mientos claros y concretos.
• Identifican qué les hace falta y encuentran quien les esclarezca sus
dudas, aunque sea un “maestro virtual” recomendado por Siri.
• Es decir, los estudiantes buscan maestros en internet que estén
llenos de color, de movimiento, de sonido, y puede ser que con al-
gún contenido sintetizado y digerido pero con un diseño atractivo.
Aspectos metodológicos del trabajo de campo

Luego de cuestionar por qué los estudiantes de arte tienen que aprender
metodología de la investigación, emprendí un trabajo de campo con el Se-
minario de Metodología de Investigación y el Seminario de Titulación del
semestre 2017-1, Facultad de Artes, Universidad Autónoma de Queréta-
ro. Los estudiantes tenían que aprender técnicas de investigación de cam-
po, así que juntos construimos una encuesta mixta sobre lo que querían
saber sobre ellos mismos. Se hicieron preguntas que se estructuraron,
diseñaron, revisaron y compartieron de manera virtual. Por supuesto.
El diseño se realizó en una plataforma gratuita que se distribuyó a los

grupos de estudio de octavo semestre y egresados. Se utilizó un sitio virtual
para diseñar encuestas, primero en Google y luego en Survey Monkey.2
Instalamos la encuesta en Facebook y la mandamos por correo a vein-
te estudiantes, quienes a su vez la redistribuyeron entre sus “amigos FB”,
de forma que se realizaron 69 encuestas. Algunos jóvenes de otras profe-
siones se interesaron en responderla, y en lugar de eliminarlos nos sirvió
para identificar diferencias.
Los encuestados tenían un rango de 19 a 37 años de edad: 80 por
ciento de 19 a 25, 15 por ciento de 25 a 30 y 5 por ciento de 30 a 37. 90
por ciento provenía de Artes Plásticas y Diseño, 5 por ciento de Música,
Danza y Teatro y Humanidades (Historia, Filosofía, Antropología, Co-
municación, Periodismo y Derecho) y 1 por ciento de Ingeniería. Como
puede verse, 99 por ciento eran millennials, que coincidieron en muchos
de los aspectos descritos por autores que se han referido a esta generación
(Prensky, Monereo, Pérez Gómez).
Los jóvenes y los dispositivos

Los dispositivos de comunicación inmediata y personal que nacieron jun-
to con ellos están siempre en su mano; no se pueden alejar mucho tiempo
de ellos y necesitan (en algunos casos de manera adictiva) estar “conecta-
dos” en todo momento. Sus mayores amenazas son quedarse si batería,
no tener datos o que no haya señal.
Estos dispositivos son el medio que utilizan para formar comunidad,
para saber quién es el otro, qué hace el otro y la herramienta para compar-
tir algo. Los aparatos tienen cada vez mayores posibilidades: cámaras con
más megapixeles, filtros más sofisticados, reproductibilidad de las imá-
genes simultáneas o instantáneas. Los artefactos que utilizan con mayor
frecuencia son los teléfonos móviles, seguido por laptops, después de las
computadoras fijas y al final las tabletas. Por el contrario, las generaciones
anteriores usamos la computadora fija para trabajar y los teléfonos para
hablar o enviar mensajes tipo llamadas.
2
<http://es.surveymonkey.com>.
El tiempo que pasan frente a las pantallas abarca prácticamente desde

que suena la alarma de su teléfono hasta el último minuto en que se van a
dormir, que es considerablemente tarde. Durante el día pasan de la pan-
talla del celular a la de la computadora, de las proyecciones escolares a las
series televisivas, que ya no ven en la televisión sino en la computadora o
laptop. Para distraerse van al cine. Prácticamente todo el día están escu-
chando las alertas de que alguien les ha enviado un mensaje y difícilmente
reciben llamadas y conversan por el teléfono.
La desbordada circulación de imágenes digitales ha penetrado en las
personas a tal grado que los jóvenes no pueden pasar diez minutos sin
sentir la ansiedad de tomar un móvil para “ver” algo. Así, durante dieciséis
horas al día están conectados a algún dispositivo, en el caso de que duer-
man ocho horas, lo que no es frecuente.
La comunicación ha cambiado el modo de ver y, por lo tanto, de
aprender y enseñar. Para mantenerse en comunicación se escriben, en-
vían mensajes, postean, insertan emoticones, fotos, memes, videos y gifs,
o conversan en Facetime, Skype y otros medios como blogs y foros en
conversaciones individuales, en chats y Whatsapp. Uilizan las redes so-
ciales también para buscar personas, procurar información escolar, como
medio de consulta académica, noticias, ver memes, buscar inspiración.
El trabajo con estudiantes de arte me permite estar cerca no solamente
de sus prácticas de convivencia personal presencial o virtual. Aunque uno
no quisiera enterarse de sus dinámicas ellos lo publican permanentemen-
te. A través de imágenes forman redes que les sirven no sólo para hacer,
mantener, seguir o jugar con sus amigos, sino para aprender y compartir
saberes, experiencias artísticas, espacios en los que experimentan y con-
frontan aprendizajes y creaciones; encontramos cooperación y empatía,
toma de posturas y conciencia, así como integración a grupos activos de
denuncia y organización social desde una perspectiva crítica.
Las temáticas artísticas de su interés se conforman en el siguiente orden:
interdisciplina, estudios visuales, artes plásticas, arte y tecnología, cultura
en general, diseño, artes visuales, cine y fotografía. Es decir, no se limitan a
las áreas disciplinares convencionales, en parte porque sus amigos virtuales
o reales pertenecen a diferentes áreas y emprenden proyectos conjuntos.
Aprender más de la imagen que del discurso o el texto

Desde hace veinte años, cuando se envió la primera fotografía por un
teléfono móvil, hasta la fecha la calidad técnica y nitidez de las imágenes
se ha superado a sí misma cada día. Las imágenes que percibimos en los
dispositivos digitales son veloces, coloridas, instantáneas, contradictorias,
intensas, luminosas, acompañadas de texto o de sonido, de movimiento,
de enlaces, y todas nos llevan a tener una percepción distinta y particular.
El tipo de imágenes que prefieren ver los jóvenes son selfies, gifs y me-
mes, seguido de noticias, textos, videos y fotografías. Las imágenes sirven
para configurar la visión, el conocimiento, el aprendizaje y la creación ar-
tística. Lo interesante es que estos jóvenes se prefieren ver a ellos mismos,
selfies, fotos que denotan una necesidad de darse a conocer, de buscar su
mejor ángulo y dar su mejor cara a una sociedad que exige un modelo
estandarizado.
Los memes son imágenes que se burlan y cuestionan de manera iró-
nica la realidad. Si calculamos el tiempo destinado a ver estos mensajes es
evidente que el lapso destinado a la lectura de otros contenidos está muy
en desventaja.
La imagen es más que un recurso didáctico

La función de los profesores de arte en los tiempos de la prevalencia de las
imágenes debe considerar y reconocer que aprender de las imágenes no
es sólo un recurso didáctico sino un todo que absorbe, involucra, abraza
o agobia. Están ahí, estáticas o en movimiento, son millones, pasan tan
rápido que nuestro cerebro difícilmente puede procesar tanta informa-
ción; entre mayor número de ellas se consume más difícil es realizar una
selección o discernir; sólo algunos iconos configuran conocimiento, pero
el volumen deja poco espacio para la imaginación propia o la creatividad.
A partir de algunas reflexiones mías y colectivas que coinciden con
las ideas de cómo vivir con las imágenes comparto la idea de “pensar la
imagen y de hacer una pedagogía de ese pensamiento”.3
3
Joan Fontcuberta, op. cit., p. 22.
Lo que vemos a través de las pantallas es inmaterial, transmitible, dis-

ponible; puede o no ser una vía de conocimiento o puede llevarnos a la
invisibilidad del aprendizaje y a la incomunicación. Los modos de apren-
der de los jóvenes y el acceso a las imágenes cambian el escenario de
aprendizaje y revelan la crisis de las instituciones.
La era de la información, de acuerdo con Manuel Castells, se caracte-
riza por la primacía del valor sobre el valor de las materias primas, el traba-
jo y el esfuerzo físico. Pero tanta información produce desinformación. Es
importante el desarrollo de tecnologías para actuar sobre la información
y tener en cuenta la capacidad de penetración de los efectos de las nuevas
tecnologías, así como su flexibilidad.
Nuevas formas de pensar

Los procesos que se viven cambian, alteran o determinan la manera en
que las sociedades piensan y manifiestan esos pensamientos. La colecti-
vidad influye en las personas, y estar expuestos a la información masiva e
indiscriminada determina pautas de pensamiento que pueden modificar
prácticas, valores, tradiciones e incluso instituciones como la familia y la
escuela. No podemos permanecer al margen.
Todos esos cambios obligan a una manera distinta de configurar pro-
cesos educativos. Es también indispensable identificar qué elementos de
análisis se consideran para elegir lo que vamos a enseñar. El pensamiento
de los estudiantes actualmente funciona de manera muy distinta a la de
generaciones anteriores; quienes aprendimos a seguir reglas, a tener pau-
tas para accionar, a esperar, a soportar reprimendas, nos enfrentamos a
que los estudiantes de hoy no tienen una secuencia lineal para tener acce-
so a la información, que les urgen respuestas inmediatas, que no aguan-
tan la mínima frustración.
Las imágenes artísticas durante muchos años estuvieron destinadas
a la contemplación. Hoy, en la sociedad de consumo, estamos drástica-
mente alejados de esa manera de ver, hoy la imagen está en uso, ya no se
contempla. La incertidumbre se afianza y los oportunistas se aprovechan.
Los estudiantes tienen múltiples canales de acceso a la imagen, al so-
nido y al movimiento. Generalmente los artistas visuales buscan sitios
para “ver”, espacios construidos sólo con imágenes, algunos acompaña-

dos de textos muy breves o pies de foto.
Me parece que la imaginación individual ha tenido un gran revés,
pues a medida que el aparato evoluciona la manera de imaginar se mues-
tra resuelta.
Los sitios que frecuentan los estudiantes para estar conectados gene-
ralmente son las redes sociales convencionales: Snapchat, Twitter, Tum-
blr, Facebook, Behance, Pinterest, Instagram y YouTube. Aunque buscan
sitios académicos que les ofrezcan información más especializada cuando
se trata de hacer proyectos o trabajos escolares. Los que se interesan en
noticias usualmente lo hacen en sitios especializados en situaciones de su
interés. Pocos visitan periódicos formales o consultan novedades de aspec-
tos informales, sin embargo, buscan espacios para obtener mayor conoci-
miento, como sitios de fotografía, museos, catálogos de ideas, plataformas
de programación y trabajo colaborativo, sitios para descargar y compartir
música y partituras, de revistas especializadas, académicas y artísticas, tu-
toriales, cursos online, comunidades, festivales y encuentros de artistas, así
como librerías y bibliotecas digitales de instituciones oficiales como el Co-
nacyt, la unam y las redes de publicación académica.
También buscan sitios de acceso libre o “piratas“ como Sci-hub, que
ofrece investigaciones sin las restricciones de las instituciones y se man-
tiene de donaciones y cuyo objetivo es ofrecer y compartir gratuitamente
el conocimiento.
Aunque este asunto se discutirá en otras mesas, a los estudiantes les
afecta que los lugares de consulta no sean abiertos, y sobre todo que co-
bren por el acceso. Algunos, aunque son de instituciones educativas, pro-
ponen cuotas para tener acceso a la información.
Reflexiones finales
Los estudiantes actuales establecen una relación de comunicación con
sus pares en la que hay una disposición para compartir sitios de aprendi-
zaje virtual. Buscan lo que les interesa y lo que necesitan según los pro-
yectos que emprenden. Algunos se limitan a lo mínimo para cumplir con
las exigencias curriculares aunque, por otro lado, exploran amplia y pro-
fundamente los temas que les interesan. Aprenden lo que quieren apren-
der aunque muchas veces no coincida con lo que los profesores tienen
que enseñarles.
Usan sitios en internet para interactuar y tener cierta comunicación;
su uso es temporal y pocas veces se mantienen en una sola plataforma,
por lo que las empresas premian o estimulan a sus usuarios para que con-
tinúen ahí. La calidad y certeza de la información que manejan es relativa
y muchas veces carece de fuentes fidedignas, y los más visitados motivan
innumerables repeticiones y la homogenización de trabajos.
Prácticamente todos los estudiantes de arte y humanidades respon-
dieron que internet les nutre, apoya e inspira para hacer trabajos escolares
y propuestas artísticas más que otros lugares como bibliotecas o librerías
o museos. Se observa un dominio de la tecnología frente a la exploración
de su propia creatividad. Se prioriza el uso de sitios con imágenes frente a
los sitios con documentos con textos amplios; prefieren artículos concre-
tos y actuales que textos amplios y teóricos.
Por último, actualmente es un reto para cualquier profesor o institu-
ción formar artistas, por lo que se debe considerar la situación de cómo
las tecnologías de la información están cambiando la manera de pensar,
aprender y formarse. A los profesores nos vendría bien ser más flexibles,
abiertos y conscientes del potencial de los estudiantes y nuestra forma de
acompañarlos en su proceso de formación.
Referencias
Brea, José Luis, Las tres eras de la imagen, imagen-materia, film, e-image, Madrid, Akal, 2010.
Castells, Manuel, “La era de la información“, Economía, Sociedad y Cultura, vol. 1, México,
Siglo XXI, 1996.
Dussel, Inés y Daniela Gutiérrez (comps.), Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la ima-
gen, Buenos Aires, Manantial, Flacso, osde, 2006.
Fontcuberta, Joan, La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, Barcelona, Galaxia
Gutenberg, 2016.
Monereo, Carles (coord.) et al., Internet y competencias básicas. Aprender a colaborar, a comuni-
carse, a participar, a aprender, Barcelona, Grao, 2005.
Pérez Gómez, Ángel I., Educarse en la era digital, Madrid, Colofón, Morata, 2012.
Prensky, Marc, Enseñar a nativos digitales, SM, 2013.
Anexo
Sitios web, programas, redessociales y publicaciones usados
por los estudiantes de artes y humanidades encuestados
• Pinterest (catalogo de ideas).
• Tumblr.
• Flickr.
• Cg (lenguaje de programación de alto nivel para aplicaciones).
• Society ArtStation (fotos plataforma para subir portafolios).
• Instagram (sólo fotos).
• Character Design References (artículos de artistas y su trabajo y galería).
• Visual Arts.
• SDP noticias (noticias no oficiales).
• Vice (reportajes informales).
• Merca 2.0 (revista de publicidad, medios marketing, medios y redes socia-
les).
• Mercadorama (empresas de diseño de carteles y camisetas de grupos mu-
sicales).
• Adobe Latinoamérica (programa para diseño y edición).
• Naxos (sitio para descargar música).
• imslp (Petruchi Music Library, proyecto internacional de partituras mu-
sicales para compositores dominio público).
• Freescores (música y partituras gratuitas).
• Wikipedia.
• Arteespaña (portal de la historia del arte español).
• Google Art Project (sitio de obras de arte de los principales museos).
• YouTube (videos).
• Behance (sitio para compartir portafolios de trabajo).
• Scientific Electronic Library Online (artículos de 1 249 revistas de todos
los temas).
• Dialnet (sistema abierto de revistas en español, especializado en ciencias
humanas y sociales).
• World Wide Science (base de datos de revistas científicas de más de se-

tenta países).
• Cultura Colectiva (plataforma de apoyo al talento emergente y medio de
difusión de arte, fotografía y banalidades).
• Google Street Art (mapa que explora grafitis y exposiciones).
• Othoniel.
• Instructables (tutoriales para hacer cualquier cosa).
• Github (plataforma para programadores de desarrollo colaborativo para
alojar proyectos).
• Arduino (compañía de hardware libre y software de código abierto para
artistas y diseñadores para crear objetos y entornos interactivos).
• Thingiverse (comunidad de diseño en 3D).
• Conricyt (consorcio nacional de recursos de información científica y tec-
nológica, revistas del Conacyt).
• Google Books (biblioteca virtual que te redirige para compras).
• Biblioteca Virtual de la unam.
• Adobe Tutoriales.
• DesignInspiration (catálogo de imágenes para inspirarse de fotografía, ar-
quitectura y arte).
• Google escolar.
• Motiongrapher.
• Arts of the World (sitio de arte con artículos, fotos, programas y noticias
de arte).
• Wordpress (para crear una página en línea).
• WikiHow (para las actividades básicas de la vida en pasos).
• Arquitectura y diseño, arte urbano, óleo y trucos de arte.
• Crehana ( cursos online para la comunidad creativa).
• Juxtapoz Magazine (revista de ilustración, diseño y arte).
• Cut Out Fest (festival de animación).
• Deviantart (comunidad social para artistas).
• Rock, Metal y Tatuajes Oiskull.
• Fahrenheit Magazine.
• Ciudad Seva.
• The School of Life.
• ArteHistoria.
• Artsy.
• Metmuseum.
• Domestika.
• Creatureartteacher.
• Reddit Artísticos.
• Bloomberg.
• VisualPolitik.
• Fine Art Academy, Michel James Smit y Draw Mix Paint.
• Genial.
• Rosario.
• Surveymonkey.
• Pijamasurf (artículos de opinión informales).
• Domestika.
• MoMA.
Un medio en transformación. El grabado

artístico en el auge de los nuevos medios
Natalia Andrea Mejía Murillo
H
istóricamente la gráfica ha sido una categoría “limitada y no
universal”,1 que por su cualidad formal de multiplicación de ima-
gen a un costo relativamente económico posibilitó la democrati-
zación de contenidos impresos. No obstante, los parámetros que la han
definido tradicionalmente se han transformado paulatinamente desde fi-
nales del siglo xx, ya que la interacción generada entre los distintos len-
guajes ha generado la ruptura de antiguos parámetros que preservaban la
autonomía de la disciplina. La discusión en torno al campo expandido llegó
al ámbito de la gráfica gracias al texto de Rosalind Krauss publicado en
1979: “las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas,
extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad,
una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse
para abarcar casi cualquier cosa”.2
Lo anterior dibuja un paralelo entre los cambios que ocurrieron en la
escultura en relación con el minimalismo y lo que sucedió en la gráfica al
considerar el impacto del pop art y el arte conceptual producido a finales
de la década de 1960 y principios de la siguiente.3 El uso experimental y
libertario de procedimientos, componentes y cualidades de la gráfica ta-
les como imagen múltiple, variabilidad y reproductibilidad de huellas, e
incluso la ampliación de la definición de impresión, son factores que han
contribuido a la expansión del modo de operar de “artistas-grabadores”.
1
R. Krauss, “La escultura en el campo expandido”, en La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 2002,
p. 60.
2
Idem.
3
M. Do Carmo Veneroso, “��
The Expanded Field of Printmaking: Continuities, Ruptures, Cross-
ings, and Contamination”, Art Research Journal, vol. 1, 2014, p. 85.
[ 249 ]
La dimensión crítica de los “parámetros significantes de la gráfica”4

ha generado diálogos en torno a la transformación de un campo que ha
perdido los límites y características que le fueron propias durante siglos,
con lo cual cabría preguntarse cuál sería la unidad mínima que la define.
Para ello resulta oportuno revisar y actualizar las categorías y procedi-
mientos que han contribuido a cambiar los modos de producción artística
y comprender, a través de obras puntuales, el dinamismo que se está pro-
duciendo; descubrir cómo una obra múltiple producida por medio de los
diferentes sistemas actuales se reencuentra en una práctica contemporá-
nea para formar la imagen dialéctica de un procedimiento que es descrito
en ocasiones como anacrónico.
El ejercicio que se propone para el presente encuentro consiste en
revisar dos obras de artistas colombianos contemporáneos, en las cuales
se plantean cuestionamientos en torno a la noción de huella y reproduc-
tibilidad de la imagen: Recursos de Nicolás Consuegra (1976) y Cimientos de
Miler Lagos (1973).
Las huellas en el paisaje urbano . R ecursos como

evidencia de la transformación
Para iniciar la reflexión en torno a la noción de huella y su desplazamiento
al espacio urbano veamos Recursos de Nicolás Consuegra, quien proble-
matiza el sentido que tradicionalmente ha definido a la gráfica y a los me-
canismos de producción de la imagen, no sólo desde un aspecto formal
sino desde la potencia misma de la huella como imagen y constructor de
pensamiento.
La obra aporta una mirada crítica a la persistencia de los signos co-
merciales que se presentan como jeroglíficos modernos en el paisaje ur-
bano. La estrategia del artista consiste en fotografiar las fachadas de cons-
trucciones que aún conservan las marcas fantasmagóricas de los logos o
nombres comerciales que fueron retirados y que han dejado un rastro de
su presencia. Los signos, que solían ser en bronce, ya no se encuentran,
4
J. Alcalá, “Gráfica después de la posmodernidad. ¿Hacia una gráfica radicante?”, en Libro de
Actas. I Foro de Arte Múltiple, Madrid, 2011, p. 84.
y los motivos de su ausencia van desde el robo, el traslado o el abandono

de los emplazamientos comerciales.
A partir de las imágenes descubrimos que Consuegra no centra su
interés en indicar la localización de los lugares, ni en aportar un registro
panorámico de la construcción. Cada fragmento se centra en la fachada,
más precisamente en las marcas de logos y letras. De esta manera el des-
glose o despiece de una realidad es el gesto que determina, en primera
instancia, la mirada del artista.
Las fotografías que componen la serie abarcan un amplio espectro de
actividades inscritas en el mercado, lo que hace evidente que la elección
de los fragmentos no discrimina una tipología de actividad comercial, ya
que a grandes rasgos se comprenden instituciones, pequeñas y medianas
empresas e incluso el nombre de una localidad de Bogotá: Radio TV, Fore-
ro M., Chapinero, Instituto de visión, Ritmo de la noche, Copias del centro,
Bolívar y Sellos. Más que pretender una crítica al comercio y a las dinámicas
de circulación de los espacios, es una búsqueda de tiempos pasados que
evidencian un aspecto de la ciudad que se hace visible en el presente.
Capturar las huellas del paisaje urbano se torna de carácter político al
reflexionar sobre la persistencia de las marcas comerciales que adquieren
mayor presencia con el paso del tiempo. En relación con la imagen que se
construye con la huella y en la cual el tiempo es el factor que la visibiliza
y potencia, resulta pertinente una afirmación que realiza Diego Fernández
en el prólogo de su texto sobre Harun Farocki, la cual podemos desplazar
al objeto de estudio: “Qué pueden (ser, pensar, devenir o transformar) las
imágenes. No sólo entonces el mero ‘pensar por o en imágenes’, sino que
las imágenes podrían ser (o hacer) el sitio de (o para) un pensamiento la-
tente o inaudito”.5 En el contexto de Recursos se expande el pensamiento a
la huella como el sitio para un pensamiento latente y no sólo como el me-
dio a través del cual se manifiesta un gesto: ¿qué pueden (ser, pensar, de-
venir o transformar) las huellas? En este sentido, la huella como el carác-
ter que define a la gráfica ha estado restringida en muchas oportunidades
5
D. Fernández, Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes, Santiago de
Chile, Metales, 2014, p. 8.
a un procedimiento técnico de reproductibilidad que usa distintos sopor-

tes y métodos para su realización, mas la apreciación desde de su propia
existencia y potencia no ha sido preponderante.
Al revisar la etimología de la palabra huella se precisa que viene del
verbo “hollar”, el cual significa “dejar un vestigio del pie en el suelo”. Esta
definición nos aproxima a otra afirmación de Fernández con respecto al
cine de Farocki como elemento que hace de nuevo visible un objeto.6 Así,
la relación que se establece entre estos dos postulados es la legibilidad de
un cuerpo a través de su huella; la visibilidad de un objeto ausente en la
marca que ha dejado.
En virtud de lo anterior, la serie fotográfica de Consuegra hace evi-
dente un aspecto que puede resultar inadvertido pero que obtiene legibi-
lidad en las relaciones que se producen entre las imágenes: es el tiempo
que adquiere un cuerpo a través de la huella; la señal de una atmósfera in-
visible y los registros que se conservan como presencia de una ausencia, la
impronta de una matriz y la persistencia “inmaterial” de aquello que ocu-
pó un espacio físico. De esta manera, el postulado “hacer de nuevo visible
un objeto” no sólo responde a la visibilidad de una fachada deteriorada y
vieja de un rincón de la ciudad, sino a la presencia de un espacio vivo que
se hace evidente con el paso del tiempo y que adquiere una legibilidad a
través del registro fotográfico y su impresión en serie.
Las imágenes en escalas de grises incluyen, además de los nombres y
logos, algunos indicios de la construcción como muros deteriorados, tejas
caídas y estructuras descubiertas; con ellas el artista construye una crítica
en torno a la ruina urbana. La fotografía es el recurso que evidencia un
instante de tiempo materializado en las huellas de los muros, las cuales nos
permiten retornar a las condiciones y contextos de su emergencia, y a la vez
es evidencia del cambio y la alteración que se produce en el paisaje urbano.
Hay un gesto que realiza el artista y que afina la crítica y la legibilidad
de la imágenes en tanto aquello que pretenden hacer evidente: la posterior
intervención de las fotografías con una letra hecha en bronce, la cual se
adapta a la tipografía que solía estar en cada una de las fachadas regis-
6
Ibidem, p. 30.
tradas. Dispuestas de manera programada, cada fotografía es intervenida

con una letra, de manera que la lectura lineal de éstas sobrepuestas en las
imágenes componen la palabra “Recursos”.
El archivo de fotografías de Consuegra no sólo prueba su fragilidad
en la tensión que se produce al ponerlas en conjunto, sino al sobreponer
un elemento “ajeno” y “atemporal” sobre la imagen. Es el retorno a las
condiciones en que éstos fueron creados mediante una pieza de bronce
brillante e intacta que se pone sobre el desgaste de una superficie en la
que solía estar, acción mediante la cual se hace visible un aspecto incons-
ciente y aparentemente intangible de la realidad: las marcas de un tiempo
que son incluso más persistentes que la materia misma.
De la imagen impresa al objeto . C imientos de M iler L agos

El artista toma un conjunto de grabados en madera de la serie Apocalipsis
(1480) realizados por Alberto Durero como una manera de establecer una
conexión entre el tema y el medio con que son representadas las imágenes
(xilografía). La obra consta de una serie de troncos construidos con aproxi-
madamente seis mil hojas impresas con grabados de Durero, apiladas y
modeladas con bisturí, pulidoras y lijadoras eléctricas que queman la pun-
ta del papel y le dan el color y olor de madera a las piezas. Los cortes rea-
lizados longitudinalmente revelan las “vetas”, mientras que los grabados
repetidos en cada hoja aparecen tridimensionalmente a través del cuerpo
entero de “tronco”. Cada pieza es realizada con un grabado distinto.
Al detenernos a revisar la obra de Lagos se advierte la confluencia de
medios que se enlazan en un discurso que problematiza los mecanismos
de producción tradicionales desde la perspectiva de la gráfica. En primera
instancia, el artista toma una serie de imágenes que se podrían catalogar
como insignia de la gráfica tradicional, realizadas en una de las técnicas
más antiguas de reproducción de contenidos visuales. Si bien reconoce-
mos el valor de los grabados de Durero y el oficio en su manufactura, hoy
en día es posible acceder a estas imágenes desprovistas de su materialidad
mediante los medios digitales.
La propuesta de Lagos dinamiza lecturas en torno a la materia, su
apariencia y la imagen expuesta, al retomar la naturaleza primigenia del
papel desde la forma de los troncos de madera y su correspondencia como

superficie contenedora de los grabados realizados por Durero. La manera
como están realizadas las piezas genera una tensión entre lo que es real
y lo que no; el espectador es quien descubre el engaño al ser animado a
interactuar con la obra mediante el despegue de una hoja de la pila, lo
cual deriva a la vez en un gesto que reproduce la democratización del co-
nocimiento que ha fomentado la impresión múltiple desde su comienzo.
La repetición es el factor esencial que da sentido a cada una de las
piezas y es el medio a través del cual la imagen bidimensional adquiere
un cuerpo y un lugar en el espacio. Al respecto, Anne Heyvaert reto-
ma a Louise Bourgeois, quien afirma que “la repetición como método de
aproximación e indagación a partir de sucesivas tentativas, asumiendo los
factores de error y de riesgo como motores del descubrimiento y del cues-
tionamiento, es una reactivación continua de la experiencia plástica”.7 En
Cimientos la experiencia se encuentra en la dislocación producida entre la
imagen impresa sobre su soporte tradicional en papel y su desplazamiento
al espacio mediante la experimentación con la materia y el sentido que se
otorga a la multiplicación.
El mecanismo de producción empleado por el artista, impresión con
sistemas electrónicos, no sólo se relaciona con las características físicas,
formales y procesuales de la gráfica y la idea de una unidad modular y
múltiple, sino que además evidencia la expansión en las posibilidades de
realización de estampas y su apertura hacia un “universo de información
y documentación compartida”.8
Gracias a la multiplicación, la imagen adquiere un gran poder objetual
que el papel por sí mismo no tiene pero que resulta esencial para conce-
bir las piezas. Se podría definir Cimientos como un objeto/estampa que se
refuerza en el retorno al oficio que se da desde el ejercicio de la talla en el
papel apilado como matriz de madera.
7
A. Heyvaert, “La obra seriada, desplegada entre pautas y pausas”, en Libro de Actas I.., op. cit.,
p. 112.
8
J. Castro, “La implosión de la estampa, agujeros negros. El arte sin territorios ni géneros. La
impresión del mutante luminoso”, en ibidem, p. 80.
Para concluir, si bien José Antonio Castro señala que en los proyectos
artísticos actuales hay una proclividad a recurrir “a las estrategias de la es-
tampa y la impresión electrónica, porque ésta retiene muchos de los meta-
lenguajes propios del Arte anterior pero con un planteamiento poliédrico
de muchas caras añadido a un sistema de producción industrializado, siste-
mático y abierto a alteraciones y series”,9 y adicionalmente hay un salto en
las facilidades y un abaratamiento de los medios de producción, es preciso
cuestionar dichos extremos formalizadores para definir el lugar que ocupa
la gráfica y la expansión que han tenido los “parámetros significantes”.
Al retornar a los principios de la gráfica, la seriación de la imagen sur-
gió con la idea de reproducir un contenido visual para su mejor transmi-
sión. Sin embargo, hoy en día la función comunicativa se ha desplazado
de este medio y las cualidades se han ampliado en función de un propó-
sito particular del artista. Con lo cual es pertinente la afirmación de Jesús
Pastor: “Ya no podría, quizá, llamarse grabado. Pero sí podemos crear la
imagen con, y desde, el grabado”.10
Referencias
Baena, A., M. Faxedas et al., Libro de Actas I. Foro de Arte Múltiple, Madrid, Feria de Madrid
ifema, 2011.
Bernal Pérez, M., “Los nuevos territorios de la gráfica: imagen, proceso y distribución”,
en Arte, individuo y sociedad, Madrid, 2016.
Do Carmo Veneroso, M., “The Expanded Field of Printmaking: Continuities, Ruptures,
Crossings, and Contamination”, Art Research Journal, vol. 1, 2014.
Fernández, D., Sobre Harun Farocki. La continuidad de la guerra a través de las imágenes, San-
tiago de Chile, Metales, 2014.
Krauss, R., “La escultura en el campo expandido”, en La posmodernidad, Barcelona, Kairós,
2002.
9
Idem.
10
J. Pastor, “Sobre la identidad del grabado”, en Libro de Actas I, op. cit., p. 67.
Las imágenes, formación

de la memoria cultural y colectiva.
Pasado y presente
Emilia Raggi
Articularnos con el pasado no significa reconocer

“cómo fue realmente”. Significa tomar el control
de la memoria parpadeante en un momento de peligro.
Walter Benjamin
Memoria cultural
La memoria es un proceso cognitivo y complejo que consta de tres meca-
nismos: almacenamiento, retención y acceso; los tres interdependientes y
consecutivos (Baddeley, 2009). No se trata sólo de la creación de un alma-
cén de símbolos que surgen de la experiencia privada, sino de un proceso
donde se engloban, a su vez, otros procesos colectivos de significación.
La memoria cambia continuamente debido a la interacción de los di-
versos discursos que la integran (Assmann, 2011). En el caso de la memo-
ria cultural, la integración se da a través de los símbolos del pasado a los
que damos sentido desde el presente. Se trata de un proceso que relaciona
tiempo, memoria e identidad, donde intervienen tres dimensiones: perso-
nal, social y cultural.
“Memoria cultural” es un término que se usa a menudo de forma
ambigua e imprecisa para definir nociones como los medios de comuni-
cación, las prácticas rituales, los mitos, los monumentos, la historiogra-
fía, el recuerdo oral, etcétera. Fue definido por primera vez por Maurice
Hallwachs en sus estudios sobre la memoria colectiva, donde habla de
cómo los grupos sociales tienen diferentes visiones del pasado que afec-
tan a la memoria individual. Es un concepto que puede incluir diversos
fenómenos y objetos de estudio, a decir de Astrid Erll sería “la interac-
ción del presente y el pasado en contextos socioculturales”.
[ 257 ]
El concepto de memoria cultural fue acuñado también por Jan

Assmann, quien la definió como la dimensión exterior de la memoria hu-
mana y abarca dos significaciones: la cultura de la memoria y la referencia
al pasado. La primera garantiza la continuidad cultural a través de recur-
sos mnemotécnicos, la segunda proporciona una identidad colectiva, una
conciencia histórica que habla de un pasado compartido (Assmann, 2011).
La memoria cultural está formada por los símbolos que se incorporan
en los textos, monumentos, rituales y objetos que sirven como acervos
mnemotécnicos asociados a los sucesos históricos y que confieren a la
sociedad elementos para adaptarse a un mundo cambiante al retener los
rastros del pasado. Por ejemplo, ante la destrucción de las chinampas y
sus sembradíos por parte de los conquistadores españoles, los indígenas
del Valle de México conservaron en los códices el conocimiento de las
plantas y sus propiedades como una memoria colectiva.
La memoria cultural y la memoria colectiva

La memoria cultural está asociada con el concepto de memoria colectiva,
a través de ella realizamos las explicaciones significativas del pasado den-
tro de nuestro presente; no se trata de un testimonio radicalmente veraz
o exacto, sino del contexto cultural que le damos. Es decir, lo importante
es que el relato, el símbolo, sirva como una explicación para reconstruir
en el presente nuestro pasado y que proporcione una identidad colectiva.
Fue Walter Benjamin quien comenzó a trabajar con el concepto de
memoria colectiva —aunque la llamaba memoria épica— cuando hablaba
de la tradición de las narraciones orales que se transmiten de genera-
ción en generación, donde la memoria individual se socializa al compartir
los relatos épicos. Para Benjamin, la memoria colectiva se basaba en dos
procesos: la tradición (transmisión de generación en generación, como el
caso de los mitos orales) y el testimonio (memoria de eventos emblemáti-
cos con valor simbólico, como el asedio de Troya).
Más adelante, Maurice Halbwachs desarrolló el término “memoria co-
lectiva” a partir de la idea de una memoria individual que se ve afectada por
diversos “marcos de memoria” —grupos sociales con diferentes visiones del
pasado. En este sentido, los objetos, como portadores de memoria, tienen
dos niveles: el personal y el social, y en el caso de las imágenes llevan los

recuerdos invertidos en ellas. Por ejemplo, la memoria de la caída del Muro
de Berlín, independientemente de la opinión política que cada quien pu-
diera tener, es el símbolo de un cambio en el orden mundial y se recuerda
a través de las imágenes publicadas en diversos medios de comunicación.
Una tercera dimensión : memoria comunicativa

y memoria cultural
Jan Assmann propuso diferenciar entre “memoria comunicativa“ y “me-
moria cultural“ dos formas de manifestación de la memoria colectiva. La
primera es la articulación del pasado dentro de los marcos sociales pro-
puestos por Halbwachs, una experiencia individual que se contextualiza
dentro de lo histórico y articula un discurso que se pasa de generación en
generación sin ser institucionalizado (Assmann, 2011). La segunda surge
dentro de marcos culturales que se refieren a un contexto específico: re-
presentaciones simbólicas, institucionalizadas y culturales que implican
cierto grado de complejidad y un lenguaje elaborado.
Para Assmann la memoria cultural es exteriorizada y objetivada por
medio de formas simbólicas y diversos soportes, uno de ellos son las imá-
genes institucionalizadas y formalizadas por el sistema. Por ejemplo, el
mito de la fundación de México-Tenochtitlan que encontramos en códi-
ces y narraciones orales y la imagen del águila sobre el nopal que ha sido
institucionalizada en la bandera de México.
Aby Warburg, memoria cultural e imagen

El historiador de arte alemán inició los estudios de la memoria cultural
desde un enfoque interdisciplinario, destacando que las investigaciones
sobre la imagen debían ser interdisciplinarias con la finalidad de obtener
información sobre los procesos de la memoria cultural (Erll, 2008).
Warburg no acuñó el término memoria cultural, sino “memoria so-
cial” para referirse a los objetos culturales como portadores de memoria.
Para él las imágenes tienen un papel central dentro de la construcción de
la memoria colectiva porque reafirman la continuidad de motivos y fór-
mulas que sobreviven a través de los siglos (Gombrich, 1986).
Con la creación de su proyecto Mnemosyne-Atlas pretendía dar vida

a la antigüedad clásica dentro de la cultura occidental por medio de la
memoria icónica (Bildgedächtnis), con la idea de aplicar este método en
otras formas simbólicas (Gombrich, 1986). Warburg planteaba una ruta
de imágenes que persistían en la memoria cultural europea desde la an-
tigüedad hasta el siglo xx, y con ello reafirmaba la idea de que los ele-
mentos de continuidad y reinterpretación cultural permiten rastrear una
memoria colectiva.
Si retomamos el concepto de memoria cultural, las imágenes y los
símbolos del repertorio de Mnemosyne no son la única evidencia de la con-
tinuidad dentro de tiempos discontinuos, dígase por ejemplo: símbolos
prehispánicos, época virreinal o siglo xx en México. Estos símbolos, a
los que Warburg llama “almacén de energía cultural”, son el elemento
sobre el cual descansa la memoria, y es con este concepto con el que este
historiador del arte viene a revolucionar la idea tradicional de la imagen
como una obra de arte para convertirla en la protagonista de las prácticas
sociales. Al igual de Halbwachs, la imagen es la clave para la persistencia
de la cultura a través de la acción social y su objetivación (Vilaltella, 2013).
Warburg y la imagen revisitada

Gracias a la capacidad para adaptarse, reinterpretarse y resistir, las imá-
genes —utilizando los conceptos de Warburg— conservan su energía, su
poder. Los grupos sociales pueden acceder a la memoria y conocimiento
por medio de los patrones que se almacenan en ellas.
En el caso de Mesoamérica, por ejemplo, podemos hablar de la con-
tinuidad y la memoria de las imágenes si retomamos el concepto verti-
do por Alfredo López Austin sobre la persistencia de ciertos contenidos
cosmológicos que permanecen a través de largos periodos entre diversas
culturas prehispánicas sujetas a una historia común, con particularidades
para cada sociedad, y que se generan en torno a una estructura o núcleo.
Esta continuidad se refleja en ciertas representaciones que permanecen
a través del tiempo. Por ejemplo, la configuración simbólica del espacio
geográfico en un plano del mundo con cuatro rumbos cardinales y el águi-
la, el nopal y la piedra al centro. Se trata de la expresión de un concepto
cosmológico mesoamericano que Alfredo López Austin reconoce como el

“quincunce, símbolo del plano terrestre en el que se marcan con los cinco
puntos las posiciones del axis mundi y los cuatro árboles cósmicos”.1
En conclusión, la vida de las imágenes, de acuerdo con Warburg, es
dialéctica pues son máquinas de activación de las ideas y la memoria co-
lectiva. Con su Atlas propone el estudio de las mismas a través de nuestra
implicación como actores, no como observadores, convirtiéndonos en
creadores de metáforas y dueños de las mismas.
Referencias
Assmann, J., “Communicative and cultural memory”, en E. Astrid y A. Nünning, Cultural
Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, Berlín, Nueva York, Heide-
lberg, Universitätsbibliothek der Universität Heidelberg, 2011.
Baddeley, A., “What is Memory?”, en A. Baddeley, M. W. Eysenck y M. C. Anderson,
Memory, Hove, Psychology Press, 2009.
Benjamin, W., “On the Concept of History”, en H. Eiland y G. Smith (eds.), Selected Wri-
tings [1940], vol. 4, Cambridge, Harvard University Press, 2003.
Cornell University, Mnemosyne. Meanderings through Aby Warburg’s Atlas. Consulta: 22 de ju-
nio, 2017, de Ten Panels from the Mnemosyne Atlas, <https://live-warburglibrarycornelledu.
pantheonsite.io/>.
Erll, A., “Cultural Memory Studies: An Introduction”, en A. Nünning y A. Erll, Cultural
Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, Berlín, Nueva York, Media
and Cultural Memory, De Gruyter, 2008.
Gombrich, E. H., Aby Warburg: An Intellectual Biography, Chicago, University of Chicago
Press, 1986.
Halbwachs, M., On Collective Memory, 1925, Chicago, University of Chicago Press, 1992.
Vilaltella, J., “La memoria cultural en Warburg y las limitaciones de la construcción
de la memoria nacional en Colombia: el regeneracionismo y el pasado precolombino”,
Revista Historia y Memoria, núm 7, 2013.
1
Alfredo López Austin, “Ligas entre el mito y el icono en el pensamiento cosmológico mesoame-
ricano”, Anales de Antropología, vol. 43, Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad
Nacional Autónoma de México, 2009, p. 29.
M E S A 7 • I M A G E N U R B A N A, E X P R E S I O N E S V I T A L E S n 263
Imagen urbana,
expresiones
vitales
Archivo y memoria social: las imágenes

supervivientes en el arte
Yuritzi Becerril-Tinoco
Una imagen de paz en tiempos de guerra

El mar es uno solo, así de inmenso es uno solo. Me gustan las coinciden-
cias. Mientras unas ballenas se reproducen en la Laguna de San Ignacio,
en México, y son registradas para el documental Azul intangible de Eréndira
Valle, un terremoto se produce en la Fosa de Japón y llega a las costas ni-
ponas en forma de tsunami con olas de hasta 40.4 metros, el mismo día
que yo navegaba los fiordos de la Patagonia Chilena a bordo de un velero
llamado Compay desde donde vi pasar el fin del mundo. Cuatro años más
tarde, y cuatro meses después de que se produjera la tragedia en la que 43
estudiantes de Ayotzinapa fueron secuestrados y desaparecidos, el fotógrafo
Anuar Patjane capturó el nacimiento de una ballena en costas mexicanas, la
fotografía fue elegida dentro de las ganadoras del World Press Photo 2016.
Miro este acontecimiento como una imagen de paz en un país en guerra. El
mar contiene al mismo tiempo el asombro de la vida y el dolor de la tragedia.
Comienzo. La primera década de su vida es como una imagen en
tiempos de paz.1 Es la imagen de un océano de agua cristalina sin la pre-
sencia del viento ni de grandes olas, el agua del Éufrates desembocando
en el mar en tiempos de paz. El sueño de una ballena. A Yusra le gusta
abrir los ojos y mirar el fondo de ese afluente cristalino, no hay presencia
siquiera de partículas mínimas flotando en el agua. Le gusta mirar los
rayos del sol que se descomponen al atravesar la superficie e iluminan el
fondo. Abajo todo es calma, como si una fotografía hubiera congelado
ese instante. Estática, Yusra observa la vegetación y algunos peces que se
acercan a ella. Súbitamente busca el oxígeno en la superficie. Inexorable
condición humana.
1
Chris Marker, La Jetée, Francia, 1962.
[ 265 ]
Es la primavera de 2011, el viento tranquilo de la niñez se ha transfor-

mado en un campo de batalla. Diminutos corazones que laten acelerados
dejan el vientre acuoso de su madre para tomar el primer aliento. Una
trompeta acústica amplifica los sonidos de su corazón, sus vibraciones se
propagan por el mismo aire en el que detonan las bombas. Han nacido
doscientos mil bebés, la mitad de cuando inició la guerra. Sus padres le
perdieron el asco a la vida, como lo hizo el tío Esteban y la Polaca, que
hacían el amor en medio de la mugre, los piojos y la sarna de la guerra.
No por eso se querían menos, cuenta Palinuro en el libro homónimo de
Fernando del Paso. Miles de cuerpos aquí y allá, corriendo, gritando. Hay
que dejar la ciudad, llegar a la frontera, salir del país. Cuerpos que atra-
viesan otros cuerpos teñidos de rojo. Cuerpos que corren con el corazón
agitado, con la sangre acelerada antes de derramarse. Damasco, Alepo y
Palmira se han convertido en escombros.
Los humanos se aglutinan en formaciones inertes y fétidas. Más de
un millón de heridos busca refugio en las bodegas que han sido adap-
tadas como hospitales, miles de civiles han muerto. Todos los grupos
armados han tenido bajas, casi medio millón de vidas perdidas en total.
Quien quiera salvar su vida tiene que lograr esquivar las bombas y cruzar
las fronteras, incluso el mar. Si el siglo xxi es un siglo de éxodos, el año
2015 representa el paroxismo de esta tragedia. Los refugiados y despla-
zados de guerra alcanzan sesenta millones; es el drama migratorio más
grave después de la segunda Guerra Mundial. El país con mayor cantidad
de desplazados de guerra es, sin duda, Siria, donde más de la mitad de la
población ha buscado salir del país. De acuerdo con la prensa, el segun-
do país es Colombia, con 6.4 millones de desplazados, antes de Irak y de
Afganistán.
Imágenes de manos entrelazadas, ayudándose a salir de los escom-
bros, a cruzar las alambradas de la frontera, a saltar muros, son escena-
rios comunes. ¿Cómo permanecer indiferentes frente a esta tragedia? El
World Press Photo 2016 es un testimonio trágico de la guerra, un docu-
mento que narra el gran éxodo del siglo xxi que se desborda por el mar.
¿Cómo construir un archivo de lo común sin que sea un repertorio de
los horrores de la humanidad? Es necesario convocar a las luciérnagas
de Didi-Huberman para observar el mínimo resplandor en medio de la

penumbra. La bioluminiscencia que cubre las olas del mar en las noches
de luna.
La historia reciente de la humanidad es atravesada por las olas del
mar, la escisión de los regímenes políticos y la ruptura de la gran promesa
democrática. La humanidad desterrada del planeta es lanzada al mar, a las
fauces del Leviatán. Ese inmenso monstruo capaz de devorar cualquier
cosa, dice Baricco. Miles de balsas, “instantes de nada en el desmesura-
do mar”, cargan a cuestas la tragedia del mundo. Veinte, cincuenta, cien
personas hacinadas en tablas a flote buscan sobrevivir en el océano-mar
narrado por Baricco.2
Abajo la calma. Arriba la tragedia, la desventura, la miseria, el desam-
paro. La profundidad del mar es la metáfora de la belleza en los griegos.
Ahí siempre hay calma, advierte Winckelmann en la voz de Lessing; no
importa cuánto pueda estremecerse la superficie. Así es la expresión del
rostro en las figuras de los griegos: bajo cualquier pasión muestra un alma
grande y sosegada, dice Lessing. El fondo del mar es una imagen en tiem-
pos de paz. Es el año 2015 en esa inmensidad sin fin. El 28 de enero de
ese año una ballena jorobada y su ballenato recién nacido nadan cerca
de Roca Partida, una isla del archipiélago Revillagigedo en el océano Pa-
cífico cercano a la costa mexicana. Son captados por la lente del fotógrafo
y antropólogo mexicano Anuar Patjane. La fotografía Whale Whisperers es
elegida como segundo premio del World Press Photo en la categoría “na-
turaleza”. El primer premio es para Rohan Kelli, de Australia, quien retra-
ta un instante en la orilla del mar: Storm Front on Bondi Beach; mientras que
el tercer premio es para Sergio Tapiro, también mexicano, quien capta el
momento justo de la colisión entre partículas de hielo y ceniza del volcán
de Colima en plena erupción.
El jurado del World Press Photo recibió un total de 82 951 imágenes
de fotografía de prensa tomadas por 5 775 fotógrafos en todo el mundo.
Las dos fotografías mexicanas fueron elegidas de entre algunas miles per-
tenecientes a la categoría naturaleza. Whale Whisperers es un susurro en
2
Alessandro Baricco, Océano mar, Barcelona, Anagrama, 2012.
medio del ruido de las bombas, es la imagen sobreviviente en un país en

guerra. La belleza en medio del caos. Los pequeños momentos, materia
del instante esencial del que hablan los fotógrafos, son como las luciér-
nagas de Didi-Huberman: “la cosa más frágil y fugaz” que sobrevive en
el gran relato de la historia gracias a un disparo. Las luciérnagas de Didi-
Huberman son pequeñas historias, luces mínimas y sutiles que sobrevi-
ven a la luz cegadora de los reflectores del espectáculo y que, sin embargo,
algo nos dicen del alma de la humanidad. Un sutil murmullo en medio
del caos. Abajo la calma, bioluminiscencia submarina. En la superficie el
caos, la tormenta, la tragedia humana llevada a flote por el resplandor de
la luna.
Es verano en Medio Oriente, cuatro años después de la primavera ára-
be. El padre de Yusra y Sarah Mardini logran comunicarse con un trafi-
cante de personas para que reserve un par de lugares en una embarcación
precaria por la suma de 90 000 dólares estadunidenses para salvar a sus
hijas de la guerra. Yusra y Sarah, que han salido hace un mes de Damasco,
cruzan la frontera de Beirut, atraviesan Estambul y se embarcan rumbo a
Grecia. Debían atravesar el mar Egeo en cuarenta y cinco minutos y alcan-
zar la costa. Ahí terminaría su primera ruta. Sin embargo, la precariedad
de la embarcación y la sobrecarga —más de veinte personas en un bote
para ocho— provocan su hundimiento. En un intento por liberar peso
los tripulantes tiran el equipaje al mar. No es suficiente. Las enormes olas
empiezan a inundar la lancha y el frío a congelar a sus tripulantes. Yusra,
antigua integrante del equipo nacional de natación en Siria se lanza al mar,
seguida de su hermana y otro tripulante. Con una cuerda empiezan a jalar
la pesada barcaza antes de que el agua inunde los cuerpos como si fuesen
cuencos. Se trata de un escenario en el que la vida se comunica con el
propio cuerpo, con la experiencia vital, pero que trasciende el campo de la
unicidad hacia lo colectivo. Mi propia sobrevivencia como sobrevivencia
de la humanidad. La lucha por la vida en un mundo común.
Ecos del hambre y cuerpos destrozados en medio del mar llegan has-
ta sus oídos, sombras de naufragios y gritos desesperados. Después de
tres horas llegan a la costa de Lesbos. Toda la tripulación a salvo. Han
sido sesenta millones de desplazados por crímenes de guerra. En 2015
menos de un millón consiguió poner un pie en Europa, entre ellos, Yusra

Mardini y su familia.
El arte griego trató de dominar los gestos del dolor bajo la cortesía y el
decoro: “la valentía activa de la primera edad áspera del mundo” que daba
expresión al dolor y a la pena, de la que habla Lessing, sigue activa bajo
ciertas epistemologías del arte contemporáneo. Abajo la calma, la monu-
mental belleza de la naturaleza. Arriba la tormenta, el caos y un niño que
yace muerto en la orilla del mar. El tema de World Press Photo 2016 es
la crisis de los refugiados. Muchas de estas imágenes representan el dolor
humano, mientras otras son un susurro de esperanza: el nacimiento de la
vida en la eternidad del mar.
Territorios de representación , territorios de acción

Didi-Huberman muestra el tránsito de las imágenes sobrevivientes que
son, muchas veces, los restos de la historia del dolor humano. Las imá-
genes viven una suerte de dialéctica temporal (Walter Benjamin) de mi-
graciones y sobrevivencias. El filósofo propone reconstruir la historicidad
según la memoria y el deseo que cada imagen guarda. La memoria nos
habla del pasado vivo y el deseo de un futuro incierto y desconocido.
El filósofo e historiador recupera el pensamiento de Deleuze al respecto
de la irreductibilidad de la imagen al tiempo presente: “La imagen es un
conjunto de relaciones del tiempo que hace visibles y sensibles estas rela-
ciones, irreductibles al presente”.
¿Cómo hacer que las imágenes no se evaporen? Las imágenes mediá-
ticas son objeto de una mirada distraída que no se detiene en profundidad
sobre su significación estética e histórica. Extraer una imagen de su curso
mediático nos permite sublimar el dolor que ella representa. Ante la suce-
sión ilimitada de las imágenes es necesario proponer una forma particular
de abordar el tiempo. Abrir nuestra mirada y observar en el momento
registrado por la imagen la relación histórica de la que forma parte.
En este sentido nos podemos cuestionar sobre los puntos de ancla-
je de la significación frente al contexto de la sociedad del espectáculo,
del ruido mediático, del flujo de las imágenes y los clichés de los que
forman parte y preguntarnos en este contexto: ¿cómo se construyen los
dispositivos que definen lo que es deseable recordar y olvidar colecti-

vamente? ¿De qué forma las imágenes artísticas pueden convertirse en
dispositivos de memoria?
Archivo y memoria colectiva . A yotzinapa

Particularmente me referiré a las imágenes-acciones surgidas a raíz del
enfrentamiento entre estudiantes de la normal rural Isidro Burgos en Ayo-
tzinapa —una de las 16 normales rurales que aún quedan en México— y
elementos de la policía del estado de Guerrero el 26 y 27 de septiembre
de 2014, que tuvo como desenlace la desaparición de 43 estudiantes y la
muerte de nueve personas.
Cuerpo, espacio y discursividad conforman una complejidad que
trataré de articular en este apartado. Acciones escénicas, instalaciones y
performances llenaron las calles como estrategias enunciativas de un di-
senso colectivo. En todo el país se produjeron experiencias creativas de
confrontación y protesta. La expresión de la violencia de Estado llevado al
límite generalizó un sentimiento de inconformidad social que se expresó a
través de estas acciones, que podemos entender como espacios ideales de
articulación de una política de lo sensible (Rancière, 2011).
He pensado en aquellas intervenciones que se convirtieron en sím-
bolo de la protesta y que fueron replicadas en diversos espacios, por lo
que las podemos considerar como imágenes supervivientes a la manera
de Didi-Huberman. Aislar una de estas imágenes del ruido mediático nos
permite detenerla frente al flujo veloz en el que viaja, salvarla de la evapo-
ración a la que está condenada. La imagen es la siguiente:
El escenario es la calle. Una plaza en el Centro Histórico de la Ciudad
de México. Es el 16 de octubre de 2014, apenas quince días después de
que se hicieran públicos los episodios de violencia ocurridos el 25 y 26 de
septiembre. Todo el país se encuentra convulsionado. Varias decenas de
jóvenes toman una plaza. Lanzan gritos desesperados. Atraviesan entre
los cuerpos de los transeúntes que van de paso. Un coro incomprensible
de voces domina el espacio. Caminan deprisa, como si estuvieran deses-
perados buscando algo. Algunos transeúntes se detienen ante el cisma,
dibujan una coreografía en la que unos cuerpos vagan y otros permane-
cen estáticos. Pronto, los cuerpos estáticos se separan del conjunto en

movimiento, los rodean. Se escucha un grito. Es un hombre que pide que
los disparos se detengan. No se escucha la detonación de ningún arma.
Quizá los disparos se encuentran en la memoria. Los jóvenes que estaban
en movimiento se quedan estáticos ante el grito y se agazapan junto a
él. Justo frente a una manta tirada en el suelo que lleva escrita una frase:
“el siguiente podrías ser tú”. Se concentran todos y recogen sus cuerpos
cubriendo los oídos como protegiéndose de un ruido ensordecedor. Una
mujer se separa del cuerpo homogéneo y grita: “Como a veinte metros en-
contramos al compañero Edgar Andrés Vargas con un balazo en la cara”.
La célula humana se disipa en la medida en que sus integrantes tiran fra-
ses: “¡el compañero estaba medio agachado, herido, chorreando sangre!”,
“lo cargamos como pudimos y luego corrimos, ¡corrimos!”, “y sintiendo
los disparos que impactaban a los autos que estaban a las orillas”, “íbamos
entre los coches para que no nos dispararan”.
Las imágenes supervivientes son para Didi-Huberman pequeños rela-
tos en medio de la gran historia,3 el filósofo francés utiliza la metáfora de
la bioluminiscencia de las luciérnagas para hablar del mínimo resplandor
que tienen los relatos contados al margen de la historia frente a la luz
cegadora de los reflectores. Las imágenes sobrevivientes son relatos que
construyen una memoria en medio del profundo malestar de la cultura.
En medio de la penumbra, dice Didi-Huberman, hay un espacio de las
aberturas “aunque sea intersticial, intermitente, nómada, improbable-
mente situado”.4 Una especie de grieta que muestra las imperfecciones del
sistema. Es ahí donde se construye la memoria, “un lugar de posibilidades
y resplandores, pese a todo”.5
La reflexión sobre las formas de representación y de acción que in-
volucran diferentes subjetividades pasa por la definición de los roles que
podemos representar. ¿Qué somos (o cuántos somos) en tanto sujetos de
enunciación? ¿Cómo se compone la infinidad de individuos que puede
3
Georges Didi-Huberman, Supervivencia de las luciérnagas, Madrid, Abada Editores, 2012, p. 12.
4
Ibidem, p. 31.
5
Idem.
decir “yo”, haciendo eco del sui referencial de Deleuze? Un cuerpo es atra-
vesado por otro cuerpo a través de la mirada, la luz en los ojos del otro es
también la luz con la cual miro al mundo. Me remite a la idea de espejo,
la imagen del otro como reflejo de mí mismo.
Reflexiones finales
Las imágenes callejeras comparten las características que ponen en ten-
sión la noción aurática del arte: la representación, la reproducción y el
anonimato; la confrontación entre la idea de la eternidad y la finitud. Es-
tán hechas bajo una estética de lo frágil, de lo inestable: la finitud del tiem-
po, la falibilidad de la vida, la precariedad, lo inservible, lo quebradizo, lo
abyecto, lo terrenal, una estética que se mimetiza con la fragilidad de la
vida y su temporalidad pasajera. Deja atrás la idea de la eternidad para
compartir la finitud de la vida, reconocer en el desvanecimiento del color
de una hoja de otoño, la muerte.
Referencias
Corradini, Luisa, “El drama migratorio. Un triste récord”, La Nación, Argentina, sábado
19 de diciembre de 2015, <http://lanacion.com.ar>.
Didi-Huberman, Georges, Supervivencia de las luciérnagas, Abada Editores, Madrid, 2012.
——————, Image, événement, durée, re-vues, hors serie-1, puesto en línea el 21 de abril de
2008, <http//imagesrevues.revues.org>.
——————, Atlas. Portar el mundo entero de los sufrimientos, Madrid, Museo Reina Sofía, 2012.
El País, La guerra en Siria. Documentos de prensa, Madrid, 2016, <http://elpais.com/tag/
guerra_civil_siria/a>.
Lessing, Gothold Ephraim, Laocoonte. O sobre los límites de la pintura y la poesía, Herder, 2014
(1766).
Ves Losada, Alfredo, “Nadó tres horas para escapar de la guerra”, La Nación, Argentina,
mMiércoles 9 de marzo de 2016, <http://lanacion.com.ar>.
World Press Photo, Photo Contest “Nature”, 2016, <http://worldpressphoto.org/co-
llection/photo/2016>.
Las imágenes fotográficas integradas

mediante una metodología de
investigación sociocultural para el registro
de esculturas urbanas en México
Dali Ixchel Logbo Alfaro
E
l presente tema surge a partir de una investigación realizada entre
2012 y 2015, en la cual se buscó integrar la voz de los usuarios
primarios y secundarios de las obras que integran las rutas escultó-
ricas urbanas de México. Asimismo, se destacó la importancia de generar
una metodología que proponga los registros fotográficos integrales para
entender de manera próxima la lectura de las imágenes que representan
a las esculturas. El texto se inicia exponiendo la relación de la fotografía
con la conservación del patrimonio escultórico urbano contemporáneo,
para posteriormente resaltar la importancia de un registro fotográfico
diseñado específicamente para las esculturas de índole urbano. Poste-
riormente, se explican en breve los dos casos de rutas escultóricas es-
tudiadas, bajo las cuales se construyó la propuesta metodológica para el
registro fotográfico.
Es importante señalar que el uso de la fotografía debe hacerse de ma-
nera responsable, bajo un análisis específico para ofrecer una herramienta
útil tanto para la conservación del patrimonio cultural como para su difu-
sión. En muchas ocasiones la fotografía de piezas artísticas se descontex-
tualiza para generar un diálogo aislado a partir de un fragmento de la obra,
o bien es capturada desde ángulos que no permiten conocer el espacio
en el cual se encuentra. Si bien, con fines de difusión cultural y turístico,
se busca obtener imágenes atractivas, que inciten la visita de las ciudades
promovidas y de sus obras, muchas veces aíslan a la pieza per se. Para fines
de preservación patrimonial este tipo de imágenes no resultan funcionales
en el mismo grado.
[ 273 ]
Asimismo, no basta con realizar un registro amplio de todos los ángu-

los de las esculturas, pues el patrimonio se integra tanto de sus aspectos
físicos y tangibles como de los inmateriales, que se ven reflejados en la
opinión de los usuarios y su contexto.
En los proyectos de conservación patrimonial ha sido poco conside-
rado el registro fotográfico de las obras de manera extendida, pues gene-
ralmente no se realiza ningún seguimiento visual de las piezas. Éste es de
suma importancia, pues es el que se encargará de guardar la memoria del
estado original de la obra, así como las modificaciones que sufran con el
paso del tiempo. El registro fotográfico, además de ser un punto inicial de
partida para la restauración, ayuda tanto a la comprensión del contexto
original de las esculturas como a su estudio posterior, ya que podrá apor-
tar información para ámbitos como la historia del arte.
Por lo general, los especialistas en estudiar el patrimonio cultural son
arqueólogos e historiadores, quienes tienen la tarea de recapitular la his-
toria de los objetos dependiendo del periodo al cual pertenecieron. Su
labor es de gran valor, sin embargo, siempre se enfrentan a la problemá-
tica de las suposiciones y a la diferencia de vivencia en el tiempo. Tanto
arqueólogos como historiadores deben tomar una distancia crítica con su
época para poder entender el momento en el cual se crearon los objetos.
Al final de estas investigaciones se pueden obtener datos concretos, pero
que no reconstruyen en su totalidad el sentido estricto original, pues se
cae en especulaciones apoyadas en evidencias físicas y/o relatos escritos.
Al disponer de declaraciones de los usuarios primarios se enriquece
siempre la visión de los objetos, pues los acerca a su momento original al
eliminar la distancia del tiempo, propenso siempre a borrar información
valiosa. Con base en estos relatos, los historiadores reconstruyen el rom-
pecabezas poco a poco, pero siempre hay piezas faltantes en el camino.
Es por esto que es interesante considerar la estructuración de un registro
global que pueda sintetizar la información de los objetos en su momento
original. Con esto no solamente se está legando el patrimonio en sí, de
manera física, sino también se transmite el concepto, las vivencias, su
entorno y demás información referente a su estado de creación. Es claro
que no acaba aquí la tarea, sino que, así como hoy en día se reescriben
las historias del patrimonio pasado, los usuarios futuros también deberán
seguir reuniendo información para incrementar el registro de los objetos
patrimoniales a lo largo de la historia. Es decir, se propone hacer una lí-
nea de tiempo de los objetos parte del patrimonio cultural con evidencias
físicas e información no tangible de viva voz de los usuarios de cada punto
de la historia.
En la actualidad, diversas disciplinas han expandido sus perspectivas
de estudio y han integrado dentro de sus herramientas los registros vi-
suales. Si bien desde la invención de la fotografía las imágenes han sido
consideradas como documentos, es hasta época reciente que se les ha
dado un valor de uso por sí mismas; tal es el caso de la antropología,
que hasta hace unas décadas creó formalmente la rama de antropología
visual, la cual se basa en el examen de imágenes para observar, analizar y
obtener datos de la realidad humana. Sarah Pink (2006) argumenta que
el aumento de recursos visuales y tecnologías digitales en años recientes
ha transformado las investigaciones y análisis visuales. En el caso de la
antropología visual, se expanden los contextos al incluir métodos de in-
vestigación visual en las ciencias sociales y humanas; esto permite a los
antropólogos trabajar de nuevas maneras y tratar temáticas innovado-
ras. Pink también remarca que en el Occidente moderno se vive en una
“cultura visual” que invade todos los niveles como huésped de la cultura
tecnológica diseñada para diseminar prácticas de observación a través de
mediaciones visuales primarias. No quiero decir que en otras culturas
con otras tecnologías no se tenga un grado similar de apego a lo visual.
Para los estudios de la cultura visual, la antropología visual resitúa lo
gráfico en términos de su relación con otros sentidos y refiere al contexto
como un significado importante para reconocer diversas culturas visuales
y la complejidad que conllevan. La antropología visual en muchos casos
está siendo observada como una metodología para diversas ciencias so-
ciales, y definitivamente, en lo relacionado al patrimonio cultural, es una
herramienta que debe ser considerada.
El patrimonio cultural forma parte de los cambios culturales de las
sociedades actuales. El patrimonio tangible son objetos que representan
imágenes de temáticas diversas. No deben ser limitados en su trasmisión,
por el contrario, como señala Berger (2005): la totalidad de información

que contienen necesita ser rescatada. La conservación de este patrimonio
implica, por lo tanto, analizar nuevas formas de preservación expandidas
que no se limiten a las técnicas tradicionales. Por tal motivo los registros
visuales del patrimonio deben ser repensados y retrabajados. Estos nue-
vos registros tienen que contener mayor información, bien analizada y
estructurada. Los registros fotográficos son hoy un medio de represen-
tación y comunicación que podría ser llamada de documentación social;
por lo tanto, el concepto de registro se ha complejizado y necesita respon-
der a demandas mayores.
Por otra parte, es necesario tomar conciencia del valor del patrimonio
cultural contemporáneo y no esperar hasta su deterioro para considerar su
salvaguarda. Conservación no sólo implica mantenimiento del estado físi-
co, sino también la preservación de la memoria de sus aspectos intangibles.
La fotografía tiene un sinfín de utilidades. A pesar de que es una técni-
ca que captura la realidad, ésta se cuestiona, pues se encuentra fragmenta-
da y no muestra la totalidad del entorno y sentido en el cual fue capturada.
Berger planteó de forma muy atinada que existen múltiples modos de ver,
ya que el bagaje del conocimiento que se tiene afecta la manera en la cual
se perciben las cosas. En el caso de la fotografía del registro de esculturas
urbanas, se requiere que sea un estudio fotográfico completo que permi-
ta apreciar los diferentes elementos que engloban a las piezas: espacio,
contexto, dimensiones reales, colores, texturas, condiciones lumínicas,
materiales, entre otros.
Se analizaron dos casos concretos de rutas escultóricas. En la Ciudad
de México se estudió la Ruta de la Amistad, inaugurada en 1968. El se-
gundo caso fue la Ruta del Acero y el Cemento en la ciudad de Monterrey,
Nuevo León, creada en 2009. En ambos se aplicaron mil encuestas al pú-
blico para conocer su valoración, apreciación y aproximación que tienen
con las esculturas.
La Ruta de la Amistad fue creada para los xix Juegos Olímpicos de
México en 1968, en el marco de la primera olimpiada cultural. En coope-
ración con el escultor e historiador del arte Mathias Goeritz, se promovió
la creación de esta ruta escultórica como resultado de una convocatoria
de artistas a escala internacional. La recepción de obras ocurrió del 17 de

junio al 31 de agosto de 1968 y participaron 21 escultores de quince nacio-
nes. Fue el proyecto más importante de la olimpiada cultural; se le bautizó
como Ruta de la Amistad porque a través de las esculturas México reitera-
ba su fraternidad con todas las naciones. Las piezas que la componen son
Estación 1, Señales (México) de Ángela Gurría; Estación 2, El ancla (Suiza)
de Willy Guttman; Estación 3, Las tres gracias (Checoslovaquia) de Milos-
lav Chlupac; Estación 4, Esferas (Japón) de Kiyoshi Takahashi; Estación 5,
El sol bípedo (Hungría) de Pierre Szekely; Estación 6, La Torre de los vientos
(Uruguay) de Gonzalo Fonseca; Estación 7, Sin título (Italia) de Constanti-
no Nivola; Estación 8, Disco Solar (Bélgica) de Jacques Moeschal; Estación
9, Sin título (Estados Unidos) de Todd Williams; Estación 10, Reloj solar
(Polonia) de Grzegorz Kowalski; Estación 11, Monumento a las Olimpiadas de
México (España) de Josep Maria Subirachs; Estación 12, Sin título (Austra-
lia) de Clement Meadmore; Estación 13, Muro articulado (Austria- Estados
Unidos) de Hebert Bayer; Estación 14, Tertulia de gigantes (Países Bajos) de
Joop J. Beljon; Estación 15, Sin título (Israel) de Itzhak Danziger; Estación
16, Sin título (Francia) de Olivier Seguin; Estación 17, Sin título (Marruecos)
de Moahamed Melehi; Estación 18, Puerta al viento (México) de Helen Es-
cobedo, y Estación 19, Sin título (México) de Jorge Dubon. Las esculturas
de los artistas invitados se colocaron sobre Periférico Sur en los siguientes
sitios: El sol rojo de Alexander Calder (Estados Unidos) en el Estadio Azteca,
La Osa Mayor de Mathias Goeritz (México) en el Palacio de los Deportes y
Hombre corriendo de Germán Cueto (México) en Ciudad Universitaria.
Por su parte, la Ruta Escultórica del Cemento y del Acero se compone
de nueve obras monumentales de artistas mexicanos e internacionales;
tiene una longitud de nueve kilómetros y se extiende a la orilla del Parque
Lineal en el río Santa Catarina. Este recorrido fue creado como parte de la
regeneración urbana que se implementó para el Foro de las Culturas. Se
le da su nombre como un tributo a los dos elementos que hicieron crecer
a la capital del estado de Nuevo León: el acero y el cemento. Monterrey es
el tercer productor de cemento a escala mundial; además fue en esta ciu-
dad donde se construyó la primera siderúrgica de América Latina. La ruta
se completó en 2009 y fue inaugurada el 18 de septiembre del mismo año.
Las piezas que componen la ruta son Serpiente de Mathias Goeritz

(Alemania-México), Luna de Oscar Niemeyer (Brasil), Destino por Bruce
Beasley (Estados Unidos), Evanesce de Albert Paley (Estados Unidos), De-
safío de Ahmed Nawar (Egipto), La espiral de Agueda Lozano (México),
Mirada de José María Sirvent (España), Torsión 4 de Julio Le Parc (Argen-
tina) y La nube de Jorge Elizondo (México).
Ambas rutas han sufrido modificaciones y desplazamientos debido
tanto a desastres naturales como reacondicionamientos viales, así como
la necesidad de trabajos de conservación de las piezas. A partir de dichos
problemas se remarcó la importancia de contar con imágenes que apoyen
tanto a la memoria como a su conservación.
A continuación se presenta una propuesta metodológica de investi-
gación sociocultural para el registro fotográfico de esculturas urbanas en
México. El objetivo primordial se enfoca en la creación de una herra-
mienta de diseño fotográfico que registre el patrimonio cultural lo más
fehacientemente posible. Así, se generará un registro completo que po-
drá ser utilizado primordialmente para la conservación del patrimonio, y
complementar y agrandar las posibilidades de su difusión para expandir
y llevar a otro nivel interpretativo la apreciación del público.
Primera fase. Realizar un seguimiento fotográfico de la etapa de desa-
rrollo y construcción de las piezas de manera individual. Esta fase es im-
portante para la conservación posterior, pues dará los indicios originales
de producción.
Segunda fase. Seguimiento del proceso de colocación de las esculturas
en el espacio asignado. Esto permitirá conocer los procesos y maniobras
por medios de las cuales las piezas fueron erigidas.
Tercera fase. Aproximación a los usuarios. Es importante conocer la
opinión del público que convive con las esculturas, pues brinda infor-
mación de aspectos que impregnan a las piezas de significados espacio-
temporales. Esto permitirá conocer los elementos fundamentales que las
personas identifican de las obras, lo cual será un referente para la captura
fotográfica de la siguiente fase.
Cuarta fase. Seguimiento fotográfico en el que se capturan las piezas
acompañadas del paisaje urbano en el cual están inmersas, poniendo es-
pecial énfasis en las características diagnosticadas en la fase anterior. Es

importante realizar un estudio con tomas en ángulos diversos y con un
repertorio de las iluminaciones naturales y artificiales que tengan las es-
culturas.
Quinta fase. Toma de fotografías que se realiza cuando las piezas su-
fran daños, vandalismos o deterioros. Asimismo, se requiere cuando exis-
ta desplazamiento y recolocación de las obras.
Sexta fase. Seguimiento constante a lo largo de la vida de las esculturas
urbanas. Para cada ruta escultórica se deberá determinar la frecuencia
de este seguimiento. Se recomienda no exceder un lapso mayor de cinco
años.
Realizar un registro fotográfico integral es un arduo trabajo en el cual
deben de estar comprometidas tanto las instancias culturales y políticas
como los habitantes.
Conclusiones
En la actualidad es necesario poseer una herramienta y un sistema de
diseño que propicie generar imágenes de calidad, no simplemente técni-
cas, sino con características específicas que permitan transmitir una visión
correcta del patrimonio cultural en su contexto original o lo más próximo
a él. El patrimonio cultural es generalmente analizado por estudiosos que
corresponden a una época distinta a las obras que investigan. ¿Por qué no
transmitir un legado documentado e interpretado por gente de su misma
época? Esto permite dejar una visión más próxima a la real, puesto que
vemos, convivimos y conformamos el patrimonio que otras épocas ha-
brán de seguir conservando.
El método de diseño de imágenes fotográficas para la preservación del
patrimonio cultural contemporáneo debe tener cualidades que permitan
mostrar las obras lo más próximas a su uso y contexto primario. Tienen
que ser imágenes que capturen la esencia del patrimonio y que puedan
ser utilizadas como herramientas de diversas índoles. Estas imágenes no
solamente deben registrar las características materiales del objeto, sino
también ubicarlo en su contexto y así aproximarse a una visión real del
uso para el cual se creó.
Referencias
Berger, J., Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.
Fontcuberta, J., Estética fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 2016.
Giséle, F., La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2014.
Pink, S., Doing Visual Ethnography, Londres, sage, 2006.
Veredas y pantallas alternativas:

realización y exhibición comunitaria
de cine en pueblos originarios de Chiapas
Delmar Ulises Méndez Gómez
Introducción
La producción audiovisual de los pueblos originarios de Chiapas se ha
incrementado de manera constante en las últimas tres décadas. Los ha-
bitantes han encaminado y propuesto medios emergentes de circulación,
difusión, promoción y exhibición de sus videos. Una de las iniciativas ha
sido la presentación de los trabajos en plazas públicas, escuelas y calles
de diferentes comunidades. Así, las imágenes en movimiento y las voces
de ellos mismos se comparten en un espacio y momento en común, que
podemos nombrar como “la exhibición comunitaria de cine”.
La producción de los audiovisuales ha permitido la circulación de
los conocimientos de los pueblos y posibilitado la interacción con otros,
quienes por medio de sus loktavanej, o realizadores audiovisuales, constru-
yen diferentes narrativas. Esta práctica ha permitido construir puentes de
acción y ampliación de oportunidades creativas para conocer y reconocer
otras formas de pensar, vivir, sentir y actuar.
El surguimiento de otros circuitos de presentación de sus materiales
—que difícilmente obtienen una oportunidad de exhibición en los gran-
des festivales de cine— demuestra ya una experiencia por buscar espacios
que se distancian de la industria y del mercado del arte audiovisual.
Frente a este panorama y reto que encaran los pueblos buscamos re-
cuperar y compartir las experiencias tanto de su producción artística au-
diovisual como de los circuitos de presentación que han impulsado para
difundir, promover y exhibir sus creaciones.
[ 281 ]
Sobre las experiencias audiovisuales :

estéticas , narrativas y visualidades
Durante los primeros años en que los pueblos originarios tomaron las tec-
nologías audiovisuales para crear y recrear el acontecer de su realidad pro-
dujeron obras que fueron catalogadas como “cine imperfecto” porque no
respondían a los parámetros de lo estético y artístico del cine occidental; se
decía que carecían de creatividad y anulaban la experiencia visual entre la
obra y el interlocutor. Sin embargo, quienes aseveraron que el cine de los
pueblos era “imperfecto” no se preguntaron, siquiera, cuál era el sentido
de lo estético en y para los pueblos, cómo se construyen los valores, juicios
y experiencias de la estética, y cómo ésta se expresa en los audiovisuales.
Un punto de arranque es reflexionar si el cine contemporáneo de los pue-
blos originarios interpela o se inserta en los lineamientos de lo estético que
decretan las instituciones de arte, o sí, como señala Raymundo Mier, “la
reflexión sobre la estética y la suspensión de la determinación normativa
inherente a la creación de formas, ilumina la intervención del proceso es-
tético en la génesis del horizonte regulador de lo político”.1
La experiencia de los creadores audiovisuales pertenecientes a un
pueblo originario en Chiapas nos permite reflexionar acerca del lugar ar-
tístico y político del cine y video en las comunidades; las significaciones
que entran en juego durante el diálogo entre las obras y el público, y la
relación entre arte y experiencia estética. De acuerdo con Mier, los pue-
blos originarios “no transitan por las mismas vías aunque sus trayectos se
crucen de manera ineludible”.2
En el campo artístico y audiovisual de estos creadores podemos agru-
par dos experiencias generales. Por un lado se encuentran los realizadores
y comunicadores comunitarios que pertenecen a una organización social
y política avocada a la defensa de los derechos de los pueblos y las auto-
nomías; estos actores sociales que se apropian de la cámara de video y
del lenguaje audiovisual afirman no hacer una búsqueda consciente de
1
Raymundo Mier, “La experiencia estética como recreación de lo político”, Versión, núm. 20,
2007, p. 102.
2
Ibidem, p. 101.
una estética de la imagen y el sonido, pero sí una exploración expresiva

para comunicar de manera clara las ideas que se exponen, de tal modo
que quienes vean los videos puedan comprender lo que se dice. En otras
palabras, ejercen más una ética comunicativa. Sin embargo, la cuestión
poética de las imágenes, así como de los testimonios compartidos en los
materiales, se encuentra intrínsecamente en la narrativa; esto nos permite
reflexionar sobre los modos del mirar y la mirada ejercida por quienes
toman la cámara y nos desvelan la realidad que acontece frente a ellos,
una compuesta por planos, cuadros y sonidos que nos hablan acerca de la
percepción y la creatividad de los realizadores.
Por otra parte, están los creadores audiovisuales pertenecientes a un
pueblo originario que, al asistir a talleres de cine y formación cinemato-
gráfica, se apropian y, a la vez, subvierten los discursos sobre la estéti-
ca audiovisual para construir y expresar mediante el tratamiento visual
y sonoro de sus obras fílmicas. Hay una intención en este grupo de rea-
lizadores por crear una narrativa particular que distinga e identifique su
propuesta como un cine de autor; tal es el caso de Humberto Gómez, Li-
liana K’an, María Dolores Sojob y Amelia Hernández, quienes presentan
las historias de vida de los personajes con los que trabajan, construidas y
recreadas con el empleo de metáforas visuales y sonoras que potencian la
trama. Ejercen su libertad creativa y de creación para generar un campo
para la experiencia estética: “la belleza, la admiración, la calidad capricho-
sa del gusto, los afectos, la sublimación de las pasiones […] la exigencia de
la creación, de formas, de experiencias, de sentidos, de valores”.3
Experiencias de exhibición comunitaria de cine realizado

en y por los pueblos originarios de C hiapas
Aunque las prácticas de exhibición de cine en las comunidades son re-
lativamente recientes y novedosas, han sido varios los realizadores y or-
ganizaciones comunitarias que las han llevado a cabo. En un encuentro
organizado entre creadores y artistas audiovisuales compartimos parte
de nuestras experiencias; la mayoría coincidimos en las formas de ver y
3
Ibid., p. 102.
recibir el cine en las comunidades. A continuación compartiré tres casos

que refieren tanto al género de la película como de los espacios, tiempos
y públicos.
Cine político en comunidades en lucha

Los realizadores audiovisuales Mariano Estrada de la Organización Las
Hormigas y José Alfredo Jiménez de Las Abejas de Acteal —creadores del
área de comunicación de sus respectivas organizaciones—, formados en
talleres de cine e integrantes del Proyecto Videoastas Indígenas de la Fron-
tera Sur, compartieron que al realizar las jornadas de exhibición comunita-
ria de cine y debate —en donde generalmente exponen los materiales que
producen, así como el de otras organizaciones y comunidades en lucha—,
las personas que asisten a las presentaciones están dispuestas a ver varios
videos que no superen la hora y media de proyección, porque si pasa dicho
tiempo comienzan a incomodarse y se retiran. Esto se debe, de acuerdo
con las experiencias de los realizadores, por un lado, que tanto hombres
y mujeres tienen actividades que desarrollan en casa, y por el otro, que
no hay una costumbre de sentarse a ver películas de larga duración. Por
ello, cuando hacen las presentaciones —que generalmente son durante las
noches, ya sea en las canchas de la escuela, en el salón de usos múltiples
o durante alguna fiesta— los creadores consideran un aproximado de una
hora de presentación y 30 minutos de diálogo colectivo, en el que partici-
pan mayoritariamente los hombres.
Hemos visto que las personas no aguantan más de dos horas, aguantan entre
una hora y una hora y media como para digerir todo […] entonces exhibimos
tres o cuatro cortos, según calculando el tiempo; se somete a una reflexión,
hacemos una charla donde platicamos qué es lo bueno, qué es lo malo, qué
hay que hacer, con ese ánimo de reconocer aquellas cosas malas que estamos
haciendo, o hay que hacer esto para el bienestar de la comunidad.4
4
Mariano Estrada, entrevista personal, 31 de agosto de 2017.
Tras la exhibición de las películas de contenido militante y activista los

asistentes platican acerca de los temas que se tratan, expresando sus vi-
vencias y experiencias similares. Hay, sin duda, voluntad y apertura para
visualizar las obras audiovisuales y expresar sus comentarios acerca de lo
que se presenta.
Cine sobre memoria en comunidades de expulsados y desplazados

Junto con Martiniano Hernández, documentalista tsotsil, expulsado de
su comunidad en 1976 debido a conflictos religiosos, realizamos una
exhibición en colonias de la zona norte de San Cristóbal de Las Casas
—que es habitada, mayoritariamente, por familias que fueron desterradas
de sus comunidades de origen— de la película de Hernández Y me vine a
San Cristóbal (2009), filme que recupera los casos de familias expulsadas,
desplazadas y asentadas permanentemente en la ciudad. En varias exhi-
biciones identificamos una serie de constantes sobre la forma de ver cine
por las familias, cuyos integrantes, en su mayoría, no quisieron establecer
ningún tipo de diálogo.
Por un lado, se expresó desconcierto al visualizar un filme que trata
acerca de temas sociales y políticos que tienen correspondencia con la
comunidad evangélica exiliada, cuestiones de las que no suelen hablar
abiertamente. Si los asistentes no tienden compartir sus relatos de vida de
manera pública, menos lo harán en presencia de sujetos ajenos a la co-
lonia; consideramos que para ello se necesita correspondencia y vínculo
entre sí y con la comunidad. Es cierto que han tenido experiencias de ver
cine de manera colectiva, pero en la iglesia, un espacio distinto a un salón
como el que nosotros ocupamos; en la iglesia generalmente se comparten
vivencias, las afecciones de las personas se demuestran sin dificultad, es
decir, se da el diálogo en un espacio distinto y en condiciones diferen-
tes. Como menciona Umberto Eco: “el contexto y las circunstancias son
indispensables para poder conferir a la expresión su significado pleno y
completo”.5
5
Umberto Eco, Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Lumen,
1993, p. 26
Por otro lado, creemos que la expresión del silencio tuvo correspon-
dencia con la poca familiaridad que las personas tienen con cierto tipo
de género fílmico y formato, como es el trabajo exhibido. El director del
documental mencionó: “al parecer las personas no entendieron el video y
se disgustaron”.6 Es decir, la cultura visual de los asistentes es, quizá, li-
mitada sobre los filmes documentales a diferencia de las películas comer-
ciales de ficción que ven en los canales de televisión. Además, están las
restricciones de ciertos contenidos que la religión establece a las familias,
lo que incide en la forma de ver los materiales.
Existen detalles de grabación y de audio que hacen difícil la lectura del
relato audiovisual, debido a los problemas de sonido hay una falta de con-
tinuidad coherente entre un testimonio y otro, lo cual es necesario porque
“la narración, la integración texto-imagen y la estructura del mensaje en
general guían la comprensión y la memoria a través de los diversos tipos
de medios”.7
Esto nos lleva pensar hasta qué punto el formato, el contenido y la
narrativa impidió el diálogo, en qué medida el video puede ser considera-
do como lugar y detonador de la memoria, y hasta qué punto el video es
materia significante para la comunidad desplazada y migrante, indepen-
dientemente de si la sociedad que la mira tenga familiaridad con el tipo de
formato y narrativa presentada.
Cine sobre las prácticas culturales en las comunidades

En Chiapas hay realizadores audiovisuales originarios que orientan su que-
hacer hacia las prácticas culturales y simbólicas de los pueblos, como ritua-
les, o memorias de personajes sobresalientes y reconocidos, o de cargos y
servicios comunitarios (mayordomos, fiadores, músicos, alférez, etcétera).
Estas producciones tienen el distintivo de llevarse a cabo sin tener un fin
propiamente académico —que lo distancia del cine documental antropo-
lógico y etnográfico. Los autores, al ser del lugar, buscan compartir los
6
Martiniano Hernández, entrevista personal, 14 de febrero de 2016.
7
Klaus Jensen, Los efectos mediáticos. Tradiciones cuantitativas, México, Fondo de Cultura Econó-
mica, 2014, p. 255.
diferentes conocimientos y manifestaciones que distinguen a sus comuni-

dades. Algunas de las experiencias cinematográficas en este sentido son las
de María Dolores, Amelia Hernández, Liliana K’an y Humberto Gómez.
Ciertos creadores audiovisuales también impulsan jornadas de exhi-
bición de cine, como el que Humberto Gómez ha hecho en Chenalhó y
en San Andrés Larráinzar, municipios tsotsiles ubicados en los Altos de
Chiapas, donde ha presentado parte de sus producciones: Sat Yelob Jlumal.
Rostros de mi pueblo (2014) e Il k’in (2016). Ambos filmes documentales
abordan los cambios sociales y culturales que se han dado en algunas co-
munidades en las que se han dejado de practicar rituales religiosos, lo que
ha modificado los vínculos en y entre los pueblos. Uno de los objetivos es
socializar dichos conocimientos, ya que corren el riesgo de que las nuevas
generaciones no le den continuidad. Por ello ha proyectado sus películas
a jóvenes de secundaria y preparatoria.
Gómez nos comparte las sorpresas que se ha llevado durante las exhi-
biciones. Por ejemplo, los jóvenes no demuestran interés en los conteni-
dos de las películas, no asisten a las proyecciones públicas que usualmen-
te realiza en las casas de la cultura y en el parque central de las localidades,
y no muestran la intención de participar sobre lo que se debate en los
filmes, es decir, expresan cierta apatía hacia los cambios que ocurren ace-
leradamente en sus comunidades. Incluso, menciona el documentalista,
“los jóvenes prefieren ver otras cosas, como las películas que Hollywood
hace, pero nada que tenga que ver con la comunidad”.8
El consumo y la recepción de las obras audiovisuales por parte de los
jóvenes de pueblos originarios, cuando menos con los que ha trabajado
Humberto Gómez, está enfocada a ciertos contenidos que forman par-
te de la industria hegemónica del entretenimiento, muy lejos de lo que
se produce en la propia localidad. Esto quizá tenga que ver con la poca
familiaridad con el cine documental, que estigmatizan como “aburrido”;
es decir, se consume un discurso en el que se cree que las películas do-
cumentales no contienen entretenimiento ni temas de interés, y que no
forman parte de los gustos de las nuevas generaciones.
8
Humberto Gómez, entrevista personal, 20 de junio de 2017.
Intercambio y comercialización subalterna audiovisual

El considerable crecimiento de realizadores audiovisuales de pueblos ori-
ginarios, comprometidos con la difusión de los conocimientos que confor-
man sus comunidades, ha hecho que procuren los medios de exhibición,
distribución y comercialización de sus obras. La búsqueda de alternativas
está condicionada por una serie de posicionamientos políticos y éticos; por
ejemplo, la mayoría de los documentalistas, por no decir todos, no tiene el
objetivo de lucrar con la imagen de sus pueblos, además de que las propias
comunidades no desean ser comercializadas; es un acuerdo mutuo, el cual
difiere de los diversos fines buscados por actores sociales externos.
Esto rompe con la lógica mercantil, comercial e industrial del arte
audiovisual hegemónico; los pueblos no la continúan, sino que buscan
otros circuitos en los cuales intercambiar y crear un mercado subalterno,
es decir, aquel que más allá de crear monopolios y la centralización del
arte busca compartir, circular y exhibir las creaciones sin tener de por me-
dio un cambio económico, sino uno de carácter simbólico. Como ejemplo
tenemos la creación de jornadas de cine-debate, de talleres, de festivales
independientes, o la compilación de varios materiales para su venta con el
objetivo de generar ingresos que les permitan comprar equipo audiovisual
y continuar con las producciones.
Una de las dificultades que se tiene al momento de compartir y ex-
hibir los audiovisuales de forma comunitaria es que nos enfrentamos a
un público con características diversas y complejas; cuando se anuncia la
proyección de programas que refieren al pueblo, realizados por un miem-
bro de la sociedad, pocas son las personas que asisten, es decir, no hay
una voluntad por ver y apoyar la producción local. El gusto y los intere-
ses de las personas están orientados por lo que consumen de los medios
hegemónicos de comunicación y de las industrias culturales, como las
películas, la música, las series, los cómics, entre otros. Esto incide en la
formación de gustos y preferencias, aunque tampoco debe generalizarse,
puesto que es una actitud que expresan mayoritariamente los jóvenes; los
adultos y ancianos son quienes usualmente se quedan y platican al final
de cada exhibición ya que son, desde luego, los que practican y desarro-
llan las diferentes expresiones culturales.
Además, están las experiencias de las comunidades en resistencia y

autónomas, que al tener un posicionamiento político y militante se com-
prometen con lo que sus realizadores producen, acto que confiere fuerza
y trascendencia a las obras. Esto también se debe a que las expresiones
artísticas de los pueblos en lucha tienen un contenido humano y crítico
acerca de lo que sucede con la sociedad, puesto que, como mencionamos
antes, logran expresar y comunicar las ideas que se presentan sin “espec-
tacularizar” lo que acontece en la realidad social, sino que trascienden más
allá de la satisfacción visual y del entretenimiento. Asimismo, están los
realizadores que buscan participar en festivales y muestras locales de cine
como Ambulante, DocsDF o el Festival de cine Ocote.
También las obras suelen ser proyectadas en foros y galerías de arte
independiente como El Kinoki, la galería La Muy o La Enseñanza, que
se localizan en San Cristóbal de Las Casas. Aun cuando existan espacios
de exhibición en la ciudad, son pocos los lugares en los que circulan, a
diferencia de los numerosos esfuerzos de proyección que se hacen en las
comunidades.
Finalmente, están los trabajos que logran acceder a espacios más am-
plios, como festivales de cine nacionales e internacionales, pero que dada
la forma de construir la narrativa, así como el poco conocimiento sobre los
procesos de registro de los derechos de autor, ha motivado que muchas
de las producciones de los pueblos no logren ser proyectadas en grandes
salas de cine o en festivales con mayor impacto y alcance. Sin embargo,
los esfuerzos que se desarrollan desde abajo dan cuenta de una búsqueda
alternativa para caminar y exhibir los filmes, y lentamente han ganado es-
pacios de presentación y sustancial importancia en la historia y memoria
artística de los pueblos originarios de Chiapas.
Conclusiones
En la actualidad los creadores audiovisuales de pueblos originarios han
entrado en el complejo campo artístico, en el que surgen una serie de
interrogantes acerca de sus obras. Por ejemplo, saber cuál es el lugar
de las creaciones artísticas de los pueblos originarios, quiénes se ad-
judican el derecho de decidir si cumplen los parámetros estéticos para
ser consideradas arte, y si las obras audiovisuales de los pueblos entran en

una industria cultural, aun cuando no sea el objetivo, para volverse parte
de las sociedades de consumo.
Otras de las reflexiones que hemos planteado es que los pueblos dis-
frutan ver un cine más contemplativo y pausado, como el de algunos rea-
lizadores, aunque también, afirmamos, han ampliado su cultura visual por
medio de lo que consumen en la televisión y en las películas, lo que incide
en la interpretación de lo que miran. Por ello no podemos determinar una
forma de hacer cine para los pueblos, ni tratar de homogeneizar un len-
guaje audiovisual que sea entendible para ellos, porque entonces anularía-
mos la capacidad de interpretación e imaginación de los pueblos. Como
plantea Umberto Eco en Obra abierta, las obras son tan libres y abiertas a
ser producidas como la creatividad lo permita, de la misma forma en que
son interpretadas como la creatividad de quien las vea lo permita. Como
apunta Raymundo Mier: “las estrategias de recreación de la memoria pro-
pia y colectiva se revelan como un factor constitutivo de la experiencia
estética”.9
Referencias
Eco, Umberto, Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona,
Lumen, 1993.
——————, Obra abierta, Barcelona, Planeta Agostini, 1962.
Jensen, Klaus, Los efectos mediáticos. Tradiciones cuantitativas, México, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 2014.
Mier, Raymundo, “La experiencia estética como recreación de lo político”, Versión, núm.
20, 2007, pp. 101-121
Mirzoeff, Nicholas, Una introducción a la cultura visual, Barcelona, Paidós, 1999.
9
Raymundo Mier, op. cit., p. 120.
El espacio urbano como dispositivo

de circulación y significación de imágenes
Pamela Xochiquetzal Ruiz Gutiérrez
A
l transitar por esta ciudad nos topamos con un mundo gráfico y
visual que pretende ir de acuerdo con los deseos, gustos y nece-
sidades de los diferentes sectores que habitan el espacio urbano,
quienes viven un ritmo de vida enajenado y acelerado y por lo tanto nece-
sitan medios de autorrepresentación: inmediatos, directos, efímeros y en
constante renovación.
Las tensiones entre las formas de apropiación, de territorialidad y de
representación son parte de las relaciones sociales, económicas y políticas
de la metrópoli. Son, a su vez, un claro ejemplo de las contradicciones
originadas dentro del capitalismo y de la ambigüedad de conceptos que
damos por hecho, como por ejemplo la definición de espacio público y la
forma en que ejercemos nuestro derecho de expresión en él. Es impor-
tante, como primer paso, construir un concepto de espacio público urbano
que a su vez permita insertar a la imagen y analizarla. Asimismo, abrir la
discusión sobre el verdadero carácter “público” del espacio urbano y sus
limitaciones conceptuales y espaciales.
Espacio urbano . T erritorio y territorialidad

El espacio urbano se entiende como el territorio propio de las urbes, por
lo que iniciaré desarrollando esta idea. Territorio puede ser definido des-
de la geografía analítica como “un contenedor geográfico o como una
base material y productiva”,1 aunque esto se queda corto al tratar de en-
tender el territorio desde su relación con los seres humanos, por lo que
1
Wallenius Rodríguez, Luciano Concheiro y María Tarrio (coords.), Disputas territo-
riales, actores sociales, instituciones y apropiación del mundo rural, México, uam Xochimilco,
2010.
[ 291 ]
propongo entenderlo como la forma en que los actores sociales producen,

física y simbólicamente, el espacio a partir de sus relaciones económicas,
políticas, sociales, culturales. Por lo tanto, no podemos concebir un sólo
tipo de territorio, sino variedades basadas en los intereses de los actores
sociales, por lo que el territorio en sí, sus límites físicos y las formas de
habitarlo y significarlo están en conflicto y transformación constante.
En las grandes metrópolis como la Ciudad de México, la diversidad
de su población, especialmente en cuestiones económicas, produce for-
mas muy distintas de relaciones sociales.2 La urbe es el escenario donde
se intensifican las tensiones provenientes de las formas de apropiación
cultural e identidad geográfica, de las relaciones de poder y ocupación del
territorio, de la reestructuración del sistema capitalista mediante la gene-
ración de nuevas espacialidades por las que se expande lo necesario para
mantener las condiciones de acumulación. Coincidiendo con lo que dice
Carlos Walter Porto-Gonçalves,3 la ciudad es la expresión física del capital
y su forma geográfica más acabada.
La forma en que los grupos sociales y los individuos habitan en, se
apropian de y manifiestan en el espacio urbano genera conflictos entre
aquello que se puede o no hacer, entre lo que se puede o no ver. Es una
disputa entre lo público y lo privado, y es ahí donde la imagen tiene un
papel muy importante, ya que funciona como instrumento de comunica-
ción masiva. Sin embargo, ¿hasta dónde se puede ejercer el libre uso del
espacio para la exposición de imágenes, sean estas artísticas, publicitarias
o disidentes? ¿Hasta qué punto podemos decir que el espacio urbano es
público para los ciudadanos o, como expresión física del capital, responde
a los intereses del mismo y únicamente permite aquellas manifestaciones
que lo reproduzcan y legitimen? Para esto creo necesario analizar el con-
cepto de espacio público.
2
Entendida como la manera en que los individuos y grupos sociales construyen su espacio, lo
representan, significan y diferencian de otros.
3
Carlos Walter Porto-Gonçalves, Geo-grafías. Movimientos sociales, nuevas territorialidades
y sustentabilidad, México, Siglo XXI, 2001.
Espacio público
Es importante tomar en cuenta que conceptos como espacio público son
susceptibles a la subjetividad, pues están fuertemente referidos a con-
textos espacio-temporales específicos. En esta ocasión hago referencia y
cuestiono el concepto que corresponde a las metrópolis occidentales, una
idea de espacio público como lugar para la libertad, tal como lo propone
el sociólogo y filósofo Jürgen Habermas, para quien es ahí donde existe
la posibilidad de la opinión pública, el sitio en el que los habitantes de la
urbe pueden tener acceso e interesarse por cosas comunes: “Los ciudada-
nos se comportan como un público cuando, y sólo cuando —sin que na-
die los obligue, es decir, bajo la garantía de reunirse libremente— puedan
expresar y publicar su opinión sobre asuntos del interés común”.4
El espacio público es también un espacio político, ya que ahí se llevan a
cabo las discusiones referentes a las decisiones del Estado. Roger Chartier5
refuerza la postura de Habermas cuando define a la esfera pública política
como un espacio en el que las personas, como individuos privados, hacen
uso público de la razón. Esto representa una nueva noción de lo público, que
ya no pertenece únicamente al Estado como un espacio para exhibirse y le-
gitimarse, y por contraposición, presenta lo privado como el ámbito que in-
cluye la intimidad de la vida familiar. Para Chartier la esfera pública política
se forma gracias a la negación de una jerarquía social: “En el intercambio de
los juicios, en el ejercicio de la crítica, en la confrontación de las opiniones,
se establece a priori una igualdad entre los individuos que sólo los distingue
la mayor o menor evidencia y coherencia de los argumentos esgrimidos”.6
Es importante cuestionar en este punto si realmente ese intercambio
de juicios y permisividad en el momento de emitir opiniones es equitativo,
o cuáles son los valores y criterios que determinan si un argumento es
más coherente que otro.
4
Jürgen Habermas, “Öffentlichkeit (ein Lexikonartikel)”, en E. Fraenkel y K. D. Bracher (eds.),
Staat und Politik, Francfurt, Fischer Lexicon, 1964, pp. 220-226. Traducción de José María Pérez
Gay.
5
Roger Chartier, Los orígenes culturales de la Revolución francesa, Barcelona, Gedisa, 1995.
6
Ibidem, p. 34.
Habermas menciona que el espacio público fue creado por la clase

burguesa del siglo xviii, por lo que puede ser nombrado “espacio públi-
co burgués”, entendido como un ámbito social específico que hizo su
aparición a la par del desarrollo del capitalismo en Europa occidental.
Es importante entender que el teórico no niega la existencia del espacio
público antes a este momento, pero el que conocemos en la actualidad,
con sus características específicas: estructura y diseño urbano, formas
de apropiación y significación, corresponde al contexto histórico-social
propio del desarrollo capitalista y el encumbramiento de la burguesía
como clase en el poder tanto económico como social y cultural.
Chartier se remite a Kant para generar un concepto de lo público en-
tendido como lo universal; así, el uso público de la razón será la libertad
de cada individuo “en calidad de sabio” de observar, de forma general, su
contexto, instituciones, normas, valores, por mencionar algunos, y ma-
nifestar su opinión “de manera pública por medio de escritos”. Bajo esta
perspectiva, lo público se define por la capacidad y “derecho” de cada
individuo para manifestarse a través de los medios de comunicación, sin
embargo, habrá que cuestionarnos sobre estos medios: ¿cómo surgen?,
¿a qué intereses responden?, ¿qué comunican?
A partir de esta descripción de la burguesía ilustrada, el espacio público
será entonces el lugar para la legitimación y reproducción de los valores
burgueses —espacios “democráticos”, atendiendo a uno de los valores prin-
cipales—, donde se pudiera dar un debate abierto entre el Estado, absolutis-
ta en ese momento, y la sociedad civil, integrada por ciudadanos burgueses,
para discutir el ejercicio de poder. Bajo esta perspectiva, la clase burguesa
que buscaba superioridad económica, política y social sobre la vieja aris-
tocracia utilizó el espacio público para hacerse visible y representarse a sí
misma bajo los fundamentos de su concepto de universalismo, es decir,
aplicando sus normas y valores a toda la población, pasando por alto las
diferencias principalmente económicas, pero también morales y culturales.
La burguesía como nueva clase en el poder convirtió al espacio pú-
blico en “su espacio”, su propiedad, pues estableció cánones de repre-
sentación y valores culturales —qué se debe y qué no se debe hacer en el
espacio público— según sus propios criterios. El espacio público se volvió
así en el lugar donde los valores burgueses se reproducen continuamente

y llegan a legitimarse.
Habermas marca la decadencia de este concepto de espacio a media-
dos del siglo xix a partir de la industrialización y el acenso de los medios
de comunicación masiva, que contribuyeron a la disolución entre lo pú-
blico y lo privado, a la producción y reproducción de los valores de un
público más amplio: el de las masas. Los nuevos medios facilitaron la
difusión de la opinión pública a sectores sociales que trascendieron los
círculos intelectuales e ilustrados. En palabras de Chartier: “Se formó una
opinión pública, poderosa por la cantidad de quienes la comparten, enér-
gica porque los motivos que la determinan actúan a la vez sobre todas las
conciencias, incluso a distancias muy alejadas”.7
Dentro de la cultura de masas pensar en el espacio público es pensar
también en la medida en que los medios de comunicación masiva inciden
en los actores sociales, cómo intervienen en su conformación del mundo
y, por lo tanto, en la manera como construyen su espacio e identidad. Pe-
ter Dahlgren hace notar lo siguiente: “El desarrollo de una democracia de
masas, producido en los países occidentales, coincide históricamente con
la promoción de los medios de comunicación masiva concebidos como
instituciones dominantes del espacio público”.8 Es decir, dentro de la cul-
tura de masas y con la notable presencia de los medios de comunicación
masiva, el concepto de espacio público se amplía más allá del espacio físi-
co, como son los salones de arte o los cafés, y al mismo tiempo se borran
los límites entre lo público y lo privado, por lo que las formas de ocupar el
espacio y hacer valer su carácter de “público” se transforman.
El mismo Dahlgren menciona que con las políticas de los Estados
benefactores del siglo xx —podemos incluso ampliarlo hasta las primeras
décadas del xxi— el ejercicio de la opinión pública a la que hace refe-
rencia Habermas, que tomaba lugar en los espacios públicos urbanos,
ha dejado de ser un producto de la discusión racional entre los actores
7
Ibid., p. 45.
8
Peter Dahlgren, “El espacio público y los medios. ¿Una nueva era?”, en Isabel Veyrat-Masson
y Daniel Dayan (comps.), Espacios públicos en imágenes, España, Gedisa, 1997, p. 246.
sociales y ha pasado a ser un producto de la publicidad y la manipulación

mediática. Es aquí donde toman gran importancia las imágenes de difu-
sión masiva, tanto aquellas con fines publicitarios como las de carácter
contestatario que, precisamente, activan las tensiones en las relaciones de
poder dentro del territorio.
Como una primera propuesta para definir espacio público, es posible
concebirlo a partir de su uso y de los actores sociales que intervienen.
Está también muy relacionado con la crisis del Estado, los nuevos mo-
vimientos sociales, la fragmentación de los públicos y la disponibilidad
de las tecnologías actuales de comunicación; vivimos nuevas tensiones y
relaciones de poder, nuevas formas de territorialidad y nuevas esferas de
producción de sentido. Hoy el espacio público sirve para el ejercicio de la
opinión pública, pero no la forjada bajo la razón ilustrada de la que hablan
Habermas y Chartier, sino de la creada por los medios de comunicación y
legitimada por los mismos mediante la repetición y la masificación; por lo
tanto, quienes pueden utilizar dicho espacio son quienes cuentan con la
capacidad de controlar estos medios de comunicación.
Si tomamos en cuenta los momentos y modelos de expresión contra-
cultural, así como los procesos de significación del espacio, que dependen
en gran medida del contexto, imaginario y formas de producción de senti-
do de los diversos grupos sociales, nos encontramos con que la diversidad
de apropiación del espacio público (urbano) genera problemáticas en las
prácticas sociales y culturales y en la construcción de la realidad. Estas
ideas no pretenden definir de manera universal el concepto de espacio pú-
blico urbano, pues considero que, en las complejas metrópolis contempo-
ráneas, el sentido de lo público, sus límites y espacios de representación no
permanecen fijos, sino que se van transformando y adaptando tanto a las
exigencias del capital como a la resistencia ante el mismo.
Esta amplitud en la noción de espacio público permite entenderlo
como un punto de conflicto e interacción entre las formas culturales, es-
pecíficamente las imágenes y de modo más evidente entre aquellas con un
fin publicitario, y las que tienen carácter contestatario o disidente. Es por
esto que analizaré qué pasa con el espacio público y la forma en que las
imágenes cobran sentido a partir de su presencia en él.
Las imágenes en el espacio público urbano

La apropiación del espacio habitado por la humanidad es un fenómeno
que se ha presentado desde el origen mismo de la civilización.9 A través de
la plástica, con imágenes, esculturas o edificaciones, se ha buscado hacer
del espacio un lugar que vaya de acuerdo con las necesidades y gustos de
sus habitantes. Pero, ¿qué pasa cuando entre esos habitantes hay diferen-
tes necesidades, diferentes gustos, diferentes discursos que buscan domi-
nar uno sobre otro? ¿Qué pasa cuando ese espacio habitado por muchos
se convierte en la propiedad privada de unos cuantos, quienes deciden
con qué y cómo se debe ocupar ese espacio?
Este fenómeno no es nada nuevo, pero sí se ha visto radicalizado,
por lo menos desde principios del siglo xx, cuando la producción, dis-
tribución y consumo de imágenes se masificó y fue utilizada como un
arma, por lo más efectiva, para el adoctrinamiento, imposición y difu-
sión de discursos, ideales y visualidades. Al mismo tiempo, los espacios
dentro del contexto urbano y el lugar donde son dispuestas dichas imá-
genes se convierten en claves para que cumplan su función y mensaje;
así, el uso de dichos espacios “públicos” es controlado por el sistema en
el poder, que los ocupan en función de la permanencia y masificación
de su discurso.
La apropiación del espacio público por parte de aquellos que no son
sus dueños porque no han pagado por el “derecho” de serlo, la sociedad
civil, florece como una respuesta a la saturación de dichos espacios por
parte de la publicidad, tanto comercial como de propaganda política. Surge
como una afrenta al sistema hegemónico y al discurso oficial, donde los
mensajes son camuflados con imágenes irónicas y burlonas que sacan a
la luz los aspectos más oscuros de la sociedad contemporánea: el consu-
mismo desenfrenado, el individualismo, la pobreza, la imposición de vi-
sualidades, conformaciones sociales, anhelos y necesidades por medio de
imágenes. La acción misma de apropiarse de estos espacios y tergiversar las
9
Sigmund Freud la explica en El malestar en la cultura como la negación o dominio de la natura-
leza; la cultura es todo aquello que no es naturaleza, es decir, aquello que ha sido intervenido o
modificado por el ser humano. La cultura como civilización.
formas, símbolos y motivos de la imagen oficial se convierte en una forma

de crear realidades alternas, más ad hoc con la de sus creadores.
Como ejemplo podemos ver lo que acontece en el espacio urbano
de la Ciudad de México, donde existe una lucha por los espacios pú-
blicos como soporte de imágenes que, en una relación dialéctica,10 van
generando visualidades y discursos que se oponen, contradicen y activan
unos con otros; una guerra de imágenes que busca los mejores espacios
para su recepción y difusión entre un público masivo: los habitantes de
esta megalópolis.
La práctica de crear imágenes de carácter artístico en espacios públi-
cos, iniciada durante el movimiento muralista mexicano, estuvo cargada de
mensajes políticos e identitarios muy importantes para la cultura mexicana
de principios del siglo xx. Esta práctica fue retomada por los grupos artís-
ticos de la década de 1960, quienes integraron a ella la práctica de apropia-
ción de los espacios públicos para enfatizar y radicalizar la crítica al sistema
hegemónico en turno. Crearon con ello símbolos que se convirtieron en
formas de re-presentación de la rebeldía, que a su vez fueron conformando
nuevas identidades contraculturales.
Estas formas, símbolos, identidades son retomadas por el street art
contemporáneo, enfatizando los aspectos de apropiación y re-presenta-
ción, donde el artista urbano se apropia de espacios públicos y crea imá-
genes que sean de su gusto, que formen parte de su visualidad, que lo
re-presenten dentro de un contexto masificado donde el individuo desa-
parece. Es por esto que una de las técnicas más recurrentes para estas
apropiaciones es el grafiti y sus derivados, una forma eficaz de apropiación
de espacios de los que estos grupos e individuos habían sido relegados,
violentando así el sistema que los excluye.
Retomo lo que dice Adolfo Sánchez Vázquez: “Si el hombre sólo pue-
de realizarse saliéndose de sí mismo, proyectándose fuera, es decir, obje-
10
Una relación contradictoria entre dos aspectos de un hecho o fenómeno, aspectos insepa-
rables que se requieren uno a otro aunque sean excluyentes. La contradicción entre ellos es el
“motor” que hace que el fenómeno esté en proceso de cambio, hasta que llega un momento en
que la contradicción es tan radical que el fenómeno desaparece.
tivándose, el arte cumple una alta función en el proceso de humanización

del hombre mismo”. 11
Con esta idea, las imágenes creadas por los artistas urbanos se pre-
sentan como una extensión y afirmación de sus creadores, una apro-
piación por parte del artista, no únicamente del espacio dentro de la
metrópoli en que se encuentra su obra, sino de los motivos y, además,
del significado del mismo. Lo carga de un nuevo discurso al ser colo-
cado en espacios que no estaban destinados para ser su soporte; altera
la planeación en el espacio urbano. Ahora, ese espacio es suyo porque
él está ahí de forma simbólica, se rebela ante la imposición de dónde y
cómo tiene que hacerse presente dentro de la sociedad. Es necesario, sin
embargo, crear una conexión entre el espectador y la imagen con la que
se enfrenta, es por esto que los artistas echan mano de símbolos, iconos
o frases provenientes de la cultura popular y de difusión masiva que, a
través de tergiversaciones, comunican un nuevo mensaje, aunque sigan
siendo reconocibles.
Entendamos, entonces, por apropiación del espacio público la acción
de darle un uso diferente al establecido por los sistemas de valores y for-
mas de representación dominantes. Pero, ¿qué pasa con las imágenes,
con los símbolos? Su apropiación se da en dos niveles. El más simple
sucede cuando el espectador se enfrenta a ellos y los activa, los significa e
interpreta desde su propio contexto. El otro nivel se da cuando el artista
retoma imágenes o símbolos pertenecientes o reconocidos en ciertos con-
textos, los modifica en forma o en contenido y les otorga una nueva carga
simbólica, de un nuevo discurso, aumentando dicha carga al colocarlos
en soportes o espacios donde no es común encontrarlos.
Es por esta razón que dichas imágenes llaman la atención, representan
al otro y su forma de ver el mundo, a la vez que se imponen y contraata-
can, con los mismos medios y tácticas, a las imágenes del discurso oficial y
del mercado. Se convierten en una forma de humanización versus la ena-
jenación impuesta por el mercado, el sistema hegemónico y su “imagen
11
Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, México, Biblioteca Era, 1980.
política”,12 la cual es una forma de autorrepresentación cuya finalidad es

permanecer vigentes y legitimar su poder.
Conclusiones
La apropiación del espacio público urbano surge como una pulsión vital
en los lugares menos esperados.
Existe una necesidad de transmitir un mensaje transgresor al sistema
establecido, defender la libertad de crear y ver las imágenes que uno desee
y no únicamente las impuestas por el Estado y el mercado, de romper
con ideas preconcebidas y de burlarse de los aparatos de representación y
visualidades que éstos imponen como únicas.
Estas tensiones entre las formas de apropiación, de territorialidad y de
representación, son parte de las relaciones sociales, económicas y políticas
de la metrópoli, y son un claro ejemplo de las contradicciones originadas
dentro del capitalismo y de la ambigüedad de conceptos que damos por
hecho, por ejemplo, espacio público, y la forma en que ejercemos nuestro
derecho de expresión en dicho lugar.
12
Peter Krieger, “Iconografía del poder: tipologías, usos y medios”, en La imagen política. XXV
Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, unam,
2006, p. 17.
M E S A 8 • P R O C E S O S D E R E S I G N I F I C A C I Ó N Y T R Á N S I T O S D E L A I M A G E N n 301
Procesos de
resignificación
y tránsitos de
la imagen
El (re)uso de las imágenes en la prensa

moderna de la Ciudad de México
Martha Eugenia Alfaro Cuevas
D
e acuerdo con John Berger,1 la principal característica que tenía una
pintura y, por ende, una obra de arte, era su carácter de unicidad, ya
que aunque era posible transportarla y llevarla de un lado a otro nun-
ca podía ser vista en dos lugares al mismo tiempo. Las primeras técnicas de
reproducción, que iniciaron con el grabado desde el siglo xvi y en el siglo
xix con la litografía, la fotografía, el cinematógrafo, las rotativas, entre otras,
generaron la destrucción de la unicidad de la imagen, sobre todo cuando
comenzaron a circular en los medios de comunicación masiva. Esto propició
que la única significación posible que pudiera tener una pintura o dibujo se
multiplicara y se fragmentara en numerosas significaciones, según el contexto
en donde aparecieran. Este fenómeno permitió la democratización de las imá-
genes, ya que antes de la reproductibilidad técnica sólo los sectores sociales
privilegiados tenían acceso y control de las mismas.2 Para finales del siglo xix,
la proliferación y dominio de las imágenes se convirtió en una cotidianidad.
Las imágenes estaban destinadas a todas las clases sociales y perseguían todos
los fines inimaginables […] Se habían convertido en algo corriente tanto en los
libros como en las revistas y periódicos. Su empleo se extendió a las fachadas
de los edificios para publicidad y propaganda, y a las paredes interiores para
decoración […]. Cuando la comunidad se vio sumergida en ese mar de imáge-
nes impresas, buscó en ellas la mayor parte de su información visual.3
1
John Berger, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, pp. 26-37.
2
Véase Julieta Ortiz Gaitán, Imágenes del deseo. Arte y publicidad en la prensa ilustrada mexicana (1894-
1939), México, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Estéticas, unam,
2003, pp. 25-27. (Col. Posgrado 22.)
3
W. M. Ivins Jr., “Imagen impresa y conocimiento”, en Análisis de la imagen pre-fotográfica, Barce-
lona, Gustavo Gili, 1975, p. 135, citado en Julieta Ortiz Gaitán, op. cit., p. 27.
[ 303 ]
Esta omnipresencia e influencia de las imágenes en las sociedades mo-

dernas fue identificada por Walter Benjamin cuando señaló en su impor-
tante libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica4 que las
“masas” tendían a menospreciar la singularidad irrepetible y la durabilidad
perenne de la obra de arte y a valorar la singularidad reactualizable de las
imágenes. Por su parte, José Jiménez, al reflexionar sobre el impacto que
la reproductibilidad ha tenido en el presente, comenta que existe “una
ósmosis total con el diseño, la publicidad y los medios masivos de co-
municación, las tres grandes vías de experiencia estética resultantes de la
expansión de la tecnología en la vida cotidiana”.5
En México, el inicio de la reproductibilidad y re-uso de las imágenes se
inició con la llegada de la litografía en 1826 (Claudio Linati), pero fue hasta
1835 que esta técnica de impresión logró consolidarse con la instalación de
los primeros talleres privados. Los artistas encontraron en la litografía un
medio económico que les facilitó la comunicación con un público masivo,
un ingreso asegurado y la oportunidad de participar en la vida cotidiana de
la sociedad. La litografía nació y se desarrolló asociada con el periodismo,
y las ilustraciones permitieron el surgimiento del periodismo ilustrado.6
Bajo este contexto, en la primera mitad del siglo xix fue bastante co-
mún la reutilización de imágenes y las casas editoriales mexicanas usaron
con profusión las láminas de los viajeros extranjeros, ya que fueron las úni-
cos materiales con los que contaron para ilustrar temáticas del propio país.
Probablemente los artistas litógrafos más plagiados en ese momen-
to fueron Carl Nebel, con su álbum Viaje pintoresco y arqueológico sobre la
parte más interesante de la República Mexicana (edición francesa de 1836 y
en español en 1840), y Pietro Gualdi, con Monumentos de México, obra
publicada en 1841. Para mostrar lo anterior, se puede señalar en primer
lugar el álbum de Phillips y Rider, Mexico Ilustrated, publicado en Londres
4
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (prólogo de Bolívar
Echeverría), México, Itaca, 2003, p. 21.
5
José Jiménez, Teoría del arte, Madrid, Tecnos/Alianza, 2002, p. 34. (Neo-Metrópolis.)
6
Ricardo Pérez Escamilla, “Arriba el telón. Los litógrafos mexicanos, vanguardia artística y po-
lítica del siglo xix”, en Nación de imágenes. La litografía mexicana del siglo xix, México, Museo
Nacional de Arte, 1994.
en 1850: los británicos copiaron de manera indiscriminada el trabajo de

Gualdi; el segundo caso se puede observar en el trabajo de Julio Michaud
y Pierre Lenhert, México pintoresco, también publicado en 1950, en donde
plagiaron sobre todo las litografías de Nebel.
María Esther Pérez Salas7 indica que como estos empresarios cono-
cían el éxito comercial que habían alcanzado los álbumes litográficos, rea-
lizaron su obra utilizando láminas que pertenecían a otros autores, apro-
vechando que en ese momento no había derechos de autor.
Antonio García Cubas,8 a su vez, utilizó un detalle de la litografía Vista
del interior de Aguascalientes de Carl Nebel para explicar con lujo de detalle
el Paso del Viático en la Ciudad de México.9
Prensa moderna en M éxico

Los periódicos decimonónicos más importantes que se imprimieron en la
Ciudad de México antes de 1890, como El Siglo XIX y El Monitor Republi-
cano, tuvieron una difusión muy limitada, pues sus técnicas de impresión
en ese momento sólo permitían tirajes que apenas rebasaban los diez mil
ejemplares al día, además de que sus contenidos estaban dirigidos a per-
sonas especialistas en temas de política.
La prensa moderna se transformó en una industria de la información
a partir de 1894 con el surgimiento del semanario El Mundo Ilustrado
(1894-1914) y el periódico El Imparcial. Diario de la mañana. (1896-1914)
pertenecientes a Rafael Reyes Spíndola. Desde su inicio utilizó técni-
cas novedosas de impresión como rotativas de gran tiraje, talleres de
electrotipia, fotograbado y linotipos.10 Todo lo anterior permitió una
7
María Esther Pérez Salas, Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, Insti-
tuto de Investigaciones Estéticas, unam, 2005, p. 144. (Monografías de Arte 29.)
8
Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos. Narraciones históricas, anecdóticas y de costumbres
mexicanas anteriores al actual estado social. Ilustrada con más de trescientos fotograbados, México, Patria,
1945, pp.157 y 361.
9
Martha Eugenia Alfaro Cuevas, Las costumbres católicas en los álbumes litográficos de 1836 a 1848: el Paso
del Viático y las procesiones en las ciudades mexicanas, México, Centro Nacional de Investigación, Do-
cumentación e Información de Artes Plásticas, Instituto Nacional de Bellas Artes, en preparación.
10
Para mayor amplitud sobre las innovaciones tecnológicas hechas al Semanario y al periódico
El Imparcial véase “El periodismo moderno”, El Mundo Ilustrado, México, 1 de enero de 1904.
El Mundo Ilustrado, 20 marzo de 1904.

El Mundo Ilustrado, 29 mayo de 1904.

alza considerable en los tirajes de impresión. Para 1897, un año después

de la aparición de El Imparcial, ya se indicaba entre las páginas del diario
que el tiraje era de 38 176 ejemplares, y para 1907 había aumentado a
124 065 periódicos al día.11
Reyes Spíndola se basó en el modelo de los periódicos estadunidenses
de ese momento con la creación de diferentes secciones, el uso de co-
rresponsales en provincia, la incorporación del aviso oportuno, espacio
privilegiado a la publicidad y el empleo de los servicios noticiosos de la
agencia Associated Press.12 Sin embargo, el cambio más importante que
el empresario realizó en sus modernos diarios fue la implementación de
las propuestas del periodista Joseph Pulitzer, que consistieron básicamen-
te en reducir el gran espacio que se daba a las noticias políticas para dar
lugar a temas de carácter informativo y de entretenimiento. El periodista
estadunidense aconsejaba que se priorizara la publicación de los sucesos
sensacionalistas, conocidos comúnmente como “amarillistas”, si se pre-
tendía aumentar considerablemente el número de lectores.13
Los eventos que más llamaron la atención a los lectores fueron los
relacionados con suicidios, homicidios, robos, accidentes y desastres na-
turales. Para poder cubrir este tipo de noticias, se creó una nueva figura
que se caracterizó por estar en la búsqueda de estos acontecimientos, co-
nocida como “reporter”.
Otro elemento decisivo para que esta industria obtuviera importantes
ganancias fue la publicidad desplegada en sus páginas, así como la sección
de avisos de ocasión. La empresa que se encargaba de ambos servicios fue
R. G. Goetschel. Estos eran los únicos agentes autorizados para contratar
anuncios ingleses, franceses y belgas.14
Un número considerable de artistas ilustradores que comenzaron a
trabajar para los principales diarios del momento fueron los casos de José
11
Véase El Imparcial, México, 7 de abril de 1897 y 1 de mayo de 1907.
12
“Periodismo en México”, en Enciclopedia de México, t. xi, México, sep, 1987.
13
Alberto Castillo, “Prensa, poder y criminalidad a finales del siglo xix en la Ciudad de México”,
en Ricardo Pérez Montfort (coord.), Hábitos, normas y escándalo. Prensa criminalidad y drogas durante
el Porfiriato tardío, México, ciesas, Plaza y Valdés, 1997, pp. 27 y 28.
14
El Mundo Ilustrado, México, ciesas, 17 de octubre de 1900.
María Villasana, Santiago Hernández, Leandro Izaguirre, Olvera, Carlos

Alcalde, Antonio Gedovius, Rafael Lillo, Alberto Garduño, José Guada-
lupe Posada, entre otros. Algunos de estos dibujantes trabajaron como
reporteros visuales; esta actividad consistió en ir al “lugar de los hechos”
para tomar apuntes al natural para después desarrollarlos ampliamente
en una ilustración. En numerosas ocasiones tuvieron que echar mano
de su habilidad como dibujantes y grandes observadores para poder ha-
cer ampliaciones de fotografías y mostrar al lector detalles que resultaban
imposibles de apreciar con la imagen original. Cubrieron desde aconte-
cimientos sociales, como fiestas y conmemoraciones políticas, hasta nota
roja, como el descarrilamiento de un tren.15
Seguramente fue práctica común que los ilustradores reciclaran mu-
chos de sus dibujos que ya habían sido publicados para otros trabajos.
Por ejemplo, en el Catálogo razonado de los fusilamientos recreados por Posada,
donde se compilaron todas las placas e impresiones que hizo el insigne
grabador con ese tema, se puede observar como utilizaba un mismo gra-
bado para ilustrar más de una nota periodística, acontecimiento histórico
o social. Asimismo, se aprecia que era frecuente que el artista mutilara o
interviniera algunas placas con el objetivo de poder ser reutilizadas para
otras noticias.16
A través del análisis de diferentes periódicos de ese entonces, como
El Imparcial, El País, El Popular, El Tiempo, El Tiempo Ilustrado, así como en
las Hojas Volantes de Vanegas Arroyo, se detectó que los mismos eventos
sensacionalistas se publicaron de manera simultánea; en todos ellos se
repitieron textos que probablemente hicieron los “reporter” de los princi-
pales diarios, ya que estar en “el lugar de los hechos” les permitió conocer
el suceso con lujo de detalle.
15
Martha Eugenia Alfaro Cuevas, “Ilustradores del semanario El Mundo Ilustrado (1894-1920)
¿Artistas de segunda clase o diseñadores gráficos?”, en Memoria del vi Encuentro de Investigación y
Documentación de Artes Visuales. Ampliando campos de producción. Prácticas y pragmáticas instituyentes,
México, Cenidiap, inba, Secretaría de Cultura, 2016.
16
J. Guillermo Saucedo Ruiz, “Introducción”, en Eduardo Antonio Chávez Silva (coord.), Catá-
logo razonado de los fusilamientos recreados por Posada, México, Instituto Cultural de Aguascalientes,
Museo José Guadalupe Posada, 2014.
José Guadalupe Posada, “El fusilamiento de Rosalío Millán”.

José Guadalupe Posada, “La ejecución de Arnulfo Villegas”.

La noticia del asesinato del general Barillas, ex gobernador de Guate-

mala, a manos de dos compatriotas en la calle de Seminario en la Ciudad
de México, ejemplifica nuestra teoría. El suceso fue difundido en las pági-
nas de los principales diarios; desde la descripción del asesinato, la captura,
el juicio y posteriormente la narración sumamente detallada de la ejecu-
ción. Se mantuvo como noticia de primera plana desde el 8 de abril hasta
el 10 de septiembre de 1907, día del fusilamiento de Florencio Morales y
Bernardo Mora, autor intelectual y asesino de Barillas, respectivamente.
Lo más importante para nuestro tema es que la fotografía del asesino
Florencio Morales fue la misma que apareció en los principales periódicos
del momento como El Tiempo Ilustrado, El Tiempo, El Imparcial y las Ho-
jas Volantes ilustradas por Posada.17 Esto hace suponer que los dibujantes
El Mundo Ilustrado, 25 febrero de 1906.
17
Véase El Tiempo Ilustrado, México, 9 de junio de 1907, p. 5; El Tiempo, México, 9 de septiem-
bre de 1907 p. 2; El Imparcial, México, 9 de abril de 1907 p. 1, y Catálogo razonado José Guadalupe
Posada, control A-PL-007, “retrato de Mora”, asesino de Barillas.
Cartel de José Guadalupe Posada, tipografía El Libro Diario, 4 de marzo de 1906.

mantuvieron un estrecho contacto y que algunos de los grabados podían

ser reusados de manera simultánea en diferentes diarios, y que también
podían ser tomados de fotograbados. En ese momento no existían los de-
rechos de autor, por lo que esa práctica fue muy común y al resultar muy
difícil conocer la autoría, se les ha asignado a algunos artistas un gran
reconocimiento, lo que ha permitido la sobrevaloración de unos y la de-
valuación de otros que trabajaron intensamente en la prensa moderna.18
El trabajo que los ilustradores realizaron en los anuncios publicita-
rios dentro de la prensa moderna fue también importante. A través de
su análisis es posible observar cómo se reciclaban marcos, detalles orna-
mentales, viñetas, dibujos, entre otros. Esto resalta que el trabajo que era
constante y numeroso entre una edición a otra, pero también demuestra
la ubicuidad de las imágenes en la sociedad del momento.
A partir de entonces las imágenes se han convertido en algo tan coti-
diano que ya no se puede prescindir de ellas; resulta muy difícil concebir
una noticia con sólo texto. La información visual en los receptores provoca
la sensación de captar la “realidad” del hecho mismo presentado. De ahí
que el dicho “Una imagen vale más que mil palabras” sea tan contundente.
Referencias
Alfaro Cuevas, Martha Eugenia, “La obra de José Guadalupe Posada inserta en la pren-
sa moderna de la ciudad de México” (prólogo), en Eduardo Antonio Chávez Silva (co-
ord.), Catálogo Razonado los fusilamientos recreados por Posada, México, Instituto Cultural de
Aguascalientes, Museo José Guadalupe Posada, 2014.
——————, “Ilustradores del semanario El Mundo Ilustrado (1894-1920) ¿Artistas de
segunda clase o diseñadores gráficos?”, en Memoria del VI Encuentro de Investigación y Do-
cumentación de Artes Visuales. Ampliando campos de producción. Prácticas y pragmáticas institu-
yentes, México, Cenidiap, inba, Secretaría de Cultura, 2016.
18
Para mayor información sobre la temática sensacionalista en la prensa moderna, véase Martha
Eugenia Alfaro Cuevas, La obra de José Guadalupe Posada inserta en la prensa moderna de la Ciudad
de México. Consúltese también “Prólogo”, en Eduardo Antonio Chávez Silva (coord.), Catálogo
razonado de los fusilamientos recreados por Posada, op.cit.
——————, Las costumbres católicas en los álbumes litográficos de 1836 a 1848: el Paso del Viático
y las procesiones en las ciudades mexicanas, México, Centro Nacional de Investigación, Do-
cumentación e Información de Artes Plásticas, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2014.
Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Ítaca, 2003.
Berger, John, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2000.
Castillo, Alberto, “Prensa, poder y criminalidad a finales del siglo xix en la ciudad de
México”, en Ricardo Pérez Montfort (coord.), Hábitos, normas y escándalo. Prensa, criminali-
dad y drogas durante el Porfiriato tardío, México, ciesas, Plaza y Valdés, 1997.
García Cubas, Antonio, El libro de mis recuerdos. Narraciones históricas, anecdóticas y de cos-
tumbres mexicanas anteriores al actual estado social. Ilustrada con más de trescientos fotograbados,
México, Patria, 1945.
Jiménez, José, Teoría del arte, Madrid, Tecnos/Alianza, 2002. (Neo-Metrópolis.)
Pérez Escamilla, Ricardo, “Arriba el telón. Los litógrafos mexicanos, vanguardia artística y polí-
tica del siglo xix”, en Nación de imágenes. La Litografía mexicana del siglo xix, México, Museo
Nacional de Arte, 1994.
Pérez Salas, María Esther, Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 2005. (Monografías de Arte 29.)
“Periodismo en México”, en Enciclopedia de México, t. xi, México, sep, 1988.
Ortiz Gaitán, Julieta, Imágenes del deseo. Arte y publicidad en la prensa ilustrada mexicana
(1894-1939), México, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones Estéti-
cas, unam, 2003. (Col. Posgrado 22.)
Saucedo Ruiz, J. Guillermo, “Introducción”, en Eduardo Antonio Chávez Silva (coord.),
Catálogo razonado de los fusilamientos recreados por Posada, México, Instituto Cultural de
Aguascalientes, Museo José Guadalupe Posada, 2014.
Hemerografía
El Imparcial, México, 9 de abril 1907.
El Imparcial, México, 7 de abril de 1897 y 1 de mayo de 1907.
El Mundo Ilustrado, México, 17 de octubre de 1900.
“El periodismo moderno”, El Mundo Ilustrado, México, 1 de enero de 1904.
El Tiempo, México, 9 de septiembre de 1907.
El Tiempo Ilustrado, México, 9 de junio de 1907.
La imagen de Felipe Carrillo Puerto en la

víspera del centenario de su fusilamiento
(1924). La desconexión entre imaginario
popular y oficial en Yucatán
Marco Aurelio Díaz Güémez
Presentación
En una república, la imagen de un personaje político, destacado o polé-
mico, se amplifica luego de su fallecimiento; es decir, entra de lleno en la
dinámica de los cultos civiles, especialmente a través de la imagen. Esto
es algo que en México observamos en los personajes de la Revolución:
un Emiliano Zapata, por ejemplo, sigue teniendo un extraordinario valor
para diversos colectivos no gubernamentales que esgrimen su imagen
a la menor provocación; caso contrario es el de un Plutarco Elías Ca-
lles, cuya imagen es prácticamente de cultivo y circulación oficial. Como
quiera que sea, a la larga, la imagen de estos personajes se convierte en
patrimonio y, como tal, se discuten a veces su apropiación y hasta su
tenencia.
En Yucatán la imagen de Felipe Carrillo Puerto tiene un extraordina-
rio valor porque sobre él se construyó el régimen posrevolucionario local.
A su vez, él mismo concibió la forma de este régimen con su proyecto de
“redención del indio maya”, para lo cual propuso la organización de la
masa de campesinos y obreros alrededor del Partido Socialista del Sureste,
todo ello entre 1918 y 1923.
Oficialmente, su imagen aún tiene un significado valioso que se re-
pite cada 3 de enero, fecha de su ejecución en 1924, cuando los poderes
políticos se reúnen alrededor de su tumba y rememoran su legado. Pero
también lo tiene fuera del oficialismo, especialmente en los pueblos de
Yucatán, donde los descendientes de sus beneficiados mantienen su me-
moria e imagen a través de la tradición oral.
[ 317 ]
Dicho esto, queda la pregunta de ¿a quién pertenece hoy la imagen de

Carrillo Puerto? En principio está claro que hay una desconexión entre
el imaginario oficial y el imaginario popular, que en realidad sería la des-
vinculación entre la capital, Mérida, y el resto de Yucatán. Dicotomía que
precisa ser señalada.
Primer acto : F elipe C arrillo P uerto y su muerte

El prócer fue ejecutado el 3 de enero de 1924 por la infidencia delahuer-
tista, siendo gobernador constitucional de Yucatán. Su muerte tuvo un
impacto terrible tanto en el resto del país como en el mundo socialista la-
tinoamericano y norteamericano. Dentro de Yucatán, el duelo de la clase
política socialista tuvo que ser contenido, pues no pudieron recuperar el
poder hasta finales de abril del mismo año.
El evento fue un magnicidio toda vez que la trayectoria de Carrillo
Puerto así lo avalaba. Comenzó su andanza en la política en los últimos
años del porfiriato, siendo activo simpatizante de Delio Moreno Cantón,
quien combatió el “cacicazgo” del último gobernador porfirista Olegario
Molina Solís. Fue colaborador del zapatismo y llegó a tener grado entre
sus filas. En 1918 y 1921 organizó los congresos obreros de Motul e Iza-
mal, respectivamente, donde transformó el Partido Socialista Obrero en el
Partido Socialista del Sureste, con proyección nacional.
En tales congresos definió la “liga de resistencia” como una célula
básica del partido, así como el cambio de obrero por campesino como
sujeto central del proyecto posrevolucionario en la península de Yucatán.
Luego, en plena campaña por la gubernatura, describió a este proyecto
como la “redención del indio maya”, con la idea de dotarlo de “tierra,
escuelas y carreteras”.
El 1 de febrero de 1922, al tomar posesión como gobernador, pro-
nunció en lengua maya su primer discurso desde el balcón del Palacio de
Gobierno. A principios de 1923 terminó la primera carretera, la Mérida-
Kanasín, que la remató con un “parque socialista”, en la que se erigió
una estatua dedicada precisamente “a la redención del indio maya”. Asi-
mismo, comenzó el reparto agrario, reformó el sistema educativo local y
promovió la reivindicación cultural de los mayas.
De igual modo, él mismo comenzó a promover su imagen, como ca-

beza de este proyecto, tanto en la prensa de la Ciudad de México como en
el resto del continente. También fue frecuente su intercambio epistolar
con figuras intelectuales del socialismo en las Américas, como José Inge-
nieros en Argentina, o los laboristas estadunidenses.
La infidencia delahuertista, sin embargo, lo tomó desprevenido a
principios de diciembre de 1923 cuando comenzó en la vecina ciudad de
Campeche. Su precipitada huida hacia el oriente del estado, con destino
a Cuba, fue sobrecogedora. Finalmente fue atrapado junto con tres de
sus hermanos y varios colaboradores en plena costa. Todos ellos fueron
pasados por las armas la madrugada del 3 de enero de 1924 tras un juicio
sumario. La ejecución de Carrillo Puerto fue una conmoción, pero no
detuvo en lo esencial su proyecto político.
Segundo acto : su conversión en imagen de culto civil

Según Walter Benjamin, en el epílogo de su famoso La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica, los gobiernos colectivistas se caracteri-
zan por impedir que la masa cambie el modelo de producción mediante
el control político de ésta alrededor del culto a un caudillo. Para ello, se
apropian del mecanismo de producción cultural que les permite crear los
nuevos valores que les haga falta.
En este caso, los herederos políticos de Carrillo Puerto se encargaron
de inmediato de convertir su figura en una referencia de culto y cohesión.
A pesar de las divisiones que hubo dentro del Partido Socialista del Su-
reste hasta su disolución dentro del Partido Nacional Revolucionario, del
cual fue parte fundadora, la imagen de líder malogrado sirvió y fue usado
para conformar y mantener el régimen posrevolucionario en Yucatán.
Esto tuvo una expresión inmediata en la política cultural desarrollada
por el gobierno estatal a través del arte monumental: en 1925, a un año
de su muerte, se inauguró con toda pompa al inicio de la carretera Motul-
Telchac una estatua suya. El 3 de enero de 1926 se abrió en el cementerio
general de Mérida la Rotonda de los Socialistas Ilustres, en el que fue
enterrado junto con sus hermanos y colaboradores que murieron con él.
Un mes después, en la glorieta central del Paseo Montejo, se inauguró un
obelisco a su memoria, en el que fue representado. Las tres obras fueron

realizadas por el escultor Leopoldo Tomassi.
En 1928 se inauguró la Casa del Pueblo, obra emblemática del so-
cialismo yucateco al ser sede de la Liga Central del Partido Socialista del
Sureste: en la plazuela de entrada fue entronizado un busto de Carrillo
Puerto, que fue develado por el general Álvaro Obregón en el evento de
inauguración. En 1932, se propuso la construcción de un monumento,
de corte faraónico, a su memoria; el gobernador que lo promovió, Bar-
tolomé García Correa, esperaba que toda la sociedad participara colec-
tivamente, apoyando con lo que pudiera, en la erección de tal obra. Sin
embargo, los efectos de la Gran Depresión de 1929 en la economía local,
monopolizada por la exportación de fibra de henequén, hizo que la obra,
una pirámide inspirada en el logotipo del Partido Socialista del Sureste,
no pasara más allá de los cimientos.
Pero el uso de la imagen de Carrillo Puerto en el ámbito oficial no se
detuvo. La segunda generación de políticos socialistas también empleó
su memoria para apuntalar su régimen, sobre todo a partir de 1938,
cuando lograron controlar la siembra, procesamiento y venta del he-
nequén a través de la paraestatal Henequeros de Yucatán o Gran Ejido
Henequenero. En 1942, el gobernador Humberto Canto Echeverría, in-
geniero de profesión, diseñó él mismo un jardín de niños con el nombre
de su admirado líder. En 1945, el siguiente gobernador construyó un
nuevo edificio para significar su reforma de la educación elemental, con
el nombre también de Carrillo Puerto, a quien consideró la inspiración
de su reforma. Finalmente, en el Monumento a la Patria, inaugurado
en 1956, un año luego de la disolución del Gran Ejido Henequenero,
el escultor Rómulo Rozo lo incluyó entre los grandes personajes de la
historia nacional de México.

Tercer acto: su conversión en leyenda popular
Así como el régimen posrevolucionario socialista de Yucatán emprendió
la apropiación total de la imagen y memoria de Carrillo Puerto para crear
un culto civil de cohesión entre la clase política local, al mismo tiempo,
en el resto de la sociedad, especialmente en los pueblos de Yucatán, se
fue construyendo en la tradición oral una leyenda sobre el personaje en la

medida que los cuadros de base socialistas se involucraban en la política y
se consideraron beneficiados por las medidas sociales que aquel personaje
político implementó.
Evidentemente, el magnicidio engrandeció los tres pilares de la obra
de Carrillo Puerto entre los campesinos: “escuelas, tierras y carreteras”.
Aunque no alcanzó a ver su labor finalizada, era evidente que a mediados
de los años 1950, veinticinco años después de su ejecución, todo Yucatán
se había transformado según el proyecto socialista: el ejido había sustitui-
do a las haciendas como medio de producción de la fibra de henequén; las
carreteras habían triunfado sobre el ferrocarril como medio de comunica-
ción, y las escuelas primarias por sobre la enseñanza religiosa o tradicional.
De modo que el trabajo de apropiación de la posrevolución socialista
de Carrillo Puerto sí repercutió en su culto popular, pero sólo como re-
ferencia y principio. La apropiación popular lo ha llevado al campo de la
leyenda: su imaginario está confeccionado por una multiplicidad de voces
y no está fincado en un monumento o en una estatua. Es tradición oral y
consuetudinaria. Hoy en día, existen muy pocos trabajos de recopilación
de este fenómeno o se encuentran desperdigados; para ejemplificar, trae-
remos a colación nuestro caso personal, cuando niño en los años 1980:
1. Tizimín es un municipio del oriente de Yucatán. Hasta aquí llegaba el

ferrocarril, desde aquí Carrillo Puerto, junto con sus colaboradores y her-
manos, intentó alcanzar la costa para continuar en su huida. Pues bien, en
la feria de los Reyes Magos (a principios de enero) los campesinos instalan
un tablado (petatera) para los programas taurinos, que tiene por costum-
bre no abrir el 3 de enero, en respeto al duelo en cuestión.
2. Mi abuela paterna, que sólo habló en lengua maya y jamás en español,

aseguraba que de niña vio claramente cómo amarraron a Carrillo Puerto
y sus colaboradores en los árboles de la plaza central de Tizimín, luego de
ser apresados y en camino a Mérida. Se santiguaba cada vez que contaba
esto. Es probable que no haya sido así, pero su testimonio probablemente
estuvo basado en lo que vieron, más que ella, sus padres y abuelos.
3. En la cantina de un tío solían reunirse unos hombres mayores que, tras

algunas cervezas, se ponían a contar cómo antes existía la esclavitud en
los “ranchos”, como los capataces y los señores trataban con la punta del
pie a sus trabajadores, de cómo las jornadas de trabajo eran extenuantes,
hasta que, según contaban, llegó Felipe Carrillo Puerto y “todo eso, gra-
cias a Dios, se acabó”. La tertulia continuaba sobre qué tan magnánimo
había sido aquel señor.
Desenlace: la imagen de C arrillo P uerto

como patrimonio común
Finalmente, debemos respondernos a la pregunta sobre a quién pertenece
la imagen de Felipe Carrillo Puerto. La contrapregunta sería: ¿qué Feli-
pe Carrillo Puerto? ¿El oficial, convertido en estatua y monumento para
apuntalar un régimen posrevolucionario que desapareció con el fin de la
industria henequenera en 1991? ¿O el popular convertido en leyenda a
través de la tradición oral por aquellos que en el campo yucateco se sin-
tieron beneficiados por su obra y que corre el riesgo de desaparecer en
medio de la transformación económica?
Es un hecho que ambos imaginarios representan, en cierto modo,
la oposición entre la capital Mérida, la ciudad, y el campo. Por ello, el
principal problema que tiene hoy la imagen de Carrillo Puerto es la desco-
nexión entre el imaginario oficial y el popular. Pero hay algo más: ambos
imaginarios agonizan. Uno porque ya no existe aquel régimen posrevolu-
cionario como tal, y el otro porque sus voces más ancestrales se han ido
extinguiendo. Por ello, el próximo centenario de su muerte, en 2024, debe
ser la oportunidad de reconectarlos.
La imagen del líder socialista debe ser entendida como un patrimonio
común. Tanto sus estatuas como las representaciones oficiales, hechas
casi todas en Mérida, van unidas a la tradición oral que los campesinos
han hecho de él en el resto del estado de Yucatán. Visto así, la imagen de
Carrillo Puerto pertenece a una sociedad que fue conformada por él mis-
mo y sus herederos, pero que está feneciendo.
La sociedad yucateca del siglo xxi es la que debe aprovechar el cen-
tenario para reconectar ambos imaginarios y ponderar a Carrillo Puerto
como el patrimonio común que es. Sería también la oportunidad de que

Mérida, ciudad que hoy tratan de convertir en un intento de metrópoli
globalizada, también se reconecte con la tradición que aún sobrevive en
los pueblos de Yucatán. Terminemos recordando que unos meses des-
pués de su muerte, Carrillo Puerto publicó post mortem un texto, “The
New Yucatan”, en la importante revista laborista The Survey de Estados
Unidos. Ahí escribió lo siguiente: “Yucatán is Maya. The stranger who would
understand our problem and our possibilities must grasp that simple fact […] The
future Yucatan belongs to the Maya.”1
Referencias
Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989.
Carrillo Puerto, Felipe, Informe rendido por el Gobernador Constitucional de Yucatán, C. Felipe
Carrillo Puerto, ante la H. xxvii Legislatura del Estado, el 1o de enero de 1923, Mérida, Imprenta
y Litografía Gamboa Guzmán, 1923.
Díaz Güemez, Marco Aurelio, El arte monumental del socialismo yucateco (1918-1956), Méri-
da, uady-cepsa–Prohispen, 2016.
“La estética de Felipe Carrillo Puerto y su aporte al arte revolucionario y vanguardista de
Yucatán”, folleto, Colección Indicios, archivos selectos de la historia del arte en Yucatán,
núm 3, Escuela Superior de Artes de Yucatán, 2016.
Partido Socialista del Sureste, Compendio de los postulados del Partido Socialista del Sureste de
México: aprobados en los congresos obreros de las ciudades de Motul e Izamal, 1918-1921, Méri-
da, Talleres Fotográficos, 1922.
1
“La estética de Felipe Carrillo Puerto y su aporte al arte revolucionario y vanguardista de Yu-
catán”, folleto, Colección Indicios, archivos selectos de la historia del arte en Yucatán, núm 3,
Escuela Superior de Artes de Yucatán, 2016.”, pp. xiv y xxv.
Trayectoria de un archivo fotográfico:

propaganda, censura y difusión
María Luisa Hernández Ríos y Guadalupe Tolosa Sánchez
Introducción
Hace ya mucho tiempo que los archivos se han considerado un instru-
mento de estudio que ofrece vestigios o pistas para hilvanar determina-
dos hechos históricos. Como fuente primaria son y han sido un beneficio
para los investigadores en la reflexión y el discernimiento del pasado con
el propósito de conocer la trayectoria de objetos de estudio históricos
culturales específicos. Como es sabido, y a partir de la base que los docu-
mentos son un soporte para la investigación científica, cuyo objetivo es
recopilar información para el enriquecimiento del conocimiento y como
una de las formas de reconstrucción de la Historia, la intención de este
estudio es abordar, en primer término, la trascendencia y preservación de
documentos en archivos que permiten transmitir los testimonios de vida
de una sociedad que va conformando su historia. En este sentido, tam-
bién quisimos poner énfasis en la significancia de los mismos en cuanto
a su valor como patrimonio documental, para su ubicación dentro de
la memoria histórica colectiva; así como para incitar el respeto hacia los
fondos documentales e intentar crear conciencia sobre todo en las nuevas
generaciones que cada día están más inmersas en la “historia inmediata”
que en la historia de su propio pasado. Intentaremos reafirmar lo ya dicho
por los especialistas en esta área: que la finalidad principal de los archivos
es resguardar, conservar, catalogar, clasificar y gestionar la difusión de sus
fondos como patrimonio documental.
Ahora bien, cuando se trata de indagar en archivos de contenido polí-
tico controvertido la realidad se vuelve un tanto compleja, ya que en infini-
dad de casos este tipo de acervos documentales sufren vejaciones debido a
intervenciones o censuras que pueden modificar, ocultar o desviar la infor-
mación contenida en sus fondos. Siguiendo esta idea, consideramos que
[ 325 ]
la trascendencia de ciertos archivos radica en la definición y los objetivos

desde su creación como instrumentos útiles para recopilar determinada
información, así como por ser una fuente documental que sirve como tes-
timonio presente y futuro de la memoria de un pueblo y sus procesos de
transformación. Por ello, es ineludible proporcionarle su valor a partir del
contexto histórico y geográfico en el que surgen.
Existen archivos que por su naturaleza polémica han cambiado in-
cluso de nombre respecto al de su origen, ya sea por motivos políticos
estratégicos, por espionaje o por ser utilizados como instrumentos de re-
presión. De acuerdo con lo expuesto, y con el propósito de uno de los
subtemas de este Encuentro, consideramos pertinente elegir como abor-
daje de estudio el denominado “Archivo Rojo”, debido a su trayectoria
y peculiaridad, como fondo fotográfico sobre la Guerra Civil española, y
porque sufrió transformaciones en su nombre.
Precedentes de la creación del “A rchivo R ojo ”

Los conflictos políticos y las diferentes confrontaciones bélicas del nuevo
siglo xx contribuyeron a impulsar la fotografía, que bien en su enfoque
periodístico, bien con un carácter de registro de los acontecimientos por
parte de la política de los Estados, supusieron nuevas formas de expresión,
al mismo tiempo que impulsaron el papel de los fotoperiodistas. En el caso
español, periodos como el conflicto de Marruecos, la II República o la
Guerra Civil hicieron vivir a los profesionales de la fotografía periodística
una edad dorada que vendría a impulsarse en el contexto internacional de-
bido a la importancia adquirida por los fotorreporteros en el gran conflicto
europeo posterior.1 En palabras de Antonio Pantoja “la democratización
de la información”,2 ya extendida a grandes masas y no reducida a las
élites que eran las únicas que por cuestiones de privilegio tenían acceso a
1
María Luisa Hernández Ríos y Guadalupe Tolosa Sánchez . “Vida cotidiana, mujer y pro-
paganda: Estampa en la II República y la Guerra Civil española”, en Actas del VII Congreso sobre
Republicanismo: Cultura, Política y Sociedad, Priego de Córdoba, Patronato Niceto Alcalá-Zamora,
2015.
2
Antonio Pantoja Chaves, “Prensa y Fotografía. Historia del fotoperiodismo en España”, El Argon-
auta Español, núm. 4, 2007, <http://argonauta.revues.org/1346#ftn1>. Consulta: 11 de junio, 2017.
la lectura de prensa y controlaban la información, contribuyó a tal expan-

sión gracias a la política de libertades auspiciada por la II República. En
este contexto, los fotoperiodistas realizaron una destacada labor, si bien
la censura no tardó en aparecer. Es importante atender al avance que la
Constitución republicana de 1931 predicaba desde su artículo 34 en el que
se incidía en el derecho de toda persona a emitir con libertad sus ideas y
opiniones en cualquier medio difusivo, sin que tuviera que estar sujeto a
ningún tipo de censura previa.3 Esta situación tuvo un contrapunto casi
inmediato, pues surgió como contención la Ley de Defensa de la Repú-
blica Española para poner freno con medidas de prohibición y represión
hacia aquellas manifestaciones que pudieran desacreditar a personas o
instituciones y perturbaran el orden público y la paz.4 Irremediablemen-
te las complejas circunstancias políticas del periodo desembocaron en la
Ley de Orden Público en 1933 con medidas registradas en el artículo 39
como la censura previa por parte de la Autoridad civil,5 que propiciaría el
cierre de primeras planas y titulares de editoriales; todo ello con la idea de
frenar las consecuencias que se acarrearía en caso de conspiración contra
la propia República.
La tarea de los fotoperiodistas en este periodo es esencial, pues la difu-
sión masiva de imágenes en la prensa de la época, con sus notas de texto al
pie, permitirían tal desarrollo, así como considerar a las fotografías como
instrumento documental, dando lugar a la creación posterior de registros
con una finalidad clave para la causa política que lideraban. Como un pre-
cedente significativo de la trayectoria de los fondos del archivo que anali-
zamos, hemos de aproximarnos a la Unión de Informadores Gráficos de
Prensa (uigp), la cual supone un avance reivindicativo de derecho de los
fotógrafos, que por numerosos problemas se “organizaron para reivindicar
la autoría, ordenar su trabajo y hacer frente a los problemas en el ejercicio de
3
Gazeta de Madrid, 10 de diciembre de 1931, <http://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1931/344/
A01578-01588.pdf>. Consulta: 20 de junio, 2017.
4
Gazeta de Madrid, 22 de octubre de 1931, <https://www.alianzaeditorial.es/minisites/manual_web/
3491170/CAPITULO1/DOCUMENTOS/2_LeyDefensaRep.pdf>. Consulta: 20 de junio, 2017.
5
Gazeta de Madrid, 30 de julio de 1933, <http://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1933/211/A00682-
00690.pdf>. Consulta: 21 de junio, 2017.
la profesión”,6 alguno de gran interés como no recibir el pago de derechos

de autor por parte de los diarios y revistas que reproducían fotografías con
total impunidad; pero también de control de los fotorreporteros en periodo
republicano, contribuyendo a regular la actividad profesional de los mismos
en la capital española. Dado el impulso que adquirió la fotografía de prensa,
hubo una problemática reivindicada permanentemente como lo fue la lucha
contra el intrusismo, al mismo tiempo que muchos de los derechos de fotó-
grafos y fotorreporteros que sufrían numerosas amenazas en el desempeño
de su profesión. Por ello se intentó hacer frente desde esta asociación, que
arrancó en 1933 y se oficializó en 1934, aunque su vigencia sería breve dado
el estallido de la Guerra Civil. Declarada como apolítica, sólo podían formar
parte de la uigp los fotorreporteros de la prensa editada en Madrid, cuestión
que más tarde haría desarrollar asociaciones similares en otros puntos de
la geografía española por la aspiración de conseguir una Federación nacio-
nal —algo que no fue posible— y utilizar esta fórmula de derecho de los
profesionales del fotorreporterismo como instrumento de reivindicación y
dignificación de la profesión. La uigp se relacionó con la Dirección General
de Seguridad, controladora de los movimientos de la prensa, que acredita-
ba con insignias especiales a sus miembros para el ejercicio de su trabajo.
Una de las tareas por destacar dado el interés que reviste en el sentido del
registro y clasificación de fondos, fue la formación de archivos de negativos
y pruebas en papel de los conservados en los periódicos y revistas gráficas,
contribuyendo a realizar un corpus de instituciones y álbumes particulares de
políticos, intelectuales…,7 y que contribuía a la gestión incipiente de registro
de fondos fotográficos.
La uigp siguió su trayectoria hasta el final de la contienda, pero fue en
ésta en la que se creó un organismo esencial para la trayectoria del archivo
6
Juan Miguel Sánchez Vigil y María Olivera Zaldúa, “La Unión de Informadores Gráficos de
Prensa (uigp). Aportaciones al fotoperiodismo en la Segunda República Española”, Anales de Do-
cumentación. Revista de Biblioteconomía y Documentación, vol. 15, núm. 2, España, 2012, p. 2, <https://
digitum.um.es/xmlui/bitstream/10201/28872/1/La%20Uni%C3%B3n%20de%20Informado-
res%20Gr%C3%A1ficos%20de%20Prensa%20(UIGP).%20Aportaciones%20al%20fotoperio-
dismo%20en%20la%20Segunda%20Rep%C3%BAblica%20Espa%C3%B1ola.pdf>.
7
Ibidem, p. 11.
que nos ocupa; nos referimos a la Sección de Propaganda y Prensa que

dependía de la Junta de Defensa de Madrid, en la que se establecieron los
procedimientos y formas de actuación de los fotoperiodistas. Tal docu-
mento, fechado el 14 de diciembre de 1936, a cinco meses del estallido de
la guerra, ha sido analizado por Juan Miguel Sánchez Vigil en una investi-
gación sobre documentación de la Asociación, y recuperado del periódico
La Libertad, y en él se observa cómo se establecen los criterios de actuación
de la misma; aspectos relativos al ejercicio libre de la profesión de infor-
mador gráfico bajo permiso especial y control, así como el uso de insignias
que tenían que presentar para acceder a los espacios requeridos por los
corresponsales de guerra, como constaba en la iconografía del distintivo de
la uigp y permisos especiales para entrar al frente de guerra.
En este contexto bélico fratricida la censura previa regresó con fuerza
y se creó un archivo, esencial para comprender la evolución de los regis-
tros fotográficos en la zona republicana, aspecto que quedó recogido en el
Boletín de la Junta Delegada de la Defensa de Madrid del 1 de enero de 1937;
Junta de Defensa que será creada una vez que el ejecutivo republicano se
trasladara a Valencia. La creación del Archivo en la Delegación de Pro-
paganda y Prensa fue muy significativa por lo que suponía el rescate de
la memoria de lo acontecido en el conflicto y porque se proponía la crea-
ción de una hemeroteca como fondo documental de revistas o cualquier
tipo de prensa, boletines y folletos que serían objeto de depósito en dicho
fondo según lo dispuesto por el Gobierno legítimo de la República. En
este momento inicia la trayectoria del conocido durante un largo periodo
como “Archivo Rojo”, al que vamos a dedicar las siguientes líneas.
Un recorrido en tres etapas

El denominado “Archivo Rojo” fue creado por el gobierno de la II República
en el inicio de la Guerra Civil española, a través de la Junta Delegada de De-
fensa de Madrid y su Dirección de Prensa y Propaganda. Surgió por parte de
los republicanos con la idea de registro, difusión y propaganda en la defensa
de Madrid. Este fondo contiene numerosas fotografías en blanco y negro
divididas en distintas temáticas, de entre las cuales la mayoría corresponde a
los desastres ocurridos por la lucha armada en el Madrid resistente durante
la Guerra. Una cantidad considerable de imágenes, en diversos formatos,

comenzaron a circular no sólo en España, sino en muchos otros países en
noticieros, revistas, diarios, carteles... En el periodo de guerra Francisco
Souza Fernández (conocido como Paco Mayo y como el líder del colectivo
de fotorreporteros Hermanos Mayo en el exilio mexicano) fue nombrado
por el general Vicente Rojo, director de Fotografía del Estado Mayor del
Ejército y, posteriormente, director de Fotografía del Servicio de Inteligencia
Militar de propaganda republicana,8 quien tuvo un papel protagonista por
algunos de los registros realizados como manifestación de las tremendas
imágenes de las víctimas de los bombardeos o de las perspectivas desolado-
ras de la ciudad de Madrid devastada o del patrimonio inmueble destruido.9
De acuerdo con la información proporcionada por el Portal de Archi-
vos Españoles (pares),10 este fondo fotográfico originalmente dependía,
en 1936, del Consejero de Orden Público y al año siguiente, al crearse
la Delegación de Propaganda y Prensa, pasó a su jurisdicción, en donde
tuvo una corta vida, ya que para 1937 dependía de entidades provinciales
y de la municipalidad madrileña. La función de estas corporaciones era
básicamente dar seguimiento a las imágenes, tanto de fotos fijas como en
movimiento, con el propósito de vigilar el material de los fotorreporteros
de guerra en la zona republicana, quienes vendían sus imágenes a la pren-
sa o a empresas dedicadas a la difusión de la noticia, siempre y cuando
estuviesen previamente identificados y con el permiso para desarrollar su
labor, como hemos visto anteriormente. Gracias a este hecho es posible
que ahora se conozca quiénes fueron los autores de algunas imágenes que
se resguardan en dicho fondo. El gobierno republicano consolidó este
tipo de inspecciones utilizando organizaciones que ya existían, como fue
el caso del Patronato Nacional de Turismo que funcionaba hacía poco
8
Verónica Rivera Suárez y Raúl Godínez, México a través de los Mayo, Paco y Faustino Mayo. Biogra-
fía, México, Secretaría de Gobernación, Archivo General de la Nación, 2002, p. 38.
9
Guadalupe Tolosa Sánchez y María Luisa Hernández Ríos, “Las fotografías de los Hermanos
Mayo. Fuente de registro de Patrimonio Documental en España y México”, en Hispania Nostra.
Revista para la defensa del Patrimonio Cultural y Natural, núm. 24, Madrid, septiembre de 2016, pp.
14-19.
10
Véase <http://pares.mcu.es/ArchFotograficoDelegacionPropaganda/historia.do>.
más de una década atrás, a través del Ministerio de Propaganda. Es por

ello que la Comisaría General de Guerra alertaba y supervisaba de manera
constante toda aquella información que circulaba por la radio, la prensa
escrita, documentales, películas, actos culturales…
Al reflexionar sobre el adjetivo rojo que se le adjudicó posteriormente
(quizá por la Falange en el franquismo), la nominación en un principio
nos pareció que podría referirse al apellido del general republicano Vicen-
te Rojo, quien fue justamente el encargado del plan de defensa en Madrid
y el protector del gobierno republicano. Sin embargo, nuestra reflexión a
lo largo de la investigación ha ido más allá de este hecho, sobre todo si
consideramos que al final de la lucha armada, rojo era la forma despectiva
y degradante de calificar a los republicanos, independientemente de su
vinculación a un partido más moderado o radical, y como grupo perde-
dor en un conflicto demonizado por la ultraderecha victoriosa. En este
periodo complejo de posguerra y a lo largo de toda la dictadura que duró
cuarenta años, rojo fue adjetivado el fondo de fotografías por contener
materiales creados por la Junta de Defensa de Madrid como acervo de
propaganda y por el carácter republicano y liberal de sus fotógrafos, que
trabajaron en dicho periodo y con el encargo de registrar acontecimientos
que no dejaban bien parado al bando nacional; baste recordar las imá-
genes impactantes de niños muertos tras los bombardeos fascistas o el
patrimonio arquitectónico destruido ya referido.
En 1940, el gobierno vencedor dictó una ley que consideraba que
todo el material fotográfico y cinematográfico, así como la maquinaria,
imprentas y empresas editoriales republicanas pasaban a la subordina-
ción de la fet (Falange Española Tradicionalista) y de las jons (Juntas de
Ofensiva Nacional Sindicalista), siendo este organismo el que componía
y denominaba al único partido político reconocido en la España oprimida
por una aberrante dictadura, hasta que Adolfo Suárez lo destituyó ya en
la época conocida como la Transición en la historia contemporánea espa-
ñola. Sin embargo, en la posguerra se volvió una herramienta valiosísima
para los nacionales por su contenido y se convirtió en un mecanismo
de represión debido a la utilización de las imágenes como revelación de
personajes que podrían ubicarse como enemigos del régimen triunfador,
lo que propició el hostigamiento de republicanos que fueron acosados,

perseguidos y encarcelados. Es en este punto donde podemos advertir
cómo un archivo que era de denuncia y propaganda de una inexorable
guerra se transformó en elemento represor de quienes le dieron origen y
que se utilizó en contra de ellos.
Siguiendo los principios de transparencia, colaboración ciudadana y
participación que rige en la actualidad la política de gestión de documen-
tos en archivos públicos del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes
de España, el “Archivo Rojo”, dada su importancia y vulnerabilidad, ha
sido sometido a un proceso de digitalización de sus fondos fotográficos a
los que la ciudadanía puede acceder a través del pares, del mencionado
Ministerio. Los documentos gráficos originales de este fondo, en cuyo
cuadro de clasificación se denomina Fotografías republicanas de la Guerra
Civil de la zona de Madrid (“Archivo Rojo”),11 se encuentran resguarda-
dos en el Archivo General de la Administración, sito en Alcalá de Hena-
res, desde la muerte del dictador Francisco Franco. pares contiene a su
vez el Portal de Víctimas de la Guerra Civil y Represaliados del Franquis-
mo, como parte del cumplimiento de la Ley de la Memoria Histórica con
el propósito de dar a conocer a las víctimas o familiares los documentos
relativos a la guerra o el exilio. En la actualidad, el Archivo Fotográfico de
la Delegación de Propaganda de Madrid tiene un reconocimiento signifi-
cativo como plataforma de consulta para la investigación, ya que se con-
virtió en un medio social abierto para todo interesado en el tema; lo que
obedece a la existencia de iniciativas de políticas de gestión y recuperación
del patrimonio documental fotográfico, así como su resguardo y difusión.
Hoy cumple, además, una función social al alcance de la ciudadanía como
proceso consecuente de las políticas culturales de calidad en una socie-
dad democrática y reivindicadora de la memoria colectiva, incluso con la
modalidad de que permite al usuario aportar datos complementarios que
amplíen la información contenida en los documentos fotográficos.
11
Cuadro de Clasificación del Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares, <http://
www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/archivos/mc/archivos/
aga/fondos-documentales/cuadro-de-clasificacion/Cuadroclasificacion.pdf>.
Fotógrafos y temáticas del “A rchivo R ojo ”

En relación con lo expresado, es fundamental retrotraernos a lo que ocurre
una vez iniciada la guerra, ya que veremos cómo la propaganda política
adquirirá una dimensión impresionante. Pero al mismo tiempo no hay que
dejar de soslayo el hecho de que muchos de los teóricos que han enfren-
tado el tema de la fotografía (Beaumont Newhall, Walter Benjamin…) y
que como coetáneos a los acontecimientos que vivían y que observaban
en cuanto a la difusión de la imagen fotográfica en estos periodos de gran
expansión de la fotografía de prensa, ya por su masividad y extensión en
contextos diferentes al origen, se viviera incluso una desvinculación del
hecho inicial que le dio vida; es decir, el nexo que le otorgó naturaleza de
instantánea en un contexto real, llega a desvirtuarse por manipulación
de los fondos resguardados y como potencial maniobra de uso de las imá-
genes que llegaron a impactar por la fuerza dramática, violenta y desme-
surada de sus registros. Esta idea es clave, ya que propiciará la creación de
acervos gráficos documentales específicos que contribuyeron a una causa
propagandística política, pero a su vez estos mismos fondos podían sufrir
la manipulación por parte de editoriales, autoridades y distintas institucio-
nes políticas o culturales para favorecer impactos en el lector o provocar
consecuencias represoras, como es el caso que nos ocupa.
Incluso, el hecho de un uso de la imagen que surge y se acumula en
un fondo de archivo y se aprovecha en otros contextos diferentes al que
lo originó, y que por su adaptabilidad puede cumplir una óptima función
comunicativa, hace que durante mucho tiempo, antes de que surgieran
los controles que protagonizan nuestro mundo contemporáneo por me-
dio de los sistemas de vigilancia que ha propiciado lo virtual, la autoría de
los registros fotográficos es algo que posiciona en un escalafón muy por
debajo al creador de la imagen. Lo realmente importante en el contexto
histórico que referimos es la imagen que se genera, porque verdadera-
mente es lo que impacta al público lector. Ello ha contribuido a que hasta
hace poco, en que la investigación y la puesta en valor real de la fotografía
ha posibilitado que muchos de los fotógrafos y fotorreporteros hayan sido
unos verdaderos desconocidos, se pongan fuera del circuito por medio
del anonimato o contribuyan al conocimiento de muchos nombres dor-
midos en el sueño de los fotorreporteros olvidados. A este respecto ya

hemos anticipado la labor destacada de la uigp, que reivindicaba autorías
y derechos sobre las imágenes publicadas.
Aunque aún queda mucho por hacer, por conocer y por valorar, el ar-
chivo al que dedicamos esta aproximación, tiene registro de numerosos au-
tores, que en periodo de guerra trabajaron en espacios geográficos de domi-
nio republicano; muchos de ellos sufrieron exilio, muerte o represalias, por
no decir el que sus imágenes contribuyeron a una (mala) suerte de caza de
brujas; es decir, de aquellos que serían reconocidos por medio de las instan-
táneas fotográficas como simpatizantes, dirigentes o colaboradores republi-
canos, que más tarde se convirtieron en enemigos del régimen franquista,
y por lo que constituyeron sus rostros o nombres registrados la huella que
permitió los encausamientos criminales contra los mismos en juicios suma-
rísimos que terminarían con sus vidas, con su libertad o encaminándolos a
mundos desconocidos por medio de un irremediable exilio.
Respecto a los autores del fondo “Archivo Rojo”, hoy registrado como
hemos dicho dentro del Archivo Fotográfico de la Delegación de Propa-
ganda de Madrid durante la Guerra Civil dentro de pares, hay un listado
de nombres escasos dada la actividad intensa de los fotorreporteros en la
zona madrileña; aparte de las imágenes de autor desconocido, el número
de fotógrafos no obedece a la ingente cantidad que se registra en distintas
fichas de filiación de la Junta Delegada de Defensa de Madrid, localizadas
en el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca y que
dan luz sobre los diferentes avales de las instituciones sociales, políticas
y culturales, incluyendo asociaciones profesionales en nombre de quie-
nes ejercían como fotógrafos o fotorreporteros durante el conflicto en el
bando republicano. La base de datos de pares y los registros fotográficos
con ficha técnica de autoría y procedencia contiene nombres de agencias;
fotógrafos con una trayectoria significativa anterior a la II República, y de
autor desconocido (aunque la mayoría con autoría personalizada), entre
los que destacan: Aguayo, Albero y Segovia, Alfonso, Atienza, Baldome-
ro, Ignacio Martán, Luis, Tello, Torres, Vidal, Prats, Espiga, Hermman,
Brandt, o equipos de colaboradores en una incipiente agencia como lo
serían los Mayo, creada por Paco Souza Fernández, Antitafot, Kodak….
El archivo se organiza en categorías temáticas que obedecen a cla-

sificaciones de origen y en las que se distinguen a su vez subcategorías,
dentro de las que se encuentran las imágenes del antiguo “Archivo Rojo”
bajo una serie de agrupaciones temáticas: Armas y material de guerra;
Edificios y lugares destruidos por aviación y artillería con la subcategoría
de Embajadores; Escenas de guerra, con subcategorías de vida, costum-
bres, cultura, desfiles y formaciones, lucha y visita a los frentes… Indus-
tria de guerra; Intendencia civil y militar; Militares; Refugiados y Temática
variada. Algunos de los datos en la ficha contienen la autoría, la provincia
o localidad donde acontece el registro fotográfico, así como una signatura
catalográfica que inicia con el acrónimo del archivo donde están resguar-
dadas las fotografías originales; en este caso el Archivo General de la Ad-
ministración, de Alcalá de Henares (aga).
Conclusiones
Siguiendo el concepto de la imagen como documento de apoyo para la
investigación histórica, es que puede estudiarse el recorrido de un archivo
que pasó de ser un fondo fotográfico de propaganda política a un instru-
mento de control ideológico y represión para, posteriormente, ser soporte
de información al servicio de la ciudadanía. Aspecto interesante, ya que
desde dicho concepto podemos reconstruir su propia historia al ver cómo
surge, cómo se mantiene y cómo hoy, por medio de la digitalización de las
imágenes, se hace extensivo a todo público.
Por último, estudiar este tipo de documentación conlleva a la reflexión
sobre la vulnerabilidad de este material y su ubicación como patrimonio
documental fotográfico, ya que plantea una mayor fragilidad debido a sus
características y por haber estado a punto de ser destruido y censurado
como mecanismo de control. La labor de digitalización de documentos
y fotografías por parte de la administración pública ha sido una de las
grandes aportaciones de las políticas culturales del presente, ya que de-
mocratiza acervos que desde sus portales permiten la accesibilidad uni-
versal, aspecto esencial, como en el caso que nos ocupa, para recuperar la
memoria de los tiempos.
El paisaje mexicano. Del lienzo al cromo

y de lo virtual al lienzo
Andrés Reséndiz Rodea
A la doctora Martha Eugenia Alfaro Cuevas,

con admiración por su generoso compartir.
Al doctor Alberto Argüello Grunstein, por su valioso

apoyo a través de su seminario Discurso Visual.
E
n México, hacia el último tercio del siglo xix se popularizó la cro-
molitografía para divulgar escenas de nuestro entorno. Entre estos
trabajos se puede señalar a Antonio García Cubas y su Atlas pinto-
resco, e histórico de los Estados Unidos Mexicanos de 1885, el cual reunió las
cartas geográficas más famosas de su época.1 Fue un trabajo espléndido
al incluir marcos ornamentales con viñetas sugestivas (275 en total) que
aludían a las variadas regiones del país. Se convirtió, geográficamente, en
el trabajo más famoso de entonces.
Los mapas, por sí solos, daban una apariencia abstracta de superficie,
con áridas coordenadas que no encarnaban suficientemente la idea de
unidad nacional. Quizá por eso el Atlas pintoresco de García Cubas se des-
tacó de inmediato, pues sus viñetas realzaron a los espacios naturales con
aspectos culturales, que dieron más una idea de lugar que de territorio.2
1
Otras obras pioneras del cromatismo, del mismo García Cubas, fueron El Ferrocarril Mexicano,
México, Víctor Debray y Co., 1877 y The Republic in 1876, México, La Enseñanza, 1876.
2
Como lugar se entiende el espacio concreto, el que es habitado por alguien, el del ámbito de la
vida cotidiana, que refiere una posición de un cuerpo entre otros cuerpos. Territorio refiere más
a una posesión con dimensión. Véase la percepción de Fausto Ramírez, Las imágenes del “México
próspero” en el Atlas pintoresco de Antonio García Cubas (1885), en Amans artis, amans veritatis.
Coloquio Internacional de Arte e Historia, en memoria de Juana Gutiérrez Haces, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Facultad de Filosofía y
Letras, Fomento Cultural Banamex, 2011, p. 606. Y también Liliana López Levi y Blanca R.
[ 337 ]
Con ello aumentó el significado y sensación de cuál era el espacio propio

y con quién se compartía el proyecto de construir una nación.
En las imágenes de estos recuadros se siente la influencia de artistas
previos y contemporáneos,3 pero más como inspiración que como copia
llana. Aquí se puede advertir, según Fausto Ramírez, la absorción de imá-
genes donde “no sólo se manifiesta un proceso de reciclamiento habitual
en la historia del grabado en el siglo xix, sino una suma deliberada de un
largo proceso de plasmación de los múltiples rostros de la nación”.4
Sus imágenes evocan, entre otras, a las de José María Velasco, pintor
cuyos lienzos habían alcanzado su mayor fama bajo la administración por-
firiana, régimen que a su vez había aprovechado su representación estética
de espacio neutral y placentero para hacerla coincidir como si fuera su
propia imagen. Los óleos de Velasco resultaban apropiados para destacar a
su gobierno bajo las ideas de convivencia armónica entre costumbre y mo-
dernidad. Eran también la visualidad espacial que representaba la unidad
nacional centralizada en el altiplano, lo cual simbolizaba el sometimiento
de las regiones bajo el control de un orden federal.
Este afán durante el siglo xix por generar identidad y conciencia del
espacio propio, en torno a un proyecto nacional, no se detuvo y continuó
en el siglo xx. Se prolongó, sobre todo, por el surgimiento de una nueva
población trabajadora que había que seguir convocando a la entrega de
sus esfuerzos para la construcción de una patria reunida bajo los aspectos
de novedad y tradición.
Los cromos de L a C entral

En este contexto, la cerillera La Central, fundada en 1885, encontró el
clima social apropiado para su auge. Para 1940 adoptó la idea de impulsar
más el consumo de su producto con la impresión de cromos al reverso de
sus cajetillas. Contenían obras de arte bajo el nombre comercial de Clási-
Ramírez Velázquez, Pensar el espacio: región, paisaje, territorio y lugar en las ciencias sociales, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Geografía, 2015, <http://www.pos-
grado.unam.mx/geografia/admision/espacio.pdf>.
3
Hay ecos de Carl Nebel, Casimiro Castro y José María Velasco, entre otros más.
4
Fausto Ramírez, op. cit., p. 598.
cos de Lujo.5 Eran imágenes recortables con la reproducción de óleos de

autores como Rembrandt, Tintoretto, Velázquez y el Greco.6 Fueron di-
señados para ir formando una colección de “Obras maestras de la pintura
clásica universal”, en álbumes con una biografía del artista y la opinión de
algún literato o crítico de arte.
Esta empresa se fundó en 1885 como Compañía Industrial de Fósfo-
ros y Cerillos, frente a la Estación Central de Ferrocarril del Puerto de Ve-
racruz por lo que se le citaba ya entonces como simplemente La Central.7
Tres años después abrió una sucursal en la Ciudad de México y, en cuatro
años más, se incorporó en sus cajetillas como emblema una locomotora.8
Para 1906 se integró a su personal el inmigrante Daniel Montull, quien
seguramente ya conocía en su país natal, España, la reproducción de cro-
mos en las cajetillas de cerillos con personajes históricos, culturales, so-
ciales, entre otros; imágenes que incluso fueron usadas, en las mismas
cajetillas, para vender publicidad externa a otros productos y servicios.
Con el tiempo la empresa se convirtió en la más exitosa del país, se-
gún una investigación de Manuel Basaldúa, debido a que lograron formar
una red de fusiones y relaciones con otras compañías y a su capacidad
de compartir recursos económicos, conocimientos técnicos, manejo de
mercado y fusiones sociales, todo basado en una estructura de negocio
familiar.9 También es probable que una relativa protección y tolerancia
oficial al ramo, entre los años cuarenta y sesenta del siglo xx,10 sirviera de
impulso a esta cajetilla de cerillos para convertirse en la más importante
del mercado.
5
“1940 nace un clásico”, en Historia de La Central, <http://lacentral.com.mx/index.php/no-
sotros/historia-de-la-central/>.
6
De entre un total de 122 pintores
7
“Nace la Primera cerillera en México”, en ibidem.
8
“Se consolida La Central”, en ibid.
9
Manuel Basaldúa Hernández, Los empresarios de la Compañía Industrial Cerillera de San Juan del Río:
Antropología de la industria cerillera, tesis doctoral en Antropología Social, México, Universidad
Iberoamericana, 2005, p. 7.
10
Almina Martínez y Loredo, La industria cerillera nacional un monopolio con protección oficial, tesis de
licenciatura, México, Facultad de Economía, unam, 1972, véase cap. iv, pp. 8-9, 16-17, 19-20,
22, 24, 26, y 28.
En una pequeña parte final de la colección de cromos de pintores clá-

sicos universales se empezaron a incluir unas cuantas pinturas mexicanas,
entre ellas de Saturnino Herrán, Diego Rivera, José Clemente Orozco,
José María Velasco y algunas más de Jorge Cázares.
La Central y C ázares
Con el éxito alcanzado por la cerillera, los empresarios maduraron la idea
de emplear de manera más extensa las imágenes del paisaje mexicano con
pinturas de Jorge Cázares, y obtener así un mayor impacto en el medio
nacional. Esto llevó a formalizar un contrato con este pintor para realizar
una producción sostenida de doscientos cuadros.
Para el proyecto se diseñó una promoción llamada “Conocer México
a través de los paisajes de Jorge Cázares”, con la cual, a partir de entonces,
se sucedieron entrevistas para agencias publicitarias y con los medios de
comunicación. La demanda del producto creció hasta llegar a imprimir
“tres millones de cajetillas diarias”.11
Como consecuencia, los dueños empezaron a presionar a Cáza-
res para intensificar su ritmo productivo, hasta que éste les respondió:
“¡Cómo que apúrese, trabajo veinte horas, ya no puedo más, tengo que
dormir dos, tres horas […]. No son fotos ni son enchiladas. Es viajar por
todo el país, es estar en Chihuahua para después ir a Yucatán, luego a Baja
California, a San Luis Potosí… no es fácil!”.12 La comprensión entre las
partes ayudó a mitigar la presión y continuar con el proyecto.
Entre las cajetillas de cerillos de Cázares y el Atlas Pintoresco de Gar-
cía Cubas hay un propósito semejante: promover el registro visual de
nuestro espacio, basado en la recreación cromática de imágenes en mi-
niatura, como una forma sintética de conocimiento de nuestra riqueza
cultural y natural. Ambos trabajos implican una relación de anclaje con
la identidad nacional fundada en la reunión de la variedad, que pareciera
11
Ricardo Venegas, “Con los ojos del paisaje. Entrevista con Jorge Cázares”, La Jornada Semanal,
núm. 850, 19 de junio de 2011, <http://www.jornada.unam.mx/2011/06/19/sem-ricardo.
html>.
12
Idem, véase también Jorge Cázares, entrevista, <https://www.youtube.com/watch?v=
tLDt16gk5hg>.
vastedad y riqueza ilimitada, de nuestro territorio. Ambos proyectos re-

sultaron atractivos para el consumo de imágenes en el fortalecimiento de
un mercado nacional creciente.
Durante el siglo xx, buena parte de pintores de paisaje conservó mu-
cho de ese arquetipo que caracterizó a nuestra nación como un panorama
de esplendor sereno. Cázares, al igual que Velasco, continuó resaltando
una perspectiva de las orillas, de la lejanía, desde las cuales los poblados
seguían con apariencia de significación idílica, abstracta, apartándose,
como muchos otros, de la percepción antiestética del desequilibrio y de-
terioro del ámbito urbano contemporáneo.
Con los Clásicos de Lujo y la edición de álbumes complementarios,
se estimuló la afición por el acto de coleccionar, relacionando la nos-
talgia con el uso habitual del producto. Simultáneamente, se ponía en
marcha el atractivo del azar, ligado a la distribución fortuita de los cro-
mos en la acción continua de la compra. La variación, sujeta a la casua-
lidad, en la aparición de las imágenes provocaba la adquisición frecuente
del producto para conseguir aquellos cromos faltantes. Estrategia que la
publicidad de la época introdujo en las campañas del mundo para acele-
rar la venta. Era un azar controlado por la emisión de cromos y álbumes,
a los cuales el consumo y la producción en masa seguían de cerca.
Las cajetillas de cerillos con el álbum de esta compañía en algunos
consumidores se volvían objeto de colección, con lo cual se les dotaba de
otro valor al sustraerlos de lo desechable, de lo disperso y lo barato.
La inclusión de la imagen como un obsequio fue regalo de lo coti-
diano que generó galerías personales en cocinas, comercios y oficinas.
La idea de un acceso popular al arte, por medio de pequeñas copias en
cromos impresos en serie, impulsó la explotación intensa de las imágenes
originales que Cázares realizaba en lienzos de formato mayor, los cuales
eran de otra manera inaccesibles para las mayorías.
Estas estampas evocaron el embeleso por los lugares tranquilos junto
al suspiro y el gusto por las atmósferas contemporáneas con sabor a re-
cuerdo. Fue un modelo de imagen que contrastó con el difundido en revis-
tas y cromos estadunidenses que, en la misma época, proponían una vida
de comodidades y de esplendidez alborotada en lo moderno y lo urbano.
En el repertorio de cromos de La Central son evidentes los ideales de

su circunstancia pues, como afirma una especialista del tema, el colec-
cionismo se suscita en lo social y, por ello mismo, es a través de él que se
conoce algo más de la sociedad que lo genera.
Las cajetillas de H ugo P érez G allegos

A más de 132 años de existencia de la cerillera La Central, y a 75 de la
aparición de sus cromos, ha persistido la fama y la fabricación de estas
cajetillas. En todo este tiempo varios escritores y pintores, en algún mo-
mento, se han sentido fascinados por ellas.13
Esta atracción ha sido motivo de reflexión para el joven artista mexi-
cano Hugo Armando Pérez Gallegos, quien desde 2008 ha realizado, en
35 obras,14 una recreación integral de estas cajitas como piezas artísticas.
Este autor explora a las cajitas de cerillos como propias y clásicas del
país, pero lo hace apartándose del imaginario de paz, de naturaleza armó-
nica, inmóvil y lúdica, que como una losa pesa sobre una buena parte de
la pintura de paisaje del país.
Pérez Gallegos desempolva ese concepto de paisaje idílico (presente en
las estampitas de La Central) para mostrarnos una percepción más vigente
de nuestro espacio. Plantea una reflexión sobre el desequilibrio e inestabi-
lidad del actual paisaje. Saca y “seca” al paisaje de lo natural y neutral, para
empaparlo de los temas del deterioro social y el cambio climático.
En sus obras, las imágenes de los ciclos nuevos de nuestro entorno
aparecen sintetizadas en incendios, huracanes, deshielos polares, inun-
daciones y, entre otras más, desforestación continua. La humanidad des-
basta al paisaje y el paisaje desbasta a la humanidad. El paisaje ancestral
se derrite, se pulveriza, se consume bajo la acción humana, a pesar de que
éste surge sólo a partir de la mirada humana.
El desgaste de la imagen se desata en la repetición masiva de los cro-
mos, lo cual es simbolizado por el artista cuando formula la erosión del
13
Por ejemplo véase la entrevista a Fernando del Paso, “Descubrí la pintura en las cajetillas de
cerillos Clásicos”, <http://www.cronica.com.mx/notas/2002/20245.html>.
14
En medidas de 15 x 10 x 2.5 cm.
Hugo Pérez Gallegos, Clásico tornado, 2009, óleo sobre madera, 10 x 15 cm.
Hugo Pérez Gallegos, Clásica protesta, 2009, óleo sobre madera, 10 x 15 cm.
propio espacio que cada día se vuelve más inhabitable. Cuando elige re-
presentar la imagen de las cajetillas busca sensibilizar al público ante el
acto “clásico” de consumir y desechar. Busca transparentar la violencia
social recurrente y el desequilibrio ambiental oculto en el “clásico” y tra-
dicional paisaje idílico.
De la pintura original de Cázares, vertida en reproducción por medio
de la estampa, Pérez Gallegos propone el proceso de crear originales a
partir de la idea de copia. Revierte la figura del duplicado desechable, de
menor calidad y de reproducción masiva, por la de una obra nueva. A la
cajetilla de cromos, como copia popular, la hace transitar a obra origi-
nal, pero conservando la idea de colección a un precio accesible (por su
pequeño formato y ejecución breve), con lo cual lo serial se convierte en
modelo para lo singular y lo inédito.
Hugo Pérez Gallegos, Clásica tormenta, 2009, óleo sobre madera, 10 x 15 cm.
En esta operación, establece un juego entre la accesibilidad del objeto

y de las imágenes multirreproducidas, para recrear otro objeto a manera
de estuche que arrope a las imágenes del desgaste. Es una advertencia de
que las cajetillas se pueden convertir en arcas o en urnas de lo que ha sido
y es nuestro paisaje.
Para formar la cajita-estuche este joven artista conserva, del diseño de
La Central, el marco amarillo a manera de marialuisa o paspartú que alude
a la luz y a lo ígneo como paralelos de la elegancia y la nitidez. Pero opone
a ello la pincelada difusa y desatendida con que traza las imágenes encua-
dradas del caos y el deterioro. Lo bello y preciosista del diseño lo contrasta
con una significativa y expedita pincelada, casi como de ásperas manchas.
Como bien me lo ha señalado el doctor Alberto Argüello, la obra de
Hugo se parece un poco a la de Andy Warhol al representar una cajetilla
en su empaque comercial, pero guardando distancia al ir más allá de la

ilustración, pues reconstruye al mismo objeto como una esculto-pintura.
Además, este artista mexicano, en lugar de copiar los cromos tradicio-
nales, ha integrado imágenes que le ha tocado vivir, tales como el cambio
climático, la contaminación, los accidentes, entre otros, inspirado en las
notas cotidianas de los periódicos. Pero también ha recreado eventos so-
ciales como la migración y las protestas sociales.
Es así, en este contexto, como en 2009 realizó la cajetilla Clásica protes-
ta, la cual aparece en uno de los mismos cromos de La Central15 (impreso
por los años sesenta del siglo xx). La estampa de los cerillos reproduce
un óleo titulado La rendición de Breda (o Las lanzas), realizado entre 1634
y 1635 por Velázquez. Pintor madrileño que a su vez probablemente se
inspiró en una estampa del grabador flamenco Franz Hogenberg y tam-
bién probablemente de la xilografía de Abraham y Melquisedec publicada
por Bernand Salomon en una vieja Biblia de 1553. Todas ellas forman una
cadena de inspiraciones, retomando una obra de otra, pero cada una con
su propio espacio de seducción. Entre todas, comparten y se recombinan,
como diría Sherrie Levine: “El significado de una imagen no subyace en
su origen sino en su destino”.16
El famoso óleo de La rendición de Breda, cuyo autor español después pin-
tará Las Meninas, rememora la rendición en 1625 de los holandeses ante los
españoles. Pero Hugo Pérez Gallegos tiene la audacia de variar la escena, al
sustituir la representación del imperio español por la del Estado mexicano en
su represión a una manifestación popular actual. Velázquez muestra al pue-
blo de Breda en su lucha por su independencia; Hugo, a una parte del pueblo
mexicano en choque por la reivindicación de sus derechos.
El pintor español usa una pincelada distinta para cada una de las tex-
turas de los objetos de su óleo. El pintor mexicano lo hace con trazos
difusos e impetuosos, tratando de dar con ello fuerza al ambiente amena-
15
Cromo 220 del Álbum de la Compañía Cerillera La Central. Pinturas clásicas de los años 60, video,
<https://www.youtube.com/watch?v=juvxOg4Ysxk>, minuto 1:64.
16
Sherrie Levine, citado en Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía,
Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2017, p. 58.
Hugo Pérez Gallegos, Clásicos serie, 2009, óleo sobre madera.

zador y turbulento. Resalta el contraste de la transparencia sugerida en los

escudos antimotines, como nitidez de la intimidación oculta en el juego de
la política. Lo tosco y feo de las manchas pictóricas con las cuales se realza
la escena destacan lo dramático de la inminente barbarie de las fuerzas
policiales sobre el pueblo.
Velázquez buscó atenuar la percepción de que España ya iniciaba
su decadencia17 al mostrar una entrega cordial de las llaves de la ciudad.
Pero, por el contrario, Hugo alude a la decadencia de un Estado estanca-
do en la violencia.
Este creador mexicano, al retomar la obra de Velázquez, renueva a la
pintura histórica al adaptarla a un episodio actual que bien puede ser en
Chalco o Atenco, como el registro de un suceso patrio y mártir. La pre-
sencia del caballo como instrumento usado por los conquistadores en la
pintura histórica, es evidenciada de manera semejante en las represiones
urbanas que nos muestra.
De lo virtual al lienzo
Hugo Pérez Gallegos, después de alterar la tendencia masiva del duplica-
do al convertir a la cajetilla en un original, como una especie de contra-
copia de los cromos de La Central, lleva más adelante su búsqueda al pro-
poner ir de lo virtual al lienzo, en un camino contrario y dominante donde
internet facilita la apropiación de imágenes convertidas en archivos. Con
ello afronta el ámbito donde la copia, de imágenes, se hace más prolífica.
En 2011, mediante una instalación, se calculaba que en un día se podían
descargar cerca de un millón y medio de imágenes del portal Flickr y que,
para revisar cada una al menos por un segundo, tardaríamos más de dos se-
manas.18 Esto mostró el exceso y desmaterialización de las imágenes de inter-
net y su frecuente conversión en algo desechable. Pero, simultáneamente, se
17
De hecho, esta conquista sólo duraría poco más de trece años, pues los holandeses recupera-
rían la ciudad de Breda en 1839 (sólo cuatro años después de realizado el óleo). A pesar del ocaso
español, el suceso resultó relevante en su momento y Velázquez con esta pintura le dio mayor
trascendencia. El cuadro fue realizado en formato monumental para decorar e impresionar a los
visitantes oficiales del Palacio del Buen Retiro en Madrid.
18
Joan Fontcuberta, op. cit., p. 25.
Hugo Pérez Gallegos, Pandoloma, 2015, óleo sobre tela, 175 x 210 cm.
ha advertido que, aparte de la inaccesibilidad ante la incapacidad de gestión

de tanta imagen, los medios de comunicación sustraen, ocultan, descartan
una parte de ellas para controlar la percepción de los acontecimientos.19
Pérez Gallegos reflexiona sobre este fenómeno cuando realiza vistas
artísticas que simulan estar ante imágenes a través de Google. Entre ellas,
está Pandoloma, óleo de gran formato (180 x 220 cm) realizado en 2015, el
cual muestra una sugestiva campiña de Guerrero.
Es el panorama oculto en medio de la sierra el que posee vastos sem-
bradíos esmeralda salpicados de ardientes flores rojas que hacen palidecer
al mismo cielo. Ese paisaje se hace virtual y viral sólo cuando los unifor-
mes militares posan y navegan en sus torrentes para incendiarlo todo.
El paisaje es para ser admirado, pero aquí Hugo nos representa el
prototipo de espacio lúdico y negado, el que no aparece en los portales
19
Ibidem, pp. 32-33.
Hugo Pérez Gallegos, Minerva y Guerra, 2016, óleo sobre tela, 160 x 220 cm.
y mapas virtuales por más que sea visible y ostentoso. A sus imágenes
pictóricas las adereza con un pequeño recuadro simbólico que representa
la vista satelital y de un señalamiento de posición geográfica, parecido a
los de Google, para cuestionar el tamiz digital ejercido por los grandes
portales. En este ejercicio realiza una serie de imágenes, donde aborda
la experiencia cotidiana de búsqueda espacial en la red, como imágenes
virtuales que parecieran copiar al espacio real en su totalidad. La forma
del marco pictórico y sus lienzos de gran formato recrean la pantalla para
recoger la idea de estar en dos espacios simultáneos y a la vez en ninguno.
A este grupo de jóvenes igualmente pertenece Luis Migranas quien,
en su óleo Cogito ergo sum20, nos proporciona en un primer golpe de vista
20
Pienso, luego existo, o pienso, por lo tanto soy.
una imagen desproporcionada, desequilibrada en su cabeza con respecto

al resto de su figura, con una parte de su cuerpo salida de cuadro aparen-
temente sin razón. El autorretrato nunca había existido tan intensamente
como ahora. De alguna manera, Luis se nutre de esa misma actitud de
levantar el brazo para mirarse en picada, como se hace con las selfies.
También Kate Lyn Castillo explora en imagen pictórica el ensimisma-
miento social que ejerce la pantalla digital y convierte a su duración en lo
total. Juan Vizcaino asimismo nos ha mostrado, en una de las ponencias
de este Encuentro, que los muros virtuales son una cantera inmaterial
para cincelar con el dibujo.
Artistas como ellos nos muestran que la pintura no está agotada, al
contrario, se nutre de lo virtual, lo cual se supone que la desplazaría. A la
producción de estos jóvenes debemos estar atentos porque nacen y viven
en el tránsito de las imágenes. Cabe preguntarse, de nuevo con Paul Viri-
lo, si la pintura y el dibujo corren el riesgo de desaparecer al igual que el
escrito bajo el peso de los multimedia.
A U T O R E S n 353
A U T O R E S n 355
Alfaro Cuevas, Martha Eugenia

Licenciada en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de
México. Maestra y doctora en Historia del Arte por la misma insti-
tución. Profesora Titular C en la Escuela de Diseño del Instituto Na-
cional de Bellas Artes. A partir de septiembre de 2012 participa como
investigadora en el Centro Nacional de Investigación, Documenta-
ción e Información de Artes Plásticas, donde trabaja temas sobre la
historia del diseño en México. En esa misma institución ha impartido
el diplomado Historia del diseño gráfico e industrial en México, si-
glos xix y xx, y en octubre de 2015 organizó el I Foro Historia del
Diseño en México. Ha sido profesora en la Universidad La Salle y en
la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco. Ha participado
como ponente en congresos, coloquios y conferencias relacionadas
con la historia del arte y del diseño; es autora de varios artículos sobre
la historia del diseño en México.
Alonso Atienza, Loreto

Artista e investigadora. Doctora en Bellas Artes por la Universidad
Complutense de Madrid. Fue subdirectora de Investigación del Cen-
tro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Ar-
tes Plásticas y es co-coordinadora del Seminario Estéticas de Ciencia
Ficción en México en la misma institución. Sus proyectos más re-
cientes son Vida en los humedales electrónicos. Arte y prácticas electrónicas,
maquínicas, ficcionales e informacionales (2018), Prácticas desbordadas de in-
vestigación estética: comunidad, violencia, educación, tecnología y públicos (co-
ord.)(2018), Sin afuera aparente. Hacia una ecología de pantallas y humanos
(2017) y Poéticas del siglo xxi: la distracción, la desobediencia, la precariedad
y lo invertebrado (2011).
Aranda Márquez, Abigail Maritxu

Oaxaca, 1957. Profesora investigadora de tiempo completo en la Es-
cuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Estu-
dió Letras Modernas (Inglesas) en la Universidad Nacional Autóno-
ma de México. Artivista muhxe, se ha dedicado al performance desde
2009, con acciones en Oaxaca y la Ciudad de México. Ha comenzado

a explorar su nueva identidad desde la escultura, la moda y la arqui-
tectura. En septiembre de 2017 participó en la exposición Retrato-An-
tiretrato en la Biblioteca Vasconcelos de la Ciudad de México, organi-
zada por Facultad de Artes y Diseño de la unam y La Esmeralda.
Becerril-Tinoco, Yuritzi
Toluca, 1984. Estudió sociología en la Universidad Autónoma del
Estado de México y en la Universidad Autónoma Metropolitana-Az-
capotzalco. Ha vivido en París, Londres, Ciudad de México y Toluca,
donde ha colaborado en proyectos sociales y culturales. En 2008 fue
editora adjunta de la revista de ciencias sociales Convergencia de la Fa-
cultad de Ciencias Políticas y Sociales de la uaeMéx. Colaboró como
asesora editorial y traductora en la Cámara Nacional de la Industria
Editorial Mexicana en el 29 Salón del Libro de París. En 2008-2010
realizó una investigación sobre la organización de las compañías de
danza contemporánea bajo el enfoque de la sociología del trabajo ar-
tístico en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París.
Entre 2012-2015 fue directora editorial de la revista Economía, Sociedad
y Territorio de El Colegio Mexiquense (Conacyt, sjr-q3). Ha partici-
pado en congresos de ciencias sociales, humanidades y artes en Bra-
sil, Chile, Argentina, Francia y México. Le interesa el performance
como una forma de hilvanar relaciones entre el cuerpo, la cultura y la
vida. Actualmente realiza una investigación sobre las dramaturgias del
cuerpo en la Facultad de Artes de la uaeMéx en el marco de la maes-
tría en Estudios Visuales.
Brambila Gómez, Patricia

Licenciada en Biblioteconomía por la Escuela Nacional de Biblioteco-
nomía y Archivonomía. Se ha desempeñado como jefa de Acervos en
el Conservatorio Nacional de Música del Instituto Nacional de Bellas
Artes y ha participado como clasificadora y catalogadora en institucio-
nes educativas privadas como la Universidad Anáhuac plantel Norte
y la Universidad Simón Bolívar. Colaboración con la Secretaría de
A U T O R E S n 357
Cultura del estado de Guanajuato como asesora en la organización,

clasificación y sistematización del archivo José Chávez Morado y Olga
Costa. Asesoría al Museo Manuel Felguérez de Zacatecas para la or-
ganización de la biblioteca del artista zacatecano. Participación en la
normalización de la clasificación y catalogación de archivos sonoros
que coordinó el Comité Técnico de Normalización Nacional de Do-
cumentación. De 2009 a 2013 se desempeñó como coordinadora de
Documentación del Centro Nacional de Investigación, Documenta-
ción e Información de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas
Artes, y de ese año a la fecha está al frente de la Subdirección de Do-
cumentación del mismo.
Bravo, Néstor
Profesor de teoría del arte y fotografía en la Escuela de Diseño del
inba y en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La
Esmeralda durante 23 años. Ha expuesto fotografía de manera indi-
vidual en Canadá, Cuba, Estados Unidos, México y Venezuela. De
manera colectiva en Austria, Cuba, Estados Unidos, Finlandia, Fran-
cia, México y Venezuela. Ha presentado ponencias sobre fotografía
y enseñanza de las artes en diferentes instituciones como el Institu-
to de Investigaciones Antropológicas de la unam, en el Centro de la
Imagen, en la Universidad del Claustro de Sor Juana y en la Escuela
Nacional de Antropología e Historia. Ha publicado reseñas sobre fo-
tografía y políticas culturales en el suplemento Semanal de La Jornada y
otros medios. Ha publicado artículos sobre enseñanza en Arte Trans-
versal (Conaculta/Cenart) y sobre foto en Versión.
Camus, Marie-Christine
Artista visual, investigadora y docente. Es maestra en Artes por la
Universidad Autónoma de Morelos. Tiene una maestría en Ciencias
de la Comunicación por la Universidad de París XIII. Realizó estu-
dios de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos,
unam. Trabajó como realizadora y directora de fotografía en produc-
ciones cinematográficas y de video, en particular de documentales.
Entre 1997 y 2004 colaboró en la serie “Reportaje” para el canal de

televisión franco-alemán ARTE. A partir de 2001 su obra personal se
centra sobre trabajos en video para exhibición con el uso de múltiples
canales en los cuales aborda temáticas que cuestionan la historia y la
memoria. Participa en muestras y festivales nacionales e internacio-
nales. Desde 2005 es investigadora del Centro Nacional de Investi-
gación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap),
inba. Participa como docente en el proyecto Tránsitos, Diplomado
en Investigación, Experimentación y Producción Artística Transdisci-
plinaria y en el Seminario Tópicos Problemáticos de la Cultura Con-
temporánea, ambos en el Centro Nacional de las Artes. Fue docente
en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado entre 1999
y 2012. En 2008 recibió apoyo de la European Cultural Foundation
(http://www.eurocult.org) Mobility Fund con la beca Step beyond. Fue
becaria del Programa Nacional de Educación Artística con el proyecto
Diseño de materiales didácticos para la enseñanza del Videoarte en
México (beca Educación por el Arte 2003). A partir de agosto de 2018
se desempeña como subdirectora de Investigación del Cenidiap.
Castellanos, Alejandro
Estudió en el Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña. Ha sido
editor, curador, investigador y profesor de fotografía. Ha publicado en-
sayos en Brasil, Canadá, España, Estados Unidos y México; ha sido
jurado de premios nacionales e internacionales, conferencista y pane-
lista en foros realizados en México, América Latina, Estados Unidos y
Europa. Ha coordinado diversos encuentros sobre fotografía e investi-
gación artística. Es investigador y fue subdirector del Centro Nacional
de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del
inba (1989-2001), y director del Centro de la Imagen (2002-2013).
Centeno Bañuelos, Manuel

Ciudad de México, 1950. Estudió en la Escuela Nacional de Artes
Plásticas y en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Na-
cional Autónoma de México. Presentó su primera exposición pictó-
A U T O R E S n 359
rica individual en el Colegio Franco-Español en 1970. De 1972 a la

fecha ha participado en numerosas y diversas exposiciones colectivas.
Ingresó al Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de
Bellas Artes en 1974. Inició sus trabajos en la Coordinación de Ex-
posiciones. En la segunda mitad de la década de 1970 supervisó el
transporte y la custodia de obra para la Oficina de Registro y Control
de Obra y para el Centro Nacional de Conservación de Obra Artísti-
ca, inba. Tuvo a su cargo la Coordinación de Galerías del inba. En
la década de 1980 asumió la jefatura de Exposiciones Nacionales e
Internacionales.
Fue comisario, en representación del inba, para algunas muestras
colectivas, nacionales e internacionales. Participó en múltiples mon-
tajes museográficos para museos y galerías del interior del país y de la
Ciudad de México. En la década de 1990 coordinó, curó, investigó,
efectuó múltiples montajes museográficos y asesoró a la dirección del
Museo de Arte Moderno. Los dos últimos años de la década se hizo
cargo de la Subdirección y Curaduría del mismo museo. Hoy en día
colabora como teórico y comentarista para el Centro Nacional de In-
vestigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del inba.
Chávez Mayol, Humberto

Estudió Cine Educativo en el Instituto Latinoamericano de Comuni-
cación Educativa y Fotografía en las universidades de China y Nihon
en Japón. Ha presentado su obra en múltiples exposiciones individua-
les y colectivas en México y en el extranjero. Además, ha coordinado
muestras de fotografía, particularmente las pertenecientes a su colec-
ción Encuentros. Entre sus proyectos destacan “interdisciplina, cultura
integral; lectura de imagen y pedagoga de las artes”. Es investigador
del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de Artes Plásticas (Cenidiap) y docente en el Centro Nacional de las
Artes. Sus temas de trabajo en el Cenidiap son semiótica, educación
artística y fotografía.
Díaz Güémez, Marco Aurelio

Doctor en Historia por el ciesas Peninsular (2014) y maestro en Arqui-
tectura por la Universidad Autónoma de Yucatán (2007). Es miembro
fundador de FrontGround A. C., con sede en la Galería Manolo Rivero,
desde 2007. Fue miembro fundador del grupo Deisy Loría, clicka de
artistas visuales (2002-2004). Editor de la revista AV Investigación (avin-
vestigacion.com) desde 2012. Autor del libro El arte monumental del socia-
lismo yucateco (1918-1956) (uady-ProHispen-cepsas, 2016). Es miem-
bro del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt desde 2017.
Fuentes Mata, Irma

Investigadora de arte y educación, pedagoga, promotora cultural y do-
cente. Investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documen-
tación e Información de Artes Plásticas. Licenciada en Pedagogía por
la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, con mención honorífica.
Maestra en Educación e Investigación Artísticas por el Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes. Doctora en Humanidades y Artes por la Universi-
dad Autónoma de Zacatecas. Cuenta con numerosos diplomados en
historia del arte, cultura, museología y gestión cultural. Ha organizado
e impartido conferencias, seminarios y diplomados en los ámbitos na-
cional e internacional, así como asesorado proyectos de arte y educa-
ción. Ha dirigido numerosas tesis de licenciatura y posgrado, diseñado
y evaluado planes y programas de estudio de licenciatura y posgrado en
diversas instituciones. Tiene treinta años en la docencia en programas
académicos a nivel superior en arte y educación. Ha publicado artícu-
los como “El aprendizaje de la investigación en la formación de artistas
visuales” (Revista Internacional, Educación y Aprendizaje, 2015) y en libros
de educación artística e investigación del arte como El diseño curricu-
lar en la danza folclórica (inba, Cenidi Danza, 1996), Integrar la educación
artística. Política cultural, integración curricular y formación docente colectiva
(Cenidiap, Plaza y Valdés, upn, 2004), Creación y expresión en el Museo
de Arte Abstracto Manuel Felguérez (inba, Cenidiap, uaq, upn, 2004). En
los últimos años ha sido coordinadora y autora de las publicaciones
colectivas Del arte a la docencia del arte (2014); Investigar el arte, testimonios,
A U T O R E S n 361
protocolos y proyectos de investigación artística (2015), y Trama y urdimbre.

Entre la investigación y la creación artística (2015). Actualmente participa
como evaluadora de Programas Nacionales de Posgrado de Calidad en
el Conacyt.
G. Palomino, César
Ciudad de México, 1967. Técnico académico en el Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Ceni-
diap) desde 1989. Fotógrafo, formado profesionalmente en la década
de 1980 en el ámbito de la fotografía analógica. Impresor de procesos
fotográficos calidad archivo. Especialista en reproducción de obras de
arte y reprografía documental. Actualmente especializado en las nue-
vas tecnologías de la imagen y su aplicación en procesos de producción
artística y documental.
Ha dictado conferencias y publicado textos relacionados con la
historia de la fotografía mexicana y su vinculación con el arte; asimis-
mo, ha impartido cursos de gestión de imágenes para proyectos de in-
vestigación artística y talleres de técnicas de reproducción fotográfica
analógica y digital.
Realizó la curaduría y producción de la exposición Contextos vitales,
exhibida en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México en
2006. Ha sido miembro del Consejo Académico del Cenidiap en cuatro
periodos. Ha fungido como jurado y tutor para diferentes emisiones del
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para los estados de Morelos,
Tlaxcala y Estado de México. Ha participado como jurado calificador
en varios certámenes regionales de fotografía y artes visuales. Profesio-
nalmente se desempeña como fotógrafo, especialista en reproducción
de obras plásticas; asimismo, edita y produce libros de artista. Parale-
lamente mantiene una producción de trabajo artístico personal, el cual
ha tenido la oportunidad de mostrarlo en diversas exposiciones.
Garduño, Ana
Doctora en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad Nacional Autónoma de México. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores. Es investigadora del Centro Nacional de

Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas-inba,
con líneas de investigación sobre museos, coleccionismo de arte y po-
líticas culturales del siglo xx. Es profesora de la maestría en Historia
del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y de la maes-
tría en Museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restaura-
ción y Museografía del Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Gómez del Campo, Carmen

Investigadora titular C medio tiempo en el Centro Nacional de Inves-
tigación, Documentación e Información de Artes Plásticas. Psicoana-
lista con estudios de maestría en Sociología de la Cultura en la unam
y de Historia Social en la Sorbona de París. Responsable del Archivo
Histórico del inba de 1987 a 1988. Cuenta con diversas publicaciones
en coautoría sobre la artista Isabel Villaseñor y el grupo de pintores
30-30. Miembro del equipo responsable de crear el Archivo de Ce-
rámica Contemporánea en México, a partir del cual, en coautoría, se
presentaron conferencias en diversos foros. Coordinadora y respon-
sable del seminario Psicoanálisis y acto estético en 2000. Es actual
coordinadora de la Academia de Fronteras del Cenidiap. En 2011 pu-
blicó el libro-ensayo Miradas a Francisco Toledo, Conaculta, inba. Es
autora de un ensayo en el libro colectivo La mirada ante lo invisible.
González Mercado, Martín

Ciudad de México, 1967. Cursó la licenciatura en Comunicación Grá-
fica en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam. Cursa la
maestría en Artes Visuales con orientación al Arte Urbano en la mis-
ma institución. Fue beneficiario del Programa Nacional de Educación
Artística, Instituto Nacional de Bellas Artes-Conaculta. Coordinador
fundador del Taller Infantil Multidisciplinario. Gestor y promotor
cultural. Fundador de las Fábricas de Artes y Oficios Tláhuac y Milpa
Alta. Tallerista fundador de la Fábrica de Artes y Oficios de Oriente.
Recientemente concluyó el diplomado en Fotografía Contemporánea-
Artes y Oficios, Academia de San Carlos, fad-unam.
A U T O R E S n 363
Gurza, Alfredo
Filósofo, traductor y ensayista. Investigador del Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Ce-
nidiap). Autor, entre otros textos, de Especulares, series de ensayos de
crítica ficción en recíproco reflejo con imágenes del patrimonio que
resguarda el Cenidiap (www.piso9.net). A partir de agosto de 2018
se desempeña como coordinador de Investigación del Cenidiap.
Hernández Ríos, María Luisa

Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Granada, en la
que es docente en materias sobre patrimonio artístico y cultural. Ha
participado en congresos, encuentros, seminarios y conferencias na-
cionales e internacionales con temas relativos a la educación patrimo-
nial y la difusión educativa en museos y ámbitos patrimoniales, ges-
tión cultural, humor gráfico, fotografía, cine y archivos documentales
españoles y mexicanos del exilio de españoles republicanos, artistas
plásticos y críticos de arte exiliados en México; actualmente partici-
pa en el Proyecto internacional El colectivo Hermanos Mayo: un caso de
fotoperiodismo en la historia contemporánea de España y México del Centro
Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes
Plásticas.
Fue coordinadora académica del Máster y del Experto en Gestión
Cultural de la Universidad de Granada, en los que realizó la gestión
de prácticas de diagnóstico y de proyecto en instituciones culturales
diversas: Patronato de la Alhambra y Generalife; Casa Museo Federico
García Lorca; Museo de Bellas Artes de Granada; Biblioteca de Anda-
lucía, Teatro Alhambra, Festival de Teatro de Humor de Santa Fe, y
Festival Internacional de Jóvenes Realizadores, entre otras.
Ha colaborado con la School for International Training de Ver-
mont (eu) y con instituciones universitarias de Italia y Portugal. Ha
trabajado para instituciones como Fundación La Caixa en programas
culturales sobre arte y cultura de Andalucía, así como en el proyecto Gap
Year: Reading the Arts como coordinadora de seminarios sobre sosteni-
bilidad patrimonial en ciudades históricas con la empresa Winterline.
Actualmente pertenece al grupo de investigación unes. Universidad,

Escuela y Sociedad. Participa en el proyecto sobre Novela histórica como
recurso didáctico para trabajar las Ciencias Sociales en la Universidad de
Granada.
Horta, Julio
Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Cien-
cias Políticas y Sociales y licenciado en Filosofía por la Facultad de
Filosofía y Letras, ambas de la unam. Realizó el posgrado en Filosofía
de la Ciencia en el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la misma
institución. Es candidato a doctor en Filosofía de la Ciencia, y ac-
tualmente desarrolla su investigación acerca del concepto pragmático
Semiótica Trascendental propuesto por Karl Otto Apel.
Ha colaborado en diferentes proyectos de investigación (entre los
que destaca “La dimensión pragmática de las neo-humanidades”) en
el área de Sociolingüística y Cultura en el Instituto de Investigaciones
Sociales de la unam. Se desempeña como académico y profesor de ni-
vel licenciatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, donde
imparte los cursos del área de Teoría del Lenguaje. Entre sus trabajos
más recientes están los libros Historia y semiótica. Categorías y relaciones
filosóficas en la caracterización del espacio histórico (España, LapLambert,
2012) y Humanidades y universidad. La unam desde la intertextualidad hu-
manística (México, Fontamara, 2012). Asimismo, ha colaborado con
diversos artículos y ensayos en publicaciones nacionales y extranje-
ras acerca de temas relacionados con filosofía del lenguaje, semiótica,
arte y patrimonio cultural, teoría del lenguaje y epistemología. Forma
parte del Núcleo Latinoamericano de Investigación en Semiótica, con
sede en Santiago de Chile.
Jiménez Abarca, Juan Carlos

Maestrante y licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Mo-
relia, realizó estudios en Psicología en la unam. Se ha desempeñado
como coordinador de Servicios Educativos del Centro Cultural Clavi-
jero, investigador del Centro de Documentación e Investigación de las
A U T O R E S n 365
Artes (Secum Michoacán) y director del Museo de Arte Contemporá-

neo Alfredo Zalce. Crítico y fotógrafo independiente, con textos publi-
cados en libros, diarios y exposiciones en el ámbito nacional. Miem-
bro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (aica) Sección
México, director de manuvo México y curador en Galería OMO.
Juan Escamilla, María Alejandra

Investigadora, documentalista y abogada. Estudió la licenciatura en Bi-
bliotecología en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y la licen-
ciatura en Derecho en la Universidad Nacional Autónoma del Estado
de México. Formó parte del cuerpo de asesores en Red Panamericana
de Información en Salud Ambiental (Repidisca) y Red Latinoamerica-
na de Información y Documentación en Educación (reduc). Trabajó
en la Biblioteca México como catalogadora. Fue responsable de los
acervos musicales de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de
las Artes. Ha participado en cursos y seminarios de musicología, etno-
musicología, técnicas de grabación y reproducción de sonido, dibujo
de música con el programa de Sibelius. Teoría y creación musical.
Desde 2011 participa en el Seminario de Antropología, Historia, Con-
servación y Documentación de las músicas en México, en la Fonoteca
del inah. Ha participado en el proyecto Abstracts de Heterofonía, he-
rramienta de consulta sobre artículos publicados en la revista durante
treinta años. Actualmente se dedica al estudio de derechos de autor en
la música mexicana, tanto de compositores como intérpretes.
Logbo Alfaro, Dali Ixchel

Licenciada en Diseño y Comunicación Visual y maestra en Historia
del Arte por la unam; doctoranda en Ciencias y Artes para el Diseño
por la uam Xochimilco. Realizó una estancia de investigación en la
Universidad de Montreal. Actualmente es Profesora Investigadora de
Tiempo Completo de la Universidad de Colima.
López Cuenca, Alberto

Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid. Pro-
fesor-investigador en la maestría en Estética y Arte de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla. Sus contribuciones han apareci-
do en publicaciones internacionales como Afterall, ARTnews, Culture
Machine, Parse, Curare y Revista de Occidente. Ha coeditado dos libros:
Propiedad intelectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura (2008)
y ¿Desea guardar los cambios? Propiedad intelectual y tecnologías digitales:
hacia un nuevo pacto social (2009). Su último libro lleva por título Los
comunes digitales. Nuevas ecologías del trabajo artístico (Centro de Cultura
Digital, 2016). En la actualidad es miembro del Sistema Nacional de
Investigadores, nivel 1 (México).
Mejía Murillo, Natalia Andrea

Maestra en Artes Plásticas por la Universidad Nacional de Colom-
bia (2006-2012). Máster en Conservación y Restauración de Bienes
Culturales en la Universidad Politécnica de Valencia, España (2012-
2014). Candidata a Magíster en Historia y Teoría del Arte, la Arqui-
tectura y la Ciudad, Universidad Nacional de Colombia (2015-2017).
Estudios especializados en litografía, Fundación ciec-Centro Inter-
nacional de la Estampa Contemporánea, Betanzos, España (2014).
Estudios especializados en colografía, The Strzemi ski Academy of
Fine Arts, Łód
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Polonia (2014). Docente de grabado en la Universi-
dad Nacional de Colombia, 2016. Participó en RECH2, International
Meeting on Retouching of Cultural Heritage, Oporto, Portugal, con
la investigación “La confluencia de fuentes gráficas en la producción
pictórica valenciana de Francisco Ribalta y del neogranadino Gregorio
Vásquez de Arce y Ceballos” (2014).
Meléndez Torres, Eréndira

Licenciada en Artes Visuales con estudios de maestría en Arte Urbano
y de Análisis del Discurso en la Universidad Nacional Autónoma de
México y la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Cursó (por
selección) Escenografía en la tcu. Investigadora de artes desde 1990
A U T O R E S n 367
en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Informa-

ción de Artes Plásticas (Cenidiap) del Instituto Nacional de Bellas Ar-
tes. Ha publicado diversos artículos en revistas culturales, de diseño
y en catálogos artísticos. Ha publicado diseños de cartel y portadas
de libros para la Secretaría de Educación Pública y el Instituto de la
Juventud, además del libro Germán Montalvo. Revelaciones del plano para
la colección Círculo del Arte del Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes. Ha impartido cursos de Dibujo en la carrera de Diseño Indus-
trial de la Universidad Anáhuac y de Educación Artística en diversos
foros de la República Mexicana, así como en la red de televisión Edu-
sat. Promotora cultural, consultora para la editorial MacGraw Hill,
jefa de Servicios Culturales en sep-Morelos, directora adjunta de la
Galería Frida Kahlo de la Uvid. Subdirectora de Investigación del Ce-
nidiap de 2004 a 2006, autora del proyecto Abrevian y coordinadora
general en los primeros doce videos y editorial de los sesenta títulos
publicados, también coordinadora editorial de los libros Calcomanías
zapatistas: contribución a una poética latinoamericana y Los inicios de la profe-
sión del diseño en México. Realizadora de los videos La fábrica y Los objetos
del proyecto: Imprenta Madero, fábrica de objetos para leer.
Méndez Gómez, Delmar Ulises

Originario de Tenejapa, Chiapas. Licenciado en Comunicación por la
Universidad Autónoma de Chiapas (2008-2012). Maestro en Comu-
nicación y Política por la Universidad Autónoma Metropolitana-Xo-
chimilco (2014-2016). Ha trabajado como investigador en el Centro
de Estudios Superiores de México y Centroamérica y en el Instituto
Nacional de Antropología e Historia en la Ciudad de México. Ha par-
ticipado en diferentes congresos nacionales e internacionales de cine,
comunicación y antropología. Se ha desempeñado como ensayista,
fotógrafo y documentalista chiapaneco. Entre sus trabajos destacan
Sonowiletik. Música del alma (2013), Ak’ Riox. Guiadora de caminos (2015,
con Liliana López) y U. Madre luna (2016, con Liliana López). Su tra-
bajo teórico y académico versa en los estudios visuales, el cine de los
pueblos originarios y la sociología de la comunicación.
Moreno Acosta, Adriana Marcela

Profesora/investigadora en la Facultad de Ciencias de la Comunica-
ción de la Universidad Autónoma de Coahuila. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores nivel C. Becaria posdoctoral del programa
de estudios visuales en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias
en Ciencias y Humanidades-unam (2015-2016). Doctora en Comu-
nicación por la Universidad Nacional de La Plata-Argentina. Becaria
doctoral oea (2010-2011) y becaria Conicet Argentina (2012-2013).
Realizadora de Cine y Televisión y Magíster en Estudios Culturales
por la Universidad Nacional de Colombia. Áreas de interés: audio-
visual en internet, teoría de la imagen contemporánea, sociología de
la tecnología, estudios culturales, estudios visuales, metodología de la
investigación y humanidades digitales.
Raggi, Emilia
Historiadora del arte con amplia experiencia laboral en el diseño, ges-
tión y administración de políticas culturales en diversas instituciones
formando equipos de trabajo y como líder de los mismos. Cuenta con
una especialidad en Gestión Cultural y Políticas Culturales impartida
por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Escuela de Educa-
ción del Centro de Altos Estudios Universitarios oei y la Universidad
Autónoma Metropolitana. Máster en Creación y Comunicación Au-
diovisual para Medios Interactivos por la Universidad Ramón Lull de
Barcelona. Cuenta con estudios especializados en Entornos Virtuales
para la Educación por la Escuela de Educación del Centro de Altos
Estudios Universitarios oei que le han permitido desarrollar espacios
virtuales para instituciones educativas. En el campo de la historia del
arte tiene una maestría cursada en la unam, Instituto de Investiga-
ciones Estéticas y Facultad de Filosofía y Letras, donde ha trabajado
aspectos relacionados con la cultura maya, las artes y la cosmovisión.
Es miembro de los proyectos “Las escrituras jeroglíficas maya y ná-
huatl: desciframiento, análisis y problemas actuales” y “El emblema
de Tláloc en Mesoamérica” del Instituto de Investigaciones Estéticas,
unam, donde lleva a cabo diversas labores académicas. Imparte clases
A U T O R E S n 369
de Historia del Arte Clásico, Historia del Arte Moderno, Formación

Cultural y Arquitectura Mesoamericana en la Universidad del Valle de
México, Departamento de Artes y Diseño.
Reséndiz Rodea, Andrés

Estudió la carrera de Historia en la unam. Desde 1989 es investigador
del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de
Artes Plásticas. De 1981 a 1989 laboró en el Archivo General de la Na-
ción de México, impartió diversos cursos y asesorías sobre metodología
para el arreglo de diversos archivos del país. En 1980 fue paleógrafo del
Instituto de Estudios y Documentos Históricos, A. C. del Ex Claustro de
Sor Juana. Ha colaborado en exposiciones.
Rodríguez, Ana María

Licenciada en Sociología por la uam-Xochimilco. Es investigadora del
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de
Artes Plásticas desde 1987. Responsable del Fondo Mathias Goeritz.
Ha publicado varios artículos sobre el artista y colaborado en dos ex-
posiciones. Actualmente trabaja, junto con Leticia Torres, el tema de
los vitrales que diseñó el artista alemán para varios recintos. Han dic-
tado una conferencia y publicado un artículo sobre los vitrales de la
Catedral Metropolitana y escrito un ensayo sobre los de la Capilla de
las Capuchinas Sacramentarias en Tlalpan, Ciudad de México. Con-
formó, al lado de Carmen Gómez del Campo, Alicia Sánchez Mejorada
y Leticia Torres, el Fondo Cerámica Contemporánea en México, tema
del que han dictado conferencias en varios foros académicos, escrito
artículos y ensayos para diversas publicaciones y realizado el video Una
mirada a la cerámica contemporánea.
Ruiz Gutiérrez, Pamela Xochiquetzal

Doctorante en Ciencias y Artes para el Diseño (uam-x). Maestra en
Historia del Arte (unam, 2010). Investigadora enfocada en el fenó-
meno de producción y consumo de imágenes dentro de la cultura de
masas, la relación entre el Street Art y la publicidad contemporánea, la
re-apropiación de símbolos del imaginario colectivo y la distribución

de espacios y visualidades en la megalópolis, la relación entre los es-
pacios públicos y las formas de apropiación de los mismos dentro de
la ciudad, así como a estudios sobre el diseño y la cultura de masas.
He trabajado como docente de historia de la cultura contemporánea
e historia del arte en diferentes universidades; en curaduría, diseño
de exposiciones y actividades educativas. Ha participado en diversos
coloquios y encuentros académicos de los cuales se derivan artículos
publicados en las memorias de los mismos. Actualmente trabaja en
un proyecto de investigación relacionado con la resemantización de la
imagen en el espacio urbano.
Tolosa Sánchez, Guadalupe

Estudió Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional Autónoma de México. Ha colaborado como investigadora en
proyectos para diferentes instituciones: en el Programa de Historia Oral
y en el Seminario de Movimientos Campesinos Siglo xx de la Direc-
ción de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e
Historia, siendo coautora de La tradición oral sobre Cuauhtémoc y de Docu-
mentos inéditos del Cuartel General de Emiliano Zapata y del Archivo Genovevo
de la O; en la Galería 7 Archivos incorporados (en los Fondos documen-
tales Emiliano Zapata y Emilio Portes Gil) del Archivo General de la
Nación, donde participó en la Guía general de los fondos del Archivo General
de la Nación; en el Fideicomiso Plutarco Elías Calles y Fernando Torre-
blanca A. C.; en la Dirección General de Bibliotecas de la Secretaría de
Educación Pública, donde fue coautora del libro Las bibliotecas públicas
en México: 1910-1940, y como asistente de la Dirección Ejecutiva del
proyecto “Expo-centenario sct”, que se realizó para conmemorar los
cien años de creación de la Secretaría de Comunicaciones y Transpor-
tes. Actualmente es investigadora Titular C en el Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del Ins-
tituto Nacional de Bellas Artes.
A U T O R E S n 371
Torres, Leticia
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana. Es
investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) desde 1985 y autora de
diversas publicaciones. Responsable de los Fondos Carlos Mérida e
Isabel Villaseñor, artistas de los cuales ha publicado diversos ensayos.
Es coautora del libro En memoria de un rostro: Isabel Villaseñor y de la
antología Escritos de Carlos Mérida: el muralismo. Fue investigadora del
proyecto documental icca del Museo de Arte de Houston, Texas. Ac-
tualmente trabaja, junto con Ana Rodríguez, el tema de los vitrales que
diseñó Mathias Goeritz para varios recintos, cuyos primeros resultados
han sido una conferencia y un artículo sobre los vitrales en la Catedral
Metropolitana y un ensayo para la Academia de Fronteras del Cenidiap
sobre su trabajo en la Capilla de las Capuchinas Sacramentarias. Es
parte del equipo La cerámica contemporánea en México (1965-2005),
que ha formado un fondo documental y realizado el video Una mirada
a la cerámica contemporánea. También es coautora del ensayo “Cuatro
visiones, cinco momentos: los discursos del barro”.
Torres Freyermuth, Gabriela

Licenciada en Historia con especialización en Gestión del Patrimo-
nio Cultural por el Instituto Dr. José María Luis Mora. Maestra en
Museología por la Escuela Nacional de Conservación, Restauración
y Museografía del inah. Colaboró en el proyecto “Catalogación del
tseltal” con el lingüista Gilles Polian en el ciesas Sureste, así como en
el proyecto “Recuperación del Huapango en Huehuetla, Puebla” con
la misma institución en colaboración con el Instituto Mora. Realizó
trabajo iconográfico para la editorial Marca de Agua durante 2014.
Como parte de las prácticas profesionales de la maestría colaboró con
el área de exposiciones del Centro Nacional de las Artes gestionando
exhibiciones internacionales. De 2013 a 2018 laboró en el Centro Na-
cional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plás-
ticas (Cenidiap) perteneciente al inba, donde realizó la organización,
estabilización e investigación del Archivo Fotográfico Marianne Gast.
Ugalde Gómez, Nadia

Estudió la licenciatura en Historia del Arte en la Universidad Ibero-
americana y la maestría en Arte Mexicano en la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ingresó
al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de Artes Plásticas en 1981. Investigadora y curadora, ha realizado un
gran número de exposiciones para diferentes museos del Instituto
Nacional de Bellas Artes: Museo del Palacio de Bellas Artes, Museo de
San Carlos, Museo de Arte Moderno, Museo Nacional de la Estampa
y Museo Mural Diego Rivera. Participó en la creación del Museo Na-
cional de Arte, Museo José Luis Cuevas y la reorganización del Museo
Mural Diego Rivera.
Ha organizado muestras internacionales para museos y galerías,
como el Centro Cultural Borges de Buenos Aires; Museo de Artes Vi-
suales de Montevideo; Fundación Ralli de Santiago y la Universidad de
Concepción, en Chile; Museo de Arte de Guayaquil, Ecuador; Museo
de Arte de Ponce, Puerto Rico, y Museo de Ponttevedra, Galicia, España.
Entre sus publicaciones destacan: Arnold Belkin, la imagen como
metáfora (col. Círculo del arte, Conaculta); Diego Rivera, la estética de
un sueño (col. Círculo del arte, Conaculta); Frida Kahlo, la selva de sus
vestidos, los judas de sus venas (coautoría) (mmdr, inba, Ediciones Re-
verté), además de artículos y ensayos para publicaciones nacionales e
internacionales.
Su labor de investigación ha girado en torno de los artistas Fran-
cisco Toledo, Ceferino Colinas, Arnold Belkin, José Luis Cuevas y,
especialmente, Diego Rivera, Frida Kahlo y sus contemporáneos. Ha
impartido conferencias en México, Argentina, España y Polonia.
Vizcaíno, Juan
Licenciado en Artes Visuales por el Instituto Cultural de Aguasca-
lientes (2008). Maestro en Investigaciones Sociales y Humanísticas
por la Universidad Autónoma de Aguascalientes (2015). Exposición
individual (2010), tres exposiciones colectivas oficiales (dos en 2012 y
una en 2017), y distintas exposiciones y participaciones colectivas no
A U T O R E S n 373
oficiales. Becario de creadores de los estados (pecda, 2015). Creador

de la Galería de Arte Paracaidista (2014), coordinador de los pro-
yectos de autogestión, investigación y producción artística El Ocote.
Testigo Vivo (2015-2016) y el Kiosco Cultural (2017). Docente de la
Universidad de las Artes (ICA, 2010-2017), actual asesor de titula-
ción (2015-2017).
Yokoigawa, Miki
Shiga, Japón, 1973. Licenciada en Bellas Artes por la Osaka University
of Arts. Maestra en Artes Visuales (Escultura) por la Escuela Nacional
de Artes Plásticas (actualmente Facultad de Artes y Diseño) de la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México. Doctora en Artes Visuales e
Intermedia por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politéc-
nica de Valencia.
Es profesora investigadora titular del área Académica en Artes Vi-
suales en el Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado
de Hidalgo. Participa en la organización del Simposio Internacional
de Artes Visuales que se ha celebrado anualmente en la institución
mencionada. Es coordinadora a partir de 2014.
Ha participado en eventos académicos como ii Congreso Interna-
cional de la Asociación Nacional de Investigadores en Artes Visuales,
España, en 2015; V y VI Encuentro de Investigación y Documenta-
ción de Artes Visuales, Cenidiap, inba, en 2013 y 2015. Ha imparti-
do conferencias y talleres en varias universidades como Ritsumeikan
University Japón, Universidad Pedagógica Nacional, Universidad de
Guanajuato, Universidad Autónoma de San Luis Potosí, entre otras.
Zapett Tapia, Adriana

Licenciada en Historia por la unam. Ha sido investigadora en la Direc-
ción de Arquitectura y Conservación, en el Museo Nacional de Arte y
de 1990 a la fecha en el Centro Nacional de Investigación, Documen-
tación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del inba, donde ha
participado como consejera académica en el periodo de 1998-2000 y
como integrante del Comité Organizador del II, III y IV Encuentros
de Investigación y Documentación de Artes Visuales. De 2004 a la
fecha es co-coordinadora de la Academia de Arte Emergente y Nue-
vas Tecnologías del Cenidiap. Ha escrito numerosos artículos de di-
vulgación, como “La computadora como herramienta de producción
artística”, en la revista de Educación Artística del inba; “Electrografía
y reproductibilidad”, en la revista Discurso Visual, entre otros. En la
colección Círculo del Arte de Conaculta publicó Saturnino Herrán y en
la colección Punto de fuga Arte digital. Es coautora del libro Videoarte
en México: artistas nacionales y residentes. En coautoría con Margarita
Ramírez realizó el cd-rom La gráfica digital y con Rubí Aguilar los vi-
deos La introspección en el videoarte y El videoarte: ¿una crítica a la sociedad
contemporánea? (colección Abrevian Videos).
Secretaría de Cultura
María Cristina García Cepeda

Secretaria
Saúl Juárez Vega

Subsecretario de Desarrollo Cultural
Jorge Gutiérrez Vázquez

Subsecretario de Diversidad Cultural
y Fomento a la Lectura
Francisco Cornejo Rodríguez

Oficial Mayor
Marina Núñez Bespalova

Directora general de Publicaciones
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Lidia Camacho Camacho

Directora general
Sergio Rommel Alfonso Guzmán

Subdirector general de Educación e Investigación Artísticas
Carlos Guevara Meza

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas
José Luis Flores Beltrán

Director de Difusión y Relaciones Públicas
Memoria del VII Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales.
La vorágine de las imágenes. Accesos, circuitos, controles, archivos y autorías en el arte
se terminó de imprimir en noviembre de 2018 en los talleres de
Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (iepsa),
San Lorenzo 244, colonia Paraje San Juan, Iztapalapa, Ciudad de México.
El tiraje consta de 300 ejemplares.

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Memoria del VII Encuentro de Investigación

y Documentación de Artes Visuales.

Memoria del VII Encuentro de Investigación

Loreto Alonso Atienza / Presidenta del comité organizador del

D. R. © 2018 de Memoria del VII Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales.

Las características gráficas y tipográficas de

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total

Editor responsable: Instituto Nacional de Bellas Artes.

Impreso y hecho en México

MESA 1. Tensiones y resistencias

n Aimagen de lo común: dimensión estética 65

n Arte, ciencia y representación: horizontes epistemológicos 71

n ¿Una utopía? Reflexiones sobre la Cultura Libre 93

contemporáneas y producción amateur

n Pintura sin entrañas y pinturas entrañables. 113

MESA 3. Modos de mirar

n Laimagen fotográfica ante el subrepticio estético 135

n Develando el Fondo Fotográfico Marianne Gast 141

n “Porque habiéndole perdido, le hemos encontrado”. 175

n Laapropiación de la imagen. Paráfrasis, re-significación 185

MESA 5. Autorías: posibilidades y censura

n Originalese impresos anónimos 207

n Pensar,aprender y formar a partir de las imágenes 235

n Unmedio en transformación. El grabado artístico 249

n Las imágenes, formación de la memoria cultural 257

MESA 7. Imagen urbana, expresiones vitales

n Las imágenes fotográficas integradas mediante una 273

n Veredasy pantallas alternativas: realización y exhibición 281

n Elespacio urbano como dispositivo de circulación 291

n Laimagen de Felipe Carrillo Puerto en la víspera 317

n Trayectoria de un archivo fotográfico: propaganda, 325

n Elpaisaje mexicano. Del lienzo al cromo 337

Semblanzas de los autores 355

poder, de incertidumbres paralizadoras. Ello merece, exige, una reflexión

Carlos Guevara Meza

¿De quiénes son las imágenes?

Para Elia y Liborio, por su hospitalidad,

1984. Algo más que la crisis de la H istoria del arte

El acercamiento al presente mediante el lenguaje artístico del simulacro o del

Al abordar el presente mediante el vocabulario del pastiche, de fragmen-

respecto al orden histórico que eran revelados en un análisis de las es-

res representantes de la historiografía académica moderna como de esas

Absoluto.22 El fin del arte contemporáneo en la posmodernidad implicaría

En otras palabras, el gran movimiento de indiferenciación de la posmoderni-

La condición de agotamiento que diagnosticaban tanto Jameson para la

teleológico y racional de la historia artística.27 Una historia del arte “uni-

sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tienen entre sí una

ry. Meditations on a Coy Science.35 En su texto, Preziosi estaba dando cuenta

Este no es pues, evidentemente, un llamado al retorno a un tipo más antiguo

maquinarias de representación más antiguas— por lo que propone llevar

samente una cuestión de fondo planteada por Berger, en resonancia con

los Estudios visuales es al menos un síntoma de una transformación del

1984. La Historia del arte en la era B etamax :

usuarios sino que, transcurrido el tiempo, para 1989, la industria audiovi-

polos la lleva a una transformación parecida a la de los tiempos prehis-

Para Benjamin, al deshacerse de la tiranía del aquí y ahora, de su dimen-

aurática del arte.50 Se trata éste de un desbordamiento de las regulaciones

detalladamente, en L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes

Nuestra pregunta entonces es ésta: ¿qué oscuras o triunfales razones, qué

Frente a estos olvidos, pretendidos o no, frente a esos cercamientos y