Elsaesser y Hagener - Teoría Del Cine
Elsaesser y Hagener - Teoría Del Cine
Elsaesser y Hagener - Teoría Del Cine
Introducción a la
INTRODUCCIÓN A LA
Entre sus libros más recientes, se encuen-
tran: The Persistence of Hollywood (Nueva que se mueven progresivamente de las
York: Routledge, 2012) y German Cinema relaciones “externas” a las “internas”,
- Terror and Trauma: Cultural Memory Since los autores pasan revista a los hitos más
1945 (Nueva York: Routledge, 2013). Acaba importantes de la teoría del cine desde
de completar el libro Film History as Media sus inicios y hasta la actualidad. Abarcan
Archaeology (Ámsterdam: Amsterdam Uni- desde las teorías neorrealistas y modernas
versity Press, 2016) y está trabajando ac- hasta las psicoanalíticas, las del “aparato”,
tualmente en un estudio llamado European las fenomenológicas y las cognitivistas y
Cinema and Continental Thought (Londres: llegan a las más recientes, que tienen muy
Traducción de
Valeria Camporesi
© de la edición: UAM Ediciones, 2015
© de los textos: los autores, 2015
© de la traducción: Valeria Camporesi, 2015
Maquetación y diseño
de la colección: Miguel Ángel Tejedor
Editora técnica: Tamara de la Vía
7
ÍNDICE
Introducción...............................................................................................11
9
6. El cine como oído. La acústica y el espacio...................................157
Cantando bajo la lluvia – El sonido como fenómeno espacial – Cine mudo e in-
troducción del sonoro – El sonido en el cine clásico – El acúsmetro (Michel
Chion) – Inversiones en la jerarquía de imagen y sonido – Sistemas surround –
Materialidad y plasticidad del sonido
Bibliografía..............................................................................................229
INTRODUCCIÓN 1
La teoría del cine es casi tan antigua como el propio medio. El cine se de-
sarrolló a finales del siglo xix a partir de progresos hechos en el campo de
la fotografía, la mecánica, la óptica y la producción científica de imágenes
serializadas (cronofotografía), pero también tiene sus raíces en siglos de
entretenimientos populares que han ido desde espectáculos de linterna
mágica y fantasmagorías hasta panoramas, dioramas y juguetes ópticos a
gran escala. Desde el comienzo, inventores, fabricantes, artistas, intelec-
tuales, educadores y científicos se hicieron preguntas acerca de la esencia
del cine: ¿era movimiento o era duración, era imagen o escritura, captu-
raba el espacio o almacenaba el tiempo? Dejando aparte la relación que
establecía con otras formas de visualización y representación, la cuestión
era: ¿es ciencia o arte? Y, en el caso de que fuera la segunda, ¿ensalza y
educa o distrae y corrompe? Los debates se centraban no solo en la especi-
ficidad del cine, sino también en su relevancia ontológica, epistemológica
y antropológica. Y las respuestas podían ser despectivas («el cine: una in-
vención sin futuro», Antoine Lumière), escépticas («el reino de las som-
bras», Maxim Gorki) o triunfales («El esperanto del ojo», D. W. Griffith).
El primer intento de acercarse al cine como nuevo medio tuvo lugar a
1 En Introducción a la teoría del cine, hemos decidido mantener las notas que figuran
tanto en a edición alemana como en la británica. Creemos que su fuerza explicativa re-
dunda en una lectura más enriquecedora, lo cual potencia el valor que ya posee esta obra.
Además, el hecho de que aparezcan a pie de página facilita su consulta. Esperamos que el
lector las encuentre útiles.
11
12 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
inicios del siglo xx, y las dos personas cuyo trabajo puede reivindicar el
reconocimiento como «la primera teoría del cine» son Vachel Lindsay y
Hugo Münsterberg. Aunque ya en los años veinte la elaboración alcanzara
un punto álgido, no llegó a institucionalizarse (no entró a formar parte del
currículo académico) en el mundo anglosajón y Francia hasta después de
la Segunda Guerra Mundial y en mayor grado hasta los años setenta. Otros
países los siguieron de cerca, pero la deuda con Francia y la ventaja ganada
por la teorización anglosajona han sido considerables y esto ha asegurado
que la teoría del cine angloamericana —a menudo con una fuerte influen-
cia continental (es decir, francesa)— haya sido dominante desde los años
setenta. Es a esta transnacional comunidad de ideas a la que el presente
volumen se dirige y a la que espera hacer su aportación.
Esto implica ya una primera manera en la que se podría concebir una
nueva introducción a la teoría del cine para el siglo xxi: asumiendo el
origen geográfico como dato primordial. Sería posible, por ejemplo, dis-
tinguir entre una línea de pensamiento francesa, representada por Jean
Epstein, André Bazin y Gilles Deleuze, y una trayectoria anglosajona, que
iría de Hugo Münsterberg a Noël Carroll. En los inicios, la teoría del cine
alemana también tuvo un papel significativo, como indican los nombres
de Béla Balász, Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin y
Bertolt Brecht, pero, después del nacionalsocialismo y la Segunda Guerra
Mundial, esta perdió su posición preeminente en el escenario internacio-
nal. Lo mismo se podría decir de las elaboraciones aparecidas en ruso an-
tes y después del estalinismo. La severidad de ciertos recesos históricos
y las rupturas políticas son, en efecto, dos de los problemas de una teo-
ría del cine basada en la geografía y el idioma. Además, una clasificación
que siguiera criterios nacionales no solo marginaría determinados lugares
(Italia, la República Checa, América Latina y Japón, por mencionar solo
algunos) y tiraría por la borda la contribución de las traducciones y las
migraciones, sino que, además, impondría una coherencia externa (na-
cional) que casi nunca hace justicia a la lógica de una postura teórica,
normalmente internacional en su concepción y con propósito universal.
Por el otro lado, el origen geográfico puede aclarar la lógica discur-
siva de las instituciones, sus estrategias, actividades y publicaciones: la
teoría del cine se ha desarrollado a menudo en espacios cercanos a re-
vistas como Cahiers du Cinéma y Screen y a instituciones como la Cine-
mathèque française, el British Film Institute y el Museum of Modern Art
(MOMA), así como en departamentos universitarios o incluso festivales
y muestras. Desde este punto de vista, las traducciones, apropiaciones y
INTRODUCCIÓN 13
4 Véanse, por ejemplo, los capítulos de Hill, J. y Church Gibson, P. (eds.) (1998), con
títulos como «Cine y psicoanálisis» o «Marxismo y cine».
5 Las reseñas más exhaustivas y completas hasta la fecha son: Casetti, F. (1994 [1993]) y
Stam, R. (2001 [2000]).
INTRODUCCIÓN 15
7 Acerca de este tema, véase Souriau, E. (1951), pp. 231-240; Bordwell, D. (1996 [1985])
es una influyente formulación de la distinción, publicada por primera vez en inglés. Para
profundizar, véase Genette, G. (1998 [1983]).
18 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
(P. Haggis, 2004) y ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind,
M. Gondry, 2004). La época a la que pertenecen las películas que utiliza-
mos no coincide necesariamente con las fechas de las respectivas teorías
porque, aunque nuestro modelo en siete niveles se desarrolle, en términos
generales, por orden cronológico, no quiere proponer una descripción de
la historia y de la teoría del cine con una correspondencia exacta. Por lo
tanto, la escena emblemática no debería ser considerada un «ejemplo» o
«ilustración», sino más bien una oportunidad de pensar con una deter-
minada película (más que acerca de ella), como propone de manera tan
enfática e intenta hacer Gilles Deleuze en sus libros de cine8. Además, en
cada capítulo volvemos una y otra vez a ejemplos específicos que preten-
den aportar material de reflexión y ofrecer una oportunidad de volver a
familiarizarse con películas y teorías y que no están pensados, por lo tanto,
como pruebas para teorías existentes de forma independiente. Esperamos
que los lectores se sientan lo bastante inspirados como para poner en con-
tacto su propia cultura y experiencia cinematográfica con estas ideas, no
en el sentido de que «apliquen» unas a las otras, sino de realizar un acto
de inferencia o hasta de interferencia, una meditación acerca de cómo el
cine se construye a partir de la teoría y la teoría a partir del cine. Muchas
películas contemporáneas, desde éxitos de taquilla a filmes del circuito
artístico y obras de vanguardia, parecen estar familiarizadas con los plan-
teamientos teóricos más recientes y reivindican que se las tome en serio
también a ese nivel, ya que el hecho de compartir con el espectador un
contexto cognitivo determinado forma parte de su particular reflexividad.
11 Entre los autores que han intentado, de un modo similar, tratar estas continuidades ci-
nematográfico-filosóficas más allá de la «brecha digital» están Lev Manovich, Sean Cubitt,
David Rodowick y Garrett Stewart. De algunos de sus escritos se hablará en el último capítulo.
CAPÍTULO 1
El cine como ventana y marco
27
28 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
El título La ventana indiscreta [en inglés Rear window, ‘la ventana de atrás’],
dejando aparte la literalidad de lo que denota, evoca las distintas «ventanas»
del cine: el objetivo y el proyector, la claraboya de la cabina de proyección, el
ojo y la película como «ventana» que se abre sobre el «mundo»2.
4 Bazin reserva el concepto de marco para la pintura y lo yuxtapone al cache, los bordes
negros de los planos que separan claramente lo que se ve de la oscuridad que lo rodea. Sin
embargo, persiste aquí la idea de que existe una realidad enmarcada que se revela más allá
de la pantalla y que está completamente desconectada de la sala. Véase el ensayo Bazin, A.
(1990 [1956-1962]), pp. 211-216.
5 Altman, C. F. (1977), pp. 157-272 (aquí, p. 261).
6 La diferenciación entre obras artísticas abiertas y cerradas fue introducida y teorizada
por Umberto Eco. Véase Eco, U. (1991 [1962]).
7 Braudy, L. (1976).
CAPÍTULO 1: EL CINE COMO VENTANA Y MARCO 31
La diferencia puede ser la misma que hay entre encontrar un mundo y crearlo:
entre utilizar los materiales preexistentes de la realidad y organizarlos en una
visión completamente formada; entre descubrir el orden independientemen-
te del observador o a partir de lo que el observador crea en el acto de mirar. El
voyerismo es un mecanismo visual característico de la película cerrada por-
que contiene la mezcla adecuada entre libertad y compulsión: uno es libre
de ver algo peligroso y prohibido, consciente de que quiere ver y no apartar
la mirada. En las películas cerradas, el público es una víctima, dominada por
la perfecta coherencia del mundo en la pantalla. En las películas abiertas, el
público es un invitado, admitido en la película como un igual cuya visión de la
realidad es potencialmente la misma que la del director8.
La diferencia entre una forma fílmica cerrada y otra abierta puede, en-
tonces, ser vista como la reformulación de la diferencia entre ventana y
marco: la ventana descubre un detalle de una totalidad más amplia don-
de los elementos aparecen como si no hubieran sido distribuidos de una
manera particular, de tal modo que la impresión de realismo para el es-
pectador es, sobre todo, una cuestión de transparencia. En cambio, poner
8 Ibíd., p. 49.
32 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
10 Como si pudieran ver y filmar pasando desapercibidos, de la misma manera que una
mosca en la pared [N.d.T.].
11 Para una buena visión general de las cuestiones centrales en el documental, véase
Nichols, B. (2001).
12 Heath, S. (1981 [1976]), p. 28 y ss. (énfasis en el original).
34 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
13 Véanse Panofsky, E. (1999 [1927]) e íd. (2000 [1934]), pp. 113-152. Véase también Berger,
J. (1972), donde se realiza una crítica ideológica de la perspectiva occidental.
14 Helmut D. Diederich mantiene la página web más completa sobre Arnheim en inglés y ale-
mán: www. soziale.fh-dortmund.de/diederichs/arnheim.htm (f.c. 7 de noviembre de 2008).
CAPÍTULO 1: EL CINE COMO VENTANA Y MARCO 35
De esta manera, el cine, como el teatro, construye una ilusión parcial. Hasta
un cierto punto da una impresión de realidad […]. Por otro lado, comparte mu-
chos de los elementos que caracterizan la pintura, de una forma muy distinta
del teatro. La ausencia del color y de la profundidad tridimensional, junto con,
entre otras cosas, el hecho de estar agudamente limitado por los márgenes de la
pantalla, despojan completamente al cine de su realismo. No puede dejar de ser
al mismo tiempo una postal plana y el escenario de una acción (p. 31).
18 Para tener una visión general (teórica y práctica) de la obra de Eisenstein, véanse Au-
mont, J. (1979) y Bordwell, D. (1993). Para hacer un repaso biográfico de su laberíntica
trayectoria vital, véanse Seton, M. (1960), Barna, Y. (1973) y Bergan, R. (1997).
19 No es casualidad que el libro de Aumont (1979) ya lo anuncie en el título, Montage Eisenstein.
20 Existen numerosas recopilaciones de escritos de Eisenstein. La más completa es la
edición en ruso en seis volúmenes (Izbrannye proizvedeniia v shesti tomakh, Moscú, 1960-
1969). Las citas incluidas aquí son de una edición en inglés en cuatro volúmenes (Eisens-
tein, S. M. [1988-1996a]).
21 Textos introductorios ejemplares que facilitan una visión general concisa del pensamiento
de Eisenstein son Andrew, D. (1993b [1976]), pp. 71-108 y Kepley, V. Jr. (1997), pp. 37-55.
22 Eisenstein, S. M. (1988-1996b), p. 146.
38 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
El plano es una célula del montaje […]. ¿Qué caracteriza entonces el mon-
taje y, en consecuencia, su embrión, el plano? El choque. El choque entre
dos fragmentos cercanos»25. Siguiendo la idea del choque como caracte-
rística fundamental de la relación entre planos, Eisenstein —basándose
en experimentos realizados bajo la dirección del innovador teatral V. E.
Meyerhold— desarrolló a mitad de los años veinte su concepto seminal
de «montaje de atracciones». En consonancia con otras formas populares
de entretenimiento como el circo, la feria o el vodevil, el cine tenía que
combinar atracciones, es decir, fragmentos cortos (planos o escenas) para
conseguir un efecto específico en el público. Según una concepción beha-
viorista de la naturaleza humana que era popular en la época (los «reflejos
condicionados» de Pavlov influyeron poderosamente en la manera en que
la joven Unión Soviética intentó incrementar su productividad), Eisens-
tein asumió que ciertos estímulos, en este caso planos o escenas, suscitan
determinadas respuestas en el espectador y que estas pueden ser anali-
zadas científicamente y reproducidas a voluntad. Una película pretende
«influir en el público para que vaya en la dirección deseada, utilizando
una serie de presiones calculadas sobre su mente»26. Estas afirmaciones
aclaran que Eisenstein no estaba en absoluto interesado en una reproduc-
ción mimética de la realidad, sino más bien en la constitución constructi-
vista de una experiencia distintiva que solo pudiera suministrarse a través
de medios artísticos, basados en principios «científicos» y que pretenden
producir una determinada respuesta:
Una atracción […] es, en nuestra opinión, un hecho demostrable (una acción,
un objeto, un fenómeno, una combinación consciente, etc.) que se sabe y está
demostrado que ejerce un determinado efecto sobre la atención y las emo-
ciones de la audiencia y que, combinado con otros, posee la característica de
orientar las emociones del público hacia direcciones impuestas por los obje-
tivos de la producción. Desde este punto de vista, una película no puede ser
una simple presentación o demostración de acontecimientos: más bien debe
ser una selección tendenciosa de, y una comparación entre, hechos que no
hayan sido víctimas de una planificación estrechamente determinada por el
desarrollo de la intriga y que puedan moldear a la audiencia de acuerdo con
sus intenciones27.
que veía que eran las nuevas facciones, a partir de 1947 empezó a defen-
der Italia y su cine:
En un cierto sentido, Italia no tiene más que tres años de vida […]. En un mun-
do que estaba y sigue estando obsesionado por el temor y el odio, en el que la
realidad no es casi nunca aceptada por sí misma sino rechazada o prohibida
como un signo político, el cine italiano es ciertamente el único que salva, en el
interior mismo de la época que pinta, un humanismo revolucionario33.
Si la palabra [neorrealismo] tiene un sentido, sean las que sean las divergen-
cias que puedan surgir sobre su interpretación a partir de un cierto acuerdo
mínimo, me parece que el neorrealismo se opone en principio y esencialmen-
te a los sistemas dramáticos tradicionales, así como a los diversos aspectos
conocidos del realismo —tanto en literatura como en cine— por la afirmación
de una cierta globalidad de la realidad […]. El neorrealismo es una descrip-
ción global de la realidad por una conciencia global. Entiendo con esto que el
neorrealismo se opone a las estéticas realistas que le han precedido y especial-
mente al naturalismo y al verismo en cuanto que su realismo no se refiere tan-
to a la elección de temas como a una toma de conciencia […]. El neorrealismo
se opone por definición al análisis (político, moral, psicológico, lógico, social,
etc.) de los personajes y de la acción. Considera la realidad como un bloque,
no ciertamente incomprensible sino indisociable35.
Bazin usa repetidas veces esta idea de la realidad como una «globalidad
inseparable» y quiere decir con ella que las cosas que una película abarca
—el «hecho», como lo llama Bazin— poseen una unidad ontológica que el
filme debe respetar. La unidad más pequeña de construcción fílmica no es,
entonces, el plano ni tampoco la escena (como decía Eisenstein y planteaba
el montaje analítico), una cantidad técnica derivada de la producción, sino
el «hecho», un elemento dado y preexistente que supera la técnica y la tec-
nología. En opinión de Bazin, no estaba prohibido cortar entre planos, pero,
al contrario de lo que afirman las teorías del montaje, el significado de una
película no surge a partir del choque y la posterior unión de elementos distin-
tos, sino de la presencia ontológica de las cosas en sí (la «descripción global
de la realidad») filtrada por la sensibilidad del cineasta (por una «conciencia
global»). Una película convencional (no neorrealista) crea las cosas y los he-
chos, mientras que un filme neorrealista se subordina a ambos. Idealmente,
es una ventana que se abre a una determinada realidad o ambiente específi-
co —como en Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, De Sica, 1948) o en La
terra trema (Visconti, 1948)— o a una situación histórica concreta —como
en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Rossellini, 1945) o en Camarada
(Paisà, Rossellini, 1946)—. Si llevamos la teoría de Bazin a sus consecuencias
lógicas, su punto de fuga es la desaparición del medio y su artificialidad, como
argumenta hiperbólicamente en un comentario sobre Ladrón de bicicletas:
«la desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desem-
boca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad»36. Un ejemplo
que pone en práctica al menos algunas de las aspiraciones de Bazin es una
escena de Umberto D (De Sica, 1952) en la que se representa la rutina matinal
de una doméstica casi en lo que hoy en día llamaríamos tiempo real37.
Bazin compara el realismo tradicional con ladrillos producidos con el
objetivo específico de construir un puente, mientras que el neorrealismo se
parece más a los islotes en un río: se pueden utilizar para cruzar, pero no se
han hecho para eso en concreto. Su «realidad pedregosa», pues, no se verá
alterada por su uso:
36 Ibíd., p. 341.
37 Bazin, A. (1990e [1953-1957]), pp. 343-364.
CAPÍTULO 1: EL CINE COMO VENTANA Y MARCO 45
la en una alusión a otra cosa, sea lo que sea, y al mismo tiempo incitando
al espectador al deseo y a la fantasía46. Aquí, la metáfora de la ventana, en
el sentido de contemplación de una realidad externa desde la seguridad
de la distancia, converge o se transforma en la del espejo, ya que la presen-
tación de objetos imaginarios se refleja en el sujeto deseante, atrayéndolo,
o atrayéndola, en una proyección fantasmagórica y una apropiación/ad-
quisición ilusoria. El paso lógico siguiente sería equiparar la experiencia
cinematográfica con la contemplación del escaparate, haciendo coincidir
los espacios imaginarios de las películas que promocionan el consumo
con los lugares reales, aunque igualmente condicionados por la imagen,
de los centros comerciales, donde las multisalas proyectan sin solución de
continuidad la experiencia del consumo, mezclando el ir de compras con
el turismo y el gusto por lo exótico47.
Si en los años ochenta la idea del cine como ventana transparente que
se abre a la realidad era considerada obsoleta y a Bazin se le criticaba por su
supuestamente ingenua ontología realista, atribuida, con benevolencia, a
su visión del mundo católica, en la última década sus reflexiones acerca
de la naturaleza del cine han conocido un sorprendente resurgimiento, en
buena medida gracias a Gilles Deleuze, al que volveremos más adelante,
que recogió algunos de los principios centrales de la ontología baziniana
sin limitarlos a la idea del realismo fotográfico-indexical. Además, son la
revolución digital en sí misma y la creciente ubicuidad de las pantallas de
ordenador como superficies expositivas las que han hecho que la ventana
llegue a alcanzar el estatus de metáfora cultural destacada: las paradójicas
conexiones entre Alberti y Brunelleschi (los «padres» de la perspectiva
única como «ventana abierta»), el Windows (‘ventana’ en inglés) de Bill
Gates y la pantalla táctil de Steve Jobs son demasiado atractivas como para
que los estudiosos puedan ignorarlas48. Sin embargo, esta genealogía que
nos conduce desde un método gráfico para representar el espacio tridi-
mensional sobre una superficie plana hasta las Graphical User Interfaces
46 Se podría citar aquí la teoría del simulacro de Jean Baudrillard, según la cual los me-
dios (electrónicos) producen copias sin originales. De forma análoga, esta corriente de
la teoría del cine sugiere que lo que la película revela no es la realidad auténtica, sino un
mundo de ilusiones, artificial y construido.
47 El locus classicus de la concepción del cine como flanerie a través de mundos imagina-
rios (mercantilizados) se puede encontrar en un libro aparecido en el momento álgido del
debate sobre el posmodernismo: Friedberg, A. (1993). También está relacionada con esto
la brillante meditación cinematográfica de Harun Farocki acerca de la creación de mundos
comerciales artísticos en su película-ensayo Die Schöpfer der Einkaufswelten (2001).
48 Véase Friedberg, A. (2006).
CAPÍTULO 1: EL CINE COMO VENTANA Y MARCO 49
51
52 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
3 Una sólida apreciación estructural del western como género se puede encontrar en
Wright, W. (1975).
4 Una reflexión más extensa sobre el proceso de diseñar fronteras se puede encontrar en
Luhmann, N. (1998) e íd. (2005).
54 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
que abre un campo semántico muy rico. Un scirm funciona como escudo
y protege de los enemigos y las influencias adversas (como el calor de un
fuego o los fenómenos meteorológicos), permitiendo así acercarse a ellos.
Por otro lado, una pantalla también implica que se ha dividido un espacio
en dos para esconder algo o a alguien (colocando un biombo, por ejem-
plo). En este sentido, la pantalla puede significar lo opuesto a exponer,
hacer visible o acercar algo. Al contrario, denotaría el mantenimiento de
una distancia de seguridad.
Otro significado de la pantalla como filtro protector o revestimiento
es el de una cortina que no deja pasar la luz del sol y así resguarda a las
personas y los objetos sensibles a ella. Esta propiedad está asociada a la
visibilidad y a la luz, pero en un sentido inverso a como se encuentran
presentes en la pantalla de una sala de cine. Por analogía, la palabra puede
además referirse a un objeto utilizado con el objetivo de proteger, escon-
der o bloquear e implicar una división o un filtro. La primera aparición de
la palabra screen con el significado de ‘superficie que puede usarse para
representar una imagen o un objeto’ de la que se tiene constancia es de
1864. La expresión proverbial «pantalla plateada» (silver screen) se utili-
zaba en las proyecciones de linterna mágica, uno de los antecedentes del
cine como entretenimiento popular, mientras que la tecnología de proyec-
ción de la fantasmagoría introdujo el término «pantalla de humo» (smoke
screen) porque las imágenes no eran proyectadas sobre un fondo material,
sino reflejadas/refractadas en humo o niebla: se hacía que el aire dejara de
ser transparente para que la luz y la sombra no pudieran atravesarlo y lo
hicieran parecer algo «material» y «físico», que se viera como una división
o un obstáculo.
Tan solo esta descripción parcial de la etimología y la gama de signifi-
cados otorgados a la palabra hace ver que varias características y atributos
de la «pantalla» se encuentran en una situación de tensión o directamente
de oposición entre ellos: las pantallas esconden y protegen, pero al mismo
tiempo revelan y reflejan. Las pantallas son membranas (semipermea-
bles) a través de las cuales puede pasar algo, pero pueden también detener
la entrada: funcionan como tamiz y filtro. Son rígidas y sólidas, pero pue-
den ser también móviles y flexibles. Las pantallas, en efecto, son objetos
que se interponen entre nosotros y el mundo, algo que a la vez protege y da
acceso y es en este sentido que este capítulo trata la cuestión de la puerta
y la pantalla. Dada esta gran cantidad de significados y de usos, la pantalla
cinematográfica es inusual o cuando menos ambigua y parecería más la
excepción que la regla. Es sólida y tiene límites claros, brilla y hace visible
56 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
algo en lugar de resguardar y proteger. Acerca las cosas y hace que estén
presentes en lugar de filtrar, discriminar y separar.
Puede parecer tópico decir que, cuando vemos una película, cruzamos
siempre una frontera y entramos en un mundo que es distinto al nuestro.
Pero, dejando aparte los marcadores físicos de diferencia, existen umbrales
semánticos y simbólicos que codifican y definen la experiencia del espec-
tador de una manera distinta: como un intercambio económico inusual
(se paga para poder ver algo), como institución social (que ha sido atacada
a menudo por sus consecuencias antisociales) y como fenómeno cultural
(que debilita la separación entre arte y comercio). Estas demarcaciones
cambiarán mucho de significado dependiendo de la perspectiva que se
adopte. Más adelante volveremos sobre la función esencial de la pantalla,
especialmente en películas en las que aparece como una membrana semi-
permeable, desde La pesadilla de Uncle Josh (Uncle Josh at the Moving Pic-
ture Show, E. S. Porter, 1902) y El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., B.
Keaton, 1924) hasta La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, W.
Allen, 1985) y El último gran héroe (Last Action Hero, J. McTiernan, 1993).
Pero queremos empezar con las maneras más comunes de entrar en el cine,
por como refuerzan o, al contrario, desdibujan los límites convencionales de
lo que es (parte de) la película y lo que no lo es a partir del marco rectangular
de la imagen, constituido por el material negro que rodea la pantalla o vice-
versa, si pensamos en la pantalla blanca como algo que sustrae visualmente
la película de la oscuridad del ambiente.
Consideremos el cine como un conjunto arquitectónico material-inma-
terial: aunque se describa una visita al cine como un acontecimiento social
y fenomenológico, se pueden encontrar muchos marcadores que asemejan
la experiencia a la de cruzar varias fronteras, como la fachada de la sala de
cine, por ejemplo, que en otros tiempos podía fabricarse con un estilo exóti-
co (egipcio o chino), con aspecto ultramoderno (con un diseño que imita el
de un transatlántico) o jocosamente moderno (art nouveau, art déco) para
que se distinguiera del resto de la calle; luego, superado el hall (otro espacio
transicional marcado como tal), uno se sentaba frente a un marco suntuo-
samente decorado (en salas antiguas) puesto alrededor no de la pantalla,
sino de la cortina roja de terciopelo que la ocultaba; otro marcador temporal
y umbral era el golpe del gong, señal acústica que se oía antes de que un
programa de anuncios y tráileres introdujera otros elementos de transición,
presentados con las luces atenuadas para subrayar su condición liminal.
En inglés, que no solo es el idioma común de la globalización cultural
y económica, sino también, gracias a Hollywood, la lengua del cine, para
57
CAPÍTULO 2: EL CINE COMO PUERTA. PANTALLA Y UMBRAL 57
designar la llegada de una película a las salas se dice que «abre» (opens)
en un determinado lugar. Según esta figura retórica, el estreno de una
película requiere de un cine. Pero, si llevamos a cabo una observación
más atenta, resulta que una sala de cine no es el único punto a través del
cual se puede entrar en una película. Existen muchas otras «aberturas»
que un filme intenta utilizar para llegar a su público potencial: el título
por ejemplo puede basarse en argumentos ya familiares (libros, cómics,
videojuegos, series de televisión, acontecimientos históricos) o anunciar
que se verá mucha acción, como en Speed: máxima potencia (Speed, J. de
Bont, 1994), Jungla de cristal (Die Hard, J. McTiernan, 1988), El último
gran héroe, A todo gas (The Fast and the Furious, R. Cohen, 2001), o
suspense, como en Lo que la verdad esconde (What Lies Beneath, R. Ze-
meckis, 2000) o El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan,
1999), o sexo, como en Atracción fatal (Fatal Attraction, A. Lyne, 1987),
Showgirls (P. Verhoeven, 1995), y Striptease (A. Bergman, 1996). Luego
está el cartel (con forma de puerta, no de ventana), que intenta conden-
sar la esencia de una película en una sola imagen, de forma similar a un
etiquetado o a un eslogan publicitario7. En el camino del hall a la sala,
a menudo en el pasado podías encontrarte, como si fueran una drama-
tización de las estaciones del calvario de Jesús o la historia de la Iglesia
en secuencia de Giotto, grandes carteles y siluetas de personajes creadas
especialmente para la ocasión o escenas de la película. También antes
de que empiece la película es posible entretenerse con tráileres de otros
filmes en los que los principales puntos de atracción (actores, género,
historia, efectos especiales) son condensados en dos-tres minutos8. Por
último, la película empieza con una especie de transición del mundo del
espectador al universo fílmico; después de que aparezcan los logos de
la productora y la distribuidora comienza la llamada «secuencia de cré-
ditos». Hoy en día, esta secuencia es casi una minipelícula, un pequeño
trabajo artístico o hasta un poema abstracto hecho con imágenes y so-
nidos. Desde que Saul Bass y Maurice Binder pusieron los cimientos de
esta forma expresiva en los años cincuenta con los créditos que crearon
para Alfred Hitchcock y Otto Preminger (Bass) y para James Bond (Bin-
der), la secuencia de créditos se ha desarrollado casi como un género
autónomo con su propio espacio creativo, al que pertenecen empresas
7 Para profundizar en la cuestión del cartel de cine como material de promoción comer-
cial y objeto estético, véase Beilenhoff, W. y Heller, M. (eds.) (1995).
8 Acerca del tráiler como objeto estético y económico y como componente cultural de la
institución cinematográfica, véanse Kernan, L. (2005) y Hediger, V. (2009).
58 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
9 Böhnke, A. et al. (eds.) (2006). Se puede encontrar más información acerca de la etapa
contemporánea en Allison, D. (2003). Una visión general y apreciación exhaustiva de las
secuencias de créditos en francés puede verse en http://www.generique-cinema.net (f.c. 30
de agosto de 2006).
10 Genette, G. (2001 [1987]). El término francés que utiliza Genette para el título es, efec-
tivamente, seuils, ‘umbrales’, así que nuestra descripción de los «umbrales del cine» remite
a Genette de manera indirecta. Más información acerca de aproximaciones al cine que
están inspiradas en Genette se puede encontrar en Innocenti, V. y Re, V. (eds.) (2004).
59
CAPÍTULO 2: EL CINE COMO PUERTA. PANTALLA Y UMBRAL 59
menudo esta secuencia incluye elipsis espaciales y temporales (en dos pla-
nos sucesivos se pasa de un personaje a otro que está en un lugar distinto,
como, por ejemplo, en una conversación telefónica; el simple corte repre-
senta intervalos de tiempo que pueden durar segundos, como en el salto
de imagen, o milenios, como en la famosa transición entre planos de 2001:
Una odisea del espacio [2001: A Space Odyssey, S. Kubrick, 1968], cuando
la primera herramienta, un hueso, se convierte, con un corte simple entre
planos, en nave espacial); se introducen variaciones en el orden tempo-
ral (flashbacks y flashforwards) y material informativo que no pertenece
al mundo diegético (créditos, música extradiegética). La «construcción
mental de material conectado cronológica y causalmente» (Thompson,
1988, p. 39), la creación de una coherencia causal, temporal y espacial
produce la historia. Para dar un ejemplo de cómo se interrelacionan el
argumento y la historia: el argumento de Pulp Fiction (Q. Tarantino, 1994)
presenta su material narrativo en orden no cronológico, mientras que Me-
mento (C. Nolan, 1999) se narra hacia atrás: en cada caso (y en grados
diferentes) el espectador crea la historia ordenando los acontecimientos
de manera que las acciones individuales se desarrollen hacia delante con
fluidez y sigan una lógica causal-secuencial. Los tres atributos de cognos-
cibilidad, conciencia de uno mismo y comunicabilidad ayudan a describir
de manera más precisa el estilo narrativo: la historia, ¿«sabe» todo lo que
pertenece al mundo narrativo (por ejemplo, ¿la cámara está presente en
un lugar antes de que ocurra algo?) o está limitada al nivel de conocimien-
to de un solo personaje? La película, ¿pone en primer plano el acto de na-
rrar acercándose o alejándose de detalles de manera explícita? ¿Se omiten
de forma consciente partes de la información, como, por ejemplo, cuando
vemos que se está cometiendo un asesinato pero se nos oculta el rostro
del asesino, como en Alma en suplicio (Mildred Pierce, M. Curtiz, 1945)?
En relación con las secuencias de inicio de las películas, un neofor-
malista podría argumentar que es en ese momento cuando se crea el sis-
tema de expectativas a partir de las cuales el espectador juzgará el filme.
«Una exposición concentrada, preliminar que nos empuja in medias res
provoca primeras impresiones muy fuertes, que se convierten luego en
la base de nuestras expectativas durante toda la película»15. Teniendo en
mente esta premisa, pasamos ahora a Centauros del desierto para exa-
minar qué expectativas suscita su apertura. Al principio, se presenta un
conflicto entre dos hermanos, el hacendado Aaron (Walter Coy) y el in-
26 Ibíd., p. 9 y ss.
68 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
27 Véanse Bellour, R. (2002a), pp. 28-68 (sobre Los pájaros) y Bellour, R. (2002b), pp.
77-192 (Con la muerte en los talones). Los dos textos aparecen también en Heath, S. (1975)
y editores de Cahiers du Cinéma (1972). Volvieron a publicarse en Nichols, B. (ed.) (1976),
pp. 493-529.
28 Bordwell, D. (2008).
69
CAPÍTULO 2: EL CINE COMO PUERTA. PANTALLA Y UMBRAL 69
75
76 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
La teoría clásica del cine no podía ir más allá. La teoría moderna solo pudo
desarrollarse cuando desplazó el discurso a otro plano y propuso otro sistema.
Estaba construyéndose una nueva metáfora: la pantalla vista como un espejo5.
4 Es precisamente esta percepción alternante del otro como yo y viceversa lo que hace
posible la comunicación, la intersubjetividad y, a fin de cuentas, la sociedad. Se puede
encontrar más información sobre la «doble contingencia» en Luhmann, N. (1998).
5 Andrew, D. (1984), p. 134.
78 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
6 Un ejemplo tardío es el famoso ensayo Eisenstein, S. M. (1999 [1944]), pp. 249-308.
7 Bálasz, B. (2007 [1924]), pp. 91-108.
8 Más fuentes sobre la vida tumultuosa de Balász en el impredecible flujo de la historia euro-
pea de la primera mitad del siglo xx se pueden encontrar en Zsuffa, J. (1987) y Loewi, H. (2003).
9 Balász, B. (2001 [1924]).
10 Desafortunadamente, la perspectiva eurocéntrica de Balász se transformó en abierto
racismo en algunos momentos, especialmente cuando excluye a las «personas de raza no
blanca» de la participación en la cultura universal y plantea una especie de darwinismo
social: «en consecuencia, también se ha desarrollado una cierta psicología normal de la
raza blanca, que aporta la base de todas las fábulas cinematográficas […]. Aquí se esconde
el primer germen viviente de aquel hombre blanco normal que nacerá algún día como
síntesis de distintas razas y pueblos. El cinematógrafo es una máquina que, a su manera,
establece un internacionalismo animado y concreto: la psique común de los blancos. Ade-
más, proponiendo un ideal de belleza unitario como objetivo general de la selección de la
raza, el cine creará una especie unitaria de la raza blanca», en Bálasz, B. (2007 [1924]).
CAPÍTULO 3: EL CINE COMO ESPEJO Y ROSTRO 79
Balász, hasta la invención de la prensa la cultura era sobre todo visual; por
influencia de libros, panfletos, folletos, etc. pasó a basarse en la escritura.
Implícitamente, la escritura aquí está asociada con una alienación de la
expresión (facial y corporal) inmediata cuyo retorno, que se debe al cine,
Balász asocia con cambios trascendentales en la civilización humana:
A mitad de los años veinte la visualidad del cine mudo, que desarrolló
una forma comunicativa no basada en el lenguaje o la escritura, establece
así una conexión con la época de las catedrales y de la gran tradición pic-
tórica de las obras de arte religiosas. Sin embargo, leídos hoy, estos frag-
mentos de El hombre visible parecen anticipar también el más reciente
«giro visual», el papel central que han adquirido de nuevo la iconicidad,
la figuración y el «esperanto del ojo»12 de Griffith, impulsados por los his-
toriadores del arte y por los partidarios de los nuevos medios digitales13.
Según Balász, el cine promueve el retorno a una época en la que la len-
gua (escrita) todavía no se había interpuesto entre la existencia (humana)
y la comunicación (directa). Sin embargo, eso no implica volver a una edad
de oro anterior al pecado original, sino la reivindicación de un ámbito ex-
presivo basado en medios completamente modernos, tecnológicos. Dado
que el tipo especial de presencia no mediatizada del cine se comunica con
acciones y gestos, cuerpos y movimientos, es en el primer plano donde se
manifiesta de la forma más completa y esto explica que sea precisamente
la representación más próxima a los objetos filmados la que posee un rol
11 Bálasz, B. (2007 [1924]). También las siguientes citas son de este texto.
12 Se puede encontrar más información sobre el paralelismo entre el cine de los primeros
tiempos y los jeroglíficos, así como sobre las formas modernas del lenguaje pictórico, en
Hansen, M. (1991). Vachel Lindsay ya había puesto en circulación la idea de la película
como esperanto moderno. Véase Lindsay, V. (1915).
13 Entre las incontables publicaciones sobre el argumento aparecidas en los últimos
quince años, tres libros escritos por autores importantes con posturas algo diferentes son
Mitchell, W. T. J. (2009), Mirzoeff, N. (1999) y Sturken, M. y Cartwright, L. (eds.) (2007).
80 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
Aumont�������������������������������������������������������������������
, en un estudio completo y de gran alcance, distingue entre el ros-
tro concebido como enigma hermenéutico (como superficie para expresar
pulsiones interiores escondidas, como Balász lo veía) y otra visión que en-
fatiza su función como pura presencia «fenoménica» y «texto» que debe
ser descifrado. Lo que comparten el rostro y el primer plano es que ambos
presentan «una superficie que es sensible y legible a la vez, que produ-
ce, como dice Deleuze, una Entidad»16. Desde entonces, la investigación
contemporánea sobre este tema se ha diversificado en tantas direcciones
que el rostro puede ser considerado hoy un «medio» multifuncional en
sí mismo, que trasciende las artes visuales tradicionales (cine, televisión,
pintura, publicidad, moda, video, instalaciones artísticas) en busca de un
lenguaje formal y codificado propio y de sus propias áreas de investiga-
ción, por ejemplo, examinando la estructura afectiva de las películas, la
vertiente relacionada con la cara en primer plano o el uso del rostro en los
inicios del cine17.
La idea del «cine como espejo» evoca una tradición mucho más an-
tigua en la estética occidental. Platón ya formuló la diferencia entre un
artista y un artesano diciendo que el primero crea un objeto siguiendo
una imagen interior o tipo ideal, mientras que el segundo se basa en un
prototipo concreto cuya imagen especular reproduce o fabrica. En el de-
bate acerca de si el cine es un arte o un oficio, el hecho de que la película
reproduzca lo que se encuentra delante del objetivo, aparentemente sin
intervención humana, ha tendido a hacer que la «función espejo» de la
fotografía actúe en contra de la intención del cine de poseer autonomía
artística. En nuestra discusión sobre la autorreflexividad veremos cómo
esta función de las películas se puede emplear también para que el es-
pectador se mire a sí mismo en ese espejo, complicando así cualquier
relación definida. El espejo, que a la vez pone distancia y cosifica pero
también revela una (desagradable) verdad, es un motivo tradicional en
las artes visuales, a menudo asociado con el pecado de vanitas (vani-
dad). Siempre tiene un doble significado, pues apunta a una doble per-
sonalidad, como en las novelas fantásticas de E. T. A. Hoffmann, E. A.
16 Aumont, J. (1992), p. 85. Como comenta Mary Ann Doane, que también cita esta frase,
«El primer plano transforma la película en algo casi tangible, produciendo una experien-
cia fenomenológica intensa y, simultáneamente, esa entidad que se ha experimentado tan
intensamente se convierte en signo, en texto, en una superficie que pide ser leída. Esta
también es, dentro y fuera del cine, la inevitable función del rostro». Doane, M. A. (2003),
pp. 89-111 (aquí, 94).
17 Véanse Davis, T. (2004), Blümlinger, C. y Sierek, K. (eds.) (2002) y Barck, J. y Löffler, P.
(eds.) (2005).
CAPÍTULO 3: EL CINE COMO ESPEJO Y ROSTRO 83
Poe, Robert Louis Stevenson u Oscar Wilde, que a su vez inspiraron una
parte tan grande del cine expresionista alemán y el género de terror de
Hollywood. Estas lecturas interiores/exteriores del espejo son impor-
tantes desde un punto de vista histórico-cultural: constituyen la base
para la distinción entre la estética clásica y la romántica, modificando
así la oposición que hace Platón entre las versiones alternativas de la
vocación artística. En The Mirror and the Lamp (El espejo y la lámpara),
M. H. Abrams muestra la diferencia entre dos metáforas complemen-
tarias de la mente, una que equipara la mente a un reflector de objetos
externos (como ocurre en el clasicismo) y la otra que la describe como
un proyector luminoso que cambia la apariencia de los objetos que per-
cibe (en el romanticismo)18. La primera está basada en un concepto de
representación, mientras que la segunda da prioridad a la idea de la ima-
ginación. Este contraste también reaparece frecuentemente en la teoría
del cine, como, por ejemplo, cuando se oponen la narrativa y el realismo
del cine mainstream a la imaginación y la iluminación del «cine puro»
de vanguardia o del poético.
La pintura ha demostrado sin lugar a dudas lo compleja que puede ser
intrínsecamente la noción de representación (como reflejo especular), in-
cluso sin yuxtaponerla a la imaginación. Esto se hace evidente, sobre todo,
gracias al análisis al que Michel Foucault somete a Las meninas de Diego
Velázquez, un famoso cuadro de la familia real española en el que com-
plicadas relaciones de espejos y ejes de visión desestabilizan la posición
fija del espectador y hacen que sea cambiante e inestable, quitándole de
debajo de los pies el suelo firme de la «representación»19. Análogamente,
en Un bar del Folies-Bergère de Édouard Manet, el hombre reflejado en el
espejo puede bien encontrarse justo delante de los que están mirando el
cuadro, bien identificarse con su punto de vista, disyuntiva que pone en
duda el espacio de nuestro lugar de observación.
Como esperamos demostrar, muchas de estas cuestiones filosóficas y
estéticas son relevantes también para la teoría del cine, aunque la termi-
nología (y las «soluciones») parten de una problemática distinta o tie-
nen menos que ver con la filosofía clásica o posestructuralista que con la
hermenéutica literaria, el marxismo y el psicoanálisis. Se pueden distin-
guir tres paradigmas heurísticos que pertenecen al campo semántico del
espejo y a sus connotaciones metafóricas. En primer lugar, está la noción
dominante —un lugar común en buena parte del cine clásico—, que
18 Abrams, M. H. (1953).
19 Foucault, M. (1968 [1966]), pp. 13-18.
84 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
fort-da20. Metz complementó esta teoría del cine narrativo como cadena
de sustituciones («metáforas») y desplazamientos («metonimias») con
otra noción lacaniana: la del estadio del espejo como momento clave en
la formación de la subjetividad humana, que a su vez se complementó
con algunas de las especulaciones de Baudry21. Volveremos aquí a los
detalles del estadio del espejo y también los examinaremos, sobre todo
en relación con la cuestión del género masculino y femenino en el cine,
en el siguiente capítulo, que trata sobre la visión y la mirada, pero en
este punto hay que remarcar que todos estos planteamientos basados en
nociones psicoanalíticas comparten la idea de que en el cine el cuerpo y
la mente «regresan» a un estadio anterior del desarrollo psicofisiológico.
En el ambiente oscuro de la sala de cine, la unión con la realidad se de-
bilita y hace posible a través de la proyección externa (óptica) diferentes
tipos de proyecciones internas (psíquicas), provocando una fusión de la
«pantalla del sueño» interior con la verdadera pantalla del cine. De ahí la
comparación de ciertas figuras y tropos estilísticos con los mecanismos
identificados por Freud como «trabajo del sueño», al que se ha hecho
referencia en el anterior capítulo en relación con los análisis detallados
de los inicios de los filmes de Thierry Kuntzel, el «trabajo de la película».
Sobre Christian Metz (1931-1993), uno de los más importantes sucesores
y antagonistas críticos de André Bazin, hay que hablar un poco más en pro-
fundidad. Posiblemente la figura dominante en los estudios cinematográfi-
cos de los años setenta, Metz fue durante casi toda su carrera profesor de la
École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, en la que reunió a un
grupo creciente de estudiosos más jóvenes, provenientes no solo de Francia,
sino también de otros países. Gracias a sus cursos de verano impartidos en
inglés y a veloces traducciones de su trabajo, Metz fue capaz de atraer a un
amplio público angloamericano que ayudó a difundir sus ideas en Inglate-
rra y Estados Unidos22. El pensamiento de Metz se puede dividir, a grandes
20 Es el «juego del carrete». Fort y da en alemán significan ‘lejos’ y ‘cerca’ y son los fone-
mas que Freud observó que decía un niño cuando lanzaba un carrete de hilo fuera de la
cuna y luego lo recuperaba tirando de él. Ha pasado a referirse a la capacidad de elabora-
ción en ausencia del objeto de deseo [N.d.T.].
21 Esta escuela teórica ha sido sometida a fuertes críticas, especialmente por parte de los
críticos neoformalistas y cognitivistas. Para saber más de esto, véanse Carroll, N. (1988a) y
Bordwell, D. y Carroll, N. (eds.) (1996). Una visión más neutral, pero siempre muy crítica,
se puede encontrar en Allen, R. (1995). Una presentación favorable y coherente desde una
perspectiva interna es Mayne, J. (1995).
22 Puede consultarse una concisa introducción al pensamiento/ideas de Metz en An-
drew, D. (1993a [1976]), pp. 212-241 (se limita a la primera fase del pensamiento de Metz) y
Eberwein, R. T. (1997), pp. 189-206.
86 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
rasgos, en dos partes: una fase inicial, estructuralista, durante la cual Metz
intentó sistemáticamente establecer similitudes y diferencias entre el cine y
el lenguaje humano, usando la descripción de este último que hacía la lin-
güística estructural (y sausseriana)23. En otras palabras, Metz tomó una de
las metáforas recurrentes de la teoría del cine desde las teorías del montaje
y la práctica de los directores soviéticos de los años veinte: ¿en qué sentido
se puede hablar de un «lenguaje del cine» y, por extensión, de qué mane-
ra puede decirse que una sucesión de imágenes aparentemente arbitraria
transmite un significado preciso (es decir, verbalizable y sintácticamente
correcto)? Metz concluyó que el cine es un lenguaje solo en sentido res-
tringido («un lenguaje sin un sistema de lenguaje») y empezó a plantear el
problema de un modo más general; se dispuso a «comprender […] el hecho
de que los filmes se comprenden»24. Es esta cuestión la que al final le induce
a abandonar, en parte, cualquier tipo de analogía estrictamente lingüística
y a perseguir una teoría del espectador como origen y constructor de signi-
ficado, más orientada hacia el psicoanálisis.
Esta idea marcó el inicio de una segunda fase en su obra, que culmina-
ría con la publicación de Le signifiant imaginaire: psychanalyse et cinéma,
una colección de ensayos escritos entre 1973 y 197525. En el libro, Metz se
posicionó en contra de las analogías que solían hacerse entre el cine y el
sueño y en su lugar elaboró similitudes estructurales con el espejo. Seña-
ló la riqueza de ambos tipos de percepción visual (plenitud de detalles,
similitud entre el mundo representado y el real), así como la irrealidad
de la imagen (es tan solo un conjunto de luces y sombras proyectadas
sobre una superficie plana), pero también utilizó el «estadio del espejo»
de Lacan. Así, Le signifiant imaginaire no pone el foco de atención en la
película como texto, lenguaje y narración, sino en su concepción como
soporte imaginario de la percepción fragmentada del sujeto observador y
en el cine como «maquinaria mental» (aparato) que permite que el espec-
tador se perciba como «omnipercibiente» [sic] y entienda una sucesión
23 Esta fase encajaría, en buena medida, en nuestra primera ontología del cine como
marco y ventana, ya que los principales trabajos de este período, el Essai sur la significa-
tion au cinéma (1968a y 1972, dos partes, ambas traducidas al castellano: Metz, C. [2002a]
y Metz, C. [2002b]) y Langage et cinéma, París, 1971 tratan ese paradigma. En las dos obras,
Metz se muestra en desacuerdo con la manera extremadamente imprecisa en la que su
maestro, Jean Mitry, había utilizado la metáfora del lenguaje.
24 Metz, C. (1968b), p. 166.
25 Podría distinguirse también una tercera fase en el trabajo de Metz, en la que se dedicó a
analizar la enunciación cinematográfica, el acto de construir una enunciación en el sentido
que Roland Barthes otorgaba a esto. Véase Metz, C. (1991), L’énonciation impersonelle, ou
le site du film, París: Klincksieck.
CAPÍTULO 3: EL CINE COMO ESPEJO Y ROSTRO 87
Sin embargo [la película] difiere del espejo primordial en un punto esencial:
aunque, como en éste, todo pueda proyectarse, hay una cosa, una sola, que
nunca refleja la película: el cuerpo del espectador. En según qué posición, el
espejo se vuelve de repente cristal sin azogue26.
Según este modelo, a todas las relaciones afectivas subyace algún tipo
de proyección de falso reconocimiento o de autoengaño narcisista que im-
plica, por ejemplo, que el deseo no solo se basa en la percepción de algo
que falta en el yo, sino que se encuentra mediatizado por el deseo (imagi-
nado) de otro.
Teóricos del cine como Metz y Baudry vieron en este modelo de de-
sarrollo humano, aparentemente ininteligible e inverosímil, un poderoso
concepto que unificaba muchos de sus esfuerzos parciales y contradicto-
rios por explicar la fascinación que el cine inspira en el espectador. El es-
pejo (bidimensional) no solo establecía una analogía visual más acertada
que la ventana con la imagen enmarcada y plana de la pantalla e implicaba
que de algún modo hay un observador activo; la teoría de Lacan acogía
también la idea del cine como una invitación a la «vuelta atrás» y a la
relajación del autocontrol. De forma parecida a lo que Freud pensaba de
las fases sucesivas y complementarias del desarrollo humano (oral, anal,
edípica), Lacan mantuvo que las cuestiones propias de etapas anteriores
nunca están completamente resueltas o superadas; por lo tanto, siguen
siempre presentes como vestigios o capas residuales, de manera que existe
en todo momento la posibilidad de una regresión.
Pero igualmente crucial para la adopción del paradigma del «cine
como espejo» fue la peculiar geometría espacial de la idealización (yo/
otro) y la estructura temporal de la anticipación inherente a la fase del
espejo de Lacan. Parecía explicar los placeres iterativos, compulsivos y
37 Sobre esto, véase Elsaesser, T. (2000), pp. 34-54. Gunning, T. (1990), pp. 56-62.
38 Gunning, T. (1990), pp. 56-62.
94 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
nos directores, en especial Alfred Hitchcock y Fritz Lang, sigue siendo una
opción para plantear una crítica radical a la ontología realista del cine42.
En cuanto a la intención de desestabilizar al espectador que cree encon-
trarse a una distancia prudente, The Big Swallow encierra una sorprendente
similitud con los créditos de El desprecio, donde se muestra el rodaje de la
película que estamos viendo. En la escena inicial, un operador, en el que po-
demos reconocer a Raoul Coutard, el director de fotografía del filme, hace
un lento travelling de acercamiento hacia nuestro punto de observación
mientras graba a la guionista, Francesca, que, al lado de la cámara, se mue-
ve hacia nosotros. Cuando ella y la cámara se encuentran cerca del punto
desde donde observamos la escena, la cámara diegética (la que vemos) hace
una panorámica y el espectador se encuentra mirando dentro del enorme
abismo del objetivo. Con El desprecio llegamos —después de habernos des-
viado brevemente para hablar de la inserción, el primer plano y la apelación
directa en el cine de los orígenes— al segundo aspecto del paradigma del
espejo: la reflexividad del cine moderno. Típica de las nuevas olas de los
años sesenta y setenta, desde la Nouvelle Vague francesa hasta el nuevo cine
alemán, El desprecio dirigió su atención hacia el «doble reflexivo». Junto
con obras representativas de Bergman, Fellini y Antonioni, la película de
Godard se distancia de ella misma y se acerca a nosotros, mientras se obser-
va su propio proceso de fabricación.
Repasando algunas de las obras canónicas del cine artístico europeo
de los sesenta, se detecta un común denominador del giro hacia la mo-
dernidad. Los primeros dos paradigmas de los que hemos hablado —el
cruce de un umbral (la puerta) o el acto de mirar más allá de una línea de
separación transparente (la ventana)— ponían en juego o especificaban
las reglas básicas de un contrato entre espectadores y película. Pero cuan-
do el cine empieza a perder público debido a la televisión y duda acerca
de la audiencia con la que puede contar, sus creadores vuelven la vista
hacia ellos mismos o, retornando a la observación y a la imagen especular
del rostro, intentan descifrar la mirada del otro. No resulta sorprendente,
por tanto, que muchas de estas películas intenten comprender el proceso
creativo: los protagonistas de cuatro películas clave de la época son artis-
tas en activo. En El desprecio, Michel Piccoli asume el papel del guionista
Paul Javal; en Persona, de Ingmar Bergman, que hemos citado al inicio,
Liv Ullmann interpreta a la actriz Elizabeth Vogler; en Blow Up (1966),
de Antonioni, David Hemmings es el fotógrafo Thomas y, por último, el
42 Véase Elsaesser, T. (2003), pp. 1-41. Sobre cuestiones de escala y dimensión, véase tam-
bién Doane, M. A. (2003), pp. 89-111.
CAPÍTULO 3: EL CINE COMO ESPEJO Y ROSTRO 97
44 Véase lo que se dice de los planos-espejo del cine de los orígenes (ruso) en Tsivian, Y. (2000a).
100 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
45 Se puede encontrar una reseña reciente del debate sobre las neuronas-espejo en Key-
sers, C. y Gazzola, V. (2006), pp. 379-401.
46 El científico estadounidense V. S. Ramachandran llega a basar la existencia del len-
guaje y la cultura en la presencia de las neuronas-espejo. Véase Ramachandran, V. S. y
Blakeslee, S. (1999).
47 El 8 de diciembre de 2006 Ed Tan presentó una conferencia sobre «por qué la gente
puede experimentar perfectamente la Einfühlung (empatía) pero no lo hace siempre» en el
congreso «Einfühlung: On the History and Present of an Aesthetic Concept», organizado
por la Freie Universität Berlin en el marco del ciclo de la SFB «Culturas de lo performati-
vo». Publicado en Curtis, R. y Koch, G. (2009).
102 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
Dos hombres están sentados uno frente al otro en una mesa donde están
dispuestos artilugios que registran los movimientos de los ojos y graban y
miden la dilatación de las pupilas. El propósito es establecer si el que se
somete a la prueba es un humano o un «replicante», un ser artificial con
la apariencia externa de un organismo biológico. La entrevista avanza de
forma ordenada hasta que el entrevistado se siente provocado por una pre-
gunta sobre su madre, momento en que saca una pistola y dispara al en-
trevistador diciendo «Le hablaré de mi madre». Este «test Voight-Kampff»
puede distinguir entre replicantes impasibles y personas con sentimientos
midiendo el grado de empatía. Desde su secuencia inicial, Blade Runner (R.
Scott, 1982) establece el ojo como motivo central. Al principio, el ojo fun-
ciona como el órgano (y el alma) de la verdad en sentido cartesiano, dado
que la frontera entre un verdadero ser humano y uno artificial se establece
mediante una prueba ocular. Por otro lado, no es el ojo activo —el que bus-
ca, penetra o investiga— el que sirve como fuente de conocimiento o define
esa frontera. En la película se discrimina entre distintos individuos gracias,
más bien, al ojo pasivo, receptivo o reactivo convertido en objeto de investi-
gación. Lo que complica todavía más la cuestión es que Deckard (Harrison
Ford), el protagonista, que al contrario que los seres artificiales parece no
tener nombre de pila (lo que suele ser un marcador de individualidad po-
tente) ni fuertes sentimientos, al final resulta ser un replicante1. Las perso-
1 Al menos, esto es lo que sugiere la «versión del director», en teoría la verdadera, creada por
Ridley Scott y distribuida en las salas en 1992 (recientemente se ha estrenado otra versión, más
«auténtica», para el consumo doméstico). Se puede leer más acerca de la génesis, el análisis y la
interpretación de Blade Runner en Bukatman, S. (2000) y Brooker, W. (ed.) (2005).
105
106 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
nas más sensibles emocionalmente son las artificiales. El hecho de que estas
últimas posean recuerdos, además, hace todavía más porosa y frágil, si no
directamente indefendible, la distinción entre humanos y no humanos. Los
primeros planos de la película reflejan una serie de explosiones de gas en
una gigantesca pupila. Así, se apunta desde el principio al papel central del
ojo al tiempo que se alude, con el motivo del reflejo, al precario estado en
que el órgano se encuentra, pues no se sabe si es sujeto u objeto, un agente
o un instrumento de control y está sometido a impresiones arrolladoras y
aplastantes.
En el presente capítulo queremos seguir algunas de estas pistas: por un
lado, examinamos el papel del ojo en el cine como órgano para descubrir
el mundo (porque las películas nos hacen descubrir el mundo principal-
mente a través de la vista) y, por el otro, discutimos la naturaleza desesta-
bilizante y provisional de esos descubrimientos, como se puede apreciar
en esos casos en que el ver parece emanar de una fuente impersonal y sin
sujeto. La observación del espejo, de la que se ha tratado en el capítulo
anterior, se basaba en una disposición espacial donde los efectos de des-
doblamiento y división funcionaban como signos de reflejo y reflexividad.
El espejo también marcaba el punto donde lo que hacía un personaje y su
exterioridad vinculados con el cuerpo y el yo eran sustituidos por una in-
teriorización y subjetivización inevitables. A diferencia de las dos prime-
ras «ontologías» del cine de las que se ha hablado, la ventana y la puerta, el
espejo implica directamente al sujeto en lo que ve. Este capítulo, al poner
el foco de atención en el ojo y la mirada, reconsiderará esas posturas para
expandir su interacción y reciprocidad intrínsecas y complicarlas.
En los años setenta y los ochenta la teoría del cine asistió al surgimien-
to de diferentes planteamientos que, por un lado, mostraban influencias
de la reelaboración lacaniana posestructuralista del psicoanálisis freudia-
no y, por el otro, de la teoría foucaultiana del panóptico como modelo
de control social y de subjetividad. En esas reelaboraciones, el ojo era el
punto privilegiado de convergencia entre varias estructuras de visibilidad
y visión que en el cine se articulan en plano, encuadre y montaje. La teoría
feminista del cine en particular ha identificado patrones específicos de
control y fascinación (dentro del espacio intradiegético, entre la cámara y
los personajes o entre los espectadores y la película) intrínsecos a la obser-
vación. De forma análoga a lo que ocurre en las reflexiones relacionadas
con el espejo y el rostro, esta manera de pensar presupone que se manten-
ga siempre una cierta distancia, coherente con el «ver» como puro acto de
observación. Pero, a diferencia de lo que ocurre al adoptar las metáforas
CAPÍTULO 4: EL CINE COMO OJO. OBSERVACIÓN Y MIRADA 107
2 Sobre la interrelación del cine con la modernidad, véanse Kern, S. (1983), Charney, L.
y Schwartz, V. (eds.) (1995) y Casetti, F. (2005).
3 El cine representó para las mujeres el acceso al entretenimiento, que antes había esta-
do reservado a los hombres. Este es un factor importante para explicar el atractivo que el
cine de los orígenes tuvo para las espectadoras. Se puede encontrar más información sobre
este tema en Schlüpmann, H. (1992), pp. 206-219, íd. (1990) (volvió a publicarse en Abel, R.
[ed.] [1996], pp. 125-141) y Hansen, M. (1991).
4 Para saber más acerca de las «carreras fantasma», véase Gunning, T. (1983), pp. 355-366.
5 Véanse Manovich, L. (2001) y Tsivian, Y. (2000b), pp. 51-76, así como el comentario de Tsi-
vian en el DVD de la película realizado por el British Film Institute y Beller, J. (1999), pp. 151-199.
CAPÍTULO 4: EL CINE COMO OJO. OBSERVACIÓN Y MIRADA 109
a través del ojo humano y ofrece su propio ¡Yo veo!»6. En sus escritos y
películas, Vertov celebró la disociación tecnológica entre la visión fílmica
y las insuficiencias de la percepción humana, es decir, la victoria (óptica)
absoluta, triunfal del filme sobre las limitaciones de los sentidos humanos
y el mundo que perciben. También Walter Benjamin recibió con entusias-
mo la entrada de la cámara en el mundo de los humanos; desde su punto
de vista, la película facilitaba el acceso al «inconsciente óptico», esto es, a
todos esos fenómenos que pudieron ser observados por primera vez gra-
cias a la amplificación, el ralentí, la congelación del plano, las angulacio-
nes, los posicionamientos extraños de la cámara y la fotografía secuencial.
En este sentido, Benjamin no ve el cine como un medio de representación
realista, al contrario, le otorga el poder de romper el espacio urbano y el
tiempo pautado:
culas parecen divulgar un secreto que el cine clásico iba a ocultar mejor:
la mirada (masculina) que expresa poder sobre el cuerpo (femenino) se
muestra de manera directa en su naturaleza voyerista, en lugar de inte-
grarse en la narración9.
De modo análogo, las películas del expresionismo alemán son a me-
nudo muy explícitas en la representación de los placeres y los miedos vin-
culados al ojo: los héroes de filmes como El gabinete del Dr. Caligari, La
calle (Die Straße, K. Grune, 1923) y Nosferatu son todos voyeristas. Fritz
Lang, en cambio, prefería poner en escena la observación punitiva: en las
catacumbas de Metrópolis, Rotwang prácticamente perfora a María con
la luz de su linterna antes de dejar que se deslice sobre ella, exponiéndola
y desvistiéndola de forma sádica. El doctor Mabuse tiene una manera de
mirar hipnótica que avasalla a la gente y en las primeras películas sonoras
de Lang —M, el vampiro de Düsseldorf y El testamento del Dr. Mabuse
(Das Testament des Dr. Mabuse, 1933)— la complicada relación entre ver
y escuchar se transforma en un recurso crucial para generar el poder per-
turbador de las imágenes (de esto se hablará en el capítulo 6). Pero el
sadismo visual de Lang (o de sus protagonistas) es superado, desde luego,
por la escena inicial de otra película de la misma época, Un perro andaluz
(1928), de Luis Buñuel y Salvador Dalí, en la que el espectador tiene que
enfrentarse de una manera casi insoportablemente directa con el deseo y
la vulnerabilidad del ojo, ambos presentes a la vez. En un montaje para-
lelo vemos una nube (con una forma puntiaguda) perforar (ópticamente)
la luna mientras un hombre corta el ojo de una mujer con una navaja.
Aquí encontramos no solo el ojo «pasivo» que en el capítulo anterior se ha
definido como una ventana al alma (como en Juana de Arco) o como una
combinación del «Yo» con el «Otro» (como en Persona): también expe-
rimentamos de una forma brutalmente literal la «mirada» del poder. En
Un perro andaluz el gesto de observar está representado por el hombre
con la navaja (interpretado por el mismo Buñuel), mientras que en La
ventana indiscreta coincide, al menos brevemente, con la mirada del se-
ñor Thorwald (Raymond Burr) cuando se venga de Jeffries por su vigilan-
cia voyerista entrando de forma violenta y con intenciones homicidas en
el apartamento de este. Por contraste, en gran parte del cine clásico una
mirada punitiva de este tipo aparece descorporeizada, se desplaza a un
espacio imaginario en el que ni el origen ni la dirección y la persona a la
que va dirigida se determinan con claridad. La segunda parte de este capí-
9 Véase la nota 18 de este capítulo y las influyentes teorías de Laura Mulvey más abajo.
CAPÍTULO 4: EL CINE COMO OJO. OBSERVACIÓN Y MIRADA 111
10 Un texto muy influyente en este sentido fue Miller, J. A. (1966), publicado en inglés
con el título «Suture: Elements of the Logic of the Signifier» (1977 [1966]), pp. 24-34, en un
contexto relacionado con la teoría del cine (lo que no fue casual).
11 Heath, S. (1981 [1976]), pp. 19-75 (aquí 32, cursiva en el original).
114 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
12 Un texto crucial es Oudart, J. P. (1977 [1969]), pp. 35-47 (original francés, «La suture»).
En los setenta también tuvo mucha influencia Dayan, D. (1974), pp. 22-31. Este último texto
precedió a la publicación en inglés del ensayo de Oudart, pero limitó el debate innecesa-
riamente a la técnica del plano-contraplano. Otro texto fundacional para la discusión es
Heath, S. (1977-1978), pp. 48-79. Reseñas y elaboraciones posteriores se pueden encontrar
en Silverman, K. (1983), pp. 194-236, así como en el paradigma del estudioso esloveno neo-
lacaniano Slavoj Zizek (Zizek, S. [2001b], pp. 35-54).
Véase Currie, G. (1995).
13 Véanse Deleuze, G. (1984 [1983]) e íd. (1986 [1985]).
14 Una crítica temprana a la idea de la sutura se puede encontrar en Rothman, W. (1975),
pp. 45-50. Una gran polémica en torno a la teoría está en Carroll, N. (1988b), pp. 183-199.
CAPÍTULO 4: EL CINE COMO OJO. OBSERVACIÓN Y MIRADA 115
Aunque el film esté siendo verdaderamente exhibido, está allí para ser visto,
las condiciones de proyección y las convenciones narrativas ofrecen al espec-
tador una ilusión de mirar en un mundo privado. Entre otras cosas, la posi-
ción de los espectadores en el cine es flagrantemente la de represión de su
exhibicionismo y de proyección del deseo reprimido hacia el actor (p. 84).
Así, Mulvey formula una teoría del espectador inspirada por el psicoa-
nálisis y explica el poder y el atractivo de la película con dos impulsos in-
dependientes. El primero es el placer de mirar (lo que Freud llama «esco-
pofilia»), que trata a «los demás como objetos, sujetándolos a una mirada
curiosa y de control» (p. 83). Esto es evidente en la construcción arquitec-
tónica del cine (en la oscuridad de la sala y la luminosidad de la pantalla) y
en el estilo voyerista del cine clásico, donde la presencia de la cámara y del
aparato cinematográfico, así como la artificialidad del discurso fílmico,
no pueden ser reconocidos abiertamente (como ya hemos visto). La otra
fuente de placer en el cine se debe a una regresión a un estadio anterior de
19 Doane, M. A. (1987), De Lauretis, T. (1984), Silverman, K. (1988) (véase también el capítulo
6, que trata del oído), Modelski, T. (1988), Flitterman-Lewis, S. (1990) y Klinger, B. (1994).
CAPÍTULO 4: EL CINE COMO OJO. OBSERVACIÓN Y MIRADA 119
22 Los estudios clásicos en este campo son Rosen, M. (1973), Haskell, M. (1974) y Mellen, J. (1974).
23 Johnston, C. (1972), p. 25.
24 Cook, P. y Johnston, C. (1990), pp. 19-27.
122 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
cen mucho más importantes que las que se establecen dentro del espacio
fílmico (o textual) entre la posición de la cámara (el punto de vista) y la
del sujeto (sutura)33.
Es llamativo que la película pudiera motivar una recepción tan contra-
dictoria sin volverse incoherente ni perder sus referencias popular-cultu-
rales y mitológicas. Por un lado, esto demuestra una vez más la eficacia de
Hollywood: la narración (pos)clásica está calculada al milímetro y bien
orientada al mercado y también es intencionadamente ambivalente y am-
bigua para poder ofrecer y difundir posturas de recepción tan discrepan-
tes. Pero, por otro lado, también ilustra los problemas que puede generar
la relación entre el aparato cinematográfico como tecnología del ver y del
visibilizar —es citado y transformado en alegoría de manera autorrefe-
rencial y consciente en El silencio de los corderos— y la resultante teoría
del sujeto, sobre todo cuando ambas son mutuamente dependientes, tal
como afirmaron Baudry y la teoría feminista del cine.
Críticos de los planteamientos psicoanalíticos y psicosemióticos en los
estudios cinematográficos han mantenido que la «teoría del aparato» se
basa en premisas tan problemáticas como las de Descartes: separando el
ojo como parte del cerebro del ojo como parte del cuerpo, se da impor-
tancia al órgano del ver sobre todos los demás y se le resta corporeidad
en el proceso. En resumen, estos críticos lamentan que tanto en la teoría
del cine clásica como en la lacaniana se ponga el acento en la percepción
visual y especular porque de esta forma se ignora sistemáticamente el sig-
nificado del cuerpo del espectador como superficie perceptiva continua y
como principio organizador de la orientación espacial y temporal, tam-
bién en el cine. La teoría del aparato, así como la feminista, refuerzan
sin querer la ideología (burguesa) que ve las películas de manera descor-
poreizada, descontextualizada y desmaterializada, a pesar de acusar al
cine mayoritario de producir formas de experiencia humana alienadas.
Además, con su esfuerzo por teorizar la experiencia cinematográfica, las
teorías del cine psicoanalíticas tienden a tratar la relación entre el espec-
tador y la pantalla como si estuviera basada en una «ilusión» perceptiva
(por ejemplo, como si los espectadores creyeran que los objetos que ven
en pantalla están presentes realmente), cuando también es plausible ar-
gumentar que lo que uno ve son representaciones, esto es, construcciones
simbólicas o imágenes determinadas por la cultura. Esta ha sido la línea
de razonamiento de muchos teóricos inspirados por la teoría cognitiva de
33 Para saber más acerca de los estudios de la recepción y el cine, véase Steiger, J. (2000).
CAPÍTULO 4: EL CINE COMO OJO. OBSERVACIÓN Y MIRADA 125
los ojos de encima. Sin embargo, dos veces durante la escena vemos pla-
nos de Madeleine que no pueden estar tomados desde el lugar donde está
Scottie, a pesar de que eso sería lo más lógico y también lo que tienden a
asumir los que interpretan a Hitchcock. Cada uno de estos planos es se-
guido por planos que sí están tomados desde su punto de vista:
objetos»48. Así, la mirada vigilante del panóptico, a pesar de las claras je-
rarquías geométricas que permiten su funcionamiento, no está tan atada
a un ojo como pudiera parecer, pues señala la existencia de un continuum
entre el ojo interno y la monitorización externa y esto implica la mirada
de alguien que observa y otra que emana de un espacio vacío y se ajusta al
poder impuesto por la visión, al que la conciencia humana transforma en
«autovigilancia».
Por último, hay que decir que Foucault y Lacan no son los únicos pen-
sadores que afirman que la mirada (imaginada) del Otro hacia el Yo forma
parte constitutiva de la subjetividad. En el ámbito de la teoría de los siste-
mas, Niklas Luhmann también ha hablado del papel de la observación de
primer y segundo grado en la construcción de la identidad:
135
136 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
Hasta hace muy poco […] la teoría del cine contemporánea ha ignorado o evi-
tado la orientación sensual del cine, así como al «ser corpóreo-material» del
espectador […]. La mayoría de los teóricos del cine parecen incómodos o per-
plejos ante cuerpos que a menudo en las películas actúan con displicencia y
vulgaridad, entrando involuntariamente en conflicto con la sensibilidad refi-
nada, los razonamientos intelectuales y el vocabulario de la reflexión crítica1.
1 Sobchack, V. (2004), pp. 53-84 (55 y ss.). Se puede encontrar una versión diferente de
este texto en http://sensesofcinema.com/2000/conference-special-effects-special-affects/
fingers/ (f.c. 29 de enero de 2007).
138 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
4 Se puede encontrar más información sobre este fenómeno en Carroll, N. (1982) y Ha-
rries, D. (2000), y, bajo el epígrafe de posmodernismo, en varios ensayos de Felix, J. (ed.)
(2002). Véase también su conceptualización como práctica cinéfila en Valck, M. y Hagener,
M. (eds.) (2005).
CAPÍTULO 5: EL CINE COMO PIEL Y CONTACTO 141
embargo, posee, como los agentes del FBI, el poder fálico del arma tradi-
cionalmente reservada a los hombres. En la secuencia final, el asesino en
serie Buffalo Bill, cuando sigue a la heroína y lleva en la mano un artilugio
con forma fálica que le sirve para ver en la oscuridad, se convierte, a su vez,
en una parodia del voyerista que termina tumbado boca arriba y dando
patadas al aire: más insecto que humano, más el Gregor Samsa de Kafka
que el L. B. Jefferies de Hitchcock. El segundo antagonista de Clarice Ster-
ling es Hannibal Lecter, que posee el poder absoluto pero no la «visión»
(añora el Belvedere florentino o estar en una habitación con vistas), que
es la razón por la que ejerce su dominio no tanto con la mirada como con
el cuerpo y la mente: el canibalismo y el psicoanálisis son sus armas. Al
trasladar la atención teórica de la mirada a la piel, se podría decir que la
película marca un cambio de paradigma: Buffalo Bill es guiado por el de-
seo patológico de vestirse con la piel de otro. En este sentido, el motivo de
«la piel», de despellejar y coser, de envolverse y transformarse en crisálida,
de transformarse y reconfigurarse, es igual de importante que el moti-
vo del ojo y la mirada. El silencio de los corderos podría ser considerado,
entonces, como un filme de transición en el que el paradigma de la piel
contrasta y juega explícitamente contra el del ojo5.
La referencia a El nuevo mundo (The New World, T. Malick, 2005)
vuelve a demostrar que no solo la teoría del cine está cambiando, sino
que muchas películas contemporáneas giran alrededor de las mismas
preocupaciones. Analizada desde los parámetros de la narratología (ver
capítulo 2), El nuevo mundo resulta resbaladiza porque los enlaces de su
intriga quedan muy sueltos. También dinamita las estructuras del ver
(capítulo 4), ya que evoca la lógica clásica de la continuidad pero luego
elude el contraplano o el eje de mirada. Una cámara flotante e ingrávida
se desliza sobre la tierra y el agua, ajena a cualquier punto de observa-
ción antropomórfico, mientras que la voz en over alternante imposibili-
ta discernir una focalización consistente y unitaria. La película pone en
escena contundentemente el fracaso comunicativo entre los primeros
colonos británicos de lo que hoy es el estado de Virginia (EE. UU.) y la
población indígena, representando una serie de contactos y encuentros
físicos que se desarrollan en superficies cargadas hápticamente. Tejidos
y materiales, animales y armas, piel humana y vestimentas, materiales
de construcción y fluidos corporales, hierba y árboles: las propiedades
táctiles de los seres vivientes y de los objetos estructuran el mundo en
Las teorías del cine clásica y contemporánea nunca han analizado el cine
como vida que expresa vida, como experiencia que expresa una experiencia.
Tampoco han explorado la posesión mutua de la percepción de la experiencia
y su plasmación por parte de cineasta, película y espectador, todos «observa-
dores que observan», involucrados como participantes en acciones reversi-
bles dinámica y direccionalmente que por reflejo y razonamiento constituyen
la «percepción de la expresión» y la «expresión de la percepción». Es precisa-
mente esta mutua capacidad y posesión de la experiencia a través de estruc-
turas comunes de existencias corporeizadas, a través de maneras similares de
estar en el mundo, lo que genera la base «intersubjetiva» de la comunicación
cinematográfica objetiva8.
8 Ibíd., p. 5.
CAPÍTULO 5: EL CINE COMO PIEL Y CONTACTO 145
El mayor poder del cine puede ser su capacidad de vaciar significados e iden-
tidades, de propagar similitudes sin sentido ni origen […]. No hay ninguna
carencia estructural o división primordial, sino una continuidad entre las res-
puestas fisiológicas y afectivas de mi propio cuerpo y las apariciones y desapa-
riciones, las mutaciones y las constantes de los cuerpos y las imágenes en la
pantalla. La distinción importante no es la jerárquica y binaria entre cuerpos
e imágenes o entre lo real y sus representaciones. Se trata, más bien, de discer-
nir interacciones múltiples y siempre cambiantes entre lo que se puede definir
de manera indiferenciada como cuerpo o imagen: grados de inmovilidad y
movimiento, de acción y pasión, de barullo y vacío, de luz y oscuridad11.
12 Véase, por ejemplo, McElhaney, J. (2005), pp. 299-314. Hay muchas películas que pro-
ponen representaciones de las manos, por ejemplo, Hände (H. Richter, 1928/29), La bestia
con cinco dedos (The Beast with Five Fingers, R. Flirey, 1946), La mano (The Hand, O. Sto-
ne, 1981) y La expresión de las manos (Der Ausdruck der Hände, H. Farocki, 1997).
13 Sahli, J. (2006), p. 24.
14 Más información disponible en: http://thegalleriesatmoore.org/publications/valie/
valietour3.shtml y http://www.valieexport.at/en/werke/?tx_ttnews%5Bcat%5D=182&tx_
ttnews%5Btt_news%5D=1956&tx_ttnews%5BbackPid%5D=190&cHash=05f7085f9d (f.c. 4
de agosto de 2014, NdT); véase también Strauven, W. (2005), pp. 283-297.
148 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
En una sala oscura, se proyecta en el muro una película de treinta minutos que
muestra un círculo que se está formando. Una niebla artificial hace bien visible el
rayo de luz que sale del proyector y que va pasando gradualmente de ser una línea
a ser un cono completo, mientras que el círculo del muro se cierra lentamente15 .
En los géneros corporales […] parece que el éxito se mide a menudo por el grado en
que la sensación experimentada por el público imita lo que se ve en la pantalla16.
Que estos géneros se relacionen de forma tan directa con fluidos corporales
(lágrimas, sangre, sudor, esperma) los convierte en sospechosos (cultural-
mente, pero también para los censores) porque violan una norma básica de la
estética moderna, la distancia (desinteresada) entre espectador y obra.
17 Ibíd., p. 5.
18 Creed, B. (1993), p. 14.
150 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
19 Véanse Elsaesser, T. (2002), pp. 71-74, Strauven, W. (2005) y Hansen, M. (1991), pp. 25-30.
CAPÍTULO 5: EL CINE COMO PIEL Y CONTACTO 151
Deleuze […] privilegia genuinamente el trabajo del cine sobre cualquier con-
cepción de sujeto u objeto […]. La imagen existe en sí como materia, no como
un signo que alude a lo que está escondido detrás de ella. Para Deleuze, que
sigue a Bergson en esto, la conciencia se encuentra en lo exterior o en la su-
perficie de las cosas y esto hace que la imagen y la «cosa» sean indistinguibles.
Marks, a pesar de su preocupación por la superficie de la imagen, se apoya
en el sujeto fenomenológico que la percibe y así pone en juego la noción de
espectador corporeizado. Para Deleuze, el hecho de privilegiar la percepción
corporal subordina el movimiento sustituyéndolo bien por un sujeto que lo
realiza, bien por un objeto que se somete a él. Para Marks, las obras examina-
das están hechas para que el observador las tantee y las construya: ponen de
relieve el acto de percibir. Para Deleuze, las imágenes-movimiento de las que
se compone el cine definitivamente no se dirigen a nadie: son una apariencia
en un contexto donde no hay «ni un solo ojo»23.
23 Perkins, C. (2004).
154 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
Mientras que en una primera fase las historias figurativas y las estrate-
gias de grupos minoritarios habían estado en el centro (gais y lesbianas,
afroamericanos y nativos americanos de los Estados Unidos, inmigrantes
en Europa, etc.), más recientemente los estudiosos han dirigido su aten-
ción hacia las estrategias de enraizamiento y adaptación locales surgidas
en el ámbito de la globalización; desde esta perspectiva, se ha examinado
también la negociación del contenido de los medios dominantes en los
grupos subalternos, el uso de los medios de comunicación en comunida-
des diaspóricas o el autofortalecimiento creativo al que pueden dar lugar
las distintas formas de utilizar una película, procesos que han sacado a
24 Naficy, H. (2001), pp. 28-30.
25 Stam, R. (2001 [2000]), pp. 311-312.
CAPÍTULO 5: EL CINE COMO PIEL Y CONTACTO 155
Hollywood, 1928: la actriz Lina Lamont (Jean Hagen) es ya una gran estrella
cuando la inminente introducción del sonido cinematográfico amenaza su
carrera porque su voz estridente y penetrante no es apropiada para las pelí-
culas dialogadas. En su primer filme sonoro, es doblada por la joven y dota-
da Kathy Selden (Debbie Reynolds), pero esta sustitución no se desvela al
público hasta que invitan a Lamont a una sala de cine para que cante en vivo.
Selden se coloca entre bastidores y canta con su espléndida voz mientras
la estrella mueve los labios, hasta que se abre la cortina y revela el engaño,
descubriendo la discrepancia entre imagen (Lamont) y sonido (Selden). El
cuerpo y la voz se han separado o, más bien, la escena reconstruye su separa-
ción técnica en el proceso de creación de una película, revelando al público
diegético (el que observa la actuación en la película) y a los que están viendo
el filme lo que normalmente se oculta. Cantando bajo la lluvia (Singin’ in
the Rain, S. Donen y G. Kelly, 1952) no solo representa el punto más alto del
ciclo de películas musicales hechas por Gene Kelly y Stanley Donen en los
años cincuenta, sino también una meditación irónica y reflexiva acerca de
la transición del mudo al sonoro y de la «naturaleza» del sonido sincroni-
zado. La película aborda la relación entre el cuerpo y la voz representándola
una y otra vez como algo problemático en distintos niveles, aunque sobre
todo con una intención cómica. La ligazón ontológica entre un sonido y su
fuente, que en la vida cotidiana nos parece obvia, se anula y se elimina en la
organización tecnológica del cine sonoro1.
1 Para distintas aproximaciones críticas a la película, véanse Cohan, S. (2000), pp. 53-75
y Wollen, P. (1992).
157
158 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
2 Mientras que Cantando bajo la lluvia presenta la introducción del sonido en tono de
comedia, Étoile sans Lumière (M. Blistène, 1946), con Edith Piaf, contaba la misma historia
de forma trágica.
3 Se puede encontrar información acerca de nuevas investigaciones sobre la sinestesia en
Cytowic, R. (2002), Robertson, L. C. y Sagov, N. (eds.) (2004) y Curtis, R. et al. (eds.) (2009).
CAPÍTULO 6: EL CINE COMO OÍDO. LA ACÚSTICA Y EL ESPACIO 159
8 Arnheim, R. (1928), pp. 601-604; citado en la antología íd. (2004), pp. 67-70 (aquí, 68).
CAPÍTULO 6: EL CINE COMO OÍDO. LA ACÚSTICA Y EL ESPACIO 163
14 Lastra, J. (2000).
CAPÍTULO 6: EL CINE COMO OÍDO. LA ACÚSTICA Y EL ESPACIO 167
—filme donde las palabras que salen de la boca de la niña no son suyas,
sino del diablo—, la voz se origina no en la cara o en la boca, sino aparen-
temente en otra parte del cuerpo. La forma tecnológica de ventriloquia
aceptada en la sociedad y popularizada por los japoneses es el karaoke
(estigmatizado cuando los cantantes utilizan playback), mientras que
económica y culturalmente es la postsincronización o el doblaje. Vol-
veremos sobre esto cuando hablemos de Mulholland Drive. Todos estos
ejemplos, el acousmêtre de Chion representado a través de la ventrilo-
quia, el playback o el karaoke, son atractivos para los espectadores por-
que utilizan la tensión entre la imagen bidimensional y el sonido en tres
dimensiones, entre superficie y espacio y entre cuerpo y voz. Al contrario
de lo que temía Arnheim, el sonido no ha rebajado el cine al estatus
de ilusión que lucha por alcanzar la tridimensionalidad, más bien ha
hecho que el antagonismo entre (imagen) superficie y (sonido) espacio
se utilizara de manera innovadora. La oscilación entre dos y tres dimen-
siones también tiene un impacto sobre los espectadores (y los oyentes).
Cuando la espectacularidad de una película no se limita a la pantalla y
utiliza la extensión espacial introducida por el sonido, omnipresente en
la sala, se hace muy difícil decidir si la experiencia cinematográfica ocu-
rre «dentro» o «fuera» del cuerpo.
Con esta conclusión empieza la tercera y última parte de nuestro re-
corrido por los paisajes sonoros del cine. La organización jerárquica entre
la imagen y el sonido por la cual la percepción oral complementa la visual
y ambas están al servicio de la narración no ha sido cuestionada solo en
el ámbito de la teoría y de la historiografía. Asimismo, ha sido sometida
a revisión debido a la crisis que se generó en Hollywood cuando las gran-
des producciones de los estudios a finales de los años sesenta dejaron de
atraer al público, que, en cambio, acudía en masa a los conciertos de rock y
a otros espectáculos basados en el sonido. El blockbuster, película que sur-
gió en los setenta, que estaba pensada para un consumo comercial masivo
y global y que se convirtió en el nuevo producto estrella de la industria ci-
nematográfica americana, fue en cierta medida una respuesta a esta crisis
e implicó una inversión masiva en nuevas maneras de grabar y reproducir
el sonido. Películas como Nashville (R. Altman, 1975), La guerra de las
Galaxias (Star Wars, G. Lucas, 1977) o Apocalypse Now (F. F. Coppola,
1979) suponen hitos de la historia del cine, en gran parte porque plan-
tean un desafío radical a la experiencia cinematográfica tal como se había
practicado hasta ese momento, por la manera en que graban y reprodu-
cen el sonido. Otras películas del mismo período, como La conversación
170 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
Esta característica del sonido, que hace que pase desapercibida la tran-
sición del significado a la falta de sentido o que se caiga en un agujero
negro más allá o previo a la significación, también la teníamos presente
cuando hablábamos de la frontera porosa entre sonido y ruido.
Si el sonido es realmente tan ambivalente en relación con el género, es
lógico que comparta la tendencia prevalente en muchas películas contem-
poráneas de inquietar al espectador «ontológicamente» con todo tipo de
«juegos mentales» que manipulan nuestro sentido de la identidad y del
recuerdo. Una de las características de las llamadas «nuevas películas so-
23 Silverman, K. (1988), p. 9.
24 Ibíd., p. 72 y ss.
25 Chion, M. (1983), p. 90.
174 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
Un hombre quiere olvidar a una mujer de la que está tan enamorado que
no puede soportar perderla. En el cine clásico, un estado mental de este
tipo, cercano a la locura o simplemente debido a un exceso de alcohol, se
curaría con una buena noche de sueño o con una regañina de un amigo
leal, capaz de hacer que el personaje vuelva a sus cabales (y de llevar la
película a un final feliz). Pero hoy en día estas soluciones ya no funcionan,
así que, en lugar de eso, el hombre en cuestión intenta borrar todos los
recuerdos que conserva de ella (después de haberse enterado de que su
amada había hecho lo mismo) por medio de un complejo procedimiento.
En el transcurso del proceso que eliminará de su mente cualquier rastro de
la chica, empezando por el «presente» de la historia y yendo hacia atrás,
el hombre descubre todo lo que ella significa para él a pesar de la angustia
y el sufrimiento que sus excentricidades le han causado, así que intenta
«esconderla» en sus recuerdos infantiles. Sin embargo, su plan fracasa y
parece que no quedan reminiscencias de ella. Al día siguiente, como por
capricho, coge el tren que lo lleva donde conoció a su gran amor, se la
encuentra («otra vez», como se verá) y su historia vuelve a empezar. ¡Ol-
vídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, M. Gondry, 2002) es
una película emblemática para este capítulo porque representa de mane-
ra ejemplar el interés contemporáneo por la identidad, los recuerdos, el
trauma y las estructuras temporales retorcidas o en espiral. La dinámica
circular de la película, similar a la banda de Moebius, pone en entredicho
la lógica lineal del cine clásico, según la cual un problema puede ser iden-
tificado y resuelto y un obstáculo, afrontado y superado. En ¡Olvídate de
179
180 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
proceso (como se ha dicho en el capítulo 3). Esto va más allá de que el es-
pectador reconozca el voyerismo implícito en el visionado cinematográfico
(como en La ventana indiscreta, mencionada en el capítulo 1) o se dé cuenta
de que la imagen en pantalla «sabe» que está siendo observada (como en
El desprecio, véase el capítulo 3). Estamos pensando en esos casos en que
una escena específica sugiere que puede existir otro nivel de reflexividad,
menos en el sentido del espejo o de una construcción de mise-en-abyme que
como pura actividad cerebral, como una «virtualidad» en el sentido deleu-
ziano. Código desconocido (Code inconnu, M. Haneke, 2000) presenta una
película dentro de la película, pero el filme de «dentro» no está señalizado,
enmarcado o «contenido» de ninguna manera. Se queda en suspenso, en-
vuelve la película y se desparrama por ella. Este doble estrato es distinto al
inicio desenmarcado de Caché (M. Haneke, 2005), que desestabiliza pro-
fundamente al espectador en el tiempo y en el espacio por la perspectiva
que adopta la película: pensamos que estamos viendo un acontecimiento
que «está ocurriendo en este momento», pero al final nos damos cuenta de
que fue grabado con anterioridad y de que espectadores a los que no vemos
lo han vuelto a reproducir, de manera que nosotros, que estamos mirando,
en realidad estamos siendo observados. Esta película se nutre de la tradi-
ción de escenas parecidas de Hitchcock y Lang, pero queda reforzada por el
potencial de simulación de las imágenes digitales, al que se añade otra capa
de camuflaje, ya que la historia se refiere a ellas como «cintas de video».
Los llamados mind-game films (‘películas de juegos mentales’)8 consis-
tían, al menos en sus momentos clave, en imágenes referenciales no «en-
marcadas» por estructuras visuales con un punto de vista ni por el sistema
de montaje clásico. Estas imágenes eluden y sobrepasan el paradigma mo-
dernista autorreferencial y reflexivo (descrito en el capítulo 3) y el «cons-
tructivista» de la posmodernidad. Es posible otorgarles un carácter «fan-
tasmal» o «espiritual», pero no porque asuman una perspectiva subjetiva
o sugieran una presencia sobrenatural, sino más bien porque el cine en sí
mismo posee una mente «externa» o que está más allá de la historia, de los
personajes, del autor o de los espectadores, que elude cualquier posicio-
namiento fijo (como en Caché). Las películas de juegos mentales implican
al espectador de una manera que las teorías clásicas de la identificación, la
orientación y la implicación no alcanzan a explicar, porque el «valor resi-
dual» o «grado cero» de la interacción y la percepción humanas normales
no están en funcionamiento. De este modo, se elimina o se altera y revisa
teoría del cine han sido muy leídos y debatidos en el ámbito de los estu-
dios cinematográficos. Esta discusión ha transformado una visión del cine
difícil y básicamente discrepante en un clásico moderno, y los escritos de
Deleuze se han convertido en la referencia más importante en la teoría del
cine de las dos últimas décadas11. Pero ¿cuál es exactamente su plantea-
miento? Basándose en la filosofía de la inmanencia de Henri Bergson y en
la semiótica de Charles Sanders Pierce, Deleuze ha propuesto una teoría
de la imagen en movimiento que se puede interpretar a la vez como una
filosofía y como una historia del cine. De Bergson toma la primacía de ma-
teria, movimiento y tiempo en la constitución del ser y la conciencia, y de
Pierce, una nomenclatura y una taxonomía inusuales, con el objetivo de
producir un mapa o un ensamblaje del cine como forma de vida. El propio
Deleuze describió su trabajo como una «historia natural del cine», similar
al sistema de clasificación de Linneo. También se apoyó en el canon de
los grandes autores elaborado por la escuela de los Cahiers du cinéma y
se inspiró en André Bazin (véase capítulo 1). Por el interés especial que
manifiesta hacia las intensidades, las energías, las conexiones, los esta-
dos afectivos y la percepción sensorial, Deleuze ha recibido a menudo la
etiqueta de fenomenólogo. Esta designación es problemática, al menos,
por dos razones: en primer lugar, porque desde los tiempos de Edmund
Husserl la fenomenología se ha diversificado en distintas subcorrientes,
transformándose más en una forma de trabajar en diferentes disciplinas
(filosofía, psicología, estudios cinematográficos) que en una disciplina en
sí misma, de manera que, si se aplica a un pensador tan idiosincrático
como Deleuze, termina sugiriendo o bien demasiado, o bien muy poco.
Además, cosa más importante, Deleuze no hace referencia a los funda-
dores de la fenomenología, a Husserl o a Maurice Merleau-Ponty (a cuya
renovada relevancia para la teoría del cine hemos hecho alusión al hablar
de Vivian Sobchack) y remite, en cambio, a la filosofía vitalista de Henri
Bergson. Efectivamente, el interés de Deleuze por el cine es en parte un
intento de superar una separación que es constitutiva de la fenomenolo-
gía: la división entre sujeto y objeto, entre la conciencia y su contenido.
Rechaza también cualquier tipo de trascendencia, que justificaría la exis-
tencia de una posición externa y más allá de sí misma, un problema im-
plícito en todos los intentos de sistematización filosófica desde que Kant
lo planteó por primera vez. La filosofía de Deleuze se puede considerar
una crítica a las tres «H», Hegel, Husserl y Heidegger, que trabajan de
De esta manera, el tiempo emerge como elemento central del cine mo-
derno en películas de autores como Yasujiro Ozu, Michelangelo Antonio-
ni o Alain Resnais, por citar solo a unos pocos. En sintonía con Bergson,
Deleuze creía que el tiempo no es una unidad de medida abstracta que
Brakhage, Ken Jacobs y Michael Snow, que conciben el cine como fuer-
za epistemológica. Su acercamiento a la creación cinematográfica es fi-
losófico, en cuanto que están convencidos de que el cine puede generar
conocimiento sobre el mundo, un tipo de saber único que no se puede
adquirir ni transmitir de otra manera. Desde esta perspectiva, Michelson
está más cerca de Deleuze (que también utiliza el cine como instrumento
para la filosofía) que de Lacan o Foucault, que son pesimistas en lo que
se refiere al potencial epistemológico del cine (como ojo), pero también
es cercana al cognitivismo como método para examinar las capacidades
mentales y perceptivas subyacentes (como las del pensamiento matemá-
tico o abstracto) a las que apela el cine no narrativo o paranarrativo. En
uno de sus artículos más influyentes, Michelson demuestra que incluso
una película comercial como 2001: Una odisea del espacio, aunque esté
hecha por un emigrado norteamericano en Inglaterra, puede generar el
efecto epistemológico único de cambiar nuestra manera de ver, algo que
se suele atribuir al cine de vanguardia o a las obras de arte del movimiento
moderno. Con estas últimas, los artistas han roto con la función mimética
del arte, preguntándose, en cambio, cómo pueden utilizarlo para avanzar
en la adquisición de conocimiento:
15 Michelson, A. (1969), pp. 54-63 (aquí, 58). Las citas que siguen, con la indicación de la
página, son del mismo texto.
CAPÍTULO 7: EL CINE COMO CEREBRO. LA MENTE Y EL CUERPO 193
Este drama entre las cosas «vistas» y las cosas «sentidas», entre las
coordenadas de la percepción corporal y descorporeizada, entre sensa-
ción y conocimiento, se traduce en Kubrick en la diferencia entre estar
atado físicamente y una sensación de liviandad que, según Michelson, se
convierte en la «subtrama de la película». Es como si percibiéramos el
mundo a través de una disposición mental completamente diferente, con
una dimensión física, y como si así el espectador pudiera participar en
las dinámicas fundamentales del movimiento. Por lo tanto, 2001 es una
película que enseña al espectador cómo quiere que se la vea y se la en-
tienda, apropiándose de la capacidad para orientarse en el espacio y en el
tiempo de modo diferente, como cuerpo y como conciencia. En opinión
de Michelson, que hace referencia al psicólogo del desarrollo Jean Piaget
y a su explicación de cómo los niños aprenden a situarse en el espacio, es
194 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
pos con las muy diferentes experiencias de las películas artísticas euro-
peas (descorporeizadas, abstractas y dotadas de significado permanente,
de alma) y de los filmes de acción americanos (corporeizados, concretos
y con un significado «efímero», con cuerpo)16. Grodal toma prestado el
modelo del Yo dividido en tres niveles elaborado por el neurocientífico
Antonio Damásio, que empareja las actividades de la mente con el fun-
cionamiento del cuerpo: el primer nivel es el Yo comatoso, que controla
las funciones (corporales) vegetativas; el segundo nivel lo define como el
núcleo de la conciencia corpórea que reacciona a los impulsos del am-
biente y existe solo en el presente (de manera no del todo distinta a como
funciona la relación sensomotora en la imagen-movimiento de Deleuze);
y se refiere al tercero como el Yo autobiográfico (narrado) que desarro-
lla su identidad por medio de proyecciones hacia el pasado (recuerdos,
traumas, experiencias agradables o dolorosas) y hacia el futuro (planes,
esperanzas, promesas). Grodal sugiere que el cine artístico marca una in-
terrupción, una ruptura o una obstrucción entre el núcleo de la conciencia
y el Yo autobiográfico: o bien las demandas de la identidad supratemporal,
incorpórea, no se pueden reconciliar con las experiencias corpóreas del
presente (Grodal menciona el personaje de Bess en la película de Lars Von
Trier Rompiendo las olas [Breaking the Waves, 1996], que pierde la capa-
cidad de conectar el amor físico con el espiritual), o bien el Yo autobio-
gráfico bloquea, mediante ambivalencias o traumas, cualquier posibilidad
de experiencia (como en El año pasado en Marienbad/L’année dernière à
Marienbad, A. Resnais, 1961 o en Tres colores: azul/Trois couleurs: bleu, K.
Kieslowski, 1993). El cine artístico europeo resuelve esta tensión poniendo
en juego una autoridad eterna y sobrenatural (el «alma» independiente
del cuerpo) determinada por las intenciones del autor y por conceptos
morales abstractos.
Grodal vuelve entonces al «alma» del cine, entendida no tanto como
un descubrimiento de la realidad, como pensaba Bazin (véase el capítulo
1), o como la imagen de un rostro humano en forma de primer plano, como
creía Bálázs (véase capítulo 3), sino más bien como una obstrucción y una
ruptura de las conexiones entre el núcleo de la conciencia y el Yo abstrac-
to. Mientras que el cine clásico se asienta en el presente del núcleo de la
conciencia, la película artística gira alrededor de la discrepancia entre pre-
sente efímero y valores eternos, entre cuerpo y mente. Para un cognitivista
y constructivista, el poder del cine se sitúa en su habilidad para evitar, blo-
201
202 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
o tener acceso a una película ahora es solo uno de los estados agregados
(materiales) del software, que hace posible a la vez el cine y la película.
En la actualidad, las distintas configuraciones del software y de la forma
estética se configuran como posible interfaces que el filme ofrece al es-
pectador, cada una de las cuales genera distintas respuestas emocionales
y cognitivas. En las páginas que siguen se cartografiarán algunas de ellas.
Adoptando una línea argumentativa similar, poscinematográfica, Sean
Cubitt ha propuesto redefinir el «efecto cine» mediante las categorías de
píxel, corte y vector (relacionadas con lo primario, lo secundario y lo ter-
ciario en la taxonomía de C. S. Peirce y con lo Real, lo Imaginario y lo Sim-
bólico en Lacan), reconstruyendo así a posteriori (la historia de) el cine
utilizando conceptos digitales (anacrónicos-anticipatorios)4. Según esta
lógica, el cine es simplemente un efecto de la capacidad de las imágenes
en movimiento para presentar elementos indivisibles (píxel), mostrar dos
elementos en relación (corte) y permitir comparaciones e interpretacio-
nes (vector), de forma muy parecida al diagnóstico de «efecto de realidad»
hecho por Roland Barthes respecto a la novela decimonónica, en conso-
nancia con la lógica económica y social de la época5. Desde esta perspecti-
va, la lógica social y económica del cine tendría que ver con una tendencia
a la desmaterialización (la idea de Marx de que «todo lo estamental y esta-
ble se evapora»)6, la equivalencia y el intercambio, pero a la vez con poder
calcular y medir. El cine digital nutre y facilita todas estas características.
Manteniendo la referencia a Manovich y Cubitt, queremos proponer el
siguiente escenario, concebido como primera aproximación a una reela-
boración del vínculo entre los antiguos y los nuevos medios: en lugar de
aceptar el desplazamiento cognitivo hacia la postura «solo existe el soft-
ware», que es la de Manovich, o de asumir que el cine, en cierto modo,
ha sido siempre digital, que es lo que pretendería desvelar la reconstruc-
ción retroactiva de Cubitt, nuestra versión del «cine digital» anuncia un
cambio en las relaciones de poder. El adjetivo domina al nombre y la cola
menea al perro: el cine es, pues, un adjetivo o atributo de lo digital, más
que lo contrario. Este revés tácito sería el denominador común que la con-
tradicción intrínseca puede solo señalar.
El cine digital anticipa varios caminos hacia un futuro en el que las
películas tendrán todas las duraciones y los géneros posibles, se verán en
pantallas con dimensiones muy diferentes, estarán a nuestra disposición
4 Cubitt, S. (2004).
5 Barthes, R. (1987), pp. 211-222.
6 Marx, K. y Engels, F. (2012 [1847]), p. 9.
206 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
11 Sobchack, V. (2000a), pp. 11-22 (aquí, 12). Véase también íd. (2000b), pp. 131-158.
CAPÍTULO 8: EL CINE DIGITAL Y LA TEORÍA DEL CINE. EL CUERPO DIGITAL 211
15 Manovich, L. (2006).
214 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
En otras palabras, según Manovich, las apariencias pueden ser las mis-
mas, pero las funciones han cambiado radicalmente el modo en que los
usuarios pueden interactuar con objetos o con artefactos mediáticos que
han pasado por la remediación.
Un ejemplo destacado del cambio dentro-fuera es la proliferación de
video-ensayos. Estos se han asentado en la popular zona recién creada que
se encuentra entre los estudios cinematográficos académicos, los escritos
de cinéfilos y las apropiaciones de los fans. Aprovechando la facilidad de ac-
ceso a películas de todos los géneros y períodos y su abundancia online, los
autores de video-ensayos pueden trabajar directamente con las imágenes
y los sonidos y —muy en consonancia con nuestro libro, con los ejemplos
que damos al inicio de cada capítulo— dejar que los fragmentos de película,
por un lado, «hablen por sí solos» y, por el otro, también «piensen el cine»
audiovisualmente. En un corto período de tiempo ha aparecido un sustan-
cioso e impactante corpus de trabajos de este nuevo género, que tiene sus
propias reglas, reflexiones y héroes18. El campo se ha establecido también a
través del sitio Audiovisualcy y la revista en línea [In]Transition19, que, ade-
más de presentar nuevos video-ensayos, publican también artículos donde
se realizan reflexiones críticas sobre el género y sobre lo que ha originado.
Uno de los exponentes más conocidos de este tipo de producción, Kevin
P. Lee, reconoce que esta práctica también tiene aspectos problemáticos y
controvertidos:
18 Entre los participantes, quizás Kevin B. Lee y kogonada son los más conocidos, en
buena medida gracias a su trabajo para Sight and Sound y The Criterion Collection y por su
presencia en Vimeo.
19 Véase el canal Audiovisualcy, creado por Catherine Grant, en http://vimeo.com/
groups/audiovisualcy. Véase también (In)Transition, mantenida por la Society for Cinema
and Media Studies (SCMS), en http://mediacommons.futureofthebook.org/intransition/
(f.c. 1 de septiembre de 2014).
216 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
23 Véanse, por ejemplo, los sitios web de David Bordwell, Roger Ebert, Jonathan Ro-
senbaum y Henry Jenkins: www.davidbordwell.net, www.rogerebert.com (aunque Ebert
falleció en abril de 2013, N.d.T.), http://www.jonathanrosenbaum.net y http://henryjen-
kins.org (f.c. 10 diciembre de 2008).
CAPÍTULO 8: EL CINE DIGITAL Y LA TEORÍA DEL CINE. EL CUERPO DIGITAL 219
24 Las películas de imagen real con actores «pueden convertirse en el valor por defecto
del sistema-cine, en el futuro todas las opciones serán posibles, de modo que el cine narra-
tivo y el de imagen real pueden parecer opciones más que rasgos constitutivos del cine».
Manovich, L. «Digital Cinema».
220 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
25 No es una coincidencia que Pixar haya sido utilizada para realizar numerosas lecturas
alegóricas y políticas de amplio alcance: véanse Halberstam, J. (2012), Herhutz, E. (2014),
pp. 53-75 y Meinel, D. (2014). La teoría de la relación de objeto, o de las relaciones objetales,
se enmarca en un modelo psicoanalítico que estudia la conducta desde la perspectiva de las
experiencias del Yo con los objetos [N.d.T.].
CAPÍTULO 8: EL CINE DIGITAL Y LA TEORÍA DEL CINE. EL CUERPO DIGITAL 221
nos permite comprender los nuevos medios (digitales)31; para otros, cons-
tituye un organismo material-mental en sí mismo, una nueva y vibrante
articulación de materia, energía e información, una «cosa» que «piensa»
y que la filosofía puede ayudar a entender32. Esto explica por qué tiene
sentido hablar de las «epistemologías» (maneras de descubrir y cuestio-
nar cómo el cine sabe lo que dice que sabe) y las «ontologías» (formas de
ser y de clasificar lo que es y lo que existe) como dominio legítimo de las
teorías del cine.
Si los capítulos anteriores trataban el cuerpo como una superficie
perceptiva y desmontaban los sentidos en relación con las imágenes, las
narrativas, los sentimientos y la esfera pública, entonces el gradual pero
inexorable desplazamiento de la imagen fotográfica a la digital no debería
verse, ni sería necesario hacerlo, como la ruptura radical que a menudo se
dice que es. Al adoptar de forma consciente parámetros como el cuerpo y
los sentidos y criterios de pertinencia como la ventana, el espejo, el ojo, la
piel, el oído, etc., que ni se basan en propiedades tecnológicas del cine ni
se entienden como normativas en su visión de «qué es el cine» (como ocu-
rriría, por ejemplo, si consideráramos la «proyección» o la «fotografía»
como condiciones necesaria para el cine), nuestro planteamiento debería
permitir ajustar, extender y reevaluar la pregunta de «qué es el cine». Esto
hace que podamos incluir el cine digital en nuestro esquema general sin
que tengamos como objetivo sumergir las diferencias entre el cine de base
fotográfica y su sucesor posfotográfico en una noción genérica de conver-
gencia y tampoco tenemos que sostener que no ha pasado nada basán-
donos en el hecho de que el cine aún se utiliza, básicamente, para contar
historias, muchas de las cuales, como se ha visto al inicio de este capítulo,
parecen engañosamente familiares o incluso anticuadas, con un matiz de
socarronería.
Una vez que hemos aceptado las cambiantes relaciones de poder entre
los elementos contradictorios de nuestra terminología y su reversibilidad
potencial, puede que no tengamos que decidir hasta qué punto la imagen
generada numéricamente es solo una imagen fotográfica producida con
otros medios o una imagen gráfica que incorpora la fotografía como una
31 Manovich, L. (2001).
32 Sin duda, los libros de cine de Gilles Deleuze han provocado un boom de un campo que
se puede denominar «del cine y la filosofía», que es demasiado amplio para poder carac-
terizarlo en pocas líneas. Algunas visiones de conjunto desde distintos puntos de vista son
Freeland, C. D. y Wartenberg, T. (eds.) (1995), Carroll, N. y Choi, J. (eds.) (2005) y Shaw,
D. (2008). Véase también el bien llevado sitio web Film-Philosophy. Disponible en: www.
film-philosophy.com (f.c. 19 de diciembre de 2008).
CAPÍTULO 8: EL CINE DIGITAL Y LA TEORÍA DEL CINE. EL CUERPO DIGITAL 227
33 «Así como afirmamos que vivimos en una “cultura fotográfica”, también tenemos que
empezar a leer de otra forma la palabra “fotográfico”. Hoy en día, “fotográfico” significa
realmente foto-GRÁFICO, ya que la foto solo aporta una primera capa de la mezcla gráfica
global». Manovich, L. (2006).
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Libros para Conocer y Saber / 1
1
Introducción a la
INTRODUCCIÓN A LA
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tran: The Persistence of Hollywood (Nueva que se mueven progresivamente de las
York: Routledge, 2012) y German Cinema relaciones “externas” a las “internas”,
- Terror and Trauma: Cultural Memory Since los autores pasan revista a los hitos más
1945 (Nueva York: Routledge, 2013). Acaba importantes de la teoría del cine desde
de completar el libro Film History as Media sus inicios y hasta la actualidad. Abarcan
Archaeology (Ámsterdam: Amsterdam Uni- desde las teorías neorrealistas y modernas
versity Press, 2016) y está trabajando ac- hasta las psicoanalíticas, las del “aparato”,
tualmente en un estudio llamado European las fenomenológicas y las cognitivistas y
Cinema and Continental Thought (Londres: llegan a las más recientes, que tienen muy