Historia de Cine Argentino
Historia de Cine Argentino
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18 junio, 2015
ARGENTINA
I. Los inicios hasta la década de 1930. II. El éxito en el mercado de habla hispana. III.
El cine de la posguerra. IV. La realización cinematográfica a partir de la década de
1960. V. De la dictadura a la democracia.
I. LOS INICIOS HASTA LA DÉCADA DE 1930
El desarrollo del cine en Argentina y sus logros artísticos, coinciden en forma parcial
con el de una nación siempre en crisis, lo que la lleva de la posición de privilegio que
ostenta, dentro del concierto de las naciones, en el momento en que los hermanos
Lumière dan a conocer su invención, hasta un lugar secundario un siglo después.
Durante un periodo de tiempo considerable, se ubica a la cabeza del cine
latinoamericano, incluso desde el punto de vista cronológico: la primera exhibición
pública se lleva a efecto el 18 de julio de 1896, a menos de siete meses de la de fines de
1895 en París, en el Teatro Odeón de Buenos Aires, ya desaparecido. La organiza el
empresario de sala, Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer –en ocasiones,
operador– con material auténtico del sello Lumière. Antes, se registran proyecciones del
kinetoscopio, sistema desarrollado por el estadounidense Thomas Alva Edison, y del
vivomatógrafo, de origen inglés. Si otros países están más próximos a los grandes
centros, Argentina tiene la ventaja de su gigantesca ciudad-puerto, hacia la que
convergen buques de todas las banderas, que se llevan materias primas y traen
manufacturas, entre ellas, equipos cinematográficos. Los introduce en el país el belga
Enrique Lepage, importador de artículos fotográficos, con quien colaboran otros dos
pioneros: el austriaco Max Glücksmann, luego gran proveedor de película virgen en el
Río de la Plata, y el francés Eugenio Py, quien en 1897 registra La bandera argentina,
unos 17 metros, desaparecidos, y en 1900 el primer film concebido con criterio
documental, Viaje del doctor Campos Salles a Buenos Aires, en el que el presidente
electo brasileño es recibido por el primer mandatario local, Julio Argentino Roca, y por
el expresidente Bartolomé Mitre. Por la misma época el cirujano Alejandro Posadas
registra algunas de sus intervenciones quirúrgicas; el uruguayo Julio Raúl Alsina instala
el primer laboratorio con galería; Gregorio Otuño abre la primera sala y nace la primera
empresa distribuidora de películas, bajo el nombre de Sociedad General
Cinematográfica, fundada por el vasco Julián de Ajuria. Una vez instalado el
cinematógrafo, entonces comúnmente llamado “biógrafo”, como entretenimiento cada
vez más aceptado por el gran público, no se conoce de otras producciones nacionales,
hasta que no comienza el trabajo de ficción.
A fines de 1905 llega al país como integrante de un coro Mario Gallo, un pintoresco
italiano sin antecedentes fílmicos, pero perspicaz e imaginativo. Dedicado a diversas
actividades artísticas, incursiona en el cine tras conocer al también italiano Atilio
Lipizzi. Entre 1909 y 1913 realiza los primeros filmes argentinos de ficción, sobre cuyo
orden cronológico no hay pleno acuerdo; ellos son La Revolución de Mayo, La creación
del Himno Nacional, El fusilamiento de Dorrego, con intervención de los comediantes
Salvador Rosich, Eliseo Gutiérrez, Roberto Casaux –film considerado durante décadas
la primera película argentina de ficción, pero investigaciones posteriores asignan ese
lugar a La Revolución de Mayo–, La batalla de Maipú con Enrique de Rosas, Camila
O’Gorman, con Blanca Podestá, Güemes y sus gauchos, La batalla de San
Lorenzo, Juan Moreira, con Enrique Muiño, Muerte civil, con Giovanni Grasso
y Tierra baja, protagonizada por Pablo Podestá. Todos estos trabajos son de un marcado
primitivismo, pero Gallo consigue mantener vivo el interés y, poner en marcha una
industria que se consolida con la llegada del sonoro y mantiene un ritmo vital en las dos
décadas previas. Otro italiano, Federico Valle, llegado en 1911, resulta fundamental en
ese proceso. Es uno de los operadores del francés Méliès, aunque en Argentina
comienza por instalar un laboratorio para subtitular los filmes extranjeros; esto es el
germen de la empresa Cinematografía Valle, sobre la que en un tiempo descansa la
actividad industrial cinematográfica del país. Introduce los filmes institucionales que
realiza y produce con inventiva, llega a facturar más de mil y mantiene durante casi tres
lustros el noticiero cinematográfico, Film Revista, que registra escenas no autorizadas
del primer Mundial de Fútbol, celebrado en Montevideo en 1930. Idea, produce y
realiza el primer film argentino de dibujos animados, El apóstol (1917), una sátira al
presidente Hipólito Irigoyen para la cual convoca al escritor Alfredo de Laferrère, hijo
del dramaturgo Gregorio de Laferrère, los dibujantes Diógenes Taborda y Quirino
Cristiani, y el técnico francés Andrés Ducaud. Con 50 minutos de duración y más de
58.000 dibujos, el congreso de la especialidad realizado en Berlín en 1970 reconoce El
apóstolcomo el primer largometraje de dibujos animados del cine mundial. A esa
experiencia sigue otra de animación, esta vez con muñecos: Una noche de gala en el
Colón. Casi toda la obra de Federico Valle se pierde en un incendio, pero, su legado se
prolonga en sus continuadores, salvo uno de los primeros, el peruano José Bustamante y
Ballivián, quien vuelve a su país para dedicarse a la política, todos los demás son
argentinos o quedan en el país, como Cristiani y Ducaud y, entre otros, los fotógrafos
Alberto Etchebehere, Roque Funes, Antonio Merayo, Francis Boeniger y Antonio
Prieto, el técnico de sonido Mario Fezia, los directores Eduardo Morera y Luis Moglia
Barth y el periodista Chas de Cruz. Toda esta actividad acerca a los intelectuales que se
van interesando por el cine y también al público, aunque éste se inclina por los
productos extranjeros. En 1914 el dramaturgo Enrique García Velloso realiza Amalia,
sobre la novela de José Mármol, y al año siguiente Mariano Moreno y La Revolución
de Mayo, en ambos casos con el concurso de figuras del teatro y el apoyo técnico de
Glücksmann. En ese mismo año de 1915 el cine argentino obtiene su primer gran
éxito, Nobleza gaucha; bajo la dirección y guion de Humberto Cairo (texto revisado por
José González Castillo) y protagonizada por Orfilia Rico, narra un conflicto entre
porteños y provincianos; cuesta 20.000 pesos, recauda cerca de un millón, y por primera
vez posterga al material foráneo, llegando a exhibirse en 25 salas a la vez y, con
parecido éxito, en España, Brasil y otros países latinoamericanos. Para su realización
Cairo cuenta con el aporte de los fotógrafos Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto
Gunche. Estos dos fundan su propio estudio y convocan al cómico Florencio Parravicini
para Hasta después de muerta (1916), de parecida repercusión en la taquilla. Por esa
época se incorpora el dramaturgo Francisco Defilippis Novoa, improvisado realizador
de, entre otras, Flor de durazno (1917), con Carlos Gardel, Blanco y negro (1919), con
Victoria Ocampo, y La vendedora de Harrod’s (1920), con Berta Singerman.
La última década del mudo presenta un cine argentino escasamente relacionado con la
evolución que puede apreciarse en otros países. Dominado por la intuición, asiste a la
aparición de artesanos que se forman en la práctica, algunos con proyección futura,
como Moglia Barth, Julio Irigoyen (Tu cuna fue un conventillo, 1925) y Leopoldo
Torres Ríos, el más importante de todos; otros, florecen y decaen en la década de 1920,
como Edmo Cominetti (El matrero, 1924; La borrachera del tango, 1928) y Nelo
Cosimi, además actor (Mi alazán tostao, 1922). Quien lidera ese momento es José A.
Ferreyra, llegado del mundo de la plástica y dotado de una marcada sensibilidad
popular. Se inicia con Campo ajuera y La vuelta al pago (1919) y su obra adquiere
pronto un rumbo que respeta y repite tópicos como las madres cariñosas que defienden a
sus hijas de caer en la tentación y a los varones en la mala vida, el barrio humilde
opuesto a las luces del centro, o el amor triunfando sobre infidelidades de novios, hijos,
maridos y amantes; así destacan La muchacha del arrabal(1922), Melenita de
oro (1923), Organito de la tarde (1925) y Perdón, viejita (1927), una de sus mejores
piezas. Convencido de la inminencia del sonoro, tras dos intentos en 1930 (El cantar de
mi ciudad y La canción del gaucho), realiza en 1931 Muñequitas porteñas, con María
Turgenova y Floren Delbene, el primer film argentino con sonido y diálogos. El sistema
sincronizado Vitaphone funciona a medias, pero la obra queda como otro de sus logros.
Ferreyra no reconoce influencias a excepción de la de Evaristo Carriego, sigue filmando
hasta la década de 1940, pero su gran época es la que transcurre en los años señalados.
Otras medidas que toma el nuevo gobierno son cancelar los subsidios que perciben los
noticiarios Sucesos Argentinos y Panamericano, y liberan la comercialización de
película virgen; queda demostrado que las nuevas autoridades derogan la política
peronista en la materia, pero no saben cómo reemplazarla. Esa incertidumbre agudiza
los problemas latentes: se escinden las entidades de los directores y de los productores,
frente al casi recién creado Comité de Defensa del Cine Argentino se encuentra el
Movimiento de Recuperación del Cine Argentino. Acaso con la intención de conformar
a todos, Antonio Aíta, funcionario sin experiencia en la materia, es designado director
de Espectáculos lo cual sólo genera enojos. En abril de 1956 no hay ninguna película en
rodaje. Si la cantidad de estrenos nacionales de ese año no alarma –36 contra 43 de
1955– es debido a la gran cantidad de novedades que se encuentran demoradas a
instancias del gobierno militar que toma el poder en 1955 y que entonces son
autorizadas. En el panorama de ese año destacan, por distintos motivos, El último perro,
primer film que Lucas Demare dirige en color, con fotografía de Humberto Peruzzi,
basado en el libro de Guillermo House sobre los puestos de la frontera contra el indio,
obra notable por su despliegue y por sus actuaciones: Hugo del Carril, Nelly Panizza,
Jacinto Herrera, Rosa Catá, Gloria Ferrandiz y otros; Horizontes de piedra de Román
Viñoly Barreto, también en color, con un notable tratamiento fotográfico de la quebrada
de Humahuaca, con un guion lleno de lugares comunes; Graciela y El protegido, ambas
de Torre Nilsson, la primera, casi un anticipo estético de lo que el realizador realiza el
año siguiente; la otra, una interesante incursión en el mundo del cine; Más allá del
olvido de H. del Carril, es un excelente ejemplo del nivel de producción alcanzado; Los
tallos amargos de Fernando Ayala confirma las posibilidades del realizador, y Edad
difícil, bello film costumbrista de Leopoldo Torres Ríos, a propósito de los tropiezos de
una pareja adolescente encarnada por Oscar Rovito y Bárbara Mújica. Sin embargo, el
mayor éxito de la temporada es un título odiado por los peronistas, Después del
silencio de Demare, que pasa revista concretamente, al asesinato del obrero gráfico
Godoy, la “desaparición” y tortura del estudiante Bravo y el secuestro del doctor Caride.
La casa del ángel (Leopoldo Torre Nilsson, 1957)
El estreno de La casa del ángel de Leopoldo Torre Nilsson el 11 de julio de 1957, en el
cine Ocean y simultáneos, resulta el punto de inflexión que señala un antes y un después
en el devenir del cine argentino, con una nueva concepción y una nueva manera de
hacer cine. Leopoldo Torre Nilsson tiene, a partir de allí, admiradores y detractores, en
ambos casos encarnizados. Lo que hasta entonces es pura teoría se convierte en la mejor
película argentina del año, fenómeno que se repite en temporadas posteriores. La
probable existencia de un cine nuevo y otro viejo, disyuntiva que no existe en el cine
argentino, se convierte en materia candente de discusión. La fecha de estreno no es
ociosa: se transita por la segunda mitad del año y junto con otro conocido el mismo día
–La bestia humana de Daniel Tinayre– es el primer estreno nacional de 1957. El
protegido, que se presenta el 22 de noviembre, es el último de 1956. Han transcurrido
casi ocho meses sin estrenos nacionales, algo que no ocurre desde la década de 1930;
ello demuestra que Torre Nilsson, “Babsy”, como lo conocen todos en el medio, es un
maestro en dos aspectos; filmar en circunstancias adversas y promocionarse, ya que
logra presentar La casa del ángel en el Festival de Cannes, donde no está siquiera
invitada, y alcanza una gran repercusión. Otro dato a tener en cuenta de Torre Nilsson
es que Graciela es producido por Argentina Sono Film; El protegido, por General
Belgrano, la empresa de los hermanos Carreras; tres de sus filmes anteriores los produce
Amando Bó; es decir que Torre Nilsson consigue imponer su cine, diverso y
considerado contestatario, desde la misma producción más tradicional. La casa del
ángel, además de sus encuadres e imágenes insólitas para la época, con el aporte del
fotógrafo Aníbal González Paz es decisivo en este rubro, y de la música dodecafónica
de Juan Carlos Paz, señala el ingreso en la industria de Beatriz Guido, autora de la
novela original y, a partir de allí, guionista decisiva en el cine argentino. El film trata de
los traumas de una adolescente de la clase aristocrática frente al despertar sexual,
confrontación que se corporiza en Elsa Daniel, quien a partir de allí encarna múltiples
variantes del personaje, casi siempre a las órdenes del mismo director, y Lautaro Murúa,
más lo que lo realza y distingue es la manera, insólita para la época, de poner los hechos
en términos estrictamente fílmicos; esa renovación del lenguaje incluye un
replanteamiento temático, iniciado por el cine argentino anticipándose a otros ejemplos
y que no se detiene.
Otros elementos que ayudan son adelantos técnicos como las cámaras digitales y las
nuevas islas de edición, que facilitan y abaratan los rodajes, y la presencia de
corporaciones trasnacionales en la exhibición, que se produce, también, a partir de 1995.
Si bien los multicines manejan el negocio a su arbitrio e imponen nuevas reglas
(desaparecen los controles de las distribuidoras, discontinúan los horarios de exhibición,
desplazan películas de éxito para privilegiar superproducciones, entre otros), su
aparición resulta beneficiosa pues la proliferación de pantallas, a pesar de una obvia
preferencia por los títulos más comerciales de las compañías estadounidenses, genera
una constante necesidad de material, de modo que llegan a salas masivas obras que
difícilmente lo hubiesen logrado antes. La cadena de Espacios Incaa favorece
igualmente el estreno de filmes considerados difíciles, así como la llegada a regiones del
país donde o no existen cines o éstos exhiben casi exclusivamente material extranjero.
La existencia de Espacios Incaa es consecuencia de la decisión, adoptada en 2002, en
plena crisis nacional, de convertir al Incaa en un ente autárquico, con un presidente y un
vicepresidente que duran en el cargo cuatro años con independencia de los cambios
políticos.
En la primera década del siglo XXI coexisten películas de muy distinta factura. Las hay
de éxito masivo y consumadas con gran destreza, como las de Marcelo Piñeyro: Tango
feroz (2001), con guion de A. Bortnik, Plata quemada (2002), Kamchatka (2002) y El
método (2005), o Nueve reinas de F. Bielinsky (2000), quien en su segundo título, El
aura(2005) procura un tono más oscuro sin perder de vista la taquilla. Las comedias que
Juan José Campanella realiza en su país, El hijo de la novia (2001) y Luna de
Avellaneda (2004), se inspiran en modelos de probada eficacia. Las coproducciones
internacionales de L. Puenzo, La puta y la ballena (2004); A. Aristarain, Roma(2004);
E. Subiela, Lifting del corazón (2005); o las realizadas, a veces en coproducción, por
sellos como Argentina Sono Film o Patagonik, de correcta factura técnica, pero nulas
aspiraciones artísticas como las comedias Papá es un ídolo de J. J. Jusid
(2000); Almejas y mejillones (2000) y Elsa y Fred (2005) de M. Carnevale; H.
Olivera, ¡Ay, Juancito! (2004); A. Lecchi, Nueces para el amor (2000) y Una estrella y
dos cafés (2006); C. Sorín, Historias mínimas (2002) y El perro, (2004); T.
Bauer, Iluminados por el fuego (2005) y A. Agresti, Valentín (2002), son buenos
ejemplos del cine de una mayor inversión y, correlativamente, con más expectativas en
materia de recaudación. Otro grupo de realizadores llevan adelante filmes con un
incremento en el valor artístico como I. A. Caetano, que tras Bolivia (2001) dirige Un
oso rojo (2002) y Crónica de una fuga(2006); L. Martel, por sus radiografías de la
burguesía de Salta en La ciénaga (2001) y La niña santa(2004); D. Burman, El abrazo
partido (2004); y P. Trapero, que enfrenta el tema de la policía corrupta en El
bonaerense (2002). En el género de las comedias destacan las de D. Szifrón, El fondo
del mar(2003) y Tiempo de valientes (2005); así como L. Bender, Felicidades (2000);
S. Gugliotta, Un día de suerte (2002); G. David, Taxi, un encuentro (2001); R.
Grande, Rosarigasinos (2001); G. Postiglione, El asadito (2000); J. Gaggero, Cama
adentro (2004); P. Hernández, Herencia (2001) y, entre otros, J. Antín con el dibujo
animado Mercano, el marciano (2002). Existe además un “circuito festivalero” a nivel
mundial, del que participan algunos cineastas argentinos cuya característica es la
sujeción a ciertos códigos propios y la desatención hacia los que movilizan al
espectador común; pero aún ellos –L. Ortega, Caja negra (2002) y Monobloc (2005); L.
Alonso, La libertad (2001) y Los muertos(2004); A. Carri, Los rubios (2003)
y Géminis (2005), y otros– encuentran un público que tal vez no busquen. Cabe agregar
el excepcional documental de F. Solanas La dignidad de los nadies (2005) y la obra del
dibujante profesional R. Perrone, que desde la aparición del video realiza películas en
ese soporte, siempre en Ituzaingó, localidad del conurbano bonaerense, Peluca y
Marisita (2002). En el nuevo milenio, la diversidad y las diferencias siguen siendo la
constante de un cine argentino que tiene en esto su principal rasgo de identidad.
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