Elsaesser y Hagener - Teoría Del Cine

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Libros para Conocer y Saber / 1
Introducción a la
TEORÍA DEL CINE

Thomas Elsaesser es profesor emérito en el ¿Cuál es la relación entre el cine y el
espectador? Esta es la pregunta clave
TEORÍA DEL CINE

Departamento de Medios de Comunicación
y Cultura de la Universidad de Ámsterdam. de la teoría del cine y también en la que
De 2006 a 2012 ejerció como profesor se centran Thomas Elsaesser y Malte
visitante en Yale y desde 2013 es Profesor Hagener en su profundo y cautivador
visitante en Columbia. Ha escrito y editado Thomas Elsaesser y Malte Hagener libro. Todos los tipos de cine (y todas las
teorías del cine) empiezan imaginando
libros sobre los comienzos del cine, teoría Traducción de Valeria Camporesi a un espectador ideal y, a partir de ahí,
del cine, cine alemán y europeo, Hollywood,
nuevos medios de comunicación e insta- plantean determinadas interacciones
lación artística, muchos de los cuales se dinámicas entre la pantalla y la mente,
han traducido al francés, alemán, italiano, el cuerpo y los sentidos del espectador.
húngaro, hebreo, coreano, japonés y chino. Utilizando siete configuraciones de la
interacción entre espectador y pantalla,
INTRODUCCIÓN A LA
Entre sus libros más recientes, se encuen-
tran: The Persistence of Hollywood (Nueva que se mueven progresivamente de las
York: Routledge, 2012) y German Cinema relaciones “externas” a las “internas”,
- Terror and Trauma: Cultural Memory Since los autores pasan revista a los hitos más
1945 (Nueva York: Routledge, 2013). Acaba importantes de la teoría del cine desde
de completar el libro Film History as Media sus inicios y hasta la actualidad. Abarcan
Archaeology (Ámsterdam: Amsterdam Uni- desde las teorías neorrealistas y modernas
versity Press, 2016) y está trabajando ac- hasta las psicoanalíticas, las del “aparato”,
tualmente en un estudio llamado European las fenomenológicas y las cognitivistas y
Cinema and Continental Thought (Londres: llegan a las más recientes, que tienen muy
Thomas Elsaesser y Malte Hagener

Bloomsbury, 2016). en cuenta aportaciones de la filosofía y la
neurología.
Malte Hagener es profesor de Estudios de
los Medios Audioviduales en la Universidad
de Marburgo. Ha escrito Moving Forward,
Looking Back: The European Avant-garde
and the Invention of Film Culture, 1919-
1939 (Amsterdam University Press, 2008)
y ha editado muchos libros, entre los
cuales está The Emergence of Film Culture
(Berghahn, 2014).

Introducción a la teoría del cine

Introducción a la teoría del cine

Traducción de
Valeria Camporesi
© de la edición: UAM Ediciones, 2015
© de los textos: los autores, 2015
© de la traducción: Valeria Camporesi, 2015
Universidad Autónoma de Madrid

Edificio del Rectorado
C/ Einstein, 3
28049-MADRID
Teléfono: 91 497 4233
E-mail: [email protected]
Maquetación y diseño
de la colección: Miguel Ángel Tejedor
Editora técnica: Tamara de la Vía
Depósito Legal: M-32289-2015

DOI: http://dx.doi.org/10.15366/intro.teoriacine2016
Agradecimientos
La Universidad Autónoma de Madrid se enorgullece de que UAM Edicio-

nes pueda presentar la primera traducción al español de Filmtheorie zur
Einführung, de Thomas Elsaesser y Malte Hagener, un libro que ya se ha
convertido, junto con sus versiones en inglés, francés, italiano, coreano y
lituano, en obra de referencia para los estudiosos del cine internacional.
Es preciso que reconozcamos aquí la labor de todos los que han colabora-
do, de un modo u otro, en la realización del proyecto.
En primer lugar, transmitimos nuestro más sincero agradecimiento a
los autores por el entusiasmo con que recibieron la idea de que editáramos
su libro y por la ayuda que nos han prestado para poderla llevar a cabo.
Asimismo, queremos dar las gracias a la editorial alemana Junius Verlag
por habernos cedido el texto y por las facilidades que nos ha dispensado
para que pudiéramos desarrollar nuestro trabajo.
De igual forma, nos gustaría hacer una mención especial a la editorial
británica Routledge, que nos ha permitido incluir en nuestra traducción un
capítulo nuevo que fue incorporado en la segunda edición de la obra en in-
glés, Film Theory: an Introduction through the Senses, lo que sin duda ha
supuesto un enriquecimiento de los contenidos. Por último, destacamos la
labor encomiable que ha realizado la profesora Valeria Camporesi, del De-
partamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de
Madrid, quien ha traducido la obra completa de forma desinteresada con
esmero y gran dedicación, haciendo que la edición española mantenga todo
el rigor científico del texto original. Gracias a todos ellos por haber hecho
posible que UAM Ediciones pueda acercar esta obra esencial a todos los es-
tudiosos e hispanohablantes enamorados del séptimo arte.
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ÍNDICE
Introducción...............................................................................................11
1. El cine como ventana y marco............................................................27

La ventana indiscreta – Constructivismo – Realismo – Formas fílmicas abiertas
y cerradas (Leo Braudy) – Cine clásico – Perspectiva central – Rudolf Arnheim –
Serguéi Eisenstein – André Bazin – David Bordwell – El cine como escaparate y
despliegue
2. El cine como puerta. Pantalla y umbral.......................................... 51

Centauros del desierto – Entrada del espectador en la película – Etimología
pantalla/screen – Umbrales del cine y las salas – Los inicios: créditos y títulos
de crédito – Neoformalismo (Bordwell/Thompson) – Posestructuralismo (Thierry
Kuntzel) – Mijaíl Bajtín – Puertas y pantallas como motivos fílmicos en Buster
Keaton y Woody Allen
3. El cine como espejo y rostro..............................................................75

Persona – Béla Balász – Primer plano – Rostro – El rostro como espejo del
inconsciente – Christian Metz – Jean-Louis Baudry – Teoría del aparato – Cine
de los orígenes y primer plano (Tom Gunning) – Desdoblamiento reflexivo en el
cine contemporáneo (de autor) – Neuronas reflectantes – Paradojas del espejo
4. El cine como ojo. Observación y mirada....................................... 105

Blade Runner – Ojo activo y pasivo – Ojo dinámico del cine de los orígenes – Dziga
Vertov – La teoría del aparato – Sutura – Montaje continuo – Laura Mulvey –
Teoría feminista – El silencio de los corderos – Historicidad de los modos de
percepción – Regímenes de la mirada – El gran Otro (Lacan) – Slavoj Zizek –
La mirada panóptica (Michel Foucault) – Niklas Luhmann y el automonitoraje
5. El cine como piel y contacto..............................................................135

Crash – Crítica del oculocentrismo – Piel e identidad – El nuevo mundo – Vivian
Sobchack – Fenomenología – Retorno al cuerpo – Prácticas de la vanguardia –
Cuerpo y género (Linda Williams, Barbara Creed) – Piel de película (Laura
Marks) – Cine con acento (Hamid Naficy) – Siegfried Kracauer
9
6. El cine como oído. La acústica y el espacio...................................157
Cantando bajo la lluvia – El sonido como fenómeno espacial – Cine mudo e in-
troducción del sonoro – El sonido en el cine clásico – El acúsmetro (Michel
Chion) – Inversiones en la jerarquía de imagen y sonido – Sistemas surround –
Materialidad y plasticidad del sonido
7. El cine como cerebro. La mente y el cuerpo................................. 179

¡Olvídate de mí! – Propaganda y películas de culto – Cinco conceptos para
conectar la mente y el cine – Gilles Deleuze – Annette Michelson – Torben
Grodal – Películas de juegos mentales – Mente y cuerpo, espectador y película –
Cognitivismo – Fenomenología – Empatía – Encarnación y visión desencarnada
8. El cine digital y la teoría del cine. El cuerpo digital.................. 201

Toy Story – Hibridez y contradicciones incrustadas – Lev Manovich y Sean
Cubitt – Realidad virtual, convergencia mediática – Indexicalidad – El morphing
y la maleabilidad de lo digital – Arqueología de los medios y remediación –
El “cambio dentro-fuera” – Video-ensayos – Monstruos, S.A. – El trabajo de los
aficionados – Público/privado – Documental y digital – Cosas y materialidad
– Agency
Bibliografía..............................................................................................229
INTRODUCCIÓN 1
La teoría del cine es casi tan antigua como el propio medio. El cine se de-
sarrolló a finales del siglo xix a partir de progresos hechos en el campo de
la fotografía, la mecánica, la óptica y la producción científica de imágenes
serializadas (cronofotografía), pero también tiene sus raíces en siglos de
entretenimientos populares que han ido desde espectáculos de linterna
mágica y fantasmagorías hasta panoramas, dioramas y juguetes ópticos a
gran escala. Desde el comienzo, inventores, fabricantes, artistas, intelec-
tuales, educadores y científicos se hicieron preguntas acerca de la esencia
del cine: ¿era movimiento o era duración, era imagen o escritura, captu-
raba el espacio o almacenaba el tiempo? Dejando aparte la relación que
establecía con otras formas de visualización y representación, la cuestión
era: ¿es ciencia o arte? Y, en el caso de que fuera la segunda, ¿ensalza y
educa o distrae y corrompe? Los debates se centraban no solo en la especi-
ficidad del cine, sino también en su relevancia ontológica, epistemológica
y antropológica. Y las respuestas podían ser despectivas («el cine: una in-
vención sin futuro», Antoine Lumière), escépticas («el reino de las som-
bras», Maxim Gorki) o triunfales («El esperanto del ojo», D. W. Griffith).
El primer intento de acercarse al cine como nuevo medio tuvo lugar a
1 En Introducción a la teoría del cine, hemos decidido mantener las notas que figuran
tanto en a edición alemana como en la británica. Creemos que su fuerza explicativa re-
dunda en una lectura más enriquecedora, lo cual potencia el valor que ya posee esta obra.
Además, el hecho de que aparezcan a pie de página facilita su consulta. Esperamos que el
lector las encuentre útiles.
11
12 INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DEL CINE
inicios del siglo xx, y las dos personas cuyo trabajo puede reivindicar el
reconocimiento como «la primera teoría del cine» son Vachel Lindsay y
Hugo Münsterberg. Aunque ya en los años veinte la elaboración alcanzara
un punto álgido, no llegó a institucionalizarse (no entró a formar parte del
currículo académico) en el mundo anglosajón y Francia hasta después de
la Segunda Guerra Mundial y en mayor grado hasta los años setenta. Otros
países los siguieron de cerca, pero la deuda con Francia y la ventaja ganada
por la teorización anglosajona han sido considerables y esto ha asegurado
que la teoría del cine angloamericana —a menudo con una fuerte influen-
cia continental (es decir, francesa)— haya sido dominante desde los años
setenta. Es a esta transnacional comunidad de ideas a la que el presente
volumen se dirige y a la que espera hacer su aportación.
Esto implica ya una primera manera en la que se podría concebir una
nueva introducción a la teoría del cine para el siglo xxi: asumiendo el
origen geográfico como dato primordial. Sería posible, por ejemplo, dis-
tinguir entre una línea de pensamiento francesa, representada por Jean
Epstein, André Bazin y Gilles Deleuze, y una trayectoria anglosajona, que
iría de Hugo Münsterberg a Noël Carroll. En los inicios, la teoría del cine
alemana también tuvo un papel significativo, como indican los nombres
de Béla Balász, Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin y
Bertolt Brecht, pero, después del nacionalsocialismo y la Segunda Guerra
Mundial, esta perdió su posición preeminente en el escenario internacio-
nal. Lo mismo se podría decir de las elaboraciones aparecidas en ruso an-
tes y después del estalinismo. La severidad de ciertos recesos históricos
y las rupturas políticas son, en efecto, dos de los problemas de una teo-
ría del cine basada en la geografía y el idioma. Además, una clasificación
que siguiera criterios nacionales no solo marginaría determinados lugares
(Italia, la República Checa, América Latina y Japón, por mencionar solo
algunos) y tiraría por la borda la contribución de las traducciones y las
migraciones, sino que, además, impondría una coherencia externa (na-
cional) que casi nunca hace justicia a la lógica de una postura teórica,
normalmente internacional en su concepción y con propósito universal.
Por el otro lado, el origen geográfico puede aclarar la lógica discur-
siva de las instituciones, sus estrategias, actividades y publicaciones: la
teoría del cine se ha desarrollado a menudo en espacios cercanos a re-
vistas como Cahiers du Cinéma y Screen y a instituciones como la Cine-
mathèque française, el British Film Institute y el Museum of Modern Art
(MOMA), así como en departamentos universitarios o incluso festivales
y muestras. Desde este punto de vista, las traducciones, apropiaciones y
INTRODUCCIÓN 13
transferencias de paradigmas teóricos como la teoría cinematográfica se-

miótica, psicoanalítica o fenomenológica se subordinarían a la localiza-
ción geográfica, sobre todo a partir de los años sesenta con las llamadas
«agrupaciones creativas», determinadas por factores externos y no por las
dinámicas internas de la teoría en sí. Las ciudades claramente juegan un
papel importante en la formación de la teoría: Berlín en los años veinte
y al inicio de los treinta, París en los cincuenta y sesenta, Londres en los
setenta, pero también Birmingham, en el Reino Unido, Melbourne, en
Australia (para el cine y los estudios culturales), y Nueva York (para el cine
de vanguardia y de los orígenes). Universidades no asociadas con grandes
ciudades e igualmente activas en la teoría cinematográfica en su tiem-
po fueron la de Iowa en los setenta, las llamadas «nuevas universidades»
de Gran Bretaña en los ochenta, la Universidad de Madison, en Wiscon-
sin, a partir de esa misma década (en relación con el neoformalismo) y la
Universidad de Chicago en los noventa (para la historia del cine con base
teórica). Se trata, a menudo, de una combinación de factores personales
e institucionales, pero también de modas y tendencias intelectuales que
determinan por qué o cuándo un lugar en concreto tiene las característi-
cas para asumir el papel de sitio de «agrupación» y empieza a difundir, con
éxito, determinadas teorías, gracias en buena medida a que introducen en
el mundo académico a estudiosos influyentes, a la organización de con-
gresos importantes o por medio de publicaciones de gran trascendencia2.
De lejos, el procedimiento más común para construir una clasificación
de las aproximaciones teóricas al cine ha sido el de tomar como punto de
partida la influyente distinción entre teorías realistas y formalistas3. Mien-
tras que las teorías formalistas conciben la película en términos de construc-
ción y composición, las teorías realistas ponen el acento en la capacidad que
tiene el cine de presentar una visión (no mediatizada) de la realidad hasta
ese momento inalcanzable. Dicho en otros términos, los «formalistas» se
centran en la artificialidad del cine, mientras que los «realistas» destacan la
(semi)transparencia del medio fílmico, que aparentemente nos transforma
en observadores directos. Siguiendo esta clasificación, Serguéi Eisenstein,
Rudolf Arnheim, los formalistas rusos y los neoformalistas americanos de-
fienden que el cine es una construcción artificial (apoyada en la estética
2 Puede ser un síntoma de la creciente institucionalización de los estudios cinematográ-

ficos el hecho de que recientemente la propia disciplina se haya convertido en objeto de
estudio; véanse, por ejemplo, Polan, D. (2007) y Grieveson, L. y Wasson, H. (eds.) (2008).
3 Ya encontramos esta yuxtaposición en Kracauer, S. (2001 [1960]). Se popularizó gracias
a Andrew, D. (1993a [1976]).
clásica, la política o el cognitivismo), mientras que el bloque opuesto se

agruparía alrededor de Béla Balász, Siegfried Kracauer y André Bazin, bajo
la bandera del realismo «ontológico». Estos nombres indican que se trata de
un debate internacional que se remonta, al menos, a los años veinte, cuan-
do las cuestiones relacionadas con la especificidad y la naturaleza del cine
como medio de comunicación, así como su legitimidad en cuanto forma
artística, ocupaban un lugar dominante en la agenda de las vanguardias que
utilizaban estas nuevas técnicas, comprometidas tanto con la teoría como
con la práctica. También se han aplicado otros parámetros, análogamente
organizados en parejas binarias, como la distinción entre normativo y des-
criptivo o entre crítico y afirmativo.
Otra aproximación bastante común es la que considera la teoría del
cine un campo científico que no sigue la evolución de su objeto de estu-
dio, sino que constantemente se adorna con plumas prestadas y parece
que debe su éxito a una especie de oportunismo metodológico, así como a
su voluble capacidad de adaptación a las nuevas tendencias intelectuales.
Este acercamiento da una gran importancia a la imbricación contextual de
la teoría del cine en los más amplios desarrollos de la historia del arte, la
teoría literaria, la lingüística, los estudios culturales y las ciencias sociales,
pero también resalta las tendencias transdisciplinares que han caracteri-
zado las ciencias humanas en general desde los años ochenta. Ha habido
escuelas de pensamiento sincrónicas o diacrónicas, con nombres como
«teoría feminista» (del cine), «semiótica» (del cine) o «cognitivista» (del
cine), que han adoptado esta perspectiva4. Modificando un poco más esta
clasificación, sería posible agrupar estas posturas teóricas en áreas temáti-
cas todavía más amplias, en cuyo caso tendría sentido, por ejemplo, sepa-
rar los acercamientos psicológicos de los sociológicos y los contextuales-
antropológicos de los iconológicos o más cercanos al texto.
Intentos más recientes de sistematizar las teorías del cine han abando-
nado estas clasificaciones, a menudo controvertidas o normativas. En su
lugar proponen una cadena de relevos entre posturas individuales suce-
sivas5. Como consecuencia, la teoría del cine parece avanzar de forma te-
leológica hacia la perfección, gracias al hecho de que cada nueva teoría re-
presenta una mejora de la anterior. En el peor de los casos, se instaura un
efecto de puerta giratoria, con un posicionamiento que sigue rápidamente
4 Véanse, por ejemplo, los capítulos de Hill, J. y Church Gibson, P. (eds.) (1998), con
títulos como «Cine y psicoanálisis» o «Marxismo y cine».
5 Las reseñas más exhaustivas y completas hasta la fecha son: Casetti, F. (1994 [1993]) y
Stam, R. (2001 [2000]).
INTRODUCCIÓN 15
a otro sin que ninguna de estas escuelas o tendencias se ponga en pers-

pectiva, en relación con alguna cuestión compartida o de conjunto. En el
primer caso, las aproximaciones individuales existen solo en relación las
unas con las otras o con algún punto de fuga imaginario, mientras que
en el segundo existen de forma más o menos independiente, paralela u
oscilatoria, como alternativas. Para superar esos problemas, hemos deci-
dido organizar nuestro recorrido de forma diferente y, en lugar de reseñar
escuelas y movimientos, intentamos articular la teoría del cine alrededor
de una cuestión central. Esto nos permite evitar la elaboración de una lista
simplista de acercamientos sin ninguna relación entre sí, pero también el
modelo evolucionista, que proyecta un objetivo implícito, inevitablemen-
te apoyado en una lógica retrospectiva y que, por lo tanto, es provisional.
Presentando un marco explícito no solo iniciamos un diálogo con los po-
sicionamientos teóricos actuales y los desafiamos, sino que también nos
proponemos adoptar una postura clara en el debate científico, al tiempo
que reconocemos la contingencia histórica de nuestra pregunta básica.
¿Cuál es la relación entre el cine, la percepción y el cuerpo humano? Las

teorías del cine, ya sean clásicas o contemporáneas, canónicas o de van-
guardia, normativas o transgresivas, han abordado esta cuestión, tratán-
dola de forma implícita o reenfocándola explícitamente. En Teoría del
cine, optamos por hacer de esto nuestra mayor preocupación: es lo que
provee el concepto guía de nuestro examen histórico y sistemático y lo que
otorga coherencia a los distintos capítulos.
Todos los tipos de cine (así como todas las teorías del cine) se basan
en imaginar un espectador ideal, lo que significa que dan por sentada una
determinada relación entre el (cuerpo del) espectador y las (propiedades
de las) imágenes en pantalla, por mucho que a primera vista los términos
resaltados sean «entendimiento» y «dar sentido», «interpretación» y «com-
prensión». Lo que llamamos «cine clásico», por ejemplo, se puede definir
por el modo en que en ese modelo una película se enfrenta al cuerpo espec-
tatorial, se dirige a él y lo envuelve. Además, los filmes implican un espacio
cinemático que es, al mismo tiempo, físico y discursivo, un lugar en el que
las imágenes y el espectador, el cine y el cuerpo se encuentran. Esto incluye
la disposición arquitectónica del espacio (el patio de butacas con sus filas
de asientos), una ordenación temporal de los pases (en sesiones separadas o
con entrada continua de espectadores) y un marco social específico que re-

gula la visita a la sala (una noche con amigos o una celebración en solitario),
la envoltura sensorial del sonido y otros estímulos perceptivos, así como la
construcción imaginaria del espacio fílmico por medio de la mise-en-scène,
el montaje y la narración. De una manera similar, los cuerpos, los escenarios
y los objetos que aparecen en la película se comunican entre ellos (y con el
espectador) a través de sus dimensiones, texturas, formas, densidad y atrac-
tivo exterior, por el juego que se establece entre escala, distancia, cercanía,
color u otros marcadores ópticos. Pero también hay otros modos en que
el cuerpo se involucra en el evento-película, más allá de los sentidos de la
visión, el tacto y el sonido: cuestiones filosóficas relacionadas con la percep-
ción y la temporalidad, la agency6 y la conciencia son tan relevantes para el
cine como lo son para el espectador. Uno de los desafíos de nuestra tarea ha
sido extraer de las teorías realista y formalista sus respectivas concepciones
de la relación del cine con el cuerpo, ya fueran formuladas normativamente
(como, por ejemplo, en los casos de Serguéi Eisenstein y André Bazin, en
cuanto opuestos) o descriptivamente (más típico de las teorías fenomeno-
lógicas y otras contemporáneas, al menos de forma retrospectiva).
El leitmotiv del cuerpo y los sentidos también se comunica producti-
vamente con la ahora muy utilizada periodización de la historia del cine
dividida en época de los orígenes, clásica y posclásica, especialmente
cuando estas distinciones se basan en las transformaciones del cine en su
interrelación con el espacio (real) de la recepción y el (imaginario) de los
otros medios, desde la disposición geométrica fija de proyector, pantalla
y espectador hasta las condiciones de visionado más fluidas e informales
frente a la televisión o un laptop, que se extienden a los dispositivos por-
tátiles, los cuales invitan explícitamente a probar nuevas modalidades de
interacción con el cuerpo mediante la coordinación mano-ojo.
Esta es la razón por la que nuestro modelo intenta rearticular de una
forma teóricamente pertinente las relaciones espacio-temporales entre
los cuerpos y los objetos representados en una película y entre el filme y
el espectador. A este respecto, es crucial la dinámica que conecta el nivel
diegético con el no diegético o extradiegético del «mundo» de la película
y la manera en la que interactúa con el «mundo» del espectador. El con-
cepto de «diégesis» (derivado de la palabra griega diegesis, que quiere de-
cir «narración», «presentación» o «argumento», en oposición a mimēsis,
que quiere decir «imitación» y «representación») fue utilizado originaria-
6 A veces traducido como «agentividad».

INTRODUCCIÓN 17
mente en la teoría narrativa para distinguir entre el particular continuum

espacio-tiempo creado por el relato y todo lo que se queda fuera de él. Por
ejemplo, una música jazz en una escena de un club nocturno es diegética
cuando la película incluye planos del músico y del grupo, mientras que los
acordes que se escuchan de fondo y cuya fuente no se ve en un tête-à-tête
romántico son, normalmente, no diegéticos (son elementos que tienen
sentido en la película pero que no pertenecen al mundo de su historia).
Cada vez que la cámara se acerca de modo independiente a un objeto que
tiene un peso narrativo relevante (por ejemplo, la revelación, al final de
Ciudadano Kane, de que Rosebud es un trineo), se habla de un movimien-
to de cámara no diegético, aunque el objeto en sí sea diegético. Ya que
las películas actuales tienden a incluir también material extradiegético
(como los bonus de los DVD y los comentarios) y los espectadores que ven
películas en dispositivos móviles habitan cada vez más en dos mundos (el
universo cinematográfico, la diégesis, y su propio entorno físico y espa-
cio ambiental), dejando en suspenso uno en favor del otro o moviéndose
constantemente entre los dos, en nuestro argumento jugará un papel im-
portante una nueva definición del concepto de diégesis7.
Las diferentes formas que toma esta relación entre el cine, la película,
la percepción sensorial, el ambiente físico y el cuerpo se podrían represen-
tar como una serie de metáforas o conceptos emparejados cuyo mapa se
refleja en el cuerpo: sus superficies, sentidos y modalidades perceptivas,
sus facultades táctiles, afectivas y sensomotoras. Pero los campos semán-
ticos delimitados incluyen también los fundamentos físicos, epistemoló-
gicos y hasta ontológicos del cine en sí, enfatizando así sus propiedades y
elementos clave específicos. Hemos escogido siete parejas que describen
un arco de lo «exterior» a lo «interior» y, al mismo tiempo, permiten ha-
cer un repaso bastante amplio de las fases más importantes de la teoría
del cine, más o menos desde 1945 hasta el presente, empezando por las
teorías neorrealistas y modernistas hasta llegar a las psicoanalíticas, feno-
menológicas, cognitivistas y del «aparato». Utilizando esas siete configu-
raciones como niveles de pertinencia y puntos de entrada para un análisis
más detallado, nos dimos cuenta de que algunas teorías de los inicios del
cine, como las del período «clásico» de los años veinte y treinta, responden
también a esta reorganización y esto sugiere que nuestro esquema —por
muy esquemático y provisional que sea en esta fase— puede llevar final-
7 Acerca de este tema, véase Souriau, E. (1951), pp. 231-240; Bordwell, D. (1996 [1985])
es una influyente formulación de la distinción, publicada por primera vez en inglés. Para
profundizar, véase Genette, G. (1998 [1983]).
mente a una reclasificación, más matizada y exacta, de los muchos puntos

de contacto del cine con los sentidos humanos y el cuerpo del espectador.
Aunque tengan relevancia en relación con la teoría del cine del modo
en que se ha desarrollado hasta ahora, nuestras metáforas conceptuales
no inciden directamente en los modelos teóricos precedentes y tampoco
forman una sucesión de unidades autónomas o independientes: a pesar de
incluir argumentos centrales de teorías muy diferentes entre sí y aparente-
mente incompatibles, los distintos capítulos —sobre las dualidades ven-
tana/marco, puerta/pantalla, espejo/rostro, ojo/mirada, piel/tacto, oído/
espacio y cerebro/mente— están estrechamente vinculados los unos con
los otros. No estamos proponiendo una síntesis hegeliana, pero tampoco
nos situamos fuera de la discusión; esta sería, en pocas palabras, nuestra
premisa metodológica en relación con la historicidad de la teoría en sí. Un
nuevo planteamiento (explícita o implícitamente) aborda cuestiones que
una teoría precedente puede haber sacado a la luz, pero sin explicarlas de
manera satisfactoria. No obstante, por la misma razón, cada nueva teoría
crea sus propias preguntas, en el sentido de que puede estar enfrentándo-
se a los mismos problemas que una anterior había dado por resueltos. Por
ejemplo, una explicación para el sorprendente resurgimiento de las teo-
rías de Bazin a mediados de los años noventa, cuando ya se pensaba que su
planteamiento del realismo había sido enterrado en los setenta (cuando
el realismo se vio como una característica ideológica del arte burgués), es
que la transición de lo analógico a lo digital hace que se retome, aunque
con una forma nueva, la cuestión central baziniana de la «ontología de la
imagen fotográfica»� . El resurgimiento de Bazin (y también de Kracauer,
Epstein, Balázs y Arnheim) demuestra que la historia de la teoría del cine
no es una historia teleológica de progreso hacia modelos cada vez más
completos o elegantemente reductivos. En términos generales, una teoría
nunca es estable históricamente y asume significados distintos en contex-
tos diferentes. Si la teoría del cine, como se ha dicho, es casi tan antigua
como el cine mismo, hay que añadir que también se proyecta hacia el fu-
turo y el pasado, como demuestra el renovado interés que manifiesta la
teoría de la imagen por los tratados científicos de los siglos xvi y xvii. De
forma análoga, el nuevo diálogo que se ha establecido entre las ciencias
puras y las humanas alrededor del cognitivismo ha otorgado actualidad al
libro The Photoplay: a Psychological Study (1916), de Hugo Münsterberg,
que es visto como «predecesor». Se confirma así la idea de que la historia
de la teoría del cine se actualiza constantemente y cambia porque cada
presente tiende a reescribir su propia historia.
INTRODUCCIÓN 19
Para volver a nuestra cuestión central, los capítulos individuales esta-

blecen una relación particular no solo con la historia de la teoría del cine,
sino también con las formas prevalecientes del cine en cada período, dado
que la evolución de la teoría y los cambios en la práctica cinematográfica
y espectatorial son factores que se condicionan mutuamente. Más allá de
una visión de conjunto histórico-analítica de un número consistente de
posiciones «teóricas» de una cierta relevancia (de André Bazin y David
Bordwell a Gilles Deleuze y Laura Mulvey), nuestro proyecto implica tam-
bién el inicio de una reclasificación de la «historia del cine» (en relación
con el cine y el precine y asimismo del período que va de los años cuarenta
hasta el presente) basada en la premisa de que el cuerpo del espectador en
relación con la imagen en movimiento constituye una variable histórica
clave cuyo significado se ha ignorado, en buena medida, porque la teoría
y la historia del cine se han mantenido separadas. En consecuencia, lo
que está en juego es más que la presentación de una teoría del cine desde
una perspectiva objetiva que la trata como un universo discursivo cerrado
perteneciente a la historia. Lo que queremos es, más bien, demostrar la
utilidad de varios proyectos teóricos del pasado para la teoría del cine y de
los medios audiovisuales contemporánea, con la esperanza de reconcep-
tualizarla y así reformular, si no una nueva visión, al menos una manera
distinta a las que nos han precedido de entender las lógicas posibles.
Pero este tipo de historia, en todo caso, no está entre los objetivos
prioritarios de nuestro estudio porque las visiones de conjunto nunca han
faltado. Lo que nos proponemos es escribir una introducción completa
y sistemática, apuntalada y estructurada en una perspectiva específica y
abierta a partir del planteamiento de una nueva serie de preguntas sobre
problemas antiguos. Nuestra misión —condensar un centenar de años de
historia con miles de páginas de teoría— necesariamente implica pérdi-
das, preferencias y omisiones, pero en su conjunto esperamos haber al-
canzado un efecto similar al de un concentrado: el volumen disminuye,
el líquido se espesa, pero los sabores importantes y los ingredientes per-
manecen. La peculiaridad, a veces cercana a la incompatibilidad, de las
distintas teorías no debería desaparecer o negarse.
Cada capítulo se abre con una escena paradigmática de una película
que captura de modo sintético una idea central, ilustrando uno de sus ni-
veles y presentando a sus partidarios (escuelas, conceptos, teóricos). Los
filmes seleccionados combinan conocidísimos clásicos del cine como La
ventana indiscreta (Rear Window, A. Hitchcock, 1954) y Centauros del de-
sierto (The Searchers, J. Ford, 1956) con títulos más recientes, como Crash
(P. Haggis, 2004) y ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind,
M. Gondry, 2004). La época a la que pertenecen las películas que utiliza-
mos no coincide necesariamente con las fechas de las respectivas teorías
porque, aunque nuestro modelo en siete niveles se desarrolle, en términos
generales, por orden cronológico, no quiere proponer una descripción de
la historia y de la teoría del cine con una correspondencia exacta. Por lo
tanto, la escena emblemática no debería ser considerada un «ejemplo» o
«ilustración», sino más bien una oportunidad de pensar con una deter-
minada película (más que acerca de ella), como propone de manera tan
enfática e intenta hacer Gilles Deleuze en sus libros de cine8. Además, en
cada capítulo volvemos una y otra vez a ejemplos específicos que preten-
den aportar material de reflexión y ofrecer una oportunidad de volver a
familiarizarse con películas y teorías y que no están pensados, por lo tanto,
como pruebas para teorías existentes de forma independiente. Esperamos
que los lectores se sientan lo bastante inspirados como para poner en con-
tacto su propia cultura y experiencia cinematográfica con estas ideas, no
en el sentido de que «apliquen» unas a las otras, sino de realizar un acto
de inferencia o hasta de interferencia, una meditación acerca de cómo el
cine se construye a partir de la teoría y la teoría a partir del cine. Muchas
películas contemporáneas, desde éxitos de taquilla a filmes del circuito
artístico y obras de vanguardia, parecen estar familiarizadas con los plan-
teamientos teóricos más recientes y reivindican que se las tome en serio
también a ese nivel, ya que el hecho de compartir con el espectador un
contexto cognitivo determinado forma parte de su particular reflexividad.
Para terminar esta introducción, un breve resumen de los siete capítulos

siguientes podría ayudar a aclarar nuestros objetivos y premisas metodo-
lógicas. El primer capítulo está dedicado al binomio «ventana y marco» y
trata de la composición como el elemento esencial de la imagen fílmica.
En varios planteamientos, como, por ejemplo, en la teoría del realismo de
André Bazin o el análisis que David Bordwell hace de la composición en
profundidad, se propone un concepto de la imagen cinematográfica que
la define como una perspectiva privilegiada sobre un universo diegética-
mente coherente pero independiente. En contraste, otros autores, como
8 Deleuze, G. (1984 [1983]) e íd. (1986 [1985]).

INTRODUCCIÓN 21
Rudolf Arnheim y Serguéi Eisenstein, han subrayado los principios de

construcción que gobiernan la composición de la imagen en el interior del
encuadre-marco. Nosotros pensamos que estas dos posturas, a menudo
yuxtapuestas y definidas como «realista» y «formalista», se parecen más
de lo que generalmente se asume. En ambos casos, la percepción es trata-
da como algo casi sin cuerpo, ya que se la reduce a un fenómeno visual9. A
partir de aquí arranca el capítulo 2, que, bajo el título de «puerta y panta-
lla», explora las posturas que intentan describir la transición del mundo
del espectador al mundo de la película. En ese capítulo, nos ocupamos
de la entrada física en la sala de cine y la imaginaria en el filme y exami-
namos los planteamientos que en la teoría narrativa, como, por ejemplo,
la narratología, se han elaborado para describir las maneras en las que el
espectador se involucra en el desarrollo del relato fílmico, con conceptos
como «focalización», «identificación», «interacción» e «inmersión». Este
campo de investigación incluye teorías formalistas y también posestruc-
turalistas, así como enfoques que interpretan la relación entre película y
espectador en términos de diálogo, como los que se apoyan en las teorías
de Mijaíl Bajtín. Detrás de esta interpretación está la idea de un especta-
dor que entra en un mundo desconocido/conocido y que, en consecuen-
cia, es alienado de su propio universo (en el sentido del ostranie que utili-
zan los formalistas rusos) con el objetivo de volver a él más sabio o mejor10.
El capítulo 3 se desarrolla a partir del lema «espejo y rostro» y explora
el potencial reflectante y reflexivo del cine. Por un lado, esto nos permite
hablar de la autorreferencialidad tal como se manifiesta en los movimientos
europeos modernizadores de los años cincuenta a los setenta (las llama-
das «nuevas olas»). Por el otro, el espejo ha llegado a ocupar una posición
central en la teoría psicoanalítica del cine, según la cual mirarlo implica no
solo enfrentarse a uno mismo, sino también orientar esta observación hacia
fuera, transformándola, por ejemplo, en contemplación del Otro. La fasci-
nación que el cine tiene hacia el motivo del Doppelgänger —historias de
dobles y de intercambios de identidad que unen el expresionismo alemán
de los años veinte con las historias japonesas de fantasmas de los setenta
y las películas de terror surcoreanas de los noventa— en este contexto es
igual de importante que las cuestiones de identificación y reflexividad. Una
cuestión muy ambivalente de la que se ha hablado mucho y que todavía está
poco explicada en la teoría es la del efecto de mímesis y desdoblamiento
9 Se puede decir que Bazin, con su énfasis en las momias egipcias y la Sábana Santa de Turín,
elaboró una teoría de la fotografía que incluía ya una crítica de la percepción oculocéntrica.
10 Véase Tynianov, I. et al. (1984).
entre película y espectador. Aquí nos preguntamos si esta dinámica no po-

dría tener su origen en los mecanismos de confusión entre el Yo y el Otro de
los que se habla en la literatura neurobiológica reciente en relación con las
neuronas-espejo del cerebro humano. En este capítulo también pasamos
revista a las teorías que hacen hincapié en el papel central del primer plano
y el rostro, que no son más que dos versiones de lo mismo, ya que cualquier
cara a cara también es, naturalmente, asomarse al espejo.
Observar el espejo implica una cierta disposición en el espacio que se
puede decir que se ha amoldado a la mirada cinematográfica. Esto se trata
de manera muy precisa en el capítulo 4, dedicado al «ojo y la mirada», en
referencia principalmente a algunas teorías elaboradas en los años seten-
ta. Estas propuestas estuvieron muy condicionadas, por un lado, por la
reformulación posestructuralista que Jacques Lacan hizo del psicoanálisis
freudiano y, por el otro, se apoyaban en la teoría del panóptico de Michel
Foucault como modelo para un tipo de relaciones sociales basadas en la
visión y el control. En especial, la teoría feminista ha trabajado con un
planteamiento asimétrico y sexuado del ver y el mirar (por cómo estructu-
ran la película y son estructurados por ella al desplazarse entre la cámara
y los personajes, así como entre el espectador y el filme). Este enfoque
implica que el público y la película se mantienen a distancia, situación
que en el campo de la visión se manifiesta como una forma de patología
(«voyerismo» o «fetichismo») y percepción equivocada («conocimiento
engañoso», «negación»).
Esa situación de distancia prácticamente se traduce en su contrario
desde la perspectiva de las teorías descritas en el capítulo 5 bajo el título
de «piel y tacto», que —al basarse en la proximidad— pueden ser consi-
deradas una reacción contra el «régimen escópico» de los planteamientos
anteriores o un rechazo hacia el mismo. Desde siempre se ha intentado
conceptualizar el cine como un tipo de encuentro, un espacio de contacto
con la Alteridad, o como ocasión para traer más cerca lugares lejanos para
hacerlos físicamente presentes. Esto se corresponde con teorías basadas
en el supuesto de que la piel es un órgano y el tacto un instrumento de
percepción, de lo que desciende la concepción del cine como experien-
cia táctil o, al contrario, como instrumento que otorga al ojo cualidades
«hápticas» más allá de la más común experiencia «óptica». Esta escuela,
a la vez interpersonal, transcultural y, en sus supuestos filosóficos, feno-
menológica, muestra fascinación por el cuerpo humano, sus superficies y
fluidos, su blandura y vulnerabilidad, pero también por su función como
caparazón o escudo protector.
INTRODUCCIÓN 23
Un énfasis de este tipo sobre la consistencia material, la textura y el tacto

conduce directamente a las teorías presentadas en el capítulo 6, que, con el
título de «acústica y espacio», también da importancia al cuerpo en la per-
cepción y a la orientación tridimensional, socavando la concentración casi
exclusiva que las teorías anteriores dedicaban a la percepción visual, bi o tri-
dimensional. De la piel y el tacto trasladamos nuestra atención al oído como
interfaz entre película y espectador, un órgano que crea su propio envoltorio
sonoro pero que también regula la manera en la que el cuerpo humano se
coloca en el espacio. Porque, a diferencia de lo que ocurre en las teorías que
conciben al espectador como alguien definido por la verificación ocular y
el procesamiento cognitivo de datos, estas nuevas propuestas trasladan la
atención a factores como el sentido del equilibrio y de la estabilidad, or-
ganizados no a partir del encuadre, sino de la duración, la localización, el
intervalo y la interacción. El espectador ya no recibe simplemente informa-
ción óptica, sino que existe como un ser con cuerpo, enmarañado acústica,
somática y afectivamente y desde el punto de vista sensomotor en la textura
visual y el panorama sonoro de la película. Desarrollos tecnológicos como
los avances en ingeniería acústica a partir de los años setenta (los distintos
formatos dolby) se relacionan directamente con los avances teóricos en el
ámbito del psicoanálisis, la estética y los estudios sonoros.
Por último, la mejor manera de describir el séptimo emparejamiento
conceptual es utilizando el lema de Gilles Deleuze «el cerebro es la panta-
lla». Por un lado, la película se inscribe en los lugares más recónditos del
espectador, estimula la sinapsis entre neuronas y condiciona las funciones
cerebrales. La imagen en movimiento con sonido influye en las secuencias
neuronales y afecta a los nervios, suscita reacciones corporales y reaccio-
nes involuntarias, como si fuera la película la que «dirige» el cuerpo y la
mente, creando una entidad (la «mente») que produce el filme al mismo
tiempo que es producida por él (el «cuerpo»). Ideas de este tipo, de una
fusión entre un cine preexistente que se desarrolla en la mente y unos
mundos mentales que se transforman o adquieren forma como realidades
materiales observables, sustentan muchas películas de los últimos quince
años en las que se descubre que el mundo de la diégesis —el universo
espacio-temporal de un filme— era un fragmento de la imaginación del
protagonista y que, por lo tanto, no obedece a las leyes de la naturaleza
o es explícitamente creado para engañar o confundir al espectador. Los
narratólogos cognitivistas encuentran aquí una confirmación a sus teo-
rías, y películas como El sexto sentido, El club de la lucha, ¡Olvídate de mí!
han suscitado debates apasionados acerca de la «narración compleja» y la
«bifurcación de los senderos narrativos». Deleuze, por otro lado, no con-

sideraría pertinentes estos análisis narratológicos, ya que en su opinión no
hay una «mente» colocada dentro del cerebro que «controle» lo que entra
y sale y, consecuentemente, los problemas que estas películas plantean al
espectador pertenecerían a otro orden de situaciones. El capítulo sobre
«mente y cerebro» examina distintas versiones del constructivismo y del
escepticismo epistémico, dando la palabra a Deleuze, pero también pre-
guntando cómo han respondido los cognitivistas a los desafíos implícitos
que suponen las películas de juegos mentales (mind game films) y aque-
llas en las que hay una distorsión del espacio-tiempo, con el objetivo de
entender esas tendencias del cine contemporáneo no solo desde el punto
de vista sociológico, como estrategias para competir en el mercado con los
videojuegos y las simulaciones virtuales, sino también desde el punto de
vista epistemológico, como rompecabezas filosóficos.
La idea del cuerpo como envoltorio sensorial, membrana perceptiva e
interfaz material-mental en relación con la imagen cinematográfica y con la
percepción audiovisual es, pues, más que un recurso heurístico y una me-
táfora estética: es la «base» ontológica, epistemológica y fenomenológica
de las respectivas teorías del cine actuales. El procedimiento de examinar
las distintas teorías del cine a la luz de sus presupuestos filosóficos y de juz-
garlas a través de los criterios del cuerpo y los sentidos se va reforzando a
lo largo del progreso (no teleológico) diseñado por nuestro mapa concep-
tual metafórico, que nos guía desde el «exterior» de la ventana y la puerta
al «interior» de la mente y el cerebro. Podríamos definirlo como un movi-
miento doble: desde el ojo sin cuerpo pero observador hasta la mirada (y
la escucha) privilegiada más involucrada; desde la presencia de la imagen
como algo que se ve, se siente y se toca hasta los órganos sensoriales que se
convierten en participantes activos de la formación de la realidad fílmica;
desde la superficie perceptiva sensorial de la película que necesita el cerebro
neurológico hasta el inconsciente, que registra ambivalencias profundas en
la lógica de la narración allí donde las teorías de la elección o agency racio-
nal solo ven una alternancia en la sucesión de acción y reacción. En última
instancia, la película y el espectador son como el parásito y su huésped, cada
uno de los cuales ocupa al otro o es ocupado por él, hasta el punto de que
son una sola realidad que se despliega y repliega y viceversa.
Centrarse en el cuerpo, la percepción y los sentidos no solo permite sor-
tear las teorías realista y formalista o intenta subsanar la fractura entre las
teorías del autor y las de la recepción. En nuestro último capítulo se expresa
con cautela la esperanza de que también pueda superar la división entre el
INTRODUCCIÓN 25
cine fotográfico y el posfílmico, sin negar las diferencias, pero reafirmando

al mismo tiempo la persistencia de la experiencia del cine y recordándonos
la a veces sorprendente e inesperada, aunque bienvenida, complementarie-
dad que se ha creado a lo largo de los primeros cien años de historia del cine
entre aproximaciones teóricas aparentemente contrapuestas11.
En sintonía con la importancia que la imagen en movimiento y el soni-
do grabado han obtenido en el siglo xxi, hay otra posible consecuencia de
poner el foco de atención en el cuerpo y los sentidos: el cine parece estar
listo para dejar atrás su función como «medio» (para la representación de
la realidad) y transformarse en una «forma de vida» (y, por lo tanto, en una
realidad en sí mismo). Nuestra premisa inicial de preguntar a la teoría del
cine cómo el cine y las películas se relacionan con el cuerpo y los sentidos
puede llevar, entonces, a otra cuestión (a la que no se dará respuesta aquí).
Lo que se podría preguntar es si, en el momento en que se ponen el cuerpo
y los sentidos en el centro de la teoría del cine, el cine mismo no se está
planteando no solo como una nueva manera de conocer el mundo, sino
como una forma nueva de «estar en el mundo», pregunta que conllevaría,
además de una epistemología nueva, también una nueva ontología. Se
podría decir que es un pequeño logro, dado que, al fin y al cabo, la teoría
del cine «empezó» en el siglo xvii como una descripción del movimiento
en/de las imágenes y que ahora termina, provisionalmente, como una filo-
sofía del cine y, en este sentido, como una teoría general del movimiento,
los cuerpos, las emociones, la mente y los sentidos.
Desde este punto de vista, no resulta sorprendente que varios filósofos
importantes del siglo xx que apenas habían pensado en la existencia de
las películas hayan sido recuperados como «filósofos del cine» para ayu-
darnos a reflexionar acerca de las implicaciones y los desafíos a los que el
cine se enfrenta en la actualidad. El vitalismo de Bergson, el «estar en el
mundo» de Heidegger y la dialéctica negativa de Adorno pueden ser con-
siderados ejemplos de cómo conceptos filosóficos que se habían desarro-
llado sin pensar explícitamente en el cine pueden servir para examinar la
forma específica de conocimiento, experiencia y expresión —estética y no
estética— que las películas y el cine ponen en juego. Si es la filosofía la que
está «rescatando» el cine como objeto teórico o, al contrario, si es el cine el
que facilita a la filosofía un objeto de estudio especialmente estimulante,
es una cuestión que no hace falta decidir aquí.
11 Entre los autores que han intentado, de un modo similar, tratar estas continuidades ci-
nematográfico-filosóficas más allá de la «brecha digital» están Lev Manovich, Sean Cubitt,
David Rodowick y Garrett Stewart. De algunos de sus escritos se hablará en el último capítulo.
CAPÍTULO 1
El cine como ventana y marco
Un hombre inmovilizado en una silla de ruedas, para pasar el tiempo y en-

tretenerse, observa a través de un marco rectangular los dramas humanos
que se desarrollan ante sus ojos. Tiene la posibilidad de variar su campo de
visión alternando entre una perspectiva panorámica y otra más cercana al
objeto, de detalle. Su postura es elevada y privilegiada y los acontecimien-
tos parecen sucederse independientemente de su mirada, pero sin que le
hagan sentirse excluido. Es una de las maneras en que se puede resumir
La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock, película que se ha convertido
en un caso de estudio ejemplar en la teoría del cine precisamente porque
su punto de partida es considerado a menudo como una escenificación de
la situación del espectador en el cine clásico1. Después de haber sufrido
un accidente, el fotógrafo L. B. Jefferies (James Stewart) está relegado en
una silla de ruedas con la pierna escayolada. Un par de prismáticos y el
teleobjetivo de su cámara le permiten pasar de encuadres largos del patio
trasero al que da su ventana a planos cortos de los apartamentos indivi-
duales y sus residentes. De esta situación pueden derivarse dos principios
básicos, según la teoría que considera el cine como una ventana/marco:
la «supuesta» perspectiva privilegiada de Jefferies como observador y (en
menor grado) oyente y su distancia respecto a los acontecimientos. La pe-
lícula llega a dar una respuesta a la pregunta formulada en la introducción
(acerca de si el filme, en relación con el espectador, se encuentra dentro o
fuera): mientras que Jefferies mantiene su papel de observador a distan-
1 Desde su estreno, La ventana indiscreta ha sido interpretada como una metáfora de
la relación escópica entre espectador y película. Véase, por ejemplo, Douchet, J. (1960),
pp. 7-15, así como Stam, R. y Pearson, R. (1983), pp. 136-145. Este último texto se volvió a
publicar en Deutelbaum, M. y Poague, L. (eds.) (1986), pp. 193-206.
27
cia, los sucesos no pueden lastimarlo físicamente. El mundo «externo» no

representa una amenaza para el «interno» hasta que él, o mejor dicho, su
novia, Lisa Carol Fremont (Grace Kelly), instigada por él, traspasa el um-
bral. Pero La ventana indiscreta no es recordada en la teoría del cine solo
por el énfasis que pone en la visibilidad y la distancia:
El título La ventana indiscreta [en inglés Rear window, ‘la ventana de atrás’],
dejando aparte la literalidad de lo que denota, evoca las distintas «ventanas»
del cine: el objetivo y el proyector, la claraboya de la cabina de proyección, el
ojo y la película como «ventana» que se abre sobre el «mundo»2.
Estos y algunos otros aspectos de la primera metáfora ontológica serán

examinados y debatidos en este capítulo.
Como se verá, los conceptos de ventana y marco comparten varias pre-
misas básicas, pero muestran también importantes diferencias. Empe-
zando por las similitudes, en primer lugar el cine como ventana y marco
facilita un «acceso especial», «ocular» a un acontecimiento (sea o no de
ficción), normalmente una visión rectangular que satisface la curiosidad
visual del espectador. En segundo lugar, la pantalla (real) bidimensional
transforma el acto de mirar en un espacio (imaginario) tridimensional
que parece abrirse más allá de la pantalla. En tercer lugar, la distancia
(real y metafórica) a la que se encuentran los acontecimientos descritos en
la película permite que el acto de mirar no implique ningún peligro para
el espectador, que se encuentra protegido por la oscuridad de la sala. El
espectador está completamente separado de lo que ocurre en la película,
de forma que no tiene por qué temer su implicación directa (como en el
teatro contemporáneo) y tampoco siente la obligación moral de intervenir
(como en la vida real). En otras palabras, el cine es ventana y marco, el
primero de nuestra serie de «modos de ser» (en el cine/mundo), es ocu-
loespecular (condicionado por el acceso óptico), transitivo (se mira algo)
e incorpóreo (el espectador se mantiene a una distancia de seguridad).
Aunque los dos conceptos se encuentren en el conjunto ventana-mar-
co, la metáfora sugiere también cualidades diferentes: se mira «a través»
de una ventana y «hacia» lo que está dentro de un marco. La noción de
«ventana» implica perder de vista el rectángulo del encuadre porque de-
nota transparencia, mientras que el marco tiene que ver con el contenido
de la superficie (opaca) y su naturaleza de construcción y evoca eficaz-
2 Stam, R. y Pearson, R. (1983), p. 195.

CAPÍTULO 1: EL CINE COMO VENTANA Y MARCO 29
mente la composición y la artificialidad. Mientras que la ventana resalta

para el observador algo que está más allá o detrás de ella —lo ideal es que
el cristal de separación desaparezca en el acto de mirar—, el marco dirige
la atención a la condición artificial de la composición y al propio soporte
de la imagen: basta con pensar en los marcos clásicos de los cuadros y en
su opulencia y decoración, su visibilidad y espectacularidad. Por un lado,
la ventana como medio se borra completamente y se hace invisible, por el
otro, el marco exhibe la especificidad material de dicho medio.
Ambas son y han sido nociones bien presentes en la teoría del cine,
pero, cuando se las examina en su contexto histórico, sus diferencias se
hacen más evidentes. Tradicionalmente, el marco pertenece a las teorías
del cine consideradas «formalistas» o «constructivistas», mientras que el
modelo de la ventana ha dominado en las teorías «realistas». Durante mu-
cho tiempo se ha considerado fundamental la distinción entre las teorías
constructivistas (o formalistas y formativas) y las realistas (o miméticas
y fenomenológicas). Siegfried Kracauer estableció esta dicotomía en su
Teoría del cine. En la versión actualizada por Dudley Andrew en su libro
Las principales teorías cinematográficas, ha tenido una gran influencia3.
Dentro de este esquema de clasificación, Béla Balász, Rudolf Arnheim y
los teóricos rusos del montaje se encuentran a un lado y Bazin y Kracauer
al otro. El primer grupo se ocupa de la alteración y manipulación de la per-
cepción fílmica, diferente de la natural a consecuencia del montaje, el en-
cuadre o la ausencia de color y diálogo. El segundo grupo define la esencia
del cine en términos de su capacidad de registrar y reproducir la realidad
y sus fenómenos, incluyendo aspectos que son invisibles al ojo humano.
No obstante, existen puntos de contacto entre estos dos polos aparen-
temente opuestos. Ambas tendencias tienen como objetivo aumentar el
valor cultural del cine, poniéndolo al mismo nivel que las artes reconoci-
das y aceptadas como tales. La idea de ventana y marco es útil en este sen-
tido porque históricamente ha dado respuesta a un complejo de inferio-
ridad del cine en relación con sus hermanos mayores y más asentados, el
teatro y la pintura, que también cuentan con un espectador distante res-
pecto al objeto y la escena. El ideal humanístico, renacentista del disfrute
del arte, marcado por la inmersión y contemplación individual de la obra,
en oposición a la experiencia colectiva y distraída del cine de los orígenes,
necesita la distancia y, por tanto, el marco. Para los constructivistas, al
igual que para los realistas, la percepción se limita a la dimensión visual, y
el sentido y el procesamiento de datos son considerados muy racionales,
3 Kracauer, S. (2001 [1960]) y Andrew, D. (1993a [1976]).
mientras que el objetivo prioritario es analizar las formas de percepción.

Desde este punto de vista, Balász y Bazin, Eisenstein y Kracauer, todos
ellos conceptualizan la relación entre el espectador y la película de forma
similar, aunque Kracauer y Eisenstein son sensibles al valor de «choque» y
la dimensión somática de la experiencia cinematográfica4.
Charles F. Altman ha indicado otra afinidad existente entre las me-
táforas de la ventana y el marco: «a pesar de que parezcan opuestas, en
realidad comparten el supuesto de la independencia fundamental de la
pantalla con respecto a los procesos de producción y consumo»5. Ambos
modelos consideran la imagen como dada y ven al espectador como al-
guien que concentra sus esfuerzos en comunicarse con la obra y su estruc-
tura. Así, concentran su análisis en la totalidad y la (supuesta) coherencia
del objeto. Aunque solo sea por defecto, estas teorías tienden a ignorar
los potencialmente contradictorios procesos de producción (tecnológicos
o institucionales) que igualmente dejan huella en las películas; tampoco
dan suficiente peso a la libertad ni a las constricciones que las diferencias
en la percepción humana, los condicionantes culturales y los conocimien-
tos previos aportan a la recepción de las películas. En esta conceptualiza-
ción, el espectador no solo es privado del cuerpo, sino que se puede decir
que existe solo en beneficio de la teoría que se supone que ejemplifica.
La distinción entre formas «abiertas» y «cerradas» de cine abre otra
perspectiva relacionada con la clasificación ventana/marco6. Siguiendo a
Leo Braudy7, el término «cerrado» hace referencia a películas en las que el
universo representado (la diégesis) se cierra sobre sí mismo porque con-
tiene solo los elementos que son necesarios en cuanto internamente moti-
vados: las películas de Georges Méliès, que experimentan con las técnicas
cinematográficas y con planos trucados sin salir en ningún momento del
mundo recreado por ellas, pertenecen a esta categoría y también los uni-
versos, construidos con tanto detalle, de Fritz Lang, Alfred Hitchcock y
David Fincher, en el ámbito de los cuales todo parece tener un lugar pre-
determinado y obedecer los dictados de una mano invisible y omnipresen-
4 Bazin reserva el concepto de marco para la pintura y lo yuxtapone al cache, los bordes
negros de los planos que separan claramente lo que se ve de la oscuridad que lo rodea. Sin
embargo, persiste aquí la idea de que existe una realidad enmarcada que se revela más allá
de la pantalla y que está completamente desconectada de la sala. Véase el ensayo Bazin, A.
(1990 [1956-1962]), pp. 211-216.
5 Altman, C. F. (1977), pp. 157-272 (aquí, p. 261).
6 La diferenciación entre obras artísticas abiertas y cerradas fue introducida y teorizada
por Umberto Eco. Véase Eco, U. (1991 [1962]).
7 Braudy, L. (1976).
te o de un plan maestro. Además, todo lo que se manifiesta «en campo»

tiene una relación de dependencia mutua con lo que se queda fuera del
fotograma, pero también de tensión, creando una dinámica poderosa en-
tre el espacio en campo y fuera de campo. Por contra, las películas abiertas
ofrecen un segmento, una instantánea o un fragmento de una realidad en
constante flujo y evolución. Los filmes de los hermanos Lumière han sido
citados a menudo (y no siempre de forma convincente) como el ejem-
plo prototípico de este tipo de cine. Otros ejemplos importantes son las
películas de Jean Renoir, con sus largos, fluidos movimientos de cámara
y amplio elenco de personajes, las neorrealistas de Roberto Rossellini y
los recientes trabajos de los hermanos Dardenne, que establecen un sutil
equilibrio entre documental y ficción. Parece que lo que el mundo diegéti-
co representa podría continuar casi inalterado si se apaga la cámara y que
la vida seguiría fluctuando más allá de los límites del fotograma. La forma
cerrada, en contraste, es centrípeta, está orientada hacia dentro, la totali-
dad del mundo está contenida en el encuadre (que incluye, por definición,
el espacio fuera de campo). La forma abierta, por otro lado, es centrífuga,
está orientada hacia fuera. Aquí el fotograma (como ventana móvil) re-
presenta una porción mutante de un mundo potencialmente sin límites:
La diferencia puede ser la misma que hay entre encontrar un mundo y crearlo:
entre utilizar los materiales preexistentes de la realidad y organizarlos en una
visión completamente formada; entre descubrir el orden independientemen-
te del observador o a partir de lo que el observador crea en el acto de mirar. El
voyerismo es un mecanismo visual característico de la película cerrada por-
que contiene la mezcla adecuada entre libertad y compulsión: uno es libre
de ver algo peligroso y prohibido, consciente de que quiere ver y no apartar
la mirada. En las películas cerradas, el público es una víctima, dominada por
la perfecta coherencia del mundo en la pantalla. En las películas abiertas, el
público es un invitado, admitido en la película como un igual cuya visión de la
realidad es potencialmente la misma que la del director8.
La diferencia entre una forma fílmica cerrada y otra abierta puede, en-
tonces, ser vista como la reformulación de la diferencia entre ventana y
marco: la ventana descubre un detalle de una totalidad más amplia don-
de los elementos aparecen como si no hubieran sido distribuidos de una
manera particular, de tal modo que la impresión de realismo para el es-
pectador es, sobre todo, una cuestión de transparencia. En cambio, poner
8 Ibíd., p. 49.
el marco en primer plano desplaza la atención hacia la organización del

material. La ventana implica un mundo diegético que se extiende más allá
de los límites de la imagen, mientras que el marco configura una compo-
sición fílmica que existe solo para los ojos del observador.
Los conceptos de ventana y marco, basados como están en el manejo de
las complejas relaciones de distancia y proximidad entre película y espec-
tador, se unen en un estilo cinematográfico comúnmente conocido como
«clásico». El cine clásico mantiene a los espectadores descorporeizados a
distancia y al mismo tiempo los arrastra a su espacio. Consigue un efecto de
transparencia utilizando a la vez recursos cinematográficos (montaje, ilu-
minación, emplazamiento de la cámara, escala, efectos especiales) que jus-
tifican su ingente presencia con el objetivo de dejarse ver lo menos posible.
Un máximo de tecnología y técnica busca atraer sobre sí la mínima aten-
ción y de esta manera no solo oculta los instrumentos de manipulación,
sino que también consigue crear una transparencia que simula cercanía
e intimidad. Esta paradoja, que hace que lograr el efecto de una visión sin
mediaciones (la ventana) requiera medios elaborados y reglas codificadas
(el marco) podría ser lo que hace que este estilo específico haya llegado a ser
tan dominante, esto es, tan atractivo para los espectadores y tan caro para
los productores. Para aquellas industrias cinematográficas que pudieron
permitírselo, este estilo clásico, perfeccionado en Hollywood a finales de la
década de 1910, fue el que prevaleció internacionalmente hasta finales de
los cincuenta9. Aunque los términos «Hollywood» y «clásico» se utilicen a
menudo como si fueran intercambiables, la mayor parte de las formas de
cine popular en cualquier país y cualquier período se han adherido, a gran-
des rasgos, a sus normas, a veces con modificaciones locales o nacionales:
así, vemos que respetaron esas mismas reglas las películas de la época del
nazismo y del realismo socialista y hasta muchas de las ultrarrealistas bri-
tánicas (realismo kitchen-sink) o neorrealistas italianas. La mayoría de los
filmes actuales hechos para la televisión son todavía clásicos, al menos en
el sentido de que procuran ocultar el medio y su artificialidad.
En el cine clásico, el espectador es un testigo invisible, invisible para la
narrativa que se despliega y que no reconoce su presencia, razón por la que
ni dirigirse a él directamente ni mirar a la cámara forman parte del lenguaje
clásico, dado que, como en la Nouvelle Vague, estos procedimientos marcan
un alejamiento deliberado o una ruptura de sus normas. Es interesante que
la misma tensión se manifieste en el ámbito del cine documental, cuyas dis-
9 Sobre la génesis del estilo clásico en el cine de Estados Unidos, véanse Bordwell, D.,
Staiger, J. y Thompson, K. (1997 [1985]), Bowser, E. (1990) y Keil, C. (2001).
tintas modalidades también están atravesadas por los conceptos de ventana

y marco, ya que hay tipos de documentales (como el direct cinema o los del
llamado estilo de la «mosca en la pared», en los que el equipo de filmación
y la tecnología intentan mantenerse invisibles tanto para los espectadores
como para los que están siendo grabados)10 que presentan al espectador una
visión aparentemente transparente de una realidad representada sin media-
ción, y hay otros, como el cinéma vérité, que pretenden acercarse al mundo
(atravesando el marco) sin crear la ilusión de transparencia (la ventana),
utilizando de forma consciente la cámara como catalizador que provoca de-
terminadas acciones. El espectador figura bien como testigo invisible, bien
como invitado y participante virtual en acontecimientos que se desarrollan
de forma independiente a él o ella y que, sin embargo, ocurren en un mundo
compartido (fuera del cine)11. Existe, pues, en la dinámica de la ventana y el
marco una fisura inherente entre activo y pasivo, manipulación y agency, ser
testigos y voyeristas, entre irresponsabilidad y respuesta moral que La ven-
tana indiscreta representa brillantemente en todo su potencial dramático y
con todas sus terroríficas consecuencias.
Esta tradición de representación visual caracterizada por gestionar la
distancia y las circunstancias de percepción a través, sobre todo, de un
ojo sin cuerpo no nace con el cine. Su origen se remonta a la perspectiva
central usada en la pintura clásica desde el Renacimiento. Stephen Heath,
junto con muchos otros, rastrea las raíces de la perspectiva cinematográfi-
ca en el descubrimiento de la perspectiva en la Italia del siglo xv:
Lo que es fundamental es la idea del espectador que se asoma a una ventana,

una aperta finestra que se abre a una visión del mundo enmarcada, centrada,
armoniosa (la istoria)… La concepción del sistema del Quattrocento es la de
un espacio escenográfico, un espacio dispuesto como espectáculo que se ofre-
ce ante los ojos de un espectador12.
Permanece una tensión entre la perspectiva como técnica y como forma

simbólica. Como técnica, el punto de fuga único y las respectivas implica-
ciones de la dimensión y la escala aseguran que una realidad tridimensional
pueda reducirse a una superficie plana, organizada de tal manera que pue-
10 Como si pudieran ver y filmar pasando desapercibidos, de la misma manera que una
mosca en la pared [N.d.T.].
11 Para una buena visión general de las cuestiones centrales en el documental, véase
Nichols, B. (2001).
12 Heath, S. (1981 [1976]), p. 28 y ss. (énfasis en el original).
da simular la tridimensionalidad. Esta puede ser percibida bien como otro

mundo (un universo imaginario), bien como la continuación del universo
tridimensional del espectador. Una leyenda persistente afirma, por ejem-
plo, que la película de los Lumière sobre la llegada de un tren hizo que los
espectadores se sobresaltaran, pues creyeron que la locomotora estaba en-
trando en la sala de cine; de modo similar, la introducción del sonido dolby
en La guerra de las galaxias dio al público la sensación de que ocupaban el
mismo espacio (auditivo) que la aeronave espacial (véase capítulo 6). Como
forma simbólica, la perspectiva encarnó la creencia del humanismo occi-
dental en un mundo «centrado» en el individuo, cuyo marco de percepción
se iguala o equipara a un acto de posesión13 y en el que la ventana al mundo
puede convertirse en una caja fuerte o en un escaparate donde se muestra
un mundo de objetos y personas convertidas en mercancías. A menudo,
los cineastas han intentado jugar con estas características contradictorias
de ver la «superficie de las cosas» y «a través de las cosas», ya sea aplastan-
do la imagen —como hizo el Jean Luc Godard de Pierrot el loco (Pierrot
le fou, 1965)— o descentrando el marco —como en Irreconciliables (Nicht
Versöhnt, 1965), de Jean Marie Straub y Danièle Huillet—.
Como este breve repaso histórico y los ejemplos de películas intentan
sugerir, puede ser necesario desmantelar la antigua y profundamente en-
raizada oposición entre los modelos analíticos de la ventana y el marco,
entendidos como posturas que separan a los realistas de los «constructi-
vistas» (en el sentido explicado más adelante). Para hacerlo, se remitirá a
las palabras de tres teóricos que, normalmente, se considera que tienen
convicciones opuestas. Desde el punto de vista de su conceptualización
del cine, Rudolf Arnheim y Serguéi Eisenstein son «constructivistas» por-
que ponen el acento en el marco y la intervención creativa, mientras que
André Bazin, a quien se le suele considerar un realista porque pone el foco
de atención en la transparencia del medio cinematográfico, tiene cosas
muy importantes que decir, sin embargo, del marco, que a su vez ayudan
a ilustrar lo que es distintivo de la postura de los otros dos, también en
relación con la transparencia y la especificidad del medio.
Rudolf Arnheim desarrolló su teoría del cine cuando trabajaba como
crítico cinematográfico para Die Weltbühne, una revista de la izquierda in-
dependiente de la República de Weimar14. Arnheim era licenciado en psico-
13 Véanse Panofsky, E. (1999 [1927]) e íd. (2000 [1934]), pp. 113-152. Véase también Berger,
J. (1972), donde se realiza una crítica ideológica de la perspectiva occidental.
14 Helmut D. Diederich mantiene la página web más completa sobre Arnheim en inglés y ale-
mán: www. soziale.fh-dortmund.de/diederichs/arnheim.htm (f.c. 7 de noviembre de 2008).
logía y se había especializado en sociología crítica y teoría de la Gestalt. Esta

formación aparentemente incompatible resultó de lo más útil para la ela-
boración de su acercamiento teórico al cine más importante, que apareció
en 1932 bajo el título El cine como arte15. En este libro, Arnheim toma como
punto de partida los «elementos básicos del medio cinematográfico» y des-
de ese punto de vista fija algunas diferencias fundamentales que separan
«película y realidad», es decir, entre la manera en la que el cine presenta al
espectador el mundo visible y la percepción humana. Lo que resulta central
en su teoría es la oscilación entre la impresión de realidad y la percepción
ordinaria: «Las imágenes del cine son a la vez planas y sólidas» (p. 20). La
conclusión de Arnheim es que el cine no copia ni imita la realidad, sino que
crea un mundo y una realidad propios:
De esta manera, el cine, como el teatro, construye una ilusión parcial. Hasta
un cierto punto da una impresión de realidad […]. Por otro lado, comparte mu-
chos de los elementos que caracterizan la pintura, de una forma muy distinta
del teatro. La ausencia del color y de la profundidad tridimensional, junto con,
entre otras cosas, el hecho de estar agudamente limitado por los márgenes de la
pantalla, despojan completamente al cine de su realismo. No puede dejar de ser
al mismo tiempo una postal plana y el escenario de una acción (p. 31).
Las capacidades mentales innatas de los seres humanos de discernir

formas y crear patrones, de desarrollar una organización interior a partir
de una percepción sensorial externa son, según la teoría de la Gestalt, los
prerrequisitos para la creación de esa «ilusión parcial». Es la tendencia del
observador a crear una Gestalt (a reunir un número de impresiones distin-
tas en un conjunto que es mayor que la suma de sus partes) lo que otorga
el estatus de arte al cine, pero también es lo que lo asocia con el realismo.
Dicho en otras palabras: el acto cognitivo de combinar sensaciones y datos
diversos en un marco común es la premisa fundamental de nuestra com-
prensión del cine. Aquí el marco es más una limitación perceptiva y una
tarea cognitiva que una superficie transparente que da acceso al mundo.
Esta postura coloca firmemente a Arnheim en la corriente de teóricos
de los años veinte y treinta que veían la especificidad y los méritos ar-
tísticos del cine no en su capacidad de hacer ver la realidad exterior del
mundo, es decir, en su supuesto realismo, sino más bien en la distancia
que separa la percepción humana de la fílmica. Si la película tuviera que
tener sobre el espectador un efecto igual al de un encuentro sensorial
15 Arnheim, R. (1986a [1932]).
con el mundo, por ejemplo, espacial, acústico o con colores, entonces

no se la podría distinguir de la realidad y no sería más que su doble me-
cánico. Esta duplicación no podría alcanzar el estatus de arte porque el
arte —y esta era la argumentación común en la época— presupone una
participación activa del ser humano y no la puede generar una máquina.
Desde este punto de vista, la naturaleza artística del cine depende de la
intervención creativa de un artista, proceso en el que la reproducción
mecánica no es más que un sistema de producción. Según Arnheim (y
otros de su tiempo) eran precisamente la falta y ausencia (de color, de
sonido naturalista, de tridimensionalidad) lo que generaba el desafío
artístico para el nuevo medio.
En consecuencia, Arnheim se mostró escéptico ante la introducción del
cine sonoro a finales de los años veinte. En la medida en que la recién in-
corporada tecnología se utilizaba masivamente de forma naturalista (como
ocurría en las primeras películas dialogadas), esto iba a empujar al cine hacia
una mera reproducción de la realidad. No es sorprendente que Arnheim se
ocupara del cine solo de manera esporádica después de haber manifestado
su rechazo del sonoro en una serie de escritos publicados alrededor de 1930,
bien ejemplificados en uno titulado, con toda intención, «Belleza silenciosa
y sinsentido ruidoso»16. En su opinión, el cine sonoro era el resultado de un
compromiso inaceptable entre dos formas artísticas incompatibles (el cine
mudo y el drama radiofónico), una postura que resumió en su artículo teóri-
co de mayor enjundia, «El nuevo Laocoonte»17. Durante el resto de su larga y
productiva vida, Arnheim se dedicó a la radio, la fotografía y la psicología de
la percepción visual en el arte. Mientras que él ponía el acento en la idea del
marco como elemento de abstracción de la percepción cotidiana, otro teó-
rico, que era también cineasta, utilizaba el mismo concepto para promover
su idea del montaje: Serguéi Eisenstein.
Con películas como El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiemkin,
1925), Octubre (Oktjabr, 1927) o Iván el terrible (Ivan Groznyy, 1943/46),
Eisenstein se convirtió en uno de los más importantes directores del cine
mundial, pero dejó también un legado de escritos teóricos muy abundan-
te, aunque no sistemático, que iba a ser enormemente influyente en la
historia del cine. En consonancia con lo que pensaban las vanguardias
revolucionarias, Eisenstein, junto con sus compañeros Dziga Vertov y
Vsevolod Pudovkin, no distinguía entre el trabajo práctico de hacer una
16 Original alemán de 1929. Reproducido en Arnheim, R. (1997 [1929]), pp. 147-151.

17 Arnheim, R. (1986b [1932]), pp. 145-166.
película y el cometido teórico de escribir un texto: para él, teoría y práctica

se complementaban y condicionaban recíprocamente, eran concebibles
solo como unidad dialéctica. Siguiendo este principio, invirtió una consi-
derable cantidad de energía dando clase en la escuela de cine de Moscú,
la primera del mundo de este tipo. Eisenstein era un genio universal que
dominaba media docena de idiomas, estaba interesado tanto en el tea-
tro kabuki como en la dialéctica marxista y era tan versado en mecánica
cuántica como en el psicoanálisis. Además del hecho de que tuviera refe-
rencias tan amplias, lo que complica todavía más el análisis de las ideas
de Eisenstein es que no se las puede resumir o comprimir en una teoría
coherente y sistemática18. En lugar de un edificio teórico estructurado con
claridad, basado en axiomas, su pensamiento se parece a un laberinto de
dimensiones múltiples en el que es posible perderse, como en un rela-
to de Borges o un dibujo de M. C. Escher. Sin embargo, al menos a los
ojos de la posteridad, las reflexiones (sobre teoría del cine) de Eisenstein
son asociadas a un solo concepto, el de montaje19. El hecho de que este
concepto haya incorporado matices inicialmente inconexos, cuando no
directamente contradictorios o mutuamente excluyentes, no debería sor-
prendernos viniendo de un pensador barroco que anotaba sus ideas en
trocitos de papel y revisaba constantemente sus escritos, generando así la
mayor colección de documentos personales del Archivo Estatal de Mos-
cú20. Dado que Eisenstein por sí solo aportaría suficiente material para
una introducción completa, nos limitaremos a analizar algunas ideas de
especial interés desde el punto de vista del encuadre21.
Para Eisenstein, el encuadre como frontera de la imagen y el objeto re-
presentado se enfrentan entre ellos en una tensión productiva: «El posicio-
namiento de la cámara representa la materialización del conflicto entre la
lógica organizativa del director y la lógica inerte del fenómeno, que entran
en colisión, produciendo la dialéctica del ángulo de cámara»22. Desde este
18 Para tener una visión general (teórica y práctica) de la obra de Eisenstein, véanse Au-
mont, J. (1979) y Bordwell, D. (1993). Para hacer un repaso biográfico de su laberíntica
trayectoria vital, véanse Seton, M. (1960), Barna, Y. (1973) y Bergan, R. (1997).
19 No es casualidad que el libro de Aumont (1979) ya lo anuncie en el título, Montage Eisenstein.
20 Existen numerosas recopilaciones de escritos de Eisenstein. La más completa es la
edición en ruso en seis volúmenes (Izbrannye proizvedeniia v shesti tomakh, Moscú, 1960-
1969). Las citas incluidas aquí son de una edición en inglés en cuatro volúmenes (Eisens-
tein, S. M. [1988-1996a]).
21 Textos introductorios ejemplares que facilitan una visión general concisa del pensamiento
de Eisenstein son Andrew, D. (1993b [1976]), pp. 71-108 y Kepley, V. Jr. (1997), pp. 37-55.
22 Eisenstein, S. M. (1988-1996b), p. 146.
punto de vista, su pensamiento tiene menos que ver con la perspectiva

renacentista que con tradiciones muy diferentes, como el lenguaje pictó-
rico y las formas de representación prevalecientes en la cultura japonesa,
al menos según las veía Eisenstein. El director soviético estaba en contra
del método occidental de poner algo en escena para la cámara, práctica
que produce un encuadre artificial y preestablecido, y se posicionó a favor
del método japonés de utilizar el encuadre para seleccionar un detalle de
una totalidad (un paisaje o una escena), dejando que la cámara se apropie
del mundo estableciendo una relación entre la parte y el todo. Esto lleva a
Eisenstein a reclamar para sí un método en el que el director «recorta un
fragmento de realidad por medio del objetivo»23. Esta formulación parece
más cercana al pathos revolucionario del marxismo que a los artistas de
las xilografías japonesas; de estos últimos, sin embargo, Eisenstein adopta
la convicción de que en el montaje los elementos importantes deben que-
dar implícitos para que el espectador asuma un papel activo. Lo que debe
capturar la cámara es la compleja totalidad del mundo, que no se puede
atrapar con planos largos como, por ejemplo, los de las películas de los
Lumière, sino con una colisión entre planos recortados de la totalidad. Un
plano largo o un plano secuencia, debido al hecho de que su encuadre está
determinado únicamente por la escala y la orientación del cuerpo huma-
no y su sentido visual, se asemeja, para Eisenstein, a una «jaula» porque es
incapaz de representar las fuerzas de la historia (implícitas en la lógica del
marxismo-leninismo), que sobrepasan cualquier estética derivada de un
punto de vista individual. Por supuesto, Eisenstein no pudo evitar el uso
de la forma rectangular del encuadre24, pero hizo todo lo que pudo para
explotar por completo sus posibilidades dinámicas a nivel de composi-
ción, utilizando diagonales, asimetrías y líneas paralelas.
Una vez decidido el encuadre, la tarea del director es seleccionar y or-
denar las distintas unidades (los planos) en secuencias, es decir, llevar a
cabo el «montaje». Sería equivocado asumir que el término, tomado ini-
cialmente de la cadena fordista de ensamblaje industrial y de los principios
modulares de la industria de la construcción, establece un paralelismo di-
recto con la edificación de una casa (ladrillo a ladrillo) o el acoplamiento
de piezas prefabricadas para montar un coche. Al contrario, según Eisens-
tein el plano es una célula y como organismo vivo es una parte indepen-
diente que, sin embargo, cumple con una función específica dentro de un
conjunto mayor: «El plano no es, en absoluto, un elemento del montaje.
23 Ibíd.
24 Véase Eisenstein, S. M. (1988-1996c), pp. 206-218.
El plano es una célula del montaje […]. ¿Qué caracteriza entonces el mon-
taje y, en consecuencia, su embrión, el plano? El choque. El choque entre
dos fragmentos cercanos»25. Siguiendo la idea del choque como caracte-
rística fundamental de la relación entre planos, Eisenstein —basándose
en experimentos realizados bajo la dirección del innovador teatral V. E.
Meyerhold— desarrolló a mitad de los años veinte su concepto seminal
de «montaje de atracciones». En consonancia con otras formas populares
de entretenimiento como el circo, la feria o el vodevil, el cine tenía que
combinar atracciones, es decir, fragmentos cortos (planos o escenas) para
conseguir un efecto específico en el público. Según una concepción beha-
viorista de la naturaleza humana que era popular en la época (los «reflejos
condicionados» de Pavlov influyeron poderosamente en la manera en que
la joven Unión Soviética intentó incrementar su productividad), Eisens-
tein asumió que ciertos estímulos, en este caso planos o escenas, suscitan
determinadas respuestas en el espectador y que estas pueden ser anali-
zadas científicamente y reproducidas a voluntad. Una película pretende
«influir en el público para que vaya en la dirección deseada, utilizando
una serie de presiones calculadas sobre su mente»26. Estas afirmaciones
aclaran que Eisenstein no estaba en absoluto interesado en una reproduc-
ción mimética de la realidad, sino más bien en la constitución constructi-
vista de una experiencia distintiva que solo pudiera suministrarse a través
de medios artísticos, basados en principios «científicos» y que pretenden
producir una determinada respuesta:
Una atracción […] es, en nuestra opinión, un hecho demostrable (una acción,
un objeto, un fenómeno, una combinación consciente, etc.) que se sabe y está
demostrado que ejerce un determinado efecto sobre la atención y las emo-
ciones de la audiencia y que, combinado con otros, posee la característica de
orientar las emociones del público hacia direcciones impuestas por los obje-
tivos de la producción. Desde este punto de vista, una película no puede ser
una simple presentación o demostración de acontecimientos: más bien debe
ser una selección tendenciosa de, y una comparación entre, hechos que no
hayan sido víctimas de una planificación estrechamente determinada por el
desarrollo de la intriga y que puedan moldear a la audiencia de acuerdo con
sus intenciones27.
25 Íd. (1988-1996b), p. 144.

26 Eisenstein, S. M. (1988-1996d), p. 39.
27 Ibíd., p. 40.
Así, el cuerpo y los sentidos no desaparecen, sino que cambian de sitio:

de ser el sujeto en las teorías realistas pasan a ser el objeto en las cons-
tructivistas. Las ideas de Eisenstein acerca del papel del espectador y de
la recepción colectiva en el auditorio evocan las condiciones habituales
del cine de su tiempo. Pero Eisenstein somete a un giro performativo dis-
tinto (o «dialéctico», se podría decir) una forma cultural que a menudo
se da por hecho que está basada en la reproducción de la realidad o en su
presentación espectacular: ahora es la interacción dinámica de la película
con el espectador, en el momento en que se construyen recíprocamente,
lo que constituye el evento cinematográfico.
A finales de los años veinte, tras el estreno de La línea general (Staroe
i novoe, 1926-1929), también llamada Lo viejo y lo nuevo, Eisenstein mejo-
ró su visión del montaje estableciendo una tipología de cinco modelos28.
Según esta clasificación, el «montaje métrico» era una medida puramente
temporal basada en la «duración absoluta del plano». El «montaje rít-
mico» establecía una relación entre la duración del plano individual y
su contenido. Como ejemplo, Eisenstein utilizó la famosa secuencia de
la escalera de Odesa de El acorazado Potemkin, en la que el movimiento
de los soldados bajando los escalones repercute en el tempo del montaje:
«Allí, el redoble de los pies de los militares descendiendo destruye todas
las convenciones métricas. Es independiente a los intervalos marcados
por la métrica y cada vez se oye con distintos grados de nitidez»29. Los
siguientes dos tipos, el «tonal» y el «sobretonal», están constituidos por
movimientos, formas e intensidades dentro del plano. En su explicación
sobre el montaje rítmico, Eisenstein se refería al movimiento en sí, el to-
nal y el sobretonal, en cambio, tienen que ver con «vibraciones», término
paraguas que engloba casos específicos de composición de imagen (movi-
mientos que cruzan la pantalla en diagonal), la calidad de la luminosidad
y el sombreado, ciertas combinaciones de formas geométricas (elementos
punzantes orientados hacia arriba debajo de un arco) y hasta el conteni-
do emocional de un plano. Mientras que el montaje tonal se refiere a las
cualidades dominantes de las «vibraciones», a «todas las vibraciones que
derivan del plano», el sobretonal, por el contrario, se refiere a elementos
marginales o variables del plano.
Esta tipología de cuatro funciones actúa como un detonante en el es-
quema pavloviano de estímulo-respuesta, constituye un arsenal de téc-
nicas específicas destinadas a moldear o producir determinadas emocio-
28 Véase Eisenstein, S. M. (1988-1996e), pp. 184-193.
29 Ibíd., p. 188.
nes. Es la combinación de estas formas de montaje diferentes pero com-

plementarias lo que hace que una película sea realmente buena, según
la visión normativa de Eisenstein: «Se convierten en una construcción de
montaje propiamente dicha cuando entran en relación discordante las
unas con las otras», esto es, en la medida en que las distintas formas no
se combinan armoniosamente, como en las teorías del cine clásico, sino
de tal manera que el espectador se vea forzado a hacerse una idea de-
terminada o a experimentar un efecto deseado, empujado por conflictos
generados con ese propósito. El quinto nivel, el «montaje intelectual»,
va más allá del esquema pavloviano de estímulo-respuesta y avanza ha-
cia formas conceptuales más intricadas: Eisenstein quería abrir el cine a
estructuras mentales tan complejas como las metáforas, las comparacio-
nes, las sinécdoques y otros tropos, normalmente asociados a formas de
comunicación basadas en un lenguaje. Mientras que el montaje de atrac-
ciones está dirigido al control emocional del público, el intelectual exige
al espectador que siga una línea específica de pensamiento (presentada
en imágenes). Aquí Eisenstein hace referencia a lo que ocurre cuando
los estímulos fisiológicos generan efectos directamente en el cerebro (un
planteamiento «cognitivista» actualizado después por Gilles Deleuze, al
que volveremos en el capítulo 7): «provocado por un estímulo intelec-
tual combinado de manera diferente, produce una reacción idéntica en
el tejido del sistema nervioso superior del aparato del pensamiento» (p.
193). El primer ejemplo de esta forma de montaje es una secuencia de
Octubre en la que el eslogan «En nombre de Dios y de la patria» (bajo el
cual las fuerzas contrarrevolucionarias luchan contra los bolcheviques)
da inicio a una breve reflexión no diegética acerca de la naturaleza de la
religión y el nacionalismo. Una rápida sucesión de imágenes de iconos,
que es una especie de ensayo visual-antropológico, está pensada para
hacer ver al espectador la vacua idolatría de los conceptos. Aunque sea
la película la que activa el pensamiento, su eficacia depende de las aso-
ciaciones cognitivas, morales y afectivas que el espectador invierte en el
proceso llevado a cabo cuando las imágenes cinematográficas y la mente
se cortocircuitan en esta secuencia memorable.
André Bazin se encuentra, bajo muchos puntos de vista, en las an-
típodas de Eisenstein; este antagonismo se hace especialmente eviden-
te en el ensayo baziniano titulado, a conciencia, «Montaje prohibido»,
en el que el término «montaje» alude de modo indirecto a Eisenstein30.
Además, en cuanto al posicionamiento político, el humanismo católico
30 En la edición española, véase Bazin, A. (1990b [1953-1957]), pp. 67-80.
de Bazin está muy lejos del comunismo revolucionario de Eisenstein.

Así, la adhesión de Bazin al neorrealismo italiano estaba motivada no
solo estéticamente, sino también por una simpatía sociopolítica hacia
un movimiento que nació de la causa común de católicos y comunis-
tas en contra del fascismo: escribió en la desolada Europa de posguerra,
enfrentado al horror casi incomprensible del genocidio y el exterminio
de masas, y reconoció en los primeros trabajos de Roberto Rossellini,
Vittorio De Sica y Luchino Visconti el rechazo a un estilo cinematográ-
fico que, según muchos de sus contemporáneos, estaba comprometido,
ya que se había prestado a ser utilizado (y violentado) por regímenes
totalitarios31. El cine como medio de masas y como instrumento de mo-
vilización jugó un papel central en la propaganda oficial de la Alemania
nazi, la Italia fascista y la Unión Soviética estalinista, abandonando así el
fervor revolucionario que autores de izquierdas como Walter Benjamin,
Bertolt Brecht y Siegfried Kracauer habían otorgado al montaje cons-
tructivista en los años veinte y treinta32. El movimiento cinematográfico
que nació en Italia de las ruinas dejadas por el fascismo asumió el dere-
cho moral de redimir esta deshonrada forma artística. El neorrealismo
quería reivindicar el cine y reapropiarse de él con el objetivo de renovar
la fe en la capacidad del medio para mostrar la realidad tal cual es antes
de presumir de cambiarla. Políticamente, fue el primero de una serie
de movimientos cinematográficos de la modernidad renovadores que,
con el nombre de «nuevas olas», iban a dar forma al cine europeo hasta
bien entrados los años ochenta, aunque sus preceptos no siempre eran
observados.
Bazin pensaba que, si se situaba la cámara en la posición correcta y
se la dejaba grabar lo que tenía delante, el cine podía mostrar el mun-
do tal como es, pero, al contrario de lo que generalmente se cree, no
descartó por completo el montaje, los trucos o los cortes. Considera-
ba sospechoso el montaje que manipulaba una realidad encontrada o
que la transformaba para transmitir un mensaje particular, no solo por
razones políticas, sino también porque vulneraba uno de los aspectos
verdaderamente únicos del cine: la grabación mecánica de la realidad
sin intervención humana. Restablecer esa capacidad le parecía que era
eminentemente político («revolucionario») y que tenía, a la vez, un pro-
pósito ético («humanista»). Para dar la señal de alarma en contra de lo
31 Véase Bazin, A. (1990c [1953-1957]), pp. 285-316.
32 Formulaciones clásicas de estas posturas se pueden encontrar en Benjamin, W. (2003
[1935]) y Kracauer, S. (2009 [1963]).
que veía que eran las nuevas facciones, a partir de 1947 empezó a defen-
der Italia y su cine:
En un cierto sentido, Italia no tiene más que tres años de vida […]. En un mun-
do que estaba y sigue estando obsesionado por el temor y el odio, en el que la
realidad no es casi nunca aceptada por sí misma sino rechazada o prohibida
como un signo político, el cine italiano es ciertamente el único que salva, en el
interior mismo de la época que pinta, un humanismo revolucionario33.
Sin embargo, resultaría equivocado situar a Bazin en el marco de una

estética cinematográfica tradicional de realismo psicológico. En varias
ocasiones Bazin criticó la aplicación acrítica de las convenciones realistas
que emergieron en la literatura francesa del siglo xix (en primer lugar, en
las obras de Gustave Flaubert o, bajo la etiqueta de naturalismo, en las
de Émile Zola): «En contra de esto, afirmó un realismo de la experiencia
perceptiva, en el que las costumbres cotidianas de percibir, reconocer y
elaborar con la mente son reproducidas en el cine estructuralmente»34. La
cita sugiere que, para Bazin, el realismo es siempre una cuestión de estar
enraizado no solo en la realidad perceptiva, sino también en una situación
social concreta. En otras palabras, el realismo para él no es tanto un estilo
que se puede aplicar o un efecto a inducir en el espectador como una acti-
tud o postura que el cineasta adopta ante su material:
Si la palabra [neorrealismo] tiene un sentido, sean las que sean las divergen-
cias que puedan surgir sobre su interpretación a partir de un cierto acuerdo
mínimo, me parece que el neorrealismo se opone en principio y esencialmen-
te a los sistemas dramáticos tradicionales, así como a los diversos aspectos
conocidos del realismo —tanto en literatura como en cine— por la afirmación
de una cierta globalidad de la realidad […]. El neorrealismo es una descrip-
ción global de la realidad por una conciencia global. Entiendo con esto que el
neorrealismo se opone a las estéticas realistas que le han precedido y especial-
mente al naturalismo y al verismo en cuanto que su realismo no se refiere tan-
to a la elección de temas como a una toma de conciencia […]. El neorrealismo
se opone por definición al análisis (político, moral, psicológico, lógico, social,
etc.) de los personajes y de la acción. Considera la realidad como un bloque,
no ciertamente incomprensible sino indisociable35.
33 Bazin, A. (1990a [1953-1957]), pp. 291-292.

34 Andrew, D. (1984), p. 50. Véase Bazin, A. (1990d [1953-1957]), pp. 381-392.
35 Bazin, A. (1990a [1953-1957]), pp. 385-386.
Bazin usa repetidas veces esta idea de la realidad como una «globalidad
inseparable» y quiere decir con ella que las cosas que una película abarca
—el «hecho», como lo llama Bazin— poseen una unidad ontológica que el
filme debe respetar. La unidad más pequeña de construcción fílmica no es,
entonces, el plano ni tampoco la escena (como decía Eisenstein y planteaba
el montaje analítico), una cantidad técnica derivada de la producción, sino
el «hecho», un elemento dado y preexistente que supera la técnica y la tec-
nología. En opinión de Bazin, no estaba prohibido cortar entre planos, pero,
al contrario de lo que afirman las teorías del montaje, el significado de una
película no surge a partir del choque y la posterior unión de elementos distin-
tos, sino de la presencia ontológica de las cosas en sí (la «descripción global
de la realidad») filtrada por la sensibilidad del cineasta (por una «conciencia
global»). Una película convencional (no neorrealista) crea las cosas y los he-
chos, mientras que un filme neorrealista se subordina a ambos. Idealmente,
es una ventana que se abre a una determinada realidad o ambiente específi-
co —como en Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, De Sica, 1948) o en La
terra trema (Visconti, 1948)— o a una situación histórica concreta —como
en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Rossellini, 1945) o en Camarada
(Paisà, Rossellini, 1946)—. Si llevamos la teoría de Bazin a sus consecuencias
lógicas, su punto de fuga es la desaparición del medio y su artificialidad, como
argumenta hiperbólicamente en un comentario sobre Ladrón de bicicletas:
«la desaparición de los actores, de la historia y de la puesta en escena desem-
boca finalmente en la perfecta ilusión estética de la realidad»36. Un ejemplo
que pone en práctica al menos algunas de las aspiraciones de Bazin es una
escena de Umberto D (De Sica, 1952) en la que se representa la rutina matinal
de una doméstica casi en lo que hoy en día llamaríamos tiempo real37.
Bazin compara el realismo tradicional con ladrillos producidos con el
objetivo específico de construir un puente, mientras que el neorrealismo se
parece más a los islotes en un río: se pueden utilizar para cruzar, pero no se
han hecho para eso en concreto. Su «realidad pedregosa», pues, no se verá
alterada por su uso:
Si de manera provisional [las piedras] me han servido todas para el mismo

fin, es porque he sabido añadir al azar de su disposición mi complemento de
invención por medio de un movimiento que, sin modificar su naturaleza ni
sus apariencias, les ha dado provisionalmente un sentido y una utilidad. De la
misma manera, el film neorrealista tiene un sentido; pero a posteriori, en la
36 Ibíd., p. 341.
37 Bazin, A. (1990e [1953-1957]), pp. 343-364.
medida en que permite a nuestra conciencia pasar de un hecho a otro, de un

fragmento de realidad al siguiente; mientras que en la composición artística
clásica el sentido está ya dado a priori: la casa está ya en el ladrillo38.
En consecuencia, Bazin quiere que la palabra «neorrealista» se utilice

únicamente como adjetivo, ya que solo algunos elementos de una película
pueden ajustarse a esta estética. Desde la perspectiva baziniana, es difícil
concebir el neorrealismo como un movimiento.
Pero Bazin no se convirtió en una figura clave de la teoría cinemato-
gráfica solo por sus escritos, por muy sugerentes que fueran. También li-
deró un grupo de personas que escribían en Cahiers du cinéma, la revista
cofundada por él mismo y posiblemente la publicación sobre crítica de
cine más importante de los últimos cincuenta años. Además, asumió el
papel de padrino de la Nouvelle Vague francesa: fue un padre putativo
para François Truffaut, que había sido arrancado de su familia de joven y
expresó su gratitud publicando una edición póstuma de sus obras; ayu-
dó a Eric Rohmer y Claude Chabrol con sus primeros textos sobre cine,
abriéndoles oportunidades que al final les llevaron a convertirse en di-
rectores, y la obra maestra de Jean Luc Godard, El desprecio (Le mépris,
1963), lleva en su prólogo una cita suya (mal utilizada). Sin embargo,
el propio Bazin no vivió para ver a esta generación de jóvenes talentos
alcanzar la cumbre en los años sesenta, ya que murió en 1958, a los cua-
renta años39. Su método de escritura puede considerarse paradigmático
para la teoría del cine: redactó esencialmente ensayos y reseñas. Para ex-
traer una teoría sistemática había que reconstruirla de forma inductiva
a partir de su amplia producción de escritos cortos o relativamente cor-
tos40. Al menos hasta ahora han sido pocas las contribuciones a la teoría
38 Íd. (1990d [1953-1957]), pp. 388-389.

39 Dos libros importantes sobre la vida y la obra de Bazin son Andrew, D. (1978) y
Ungaro, J. (2000).
40 Hasta la historia de la publicación de las obras de Bazin demuestra la naturaleza
fragmentaria de sus escritos: la colección de ensayos titulada Qu’est-ce que le cinéma,
que Bazin empezó a publicar poco antes de su muerte, apareció con carácter póstumo
—con la excepción del primer volumen, que Bazin pudo tocar con sus manos— entre
1958 y 1962. La mayoría de las traducciones contienen una selección de lo que aparece
en la edición original, la llamada en francés édition définitive, nombre poco apropiado,
ya que recopila en un volumen solo los escritos centrales. En inglés, la fuente más usa-
da es una selección en dos volúmenes: Bazin, A. (1967, 1971 [1958-1962]). Un número
significativo de ensayos importantes se pueden encontrar en Cadullo, B. (ed.) (1997).
El retraso y la parcialidad, por lo tanto, caracterizan la recepción de la obra de Bazin
incluso hoy en día, pero esto ocurre en general por la dimensión transnacional de la
teoría del cine.
cinematográfica de las que se pueda decir que siguen criterios asimila-

bles a los de la filosofía académica. En su gran mayoría, como dirían los
filósofos profesionales, son como mucho aproximaciones y aperçus (es-
timaciones). Sin embargo, el hecho de que una buena parte de la teoría
del cine se reduzca a elucubraciones y apaños creativos, textos híbridos
y una mezcla ad hoc de polémica y reflexión, prescripción y descripción
implica también, por otro lado, la posibilidad de superar las fronteras
convencionales y crear algo radicalmente nuevo.
Con las importantes diferencias, énfasis y matices ya mencionados,
Arnheim, Eisenstein y Bazin terminan por aceptar de manera implíci-
ta el cine como ventana al mundo y como marco de una realidad pre-
constituida. Aunque no se necesite ni sea deseable una síntesis entre sus
posturas, una manera de repensar sus planteamientos desde un único
punto de vista puede encontrarse en los escritos de David Bordwell, al
menos tan conocedor del cine clásico de Hollywood como de la obra de
Eisenstein y Ozu41. Bordwell, propenso a reivindicar el moderado cons-
tructivismo de Arnheim, no toma como punto de partida ni el realismo
ontológico de Bazin ni la tipología del montaje de Eisenstein, sino una
especie de composición espacial, la construcción en profundidad (sta-
ging in depth), y reconstruye su historia desde los inicios del cine, ya que,
en su opinión, ha representado el desafío al que han tenido que dar res-
puesta varias generaciones de directores con elecciones estilísticas que
no solo se pueden abordar de forma diferente, sino que pueden ser inter-
pretadas a través del filtro de ideologías en apariencia incompatibles42.
Según Bordwell, para la mayoría de los directores utilizar el marco del
fotograma como ventana no implica una función simbólica o ideológica
predeterminada; su propósito es hacer que el espectador comprenda el
desarrollo temporal de una historia en virtud de la organización del es-
pacio y de la constelación compositiva de los personajes. En este contex-
to, el espacio en profundidad y la profundidad de campo permiten que
distintos términos de la imagen jueguen entre ellos o que una persona
situada al fondo adquiera una importancia dramática particular cuan-
do la jerarquía «normal» se invierte. Mientras que este planteamiento
coincide en buena medida con lo que Bazin afirmó en su famoso análi-
sis del enfoque en profundidad y la toma larga en Los mejores años de
nuestras vidas (The Best Years of Our Lives, W. Wyler, 1946)43, el hecho
41 Bordwell, D., Steiger, J. y Thompson, K. (1997 [1985]), Bordwell, D. (1993) e íd. (1988).
42 Bordwell, D. (1997), pp. 158-174.
43 Bazin, A. (1997), pp. 1-22.
de que el «montaje continuo» pueda alcanzar el mismo objetivo que el

plano secuencia demuestra, según Bordwell, que en Hollywood lo que
prevalece es un planteamiento pragmático en relación con las elecciones
estilísticas, sujetas al principio de la «equivalencia funcional»; en otras
palabras, el estilo es a menudo el resultado de distintas técnicas combi-
nadas para cumplir con determinadas funciones expresivas.
Por muy detallado y documentado en cuanto a los datos históricos que
esté el argumento de Bordwell, su marco general implica que, en la prác-
tica, existen pocas alternativas a la forma de representación «clásica», en
cuyo interior la ventana y el marco funcionan de manera centrípeta, agru-
pando las energías narrativas y compositivas hacia dentro y al fondo, por
así decirlo. Adoptando un punto de vista no menos histórico-artístico que
Bordwell, Jacques Aumont ha reconstruido una genealogía pictórica más
inclusiva y diversa. Recupera así el legado de Eisenstein y otorgando más
peso a las imágenes descentradas, al espacio fuera de campo, a la bidi-
mensionalidad y a la abstracción, desarrollando aspectos del pensamiento
baziniano que empezaron a manifestarse en la práctica fílmica en los años
sesenta44.
La ventana como legado del Renacimiento y metáfora de una de las
«ontologías» del cine ha sido interpretada asimismo de manera bastante
distinta, como un repositorio de curiosidades imaginarias o como un es-
caparate urbano. Desde sus inicios, el cine ha estado estrechamente aso-
ciado con la promoción de objetos y la venta de mercancía: la promoción
comercial, el star-system y varios puntos de contacto con otras formas de
presentación de productos, como las muestras y las ferias, han sido siem-
pre típicas del cine, medio modernizador consciente de su propia natura-
leza45. Fue sobre todo en los años ochenta cuando la teoría del cine, que se
concentró aún más en el papel del espectador y el receptor por influencia
del feminismo, empezó a colocar firmemente el cine en el contexto del
más amplio espectro de las tendencias del consumismo y la publicidad y
a verlo como parte de una industria individualizada orientada hacia una
utilización de la imagen como mercancía. Además de funcionar como
ventana al mundo real, el cine —como escaparate que expone el universo
de los productos— contribuye a «virtualizar» la realidad, transformándo-
44 Aumont, J. (1992 [1990]).

45 Tres textos clásicos que asocian el nacimiento de Hollywood con la sociedad del con-
sumo y la cultura publicitaria son Eckert, C. (1978), pp. 1-21, Allen, J. (1980), pp. 481-499 y
Gaines, J. (1989), pp. 35-60. Véanse también los ensayos recopilados en Desser, D. y Jowett,
G.S. (eds.) (2000).
la en una alusión a otra cosa, sea lo que sea, y al mismo tiempo incitando
al espectador al deseo y a la fantasía46. Aquí, la metáfora de la ventana, en
el sentido de contemplación de una realidad externa desde la seguridad
de la distancia, converge o se transforma en la del espejo, ya que la presen-
tación de objetos imaginarios se refleja en el sujeto deseante, atrayéndolo,
o atrayéndola, en una proyección fantasmagórica y una apropiación/ad-
quisición ilusoria. El paso lógico siguiente sería equiparar la experiencia
cinematográfica con la contemplación del escaparate, haciendo coincidir
los espacios imaginarios de las películas que promocionan el consumo
con los lugares reales, aunque igualmente condicionados por la imagen,
de los centros comerciales, donde las multisalas proyectan sin solución de
continuidad la experiencia del consumo, mezclando el ir de compras con
el turismo y el gusto por lo exótico47.
Si en los años ochenta la idea del cine como ventana transparente que
se abre a la realidad era considerada obsoleta y a Bazin se le criticaba por su
supuestamente ingenua ontología realista, atribuida, con benevolencia, a
su visión del mundo católica, en la última década sus reflexiones acerca
de la naturaleza del cine han conocido un sorprendente resurgimiento, en
buena medida gracias a Gilles Deleuze, al que volveremos más adelante,
que recogió algunos de los principios centrales de la ontología baziniana
sin limitarlos a la idea del realismo fotográfico-indexical. Además, son la
revolución digital en sí misma y la creciente ubicuidad de las pantallas de
ordenador como superficies expositivas las que han hecho que la ventana
llegue a alcanzar el estatus de metáfora cultural destacada: las paradójicas
conexiones entre Alberti y Brunelleschi (los «padres» de la perspectiva
única como «ventana abierta»), el Windows (‘ventana’ en inglés) de Bill
Gates y la pantalla táctil de Steve Jobs son demasiado atractivas como para
que los estudiosos puedan ignorarlas48. Sin embargo, esta genealogía que
nos conduce desde un método gráfico para representar el espacio tridi-
mensional sobre una superficie plana hasta las Graphical User Interfaces
46 Se podría citar aquí la teoría del simulacro de Jean Baudrillard, según la cual los me-
dios (electrónicos) producen copias sin originales. De forma análoga, esta corriente de
la teoría del cine sugiere que lo que la película revela no es la realidad auténtica, sino un
mundo de ilusiones, artificial y construido.
47 El locus classicus de la concepción del cine como flanerie a través de mundos imagina-
rios (mercantilizados) se puede encontrar en un libro aparecido en el momento álgido del
debate sobre el posmodernismo: Friedberg, A. (1993). También está relacionada con esto
la brillante meditación cinematográfica de Harun Farocki acerca de la creación de mundos
comerciales artísticos en su película-ensayo Die Schöpfer der Einkaufswelten (2001).
48 Véase Friedberg, A. (2006).
de hoy en día, ¿potencia la metáfora de la ventana o la reduce en realidad

a un eufemismo irónico, pero engañoso? ¿Es posible que con Windows
hayamos llegado al punto final de la «ventana»? Lo que no hay que olvidar
cuando se habla de la ventana digital o virtual es que la pantalla (concreta)
funciona como una ventana (metafórica) que se abre a un (ciber)espacio,
que es la negación última del espacio mismo.
CAPÍTULO 2
El cine como puerta. Pantalla y umbral
Al empezar la película, un rectángulo resplandeciente ilumina la oscuri-

dad de la sala de tal manera que, si fuera horizontal en lugar de vertical,
podría ser la misma pantalla reflectante. Pronto se descubre que la forma
luminosa es en realidad una puerta que se abre a un —más bien, el— pai-
saje norteamericano por excelencia, la Monument Valley, inmortalizada
como escenario y telón de fondo de numerosos westerns. La cámara sigue
a una mujer, en un primer momento solo es una silueta delante de una
hornacina luminosa que cruza el umbral hacia el patio y deja atrás la os-
curidad. Desde la distancia, un hombre camina en dirección a la cabaña
de los colonos, un hombre que es tan mítico en el cine de Hollywood como
el peculiar paisaje con las extrañas formaciones montuosas desde las que
emerge: John Wayne en el papel de Ethan Edwards. El motivo de entrar
y salir, de atravesar y cruzar —porque cruzar un umbral siempre implica
dejar un espacio y entrar en otro— es central en Centauros del desierto
(The Searchers, J. Ford, 1956). La película está construida alrededor de una
serie de cruces y transgresiones y en ella se producen constantes despla-
zamientos, literales y metafóricos: oscila entre la filiación familiar y racial,
la naturaleza y la cultura, entre los paisajes salvajes y el jardín, entre las
convicciones y las acciones. Termina con una repetición especular de la
secuencia inicial: Edwards/Wayne deja la casa y se aleja caminando bajo
la luz del sol mientras el marco rectangular de la puerta, iluminado, se
cierra con suavidad, sumergiendo al espectador en la misma oscuridad de
la sala de la cual la película le ha sacado al inicio. El rectángulo luminoso
51
de la puerta se corresponde con el «cuadrado dinámico»1 de la pantalla y

apunta indirectamente a la naturaleza artificial y construida de las visio-
nes panorámicas de la película. El trauma de esta transición es casi tan in-
esperado como el de la secuencia en plano-contraplano de Un perro anda-
luz (Un chien andalou, L. Buñuel, 1929) en la que una mujer abre la puerta,
deja una habitación y en el siguiente plano se la muestra de pie en la playa.
Esta secuencia inicial de Centauros del desierto gravita alrededor de
la cuestión del umbral; la película reflexiona sobre ella misma cuando
resalta un momento que se puede encontrar casi en cualquier filme: la
transición de un mundo a otro, que presupone la coexistencia de dos uni-
versos, separados y a la vez unidos por el umbral. Para el espectador, es
la frontera entre su mundo y el mundo de la película; para el filme, el
punto que separa el mito de la realidad, y para el actor, la línea que exis-
te entre el papel y la imagen (John Wayne evocará siempre ciertas ideas
de la masculinidad americana, de la política estadounidense y del cine
de Hollywood, incluso antes de que sepamos qué papel se le ha asigna-
do en una determinada historia). El western, como género americano por
antonomasia, tiende a cargar con significados mitológicos distintos tipos
de marcadores espaciales y puntos de cruce, en especial el umbral funda-
mental que hace posible el Oeste (y el western) como categoría cultural: la
«frontera», esa línea divisoria entre las «tierras civilizadas» y el «espacio
salvaje» que en el siglo xix se fue desplazando constantemente de Este
a Oeste a lo largo de todo el continente norteamericano2. Esta historia
de conquista y sometimiento de grandes extensiones de tierra fue luego
reproducida una y otra vez en el arte y la cultura popular del siglo xx: los
Estados Unidos construyeron sobre ella su propio mito de autocreación,
que se recuerdan continuamente a sí mismos y que recuerdan también al
mundo. En el cine, este mito se basa en una oposición binaria entre natu-
raleza y cultura: el jardín yuxtapuesto a los espacios salvajes, los vaqueros
a los indios, pero también los ganaderos a los colonos (los primeros tenían
a sus cowboys moviéndose por las praderas con las reses, mientras que los
segundos se asentaban para cultivar la tierra), la ley del revólver y la del
libro, la cantante de saloon y la maestra, etc. El western pone en escena y
afirma en todo momento la frontera como línea de demarcación y coloca
1 Con su noción del «cuadrado dinámico», Serguéi Eisenstein invocaba una operación
menos limitada y más flexible de la imagen (vertical) del cine. En este contexto, el cuadrado
es la forma que puede contener todas las otras. Véase Eisenstein, S. M. (1988c), pp. 206-218.
2 El escrito más influyente sobre este tema y el punto de arranque de lo que se ha escrito
después es Turner, F. J. (1996 [1893]). La aplicación de este concepto al cine se puede encon-
trar en Kitses, J. (1969) y Buscombe, E. (1988).
53
CAPÍTULO 2: EL CINE COMO PUERTA. PANTALLA Y UMBRAL 53
su (necesaria) transgresión en la base de la cultura popular estadouniden-

se, elevándola a mito nacional3.
En el primer capítulo se ha visto como el cine mantiene a distancia al
espectador visualmente mientras que lo absorbe en el plano emocional,
desplegando la ventana y el marco como metáforas conceptuales que se
regulan recíprocamente para observar una realidad distanciada y que, sin
embargo, existe en beneficio de quien la mira. En cambio, este capítulo se
ocupa de las distintas maneras en que el espectador entra dentro de ese
mundo, física y metafóricamente. Hablaremos de varias separaciones y
fronteras entre el universo de las películas y el «mundo real»: espaciales,
arquitectónicas, institucionales, económicas y textuales. Tras hacer algu-
nas observaciones introductorias acerca de los umbrales reales e imagina-
rios del cine, nos basaremos en una deducción etimológica para apoyar el
argumento que avanzamos en este capítulo. Nos ocuparemos sobre todo
de narratología, una manera de acercarse a las películas que se centra en
cómo los espectadores entran en la historia; presentaremos dos modelos,
uno neoformalista, otro posestructuralista. Pero, antes que nada, quere-
mos explicar con mayor precisión los distintos tipos de umbrales que exis-
ten entre espectador y película.
Un umbral apunta siempre en dos direcciones, ya que a la vez conecta
y separa: una frontera se puede cruzar precisamente porque implica siem-
pre proximidad espacial. Como recuerda Niklas Luhmann, entre otros,
para discriminar dividimos el objeto en dos partes o separamos un espacio
señalado de uno «indiferenciado» (George Spencer Brown). En conse-
cuencia, la existencia de una frontera siempre depende de un acto de ob-
servación (para poder mirar algo, tenemos que ser capaces de distinguirlo
de aquello que lo rodea), ya que sin ese acto el conocimiento no sería po-
sible4. Para la teoría del cine, entonces, la cuestión a resolver es dónde se
encuentra exactamente el límite o el umbral de una película. ¿Qué es una
película, qué no es, dónde empieza y termina el cine? Estas preguntas no
son triviales porque un filme es a la vez algo más que su base material, la
tira de celuloide, y algo diferente a ella. Las teorías del cine siempre se han
esforzado en trazar estas distinciones y aquí estamos intentando enten-
der conceptualmente la distinción entre película/no película/todavía no
película/no más película, centrando la atención en la entrada del especta-
3 Una sólida apreciación estructural del western como género se puede encontrar en
Wright, W. (1975).
4 Una reflexión más extensa sobre el proceso de diseñar fronteras se puede encontrar en
Luhmann, N. (1998) e íd. (2005).
dor en el mundo diegético y al mismo tiempo en la maquinaria comercial

del entretenimiento de masas y en la realidad imaginaria de proyección e
identificación.
Si se conceptualiza la experiencia cinematográfica como la entrada en
otro mundo, se reduce la distancia que separa esta concepción de la idea
del cine como ventana y marco. El espectador se encuentra entre dos po-
los, la proyección y la identificación: en cuanto a lo externo, la proyección
permite al espectador sumergirse en la película, disolver temporalmente
parte de sus límites corporales y renunciar a su condición de sujeto indivi-
dual en favor de una experiencia colectiva y una cosificación autoalienan-
te; y, en cuanto a lo interno, la identificación implica que el espectador
puede absorber la película, hacerla suya, esto es, incorporar el mundo fíl-
mico a sí mismo y así constituirse como sujeto «imaginario». El sociólogo
y antropólogo Edgar Morin basó su clásico estudio El cine o el hombre
imaginario en la oscilación polimorfa entre estas dos posturas5. Morin in-
siste en el hecho de que los personajes de ficción en la pantalla funcionan
como Doppelgänger o dobles del espectador; esto, por un lado les confiere
el estatus de interfaz de proyección, a través de la cual se puede entrar
en la película, y, por el otro, les otorga un carácter fantástico, como si es-
tos personajes fueran la encarnación de lo que es demasiado familiar y
al mismo tiempo terrorífico en nosotros mismos: de ahí la preeminencia
y pertinencia de lo «asombroso» y el «retorno de lo reprimido» (Freud)
en algunas teorías del cine (así como el renovado interés teórico por las
películas de terror). Las posturas descritas en este capítulo comparten al
menos una premisa básica: todas intentan describir una situación limi-
nal, la configuración del no estar exactamente aquí pero tampoco allí, una
especie de condición intermedia en la que las películas funcionan como
umbrales y lugares de tránsito o, para usar una expresión de la antropolo-
gía y los estudios culturales, como un «espacio liminal»6.
La verdadera interfaz en la sala, la frontera material entre espectador
y película, es la pantalla. Un breve repaso etimológico-arqueológico de la
palabra ayudará a comprender mejor el marco de referencia donde nos
ubicamos cuando empleamos el término. La palabra screen (‘pantalla’ en
inglés) nació al inicio del siglo xiv a partir del germánico antiguo scirm,
5 Morin, E. (2001 [1956]).

6 El concepto de condición liminal fue introducido en los años sesenta por el etnólogo
Victor Turner, que se inspiró en Arnold Van Gennep, para quien el término designaba un
estado inestable de una situación intermedia «en medio de y entre las posiciones asignadas y
ordenadas por la ley, las costumbres, la convención y el ceremonial». Véase Turner, V. (1967).
55
que abre un campo semántico muy rico. Un scirm funciona como escudo
y protege de los enemigos y las influencias adversas (como el calor de un
fuego o los fenómenos meteorológicos), permitiendo así acercarse a ellos.
Por otro lado, una pantalla también implica que se ha dividido un espacio
en dos para esconder algo o a alguien (colocando un biombo, por ejem-
plo). En este sentido, la pantalla puede significar lo opuesto a exponer,
hacer visible o acercar algo. Al contrario, denotaría el mantenimiento de
una distancia de seguridad.
Otro significado de la pantalla como filtro protector o revestimiento
es el de una cortina que no deja pasar la luz del sol y así resguarda a las
personas y los objetos sensibles a ella. Esta propiedad está asociada a la
visibilidad y a la luz, pero en un sentido inverso a como se encuentran
presentes en la pantalla de una sala de cine. Por analogía, la palabra puede
además referirse a un objeto utilizado con el objetivo de proteger, escon-
der o bloquear e implicar una división o un filtro. La primera aparición de
la palabra screen con el significado de ‘superficie que puede usarse para
representar una imagen o un objeto’ de la que se tiene constancia es de
1864. La expresión proverbial «pantalla plateada» (silver screen) se utili-
zaba en las proyecciones de linterna mágica, uno de los antecedentes del
cine como entretenimiento popular, mientras que la tecnología de proyec-
ción de la fantasmagoría introdujo el término «pantalla de humo» (smoke
screen) porque las imágenes no eran proyectadas sobre un fondo material,
sino reflejadas/refractadas en humo o niebla: se hacía que el aire dejara de
ser transparente para que la luz y la sombra no pudieran atravesarlo y lo
hicieran parecer algo «material» y «físico», que se viera como una división
o un obstáculo.
Tan solo esta descripción parcial de la etimología y la gama de signifi-
cados otorgados a la palabra hace ver que varias características y atributos
de la «pantalla» se encuentran en una situación de tensión o directamente
de oposición entre ellos: las pantallas esconden y protegen, pero al mismo
tiempo revelan y reflejan. Las pantallas son membranas (semipermea-
bles) a través de las cuales puede pasar algo, pero pueden también detener
la entrada: funcionan como tamiz y filtro. Son rígidas y sólidas, pero pue-
den ser también móviles y flexibles. Las pantallas, en efecto, son objetos
que se interponen entre nosotros y el mundo, algo que a la vez protege y da
acceso y es en este sentido que este capítulo trata la cuestión de la puerta
y la pantalla. Dada esta gran cantidad de significados y de usos, la pantalla
cinematográfica es inusual o cuando menos ambigua y parecería más la
excepción que la regla. Es sólida y tiene límites claros, brilla y hace visible
algo en lugar de resguardar y proteger. Acerca las cosas y hace que estén
presentes en lugar de filtrar, discriminar y separar.
Puede parecer tópico decir que, cuando vemos una película, cruzamos
siempre una frontera y entramos en un mundo que es distinto al nuestro.
Pero, dejando aparte los marcadores físicos de diferencia, existen umbrales
semánticos y simbólicos que codifican y definen la experiencia del espec-
tador de una manera distinta: como un intercambio económico inusual
(se paga para poder ver algo), como institución social (que ha sido atacada
a menudo por sus consecuencias antisociales) y como fenómeno cultural
(que debilita la separación entre arte y comercio). Estas demarcaciones
cambiarán mucho de significado dependiendo de la perspectiva que se
adopte. Más adelante volveremos sobre la función esencial de la pantalla,
especialmente en películas en las que aparece como una membrana semi-
permeable, desde La pesadilla de Uncle Josh (Uncle Josh at the Moving Pic-
ture Show, E. S. Porter, 1902) y El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., B.
Keaton, 1924) hasta La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, W.
Allen, 1985) y El último gran héroe (Last Action Hero, J. McTiernan, 1993).
Pero queremos empezar con las maneras más comunes de entrar en el cine,
por como refuerzan o, al contrario, desdibujan los límites convencionales de
lo que es (parte de) la película y lo que no lo es a partir del marco rectangular
de la imagen, constituido por el material negro que rodea la pantalla o vice-
versa, si pensamos en la pantalla blanca como algo que sustrae visualmente
la película de la oscuridad del ambiente.
Consideremos el cine como un conjunto arquitectónico material-inma-
terial: aunque se describa una visita al cine como un acontecimiento social
y fenomenológico, se pueden encontrar muchos marcadores que asemejan
la experiencia a la de cruzar varias fronteras, como la fachada de la sala de
cine, por ejemplo, que en otros tiempos podía fabricarse con un estilo exóti-
co (egipcio o chino), con aspecto ultramoderno (con un diseño que imita el
de un transatlántico) o jocosamente moderno (art nouveau, art déco) para
que se distinguiera del resto de la calle; luego, superado el hall (otro espacio
transicional marcado como tal), uno se sentaba frente a un marco suntuo-
samente decorado (en salas antiguas) puesto alrededor no de la pantalla,
sino de la cortina roja de terciopelo que la ocultaba; otro marcador temporal
y umbral era el golpe del gong, señal acústica que se oía antes de que un
programa de anuncios y tráileres introdujera otros elementos de transición,
presentados con las luces atenuadas para subrayar su condición liminal.
En inglés, que no solo es el idioma común de la globalización cultural
y económica, sino también, gracias a Hollywood, la lengua del cine, para
57
designar la llegada de una película a las salas se dice que «abre» (opens)
en un determinado lugar. Según esta figura retórica, el estreno de una
película requiere de un cine. Pero, si llevamos a cabo una observación
más atenta, resulta que una sala de cine no es el único punto a través del
cual se puede entrar en una película. Existen muchas otras «aberturas»
que un filme intenta utilizar para llegar a su público potencial: el título
por ejemplo puede basarse en argumentos ya familiares (libros, cómics,
videojuegos, series de televisión, acontecimientos históricos) o anunciar
que se verá mucha acción, como en Speed: máxima potencia (Speed, J. de
Bont, 1994), Jungla de cristal (Die Hard, J. McTiernan, 1988), El último
gran héroe, A todo gas (The Fast and the Furious, R. Cohen, 2001), o
suspense, como en Lo que la verdad esconde (What Lies Beneath, R. Ze-
meckis, 2000) o El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan,
1999), o sexo, como en Atracción fatal (Fatal Attraction, A. Lyne, 1987),
Showgirls (P. Verhoeven, 1995), y Striptease (A. Bergman, 1996). Luego
está el cartel (con forma de puerta, no de ventana), que intenta conden-
sar la esencia de una película en una sola imagen, de forma similar a un
etiquetado o a un eslogan publicitario7. En el camino del hall a la sala,
a menudo en el pasado podías encontrarte, como si fueran una drama-
tización de las estaciones del calvario de Jesús o la historia de la Iglesia
en secuencia de Giotto, grandes carteles y siluetas de personajes creadas
especialmente para la ocasión o escenas de la película. También antes
de que empiece la película es posible entretenerse con tráileres de otros
filmes en los que los principales puntos de atracción (actores, género,
historia, efectos especiales) son condensados en dos-tres minutos8. Por
último, la película empieza con una especie de transición del mundo del
espectador al universo fílmico; después de que aparezcan los logos de
la productora y la distribuidora comienza la llamada «secuencia de cré-
ditos». Hoy en día, esta secuencia es casi una minipelícula, un pequeño
trabajo artístico o hasta un poema abstracto hecho con imágenes y so-
nidos. Desde que Saul Bass y Maurice Binder pusieron los cimientos de
esta forma expresiva en los años cincuenta con los créditos que crearon
para Alfred Hitchcock y Otto Preminger (Bass) y para James Bond (Bin-
der), la secuencia de créditos se ha desarrollado casi como un género
autónomo con su propio espacio creativo, al que pertenecen empresas
7 Para profundizar en la cuestión del cartel de cine como material de promoción comer-
cial y objeto estético, véase Beilenhoff, W. y Heller, M. (eds.) (1995).
8 Acerca del tráiler como objeto estético y económico y como componente cultural de la
institución cinematográfica, véanse Kernan, L. (2005) y Hediger, V. (2009).
especializadas y asimismo diseñadores famosos como Kyle Cooper, co-

nocido por ser el autor de los créditos de Seven, de David Fincher (1995)9.
¿Cómo se relaciona todo esto con la película como puerta y con la pan-
talla como lugar de acceso? Los créditos sugieren que un filme posee más
puntos de entrada además de la pantalla en la que se despliega el mundo
diegético. Además, como indican nuestras observaciones anteriores so-
bre la arquitectura de las salas de cine, las fachadas, el hall y las distintas
formas que asume la campaña publicitaria de una película, el cine es una
experiencia que se desarrolla en el tiempo y en el espacio y que empieza
a involucrar al espectador bastante antes de que empiece la narración ci-
nematográfica. ¿Cómo se podría definir más específicamente este proceso
de absorción? Existen varios modelos explicativos que describen la suave
transición del fuera al dentro, entre el espectador, físicamente presente,
y el acontecimiento imaginario, así como entre el texto y el contexto, la
vista y el lugar. El estudioso de la literatura Gérard Genette ha hablado de
textos que rodean otros textos, se juntan con ellos, los ocupan de forma
parasitaria pero a la vez los ayudan y sostienen y los ha llamado «para-
textos» porque se colocan entre lo interno (el texto) y lo externo (el no
texto) y crean un espacio de transición y transacción10. Estos paratextos se
dirigen a un público, estructuran horizontes de expectativas y hacen que
se generen promesas de identificación, pero también pueden, como un
virus o una bacteria, penetrar en un texto y abrir un campo de asociacio-
nes semánticas que no había estado en las intenciones de sus creadores.
Los paratextos indican así la inestabilidad semántica y los desplazamien-
tos tectónicos y turbulencias de cualquier texto, dado que lo interior y lo
exterior nunca son del todo firmes y fijos y sus fronteras resultan difu-
sas y se deshilachan. Un famoso ejemplo de un contexto que subvierte
el propósito original del texto es el de The Rocky Horror Picture Show (J.
Sherman, 1975), que se había pensado como una inocua parodia de las pe-
lículas de ciencia ficción de los años cincuenta y que en su primer pase por
las carteleras tuvo un éxito muy limitado. Fue la comunidad que se reunía
cada semana en un cine de Nueva York la que la transformó en película de
9 Böhnke, A. et al. (eds.) (2006). Se puede encontrar más información acerca de la etapa
contemporánea en Allison, D. (2003). Una visión general y apreciación exhaustiva de las
secuencias de créditos en francés puede verse en http://www.generique-cinema.net (f.c. 30
de agosto de 2006).
10 Genette, G. (2001 [1987]). El término francés que utiliza Genette para el título es, efec-
tivamente, seuils, ‘umbrales’, así que nuestra descripción de los «umbrales del cine» remite
a Genette de manera indirecta. Más información acerca de aproximaciones al cine que
están inspiradas en Genette se puede encontrar en Innocenti, V. y Re, V. (eds.) (2004).
59
«culto» (sin el conocimiento o la intervención de los productores), hasta

que la prensa se enteró del fenómeno y propició su difusión (así se creó
el género de las «películas de medianoche»)11. A partir de ese momento,
la película empezó a comercializarse de manera diferente, demostrando
hasta qué punto puede ser inestable el significado de un texto una vez
que se mueven sus fronteras. Los paratextos, entonces, median entre el
texto en sí y lo que está a su alrededor (el público, otros textos, las insti-
tuciones); también marcan el umbral —por ejemplo, el punto de entrada
y el de salida— y definen cómo va a ser el «contrato comunicativo» entre
espectador y texto, tal como lo describe la semiopragmática12.
El inicio de la narración fílmica introduce un umbral parecido al de los
paratextos. La cuestión a la que la teoría del cine debe dar respuesta en este
contexto es: ¿cómo se invita al espectador a entrar en la película? ¿Qué es-
tímulos visuales, perspectivas emocionales y promesas cognitivas tiene a su
disposición una película para arrastrar a un espectador al universo diegéti-
co y cautivarlo (o, como diría la vanguardia, ¿cómo se libera al público de
una forma demasiado rutinaria de seducción o sedación especular?)? Aquí
es posible recurrir a la ayuda de la teoría narrativa (o «narratología»), que
investiga, teoriza y sistematiza los mecanismos y las dinámicas del relato
cinematográfico. La manera en que una película arranca juega un papel
central en este contexto porque es en el comienzo donde se concentran dis-
tintas funciones: debe fascinar al público, lo que quiere decir que debe sus-
citar la atención y la tensión necesarias y dar información importante, pero
también establecer el tono y fijar la atmósfera de lo que vendrá después. En
consecuencia, la película clásica, que tiene una forma cerrada, introduce en
los primeros minutos bien un enigma que habrá que resolver en el resto del
filme, bien un plazo que haga saber al espectador desde el inicio en qué pun-
to del tiempo (diegético) llegará la historia a su clímax narrativo. En ambos
casos, la película pone (algunas de) sus cartas sobre la mesa desde el propio
arranque, explicando sus reglas o, para cambiar de metáfora, declarando su
objetivo y definiendo el mapa de juego. Otras formas fílmicas como el cine
artístico europeo no se adhieren, conscientemente, a este contrato tácito
entre espectador y película y crean sus propias reglas: en L’avventura, de
Michelangelo Antonioni (1960), uno de los personajes, Anna, desaparece en
una isla desierta en la primera parte de la película; se organiza una expedi-
ción para buscarla, pero el destino de Anna se desplaza a un segundo plano
11 Véase Hoberman, J. y Rosenbaum, J. (1991).
12 Se pueden encontrar más detalles acerca de los modos de lectura y el contrato comu-
nicativo en Odin, R. (1995a), íd. (1995b) e íd. (2000).
y no queda resuelto. La historia se centra en cambio en el romance que nace

entre el novio y la mejor amiga de la desaparecida.
A partir de los años setenta, la teoría narrativa se ha desarrollado y
expandido hasta transformarse en una aventura transdisciplinar. Está
presente tanto en los estudios literarios y de la comunicación como en la
psicología, la historia y otros ámbitos. A grandes rasgos, es posible distin-
guir entre una escuela cognitivista y neoformalista y una tendencia (pos)
estructuralista; aunque haya intercambios y encuentros entre las dos lí-
neas, a veces parecen oponerse de forma tajante, pues surgen diferencias
irreconciliables. Las teorías narrativas neoformalistas y cognitivas tienden
a colocar en el centro de sus razonamientos sobre las historias que analizan
un presupuesto de racionalidad y procesamiento de la información lógico,
mientras que las que adoptan un planteamiento posestructuralista y de-
constructivo hablan de la inestabilidad del significado. Las primeras creen
que la relación entre un espectador y el texto es libre y equitativa, las se-
gundas están más interesadas en las estructuras de poder y los procesos in-
conscientes. Pasamos ahora a hablar de ambas utilizando nuestro ejemplo
inicial de una película de Hollywood tardoclásica, Centauros del desierto.
Según los neoformalistas, una película consiste, sobre todo, en «in-
dicios» audiovisuales que el espectador percibe y procesa: «en la teoría
neoformalista, los espectadores no son sujetos pasivos […]. Al contrario,
son muy activos y contribuyen de manera sustancial al efecto final de la
obra»13. Los indicios llevan a formular hipótesis y suposiciones, proceso
posible en buena medida porque el espectador puede basarse en expe-
riencias con textos similares. Estas preconstrucciones mentales son es-
pecialmente importantes para la comprensión de los relatos. Las teorías
neoformalistas dan por sentado que el espectador ordena y reconstruye
la película que acaba de ver (una prueba de ello es, por ejemplo, lo que
comenta sobre el filme al salir de la sala) en un proceso de construcción
activa. De la materia prima de la intriga (el syuzhet, como lo habían lla-
mado originariamente los formalistas rusos), los espectadores deducen
la «historia» (o «fábula»)14. El argumento es «el conjunto estructurado
de todos los acontecimientos causales a medida que los vamos viendo y
escuchando en la película» (Thompson, 1988, p. 38), dicho en otras pa-
labras, la sucesión de acciones en su orden de presentación en el filme. A
13 Thompson, K. (1988), p. 26.
14 El origen de los conceptos de syuzhet y «fábula» se encuentra en el formalismo ruso.
Para la aplicación de este paradigma al cine, véanse Bordwell, D. (1996 [1985]) y Branigan,
E. (1992). Sobre los fundamentos teóricos de esta teoría narrativa en un contexto más am-
plio, véase Thompson, K. (1988).
61
menudo esta secuencia incluye elipsis espaciales y temporales (en dos pla-
nos sucesivos se pasa de un personaje a otro que está en un lugar distinto,
como, por ejemplo, en una conversación telefónica; el simple corte repre-
senta intervalos de tiempo que pueden durar segundos, como en el salto
de imagen, o milenios, como en la famosa transición entre planos de 2001:
Una odisea del espacio [2001: A Space Odyssey, S. Kubrick, 1968], cuando
la primera herramienta, un hueso, se convierte, con un corte simple entre
planos, en nave espacial); se introducen variaciones en el orden tempo-
ral (flashbacks y flashforwards) y material informativo que no pertenece
al mundo diegético (créditos, música extradiegética). La «construcción
mental de material conectado cronológica y causalmente» (Thompson,
1988, p. 39), la creación de una coherencia causal, temporal y espacial
produce la historia. Para dar un ejemplo de cómo se interrelacionan el
argumento y la historia: el argumento de Pulp Fiction (Q. Tarantino, 1994)
presenta su material narrativo en orden no cronológico, mientras que Me-
mento (C. Nolan, 1999) se narra hacia atrás: en cada caso (y en grados
diferentes) el espectador crea la historia ordenando los acontecimientos
de manera que las acciones individuales se desarrollen hacia delante con
fluidez y sigan una lógica causal-secuencial. Los tres atributos de cognos-
cibilidad, conciencia de uno mismo y comunicabilidad ayudan a describir
de manera más precisa el estilo narrativo: la historia, ¿«sabe» todo lo que
pertenece al mundo narrativo (por ejemplo, ¿la cámara está presente en
un lugar antes de que ocurra algo?) o está limitada al nivel de conocimien-
to de un solo personaje? La película, ¿pone en primer plano el acto de na-
rrar acercándose o alejándose de detalles de manera explícita? ¿Se omiten
de forma consciente partes de la información, como, por ejemplo, cuando
vemos que se está cometiendo un asesinato pero se nos oculta el rostro
del asesino, como en Alma en suplicio (Mildred Pierce, M. Curtiz, 1945)?
En relación con las secuencias de inicio de las películas, un neofor-
malista podría argumentar que es en ese momento cuando se crea el sis-
tema de expectativas a partir de las cuales el espectador juzgará el filme.
«Una exposición concentrada, preliminar que nos empuja in medias res
provoca primeras impresiones muy fuertes, que se convierten luego en
la base de nuestras expectativas durante toda la película»15. Teniendo en
mente esta premisa, pasamos ahora a Centauros del desierto para exa-
minar qué expectativas suscita su apertura. Al principio, se presenta un
conflicto entre dos hermanos, el hacendado Aaron (Walter Coy) y el in-
15 Bordwell, D. (1985), p. 37.

quieto Ethan (John Wayne), que además está secretamente enamorado

de la mujer de Aaron, Martha (Dorothy Jordan). Esta tensión terminará
extendiéndose también a la relación entre Ethan y Martin Pawley (Jeffrey
Hunter), el hijastro de Aaron: el estilo de vida nómada de Ethan hace
de él una especie de reliquia del viejo Oeste; en cambio, Martin quiere
echar raíces en un sitio, como su padrastro. Desde el inicio queda claro
también el odio patológico de Ethan hacia los indios nativos americanos.
Con estos indicios de las primeras escenas, el espectador construye una
doble trama que estructurará el resto de la película: por un lado, el relato
se desarrolla alrededor de lo que le ocurre a Debbie, la hija menor de
Aaron, que ha sido raptada por los indios; por el otro, la historia de amor
entre Martin y Laurie (Vera Miles) integra la búsqueda y la misión de
rescate llena de acción con una segunda intriga que funciona como una
caja de resonancia emocional. Ambas tramas convergen en el hecho de
que Ethan Edwards exhibe abiertamente su odio racial hacia los indios,
rechazando a su vez al «mestizo» Martin (que es un octavo cherokee) y
a Debbie, que, según él, se ha convertido en india al vivir con ellos por
un período de tiempo tan largo. En las películas clásicas se emplea siem-
pre una línea narrativa doble, una tiene que ver con una tarea que hay
que ejecutar y otra es una historia de amor (heterosexual); las dos líneas
suelen estar separadas, pero se van entrelazando en el transcurso de la
película, de manera que se llega al final cuando ambas se resuelven, una
a través de la otra. Desde una perspectiva neoformalista-constructivista,
una película es clásica en la medida en que genera significado cuando un
análisis permite equiparar la actividad del espectador al seguimiento de
los «indicios» iniciales que se le han presentado. En cierto sentido, una
película de este tipo funciona como un algoritmo que, una vez enten-
dido, el espectador reproduce. Esto puede levantar la sospecha de que
la única actividad que el espectador está llamado a realizar se reduce a
poco más que a reordenar tareas preasignadas.
Las teorías de la narración cognitivas, constructivistas y neoforma-
listas han generado en su desarrollo varias subcuestiones diferenciadas.
Edward Branigan, por ejemplo, ha promovido un modelo de siete «niveles
narrativos» que adaptan la teoría de Gérard Genette de la perspectiva na-
rrativa (la «focalización») al análisis de largometrajes. Revisando debates
anteriores acerca de los planos «subjetivos» y «objetivos» y mejorando
su propia discusión sobre el punto de vista en el cine, Branigan ahora
identifica muchos más niveles y perspectivas distintas, que van desde el
narrador omnisciente situado fuera del universo diegético al enfoque li-
63
mitado de un personaje dentro del mundo de la historia16. Partiendo de

su preocupación por la «comprensión», esta escuela narratológica se ha
desplazado progresivamente hacia un interés por desarrollar un mode-
lo cognitivo de la implicación emocional del espectador en la película17.
Yendo más allá de los límites cronológicos y geográficos del cine clásico,
Kristin Thompson ha estudiado formas narrativas históricamente distin-
tas, desde el estilo de Ernest Lubitsch en Alemania y Estados Unidos a las
películas contemporáneas de Hollywood18.
Las teorías posestructuralistas o deconstruccionistas toman como
punto de partida una de las premisas centrales del estructuralismo, en es-
pecial la tesis de que el lenguaje y su lógica juegan un papel constitutivo
en procesos culturales de cualquier tipo, incluyendo la narrativa, cuyas
lógicas están basadas en la generación y transformación de la diferencia.
Sin embargo, al contrario que el estructuralismo, que, con A. J. Greimas,
el primer Roland Barthes y Christian Metz había esperado llegar a un in-
ventario de tipos y movimientos narrativos adhiriéndose a un grupo de
reglas estrictamente definidas y con validez universal, el posestructuralis-
mo reconoce que el significado puede ser intrínsecamente inestable, que
el proceso de significación es ilimitado y que las diferencias se reproducen
de modo indefinido. De manera no muy distinta de Gregory Bateson, que
definió con gran éxito la «información» como la «diferencia que marca la
diferencia» y sugirió no una relación de oposición binaria, sino de niveles
y metaniveles, la narratología posestructuralista se ocupa sobre todo del
hecho de que cualquier relato, por su propia naturaleza, está incompleto.
Al renunciar a poner el foco de atención en la idea de unas estructuras
objetivas y separadas del observador y al concebir las narrativas como pro-
cesos de intercambio abierto entre el lector o el espectador y el texto o la
huella audiovisual, el pensamiento posestructuralista no solo desconfía
de las teorías totalizadoras o centralistas, sino que se preocupa por dotar
de un papel intervencionista o interactivo al receptor o a la persona que
lee o ve la narración. Los partidarios de este tipo de teorías, como el Ro-
land Barthes de su última fase, Julia Kristeva, Jacques Derrida y Michel
Foucault, se han referido a menudo a Mijaíl Bajtín, en especial por su tra-
bajo sobre Dostoievski y Rabelais de los años treinta y cuarenta.
16 Branigan, E. (1992). Su anterior planteamiento del punto de vista en el cine se puede

encontrar en íd. (1984).
17 Véanse Smith, M. (1995), Tan, E. (1996) y Grodal, T. (1997).
18 El armazón teórico se puede encontrar en Thompson, K. (1988). Son estudios de caso
sus otros libros, íd. (1999) e íd. (2005).
Teórico de la literatura y estudioso de la cultura, Bajtín mantenía que

cualquier acto comunicativo de naturaleza puramente lingüística o, como
en el caso de la narrativa verbal y cinematográfica, constituido por códigos
simbólicos diferentes y entrelazados presupone y se refiere a otros actos,
por ejemplo, representa al mismo tiempo una oferta (que invita a una res-
puesta) y una contestación (a una pregunta implícita). Cualquier texto
(en el sentido del textum latino, ‘tejido’) sería complejo, entonces, no solo
por su estructura semiótica, sino también por su carácter «dialógico» en
cuanto que, en el caso, por ejemplo, de que se articule como una narración,
pone en relación al que cuenta el relato con la persona que lo lee y crea una
situación discursiva de pregunta y respuesta, de expectativa y posible sa-
tisfacción e incluye la suspensión, frustración o subversión de las expecta-
tivas y del diálogo. También lo que Bajtín denominaba lo «no finalizable»
tiene una dimensión temporal porque un discurso o un relato presuponen
actos comunicativos anteriores y anticipa los futuros: «cualquier unidad
de comunicación se emite anticipando el discurso de un interlocutor»19.
Bajtín ha llamado «heteroglosia» a esta calidad polifónica del texto, en el
que conviven «voces» distintas. Esto se extiende al lector-espectador, que
se transforma en parte de un coro en el acto de la percepción-recepción-
participación. Los espacios transicionales o intermedios que antes hemos
denominado «umbrales» pueden leerse también, en sentido bajtiniano,
como momentos de vacilación que invitan a abrirse a nuevas oportuni-
dades que los espectadores deben activar y aprovechar. Desde este punto
de vista, texto, contexto y paratexto funcionan como pasadizos o portales
a través de los cuales circulan energías que implican al espectador y res-
ponden a su manera de relacionarse con el texto20. Entre los estudiosos
del cine, podríamos decir que Raymond Bellour, Stephen Heath y Colin
MacCabe han sido los que han llevado a cabo la transición del estructura-
lismo al posestructuralismo, y Robert Stam ha sido el defensor y discípulo
de Bajtín más elocuente en la comunidad de habla inglesa21.
Desde el punto de vista posestructuralista, para volver a nuestro ejem-
plo de inicios de películas y al de Centauros del desierto en particular, en
el arranque no se trata tanto de que el espectador irrumpa en medio de
una acción en curso como de posibilitar que surja un encuentro en el que
una de las partes o de los compañeros todavía tiene que hacer su entrada
19 Stam, R. (1989a), p. 187.
20 Íd. (1989b), pp. 187-218.
21 ��
Véanse Bellour, R. (1979), Heath, S. (1981) y MacCabe, C. (1985). Acerca
��
de Stam, véan-
se las notas 19 y 20 de este capítulo.
65
o, para usar un vocabulario distinto, el comienzo es un metatexto que se

disfraza de acción in medias res. Así, Centauros del desierto no empieza
simplemente introduciendo el conflicto fundamental, binario, entre na-
turaleza y cultura, entre soldado (cazador/recolector) y colono (hacenda-
do/agricultor), sino sugiriendo una reflexión acerca de las películas del
Oeste, en buena medida gracias al hiperrealismo de su secuencia inicial.
El hecho de que el rectángulo oscuro nos lleve directamente a la Monu-
ment Valley y la aparición de John Wayne hacen que nuestra atención se
enfoque en dos mitos centrales del género. Como espectadores, nuestra
visión está enmarcada, al principio, por el cerco negro que rodea la puerta
(que duplica la oscuridad de la sala). Se subraya así la distancia que nos
separa en tiempo y espacio del Oeste que aparece en el filme, un pasado
completamente mitificado que ahora llega hasta nosotros por medio de
estas reconstrucciones tan reflexivas que nos ofrecen John Ford, su guio-
nista y su director de fotografía. En cierto modo, la película deshace la
construcción anterior que el género había hecho del Oeste; es posclásica
en su manera de citar la mitología, especialmente cuando resalta, a tra-
vés de los insultos que Ethan dedica a los indios americanos, el racismo
y el subtexto implícitamente colonialista del western, que en otros filmes
suelen quedar más escondidos. Al igual que El hombre que mató a Liberty
Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, J. Ford, 1962) y El gran com-
bate (Cheyenne Autumn, J. Ford, 1964), Centauros del desierto invita a su
público a una especie de diálogo bajtiniano, ya que el perspectivismo cine-
matográfico de Ford pone a debatir más voces acerca de los fundamentos
de la identidad americana fronteriza. No resulta sorprendente que pocas
películas hayan suscitado tantas lecturas distintas como este trabajo tar-
dío de uno de los grandes directores de Hollywood22.
Las propuestas de lecturas complejas de las secuencias de inicio, junto
con el estudio de los créditos, tráileres y todo tipo de materiales meta y pa-
ratextuales se han convertido en algo bastante común en los últimos años.
Un ejemplo posdeconstruccionista especialmente sofisticado es el del li-
bro de Garrett Stewart Framed Time: Toward a Postfilmic Cinema, en el
que el autor propone una nueva aproximación a la narratología que llama
«narratografía» y que define como «una lectura de la imagen y sus transi-
ciones basada en sus cargas narrativas intrínsecas» en lugar de analizarlas
como portadoras de significados narrativos preestablecidos. Centrando
su atención en los momentos en que los elementos visuales, materiales
22 Sobre la bibliografía, véanse, por ejemplo, Eckstein, A. M. y Lehman, P. (eds.) (2004) y
Buscombe, E. (2008).
y gráficos de la imagen y el sonido expresan sus dramas de sensaciones

contradictorias, observa cómo sus texturas y superficies (fotográficas y
digitales) asumen el peso narrativo que solo los personajes suelen sopor-
tar. En cuanto al estatus privilegiado de los comienzos de las películas,
Stewart sostiene que «la primera imagen que se presenta traza sus propios
recursos ópticos antes de ser asimilada por el impulso de la historia para
llegar al final»23. En lugar de seguir a Stewart en sus exploraciones del cine
contemporáneo, queremos volver a un teórico al que debemos dos gran-
des análisis de inicios de películas, Thierry Kuntzel, que tuvo una notable
carrera como artista de video e instalaciones. En un ensayo titulado Le
travail du film, publicado en dos partes en 1972 y 1975, Kuntzel disecciona
el inicio de la famosa obra maestra de Fritz Lang M. el vampiro de Düs-
seldorf (M, 1931) y de El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, E. B.
Schoedsack e I. Pichel, 1932), una película de Hollywood de serie B que
hasta ese momento había recibido muy poca atención en la teoría del cine,
por no decir ninguna24.
El análisis textual que Kuntzel hace de El malvado Zaroff es ejemplar
en este sentido, no solo por la atención detallada y multidimensional que
presta a la escena de apertura, sino porque presenta una visión general y un
ejemplo de análisis formal de la narrativa clásica como proceso dinámico
que denomina «el trabajo de la película». Aunque en una primera lectura
puede parecer que Kuntzel se mantiene completamente dentro del marco
narratológico del estructuralismo francés (que en los años setenta estaba
caracterizado por el debate entre Claude Levi-Strauss y Vladimir Propp y
por los trabajos «Estudio estructural de la narrativa» y «Mitologías» de
Roland Barthes, tan bien pensados), su aproximación multifacética y es-
tereométrica a la narrativa otorgan a las películas que analiza «cuerpo»
y «volumen», de manera muy distinta a los modelos reduccionistas de
lógica formal propuestos por el cuadrado semiótico de Greimas. Kuntzel
empieza identificando la importancia del motivo de la puerta en El malva-
do Zaroff: «La película está llena de aperturas y cierres de puertas […]. De-
tonante narrativo, medidor de suspense, énfasis dramático: la asociación
de las puertas con los fundidos de apertura al inicio de la película y con
los de cierre al final no es gratuita»25. Esta dimensión hermenéutica, en la
que abrir o cerrar una puerta, entrar en un espacio o cruzarlo produce un
23 Stewart, G. (2007), p. 17.
24 Kuntzel, T. (1978), pp. 38-61 e íd. (1980), pp. 7-68. Publicados por primera vez en fran-
cés en 1972 y 1975.
25 Íd. (1980), p. 8 y ss.
67
significado específico y también sirve como signo de puntuación o cambio

de registro, constituye para Kuntzel el primer nivel, lineal, de la película.
Pero, en su opinión, hay un segunda dimensión más allá del argumento y
la historia en la que descubrimos «de qué manera la [puerta como] pasaje
a través del misterio lleva, al final, a nada más que al vacío original»26.
El vacío o la ausencia representan el segundo motivo central, que quizás
tiene que ver con la creencia psicoanalítica de que la falta de algo (de algo
primordial) siempre funciona como catalizador y estímulo. El motivo pa-
radójico de la ausencia como perpetuum mobile hace referencia explícita-
mente a Sigmund Freud y a su idea del trabajo del sueño, del que Kuntzel
toma prestado su título, así como otros conceptos clave como el de con-
densación, desplazamiento y revisión secundaria. El objetivo de Kuntzel
era mostrar cómo la película en su conjunto está condensada o replegada
en las escenas iniciales, que al mismo tiempo prefiguran lo que va a ocurrir
en una especie de mininarrativa, anticipándolo de forma concentrada y
cifrada, explotando al máximo la naturaleza «polisémica» y ambigua de
palabras como «juego», por ejemplo, o de gestos de bienvenida o entrada
y hasta de acontecimientos y acciones como rescatar o proteger a alguien.
El análisis de Kuntzel fomentó una tendencia ya existente —que refleja
la incorporación de los estudios cinematográficos en los planes de estu-
dios universitarios— hacia el análisis textual detallado de las películas, no
del mismo modo que la «nueva crítica» literaria, sino con una sensibili-
dad especial hacia las diferentes intensidades y texturas de la significación
fílmica. La idea de que una película entera pueda estar ya prefigurada en
la secuencia inicial, aunque derivada de la interpretación de los sueños
de Freud, también ha marcado el camino hacia una nueva comprensión
del lenguaje retórico y figurativo, incluso de la narrativa cinematográfica
«realista». Para los formalistas, lograr la interacción mental y emocional
del espectador es cuestión de seleccionar cuidadosamente la información
que se le da o que se elide en un momento determinado para crear suspen-
se, miedo o misterio. También el «trabajo de la película» de los posestruc-
turalistas requiere la plena actividad del espectador, pero la información
que este recibe a menudo aparece codificada y necesita claves interpreta-
tivas especiales, del tipo de las que han elaborado lingüistas y retóricos
como Roman Jacobson o psicoanalistas como Sigmund Freud. Los juegos
de palabras y los mecanismos de la semiótica ocupan un papel impor-
tante en este proceso porque permiten introducir una cierta cantidad de
26 Ibíd., p. 9 y ss.
condensación y ocultamiento sin bloquear por completo la comprensión.

Según sus detractores, este método simplemente autoriza a la persona que
interpreta el texto a hacer asociaciones libres porque todo está admitido,
pero el análisis riguroso y la lectura detallada realizados por teóricos como
Raymond Bellour (de escenas particulares de películas de Hitchcock) o
Stephen Heath (de Sed de mal) y el texto colectivo de los editores de Ca-
hiers du Cinéma sobre El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, J. Ford, 1939)
han demostrado ser muy influyentes y formativos para una generación
entera de estudiosos27.
Un desafío y un dilema para la teoría cinematográfica estructuralista
y la posestructuralista es que se arriesgan a ser vistas como si fueran ex-
ternas y superiores a las películas que analizan, en otras palabras, parece
que parten del supuesto de que son capaces de decir a las películas (y a sus
espectadores) lo que esconden o lo que «de verdad» significan (quieren
significar). Es cierto que lo que se ha denominado la «hermenéutica de la
sospecha» (Paul Ricœur) considera las películas vehículos aparentemente
inocuos de ideologías perniciosas, al modo de un texto que impone una
norma de manera encubierta o de un paciente que sufre «síntomas», pero
puede también utilizarlas como portales (o puertas traseras) que descu-
bren el funcionamiento de nuestras instituciones sociales y sistemas de
valores culturales. Los estudios cinematográficos (y su disciplina herma-
na, los estudios culturales) han estado en la primera línea de las «guerras
culturales» durante buena parte de los años ochenta y noventa del siglo
xx, pero ahora parece que la hermenéutica de la sospecha está rompiendo
puertas que ya están abiertas. Las tendencias compensatorias consisten
en dejar que las películas hablen por sí solas, como una «poética histó-
rica» (David Bordwell)28, o, como en nuestro caso, en dejar que la teoría
dote a las películas de un «cuerpo» y sus «sentidos», con muchos porta-
les y entradas distintos en los que el significado y la presencia estética se
convierten en procesos de dos sentidos. Parafraseando a Gilles Deleuze:
el deber de la teoría no es tanto disertar «acerca» de las películas como
hablar con y a través de ellas.
En este sentido, la puerta como motivo central del cine es útil porque
evoca varios términos visuales y conceptuales que ponen en primer plano
27 Véanse Bellour, R. (2002a), pp. 28-68 (sobre Los pájaros) y Bellour, R. (2002b), pp.
77-192 (Con la muerte en los talones). Los dos textos aparecen también en Heath, S. (1975)
y editores de Cahiers du Cinéma (1972). Volvieron a publicarse en Nichols, B. (ed.) (1976),
pp. 493-529.
28 Bordwell, D. (2008).
69
la lógica narrativa y espacial de una película. Además, conlleva una inte-

resante batería de asociaciones metafóricas: una puerta puede esconder
y ocultar, pero también revelar y abrir o hacer las dos cosas a la vez, de
forma similar a lo que ocurre con la pantalla, según la descripción hecha
en nuestro esbozo etimológico. La puerta también puede funcionar lite-
ralmente como una dramatis persona en una película. De esto se pueden
encontrar ejemplos en el cine de los primeros tiempos29 y en la preferencia
de Ernst Lubitsch por puestas en escena que hacían de las puertas un ele-
mento dramático central, como lo son en El abanico de Lady Windermere
(Lady Windermere’s Fan, 1925), Un ladrón en la alcoba (Trouble in Para-
dise, 1932), Ángel (Angel, 1937) o Ser o no ser (To Be or Not To Be, 1942),
sin olvidar muchas de las películas de Hitchcock, como Vértigo (Vertigo,
1958) o Psicosis (Psycho, 1960), que a menudo esconden un «secreto de-
trás de la puerta» (de esto se hablará más adelante). Esta configuración
puede ser más típica del cine clásico, pero se encuentra también en pe-
lículas contemporáneas, por ejemplo, en Terciopelo azul (Blue Velvet, D.
Lynch, 1986) o La habitación del pánico (Panic room, D. Fincher, 2002). En
las películas sonoras, la puerta puede además poner en primer término la
diferencia entre percepción visual y acústica, como sucede en Roma, ciu-
dad abierta (Roma, città aperta, R. Rossellini, 1945), donde, en la coman-
dancia de la Gestapo, la sala de interrogatorios se encuentra al lado de un
despacho y de una recepción. Mientras torturan a los prisioneros, enlaces
ópticos y acústicos vinculan las distintas habitaciones y crean así configu-
raciones espaciales que se transforman continuamente. Por último, una
puerta o una verja también pueden bloquear el acceso, como en el arran-
que de Ciudadano Kane, cuando la cámara desafía el cartel de «No pasar»
deslizándose por la cerca y dando inicio a la película con una transgresión.
La puerta no solo señala la transición de un lugar físico a otro, también
hace referencia al desplazamiento entre un determinado ámbito ontológi-
co o temporal y otro. Como vimos en Centauros del desierto, la puerta que
aparece al inicio y al final se abre y se cierra, por un lado, a un escenario
real y, por el otro, también a los mitos del Oeste americano. En la co-
media romántica Sliding Doors (P. Howitt, 1998), las puertas automáticas
del metro marcan el destino: la puerta a través de la cual la protagonis-
ta, Helen (Gwyneth Paltrow), consigue meterse en la primera versión de
la historia, pero no en la segunda, determina su vida futura. Las puertas
pueden, entonces, generar universos alternativos. Están firmemente asen-
29 Véase Dagrada, E. (1990), pp. 95-106.

tadas como metáforas en nuestra conciencia cultural: se pueden abrir a

un futuro mejor o cerrarse de golpe, se puede dejar la puerta abierta a
oportunidades o cerrar las puertas del corazón. Las puertas del paraíso
juegan un papel decisivo en películas tan diferentes como Liliom (F. Lang,
1934), Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, J. M. Stahl, 1945), A vida
o muerte (A Matter of Life and Death, M. Powell, E. Pressburger, 1946),
mientras que la película de animación Monstruos, S.A. (Monsters Inc., P.
Docter, 2001) utiliza el concepto de puerta como zona de transición y fron-
tera en la era de Internet (se hablará de esto en las conclusiones). Estos
ejemplos ilustran que el motivo de la puerta no se puede separar de su
función narrativa y que su uso, a su vez, parece favorecer determinados
modelos teóricos. El acto de crear mundos (Sliding Doors), la transgresión
autónoma de los límites (Ciudadano Kane), la observación clandestina de
otras personas (Terciopelo azul) y el sorprendente contraste entre varios
espacios (Roma, ciudad abierta) designan las funciones de las puertas al
tiempo que resaltan estructuras de progresión y demora narrativas que
conducen al espectador al interior y a través de la película.
El título del libro de Aldous Huxley Las puertas de la percepción (The
Doors of Perception en la versión original, un término que Huxley tomó de
William Blake y que Jim Morrison tomó también de Huxley para el nom-
bre de su grupo de rock) nos introduce en el reino de las tierras prome-
tidas y de los incentivos que abren mundos (interiores) completamente
diferentes. Desde los años sesenta, la idea del cine como viaje (hacia otro
mundo, el interior de uno mismo, un paraíso artificial o un infierno sinté-
tico) ha inspirado muchas películas, como, por ejemplo, El viaje (The Trip,
R. Corman, 1967), 2001: Una Odisea del espacio, Easy Rider (D. Hopper,
1969), Trainspotting (D. Boyle, 1996) y Miedo y asco en Las Vegas (Fear
and Loathing in Las Vegas, T. Gilliam, 1998).
Las puertas tienen un significado especial en los géneros del cine clá-
sico que se centran en el papel de las mujeres en la esfera doméstica, por
ejemplo, en los romances góticos como Rebeca (Rebecca, A. Hitchcock,
1940), Luz que agoniza (Gaslight, G. Cukor, 1944) o Secreto tras la puerta
(Secret beyond the door, F. Lang, 1947), en los horror-thrillers que nacieron
con Hitchcock y sus sucesores, desde Los pájaros (Birds, A. Hitchcock,
1963) hasta La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, R. Polanski, 1968) y
El exorcista (The Exorcist, W. Friedkin, 1973), así como en los melodra-
mas familiares, especialmente los de Douglas Sirk, como Solo el cielo lo
sabe (All That Heaven Allows, 1955) o Escrito sobre el viento (Written on
the Wind, 1956). En lugar de analizar la función de las puertas en estas
71
películas, podemos indicar un filme recopilatorio que condensa preci-

samente el efecto físico y el impacto emocional del motivo de la puerta
(y de la ventana) en estos «géneros para mujeres». El corto experimental
de found footage (‘metraje encontrado’) Home Stories (1990) de Matthias
Müller es un collage, en apariencia sin costuras, de fragmentos televisivos
sacados de melodramas de Hollywood de los años cincuenta y sesenta. El
motivo recurrente de la puerta y la ventana evoca gráficamente las situa-
ciones de suspense y los clichés argumentales. Al repetirse y combinarse,
narran una única e incesante historia con protagonistas diferentes que vi-
ven las mismas situaciones: tienen el sueño agitado, despiertan, escuchan
detrás de las puertas, encienden las luces, sienten sorpresa y ansiedad,
normalmente representadas con el abrir y cerrar de puertas. En los melo-
dramas originales donde aparecían, estos momentos narrativos —y estas
mujeres— representan una manera de ser como de sonámbulos sensibles
a lo que sucede alrededor, están paralizados pero hiperalertos, son perso-
nificaciones de algo «inconsciente», de un «síntoma» que sus interlocuto-
res masculinos intentan mantener bajo control de manera oculta o sádica.
En el trabajo de Müller, sin embargo, las narraciones motivadoras han
desaparecido y a estas mujeres se les ha otorgado un papel más relevan-
te como agentes de la historia, haciendo que la repetición compulsiva de
situaciones y de la arquitectura de los espacios donde se mueven adquie-
ran un sentido de anticipación e inminencia. El insistente uso que hace
Müller de marcos dentro de otros marcos —puertas, ventanas, escaleras,
rayos de luz y espejos llenan la composición de los planos— enfatiza la
tormenta interior de las protagonistas, que luchan contra una sensación
aguda de encierro visual. Superponer marcos hace que las mujeres tengan
una mayor visibilidad, pero solo para reforzar esa sensación de cautiverio.
Todas estas películas están unidas por la pluralidad de significados
generados en el interior del campo semántico de la puerta, el umbral, el
pasaje y la pantalla. Además, los efectos complementarios (es decir, que
se sobreponen pero que también son contradictorios) de estos elementos
ilustran algunos de los componentes constitutivos de la configuración que
unificamos convencionalmente bajo el nombre de cine. En efecto, el cine
como aparato y dispositif está formado por partes separadas que están en
tensión entre ellas aunque trabajen juntas y que, a nivel conceptual, pueden
ser opuestas. Por ejemplo, el proyector y el marco compiten el uno con el
otro y este conflicto resulta productivo, pero está sin resolver: el proyector
emite (esparce) la luz que la pantalla debe «ocultar» (o reunir) rodeándola
con un marco negro para generar, a partir de la luz difuminada, una imagen
definida y nítida. Lo mismo se puede decir de la tensión productiva entre la

pantalla como ventana (transparente) y como filtro (opaco), que también
pueden concebirse como conceptos incompatibles (acceso directo sin me-
diación frente a representación mediatizada, construida). En la teoría de
los medios digitales contemporánea, la discusión que gravita alrededor de
la práctica estratificada de superimposición, video overlay, y la presencia de
múltiples imágenes de distintas intensidades y calidad en el mismo marco
está más cerca del antiguo concepto de la pantalla como tamiz y filtro que a
la idea de la ventana o la puerta. Una película como Matrix (The Matrix, A.
y L. Wachowski, 1999) registra de manera muy precisa estos cambios en la
función de puertas, ventanas, filtros, pantallas y pasadizos cuando la vida
se desarrolla dentro del dominio digital.
Como ilustración última de lo que está en juego, vamos a referirnos a
esas películas en las que la pantalla funciona como membrana semiper-
meable, citadas ya al inicio30. En El moderno Sherlock Holmes, Buster Kea-
ton interpreta a un proyeccionista de cine que se queda dormido mientras
trabaja y entra literalmente en el mundo proyectado en pantalla, donde
las reglas de la física son reemplazadas por los caprichosos dictámenes del
montaje. La película representa la «entrada» del espectador en el filme y
al mismo tiempo ilustra las incoherencias espaciales y temporales que el
montaje elimina o esconde, ya que las apariciones de Keaton visibilizan
el espacio imposible entre los cortes, así como los deseos que nos hacen
cómplices de su ocultamiento. El montaje, del que se habla a menudo
como instrumento al servicio de una manera de narrar suave y fluida, aquí
pone en primer término las paradojas lógicas del espectador que se «ad-
hiere» al relato, un problema que la teoría del cine llama «sutura» y que
exploraremos con más detalle en los siguientes dos capítulos.
La rosa púrpura del Cairo cuenta la historia de Cecilia (Mia Farrow), que
se refugia en el cine para evadirse de las palizas e infidelidades de su marido,
Monk (Danny Aiello). El filme invierte la relación de dentro/fuera. Cecilia
se enamora de la película La rosa púrpura del Cairo, que ve una y otra vez,
hasta que el protagonista, Tom Baxter (Jeff Daniels), se dirige al público y
empieza a hablar con ella. Le dice que ha sentido su presencia, luego sale
de la pantalla para entrar en la realidad «de ella». Nada más entrar en ese
30 Existe una amplia literatura dedicada a películas y escenas que representan la pantalla
como un objeto permeable, empezando por las llamadas rube films (‘películas palurdas’)
que se hicieron alrededor de 1900. Se puede encontrar una reconsideración reciente de esta
tradición y su relevancia actual escrita por Thomas Elsaesser en Strauven, W. (ed.) (2006),
pp. 205-225. Una exposición detallada sobre El moderno Sherlock Holmes se puede encon-
trar en Haverty Rugg, L. (2006), pp. 5-13.
73
mundo empieza a tener dificultades para adaptarse a las contrariedades de

la vida durante la Gran Depresión. De forma análoga, «dentro» de la pelícu-
la que protagonizaba los problemas nacen del hecho de que se ha ido y los
personajes secundarios han sido abandonados a su suerte. Hollywood no
puede dejar que ocurra algo así, por lo que el estudio envía a Gil Shepherd, el
actor que interpreta a Tom Baxter (siempre Jeff Daniels), para que capture al
«personaje» fugado y lo reintroduzca en la película. De este modo, el filme
guarda el equilibrio ingeniosamente en la línea que se encuentra entre dos
tipos (incompatibles) de ficción, pues el cine permite a nuestra fantasía y a
nuestra imaginación escapar de las exigencias de la realidad trasladándonos
al reino de la satisfacción de los deseos, pero así se obliga a ambos lados a
pagar un precio por confabularse en la pelea. Aquí no es el espectador quien
se mete en la ficción cinematográfica, sino que es una figura del mundo
de la ficción la que entra en la realidad extrafílmica; esto nos recuerda lo
«real» que puede llegar a parecernos una estrella de cine, al tiempo que nos
demuestra el rico potencial «ontológico» de los espacios liminales consti-
tuidos por la sala de cine y el acto social de «ir al cine».
Para resumir la idea del cine como puerta y pantalla, podemos decir que
se trata de un concepto relacionado con el cuerpo que indica un tránsito o
una transgresión: el espectador entra metafóricamente en «otro mundo»
o siente que su propio mundo le resulta extraño y ajeno a la vez que tiene
conciencia de haber entrado en un espacio y experimentado una transición,
en lugar de quedarse con la sensación de haber sido un simple testigo de
una exhibición y un descubrimiento. Este movimiento de desplazamiento,
transporte y transposición, sin embargo, es relativizado por la fijeza (literal,
además de etimológica y metafórica) y la inmovilidad de los componentes
del cine. Mientras que la ventana subraya la distancia y la ausencia de un
cuerpo (el peso, la materia, la gravedad y lo físico están en suspenso) en
favor de la pura visibilidad, la puerta y la pantalla, actuando como tamiz y
filtro, centran nuestra atención en la permeabilidad parcial de la imagen.
Por lo tanto, son conceptos de intercambio y hasta de diálogo, un hecho que
queda patente en la naturaleza paradójica de la experiencia cinematográfi-
ca: por un lado, la película apoya la orientación corporal, la presencia física
y la referencialidad del lugar; por el otro, continúa siendo muy abstracta,
artificial y está cerrada en sí misma. Entrelazar los conceptos de puerta y
pantalla nos permite dibujar un campo común de referencia para estas po-
laridades. Al mismo tiempo, su singular y contradictoria configuración es-
pacial ya prefigura los paradigmas que ocuparán los siguientes capítulos,
que también reflexionan acerca de la disposición en el espacio: espejo y ojo.
CAPÍTULO 3
El cine como espejo y rostro
Entrevemos un pequeño proyector en marcha al que le sigue, en una se-

cuencia con montaje rápido, un grupo de imágenes sacadas de películas
mudas antiguas, manos de niños, un cordero sacrificado, uñas que se hun-
den en manos, un escorpión, árboles en medio de nieve sucia, los cadáve-
res de dos ancianos, un niño en la cama, el mismo niño intentando tocar
el rostro amplio, borroso de una mujer que abre y cierra alternativamente
los ojos. Al hacer visibles el proyector y la tira de película, la secuencia de
inicio de Persona (I. Bergman, 1965) dirige nuestra atención hacia el he-
cho de que estamos a punto de ver un filme: una tecnología y un artefacto
que no habría que confundir con la vida real. Además, el primer plano del
rostro de la mujer que el chico intenta tocar, proyectado sobre una super-
ficie translúcida, representa una relación arquetípica recreada por el cine:
la de poder ser usado como un espejo. Este capítulo tratará de las muchas
maneras de teorizar este momento, cuando nos ponemos delante de una
imagen como si fuera nuestro yo reflejado.
Persona, película en la que se usa mucho el motivo del espejo, gira en
torno a la actriz Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), una mujer frágil emo-
cionalmente que, después de haber sufrido una crisis nerviosa durante
una actuación, queda al cuidado de una enfermera, Alma (Bibi Ander-
son). El consiguiente acercamiento y, al final, la familiaridad entre las
dos mujeres generan no solo intimidad, sino también tensiones y un
conflicto descrito como un desdibujamiento de sus identidades, a tal
punto que el espectador llega a no estar seguro de poder diferenciarlas.
En un momento dado, aparece una cara compuesta por las dos mitades
de sus rostros mientras se miran en un espejo (¿o nos están mirando a
75
nosotros?)1. Si se estudia la filmografía de Bergman, se puede ver que

varios de los títulos de sus películas anuncian la centralidad del espejo
y del rostro en su obra: El rostro (Ansiktet, 1958), Como en un espejo
(Såsom i en spegel, 1961), Cara a cara (Ansikte mot ansikte, 1976), El
rostro de Karin (Karins Ansikte, 1986)2. Pero ¿cuáles son exactamente las
implicaciones de que el espectador observe los ojos de una cara enorme?
¿Habría que interpretarlo desde una perspectiva fenomenológica, psi-
coanalítica o neurocientífica? Planteamientos extraídos de todas estas
disciplinas han sido puestos en relación con esta cuestión.
Desde los años sesenta hasta mediados de la década siguiente la teoría
del cine, bajo el signo de la construcción especular o de la mise-en-aby-
me, insistió en el potencial reflexivo del cine. Autorreferencias de distinto
tipo se convirtieron en un elemento integrante del arsenal estilístico de
varias nuevas olas europeas y se reflejaron posteriormente en la teoría del
cine3. La inmersión en la ficción de repente parecía imposible. Como se
ha argumentado en los dos capítulos anteriores, entrar en el mundo die-
gético a través de la puerta y la ventana era cuestión de mantenerse a dis-
tancia, por muy cerca que se estuviese, o de cruzar umbrales y atravesar
espacios fronterizos. Pero la metáfora del cine como espejo bloquea este
tránsito hacia un mundo claramente etiquetado como «interior» o «exte-
rior» y hace que la relación entre espectador y pantalla sea bastante más
complicada. Algunas de las teorías más influyentes, por ejemplo, afirma-
rían que cualquier interacción con una película se fundamenta en un acto
de identificación que está basado, de manera inevitable y fatal, en un (re)
conocimiento engañoso. Después de haber dejado atrás la transparencia
y la permeabilidad, que eran las marcas distintivas de los conceptos de
puerta y ventana, las teorías basadas en la noción del espejo deben me-
dirse con un tipo especial de visión enmarcada que es al mismo tiempo
transparente y opaca, es permeable y está encerrada en sí misma. Mirarse
al espejo implica enfrentarse a nuestro propio rostro, como si fuera la
ventana al yo interior. Pero la observación de uno mismo en el espejo es
también un ver desde fuera, un ver que ya no pertenece al yo, que juzga
o perdona, critica o adula, sino que se ha convertido en el ver de otro,
1 Gilles Deleuze cuenta una broma de Ingmar Bergman, que decía que la confusión de
identidades era algo a lo que las propias actrices tuvieron que enfrentarse: «Dejamos la
película sobre la mesa de montaje y Liv dijo: “¿Has visto qué fea es Bibi?” y Bibi contestó:
“No soy yo la fea, eres tú…”». En Deleuze, G. (1984 [1983]), p. 153.
2 Se puede encontrar más información sobre la importancia y la acumulación de ros-
tros/primeros planos en las películas de Ingmar Bergman en ibíd., p. 149 y ss., 155.
3 Metz, C. (1966), pp. 96-101.
CAPÍTULO 3: EL CINE COMO ESPEJO Y ROSTRO 77
«del Otro»4. Además, la fascinación que el cine ha mostrado desde siem-

pre por las historias de Doppelgängers e identidades cambiadas implica el
reconocimiento de la problemática dinámica entre identificación y auto-
distanciamiento, dando cuerpo en términos narrativos o transformando
en alegoría la incómoda o asombrosa conciencia que el espectador posee
de los personajes como sus delegados y sus dobles, sus yo ideales o sus
temidos álter ego. Junto con el espejo, la atención hacia el primer plano
y/o la imagen del rostro ha generado posturas teóricas de gran sutileza y
recurrente actualidad. Mientras que, por ejemplo, el primer plano suscitó
mucho interés en la teoría cinematográfica en los años veinte, la metáfora
del espejo fue ganando prominencia en un momento en que el cine como
ventana estaba siendo sometido a un escrutinio ideológico. Dudley An-
drew ha descrito ese período de forma mordaz:
En la teoría cinematográfica clásica, dos metáforas de la pantalla han luchado

por la supremacía. André Bazin y los realistas defienden la noción de que la
pantalla es una «ventana» al mundo, capaz de aludir a grandes espacios y obje-
tos innumerables situados apenas fuera de sus límites. En cambio para Eisens-
tein, Arnheim y los formalistas, la pantalla es un marco cuyos bordes dan forma
a las imágenes que aparecen en ella. Según ellos, el marco construye significado
y efectos; la ventana los muestra […]. Jean Mitry afirma que la particular ventaja
y atractivo del cine consiste en mantener las implicaciones de ambas metáforas.
La teoría clásica del cine no podía ir más allá. La teoría moderna solo pudo
desarrollarse cuando desplazó el discurso a otro plano y propuso otro sistema.
Estaba construyéndose una nueva metáfora: la pantalla vista como un espejo5.
Cuando el cine como espejo pareció haber agotado sus posibilidades

cognitivas a mediados de los años ochenta, la teoría cinematográfica vol-
vió otra vez hacia el primer plano, el rostro y el detalle. El interés por el
espejo, así como por el rostro y el primer plano por extensión, es más an-
tiguo que su conceptualización más novedosa, pues parte de las teorías
inspiradas por el psicoanálisis de los años setenta. La idea de la relación
entre cine, rostro y primer plano tuvo su origen en los inicios de la historia
del medio y se convirtió en dominante gracias a los análisis que se hicie-
4 Es precisamente esta percepción alternante del otro como yo y viceversa lo que hace
posible la comunicación, la intersubjetividad y, a fin de cuentas, la sociedad. Se puede
encontrar más información sobre la «doble contingencia» en Luhmann, N. (1998).
5 Andrew, D. (1984), p. 134.
ron sobre las películas de David W. Griffith6, pero se hizo especialmente

popular con la aparición del rostro de Maria Falconetti en La pasión de
Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer.
Sin embargo, la primera teoría articulada del primer plano se la debemos
a Béla Balász, un guionista y director que fue también crítico y teórico. En
1924 Balász hablaba ya de la importancia del primer plano y del rostro:
«En una película auténticamente artística, el clímax dramático entre dos
personas siempre se representará con un diálogo de expresiones faciales
en primer plano»7.
Bálasz había nacido en 1884 en la ciudad húngara de Szeged. Después
del colapso de la breve república soviética dirigida por Béla Kun en 1919,
durante la cual Bálasz había sido nombrado ministro de Educación, huyó
a Viena, donde trabajó como escritor, traductor y crítico cinematográfico y
pronto también como guionista8. Su libro El hombre visible (Der sichtbare
Mensch, 1924), del que hemos extraído nuestra cita, nació de estos múl-
tiples intereses y actividades9. En tres prólogos, Balász habla respectiva-
mente de los que juzgan el arte (por ejemplo, la estética filosófica clásica),
de los que lo practican (como la industria del cine) y de la audiencia (por
ejemplo, la opinión pública) para cortar de raíz cualquier objeción en con-
tra de los esfuerzos teóricos para establecer las bases del cine como forma
artística. Una vez que, de esta manera, se había protegido por dos flancos
frente a las acusaciones de populismo (entre otras cosas, por ocuparse de
un medio de comunicación de masas solo con el objetivo de ganar apoyos)
y de elitismo (por ennoblecer una forma inferior con una teoría superior),
Balász describió en un fragmento de pocas páginas el aspecto clave de su
teoría del cine: visibilizar (de nuevo) al ser humano y su mundo10. Según
6 Un ejemplo tardío es el famoso ensayo Eisenstein, S. M. (1999 [1944]), pp. 249-308.
7 Bálasz, B. (2007 [1924]), pp. 91-108.
8 Más fuentes sobre la vida tumultuosa de Balász en el impredecible flujo de la historia euro-
pea de la primera mitad del siglo xx se pueden encontrar en Zsuffa, J. (1987) y Loewi, H. (2003).
9 Balász, B. (2001 [1924]).
10 Desafortunadamente, la perspectiva eurocéntrica de Balász se transformó en abierto
racismo en algunos momentos, especialmente cuando excluye a las «personas de raza no
blanca» de la participación en la cultura universal y plantea una especie de darwinismo
social: «en consecuencia, también se ha desarrollado una cierta psicología normal de la
raza blanca, que aporta la base de todas las fábulas cinematográficas […]. Aquí se esconde
el primer germen viviente de aquel hombre blanco normal que nacerá algún día como
síntesis de distintas razas y pueblos. El cinematógrafo es una máquina que, a su manera,
establece un internacionalismo animado y concreto: la psique común de los blancos. Ade-
más, proponiendo un ideal de belleza unitario como objetivo general de la selección de la
raza, el cine creará una especie unitaria de la raza blanca», en Bálasz, B. (2007 [1924]).
Balász, hasta la invención de la prensa la cultura era sobre todo visual; por
influencia de libros, panfletos, folletos, etc. pasó a basarse en la escritura.
Implícitamente, la escritura aquí está asociada con una alienación de la
expresión (facial y corporal) inmediata cuyo retorno, que se debe al cine,
Balász asocia con cambios trascendentales en la civilización humana:
El descubrimiento de la imprenta hizo ilegible de forma gradual el rostro

humano. La gente podía extraer tanta información de la lectura que pudo
permitirse ignorar otras formas de comunicación […]. Bien, ahora la situación
es que una vez más se le indica a nuestra cultura una dirección radicalmente
nueva, esta vez por medio del cine […]. Ahora la humanidad entera está vol-
viendo a aprender el lenguaje del gesto y de la expresión facial, olvidado hace
tanto tiempo. Este lenguaje no es el que sustituye las palabras en el lenguaje
de signos de los sordomudos, sino el corolario visual de almas humanas he-
chas carne. El hombre volverá a ser visible11.
A mitad de los años veinte la visualidad del cine mudo, que desarrolló
una forma comunicativa no basada en el lenguaje o la escritura, establece
así una conexión con la época de las catedrales y de la gran tradición pic-
tórica de las obras de arte religiosas. Sin embargo, leídos hoy, estos frag-
mentos de El hombre visible parecen anticipar también el más reciente
«giro visual», el papel central que han adquirido de nuevo la iconicidad,
la figuración y el «esperanto del ojo»12 de Griffith, impulsados por los his-
toriadores del arte y por los partidarios de los nuevos medios digitales13.
Según Balász, el cine promueve el retorno a una época en la que la len-
gua (escrita) todavía no se había interpuesto entre la existencia (humana)
y la comunicación (directa). Sin embargo, eso no implica volver a una edad
de oro anterior al pecado original, sino la reivindicación de un ámbito ex-
presivo basado en medios completamente modernos, tecnológicos. Dado
que el tipo especial de presencia no mediatizada del cine se comunica con
acciones y gestos, cuerpos y movimientos, es en el primer plano donde se
manifiesta de la forma más completa y esto explica que sea precisamente
la representación más próxima a los objetos filmados la que posee un rol
11 Bálasz, B. (2007 [1924]). También las siguientes citas son de este texto.
12 Se puede encontrar más información sobre el paralelismo entre el cine de los primeros
tiempos y los jeroglíficos, así como sobre las formas modernas del lenguaje pictórico, en
Hansen, M. (1991). Vachel Lindsay ya había puesto en circulación la idea de la película
como esperanto moderno. Véase Lindsay, V. (1915).
13 Entre las incontables publicaciones sobre el argumento aparecidas en los últimos
quince años, tres libros escritos por autores importantes con posturas algo diferentes son
Mitchell, W. T. J. (2009), Mirzoeff, N. (1999) y Sturken, M. y Cartwright, L. (eds.) (2007).
central en la teoría cinematográfica de Balász. El primer plano no solo

permite al espectador ver (aspectos de) el mundo bajo una luz antes des-
conocida, sino también mirarse en él como si fuera un espejo, pues muy
a menudo un plano de ese tamaño muestra un rostro, o da al mundo la
posibilidad de observarnos a nosotros. Si la expresividad única del rostro
humano se deriva del hecho de que las emociones y los sentimientos no
se manifiestan sucesivamente, sino más bien simultáneamente, de modo
que coexisten estados afectivos que pueden ser contradictorios entre ellos
y que sufren metamorfosis, los mismos principios se aplican al primer pla-
no, que une la fenomenología de la pura apariencia con la necesidad de
hacer legible la multiplicidad y la latencia de significados. Balász escribe:
Dado que la película no permite dar explicaciones psicológicas, la posibilidad

de un cambio de personalidad debe estar claramente escrita en la cara de un
actor desde el principio. Lo que es excitante es descubrir una cualidad oculta,
en la esquina de la boca, por ejemplo, y ver cómo desde este germen el nuevo
ser crece y se expande a todo el rostro (p. 101).
Con esta apreciación, Balász plantea una distinción crucial entre el

«ser observados» (to-be-looked-at-ness) o «espectáculo» y el «progreso
por yuxtaposición» o «narrativa» (una oposición que iba a ser muy im-
portante en la teoría feminista del cine de los años setenta) y también
señala otra tensión constante que desde entonces ha aparecido obsesiva-
mente en la teoría del cine: la oscilación entre la aproximación mimético-
fenomenológica y la semiótico-simbólica. Balász, que escribió su primer
ensayo teórico sobre cine antes de haber visto las películas de Serguéi
Eisenstein o de Georg Wilhelm Pabst y las grandes obras de Friedrich
Wilhelm Murnau o de Fritz Lang, encontró la máxima encarnación de
esta ambivalencia en la actriz Asta Nielsen, a la que elogia en su último
capítulo. El concepto central aquí es el de fisionomía, que Balász aplica a
objetos y paisajes, además de a la figura humana: en su pura visualidad, la
fisionomía se descubre al ojo y sobrepasa la intención y la comunicación.
A menudo se manifiesta como un gesto, a veces un gesto hecho por un
número de personas considerable, como, por ejemplo, el movimiento de
grandes grupos del tipo de los que orquestó Ernst Lubitsch en las escenas
de masas de sus películas históricas al inicio de los años veinte, algo que
aprendió de las puestas en escena teatrales de Max Reinhardt14. Aunque la
afirmación de Balász según la cual la imprenta había convertido el rostro
14 Véase Eisner, L. (1988).
humano en ilegible no se pueda apoyar en esta formulación tan amplia, si

pensamos en el auge del retrato desde el Renacimiento, su tesis de que con
el primer plano cinematográfico aparecería una nueva expresividad facial
en movimiento introduce de un modo apropiado la idea del espectador
que se enfrenta a un espejo y se ve a sí mismo por primera vez con cada
primer plano de la película: es enorme a la vez que íntimamente pequeño.
Como ya se ha dicho, las teorías de Balász en general y sus reflexiones
sobre el primer plano en particular han vuelto a estar de actualidad hace
poco tiempo y han ganado un nuevo impulso. Según Gilles Deleuze, la
«imagen-movimiento» (así se titula el primer volumen de sus libros sobre
cine) está caracterizada por tres articulaciones dominantes: la imagen-
pulsión, la imagen-acción y la imagen-afección. Mientras que las dos pri-
meras se entretejen en la típica cadena de acontecimientos narrativos —
percibir una situación lleva a realizar una acción (motivada) que a su vez
genera una nueva situación que puede ser percibida y va seguida de otra
acción— la imagen-afección ostenta otra cualidad: «La imagen-afección
no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra cosa que
el rostro»15. Conectando directamente el rostro enorme de la proyección
cinematográfica con la imagen-afección, Deleuze se remonta de forma ex-
plícita a las opiniones de Balász, en especial a su idea de la imagen como
abstracción espacio-temporal:
Como había demostrado Balász, el primer plano no arranca su objeto a un con-

junto del que formaría parte, del que sería una parte, sino que, y esto es com-
pletamente distinto, lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales, es
decir, lo eleva al estado de Entidad. El primer plano no es una amplificación; si
implica un cambio de dimensión no es un cambio absoluto. Mutación del mo-
vimiento, que cesa de ser traslación para volverse expresión (p. 142).
Para Deleuze, la imagen-afección es al mismo tiempo «una unidad re-

flejante y reflejada» (p. 131), como la superficie de un espejo, que constitu-
ye una imagen reflectante y la imagen en sí misma.
Desde que Deleuze asignó a Balász en sus libros un papel pionero en
el estudio del cine, se ha generado una gran discusión sobre el rostro y el
primer plano, en la que se han involucrado cineastas como Pascal Bonit-
zer y críticos como Philippe Dubois y Jacques Aumont, junto con estu-
diosos americanos (James Naremore) y alemanes (Wolfgang Beilenhoff).
15 Deleuze, G. (1984 [1983]), p. 131.

Aumont��
, en un estudio completo y de gran alcance, distingue entre el ros-
tro concebido como enigma hermenéutico (como superficie para expresar
pulsiones interiores escondidas, como Balász lo veía) y otra visión que en-
fatiza su función como pura presencia «fenoménica» y «texto» que debe
ser descifrado. Lo que comparten el rostro y el primer plano es que ambos
presentan «una superficie que es sensible y legible a la vez, que produ-
ce, como dice Deleuze, una Entidad»16. Desde entonces, la investigación
contemporánea sobre este tema se ha diversificado en tantas direcciones
que el rostro puede ser considerado hoy un «medio» multifuncional en
sí mismo, que trasciende las artes visuales tradicionales (cine, televisión,
pintura, publicidad, moda, video, instalaciones artísticas) en busca de un
lenguaje formal y codificado propio y de sus propias áreas de investiga-
ción, por ejemplo, examinando la estructura afectiva de las películas, la
vertiente relacionada con la cara en primer plano o el uso del rostro en los
inicios del cine17.
La idea del «cine como espejo» evoca una tradición mucho más an-
tigua en la estética occidental. Platón ya formuló la diferencia entre un
artista y un artesano diciendo que el primero crea un objeto siguiendo
una imagen interior o tipo ideal, mientras que el segundo se basa en un
prototipo concreto cuya imagen especular reproduce o fabrica. En el de-
bate acerca de si el cine es un arte o un oficio, el hecho de que la película
reproduzca lo que se encuentra delante del objetivo, aparentemente sin
intervención humana, ha tendido a hacer que la «función espejo» de la
fotografía actúe en contra de la intención del cine de poseer autonomía
artística. En nuestra discusión sobre la autorreflexividad veremos cómo
esta función de las películas se puede emplear también para que el es-
pectador se mire a sí mismo en ese espejo, complicando así cualquier
relación definida. El espejo, que a la vez pone distancia y cosifica pero
también revela una (desagradable) verdad, es un motivo tradicional en
las artes visuales, a menudo asociado con el pecado de vanitas (vani-
dad). Siempre tiene un doble significado, pues apunta a una doble per-
sonalidad, como en las novelas fantásticas de E. T. A. Hoffmann, E. A.
16 Aumont, J. (1992), p. 85. Como comenta Mary Ann Doane, que también cita esta frase,
«El primer plano transforma la película en algo casi tangible, produciendo una experien-
cia fenomenológica intensa y, simultáneamente, esa entidad que se ha experimentado tan
intensamente se convierte en signo, en texto, en una superficie que pide ser leída. Esta
también es, dentro y fuera del cine, la inevitable función del rostro». Doane, M. A. (2003),
pp. 89-111 (aquí, 94).
17 Véanse Davis, T. (2004), Blümlinger, C. y Sierek, K. (eds.) (2002) y Barck, J. y Löffler, P.
(eds.) (2005).
Poe, Robert Louis Stevenson u Oscar Wilde, que a su vez inspiraron una
parte tan grande del cine expresionista alemán y el género de terror de
Hollywood. Estas lecturas interiores/exteriores del espejo son impor-
tantes desde un punto de vista histórico-cultural: constituyen la base
para la distinción entre la estética clásica y la romántica, modificando
así la oposición que hace Platón entre las versiones alternativas de la
vocación artística. En The Mirror and the Lamp (El espejo y la lámpara),
M. H. Abrams muestra la diferencia entre dos metáforas complemen-
tarias de la mente, una que equipara la mente a un reflector de objetos
externos (como ocurre en el clasicismo) y la otra que la describe como
un proyector luminoso que cambia la apariencia de los objetos que per-
cibe (en el romanticismo)18. La primera está basada en un concepto de
representación, mientras que la segunda da prioridad a la idea de la ima-
ginación. Este contraste también reaparece frecuentemente en la teoría
del cine, como, por ejemplo, cuando se oponen la narrativa y el realismo
del cine mainstream a la imaginación y la iluminación del «cine puro»
de vanguardia o del poético.
La pintura ha demostrado sin lugar a dudas lo compleja que puede ser
intrínsecamente la noción de representación (como reflejo especular), in-
cluso sin yuxtaponerla a la imaginación. Esto se hace evidente, sobre todo,
gracias al análisis al que Michel Foucault somete a Las meninas de Diego
Velázquez, un famoso cuadro de la familia real española en el que com-
plicadas relaciones de espejos y ejes de visión desestabilizan la posición
fija del espectador y hacen que sea cambiante e inestable, quitándole de
debajo de los pies el suelo firme de la «representación»19. Análogamente,
en Un bar del Folies-Bergère de Édouard Manet, el hombre reflejado en el
espejo puede bien encontrarse justo delante de los que están mirando el
cuadro, bien identificarse con su punto de vista, disyuntiva que pone en
duda el espacio de nuestro lugar de observación.
Como esperamos demostrar, muchas de estas cuestiones filosóficas y
estéticas son relevantes también para la teoría del cine, aunque la termi-
nología (y las «soluciones») parten de una problemática distinta o tie-
nen menos que ver con la filosofía clásica o posestructuralista que con la
hermenéutica literaria, el marxismo y el psicoanálisis. Se pueden distin-
guir tres paradigmas heurísticos que pertenecen al campo semántico del
espejo y a sus connotaciones metafóricas. En primer lugar, está la noción
dominante —un lugar común en buena parte del cine clásico—, que
18 Abrams, M. H. (1953).
19 Foucault, M. (1968 [1966]), pp. 13-18.
considera la observación del espejo como una ventana al inconsciente,

que tendría que ver con un desbordamiento o un exceso del Yo que el
espejo es capaz de revelar. En segundo lugar, la metáfora del espejo en
el cine señala un desdoblamiento reflexivo de lo que está siendo visto o
mostrado: estos momentos en la teoría del cine tienden a significar un
efecto de distanciamiento y extrañamiento más que a revelar significa-
dos más profundos. El tema muestra lo que el cine contemporáneo sabe
de su propia historia como vehículo de apariencias y decepciones, cuyo
«ilusionismo» debe ser desbaratado, bloqueado o fragmentado por imá-
genes especulares y múltiples reflejos. El espejo como desdoblamiento
reflexivo-reflectivo que interrumpe los caminos de una narración, como
en Persona de Bergman, y nos devuelve a nuestra situación como obser-
vadores de un artefacto es típico del cine de autor y de las nuevas olas de
los años sesenta. Por último, el espejo en el cine puede apuntar también
a la imagen del otro, identificada por los antropólogos como un com-
ponente de la identidad, la voluntad y la comunicación intersubjetiva
de los seres humanos. Desde este punto de vista, el cine puede jugar un
papel importante en la evolución cognitiva de la especie, en lo que se re-
fiere a los orígenes de la empatía, la simpatía y la interacción afectiva con
otros, cuestión que alude a una conexión entre el debate acerca del es-
pejo, el rostro y el primer plano en los estudios de cine y las discusiones
científicas de las llamadas neuronas-espejo, un fenómeno descubierto
recientemente en los monos por (neuro)biólogos y muy debatido entre
los teóricos behavioristas.
La idea del cine como espejo se convirtió en el paradigma central de
la teoría cinematográfica desde mediados de los sesenta y lo fue hasta
bien entrados los ochenta. En él, es posible distinguir dos articulacio-
nes que a veces se solapan y que no siempre es fácil separar: por un lado,
las teorías freudianas del inconsciente inspiraron a Jean-Louis Baudry
a desarrollar sus nociones del «aparato cinematográfico» y el dispositif
que elaboró sobre el modelo de la psique humana; por el otro, Christian
Metz se inspiró en el concepto de Jacques Lacan del inconsciente como
lenguaje para hablar del «significante imaginario», que adapta varias
nociones clave de la lingüística estructural al cine. Mientras que Bau-
dry ve una relación entre la tecnología del cine y la psique, Metz argu-
menta que la imagen cinematográfica reconfigura una ausencia como
presencia y, por lo tanto, «crea significado» a través de un proceso diná-
mico de sustitución en el que el espectador es «capturado» por una pre-
sencia imaginada o proyectada, similar al ejemplo freudiano del juego
fort-da20. Metz complementó esta teoría del cine narrativo como cadena
de sustituciones («metáforas») y desplazamientos («metonimias») con
otra noción lacaniana: la del estadio del espejo como momento clave en
la formación de la subjetividad humana, que a su vez se complementó
con algunas de las especulaciones de Baudry21. Volveremos aquí a los
detalles del estadio del espejo y también los examinaremos, sobre todo
en relación con la cuestión del género masculino y femenino en el cine,
en el siguiente capítulo, que trata sobre la visión y la mirada, pero en
este punto hay que remarcar que todos estos planteamientos basados en
nociones psicoanalíticas comparten la idea de que en el cine el cuerpo y
la mente «regresan» a un estadio anterior del desarrollo psicofisiológico.
En el ambiente oscuro de la sala de cine, la unión con la realidad se de-
bilita y hace posible a través de la proyección externa (óptica) diferentes
tipos de proyecciones internas (psíquicas), provocando una fusión de la
«pantalla del sueño» interior con la verdadera pantalla del cine. De ahí la
comparación de ciertas figuras y tropos estilísticos con los mecanismos
identificados por Freud como «trabajo del sueño», al que se ha hecho
referencia en el anterior capítulo en relación con los análisis detallados
de los inicios de los filmes de Thierry Kuntzel, el «trabajo de la película».
Sobre Christian Metz (1931-1993), uno de los más importantes sucesores
y antagonistas críticos de André Bazin, hay que hablar un poco más en pro-
fundidad. Posiblemente la figura dominante en los estudios cinematográfi-
cos de los años setenta, Metz fue durante casi toda su carrera profesor de la
École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, en la que reunió a un
grupo creciente de estudiosos más jóvenes, provenientes no solo de Francia,
sino también de otros países. Gracias a sus cursos de verano impartidos en
inglés y a veloces traducciones de su trabajo, Metz fue capaz de atraer a un
amplio público angloamericano que ayudó a difundir sus ideas en Inglate-
rra y Estados Unidos22. El pensamiento de Metz se puede dividir, a grandes
20 Es el «juego del carrete». Fort y da en alemán significan ‘lejos’ y ‘cerca’ y son los fone-
mas que Freud observó que decía un niño cuando lanzaba un carrete de hilo fuera de la
cuna y luego lo recuperaba tirando de él. Ha pasado a referirse a la capacidad de elabora-
ción en ausencia del objeto de deseo [N.d.T.].
21 Esta escuela teórica ha sido sometida a fuertes críticas, especialmente por parte de los
críticos neoformalistas y cognitivistas. Para saber más de esto, véanse Carroll, N. (1988a) y
Bordwell, D. y Carroll, N. (eds.) (1996). Una visión más neutral, pero siempre muy crítica,
se puede encontrar en Allen, R. (1995). Una presentación favorable y coherente desde una
perspectiva interna es Mayne, J. (1995).
22 Puede consultarse una concisa introducción al pensamiento/ideas de Metz en An-
drew, D. (1993a [1976]), pp. 212-241 (se limita a la primera fase del pensamiento de Metz) y
Eberwein, R. T. (1997), pp. 189-206.
rasgos, en dos partes: una fase inicial, estructuralista, durante la cual Metz
intentó sistemáticamente establecer similitudes y diferencias entre el cine y
el lenguaje humano, usando la descripción de este último que hacía la lin-
güística estructural (y sausseriana)23. En otras palabras, Metz tomó una de
las metáforas recurrentes de la teoría del cine desde las teorías del montaje
y la práctica de los directores soviéticos de los años veinte: ¿en qué sentido
se puede hablar de un «lenguaje del cine» y, por extensión, de qué mane-
ra puede decirse que una sucesión de imágenes aparentemente arbitraria
transmite un significado preciso (es decir, verbalizable y sintácticamente
correcto)? Metz concluyó que el cine es un lenguaje solo en sentido res-
tringido («un lenguaje sin un sistema de lenguaje») y empezó a plantear el
problema de un modo más general; se dispuso a «comprender […] el hecho
de que los filmes se comprenden»24. Es esta cuestión la que al final le induce
a abandonar, en parte, cualquier tipo de analogía estrictamente lingüística
y a perseguir una teoría del espectador como origen y constructor de signi-
ficado, más orientada hacia el psicoanálisis.
Esta idea marcó el inicio de una segunda fase en su obra, que culmina-
ría con la publicación de Le signifiant imaginaire: psychanalyse et cinéma,
una colección de ensayos escritos entre 1973 y 197525. En el libro, Metz se
posicionó en contra de las analogías que solían hacerse entre el cine y el
sueño y en su lugar elaboró similitudes estructurales con el espejo. Seña-
ló la riqueza de ambos tipos de percepción visual (plenitud de detalles,
similitud entre el mundo representado y el real), así como la irrealidad
de la imagen (es tan solo un conjunto de luces y sombras proyectadas
sobre una superficie plana), pero también utilizó el «estadio del espejo»
de Lacan. Así, Le signifiant imaginaire no pone el foco de atención en la
película como texto, lenguaje y narración, sino en su concepción como
soporte imaginario de la percepción fragmentada del sujeto observador y
en el cine como «maquinaria mental» (aparato) que permite que el espec-
tador se perciba como «omnipercibiente» [sic] y entienda una sucesión
23 Esta fase encajaría, en buena medida, en nuestra primera ontología del cine como
marco y ventana, ya que los principales trabajos de este período, el Essai sur la significa-
tion au cinéma (1968a y 1972, dos partes, ambas traducidas al castellano: Metz, C. [2002a]
y Metz, C. [2002b]) y Langage et cinéma, París, 1971 tratan ese paradigma. En las dos obras,
Metz se muestra en desacuerdo con la manera extremadamente imprecisa en la que su
maestro, Jean Mitry, había utilizado la metáfora del lenguaje.
24 Metz, C. (1968b), p. 166.
25 Podría distinguirse también una tercera fase en el trabajo de Metz, en la que se dedicó a
analizar la enunciación cinematográfica, el acto de construir una enunciación en el sentido
que Roland Barthes otorgaba a esto. Véase Metz, C. (1991), L’énonciation impersonelle, ou
le site du film, París: Klincksieck.
de planos y secuencias aparentemente inconexos como una unidad y un

conjunto. Pero, según Metz, existen también diferencias cruciales entre la
imagen del espejo y la del cine:
Sin embargo [la película] difiere del espejo primordial en un punto esencial:
aunque, como en éste, todo pueda proyectarse, hay una cosa, una sola, que
nunca refleja la película: el cuerpo del espectador. En según qué posición, el
espejo se vuelve de repente cristal sin azogue26.
Este texto marca un momento clave en esta fase de elaboración de

su teoría del cine: la identificación del espectador que ve una película es
siempre una construcción que llena un punto opaco o un agujero percep-
tivo. Mirar el espejo de la pantalla no se parece ya, como todavía ocurría
con Balász, a reconocer a un ser humano «a través» de otro. Lo que tiene
lugar es, más bien, un acto de falso reconocimiento o conocimiento en-
gañoso, como si una persona reconociera a otra como él/ella misma o al
revés, como si se representara «en» y «como» otro u otra.
La teorización de Jacques Lacan del «estadio del espejo» (stade du
mirroir), noción compleja y discutida pero crucial por el papel central
que ha jugado en la teoría cinematográfica de una generación entera, es
esencial para que la «identificación a través de un falso reconocimien-
to» se defina como constitutiva del cine27. El estadio del espejo describe
una fase en el desarrollo de los niños entre los seis y los dieciocho me-
ses. En esa etapa, el bebé aún no es capaz de controlar la coordinación
muscular y los movimientos del cuerpo para poder funcionar como un
ser autónomo, pero sí sabe reconocer su imagen en el espejo. Este re-
pentino reconocimiento, al que llega por imitación y como parte de una
percepción situacional que involucra la presencia maternal, no se limita,
sin embargo, a un puro efecto perceptivo, como en el caso de los prima-
tes: al contrario, Lacan opina que esto marca la entrada del incipiente
ser humano en el orden simbólico, es decir, en las estructuras sociales,
como las leyes, prohibiciones y reglas que establecen los comportamien-
tos apropiados, y también en el lenguaje. Por un lado, el bebé se percibe
desde fuera como completo e independiente y así, en el acto de conver-
tirse en «imagen» para sí mismo, se cosifica y aliena. Pero, si «el niño se
identifica a sí mismo como objeto»28, al mismo tiempo proyecta con esta
26 Metz, C. (1979), p. 47.
27 Lacan, J. (1989 [1966]).
28 Metz, C. (1979), p. 47.
imagen una capacidad de actuación superior a sus habilidades físicas,

identificándose con una imagen idealizada de él mismo y creando, se-
gún Lacan, un «ideal yo» (una proyección idealizada de sí mismo) y un
«yo ideal» (una proyección idealizada de otro sobre el yo), cuyas dinámi-
cas contradictorias forman la base de todas las futuras identificaciones,
visiones de sí mismo y objetos amorosos:
El hecho de que su imagen especular sea asumida jubilosamente por el ser

sumido todavía en la impotencia motriz y la dependencia de la lactancia que
es el hombrecito en ese estadio infans, nos parecerá por lo tanto que mani-
fiesta, en una situación ejemplar, la matriz simbólica en la que el yo [je] se
precipita en una forma primordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la
identificación con el otro y antes de que el lenguaje le restituya en lo universal
su función de sujeto29.
Según este modelo, a todas las relaciones afectivas subyace algún tipo
de proyección de falso reconocimiento o de autoengaño narcisista que im-
plica, por ejemplo, que el deseo no solo se basa en la percepción de algo
que falta en el yo, sino que se encuentra mediatizado por el deseo (imagi-
nado) de otro.
Teóricos del cine como Metz y Baudry vieron en este modelo de de-
sarrollo humano, aparentemente ininteligible e inverosímil, un poderoso
concepto que unificaba muchos de sus esfuerzos parciales y contradicto-
rios por explicar la fascinación que el cine inspira en el espectador. El es-
pejo (bidimensional) no solo establecía una analogía visual más acertada
que la ventana con la imagen enmarcada y plana de la pantalla e implicaba
que de algún modo hay un observador activo; la teoría de Lacan acogía
también la idea del cine como una invitación a la «vuelta atrás» y a la
relajación del autocontrol. De forma parecida a lo que Freud pensaba de
las fases sucesivas y complementarias del desarrollo humano (oral, anal,
edípica), Lacan mantuvo que las cuestiones propias de etapas anteriores
nunca están completamente resueltas o superadas; por lo tanto, siguen
siempre presentes como vestigios o capas residuales, de manera que existe
en todo momento la posibilidad de una regresión.
Pero igualmente crucial para la adopción del paradigma del «cine
como espejo» fue la peculiar geometría espacial de la idealización (yo/
otro) y la estructura temporal de la anticipación inherente a la fase del
espejo de Lacan. Parecía explicar los placeres iterativos, compulsivos y
29 Lacan, J. (2009 [1949]), pp. 99-105 (aquí, 100).

bastante narcisistas asociados al cine narrativo, sin que importara si el

estilo o el género eran «realistas» o «de fantasía». La identificación en el
cine dependería, pues, de establecer con las imágenes en movimiento no
una relación apariencia/realidad o ficción/verdad, sino una relación ima-
ginaria interna al espectador: similar a la que acompaña la adquisición de
la conciencia de sí mismo de un bebé, aunque esta similitud permanece
oculta y «no hace falta que se […] describa en la pantalla […] tal como su-
cedía en el espejo de su infancia»30 .
Metz especifica cómo funciona esta relación imaginaria estableciendo
una distinción entre identificación primaria y secundaria: la segunda es
la que normalmente tenemos en la cabeza cuando hablamos de «iden-
tificarse» con un personaje de una película, mientras que la primera es
la identificación (inconsciente) con la mirada (ausente) de la cámara. La
identificación primaria es a la vez más esencial y está más escondida que
la identificación con los personajes. Esencial porque es lo que hace posible
la ficción y la sucesión de imágenes; escondida porque en el cine clásico
la observación de la cámara se incorpora a la nuestra, dándonos una im-
presión de dominio visual cuando en realidad es la cámara la que nos guía
y somete: «En suma, el espectador se identifica a sí mismo como puro
acto de percepción (como despertar, como alerta): como condición de po-
sibilidad de lo percibido y por consiguiente como una especie de sujeto
trascendental, anterior a todo hay»31. En otras palabras, la identificación
primaria es una construcción teórica que está pensada para explicar va-
rias características del cine: aclara por qué no solemos darnos cuenta (de
forma consciente) de que las imágenes han sido grabadas por una cámara
específicamente «para nosotros»; sugiere por qué las imágenes —aunque
no sean planos «punto de vista»— pueden transmitir una fuerte sensa-
ción o impacto subjetivo e introduce, a través del concepto filosófico del
«sujeto trascendental», el problema de cómo algo puede ser a la vez «ima-
ginario» y «esencial», así como causa y efecto.
Con esta fase del espejo, sofisticada en el plano teórico pero también
elegante en el metafórico, se puede volver a considerar una de las cues-
tiones más espinosas e intricadas de la teoría del cine: la del realismo,
que especialmente en su formulación baziniana ha llegado a irritar in-
cluso a muchos de los que la propusieron, ya que parece privilegiar una
sola forma de cine, el neorrealismo, y excluir a la vez Hollywood y el
30 Metz, C. (1979), p. 47.

31 Ibíd., p. 50.
cine de vanguardia y abstracto. Fue Jean-Louis Baudry quien desarrolló

por completo los resultados de este cambio desde el planteamiento de la
ventana hasta el del espejo, cuando consiguió explicar por qué el «realis-
mo» (como estética) es un estilo y, por lo tanto, una construcción y cómo
el «espejismo» (tal como lo practica Hollywood) puede generar fuertes
«efectos de realidad». Esto es así porque todos los «efectos de realidad»
son, antes que cualquier otra cosa, «subjetivos», requieren la construc-
ción de un sujeto («trascendental») para que una representación sea
percibida como «realista», es decir, como algo reconocible por parte de
los espectadores que tiene que ver con ellos (o que va dirigido a ellos). La
inmensa influencia de Baudry en el desarrollo de la teoría del cine (ba-
sada solo en dos artículos) se debió a la astuta combinación de tres tipos
de conocimiento: una nueva apreciación tecnológica del cine, las teorías
psicoanalíticas de Freud y Lacan (como las había recogido Metz) y una
apreciación de las cuestiones relevantes más elaborada filosóficamente,
que combina la teoría idealista de la percepción y la realidad de Platón
con el escepticismo epistemológico de Kant acerca de la posibilidad de
alcanzar un conocimiento objetivo.
En lugar de empezar con la idea del cine como representación de la
realidad o como medio para relatar historias, Baudry utilizó la genea-
logía tecnológica del cine que parte de la perspectiva renacentista, así
como la cámara oscura y la óptica cartesiana, para diseñar una crítica
ideológica de sus efectos subjetivos. Afirmó que la peculiar organización
espacial de los diferentes elementos del cine, esto es, la alineación de
proyector, espectador y pantalla, constituía lo que él llamó el «aparato
cinematográfico de base», que en y por sí mismo establecía y circuns-
cribía los efectos que podía generar en el espectador. Confirmó que este
aparato imitaba a nivel físico lo que el individualismo burgués buscaba
a nivel ideológico y lo que la perspectiva monocular alcanzaba en el ni-
vel perceptivo: «centrar» y «asegurar» o «capturar» al individuo como
el locus de la conciencia y la coherencia, dando una impresión de con-
trol cuando ese control era el mero efecto de las respectivas maquinarias
—óptica, ideológica, narrativa, especular— creadas por el mundo de la
representación burgués-capitalista. Así, el sentido del yo producido por
el cine era ilusorio y real al mismo tiempo. Sin embargo, incapaz de con-
trolar las fuerzas que manipulan o guían la percepción, el espectador
experimenta efectos subjetivos de interpelación tan fuertes (y a menudo
tan placenteros) que de ello resulta la impresión de que lo que ve se en-
cuentra presente y esto hace del «dispositivo del cine» una síntesis per-
fecta de la filosofía idealista occidental y de las explicaciones freudianas

de la psique32.
Ya hemos hablado de cómo la configuración psicoanalítica resalta la
función especular del cine. La dimensión filosófica arranca de la parábola
platónica de la cueva: intentando explicar por qué la percepción de los
objetos reales no puede comprender la esencia de dichos objetos, Platón
compara a los seres humanos con prisioneros que se encuentran encade-
nados en una cueva, de manera que solo pueden mirar en una dirección.
Detrás de ellos hay un fuego y entre el fuego y los hombres hay una pasa-
rela a lo largo de la cual se mueven los titiriteros. Estos, que se encuentran
fuera del campo de visión de los prisioneros, transportan objetos cuyas
sombras se proyectan en el muro que está delante de los encadenados.
Mientras que ellos no tienen razones para creer que estén viendo algo dis-
tinto de los objetos «reales», la disposición espacial demuestra a todos
lo que se encuentran «fuera» o «más allá» de esas condiciones limitadas
que lo que se ve es una realidad secundaria, por mucho que el efecto o el
impacto en los espectadores sea real e inmediato. La alegoría de Platón
es asombrosamente premonitoria y se corresponde, según Baudry, con la
situación del espectador en el cine:
Por lo tanto, es su parálisis, la imposibilidad de irse de donde se encuentran,

lo que hace imposible una comprobación de la realidad, embelleciendo así su
confusión y haciéndoles confundir la representación con la realidad o, más
bien, la imagen de la primera y su proyección sobre la pantalla con lo que apa-
rece en la pared de la cueva que tienen delante y de la que no pueden apartar
sus ojos. Están pegados, atados, encadenados a la superficie de proyección:
existe una relación, una extensión entre ellos y dicha superficie que es inter-
dependiente de su incapacidad para liberarse. La superficie es lo último que
ven antes de quedarse dormidos33.
En el cine, la disposición específica de proyección, pantalla y público,

junto con el efecto de creación de un punto central logrado por la perspec-
tiva óptica y las estrategias de focalización de la narración cinematográfi-
ca, conspiran para cautivar pero también para transportar al espectador a
un estadio similar al trance en el que se hace difícil distinguir entre lo que
está «allá fuera» de lo que está «aquí dentro». Así, la teoría del aparato
—como esta mezcla de crítica técnica, psicoanalítica, histórico-artística,
32 Baudry, J. L. (1986 [1975]), p. 313.

33 Ibíd., p. 303.
filosófica e ideológica ha terminado siendo conocida en el mundo anglo-

sajón— pareció ofrecer, por medio de la metáfora del espejo, un modelo
multidimensional con un conjunto bien trabado de conceptos que dise-
ñan un mapa de la relación entre el cine, la película y los sentidos y la
conciencia, el cuerpo y el inconsciente del espectador:
Esto supone volver a un narcisismo relativo e, incluso con mayor claridad, a

una manera de remitir a la realidad que podría describirse como envolvente y
en la que no hay fronteras claras entre el cuerpo de uno y el mundo externo.
De esta forma, uno puede llegar a comprender lo fuerte que es realmente la
conexión del sujeto con la imagen y con la identificación cultivada en el cine.
El retorno a un estado de narcisismo a través de una regresión de la libido […];
la no delimitación del cuerpo, la traslación de lo interior a lo exterior […]34.
Por muy ingeniosa que fuera en su momento, cuando su propia com-

plejidad la hizo persuasiva a los ojos de una nueva élite académica, la teo-
ría del aparato también tuvo sus críticos. Una serie de objeciones vino del
ámbito emergente de los estudios cinematográficos feministas, que cen-
suraron su ceguera respecto a las cuestiones de género y su aproximación
«fetichista» a la tecnología. Las críticas se desprenden sobre todo de dos
artículos de Constance Penley, que afirmó que, aunque la teoría del apa-
rato parecía reconocer que las películas no narrativas, experimentales o
«materialistas» son deconstrucciones progresistas y críticas del idealismo
inherente al aparato, la vanguardia fílmica estaba todavía atrapada en su
propio imaginario, construyendo una especie de «máquina soltera» (Mar-
cel Duchamp) de control masculino fallido35. Visto desde este punto de
vista, la teoría del aparato simplemente añade otra capa de (auto)engaño
a los esfuerzos casi trágicos de la teoría de los años setenta por salir de la
trampa en la que se había metido ella sola debido al atractivo de la imagen,
tanto por su efecto de realidad como por sus reverberaciones subjetivas.
En segundo lugar, la teoría del aparato no solo se basaba en la (con-
trovertida) teoría de la fase del espejo de Lacan y en una lectura antiideo-
lógica de la perspectiva renacentista, de la cual ha sido considerada des-
cendiente directa la visión monocular del cine, sino que también ofrecía
una versión de la historia del cine demasiado simplificada y monolítica.
Mientras que el historiador del arte Jonathan Crary cuestionaba la idea de
que el cine descendiera genealógicamente de un modo de visión basado
34 Ibíd., p. 313.
35 Penley, C. (1977), pp. 3-33 e íd. (1985), pp. 39-59.
en la perspectiva monocular36, historiadores del cine de los orígenes y del

precine ponían en duda que los primeros espectadores cinematográficos
estuviesen «atados» a la silla, ni siquiera metafóricamente. Al contrario, la
organización de las butacas en la sala tal como la conocemos en la época
clásica fue el resultado de un proceso bastante largo de «sometimiento»
del público, que pasó de ser una colectividad ruidosa y a menudo rebelde
a ser un conjunto de individuos silenciosos y cautivos: una figura que, pa-
radójicamente, empezó a abrir el camino a los futuros espectadores mó-
viles situados delante de pantallas de todo tipo, más o menos en el mismo
momento en que Baudry formulaba su famosa teoría37. El impacto de los
estudios del cine de los orígenes y la llamada historia «revisionista» sobre
la teoría inspirada por el psicoanálisis fue considerable. Condensando en
una sola frase fácil de entender un debate que duró diez años acerca de la
naturaleza del cine en sus inicios, Tom Gunning propuso que se descri-
biera con la expresión «cine de atracciones» la peculiaridad de la mane-
ra en que se exhibía y percibía por aquel entonces. Su éxito debilitó aún
más el peso de la teoría del aparato porque sugería que, a lo largo de toda
la historia del cine, había existido un modelo alternativo para represen-
tar la relación entre pantalla, espectador e imagen en movimiento: el de
«atracciones» conectadas libremente, semiautónomas, que se dirigían de
modo directo al espectador en un gesto de performatividad abierto, más
que capaz de suscitar un efecto de realidad y envuelto en un tono subjetivo
o deudor de un reconocido voyerismo38.
La partición (ideológica) en el cine de los orígenes es un poco diferente.
Por un lado, el cine de los primeros tiempos muestra un fondo de ansiedad
latente en relación con la integridad del cuerpo humano y ofrece síntomas
de miedo a la fragmentación debida a la técnica del montaje. Es muy cono-
cida la historia de la resistencia al primer plano a la que se enfrentaron al
principio D. W. Griffith y su operador, Billy Blitzer, cuando rompieron el pla-
no en vistas parciales. Linda Williams, desde una perspectiva feminista, se
remontó a la cronofotografía y a Eadweard Muybridge para fechar esta fas-
cinación ambigua por el cuerpo (desnudo, sexuado) que se mueve mecáni-
36 Crary, J. (2008 [1992]). Crary adopta una perspectiva foucaultiana para complicar la
genealogía de la visión y el voyerismo ópticos, apuntando a la historia de una teoría de la
percepción relacionada con el cuerpo y recordando a sus lectores la popularidad de la este-
reoscopia. Estas dos ideas destierran cualquier tipo de ascendencia lineal del cine a partir
de la perspectiva central y la camera obscura.
37 Sobre esto, véase Elsaesser, T. (2000), pp. 34-54. Gunning, T. (1990), pp. 56-62.
38 Gunning, T. (1990), pp. 56-62.
camente («locomoción animal»), en un intento de reconciliar la fase del es-

pejo con la nueva historia del cine39. Por otro lado, como descubrieron Lucy
Fisher y Noel Burch, entre otros, en un gran número de películas aparecen
desmembramientos presentados como situaciones terroríficas o cómicas,
dicho en otras palabras, como «atracciones»40. Hablan de varias películas
de Méliès (por ejemplo, Dislocations mystèrieuse, 1901 y Le bourreau turc,
1903), de How it feels to be run over (Hepworth, 1901), así como de filmes que
muestran accidentes espectaculares (Explosion of a motor car, 1902). Burch
afirmaba que estas películas eran intentos de aceptar la progresiva desinte-
gración del cuerpo que el cine (junto con los regímenes modernos de meca-
nización del trabajo y los métodos de la cadena de montaje) había insertado
en la cultura. La dimensión variable de la imagen en el cine y la cuestión
general de la escala y el detalle, ya debatidos en relación con el primer plano
y el rostro humano, subrayan la importancia de la proximidad o distancia
de la cámara respecto a la acción y del espectador en relación con la panta-
lla. El cine clásico respondió y reaccionó a estas ansiedades y dislocaciones
perceptivas basadas en el cuerpo a finales de la década de 1910, mediante un
proceso de «recentralización» y «recalibrado» en torno a la figura humana
como norma de las relaciones espaciales y de proporción. Lo que en la teoría
del aparato figura como «causa» y origen (el cine clásico) ahora se puede
ver con mayor propiedad como efecto y contramaniobra, en un proceso que
desde entonces ha oscilado constantemente entre un planteamiento y otro.
Siguiendo esta línea de pensamiento, tiene sentido que uno de los po-
cos intentos que se han hecho en Europa de romper la hegemonía de la
narración del cine clásico hollywoodense, el expresionismo alemán, haya
recurrido a perspectivas distorsionadas y a puntos de vista insólitos y que
haya puesto en juego muchas versiones distintas de motivos como los del
doble, el espejo y la sombra perdida41, extraídos de la literatura romántica
del siglo xix y a los cuales la función especular mecanizada y casi automá-
tica del cine dota de nueva actualidad.
Si se está de acuerdo con Gunning en que el cine de los orígenes mues-
tra una orientación reflexiva hacia la ostentación del mecanismo repre-
39 Williams, L. (1981), pp. 19-35.
40 Véanse Fisher, L. (1979), pp. 30-40 y el documental de Noel Burch Correction, please,
or how we got into pictures (1979).
41 Solo hay que pensar en películas como Der andere (M. Mack, 1913), El estudiante de
Praga (Der student von Prag, S. Rye y P. Wegener, 1913), El gabinete del Dr. Caligari (Das
Cabinet des Dr. Caligari, R. Wiene, 1920), El Golem (Der Golem, wie er in die Welt Kam, C.
Boese y P. Wegener, 1920), Nosferatu (F.W. Murnau, 1921) y El hombre de las figuras de cera
(Das Wachsfigurenkabinett, P. Leni, 1924).
sentacional, habrá que otorgar un nuevo significado al primer plano, cuyo

uso alterna entre lo sorprendente y lo jocoso, o a los cambios en la escala
y la perspectiva. En lugar de ver cómo se los puede reintegrar en la acción,
deberían leerse como giros performativos, como «inserciones cinemato-
gráficas» y no como primeros planos encajados en un proceso de acer-
camiento gradual. Un buen ejemplo es La lupa de la abuela (Grandma’s
reading Glass, G. A. Smith, 1900), cuyo primer plano puede ser interpreta-
do bien como el resultado de un marco narrativo coherente, aunque rudi-
mentario (un chico encuentra la lupa de su abuela encima de la mesa y la
utiliza para mirar sucesivamente distintos objetos), bien como una simple
excusa narrativa para presentar una serie de planos cortos ingenuos e in-
quietantes: la mezcla de imágenes familiares (un canario, un gatito) con
otras extrañas (primer plano del mecanismo de un reloj, el ojo severo de
la abuela) sustenta una cierta ambivalencia: el espectador no puede estar
seguro de qué actitud adoptar hacia esta nueva y repentina inmediatez del
mundo y se siente alejado y desplazado, paradójicamente, por su misma
proximidad (véase el capítulo 1). El efecto perturbador es todavía mayor
en The Big Swallow (J. Williamson, 1901), que muestra a un hombre que
protesta porque le están filmando. En lugar de alejarse de la cámara en-
trometida, se acerca (a la cámara y a nosotros) cada vez más hasta que,
con la boca completamente abierta, se traga el aparato y a quien lo lleva.
Después se relame para demostrar su satisfacción. Lo que resulta cómico
de la película es su aterradora imposibilidad: en el momento crítico, la
boca gigante que llena la pantalla viola el «espacio de delante», que suele
ser invisible, y debe de haber inquietado el punto de observación del es-
pectador contemporáneo tanto como la boca que sale de la televisión en
Videodrome, de David Cronenberg (1983).
El primer plano en cine combina la atención al detalle, a la que esta-
mos acostumbrados por mirar miniaturas y maquetas, con la monumen-
talidad que asociamos a edificios públicos y estatuas: esto crea una ten-
sión, por no decir una contradicción, entre el deseo de acercarse cada vez
más y su contrario, el de alejarse para obtener una perspectiva adecuada.
Un monumento normalmente va acompañado de sus coordenadas espa-
ciales —una plaza vacía, una avenida, la cumbre de una colina—, lo que
nos permite acercarnos a un ritmo que se ajusta a su tamaño. En el cine,
donde no podemos movernos para adaptarnos a la escala de los objetos,
un primer plano resulta siempre transgresivo de algún modo y al mismo
tiempo demasiado grande y cercano, aunque normalmente se encuentra
mediatizado por la motivación narrativa. Sin embargo, en el caso de algu-
nos directores, en especial Alfred Hitchcock y Fritz Lang, sigue siendo una
opción para plantear una crítica radical a la ontología realista del cine42.
En cuanto a la intención de desestabilizar al espectador que cree encon-
trarse a una distancia prudente, The Big Swallow encierra una sorprendente
similitud con los créditos de El desprecio, donde se muestra el rodaje de la
película que estamos viendo. En la escena inicial, un operador, en el que po-
demos reconocer a Raoul Coutard, el director de fotografía del filme, hace
un lento travelling de acercamiento hacia nuestro punto de observación
mientras graba a la guionista, Francesca, que, al lado de la cámara, se mue-
ve hacia nosotros. Cuando ella y la cámara se encuentran cerca del punto
desde donde observamos la escena, la cámara diegética (la que vemos) hace
una panorámica y el espectador se encuentra mirando dentro del enorme
abismo del objetivo. Con El desprecio llegamos —después de habernos des-
viado brevemente para hablar de la inserción, el primer plano y la apelación
directa en el cine de los orígenes— al segundo aspecto del paradigma del
espejo: la reflexividad del cine moderno. Típica de las nuevas olas de los
años sesenta y setenta, desde la Nouvelle Vague francesa hasta el nuevo cine
alemán, El desprecio dirigió su atención hacia el «doble reflexivo». Junto
con obras representativas de Bergman, Fellini y Antonioni, la película de
Godard se distancia de ella misma y se acerca a nosotros, mientras se obser-
va su propio proceso de fabricación.
Repasando algunas de las obras canónicas del cine artístico europeo
de los sesenta, se detecta un común denominador del giro hacia la mo-
dernidad. Los primeros dos paradigmas de los que hemos hablado —el
cruce de un umbral (la puerta) o el acto de mirar más allá de una línea de
separación transparente (la ventana)— ponían en juego o especificaban
las reglas básicas de un contrato entre espectadores y película. Pero cuan-
do el cine empieza a perder público debido a la televisión y duda acerca
de la audiencia con la que puede contar, sus creadores vuelven la vista
hacia ellos mismos o, retornando a la observación y a la imagen especular
del rostro, intentan descifrar la mirada del otro. No resulta sorprendente,
por tanto, que muchas de estas películas intenten comprender el proceso
creativo: los protagonistas de cuatro películas clave de la época son artis-
tas en activo. En El desprecio, Michel Piccoli asume el papel del guionista
Paul Javal; en Persona, de Ingmar Bergman, que hemos citado al inicio,
Liv Ullmann interpreta a la actriz Elizabeth Vogler; en Blow Up (1966),
de Antonioni, David Hemmings es el fotógrafo Thomas y, por último, el
42 Véase Elsaesser, T. (2003), pp. 1-41. Sobre cuestiones de escala y dimensión, véase tam-
bién Doane, M. A. (2003), pp. 89-111.
protagonista de Ocho 1/2 (8 1/2, F. Fellini, 1963) es el director de cine Gui-

do Anselmi, encarnado por Marcello Mastroianni. Todos estos personajes
se enfrentan a una crisis de creatividad que gira alrededor de su relación
con el medio expresivo y el mundo: Javal teme haberse vendido al capital,
Vogler se queda muda en el escenario, Thomas cree que ha descubierto
un asesinato a través de una de sus fotografías y Anselmi es incapaz de
terminar su película. En la medida en que estos filmes asumen como tema
el acto creativo y sus condiciones de posibilidad, reflejan o se ocupan de su
propio proceso de fabricación.
Por un lado, esto puede verse como un desdoblamiento y, por ello,
como un enriquecimiento del mundo que describen, pero al mismo tiem-
po conlleva un cierre hermético que desestabiliza el papel que el especta-
dor debería asumir, que se encuentra inseguro acerca del lado del espejo
donde situarse en cada momento. En efecto, no es solo el proceso creativo
lo que se convierte en problemático; el sentido de la identidad de los per-
sonajes se tambalea, algo provocado a menudo por el hecho de que las
fronteras entre fantasía y realidad se hacen borrosas. En todos estos ejem-
plos, los giros reflexivos del cine se acercan a un acto de autocancelación,
dado que las distintas construcciones de mise-en-abyme se parecen a la
observación del espejo: sugieren que el cine europeo artístico moderno
duda no solo de las condiciones, sino también de la justificación de la
propia existencia. En las películas este autocuestionamiento se simboliza
con una crisis en una relación íntima y amorosa: el «desprecio» hacia el
otro en una pareja, en la lucha de los sexos (El desprecio), el efecto rebote o
péndulo en la sobreidentificación de dos personajes que ya no pueden se-
pararse (Persona), un cuestionamiento radical de la confianza en las per-
cepciones propias (Blow-Up) o una crisis de identidad creativa cuando las
demandas del mundo externo y los propios demonios interiores conspi-
ran para monopolizar todas las energías, dejando como únicas respuestas
posibles bien el cinismo, bien retirarse al pasado (Ocho 1/2 ).
La tendencia al cine reflexivo fue el resultado de varias causas. Ini-
cialmente, el neorrealismo italiano había promovido un acceso directo a
la realidad a través del cine (véase capítulo 1), pero los tiempos muertos
(temps mort) —fragmentos en apariencia sin argumento ni acción que
aparecían en las primeras películas de Antonioni (como Crónica de un
amor/Cronaca di un amore, 1950), que más tarde se convertirían en una
seña de identidad de sus películas— o los protagonistas que deambulan
sin rumbo en Te querré siempre (Viaggio in Italia, R. Rossellini, 1954) ya de-
jaron muy claro que ese tipo de descripción de la realidad (interior y psico-
lógica de los personajes) habría desintegrado y fragmentado la narración

clásica, organizada a partir de objetivos claros y definidos. Además, en los
años sesenta la teoría de los medios y la práctica teatral de Bertolt Brecht
se convirtieron en fuerzas culturales fundamentales. Uno de los objetivos
de Brecht era hacer que el espectador activara su capacidad crítica cues-
tionando un realismo que tomaba la apariencia fenoménica o la motiva-
ción psicológica como medidas de verdad. Por último, hacia finales de los
años sesenta la reflexividad crítica en el cine también era alimentada por
un movimiento general hacia el activismo político a través de una estética
revolucionaria, a menudo entendida como una manera de deconstruir el
realismo fenoménico y que hizo parecer una «segunda naturaleza» lo que
era el resultado de relaciones de poder opresivas o injustas que se habían
manifestado en el curso de la historia. Las distintas luchas de liberación
(de las mujeres, los homosexuales, los afroamericanos, el tercer mundo o
el ámbito poscolonial) se apropiaron ávidamente de este modelo estético
que pretendía subvertir, desafiar o deconstruir la narración clásica43.
La estética reflexiva modernista se identificaba también con otra de
las teorías de Brecht, la del distanciamiento, que quería romper el con-
trato de complicidad entre el espectador y la representación teatral que
sustenta la ficción. En el cine, como se ha visto, los efectos especulares de
desdoblamiento y el juego de la distancia y la proximidad han sido domi-
nantes desde los inicios, bien con una intención crítica y deconstructiva,
bien como una distorsión, un chiste u otra manera de hacer que el es-
pectador siga pendiente de las acciones y reacciones de la autoexposición
performativa. No obstante, en los años sesenta este tipo de reflexividad
tomó un nuevo impulso o se hizo más incierta: ya no era suficiente con
contar una historia. La narrativa tenía que reafirmar su derecho a existir
relatando su propia creación además de la historia (y a veces en lugar de
la historia), tendencia que colocó en primer término la acción de contar
algo. Como lenguaje de un cine en crisis, sin embargo, la estética moderna
demostró ser muy creativa al transformar la imagen como doble y espejo
en formas narrativo-pictóricas diferentes, utilizando la narración a encaje
(la película dentro de la película), el marco pictórico que subraya la arti-
ficialidad de la puesta en escena o la paráfrasis acentuada de estereotipos
narrativos tradicionales, esquemas de género o pastiches de citas fílmicas.
El espectador ya no entra en la película a través de la ficción de la ventana
43 Como ejemplos de esta discusión, véanse Teshome, G. (1982) y Pines, J. y Willemen, P.

(eds.) (1989). En el capítulo 4 se tratará de manera más completa la apropiación feminista
de este posicionamiento.
transparente o cruzando umbrales claramente marcados, uno detrás de

otro. Sin importar que uno piense en términos de la metáfora del espejo,
con una persona que se desplaza hacia delante sin dejar de observar su
reflejo desde atrás, o en términos de la imagen más deleuziana del «plie-
gue» —que señala «la cara interior de lo exterior», donde la duplicación
del yo se dobla sobre sí misma, de manera que el derecho no se puede
distinguir del revés—, está claro que en los años sesenta la alteración de la
relación entre espectador y película hablaba de miedos y de nuevas posi-
bilidades, tal como sucedió en la época, también «barroca», de los inicios
del cine. Posteriormente, la extrema reflexividad en el cine de los sesenta
se ha entendido como el punto más alto de la creatividad y como el canto
del cisne del cine de autor europeo, del que no se recuperó sino con el re-
conocimiento aún más esotérico, cínico o frenético de su propia condición
de obra artística y artificial.
Con el posmodernismo de los ochenta, sin embargo, la creencia en las
posibilidades críticas de la reflexividad retrocedió bastante. Las formas
sucesivas de la ironía y la parodia no alimentaron un ímpetu de disidencia,
al contrario, se convirtieron en el emblema de una postura cínica y, por
lo tanto, básicamente afirmativa. Sin embargo, no hay que dudar de las
posibilidades críticas de la reflexividad: es mejor distinguir entre varias
formas de autorreferencialidad para mantener la diferencia entre sus usos
y contextos.
En el cine «clásico» se nos suele ahorrar (o privar de) la sensación de
que estamos hundiéndonos en un abismo o desintegrándonos en una
nada de reflejos infinitos que se automultiplican. Pero es precisamente
esa sensación de que nos quitan el suelo de debajo de los pies lo que con-
vierte el espejo en un espacio privilegiado de incertidumbre ontológica,
por el hecho de que el espejo absorbe la falta de fundamentos de la imagen
cinematográfica y la transforma en un reflejo doble. Alicia en el país de las
maravillas de Lewis Carroll no fue el primer texto que exploró las posibi-
lidades mágicas del espejo, que puede poner patas arriba el (orden del)
mundo y hacerlo descarrilar. Pero en el cine —y hay pocas películas sin
un plano-espejo que dirijan nuestra atención hacia un momento álgido
de la trama o del desarrollo del protagonista— la función del espejo oscila
entre lo ontológico y lo psicológico: a menudo señala la inestabilidad psi-
cológica del héroe o la heroína44. Un número significativo de secuencias
cinematográficas famosas enfocan momentos narrativos clave mediante
44 Véase lo que se dice de los planos-espejo del cine de los orígenes (ruso) en Tsivian, Y. (2000a).
la observación de un espejo: en M, el vampiro de Düsseldorf el asesino

de niños Beckert (Peter Lorre) hace muecas delante del espejo como si
estuviera burlándose del perfil psicológico hecho por la policía; en Or-
feo (Orphée, J. Cousteau, 1950) un espejo permite al desdichado Orfeo
volver al reino de los muertos; y en La eclipse (L’eclisse, M. Antonioni,
1962), Vittoria (Monica Vitti) no puede y no quiere mirarse al espejo. De
forma análoga, en Repulsión (Repulsion, R. Polanski, 1964), Carol (Cathe-
rine Deneuve) tiene su primera alucinación delante del espejo. Desde este
punto de vista, quizás la escena con un espejo más famosa es la secuencia
de Taxi Driver (M. Scorsese, 1975) en la que Travis Bickle (Robert De Niro)
se dirige a sí mismo como si fuera un enemigo («¿¡Estás hablando conmi-
go!?»), abriendo nuevas dimensiones de anormalidad en el trastorno de
personalidad del héroe.
En muchos melodramas, películas de mujeres y de cine negro —des-
de Suspense (L. Weber, 1913) hasta La marca de fuego (The Cheat, C. B.
de Mille, 1915); de La dama de Shanghai (Lady from Shanghai, O. Welles,
1947) a La dama desconocida (Phantom Lady, R. Siodmak, 1943); desde
Solo el cielo lo sabe hasta Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf,
R. W. Fassbinder, 1974); de Carta de una desconocida (Letter from an Unk-
nown Woman, M. Ophüls, 1948) a Safe (T. Haynes, 1995); de Más poderoso
que la vida (Bigger than Life, N. Ray, 1956) a Mulholland Drive (D. Lynch,
2001)— el plano con espejo marca un momento de ruptura y desdobla-
miento que hace que el espectador sea consciente de la fragilidad de la
ilusión cinematográfica y a la vez lo sumerge aún más profundamente en
la personalidad (a menudo dividida) del protagonista. Se pueden com-
parar estos ejemplos «psicopatológicos» con la utilización ontológica y
también cómica del espejo en Sopa de ganso (Duck Soup, L. McCarey,
1933) de los hermanos Marx, donde aparece un personaje haciendo un uso
rutinario del espejo, imagen cuyos antecedentes se encuentran en Charlot
en la tienda (Floorwalker, C. Chaplin, 1916) y en Siete años de mala suerte
(Seven Years Bad Luck, M. Linder, 1921). La escena se recrea de manera
sorprendente con Arnold Schwarzenegger en Desafío total (P. Verhoven,
1990) y se traslada al registro sonoro en Carretera perdida (Lost Highway,
D. Lynch, 1996), cuando en una fiesta un hombre misterioso (Robert
Blake) invita a Fred Madison (Bill Pullman) a que «lo llame por teléfono»
a su propia casa.
Espejo y rostro, percepción, conciencia y acción se pueden unir también
de otra manera, y este es el tercer y último aspecto del paradigma del espejo
del que vamos a hablar. Nos lleva más allá de los estudios cinematográficos
tradicionales, hacia el área del cognitivismo y la neurociencia. El estudio

de la mente no solo ha experimentado avances espectaculares en sus pro-
pios campos: también inspira cada vez más a otras ramas en el ámbito de
las ciencias humanas y no menos a los estudios de cine. Lo que ha llamado
más la atención ha sido el descubrimiento a mediados de los noventa de las
llamadas neuronas-espejo en los lóbulos frontales de los monos, algo que
algunos han considerado una revolución neurocientífica45. Estas neuronas,
cuya presencia está a punto de demostrarse también en los humanos, pue-
den ayudar a explicar una serie de fenómenos psicológicos que hasta ahora
resultaban desconcertantes (por ejemplo, el aprendizaje humano por imi-
tación o la posibilidad de empatizar con otros)46. Las neuronas-espejo son
células nerviosas que se activan en el cerebro cuando observamos a otras
personas que ejecutan acciones y movimientos con determinados fines: se
puede constatar la misma actividad cerebral cuando somos nosotros quie-
nes llevamos a cabo una acción determinada (por ejemplo, cuando esti-
ramos el brazo para coger algo) que cuando miramos cómo otra persona
ejecuta la misma acción. Las neuronas-espejo parecen destruir, unir o fu-
sionar la diferencia entre activo y pasivo, entre dentro y fuera, entre el Yo
y el Otro. Algunos científicos han propuesto la hipótesis de que existe un
sistema entero de neuronas-espejo cuyo funcionamiento y orquestación
en el cerebro humano, sin embargo, está aún sin aclarar. Desde el punto de
vista de estas neuronas-espejo, no parece que haya diferencia entre hacer
y ver: esto es lo que marca el potencial que puede tener este nuevo campo
de investigación para la teoría del cine. Las neuronas-espejo controlan no
solo la imitación del movimiento, clave en el aprendizaje de los humanos,
sino también la empatía y la compasión hacia otros seres humanos. Parece
obvio, entonces, por qué una teoría científicamente probada de la simpatía
y la empatía ha podido tener consecuencias importantes en la teoría del
cine desde el punto en que la teoría del aparato pareció haber fracasado por
un exceso de presupuestos no demostrados47.
45 Se puede encontrar una reseña reciente del debate sobre las neuronas-espejo en Key-
sers, C. y Gazzola, V. (2006), pp. 379-401.
46 El científico estadounidense V. S. Ramachandran llega a basar la existencia del len-
guaje y la cultura en la presencia de las neuronas-espejo. Véase Ramachandran, V. S. y
Blakeslee, S. (1999).
47 El 8 de diciembre de 2006 Ed Tan presentó una conferencia sobre «por qué la gente
puede experimentar perfectamente la Einfühlung (empatía) pero no lo hace siempre» en el
congreso «Einfühlung: On the History and Present of an Aesthetic Concept», organizado
por la Freie Universität Berlin en el marco del ciclo de la SFB «Culturas de lo performati-
vo». Publicado en Curtis, R. y Koch, G. (2009).
En lo que concierne al cuerpo del espectador, esta teoría implica una

conexión completa entre los sentidos y el procesamiento de la informa-
ción por parte del cerebro: la correlación cuerpo-cerebro, el control sen-
somotor, el acto de ver y el de hacer algo (vistos desde la perspectiva de la
actividad cerebral) representan una entidad única. Dejando aparte algu-
nos ensayos exploratorios (entre los cuales había uno dedicado a Persona
de Bergman, la película con la que hemos abierto este capítulo) todavía no
hemos examinado qué tipo de teoría del cine y de la experiencia cinema-
tográfica originarán estos nuevos planteamientos a partir de los concep-
tos de espejo y rostro. Quizás se pueda superar la antigua polaridad entre
teorías fenomenológico-realistas y discursivo-constructivistas y sustituir
ambas por una más completa. Si no, la teoría del cine seguirá haciéndose
eco de las tendencias dominantes en las ciencias humanas, que en este
momento están especialmente interesadas en explorar el estatus incierto
del cuerpo en ambientes tecnológicos y mediatizados, cuestión que agu-
diza el interés por los sentidos y la experiencia no directa, los distintos
tipos de almacenamiento (memoria, trauma, archivo) y el contacto (la piel
y el tacto), así como por la transposición de metáforas dominantes en las
ciencias de la vida, como la del ordenador como modelo del cerebro.
A modo de resumen y conclusión, puede ser útil repasar una vez más
el campo semántico del espejo, esta vez centrándonos en sus paradojas
ocultas, antinomias y contradicciones para que se vuelvan productivas. La
primera es la «paradoja de la exteriorización y la interiorización». El trán-
sito del cine de los orígenes al cine clásico se puede describir como una
transformación en el estatus del espacio de la pantalla y el de la sala: se
pasó de la recepción colectiva en un «espacio físico» (con acompañamien-
to musical, oradores e interacción performativa) al espectador absorto en
sí mismo que se encuentra en un espacio imaginario (el de la diégesis de la
película, que pone al espectador en el «centro»). El primer plano concluye
y sella esta transformación de un espacio real en uno virtual supliendo
lo que se pierde (espacio físico, recepción colectiva, tiempo cíclico, in-
terpelación directa) con lo que se gana (un espacio diegético coherente,
la inmersión del espectador en el universo narrativo, un tiempo lineal).
Nuestra discusión sobre la relación del primer plano con la intimidad y la
monumentalidad ha mostrado cómo esta transformación se basa en una
tensión inherente: ¿el primer plano exhibe una monumentalidad íntima
o una intimidad monumental?
Si recordamos las primeras dos modalidades de cine (capítulo 1 y 2),
emerge otra «paradoja del espejo» del hecho de que la ventana y el marco,
así como la puerta y la pantalla, una vez que pierden la transparencia y

la permeabilidad, se convierten en superficies reflectantes: el espejo es,
por así decirlo, la forma crítica o la manifestación límite de los otros dos
paradigmas. Su respectiva transformación, se sugirió, tiene que ver con la
naturaleza cambiante del «contrato» entre espectador y película. En otro
nivel, más filosófico y psicológico, la pérdida de transparencia de la ima-
gen aumenta y al mismo tiempo queda resuelta gracias a la aparición del
rostro: en el momento en que algo nos devuelve la mirada, dejamos de ver
a través de ello. Miramos la cara en la pantalla y, al hacerlo, nos observa-
mos a nosotros mismos. Al mismo tiempo, el espectador está acostumbra-
do a identificarse con lo que ven otros y tiene el hábito de fusionarse con
la imagen en la pantalla para evitar la que se dirige al yo. En este contexto,
el primer plano oscila entre una reflexividad más intensa, que acentúa la
conciencia del espectador de su posición, y una mayor identificación con
los personajes. De esta manera, el rostro se convierte en un objeto figurati-
vo bastante inestable que llega a colapsar la representación centrada en la
perspectiva, si lo explicamos en términos pictóricos e histórico-artísticos.
El primer plano parece reafirmar y cuestionar simultáneamente el prin-
cipio fundamental del cine clásico, que se centra en el cuerpo humano y
sitúa la cámara «a la altura de los ojos».
El rostro visto como imagen afectiva y primer plano engendra otra pa-
radoja, la de la «movilidad y la falta de expresividad». Aunque podamos
decir, como Balász, que el cine redescubre el rostro como medio expresivo,
no hay que ignorar que lo hace reduciendo drásticamente la movilidad
y la motricidad. En la actualidad, muchos espectadores que ven pelícu-
las antiguas encuentran divertido el estilo de interpretación teatral y la
presentación ostentosa de las emociones: ojos abiertos como platos para
indicar horror, ceño fruncido o arrugas por toda la cara en señal de en-
fado. La preferencia actual por el minimalismo en la interpretación está
demostrada, por ejemplo, por el hecho de que hoy en día Buster Keaton,
apodado «la gran cara de piedra», es a menudo más apreciado que Charlie
Chaplin. Se dice que los actores masculinos son buenos cuando poseen
ojos grandes y rostros más bien inexpresivos: Henry Fonda, Paul Newman
o el joven Clint Eastwood. En Hasta que llegó su hora (C’era una volta il
West/Once upon a Time in the West, S. Leone, 1968) Sergio Leone resalta
el «paisaje desierto» del rostro clásico alternando planos del escenario (la
Monument Valley) con primeros planos (del rostro de Henry Fonda). Los
movimientos expresivos más minúsculos, casi imperceptibles, de la cara
en primer plano son lo que más nos impacta como espectadores.
La «paradoja de la pura presencia y el signo decodificable» vuelve a

traer a primer término las tensiones entre las teorías mimético-realistas y
simbólico-semióticas, que constituyen las dos tradiciones principales de
la teoría del cine. Esta tensión queda patente en el «plano de reacción»
sobre un rostro que constituye el cierre estándar de un capítulo de una
telenovela: por un lado, la expresividad excesivamente dramática produce
un superávit emocional dirigido a generar sentimientos lo bastante inten-
sos como para que sobrevivan hasta el siguiente episodio, que aportará
el «contraplano». Por otro lado, esta imagen saturada afectivamente no
representa solo una convención particular del género, sino que, una vez
integrada en una historia, se carga también de significado narrativo, un
significado que requiere una comprensión orientada al signo en lugar de
«detener» la narrativa, como ocurre con el primer plano en Dreyer o con
la inserción del «cine de las atracciones».
Por último, la «paradoja de escala y tamaño» remarca la importan-
cia decisiva que tiene la relación entre espectador y pantalla para el cine.
Como hemos señalado antes, en la dinámica entre monumento y detalle el
primer plano oscila entre una sensación de ligazón íntima y de agobio por
las grandes dimensiones. El primer plano de un rostro es demasiado cer-
cano y demasiado grande, produce una especie de vacío porque la proxi-
midad no permite (como el mismo término indica) dar un paso atrás. En
este sentido, el espacio engulle al espectador (como en The Big Swallow o
en el inicio de El desprecio), dado que este último pierde el sentido de las
proporciones y no puede distanciarse o mantenerse alejado. El siguiente
capítulo detallará los mecanismos que el cine clásico ha desarrollado para
controlar o superar la inestabilidad que hemos descrito a través de estas
paradojas y que son un rasgo característico del cine. Y, por supuesto, habrá
que pagar un precio por la estabilidad.
CAPÍTULO 4
El cine como ojo. Observación y mirada
Dos hombres están sentados uno frente al otro en una mesa donde están
dispuestos artilugios que registran los movimientos de los ojos y graban y
miden la dilatación de las pupilas. El propósito es establecer si el que se
somete a la prueba es un humano o un «replicante», un ser artificial con
la apariencia externa de un organismo biológico. La entrevista avanza de
forma ordenada hasta que el entrevistado se siente provocado por una pre-
gunta sobre su madre, momento en que saca una pistola y dispara al en-
trevistador diciendo «Le hablaré de mi madre». Este «test Voight-Kampff»
puede distinguir entre replicantes impasibles y personas con sentimientos
midiendo el grado de empatía. Desde su secuencia inicial, Blade Runner (R.
Scott, 1982) establece el ojo como motivo central. Al principio, el ojo fun-
ciona como el órgano (y el alma) de la verdad en sentido cartesiano, dado
que la frontera entre un verdadero ser humano y uno artificial se establece
mediante una prueba ocular. Por otro lado, no es el ojo activo —el que bus-
ca, penetra o investiga— el que sirve como fuente de conocimiento o define
esa frontera. En la película se discrimina entre distintos individuos gracias,
más bien, al ojo pasivo, receptivo o reactivo convertido en objeto de investi-
gación. Lo que complica todavía más la cuestión es que Deckard (Harrison
Ford), el protagonista, que al contrario que los seres artificiales parece no
tener nombre de pila (lo que suele ser un marcador de individualidad po-
tente) ni fuertes sentimientos, al final resulta ser un replicante1. Las perso-
1 Al menos, esto es lo que sugiere la «versión del director», en teoría la verdadera, creada por
Ridley Scott y distribuida en las salas en 1992 (recientemente se ha estrenado otra versión, más
«auténtica», para el consumo doméstico). Se puede leer más acerca de la génesis, el análisis y la
interpretación de Blade Runner en Bukatman, S. (2000) y Brooker, W. (ed.) (2005).
105
nas más sensibles emocionalmente son las artificiales. El hecho de que estas
últimas posean recuerdos, además, hace todavía más porosa y frágil, si no
directamente indefendible, la distinción entre humanos y no humanos. Los
primeros planos de la película reflejan una serie de explosiones de gas en
una gigantesca pupila. Así, se apunta desde el principio al papel central del
ojo al tiempo que se alude, con el motivo del reflejo, al precario estado en
que el órgano se encuentra, pues no se sabe si es sujeto u objeto, un agente
o un instrumento de control y está sometido a impresiones arrolladoras y
aplastantes.
En el presente capítulo queremos seguir algunas de estas pistas: por un
lado, examinamos el papel del ojo en el cine como órgano para descubrir
el mundo (porque las películas nos hacen descubrir el mundo principal-
mente a través de la vista) y, por el otro, discutimos la naturaleza desesta-
bilizante y provisional de esos descubrimientos, como se puede apreciar
en esos casos en que el ver parece emanar de una fuente impersonal y sin
sujeto. La observación del espejo, de la que se ha tratado en el capítulo
anterior, se basaba en una disposición espacial donde los efectos de des-
doblamiento y división funcionaban como signos de reflejo y reflexividad.
El espejo también marcaba el punto donde lo que hacía un personaje y su
exterioridad vinculados con el cuerpo y el yo eran sustituidos por una in-
teriorización y subjetivización inevitables. A diferencia de las dos prime-
ras «ontologías» del cine de las que se ha hablado, la ventana y la puerta, el
espejo implica directamente al sujeto en lo que ve. Este capítulo, al poner
el foco de atención en el ojo y la mirada, reconsiderará esas posturas para
expandir su interacción y reciprocidad intrínsecas y complicarlas.
En los años setenta y los ochenta la teoría del cine asistió al surgimien-
to de diferentes planteamientos que, por un lado, mostraban influencias
de la reelaboración lacaniana posestructuralista del psicoanálisis freudia-
no y, por el otro, de la teoría foucaultiana del panóptico como modelo
de control social y de subjetividad. En esas reelaboraciones, el ojo era el
punto privilegiado de convergencia entre varias estructuras de visibilidad
y visión que en el cine se articulan en plano, encuadre y montaje. La teoría
feminista del cine en particular ha identificado patrones específicos de
control y fascinación (dentro del espacio intradiegético, entre la cámara y
los personajes o entre los espectadores y la película) intrínsecos a la obser-
vación. De forma análoga a lo que ocurre en las reflexiones relacionadas
con el espejo y el rostro, esta manera de pensar presupone que se manten-
ga siempre una cierta distancia, coherente con el «ver» como puro acto de
observación. Pero, a diferencia de lo que ocurre al adoptar las metáforas
CAPÍTULO 4: EL CINE COMO OJO. OBSERVACIÓN Y MIRADA 107
del marco y la ventana, esta distancia no facilita o regula el acceso al mun-

do diegético, sino que resalta el potencial de esta disposición y su promesa
o amenaza de control o apropiación.
Si consideramos el ojo una interfaz entre espectador y película, pode-
mos distinguir entre numerosas configuraciones que dan forma de distin-
tas maneras a la observación y la actividad del ver. Incluso antes de que
fueran adoptadas y desarrolladas por el cine, algunas de estas configura-
ciones ya estaban fijadas culturalmente y bien asentadas en la imaginación
popular. El ojo es central, por ejemplo, en numerosos mitos de acción que
van del ojo creativo (e interior) de la imaginación romántica al malvado
del Otro étnico y cultural. El ojo benevolente de un dios cristiano que lo
ve todo (tal como se lo representa en el dólar estadounidense) se traduce
al ideal democrático de un ojo que representa la transparencia y la visibi-
lidad: la observación del entendimiento y de la razón, caracterizada por la
luz (le siècle des lumières), equipara el ojo y el sol como fuentes de conoci-
miento. Pero el ojo y la observación también pueden propiciar la exigencia
implacable de explorarse a uno mismo, hasta llegar al punto de la auto-
incriminación, como demuestran la caza de brujas de la Inquisición, los
juicios ejemplares estalinistas o cualquier otro tipo de confesión extraída
a la fuerza. En todos estos casos, la culpa que uno se adjudica se activa
por la mirada (imaginada) del Otro, que no es preciso que se transmita a
través del acto de observar. Opaca y oscura, puede ser invisible, ya que su
poder es directamente proporcional a su capacidad de quedarse fuera del
campo de visión. Este capítulo está organizado siguiendo estos dos tipos
fundamentales de observación y mirada: a un lado, aquellas transparentes
e inofensivas, asociadas con el conocimiento y el entendimiento, y al otro,
aquellas oscuras y maliciosas, ligadas al poder y la dominación. Muchas de
estas configuraciones se pueden encontrar también en el cine, traducidas
a las dinámicas, algo diferentes, de la observación activa y pasiva (con una
división clara entre sujeto y objeto, entre poder y dominación) por un lado
y del ojo omnipresente, vigilante y punitivo por el otro.
Antes de ocuparnos de estas configuraciones en detalle, es necesario
hacer un breve repaso de la historia del ojo en el cine de los orígenes y en el
de vanguardia clásico. Las lentes cinematográficas, desde sus inicios, han
funcionado a menudo como un ojo protésico, una extensión mecánica
de la percepción humana. El mundo de hace un siglo, sin apenas aviones
o coches privados, conocía solo el ferrocarril como medio de transporte
mecanizado de fácil acceso2. El cine estalló en este mundo como un ojo

infinitamente flexible y móvil: qué sensación de euforia debió de susci-
tar el hecho de poseer por fin un órgano que ya no estaba atado al cuer-
po y que, gracias a un invento mecánico, podía vagar y viajar en libertad,
hacerse casi invisible y tener acceso a cualquier sitio (ya fuera privado,
social o físico)3 y que no solo parecía omnipresente, sino que además ha-
cía posible viajar en el tiempo: hacia atrás en la historia y hacia delante,
al futuro, como, por ejemplo, en Viaje a la luna (Le voyage dans la lune,
G. Méliès, 1902). No resulta sorprendente, por lo tanto, que las películas
filmadas desde la parte anterior o posterior de un tren (las llamadas «ca-
rreras de fantasmas»)4 fueran tan populares en los primeros tiempos del
cine o que la llegada del tren se haya convertido en un símbolo poderoso
de una fuerza que supera todos los obstáculos y alcanza hasta los lugares
más recónditos. El ojo sin cuerpo fue celebrado como una fuerte ilusión
de poder y omnipotencia. Se tiende a olvidar que el voyerismo, que iba a
convertirse en una de las preocupaciones duraderas de la teoría del cine,
depende de distintas formas de separación del cuerpo, especialmente la
idea de no tener que asumir la responsabilidad de nuestra presencia física
en un determinado lugar o en un tiempo concreto.
Además de las recientes e influyentes lecturas de Lev Manovich, Yuri
Tsivian o Jonathan Beller5, la famosa película de vanguardia El hombre de
la cámara (Chelovek s kino-apparatom, D. Vertov, 1929) puede leerse como
un documento donde este ojo exultante encuentra un modo de expresión,
cual órgano sensible que descubre el mundo como si fuera la primera vez.
Cuando las persianas de una ventana se abren al inicio del filme como ojos
a un nuevo día y cuando el temerario operador se pone delante de un tren
en movimiento en otra escena para grabar su llegada sin ser arrollado, el
«cine ojo» de Vertov aparece descorporeizado y omnividente. En efecto, él
y sus colaboradores definían sus películas como kino-glaz (‘cine ojo’), evo-
cando así el ver mecanizado que desafía «la percepción visual del mundo
2 Sobre la interrelación del cine con la modernidad, véanse Kern, S. (1983), Charney, L.
y Schwartz, V. (eds.) (1995) y Casetti, F. (2005).
3 El cine representó para las mujeres el acceso al entretenimiento, que antes había esta-
do reservado a los hombres. Este es un factor importante para explicar el atractivo que el
cine de los orígenes tuvo para las espectadoras. Se puede encontrar más información sobre
este tema en Schlüpmann, H. (1992), pp. 206-219, íd. (1990) (volvió a publicarse en Abel, R.
[ed.] [1996], pp. 125-141) y Hansen, M. (1991).
4 Para saber más acerca de las «carreras fantasma», véase Gunning, T. (1983), pp. 355-366.
5 Véanse Manovich, L. (2001) y Tsivian, Y. (2000b), pp. 51-76, así como el comentario de Tsi-
vian en el DVD de la película realizado por el British Film Institute y Beller, J. (1999), pp. 151-199.
a través del ojo humano y ofrece su propio ¡Yo veo!»6. En sus escritos y
películas, Vertov celebró la disociación tecnológica entre la visión fílmica
y las insuficiencias de la percepción humana, es decir, la victoria (óptica)
absoluta, triunfal del filme sobre las limitaciones de los sentidos humanos
y el mundo que perciben. También Walter Benjamin recibió con entusias-
mo la entrada de la cámara en el mundo de los humanos; desde su punto
de vista, la película facilitaba el acceso al «inconsciente óptico», esto es, a
todos esos fenómenos que pudieron ser observados por primera vez gra-
cias a la amplificación, el ralentí, la congelación del plano, las angulacio-
nes, los posicionamientos extraños de la cámara y la fotografía secuencial.
En este sentido, Benjamin no ve el cine como un medio de representación
realista, al contrario, le otorga el poder de romper el espacio urbano y el
tiempo pautado:
Parecía que nuestras tabernas y avenidas, nuestras oficinas y cuartos amue-

blados, nuestras estaciones y fábricas nos encerraban sin esperanza. Pero
llegó el cine y en décimas de segundo hizo saltar por los aires este mundo
carcelario, de tal manera que ahora podemos emprender sin trabas viajes de
aventura en el amplio espacio de sus ruinas7 .
Este entusiasmo apasionado y poético por la capacidad del cine para

superar las limitaciones de la percepción humana es típico de la vanguar-
dia de los años veinte y treinta8.
En el cine de los orígenes, el papel metafórico de la mirada y del ojo
queda subrayado por las muchas prótesis con las que está relacionado. En
el capítulo anterior hablamos de La lupa de la abuela, película en la que
se usa una lupa para explorar no solo el mundo limitado y ampliado de la
habitación y de la máquina de coser, sino también el ojo penetrante de la
abuela, de manera que el espectador no tiene claro si es él quien descubre
el ojo de la abuela o si, al contrario, es la mirada enfadada de la abuela la
que descubre al espectador. Películas como As Seen through a Telescope
(G. A. Smith, 1900) o The Gay Shoe Clerk (1903) y las películas francesas
que tratan de lo que se ve por una mirilla no dejan lugar a dudas acerca de
la naturaleza fálica del ojo exploratorio e inquisitivo: la mirada masculina,
ayudada por aparatos protésicos, explora el cuerpo femenino. Estas pelí-
6 Vertov, D. (1923), pp. 11-21 (aquí, p. 21).

7 Benjamin, W. (2003 [1935]), pp. 85-86.
8 Un intento de identificar una versión distinta de la teoría del cine construida alrededor
del ojo móvil se puede encontrar en Turvey, M. (2008).
culas parecen divulgar un secreto que el cine clásico iba a ocultar mejor:
la mirada (masculina) que expresa poder sobre el cuerpo (femenino) se
muestra de manera directa en su naturaleza voyerista, en lugar de inte-
grarse en la narración9.
De modo análogo, las películas del expresionismo alemán son a me-
nudo muy explícitas en la representación de los placeres y los miedos vin-
culados al ojo: los héroes de filmes como El gabinete del Dr. Caligari, La
calle (Die Straße, K. Grune, 1923) y Nosferatu son todos voyeristas. Fritz
Lang, en cambio, prefería poner en escena la observación punitiva: en las
catacumbas de Metrópolis, Rotwang prácticamente perfora a María con
la luz de su linterna antes de dejar que se deslice sobre ella, exponiéndola
y desvistiéndola de forma sádica. El doctor Mabuse tiene una manera de
mirar hipnótica que avasalla a la gente y en las primeras películas sonoras
de Lang —M, el vampiro de Düsseldorf y El testamento del Dr. Mabuse
(Das Testament des Dr. Mabuse, 1933)— la complicada relación entre ver
y escuchar se transforma en un recurso crucial para generar el poder per-
turbador de las imágenes (de esto se hablará en el capítulo 6). Pero el
sadismo visual de Lang (o de sus protagonistas) es superado, desde luego,
por la escena inicial de otra película de la misma época, Un perro andaluz
(1928), de Luis Buñuel y Salvador Dalí, en la que el espectador tiene que
enfrentarse de una manera casi insoportablemente directa con el deseo y
la vulnerabilidad del ojo, ambos presentes a la vez. En un montaje para-
lelo vemos una nube (con una forma puntiaguda) perforar (ópticamente)
la luna mientras un hombre corta el ojo de una mujer con una navaja.
Aquí encontramos no solo el ojo «pasivo» que en el capítulo anterior se ha
definido como una ventana al alma (como en Juana de Arco) o como una
combinación del «Yo» con el «Otro» (como en Persona): también expe-
rimentamos de una forma brutalmente literal la «mirada» del poder. En
Un perro andaluz el gesto de observar está representado por el hombre
con la navaja (interpretado por el mismo Buñuel), mientras que en La
ventana indiscreta coincide, al menos brevemente, con la mirada del se-
ñor Thorwald (Raymond Burr) cuando se venga de Jeffries por su vigilan-
cia voyerista entrando de forma violenta y con intenciones homicidas en
el apartamento de este. Por contraste, en gran parte del cine clásico una
mirada punitiva de este tipo aparece descorporeizada, se desplaza a un
espacio imaginario en el que ni el origen ni la dirección y la persona a la
que va dirigida se determinan con claridad. La segunda parte de este capí-
9 Véase la nota 18 de este capítulo y las influyentes teorías de Laura Mulvey más abajo.
tulo está dedicada específicamente a esto, pero antes es necesario exami-

nar lo que hemos definido, con una fórmula en exceso sintética para una
cuestión tan compleja, como el ojo «activo», así como la correspondiente
mirada de poder y de deseo.
Para comprender esta manera de ver en el cine (como espectadores)
y esta forma de ser del cine (en cuanto película) vale la pena recordar la
«teoría del aparato» de Jean Louis Baudry (de la que se ha hablado en el
capítulo 3). Los paradigmas que se discutirán en este capítulo derivan de
Baudry y Comolli porque surgen en oposición a, pero también a partir de,
la teoría del aparato. Esta teoría, recordemos, se basa esencialmente en
un análisis de la disposición fija e inmutable de los espectadores (que no
tienen cuerpo, están cautivos y son impresionables), la pantalla (fija) y el
proyector (oculto), que mantienen entre sí una relación espacial determi-
nada. Esta disposición crea una arquitectura de miradas que conecta la
cámara, la audiencia y el/los protagonista/s y que, así, transforma la pan-
talla en un espejo imaginario de los deseos del espectador. Pero hay varias
cuestiones que complican esta noción: al principio, Baudry fundamentó
su teoría en la idea del cine como sueño, pero basó esta noción engañosa
y relativamente banal, como se ha visto, en nociones clave de la episte-
mología y la ontología occidentales: de ahí su vuelta a Platón, en especial
a su parábola de la cueva. La teoría del cine de Baudry, que es realmente
tal por el énfasis que pone en la situación específica del público en la sala,
apoyaba sin reparos una crítica marxista de la ideología y la falsa concien-
cia (J. L. Comolli) y una crítica psicoanalítica de la psicología del ego y del
individualismo burgués.
El giro hacia Jacques Lacan que da Baudry trae a colación esta segunda
crítica, ya que implica una explicación casi antropológica del predomi-
nio del sentido de la vista y de la visión en la formación de la identidad
(contemporánea). Cuando nacen, los seres humanos no están preparados
para el mundo, por así decirlo, y dependen de la ayuda «externa» para
convertirse en seres autónomos. Lacan desarrolló este último aspecto
transformándolo en una amplia explicación acerca de por qué estamos
enjaulados en la imagen que tenemos de nosotros mismos. Remontán-
dose a las teorías freudianas del Yo (id/ego/superego), insistió también
en la distinción entre el ego ideal y el ideal ego: cuando nos identificamos
con nuestro ego ideal, nos estamos sometiendo a la mirada del Otro, no
interiorizando al Otro (como si fuera nuestro superego), sino imaginando
al Otro que mira al mismo tiempo que nosotros nos miramos. Esta mirada
crítica desde el exterior es la que solemos adoptar cuando observamos en
el espejo nuestra postura, peinado y atuendo —volvemos constantemente

a la fase del espejo utilizando cualquier tipo de superficie reflectante— y
demuestra la normalidad cotidiana de este drama de la autosupervisión
como autoconsumo. En cambio, el ideal ego es nuestra idea de la persona
a quien quisiéramos emular, nuestro modelo, nuestro objeto de idealiza-
ción, reverencia y amor. Aquí surge un conflicto porque la mirada (imagi-
nada) del Otro nunca es congruente con nuestra observación narcisista.
Si se considera a la vez estos dos egos, se ve con claridad por qué nunca
podemos «ser» nosotros mismos, ya que oscilamos constantemente entre
el ego ideal y el ideal ego. Es esta visión negativa, siempre dividida, de la
subjetividad y la identidad humana la que Baudry introdujo en la teoría
del cine. Sugiere que el aparato cinematográfico no solo imita el idealis-
mo platónico en relación con el desconocimiento del mundo más allá de
su reflejo, sino que confirma la inherentemente prematura o incompleta
naturaleza del ser humano al nacer, su falta de coordinación motriz, así
como su incapacidad para asegurar su propia supervivencia. Por tanto, el
cine ofrece la experiencia protésica de la ontogénesis humana poniendo
en escena mediante repeticiones compulsivas el drama de convertirse en
«sujeto». La teoría del cine de Baudry está empapada de un pesimismo tan
profundo que se la puede definir como «una visión genuinamente trágica
del cine». Una provocación para los amantes de las películas, a quienes no
les gusta ver mancillado su «buen objeto», pero también poco apreciada,
sobre todo en los setenta, por todos los que quisieron creer en el potencial
liberador y progresista del cine.
Una vez que hemos hecho un repaso de las radicales implicaciones de
la teoría de Baudry, no nos sorprende que ciertos aspectos, si no su totali-
dad, hayan sido considerados problemáticos. Aquí pretendemos concen-
trarnos en cinco áreas de la crítica que se han mostrado especialmente
influyentes para los desarrollos posteriores: la función de la narrativa y
la narración, el papel del género y de la diferencia sexual y la cuestión
del espectador histórico/empírico, así como del espectador corporeizado/
descorporeizado. En cuanto al papel del ojo en el sistema fílmico de la
narración, recordemos que Christian Metz distinguió entre identificación
primaria y secundaria (capítulo 3); en su opinión, la identificación pri-
maria —es decir, la identificación con la mirada de la cámara y, en conse-
cuencia, con el acto fílmico de narrar (o enunciación)— era tan determi-
nante que la identificación secundaria —con (la mirada de) los personajes
individuales— resultaba casi irrelevante desde un punto de vista teórico.
La duda que plantea este énfasis en la identificación primaria es cómo
tener en cuenta los cortes y los cambios de perspectiva de la cámara o, en

otras palabras, ¿cómo se explica que las discontinuidades y rupturas intro-
ducidas por el montaje no parezcan romper ese vínculo «primario» con el
espectador? Jean-Pierre Oudart, Daniel Dayan y Stephen Heath, mante-
niéndose dentro del marco teórico de Baudry, concibieron una «solución»
ingeniosa al problema, conocida como la «teoría de la sutura». El término
«sutura», tomado de la cirugía, hace referencia a los puntos que se ponen
en una herida para cerrarla y llegó a la teoría del cine a través de Lacan y,
en particular, de un ensayo de su discípulo Jacques-Alain Miller, donde
explicaba los procesos de creación de vínculos o envolturas que atañen a
la formación del sujeto10.
Sin entrar en sus ramificaciones psicoanalíticas, el significado de «su-
tura» para la teoría del cine se puede resumir como sigue. La identifica-
ción primaria, al estar basada en la combinación de dos miradas, la de
la cámara y la del espectador, separadas en el tiempo (el momento de la
grabación y el del visionado) y que son asimétricas en cuanto a la acción
(la mirada de la cámara es activa y la del espectador, pasiva), conduce a
un efecto ideológico. Oculta cómo se producen la fusión y el retorno al
estado anterior a ella y también a qué coste, haciéndola intrínsecamente
inestable. O, como explica irónicamente Stephen Heath, «El ojo en el cine
es el ojo perfecto, mantiene un control estable y ubicuo de la escena que
pasa del director al espectador por medio del aparato cinematográfico»11.
El momento de ruptura introducido por el montaje puede hacer que el
espectador sea consciente de la maquinaria de la visión (el «aparato»),
normalmente escondida, y producir ansiedad y una sensación de pérdi-
da, sentimientos que el siguiente plano debe «curar», cohesionar o coser,
en resumen, «suturar». Y lo hace, al menos en el montaje continuo (que
veremos más adelante), con un corte con raccord, es decir, un corte que
respeta el encuadre, la angulación, y el punto de vista de ambos planos
siguiendo una serie de reglas que aseguran que el plano siguiente está en
sintonía con el anterior, bien a nivel ocular (por ejemplo, siguiendo una
lógica de «ver-ser visto», como ocurre en el «plano-contraplano»), bien
porque contesta a una pregunta (implícita) como «—¿Dónde? —Aquí».
Lo que puede parecer una unión frágil se convierte en una conexión muy
fuerte: la ansiedad de los espectadores por la posible pérdida de cohe-
10 Un texto muy influyente en este sentido fue Miller, J. A. (1966), publicado en inglés
con el título «Suture: Elements of the Logic of the Signifier» (1977 [1966]), pp. 24-34, en un
contexto relacionado con la teoría del cine (lo que no fue casual).
11 Heath, S. (1981 [1976]), pp. 19-75 (aquí 32, cursiva en el original).
rencia y la amenaza de ser abandonados o expuestos se convierte en el

verdadero adhesivo que hace que se queden «pegados» con fervor al flujo
fílmico y que, por tanto, se identifiquen con su mirada dominante. De
ahí la pertinencia del término «sutura» para señalar la fuerza y la poten-
cia del montaje continuo, técnica que asegura la continuidad y la lógica
secuencial de las acciones y al mismo tiempo «cose» al sujeto observador
a la película gracias a la ruptura, más que a pesar de ella12. Como resulta
evidente, adquirir una cierta familiaridad con el sistema de la continuidad
(a menudo identificado con el cine clásico) es necesario para entender la
teoría de la sutura. Llegados a este punto, es preciso, pues, proceder a un
breve repaso de las reglas fundamentales del montaje continuo.
Tradicionalmente, el «montaje continuo» ha sido la expresión con la
que se ha denominado la técnica o el conjunto de reglas que permiten la
compresión inconsciente del espacio y el tiempo mientras que, al mismo
tiempo, se crea y se mantiene una coherencia espacio-temporal. ¿Cómo se
consigue? Los cortes e interrupciones de la estructura espacio-temporal
en un plano continuo suelen estar «motivados» por el movimiento, la ac-
ción e interacción de los personajes, que contribuyen a que el espectador
no se fije en las interrupciones o no las perciba como inquietantes. A este
respecto, es decisiva la primacía de la narración, a la que están subordina-
das todas las otras técnicas compositivas del cine, incluso el montaje. Por
tanto, la película es entendida fundamentalmente como un medio narra-
tivo, no como un instrumento de pura representación gráfica (como en
el caso de la vanguardia)13 o como medio para el movimiento y el tiempo
a nivel inmanente14. Históricamente, el sistema de montaje continuo ha
sido el estilo dominante en el cine comercial desde los años veinte, de
manera que, incluso cuando una película no se ajusta a este sistema (por
ejemplo, en el cine de montaje soviético o en muchas películas japone-
sas de los años cuarenta y cincuenta), implícitamente hace referencia a él
12 Un texto crucial es Oudart, J. P. (1977 [1969]), pp. 35-47 (original francés, «La suture»).
En los setenta también tuvo mucha influencia Dayan, D. (1974), pp. 22-31. Este último texto
precedió a la publicación en inglés del ensayo de Oudart, pero limitó el debate innecesa-
riamente a la técnica del plano-contraplano. Otro texto fundacional para la discusión es
Heath, S. (1977-1978), pp. 48-79. Reseñas y elaboraciones posteriores se pueden encontrar
en Silverman, K. (1983), pp. 194-236, así como en el paradigma del estudioso esloveno neo-
lacaniano Slavoj Zizek (Zizek, S. [2001b], pp. 35-54).
Véase Currie, G. (1995).
13 Véanse Deleuze, G. (1984 [1983]) e íd. (1986 [1985]).
14 Una crítica temprana a la idea de la sutura se puede encontrar en Rothman, W. (1975),
pp. 45-50. Una gran polémica en torno a la teoría está en Carroll, N. (1988b), pp. 183-199.
rompiendo o transgrediendo sus normas, bien establecidas en la mente de

los espectadores de todo el mundo desde la segunda década del siglo xx.
Películas tan diferentes como El acorazado Potemkin (capítulo 1), Un pe-
rro andaluz o Los idiotas (Idioterne, L. von Trier, 1998) juegan con (y dan
por sentadas) las reglas de la continuidad, aun socavándolas de manera
estratégica.
Así, los que están en contra de la teoría de la sutura argumentarán que
la lógica de la narración (o la «comprensión narrativa») proporciona una
explicación mucho más sencilla de la eficacia y persistencia del montaje
continuo (y de sus desviaciones) sin el «lastre» del psicoanálisis15. Por otro
lado, es significativo que el sistema de continuidad se base principalmente
(si no exclusivamente) en la mirada (en parte en la mirada de los perso-
najes en el mundo diegético, en parte en las imaginarias) y que la configu-
ración espacial de una película sea definida por sus líneas de observación.
Un elemento central de la coherencia espacial, por ejemplo, es la regla de
los 180º: en el interior de una misma escena, la cámara se sitúa a un lado
de la acción. Este lado está formado por una línea imaginaria que une a los
personajes principales, de manera que cualquier salto del eje se percibe
como perturbador o, al menos, como problemático. Mientras que la cáma-
ra se queda a un lado de la acción, la dirección en la pantalla se mantiene
coherente: un movimiento (por ejemplo, hacia la derecha o a la izquierda)
continúa después de un corte porque de lo contrario habría que cruzar
el eje. Es por esta razón que los soldados que recargan su arma en una
película de guerra o los personajes que huyen en una comedia slapstick
se mueven siempre en la misma dirección, antes y después de los cortes.
Pero, al mismo tiempo, un corte no debe estar demasiado cerca del posi-
cionamiento anterior de la cámara: un plano debería desviarse del anterior
como mínimo 30-35º porque, si no, la transición puede producir un «salto
de imagen» (jump cut) inquietante (y, por supuesto, la variación total den-
tro de la misma secuencia no puede ser superior a 180º sin cruzar el eje).
Hay otras técnicas que aseguran que se mantenga la continuidad es-
pacial y que los cortes estén justificados por la acción. Una es la del lla-
mado «eje de mirada» (POV —point of view shot— en inglés), cuando
los espectadores asumen que el plano que sigue al de una persona que
mira (intensamente) algo presenta el objeto que el personaje está con-
15 En principio, esto no es distinto del llamado «efecto Kuleshov». Kuleshov intercaló el

mismo plano del actor Ivan Mozjukin con varios planos distintos: un cuenco de sopa, el ros-
tro de una mujer y un niño en un ataúd. Los espectadores interpretaron que en la primera
imagen el rostro del actor expresaba hambre, en la segunda amor y en la tercera duelo.
templando. El público tiende a interpretar la secuencia desde la perspec-

tiva del personaje16. En general, a cualquier alteración en la relación entre
personajes y objetos en una película le corresponde un cambio en el tipo
de plano a consecuencia de un movimiento. Un corte en medio de una
acción es menos visible y perturbador porque el espectador puede seguir
la continuidad del desplazamiento por encima del corte. La continuidad
del movimiento tiene, por lo tanto, un impacto mayor que la interrupción
generada por el corte. Y, finalmente, el montaje paralelo, la presentación
alternativa de dos tramas argumentales —un descubrimiento que se le
suele atribuir a D. W. Griffith— da a los espectadores la impresión que
se trata de dos eventos simultáneos. En las películas de Griffith, como El
nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), varías líneas de
acción convergen y se resuelven a la vez, al final.
La pregunta que surge de lo anterior es si estas reglas de la continui-
dad, bastante elaboradas y específicas, son vinculantes en cuanto aspectos
inevitables de la psicología de la percepción humana o si están determina-
das ideológica o psicoanalíticamente y se corresponden con alguna «geo-
metría» de formación del sujeto o con una sujetificación que las reglas
simplemente han codificado y «naturalizado». Mientras que estudiosos
como David Bordwell y Edward Branigan han construido detalladas refu-
taciones de la teoría de la sutura a partir de la psicología cognitiva y la ló-
gica espacial de la percepción humana ordinaria, Slavoj Zizek ha llevado a
cabo una defensa entusiasta de la misma, declarando que es más relevante
que nunca si se quiere entender un grupo de películas «posclásicas» o ar-
tísticas como, por ejemplo, las de David Lynch y Krzysztof Kieslowski17.
En otras palabras, mientras que para sus defensores la teoría de la sutura
explica algunas de las características más poderosas del cine clásico y pos-
clásico, en especial su capacidad para introducir al espectador no solo en
la acción exterior, sino también en el mundo interior de los protagonistas
gracias a una sofisticada manipulación de la observación, la mirada, el
encuadre y el espacio fuera de campo, sus oponentes tienden a ver solo
16 Bordwell, D. (1996), Branigan, E. (1992) y Zizek, S. (2001a).

17 Mulvey piensa que esto solo se puede cambiar a nivel de la práctica fílmica utilizando
una forma cinematográfica que rechace cualquier placer escopofílico y provocar una satis-
facción del espectador derivada de una identificación narcisista (para los hombres) o del
fetichismo y la ansiedad de la castración (para las mujeres). En ese momento, Mulvey apli-
có estos principios, especialmente en su Riddles of the Sphinx (L. Mulvey y P. Wollen, 1977).
En general, la relación entre teoría y práctica era un aspecto importante del feminismo de
los años setenta y ochenta: véanse, por ejemplo, las dos influyentes revistas Women and
Film (1972-1975) en Estados Unidos y Frauen und Film en Alemania (desde 1974).
una teoría metafísica —que no ha sido demostrada ni empírica ni experi-

mentalmente— basada en afirmaciones débiles o tautológicas acerca de la
relación de la percepción con la integridad corporal en la infancia.
El segundo desafío importante para la teoría del aparato llegó desde las
filas del emergente feminismo y se centró en el papel del género y en cómo
este se inscribe en el esquema geométrico de Baudry. Esta modificación
de la teoría del aparato, que supone una mejora más que una crítica, se
basaba de forma análoga en el ojo y la mirada: no planteaba la cuestión del
espectador de manera descriptiva, sino en términos explícitamente polé-
micos. La pieza central de la que iba a ser conocida como teoría feminista
del cine, «la mirada», estuvo presente en innumerables debates, al menos
desde la mitad de los años setenta hasta los noventa. Sin duda, su articula-
ción más concisa y exitosa, si no la primera, se puede encontrar en el bre-
ve pero jugoso ensayo de Laura Mulvey «Placer visual y cine narrativo»18.
Históricamente, la tesis de Mulvey representa un momento decisivo para
la disciplina de los estudios cinematográficos. Texto-manifiesto de la se-
gunda ola del feminismo, su influencia fue no solo fundacional en la teo-
ría del cine, sino que se extendió mucho más allá, a la historia del arte,
a los estudios culturales e incluso a la teoría literaria. Sus aspectos más
provocadores y también, a fin de cuentas, más problemáticos fueron su
«antiesteticismo», su iconoclasia radical y su posicionamiento en contra
de la belleza y el placer: «Se ha dicho que analizar el placer o la belleza es
anularlo. Tal es la intención de este artículo» (p. 83). Mulvey, que se basa
en la teoría de Lacan del estadio del espejo y en la de la sutura, aborda
implícitamente varios problemas presentes en las elaboraciones de Bau-
dry, aunque desde cierto punto de vista comparte su visión «trágica» del
cine. Sin embargo, su punto de partida principal es la idea de que el cine
(narrativo) se estructura sobre todo a partir de una configuración de mi-
radas móvil, dinámica y completamente asimétrica. Siguiendo a Christian
Metz, Mulvey distingue tres tipos de miradas que son importantes en re-
lación con la experiencia cinematográfica: la mirada de la cámara hacia la
acción, la del espectador hacia la pantalla y, por último, las que los perso-
najes se intercambian entre ellos en el mundo diegético.
Estas miradas, que no se corresponden con las del cine de los orígenes
o de vanguardia, sino que, al contrario, representan su forma «domes-
ticada», narrativa y estructurada en el espacio, se organizan jerárquica-
mente en el sistema de Hollywood y siguen una lógica según la cual las
18 Probablemente el estudio más importante sobre este tema, aparecido poco antes de la
polémica suscitada por Mulvey, fue Haskell, M. (1974).
dos primeras (la de la cámara y la del espectador) están subordinadas a la

tercera (la de los personajes), cuando no negadas y sustituidas por esta.
Una película clásica no reconoce ni la presencia de la cámara durante el
rodaje ni la presencia de los espectadores en la sala; ambas están supe-
ditadas a las mencionadas reglas de la continuidad. Si los espectadores
no estuviesen envueltos en la ficción diegética y cosidos a ella a través de
las miradas, cuando, por ejemplo, un personaje mirara directamente a la
cámara o cuando, después de verlo observar algo, no se presentara su pun-
to de vista óptico, la sincronización sin interrupciones de la coherencia
espacial y la sucesión temporal empezarían a resquebrajarse, junto con
la identificación y la comprensión narrativa del espectador. El resultado
sería un «cine del desagrado» donde serían bloqueados o negados todos
los efectos subjetivos normales de completitud o las consecuencias ideo-
lógicas del espejismo que derivan de la suave transición e implicación en
la historia19.
No es solo el découpage clásico lo que fomenta el proceso narcisista
de identificación con un «ego ideal» que se ve en la pantalla y el proceso
voyerista en virtud del cual particularmente las mujeres son reducidas a
objetos; otras características de la situación creada por el cine contribuyen
al fenómeno:
Aunque el film esté siendo verdaderamente exhibido, está allí para ser visto,
las condiciones de proyección y las convenciones narrativas ofrecen al espec-
tador una ilusión de mirar en un mundo privado. Entre otras cosas, la posi-
ción de los espectadores en el cine es flagrantemente la de represión de su
exhibicionismo y de proyección del deseo reprimido hacia el actor (p. 84).
Así, Mulvey formula una teoría del espectador inspirada por el psicoa-
nálisis y explica el poder y el atractivo de la película con dos impulsos in-
dependientes. El primero es el placer de mirar (lo que Freud llama «esco-
pofilia»), que trata a «los demás como objetos, sujetándolos a una mirada
curiosa y de control» (p. 83). Esto es evidente en la construcción arquitec-
tónica del cine (en la oscuridad de la sala y la luminosidad de la pantalla) y
en el estilo voyerista del cine clásico, donde la presencia de la cámara y del
aparato cinematográfico, así como la artificialidad del discurso fílmico,
no pueden ser reconocidos abiertamente (como ya hemos visto). La otra
fuente de placer en el cine se debe a una regresión a un estadio anterior de
19 Doane, M. A. (1987), De Lauretis, T. (1984), Silverman, K. (1988) (véase también el capítulo
6, que trata del oído), Modelski, T. (1988), Flitterman-Lewis, S. (1990) y Klinger, B. (1994).
desarrollo, la etapa del espejo. Como se ha visto en el capítulo precedente,

en la fase del espejo un niño de entre seis y dieciocho meses se identifica
con su imagen en el espejo, que parece poseer habilidades motrices más
desarrolladas. Este momento originario de autorreconocimiento también
es siempre de autoengaño, y esto representa una característica decisiva del
siguiente proceso de identificación.
El cambio que supone poner el foco de atención en las miradas intra-
diegéticas y en la negación de la posición del espectador da origen en la
sociedad patriarcal a otro efecto más, central en el texto de Mulvey: «En
un mundo ordenado por la falta de equilibrio sexual, el placer de ver se ha
dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino» (p. 86). La afirma-
ción central de Mulvey es que «en el cine de Hollywood la jerarquía es-
tablecida normativamente de las miradas está codificada en términos de
género: el hombre mira, la mujer es el objeto de la mirada». La innovación
decisiva de su planteamiento es el giro del contenido a la forma, ya que
no critica la representación, sino el modo de representar. Mientras que
escritos feministas anteriores habían estudiado básicamente los papeles
femeninos en las películas, concentrándose en las modalidades de repre-
sentación entendidas como realismo mimético, y habían producido, por
ejemplo, un estudio importante sobre la caracterización de las mujeres
que va desde el análisis de la represión al de la violación20, Mulvey radi-
calizó esta crítica acusando a «todas» las películas del cine clásico —ya
fueran exponentes de modelos femeninos positivos o no— de respaldar la
falocracia patriarcal dominante y perpetuar sus estructuras.
Típicamente, el cine clásico de Hollywood no solo sitúa en el centro de
la narración a un protagonista masculino, sino que también está dirigido a
los hombres (o a espectadores que siguen códigos masculinos):
Al identificarse con el protagonista principal masculino, el espectador pro-

yecta su mirada sobre la de su semejante, su sustituto en la pantalla, de modo
que el poder del protagonista masculino al controlar eventos coincida con el
poder activo de la mirada erótica, ambas ofreciendo un sentimiento satisfac-
torio de omnipotencia (p. 87).
Solo unos pocos géneros, como el melodrama, tienden a estar prota-

gonizados por mujeres y no es una casualidad que este tipo de películas
hayan sido despreciadas a menudo como «películas para mujeres» o «la-
20 Los estudios clásicos en este campo son Rosen, M. (1973), Haskell, M. (1974) y Mellen, J.
(1974).
crimógenas». Un problema adicional de estos filmes es que solo ofrecen

una posición masoquista de identificación con la protagonista. Además,
según Mulvey, la presencia de las mujeres en el cine siempre denota una
carencia porque en el nivel simbólico una mujer pone en juego la amenaza
de la castración. Dentro de este esquema, la película solo tiene dos opcio-
nes para evitar el «peligro» de la castración: el fetichismo o el sadismo. La
mujer bien es elevada a la posición de fetiche (u objeto parcial) y traslada-
da al reino de lo imaginario, como demuestran, según Mulvey, las pelícu-
las de von Sternberg con Marlene Dietrich, bien es castigada en la historia
por su deseo de ver y apartada del orden simbólico, de tal manera que se
convierte de nuevo en un ser dependiente (por ejemplo, en películas de
Hitchcock como Marnie, la ladrona, Los pájaros o Vértigo).
Las tesis de Mulvey han sido repetidas en incontables ocasiones y re-
ducidas, en este proceso, a una lista de conceptos psicoanalíticos como
fetichismo, voyerismo, complejo de castración, falo y negación. Genera-
ciones de estudiantes han transformado en sus trabajos académicos su
compleja y sintética argumentación en afirmaciones sencillas como «la
mirada es masculina», «la mujer como imagen, el hombre como portador
de la mirada» (p. 86), «el sadismo exige una historia» (p. 89) o «el deseo
es carencia». Por otro lado, a partir de los años ochenta al menos dos gene-
raciones de teóricos del cine (que aquí solo podemos examinar de pasada)
han realizado comentarios sofisticados acerca de las implicaciones narra-
tológicas e ideológicas, relacionadas con el género, de lo que Mulvey dice
sobre el cine y sobre el estatus de la «diferencia sexual».
Entre las contribuciones más influyentes generadas en el ámbito de
este debate en curso, citaremos solo algunos estudios largos, desarrolla-
dos en volúmenes completos. Hay que mencionar el uso que hace Mary
Ann Doane de las teorías de Mulvey para analizar las «películas de muje-
res»; la articulación del modelo de identificación propuesta por Teresa de
Lauretis, según la cual una mujer siempre duda entre identificarse con el
objeto pasivo (femenino) o el sujeto activo (masculino); la introducción
por parte de Kaja Silverman de la dimensión acústica del cine; el estudio
de Tania Modleski de las mujeres en Hitchcock; los análisis de Sandy Flit-
terman-Lewis del trabajo de tres directoras (Germain Dulac, Marie Eps-
tein y Agnès Varda); y la contextualización histórica de los melodramas de
Douglas Sirk hecha por Barbara Klinger21. Las obras de Flitterman-Lewis y
Klinger sugieren que la teoría del cine en general se ha abierto a la investi-
21 Doane, M. A. (1987), De Lauretis, T. (1984), Silverman, K. (1988) (véase también el capítu-
lo 6, que trata del oído), Modelski, T. (1988), Flitterman-Lewis, S. (1990) y Klinger, B. (1994).
gación histórica después de los muy politizados pero básicamente ahistó-

ricos estudios publicados en los años setenta y principios de los ochenta.
Lo que comparten todas las investigaciones mencionadas es la centralidad
de los/las espectadores/as (masculinos vs. femeninas), marcados/as por
la paradójica pérdida del yo (el placer voyerista y escopofílico de mirar a
otras personas, aparentemente en secreto) y su simultáneo fortalecimien-
to (con la identificación como momento doble de reconocimiento/enga-
ño y la negación del engaño).
El ensayo de Mulvey supuso también una importante contribución
a una virulenta discusión que tuvo lugar en los años setenta y ochenta
acerca de la representación de las mujeres en el cine clásico de Hollywo-
od. La postura que prevalecía al inicio de los setenta era la que se puede
denominar como «la tesis de los papeles modelo», que se ocupaba sobre
todo de los estereotipos positivos y negativos. Estos análisis de contenido
orientados hacia la sociología no se ocupaban mucho de los modos de
representación fílmicos definidos según parámetros esencialmente for-
males; en cambio, aspiraban a una transformación de la sociedad a través
de la presentación de modelos positivos de comportamiento22. Voces más
radicales de estudiosas británicas, como Pam Cook o Claire Johnston, acu-
saron a estos análisis de ingenuidad política y social:
Si en el futuro habrá un cine de mujeres, no se ocupará solo de proponer pro-

tagonistas femeninas positivas, de centrarse en problemas de mujeres, etc.;
tendrá que ir mucho más allá si quiere cambiar las conciencias. Lo que se ne-
cesita es una estrategia revolucionaria que solo se puede basar en un análisis
de cómo la película opera como medio en un sistema cultural específico23.
Planteamientos análogos que también se apoyan en la teoría emer-

gente de la narración fílmica fueron las «tesis de la represión», según las
cuales las mujeres generan una incoherencia y una fragilidad en el siste-
ma textual que las películas se esfuerzan por ocultar y encubrir bajo la
superficie24. La «tesis de la perturbación» afirma que la mujer genera un
«problema» o «fricción» en el sistema, cuyo núcleo narrativo dinámico se
concentra en los hombres. La mujer es necesariamente un detonante (o
catalizador), pero no contribuye a la resolución del conflicto o problema.
La «tesis de la contención», asociada a la anterior, se basa en el tropo de
22 Los estudios clásicos en este campo son Rosen, M. (1973), Haskell, M. (1974) y Mellen, J. (1974).
23 Johnston, C. (1972), p. 25.
24 Cook, P. y Johnston, C. (1990), pp. 19-27.
la mujer como perturbación, empleada para poner la narración en mo-

vimiento desde su punto de partida. Pero, al final, la mujer debe ser otra
vez «sometida» para que la película pueda alcanzar un final aceptable
ideológicamente25.
En el transcurso de estos debates, la postura de Mulvey fue evolucio-
nando, pero también fue criticada en muchas ocasiones, por ejemplo, por
construir un argumento heterosexista, ya que implícita o inadvertidamen-
te fija la identificación heterosexual como norma26. Según esta lectura, el
texto no deja espacio a la identificación lésbica (u homosexual). Mulvey
respondió a esta crítica con un ensayo en el que apuntaba a la identifica-
ción «perversa» con la mirada masculina como una posible posición de
sujeto para las mujeres27. Gaylyn Studlar planteó que Mulvey sobreestima
el sadismo como fuente de placer y recordó que el masoquismo era la pos-
tura «original» del sujeto en el cine28. Por último, Mulvey fue criticada por
retratar la construcción ideológica de una identidad de género como una
actividad hegemónica exitosa, a pesar de que el proceso de construcción
identitaria patriarcal en el cine ha podido afirmarse solo parcialmente o
de que se pueda decir, incluso, que ha fracasado. Desde este punto de vis-
ta, Mulvey ha sido acusada de no participar en la deconstrucción precisa-
mente de esas estructuras patriarcales que critica y de reforzar, en cambio,
la ideología en su esfuerzo por construir identidades de género en la cultu-
ra popular. Otorgando tanto poder al sistema patriarcal, Mulvey se arries-
ga de forma indirecta a consolidarlo, al mostrarlo como hegemónico.
El modelo de dominio absoluto de Mulvey ha sido matizado y diver-
sificado precisamente a través del análisis de películas, ciclos o géneros
concretos. Estudiosas que han aplicado parámetros teóricos distintos,
como Linda Williams y Joan Copjec, han identificado en el melodrama es-
tructuras sociosexuales y psicodinámicas alternativas, mientras que Mary
Ann Doane ha dado un giro foucaultiano al debate y ha incluido en el
melodrama el subgénero de las películas femeninas «de médicos»29. En el
cine de terror, la arquitectura de las miradas (ver/ser visto, miradas intra
y extradiegéticas) desde la perspectiva del género cambia otra vez: Carol
Colver ha demostrado cómo la llamada «chica del final», la que consigue
25 Sobre este tema se puede ver un análisis ejemplar de Raymond Bellour, disponible en
Penley, C. (2002); véase también Heath, S. (1981).
26 Hay más información sobre este tema en Doane, M. A. y Bergstrom, J. (eds.) (1990).
27 Mulvey, L. (1981), pp. 12-15.
28 Studlar, G. (1988).
29 Véanse Williams, L. (1998), pp. 42-88, Copjec, J. (1994) y Doane, M. A. (1986), pp. 152-174.
cazar al monstruo, invita a identificarse con ella también a los espectado-

res masculinos adolescentes, lo que hace ver que es posible ensayar postu-
ras de género alternativas en el cine de manera cómica, sin asumir ningún
riesgo30. También se han escuchado voces discordantes en relación con el
cine negro y la femme fatale31.
Un buen ejemplo donde se deconstruye la idea de la mirada masculina
como norma implícita y punto de referencia es la película El silencio de los
corderos (The Silence of the Lambs, J. Demme, 1990), en la que la protago-
nista femenina, Clarice Starling (Jodie Foster), sabe que está siendo vigi-
lada (por agentes del FBI, por Hannibal Lecter y por sus superiores), pero
usa esas miradas como fuente de fortalecimiento para actuar. Esto explica
por qué las críticas feministas sobre esta película se encuentran divididas.
Así, algunas consideran que el papel de la mujer en este texto es parecido
al que tiene en los filmes de Hitchcock, es decir, es un personaje expuesto
al placer sádico de los hombres; en cambio, otras defienden que Sterling
simboliza a la nueva mujer fuerte, posfeminista. Esta última interpreta-
ción no solo propone un papel modélico positivo (femenino), definido por
la demostración de coraje y determinación, sino también el de una mujer
que debe afirmarse como «profesional» en un mundo de hombres. En el
enfrentamiento final, Clarice sabe que está siendo observada sin que ella
pueda ver quién la mira (la escena está ambientada en la oscura bodega
de Buffalo Bill, que lleva un aparato de visión nocturna), pero no pierde el
control y mantiene el dedo en el gatillo.
El hecho de que El silencio de los corderos suscitara un debate público
tan intenso demuestra cómo en el contexto concreto del cine el ámbito
social puede afectar a la forma de entender una película y demuestra, en
consecuencia, la «posición de sujeto» del espectador32. La controversia
se desarrolló entre distintas teóricas feministas y también entre estas y
activistas homosexuales. Fue desencadenada por la «política sexual» de
la película, concretamente en torno al significado de la sexualidad y la de-
finición de Clarice (y de Jodie Foster) en relación con el género. Además,
los activistas gais detectaron en el filme de Demme una postura homófoba
porque la figura de James Gumb (o Buffalo Bill), asesino en serie, travesti
y transexual, patologiza la homosexualidad. Desde el punto de vista de la
investigación empírica sobre la recepción de la película (los estudios de
audiencia), las estructuras de poder en el espacio público de debate pare-
30 Clover, C. (1992).
31 Véase Kaplan, A. E. (ed.) (2005).
32 Steiger, J. (1993), pp. 142-154.
cen mucho más importantes que las que se establecen dentro del espacio
fílmico (o textual) entre la posición de la cámara (el punto de vista) y la
del sujeto (sutura)33.
Es llamativo que la película pudiera motivar una recepción tan contra-
dictoria sin volverse incoherente ni perder sus referencias popular-cultu-
rales y mitológicas. Por un lado, esto demuestra una vez más la eficacia de
Hollywood: la narración (pos)clásica está calculada al milímetro y bien
orientada al mercado y también es intencionadamente ambivalente y am-
bigua para poder ofrecer y difundir posturas de recepción tan discrepan-
tes. Pero, por otro lado, también ilustra los problemas que puede generar
la relación entre el aparato cinematográfico como tecnología del ver y del
visibilizar —es citado y transformado en alegoría de manera autorrefe-
rencial y consciente en El silencio de los corderos— y la resultante teoría
del sujeto, sobre todo cuando ambas son mutuamente dependientes, tal
como afirmaron Baudry y la teoría feminista del cine.
Críticos de los planteamientos psicoanalíticos y psicosemióticos en los
estudios cinematográficos han mantenido que la «teoría del aparato» se
basa en premisas tan problemáticas como las de Descartes: separando el
ojo como parte del cerebro del ojo como parte del cuerpo, se da impor-
tancia al órgano del ver sobre todos los demás y se le resta corporeidad
en el proceso. En resumen, estos críticos lamentan que tanto en la teoría
del cine clásica como en la lacaniana se ponga el acento en la percepción
visual y especular porque de esta forma se ignora sistemáticamente el sig-
nificado del cuerpo del espectador como superficie perceptiva continua y
como principio organizador de la orientación espacial y temporal, tam-
bién en el cine. La teoría del aparato, así como la feminista, refuerzan
sin querer la ideología (burguesa) que ve las películas de manera descor-
poreizada, descontextualizada y desmaterializada, a pesar de acusar al
cine mayoritario de producir formas de experiencia humana alienadas.
Además, con su esfuerzo por teorizar la experiencia cinematográfica, las
teorías del cine psicoanalíticas tienden a tratar la relación entre el espec-
tador y la pantalla como si estuviera basada en una «ilusión» perceptiva
(por ejemplo, como si los espectadores creyeran que los objetos que ven
en pantalla están presentes realmente), cuando también es plausible ar-
gumentar que lo que uno ve son representaciones, esto es, construcciones
simbólicas o imágenes determinadas por la cultura. Esta ha sido la línea
de razonamiento de muchos teóricos inspirados por la teoría cognitiva de
33 Para saber más acerca de los estudios de la recepción y el cine, véase Steiger, J. (2000).
la percepción y la comprensión a la hora de debatir sobre la «identifica-

ción» y la cuestión de los espectadores34.
En los capítulos siguientes (dedicados a la piel y el oído) volveremos a
la percepción corporeizada. De momento, sin embargo, queremos tratar
la historicidad de los modos de ver y las formas de recepción. Como ya se
ha mencionado varias veces, en los años ochenta y noventa la historio-
grafía del cine ha contribuido a transformar el campo teórico. Es posible
que el hecho de que los cambios históricos (globales) que en los sesenta
se consideraban inevitables demostraran ser ilusorios tal como se habían
previsto haya generado un nuevo interés por la historia —en parte archi-
vístico, en parte educativo y a veces incluso deconstructivo—, a partir de la
decepción y la resignación. En los estudios cinematográficos, la atención
giró, entre otros temas, hacia los «orígenes» del cine35 y se generó, con la
«nueva historia del cine», una versión asentada en la teoría de la ante-
rior historiografía positivista, que no era consciente de sus premisas36. En
este proceso, el cine de los orígenes se forjó como un campo de estudio
independiente en cuyo ámbito se podían plantear nuevas preguntas de
manera distinta y recopilar datos empíricos. La teoría feminista descubrió
en el cine de los primeros tiempos una esfera pública donde las mujeres,
al contrario que en el cine clásico, no eran marginadas o estereotipadas,
sino que se les concedía un cierto grado de libertad y participación activa
como productoras y consumidoras37. Por último, pero no menos impor-
tante, en el más amplio contexto de las ciencias humanas y sociales las
investigaciones posestructuralistas de la historicidad y la «artificialidad»
de la historia también impulsaron estudios históricos sobre la relación de
los medios de comunicación y el cine con el recuerdo, privado y colectivo
(a veces llamado «memoria»)38.
Es en este contexto amplio donde hay que situar la tercera crítica im-
portante a la teoría de Baudry. Esta crítica se centra en la historicidad de la
34 Muchas de estas posturas se critican de forma contundente en Allen, R. (1995). Véase

también Smith, M. (1995).
35 Véanse, por ejemplo, Mannoni, L. (1994) y Herbert, S. (2000).
36 A modo de breve introducción, véase Elsaesser, T. (1986), pp. 246-251. Se ofrece una
aplicación/implementación en Allen, R. y Gomery, D. (1995 [1985]).
37 Una visión de conjunto reciente se puede encontrar en Bean, J. M. y Negra, D. (eds.)
(2002). Véanse también los trabajos de Miriam Hansen y Heide Schlüpmann citados en la
nota 3 de este capítulo.
38 En este contexto, vienen a la mente los trabajos de Hayden White o del nuevo his-
toricismo promovido por Stephen Greenblatt y otros. Sobre su aplicación al cine, véase
Sobchack, V. (ed.) (1996).
propia teoría y en particular en el imaginario histórico que está en la base

del aparentemente ahistórico y universalizante planteamiento de Baudry.
Si se sigue al pie de la letra la teoría del aparato, cualquier aproximación
a películas concretas se convierte en una mera ilustración o decoración
porque la inmutabilidad del sistema parece destruir cualquier variación
a nivel de obra individual. Sin embargo, llama bastante la atención que
Baudry desarrollara su influyente conceptualización en un momento en
que la disposición espacial, la colocación de la audiencia y la tecnología
de la proyección, a los que su aparato cinematográfico y su «metafísica»
están intrínsecamente ligados, habían perdido ya buena parte de su su-
premacía y, sin duda, su pretensión de «normatividad». En los años seten-
ta y ochenta, parecía incluso probable que el cine en el que este aparato
se había utilizado por primera vez fuera a ceder su sitio a la televisión y a
sus «canales». Además, como espacio público estaba abocado inevitable-
mente a la extinción. Por lo tanto, se podría decir que la reiteración de la
preeminencia y omnipotencia del aparato en su teoría se basaba en una
relación sintomática ideológicamente y contradictoria con la menguante
influencia que el mismo aparato empezaba a tener en la práctica. En otras
palabras, la teoría del aparato reaccionó a la crisis del cine —causada por
el desarrollo de tecnologías audiovisuales diferentes y por los cambios en
el comportamiento del público— con un proceso de duelo en el que la mi-
rada nostálgica y amorosa del cinéfilo era sustituida por un tipo especial
de relación amor-odio frente a la inminente defunción del cine39 .
Volviendo al tema del presente capítulo, tampoco la observación y la
mirada pueden sustraerse a la historización de sus materiales, es decir,
de sus condiciones tecnológicas, ideológicas y políticas. Esto explica por
qué en los ochenta se intentó modificar y mejorar las tesis de Baudry con
el objetivo de comprender las subjetividades y las posiciones del sujeto,
determinadas por el cine como histórica, social y políticamente variables.
¿Es posible tratar el aparato cinematográfico como una institución cuyas
dimensiones psíquicas pueden variar no menos que las tecnologías, de-
pendiendo del contexto histórico-social al que estén expuestos sus espec-
tadores? Buscando una respuesta a esta pregunta, los estudiosos del cine
se han dirigido, por ejemplo, a Alexander Mitscherlich, que en sus libros
sobre el nacionalsocialismo y la «sociedad sin padre» había diagnosticado
un tipo de mirada característica de las sociedades modernas. Desde su
punto de vista, el nacionalsocialismo es, entre otras cosas, una respuesta
39 Se puede encontrar una mayor elaboración de este planteamiento y sus alternativas en

Valck, M. y Hagener, M. (eds.) (2005).
a la «ofensa narcisista» que la modernidad causó a los hombres cuando

los dejó expuestos a un mundo de imágenes y miradas que no se relacio-
naban con las suyas. A partir de las ideas de Walter Benjamin y Siegfried
Kracauer, que entendieron la reacción conservadora a la modernidad de
Weimar en términos de «estetización», Mitscherlich interpretó la difu-
sión pública de imágenes y medios orquestada por los nacionalsocialistas
como una revolución cultural que intentaba organizar colectivamente el
ojo que devuelve la mirada, el ojo del padre benevolente y la mirada del
otro significante40. La utilidad de estas reflexiones radica en su intento
de desvelar las condiciones históricamente determinadas de una historia
«política» de la mirada, así como sus ambivalencias. Hablar sobre la exis-
tencia de una forma de exhibicionismo que responde a una mirada invisi-
ble pone en juego implícitamente varios métodos para eludir el poder de
una autoridad (o de un aparato de vigilancia del Estado), basados en una
autoexposición perversa pero productiva. La cultura popular — desde la
imagen de una persona llevando ostentosamente sacos de basura en es-
cenas punk o trash hasta la imagen de femme fatale hipersexualizada de
Madonna— ha utilizado a menudo esta estrategia de asumir estereotipos
(negativos) para fortalecerlos. Lo ha logrado presentándolos como «pasti-
ches», «parodias», «significantes» o imágenes ocultas que están a la vista
de todos.
En la teoría del cine, más que en los estudios culturales, los modelos de
mayor influencia vinieron otra vez de Francia: por un lado, las conceptua-
lizaciones de Jacques Lacan del «gran Otro» para analizar el poder poten-
cial de lo que hemos llamado la mirada opaca u oscura y, por el otro, la teo-
rización de Michel Foucault del «dispositivo» de vigilancia, que desarrolló
más claramente en su comentario sobre el «panóptico», la idea de Jeremy
Bentham de una prisión más humana. Con esto, pasamos a la parte final
de este capítulo: la observación como mirada, es decir, la contemplación
del poder que parece no tener un origen definido y que, por ello, gana aún
más fuerza, como demuestra la mirada «omniabarcadora» de los estados
40 Mitscherlich, A. (1970). En relación con el cine específicamente: «¿No es posible que
el placer perverso del fascismo, su fascinación, haya tenido menos que ver con el sadismo
y la brutalidad de los oficiales de las SS que con el hecho de ser visto, de situarse bajo el ojo
omnividente del estado? […]. El fascismo fomenta en su imaginario social el exhibicionis-
mo moral porque estimula la denuncia y la vigilancia mutua. Hitler apelaba al Volk, pero
siempre representó la nación alemana como algo que está bajo la mirada de “los ojos del
mundo”. Esta especularización de la vida pública, que Walter Benjamin definió con la fa-
mosa expresión de “estetización de la política”, se puede decir que ayudó a institucionalizar
esa estructura del “ser es ser percibido” que el cine de Fassbinder nunca deja de cuestionar»
(Elsaesser, T. [1996], p. 93).
totalitarios y de ciertos tipos de arquitecturas carcelarias, pero también de

nuestros sistemas de seguridad y control cotidianos.
El origen de la «mirada» como mirada fija o régimen escópico de
control y dominación no puede situarse en un lugar concreto o asociar-
se a personas específicas. El término incluye las dimensiones histórica
(Foucault) y estructural (Lacan) de las relaciones de poder visuales. La
mirada comprende, envuelve y domina todos los actos individuales del ver
porque es im y transpersonal. Controla el campo de visión desde «otra es-
cena» y entra en el dominio de lo visible, como un fantasma en el mejor de
los casos, porque en sentido psicoanalítico pertenece al reino de lo Real,
funciona como una fuerza que permanece incorpórea e irrepresentable.
Para el Lacan de la última fase y sus seguidores (entre los cuales Zizek es
quizá el más conocido para los que se ocupan de cine), lo Real es un do-
minio caracterizado paradójicamente por el hecho de que solo se puede
definir en relación con lo que no es: lo Imaginario y lo Simbólico, para los
cuales lo Real marca a la vez la frontera y el exceso sin límites.
Respecto a la mirada específicamente, lo Real en el pensamiento de
Lacan se refiere al hecho asombroso de que, bajo algunas circunstancias,
el objeto que observamos nos devuelve la mirada. Según él, la mirada per-
tenece al objeto, mientras que el ver es del sujeto. Aunque pensemos que
podemos controlar nuestra mirada y, en consecuencia, también un objeto,
la sensación de poder voyerista o escopofílico es siempre socavada por la
materialidad de la existencia, es decir, porque lo Real, siempre trasciende
y rompe el significado que surge en el orden simbólico. Uno de los ejem-
plos favoritos de Lacan, la pintura Los embajadores de Hans Holbein, pue-
de ayudarnos a aclarar la relación entre la observación y la mirada. En un
primer momento, identificamos en el cuadro del siglo xvii a dos caballe-
ros acaudalados que muestran emblemas de sabiduría, fe y riqueza. Como
espectadores, percibimos una sensación de poder y de control visual en
relación con la escena que estamos contemplando, hasta que descubrimos
una forma extraña en el borde inferior del cuadro, una mancha que se
revela como una imagen anamórfica al fijarnos bien en ella: vista desde un
ángulo agudo, se convierte en una calavera que mira al que la observa. El
hecho de que el objeto observado (en este caso, la pintura) nos devuelva
la mirada sirve como poderoso recordatorio de que solo una fina capa de
barniz separa el orden simbólico de la materialidad de lo Real. Lo Real
suele encontrarse en los límites exteriores de nuestro horizonte percep-
tivo, de alguna manera está dentro de nuestro campo de visión, aunque
no resulte inmediatamente reconocible. Siempre está presente, pero aún
de manera inconsciente. Solo colocándonos en una posición especial y

mirando desde un ángulo oblicuo podemos enfocar la fuerza primordial
de lo Real y dejar a un lado el reconocimiento placentero de lo Imaginario
y el control social de lo Simbólico. Por lo tanto, la mirada es externa al
sujeto humano, no es una fuerza que se pueda controlar o asimilar, sino
que únicamente se puede abordar desde la retorcida y extraña figura del
observarse siendo observados41.
Slavoj Zizek, el más productivo y original de los seguidores de Lacan,
pero también un pensador que a menudo llama la atención, provoca y pa-
rece no dejar a nadie indiferente42, ha realizado una importante labor de
intermediación entre las ideas lacanianas y el cine contemporáneo y clási-
co. Practicando una especie de hegelianismo socrático, su fuerza reside en
lo inesperadamente acertado de sus ejemplos, siempre sacados tanto de la
cultura popular, la política, los noticiarios de televisión, las anécdotas per-
sonales y las bromas subidas de tono como de la ópera, la música clásica, la
literatura o la filosofía. En el caso de la teoría del cine, en lugar de utilizar el
complejo bloque conceptual de Lacan para explicar el cine contemporáneo,
Zizek escoge el camino opuesto: explica a Lacan con la ayuda de ejemplos
extraídos de películas, a veces muy famosas y otras veces desconocidas, aun-
que Hitchcock y Lynch son, sin duda, sus directores predilectos43. Dada la
productividad de Zizek —ha escrito más de cincuenta libros—, es imposi-
ble hacer justicia a su trabajo en pocas páginas44. Lo que haremos será cen-
trarnos en unos pocos temas que son especialmente relevantes para nuestra
discusión de la mirada y el régimen escópico.
Vértigo, una de las películas más conocidas de Hitchcock y también
una de las favoritas de Zizek, puede servir como ejemplo. Una secuen-
cia clave del filme se desarrolla en el restaurante de Ernie. Scottie (James
Stewart), expolicía que sufre de vértigo y que ahora trabaja como detective
privado, está sentado en el bar cuando ve por primera vez a Madeleine
(Kim Novak), una mujer a la que en teoría debe seguir, mientras ella está
cenando con su marido en la parte de atrás del restaurante. Scottie queda
fascinado por la belleza de Madeleine y simplemente no puede quitarle
41 El cuadro se encuentra en la National Gallery de Londres. Para más información, véase
Foister, S., Roy, A. y Wyld, M. (1998).
42 Véase, por ejemplo, el debate entre las fuerzas antagonistas de Zizek y David Bordwell.
Zizek critica lo que él entiende como la defensa que hace Bordwell de la «posteoría» en
Zizek, S. (2001a). Bordwell contesta en su blog: Bordwell, D. (2005).
43 Zizek, S. (1992).
44 Se puede encontrar una reseña general en Butler, R. (2005).
los ojos de encima. Sin embargo, dos veces durante la escena vemos pla-
nos de Madeleine que no pueden estar tomados desde el lugar donde está
Scottie, a pesar de que eso sería lo más lógico y también lo que tienden a
asumir los que interpretan a Hitchcock. Cada uno de estos planos es se-
guido por planos que sí están tomados desde su punto de vista:
Así, se repite dos veces el mismo movimiento, desde el exceso de «subjetivi-

dad sin agente subjetivo» hasta el procedimiento estándar conocido como
«sutura» […]. De esta manera, el exceso es «domesticado», cautivado al que-
darse atrapado en la relación sujeto-objeto del espejo […]. Lo que encontra-
mos en este exceso es el mirar hecho objeto, libre de las ataduras que lo ligan
a un sujeto particular45.
La relectura que hace Zizek de la sutura, como ya se ha mencionado,

aquí no es interpretada como un método para arrastrar al espectador
dentro de la ficción fílmica, sino al contrario, se le da otra vuelta de tuer-
ca (con Hitchcock como lector de Lacan, por así decirlo, y manteniendo
abierta la fractura entre los planos). Transgrediendo las normas del esti-
lo clásico, Hitchcock hace visible durante un segundo el abismo siempre
abierto que existe entre las perspectivas de la cámara codificadas como
«subjetivas» y lo que la cámara ve cuando no está asociada a un punto de
vista humano. Mientras que, en la economía de la historia, los planos no
suturados transmiten algo del poder alucinatorio que Madeleine (como
imagen) ejerce sobre Scottie, aunque ella sea el objeto de su vigilancia,
en términos de nuestra teoría Hitchcock nos ha brindado un ejemplo
de la mirada (el «objeto» que nos mira) cuando se despliega y se so-
brepone a la observación (de Scottie). La mirada, en este sentido, es la
observación «de una subjetividad imposible que no se puede colocar en
el espacio diegético»46.
La famosa teorización de Michel Foucault del panóptico como modelo
de sociedad y subjetividad es similar pero al mismo tiempo opuesta a La-
can desde muchos puntos de vista: según Foucault, hemos interiorizado
la mirada del Otro y la hemos integrado en nuestra subjetividad hasta tal
punto que ya no es necesario que haya personas (vigilantes) que man-
tengan el sistema. El hecho de que podamos ser observados en cualquier
momento nos mantiene cautivos en el sistema, aunque nadie asuma la
función de supervisor o inspector. La observación del panóptico subraya
45 Zizek, S. (2004), p. 154.

46 Zizek, S. (2001a), p. 34.
el «ser visto» y no se ocupa mucho del acto de observar del que ya se ha

hablado. El flujo de poder va esencialmente en una dirección y, cuando
es aplicado al cine, este ojo que todo lo ve tiende a estar asociado con la
disciplina y el automonitoraje más que con el voyerismo o la inscripción
en la diferencia sexual. En una famosa cita que parece una respuesta a la
distinción hecha por la teoría feminista del cine entre narración y espec-
táculo, Foucault observó que
Nuestra sociedad no es del espectáculo, sino de la vigilancia […]. No estamos

ni en el anfiteatro ni sobre el escenario, sino en la máquina del panóptico,
arrollados por los efectos del poder, que nosotros mismos nos imponemos
porque somos parte de su mecanismo47.
Los thrillers de la paranoia que estaban de moda en los años setenta

(Los tres días del Cóndor/Three Days of the Condor, S. Pollack, 1975; El
último testigo/The Parallax View, A. J. Pakula, 1971) y que en el escenario
post 11-S han vuelto con la serie 24 (Fox, 2001), Plan de vuelo: desaparecida
(Flightplan, R. Schwentke, 2005) o La conspiración del pánico (Eagle Eye,
D. J. Caruso, 2008) se ocupan del aparato de seguridad del Estado y su ex-
tensión a todas las esferas de la vida y se prestan fácilmente a una puesta
en escena de la mirada panóptica, ahora ya no centralizada, sino dispersa
sobre una miríada de artilugios de vigilancia, no todos ópticos o relacio-
nados con la visión. Minority Report (S. Spielberg, 2002) es un escaparate
de última generación para todo tipo de aparatos de vigilancia y monito-
rización que hasta incluye un panóptico en toda regla, como si quisiera
proporcionar su propio «archivo» de tecnologías obsoletas.
Si se utilizan las nociones foucaultianas de disciplina y control para
deconstruir los actos de ver y de mirar en una película, no solo habría que
buscar desequilibrios y asimetrías de género, sino también la manera en
que la visión y el conocimiento son asimétricos uno respecto al otro: ver
ya no es saber, la verificación ocular no es garantía de verdad. De forma
análoga, las estructuras de poder económico y político no suelen ser visi-
bles y a menudo son demasiado complejas o volátiles para que los seres
humanos puedan equiparar el «conocimiento» al dominio. Una vez, Gi-
lles Deleuze describió el concepto de mirada de Foucault como «visión
replegada» para distinguirlo de la pirámide ocular que se asocia a la visión
en perspectiva: «una visibilidad ontológica que se repliega como una enti-
dad que se ve a sí misma, en una dimensión distinta a la de la mirada y sus
47 Foucault, M. (1978 [1975]).
objetos»48. Así, la mirada vigilante del panóptico, a pesar de las claras je-
rarquías geométricas que permiten su funcionamiento, no está tan atada
a un ojo como pudiera parecer, pues señala la existencia de un continuum
entre el ojo interno y la monitorización externa y esto implica la mirada
de alguien que observa y otra que emana de un espacio vacío y se ajusta al
poder impuesto por la visión, al que la conciencia humana transforma en
«autovigilancia».
Por último, hay que decir que Foucault y Lacan no son los únicos pen-
sadores que afirman que la mirada (imaginada) del Otro hacia el Yo forma
parte constitutiva de la subjetividad. En el ámbito de la teoría de los siste-
mas, Niklas Luhmann también ha hablado del papel de la observación de
primer y segundo grado en la construcción de la identidad:
Los individuos se autoobservan. Se distinguen a sí mismos porque se fijan en

sus propios actos de observación. En las sociedades contemporáneas no se de-
finen ya por condición al nacer (más o menos buena) ni por su origen o por las
características que les separan del resto de los individuos. No importa que es-
tén bautizados o no, ya no son «almas» —en el sentido de sustancias indivisi-
bles— que les garanticen la vida eterna. A menudo se dice que Simmel, Mead
o Sartre consiguen su identidad a través de las miradas de otras personas; pero
esto solo ocurre si se fijan en ellos mismos mientras son observados49.
Si vemos en el concepto de autoobservación de Luhmann un nuevo

modelo de sociedad, esta coincidiría con la que Deleuze llamó «la socie-
dad del control», que él pensaba que estaba sustituyendo a la sociedad
disciplinaria analizada por Foucault en sus libros sobre la historia de la
prisión, de la clínica y de la sexualidad humana: el poder se hace flexible
y modular, desarrollando cada vez nuevas maneras de ligar las energías
de la libido al trabajo y al cuerpo, y la visión y la visualidad dejan de ser
los principios guía que regulan la subjetividad. La mayor amenaza para el
aparato cinematográfico, en cualquiera de sus definiciones, no viene tanto
de una teoría capaz de deconstruirlo como de una posible obsolescencia:
podrían superarlo los mecanismos del poder y del placer ligados directa-
mente al cuerpo50.
Pero esto ya nos lleva a un terreno que tiene más que ver con el cuerpo
y la percepción corporal que con el paradigma del ojo que hemos explo-
48 Deleuze, G. (1988), p. 111.

49 Luhmann, N. (2000 [1993]), p. 93.
50 Véase Deleuze, G. (1995a), pp. 177-182.
rado en dos aspectos interrelacionados: por un lado, el ojo activo y pasivo

del ver y ser visto en la teoría feminista del cine y, por el otro, la mirada
impersonal que, al no estar atada a un sujeto y situarse en una posición in-
determinada, ejerce un control mayor. En los siguientes capítulos el hecho
de desplazar nuestra atención al cuerpo y a sus superficies perceptivas,
utilizando los conceptos de piel y oído, establecerá un paralelismo con los
desarrollos descritos y marcará la transición hacia un anclaje más firme de
la experiencia fílmica en el espectador (como ser que posee un cuerpo).
CAPÍTULO 5
El cine como piel y contacto
El título de Crash (P. Haggis, 2005), la inesperada ganadora de un Óscar

en 2005, ya hace presagiar un choque físico entre cuerpos. El primer diá-
logo de la película confirma y desarrolla este tema cuando las imágenes de
un accidente vienen acompañadas por una voz en over que lamenta que
los habitantes de Los Ángeles se atrincheren en sus coches y compensen
la falta de contacto físico con ocasionales colisiones violentas. Se escucha
decir a uno de los personajes principales, el policía Graham Waters (Don
Cheadle):
Es la sensación del contacto. En cualquier ciudad real, vas andando, ¿sabes?

Te rozas con otra gente, la gente se tropieza contigo. En L.A. nadie te toca.
Nosotros estamos siempre detrás del metal y el cristal. Creo que echamos de
menos tanto ese contacto que nos chocamos justo para ver si sentimos algo.
Los episodios interconectados de la película giran alrededor de la idea

del roce interpersonal y de la imposibilidad de comunicar y entender-
se. Pero esta no es la única razón por la que hemos elegido esta pelícu-
la como introducción emblemática al capítulo. Crash también ilustra el
paradigma del cine como piel de otra manera: hace una descripción de
Los Ángeles caracterizada por la mala comunicación, pero también por
los prejuicios raciales y étnicos. El color de la piel de los afroamericanos
y de los asiático-americanos, de los exiliados hispanos e iraníes, crea una
resonancia temática sobre la cual la película construye el equilibrio de su
estructura en episodios. Incluso en un nivel más metafórico y más resba-
135
ladizo semánticamente, el filme mantiene su adhesión al paradigma «piel

y contacto»: los personajes están caracterizados como estereotipos que
llevan «tatuajes carcelarios»; una capa mágica protege milagrosamente de
un proyectil el cuerpo de un niño de cinco años, mientras que San Cristó-
bal, patrono de los viajeros, no garantiza la misma incolumidad a un jo-
ven autoestopista; y un policía racista humilla a una mujer afroamericana
acaudalada molestándola sexualmente y agrediéndola bajo el pretexto de
un registro. Una y otra vez, los personajes intentan establecer un contacto
real, penetrar en la piel y más allá de la fachada del otro, y una y otra vez
estos intentos de comprensión somática, afectiva y háptica se hacen añi-
cos al chocar contra la suave pero en apariencia impenetrable superficie
de la piel. Fracasan porque la piel es más que un «envoltorio neutral» del
cuerpo, es una superficie de interacción y comunicación con una gran car-
ga cultural y semántica.
Durante mucho tiempo en la teoría del cine dominó un paradigma
oculocéntrico que daba prioridad a los planteamientos centrados en la
visión. Esta preponderancia empezó en los años veinte, cuando Rudolf
Arnheim introdujo en la teoría del cine la llamada teoría de la Gestalt y
Béla Balász subrayó la importancia del primer plano. También las teorías
constructivistas del montaje de Eisenstein y la conceptualización de la
realidad de Bazin como ambigua pero indivisible y cuya forma ontológica
fundamental es el cine ponen el foco de atención en el ojo en cuanto ór-
gano de percepción visual (véase el capítulo 1). Por último, las teorías do-
minantes en los años sesenta y setenta privilegiaron el acto de ver aún más
que las anteriores: la teoría del aparato transportaba a los seres humanos
videntes a la cueva de Platón, mientras que la teoría feminista del cine fue
gobernada durante un largo tiempo por palabras y frases clave como voye-
rismo, fetichismo, exhibicionismo y mirada masculina.
Por supuesto, sería absurdo negar la centralidad del sentido de la vista
para el cine, pero, como hemos intentado demostrar en el anterior capí-
tulo, la constelación ojo/mirada contiene su propia aporía: esas teorías
afirman que el sujeto moderno está constituido por la mirada, por un ré-
gimen de visión que no «devuelve la mirada» y no está asociado a ninguna
localización ni a una instancia vigilante, pero en su condición de panóp-
tico que todo lo ve es aún más poderoso. Esta autoconstitución del sujeto,
vuelto hacia lo exterior, está apoyada por el dominio de los espectáculos
públicos (mediáticos), que tampoco «devuelven la mirada», pero requie-
ren la participación de los espectadores, un exhibicionismo forzoso (aun-
que voluntario en apariencia) y una farsa performativa. De esta manera,
CAPÍTULO 5: EL CINE COMO PIEL Y CONTACTO 137
el espectador está expuesto a innumerables observaciones o estructuras

del ver, detrás de las cuales es fácil suponer que existen formas perver-
sas y generalizadas de vigilancia, control, engaño y manipulación. Otra
reacción bastante más afirmativa o condescendiente a este espectáculo
público de la visibilidad es la de utilizar el exhibicionismo y la ostentación
como tecnologías del yo: no importa si vemos realities del tipo Gran Her-
mano, makeover shows o videos narcisistas online (en Youtube, Myspace,
Flickr, la blogosfera), en todos esos casos los individuos intentan atrapar
o capturar la mirada del Otro para construir su yo. Si esta necesidad es
producida por los medios que se aprovechan de ella, si es una constante
antropológica o si se trata de la condition humaine de la posmodernidad
es una cuestión a la que no se puede dar respuesta aquí. En cualquier caso,
los medios marcan (y el cine arbitra) el punto muerto de los regímenes de
visión (pos)modernos, siempre a punto de «patologizar» al espectador,
que es al mismo tiempo partícipe y observador del espectáculo.
Sin duda, esta insistencia en mostrar la superficie es una de las razones
por las que ha habido un resurgimiento de teorías, a menudo cataloga-
das bajo el epígrafe de fenomenología, sinestesia e intermodalidad, que
incluyen formas de percepción sensorial que no se centran en lo visual y
sus contradicciones internas. Los planteamientos presentados en este ca-
pítulo y en los siguientes no se asientan en una negación de lo visual, sino
que intentan comprender la interacción entre los sentidos y la dimensión
corporal de la percepción, además de teorizar la corporeidad en su com-
plejidad. Vivian Sobchack, quizá la estudiosa más importante de los te-
mas tratados en estos apartados, resume así la crítica al oculocentrismo:
Hasta hace muy poco […] la teoría del cine contemporánea ha ignorado o evi-
tado la orientación sensual del cine, así como al «ser corpóreo-material» del
espectador […]. La mayoría de los teóricos del cine parecen incómodos o per-
plejos ante cuerpos que a menudo en las películas actúan con displicencia y
vulgaridad, entrando involuntariamente en conflicto con la sensibilidad refi-
nada, los razonamientos intelectuales y el vocabulario de la reflexión crítica1.
Esta es la razón por la que este capítulo se centrará en «volver» al cuer-

po como superficie compleja pero indivisible de comunicación y percep-
ción. Por otro lado, se examinarán también posturas que conceptualizan el
1 Sobchack, V. (2004), pp. 53-84 (55 y ss.). Se puede encontrar una versión diferente de
este texto en http://sensesofcinema.com/2000/conference-special-effects-special-affects/
fingers/ (f.c. 29 de enero de 2007).
cine como un tipo de contacto específico, como un encuentro con el Otro

(codificado racial o culturalmente); ejemplos de estas posturas los encon-
tramos en los planteamientos poscoloniales y en los que se centran en el
cine intercultural. Después (y estas dos líneas a menudo convergen o se
solapan en cierta medida), este capítulo introduce teorías basadas en la
idea de la piel como órgano de percepción continua que comprende el cine
como una experiencia también háptica. Las escuelas intercultural y feno-
menológica muestran fascinación por el cuerpo humano, por su superficie
y vulnerabilidad, y todos estos son temas importantes en el cine de los úl-
timos veinte años.
Este cambio de paradigma está presente en tendencias culturales que
van más allá de la teoría del cine, mostrando una vez más que esta no
puede pensarse de forma aislada. Tanto en la cultura popular como en
la de élite la piel se ha convertido en un campo de ricas referencias se-
mánticas, como documenta, entre otros, Steven Connor, que cree que «la
piel nunca ha sido más visible»2. El texto de análisis literario de Claudia
Benthien Skin: on the Cultural Border Between Self and the World, por
ejemplo, prueba que la piel como interfaz simbólica entre el yo y el mundo
exterior puede ser vista como el centro neurálgico privilegiado de muchos
discursos, imágenes, fantasías y deseos. Benthien afirma que la piel se ha
convertido en una metáfora central de separación y situaciones fronteri-
zas en el siglo xx, por medio de la cual se han representado y cartografiado
la posibilidad o la imposibilidad de que se produjeran ciertos encuentros
y se han limitado experiencias de todo tipo. En cambio, en los siglos xviii
y xix la piel todavía estaba asociada con nociones abstractas, imágenes
del cuerpo y figuras de pensamiento que «cubrían» un amplio espectro de
temas como la penetración o la revelación, la defensa o la estigmatización,
la protección o la exposición. De esta manera, la superficie corporal ha
sido transformada en un lugar de negociación para cuestiones identita-
rias diferenciadas y a veces políticamente explosivas3. Casi parecería que el
cine contemporáneo está reclamando el terreno histórico-cultural al que
la literatura moderna renunció y que abandonó, esta vez en los términos
propios de su medio.
Un breve repaso puede ayudar a explicar por qué la piel aún puede ofre-
cer un campo semántico y metafórico importante desde muchos puntos
de vista, incluso para la identidad política contemporánea, más allá de la
cuestión política de su color. La piel es un órgano, el más grande que tene-
2 Connor, S. (2004).
3 Benthien, C. (2002 [1999]).
mos, pero todavía somos incapaces de observarlo desde el exterior. La piel

renegocia y redistribuye la relación entre lo interno y lo externo; designa
una zona de frontera transicional e incierta en relación con el punto don-
de el yo se hace mundo y viceversa. La piel también nos lleva de vuelta al
primer plano, con su dramatización de la escala y del tamaño (descritas
en el capítulo 3): por un lado, a nuestro alrededor la piel está por todas
partes, nos excede como individuos y, por el otro, su textura particular y su
estructura no se perciben a simple vista. En ese sentido, la piel concierne a
una hipótesis central en este libro: la idea de que en el cine la confusión, la
transformación y la transgresión entre el «dentro» y el «fuera», entre el yo
y el otro, es de naturaleza fundacional, inherente y arraigada y, por lo tanto,
justifica la relación continua del cine con el cuerpo y su proximidad a este.
La piel tiene vida propia. Cuando nos sonrojamos o nos ponemos páli-
dos escapa a nuestro control, pero sigue formando parte de nosotros y está
ligada a nuestras respuestas emocionales. La piel cambia: puede dañarse,
hincharse, tener durezas y mudar. Está viva, pero a la vez muere continua-
mente y sigue un ciclo acelerado de muerte y renovación sin que nos de-
mos cuenta. No es casual que la expresión «ponerse en la piel de alguien»
implique un cambio de identidad. Es un envoltorio y, por lo tanto, no tiene
fin ni costuras, pero al mismo tiempo evoca el corte, la incisión y la marca,
la cicatriz y el tajo. Culturalmente está determinada por el género: la de las
mujeres es suave, la de los hombres, firme; la de las mujeres es clara, la de
los hombres, oscura. Las cicatrices del acné pueden ser consideradas mas-
culinas porque la piel del hombre es vista como un caparazón o armadura,
mientras que la piel de las mujeres debe ser flexible y lisa. La del hombre
es un envoltorio o contenedor, mientras que la de las mujeres es más bien
una superficie que se puede usar como una rendija móvil o una ventana
por la que se puede mirar: es un lugar de exposición para joyas y collares,
la piel femenina es la tela sobre la que se pueden representar y poner en
escena infinitos dramas de ocultamiento y revelación, de autoexhibición y
modestia, de presentación y vergüenza o de velado encanto y absoluta vul-
nerabilidad. La representación de una mujer sin piel es tabú culturalmen-
te porque a lo largo de la historia y en el arte la mujer ha sido representada
por su piel. En cambio, el hombre sin piel —o despellejado— a veces ha
sido asociado con una imagen positiva de liberación: representa al artista
como héroe, desde el mito de Marsias y el autorretrato de Miguel Ángel en
la capilla Sixtina hasta Robbie Williams, que en el video Rock-DJ (2000)
primero se desnuda y después se quita la piel para atraer la atención de
unas mujeres atractivas.
Pero los planteamientos que comparten un interés por la piel y el con-

tacto no son solo una reacción a la falta de atención al cuerpo y la per-
cepción corporal en la teoría del cine. El hecho de que el paradigma ojo/
mirada pueda haber llegado a un impasse también resulta evidente si pen-
samos en las películas que otorgan a la vista una posición privilegiada de
manera tan excesiva y ostentosa que se pueden considerar pastiches o in-
cluso parodias del oculocentrismo4. En el inicio del anterior capítulo ya se
ha hecho referencia a que Blade Runner exhibe explícitamente el ojo como
un motivo clave; basta con pensar en el comentario que Roy Batty (Rutger
Hauer) le hace al diseñador genético de sus ojos: «Si hubieras visto lo que
yo he visto con tus ojos». Dos películas que también muestran el paradig-
ma oculocéntrico hasta tal punto que merecen, al menos, un comentario,
son La naranja mecánica (Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick,
que empieza con el primer plano de un ojo, y Minority Report, donde apa-
recen ojos portátiles, objetos parecidos a arañas que funcionan como ojos
e informan sobre crímenes inminentes y ojos que flotan en bolsitas de
plástico como peces de colores y son grotescos indicadores incorpóreos
de la identidad. Además, en este último filme se emplea una técnica que
permite escanear el ojo y se utiliza para reconocer y saludar personalmen-
te a los clientes en una tienda. Cuando las películas ponen en escena y
hacen ostentación de un modelo teórico de forma consciente, cuando pa-
rece que la película está ridiculizando la teoría, nos damos cuenta de que
poseer una teoría no nos da necesariamente una ventaja sobre el filme.
Otra película de la que hemos hablado en el anterior capítulo, El si-
lencio de los corderos, ilustra muy claramente el estatus ambivalente del
conocimiento (dentro o fuera del filme/del espectador) y pone en escena
el paradigma oculocéntrico de un modo tan «abierto» que también pare-
ce posible leerlo como pastiche. En la teoría feminista clásica, el hombre
ocupa la posición central como agente y sujeto de la mirada —el hombre
mira, es un sujeto activo, mientras que la mujer es mirada, es un objeto
pasivo— (véase el capítulo 4). La protagonista, Clarice Starling (Jodie Fos-
ter), es objeto de un escrutinio visual continuo por parte de los hombres,
pero es muy consciente de su «estado de estar siendo observada», como
se demuestra claramente cuando es rodeada por varios agentes del FBI
altos y con trajes idénticos que subrayan la separación entre géneros. Sin
4 Se puede encontrar más información sobre este fenómeno en Carroll, N. (1982) y Ha-
rries, D. (2000), y, bajo el epígrafe de posmodernismo, en varios ensayos de Felix, J. (ed.)
(2002). Véase también su conceptualización como práctica cinéfila en Valck, M. y Hagener,
M. (eds.) (2005).
embargo, posee, como los agentes del FBI, el poder fálico del arma tradi-
cionalmente reservada a los hombres. En la secuencia final, el asesino en
serie Buffalo Bill, cuando sigue a la heroína y lleva en la mano un artilugio
con forma fálica que le sirve para ver en la oscuridad, se convierte, a su vez,
en una parodia del voyerista que termina tumbado boca arriba y dando
patadas al aire: más insecto que humano, más el Gregor Samsa de Kafka
que el L. B. Jefferies de Hitchcock. El segundo antagonista de Clarice Ster-
ling es Hannibal Lecter, que posee el poder absoluto pero no la «visión»
(añora el Belvedere florentino o estar en una habitación con vistas), que
es la razón por la que ejerce su dominio no tanto con la mirada como con
el cuerpo y la mente: el canibalismo y el psicoanálisis son sus armas. Al
trasladar la atención teórica de la mirada a la piel, se podría decir que la
película marca un cambio de paradigma: Buffalo Bill es guiado por el de-
seo patológico de vestirse con la piel de otro. En este sentido, el motivo de
«la piel», de despellejar y coser, de envolverse y transformarse en crisálida,
de transformarse y reconfigurarse, es igual de importante que el moti-
vo del ojo y la mirada. El silencio de los corderos podría ser considerado,
entonces, como un filme de transición en el que el paradigma de la piel
contrasta y juega explícitamente contra el del ojo5.
La referencia a El nuevo mundo (The New World, T. Malick, 2005)
vuelve a demostrar que no solo la teoría del cine está cambiando, sino
que muchas películas contemporáneas giran alrededor de las mismas
preocupaciones. Analizada desde los parámetros de la narratología (ver
capítulo 2), El nuevo mundo resulta resbaladiza porque los enlaces de su
intriga quedan muy sueltos. También dinamita las estructuras del ver
(capítulo 4), ya que evoca la lógica clásica de la continuidad pero luego
elude el contraplano o el eje de mirada. Una cámara flotante e ingrávida
se desliza sobre la tierra y el agua, ajena a cualquier punto de observa-
ción antropomórfico, mientras que la voz en over alternante imposibili-
ta discernir una focalización consistente y unitaria. La película pone en
escena contundentemente el fracaso comunicativo entre los primeros
colonos británicos de lo que hoy es el estado de Virginia (EE. UU.) y la
población indígena, representando una serie de contactos y encuentros
físicos que se desarrollan en superficies cargadas hápticamente. Tejidos
y materiales, animales y armas, piel humana y vestimentas, materiales
de construcción y fluidos corporales, hierba y árboles: las propiedades
táctiles de los seres vivientes y de los objetos estructuran el mundo en
5 Véase también el análisis de Buckland, W. y Elsaesser, T. (2002), pp. 249-283.

cuanto a la comunicación, que se realiza por contacto debido a la in-

compatibilidad de los sistemas lingüístico y cultural. En el cine clásico
de Hollywood, los encuentros con los nativos americanos son represen-
tados sobre todo en los paisajes de los westerns, con sus praderas, mon-
tañas y cañones (Monument Valley, las Montañas Rocosas y las Grandes
Llanuras), donde los indios siempre eran descritos desde el punto de vis-
ta colonial, como un peligro latente cuya aparición era imposible, como
un espectáculo extravagante o como algo oculto en algún rincón del es-
cenario hasta el momento del ataque repentino. En cambio, la mirada
poscolonial de Malick no solo revela el mencionado cambio de paradig-
ma del ojo a la piel como interfaz de contacto y comunicación, sino que
se acerca más a la verdad histórica, ya que muchos nativos americanos
no murieron en batalla, sino por tos, tifus, enfermedades venéreas, alco-
holismo y otros tipos de contagios causados por el contacto con el Otro
colonialista.
Desde esta perspectiva, el desplazamiento hacia el concepto de piel
y contacto se convierte en una posible respuesta (perversa) al bloqueo
que se había creado en el nivel del ojo y la mirada y, más que comple-
mentar lo visual con lo háptico en el conjunto de los sentidos y crear una
Gesamtkunstwerk sinestésica, plantea una batería alternativa de cuestio-
nes a explorar. En cualquier caso, en la transición al contacto no hay una
noción clara de progreso en juego y la relación sigue siendo profunda-
mente ambivalente. Como hemos visto en el ejemplo de Crash o con la
necesidad patológica de Buffalo Bill de disfrazarse con la piel de otro, la
invitación a «estirar el brazo y tocar a alguien» está ya en sí plagada de
contradicciones internas: esta alternativa, idealizada como una forma de
intersubjetividad más equilibrada y «nivelada» si se la compara con la pi-
rámide jerárquica inscrita en el régimen escópico, también tendrá con-
secuencias no intencionadas. El valor del binomio piel/contacto como
modelo cognitivo puede no ser la comprensión física, sino apuntar a coli-
siones violentas, a la sobreidentificación y la ingesta asesinas, a la incom-
prensión étnica y al prejuicio racista. Crash ilustra todo esto con precisión
cuando los intentos de comprensión empática conducen invariablemente
a su opuesto: la ira esconde un deseo de ternura, la agresión una forma
pervertida de amor, mientras que el acoso sexual y el miedo a ser tocado
por alguien se transforman en la reacción más común frente al cuerpo
cercano del Otro. Por lo tanto, la transición del ver al tocar no significa
pasar de un ojo vigilante que controla y castiga a una mano que acaricia, ya
que la piel conlleva contradicciones que no hay que ignorar si no se quiere
sobrecargar un nuevo paradigma con la petición de que resuelva todos los

problemas acumulados en teorías anteriores.
¿Qué reflexiones sensatas podemos hacer sobre la piel? Por un lado,
la piel es solo una cobertura, la superficie inexpresiva del cuerpo, que
no revela nada del funcionamiento de los órganos y de los vasos san-
guíneos, la mente y el espíritu que yace escondido detrás. Desde esta
perspectiva, que se podría llamar hermenéutica, la superficie oculta una
estructura que se quiere alcanzar para poderla analizar o diagnosticar.
Por otro lado, la cultura actual muestra una fascinación profunda por
la piel como medio de expresión y como superficie de inscripción, espe-
cialmente si pensamos en la ubicuidad de los tatuajes y de los piercings,
fenómeno que sugiere que mucho de lo que antes se mantenía «dentro»
ahora quiere ser expuesto y exhibido. La piel, pues, es siempre ambi-
valente: por un lado es una superficie sin fin, parecida a la espiral de
Moebius, y, por el otro, más que un envoltorio para el cuerpo es una ex-
tensión productiva semánticamente. Respecto al cine, las posturas que
se centran en la piel y el contacto coinciden porque todas conceden más
importancia que teorías anteriores al cuerpo en la relación entre panta-
lla y espectador. «Nuestra experiencia de la película no pasa solo a través
de nuestros ojos. Vemos, comprendemos y sentimos los filmes con todo
nuestro ser corporal, conscientes de toda la historia y del conocimien-
to carnal de nuestros sentidos domesticados»6. Aunque el cuerpo sea a
menudo olvidado o no se experimente de forma consciente mientras se
ve una película, representa, sin embargo, la condición irreductible para
poder vivir una experiencia sensorial y estética.
Basándose en la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty, Vivian So-
bchack ha desarrollado una teoría del cine en la que el entendimiento in-
telectual y las habilidades cognitivas son complementados con un fuerte
elemento corporal. El proceso es circular o de autorrefuerzo; un filme es
la expresión de una experiencia, y esta expresión es vivida, a su vez, como
experiencia cuando se ve la película, convirtiéndose así en la experien-
cia de una expresión: «una expresión de la experiencia por medio de una
experiencia»7. En un quiasmo (inversión retórica de palabras paralelas),
Sobchack sugiere, siguiendo a Merleau-Ponty, que esta estructura doble
no puede integrarse en una síntesis dialéctica y que siempre conserva una
forma reconvertible:
6 Sobchack, V. (2004), p. 63.

7 Íd. (1992), p. 3.
Las teorías del cine clásica y contemporánea nunca han analizado el cine
como vida que expresa vida, como experiencia que expresa una experiencia.
Tampoco han explorado la posesión mutua de la percepción de la experiencia
y su plasmación por parte de cineasta, película y espectador, todos «observa-
dores que observan», involucrados como participantes en acciones reversi-
bles dinámica y direccionalmente que por reflejo y razonamiento constituyen
la «percepción de la expresión» y la «expresión de la percepción». Es precisa-
mente esta mutua capacidad y posesión de la experiencia a través de estruc-
turas comunes de existencias corporeizadas, a través de maneras similares de
estar en el mundo, lo que genera la base «intersubjetiva» de la comunicación
cinematográfica objetiva8.
Son las estructuras compartidas de la experiencia corporal las que

afirman e implementan la comunicación intersubjetiva en el cine entre
espectador, película y cineasta, las que permiten la percepción de la expe-
riencia y la experiencia de la percepción. Asumimos las películas somáti-
camente, con todo nuestro cuerpo, y nos afectan las imágenes incluso an-
tes de que la información cognitiva las procese o de que la identificación
inconsciente las reconozca y asuma en otro nivel. Sobchack insiste en la
irreductibilidad y naturaleza intrínseca de la percepción somática e inter-
modal porque ninguno de nuestros sentidos funciona de forma aislada.
En un análisis de los planos iniciales de El piano (The Piano, J. Campion,
1993), sugiere que sus dedos «sabían» antes que sus ojos y su mente lo que
se podía ver en la pantalla, a pesar de estar mirando una escena que simu-
laba el acto de estar mirando a través de los dedos:
Mientras observaba los momentos iniciales de El piano […], ocurrió algo

aparentemente extraordinario. A pesar de mi «casi ceguera», del «borrón
irreconocible» y la resistencia de la imagen a mis ojos, mis dedos sabían lo
que estaba mirando; y esto antes del contraplano objetivo con el que conti-
nuaba la película para poner esos dedos en su sitio (es decir, donde podían
ser vistos objetivamente en lugar de «ver a través de ellos» subjetivamente).
En efecto, lo que estaba viendo desde el principio no era una imagen irre-
conocible, por muy borrosa e indeterminada que pareciera, por mucho que
mis ojos no consiguieran «entenderla». Desde el primer momento (aunque
no fui consciente de ello hasta el segundo plano), mis dedos entendieron
esa imagen, la captaron con un estremecimiento de atención y anticipación
casi imperceptible y, fuera de la pantalla, «se sintieron» como un elemento
potencial de la situación subjetiva y carnal representada en la pantalla. Y
8 Ibíd., p. 5.
esto antes de que reconfigurara mi comprensión corporal en forma de pen-

samiento consciente: «Ah, son dedos lo que estoy viendo». En realidad, al
comienzo, antes de este reconocimiento consciente, no entendía esos dedos
como «dedos», quiero decir, como entes alejados de mis propios dedos y
objetivos en su «otredad». Más bien, conocí esos dedos sensualmente y des-
de los sentidos como «estos» dedos, que estaban colocados ambiguamente
dentro y fuera de la pantalla; subjetivamente «aquí» a la vez que objetiva-
mente «allí», «míos» a la vez que de la imagen. Aunque tendría que haber
sido una revelación sorprendente, dada mi «casi ceguera» frente al primer
encuadre, el segundo, un contraplano objetivo de una mujer que mira al
mundo a través de sus dedos abiertos, en realidad no supuso una sorpre-
sa para nada. Al contrario, pareció una agradable culminación y confirma-
ción de lo que mis dedos —y yo, por reflejo si no por razonamiento— ya
sabíamos9.
La elocuente descripción de esta escena que hace Sobchack implica

que una teoría basada en la percepción corporal como es la fenomenología
debe desarrollar una comprensión distinta de la identificación. En los ca-
pítulos anteriores hemos resumido distintos modelos de descripción del
vínculo entre película y espectador. Christian Metz, por ejemplo, distin-
guía entre identificación primaria y secundaria. Con la primera se refería
a la identificación como el acto perceptivo que produce el filme en primer
lugar, mientras que la segunda alude a la identificación con los persona-
jes de ficción. Las teorías neoformalistas buscan indicios que den pistas
acerca de la disposición (cognitiva, emocional) de los personajes en la pe-
lícula y del espectador en el cine. Ambas teorías, no importa si son de tipo
psicoanalítico o cognitivo, sitúan la relación entre película y espectador en
un plano mental abstracto. Sobchack y otros fenomenólogos, al contrario,
plantean la existencia de una apropiación doble y simultánea desde una
posición de simpatía recíproca en la que la conciencia que uno tiene de su
propia corporeidad coincide con una condición de empatía irreducible en
el Otro o en otra situación.
Así, la experiencia del cine no es distinta de otras formas de experien-
cia porque el acto de percibir presupone una subjetividad instalada en un
cuerpo viviente10. Por extensión, la imagen (fílmica) y el cuerpo (del es-
pectador) no se pueden comparar utilizando la distinción semiótica entre
significante y significado, como señala Steven Shaviro:
9 Sobchack, V. (2004), p. 63.

10 Ibíd., pp. 165-178.
El mayor poder del cine puede ser su capacidad de vaciar significados e iden-
tidades, de propagar similitudes sin sentido ni origen […]. No hay ninguna
carencia estructural o división primordial, sino una continuidad entre las res-
puestas fisiológicas y afectivas de mi propio cuerpo y las apariciones y desapa-
riciones, las mutaciones y las constantes de los cuerpos y las imágenes en la
pantalla. La distinción importante no es la jerárquica y binaria entre cuerpos
e imágenes o entre lo real y sus representaciones. Se trata, más bien, de discer-
nir interacciones múltiples y siempre cambiantes entre lo que se puede definir
de manera indiferenciada como cuerpo o imagen: grados de inmovilidad y
movimiento, de acción y pasión, de barullo y vacío, de luz y oscuridad11.
Shaviro descarta al mismo tiempo la «carencia estructural», marca

distintiva de las teorías psicoanalíticas, y la primacía de la narrativa en
la que creen los neoformalistas. Su interés está se centra por completa
en la continuidad (y la reversibilidad) entre las reacciones fisiológicas y
afectivas del cuerpo de cada uno y lo que ocurre en la pantalla. Al contra-
rio que la mayoría de las teorías presentadas hasta ahora, que hablaban
siempre desde la premisa de una distancia o separación entre la película
y el espectador, un planteamiento fenomenológico resalta la interacción,
continuidad y transición entre las dos.
Es importante ser conscientes de un problema: la invocación retórica
continua del cuerpo como elemento central de cualquier teoría no elimina
automáticamente la distancia entre película y espectador en los términos
en los que lo hace la fenomenología. En realidad, hay muchas teorías que
hablan siempre del cuerpo y que, a pesar de ello, siguen aferrándose al para-
digma representacional habitual de los estudios culturales, cuya ideología
crítica no puede ser reconciliada con el planteamiento fenomenológico del
cuerpo sin que surjan problemas. El cuerpo como pantalla de proyección y
como objeto de la mirada es considerado importante también por las teo-
rías oculocéntricas (de las que se ha hablado en los capítulos 3 y 4), pero no
como una cuestión de percepción, afectiva y sensual, sino como un locus de
fetichización erótica y de mercantilización cosificada y alienante.
El paradigma fenomenológico ha experimentado un ascenso impresio-
nante desde los años noventa y se ha diversificado internamente. Además
del trabajo de Laura Marks, al que volveremos más adelante, hay varias
contribuciones interesantes que comparten la misma insatisfacción por el
paradigma oculocéntrico y que se diferencian entre ellas por la manera en
que conceptualizan los otros sentidos. Podríamos centrarnos, siguiendo
11 Shaviro, S. (1993), p. 255 y ss.

la línea del paradigma representacional, en la forma en que se describen

el contacto y las manos12 o, con un planteamiento más innovador, estudiar
las prácticas de la vanguardia que superan, deconstruyen y cuestionan la
(supuestamente) descorporeizada percepción del cine clásico. Aquí bas-
tan tres ejemplos. El artista húngaro y pionero de la vanguardia László
Moholy-Nagy, que trabajó en Alemania (entre otras cosas, como docente
en la Bauhaus) hasta que emigró en 1933, desarrolló una práctica artística
y una teoría del cine que intentaba dar el mismo peso a todos los sentidos.
Moholy-Nagy pensaba que la función del arte en un mundo moderno que
se transforma rápidamente era ocuparse de los individuos (a menudo dis-
persos) de una manera «omniabarcadora» para ayudarlos a enfrentarse
con las consecuencias de la modernización tecnológica, cultural y social.
Por lo tanto, la educación del cuerpo y todos sus sentidos a través de una
película debería servir para que el individuo se amolde a las complejas
tareas perceptivas y a los aspectos fisiológicos de la modernidad. Moholy-
Nagy «se mueve a partir del presupuesto de que el sujeto solo puede al-
canzar el nivel de capacidad más alto para estar a la altura de lo que los
tiempos desarrollando su percepción sensorial»13. Este planteamiento,
como todos los que se centran en la piel y el contacto, hace más hincapié
en el sujeto receptor que en el material fílmico y la experiencia estética
adquiere más importancia que el objeto.
Un segundo ejemplo de una propuesta nueva que tiene que ver con la
transformación sensual del espectador en la vanguardia es el Tapp- und
Tastkino (1968), un «cine-acción» situacional que pone en primer término
temáticas feministas14. Una caja con una cortina que cubre el torso desnudo
del artista (y que emula una sala de cine) permite a los que pasan tocar unos
pechos femeninos en el cine «llama y toca», aunque estos no sean visibles.
Este es un procedimiento que señala al mismo tiempo la cosificación del
cuerpo de las mujeres en el cine comercial y una posible reorientación de
la apropiación visual a la háptica. Un tercer ejemplo es la también simple y
elegante instalación de Anthony McCall Line Describing a Cone:
12 Véase, por ejemplo, McElhaney, J. (2005), pp. 299-314. Hay muchas películas que pro-
ponen representaciones de las manos, por ejemplo, Hände (H. Richter, 1928/29), La bestia
con cinco dedos (The Beast with Five Fingers, R. Flirey, 1946), La mano (The Hand, O. Sto-
ne, 1981) y La expresión de las manos (Der Ausdruck der Hände, H. Farocki, 1997).
13 Sahli, J. (2006), p. 24.
14 Más información disponible en: http://thegalleriesatmoore.org/publications/valie/
valietour3.shtml y http://www.valieexport.at/en/werke/?tx_ttnews%5Bcat%5D=182&tx_
ttnews%5Btt_news%5D=1956&tx_ttnews%5BbackPid%5D=190&cHash=05f7085f9d (f.c. 4
de agosto de 2014, NdT); véase también Strauven, W. (2005), pp. 283-297.
En una sala oscura, se proyecta en el muro una película de treinta minutos que
muestra un círculo que se está formando. Una niebla artificial hace bien visible el
rayo de luz que sale del proyector y que va pasando gradualmente de ser una línea
a ser un cono completo, mientras que el círculo del muro se cierra lentamente15 .
En esta instalación cinematográfica, la luz, el elemento base en cual-

quier tipo de proyección, deja de ser un medio transparente que permite
que la información codificada de la película resulte visible y legible para
que el rayo que emana del proyector se visibilice y, en la sala llena de nie-
bla, sea incluso hápticamente tangible cuando los espectadores traspasan
el cono de luz, interaccionan con el montaje y se convierten físicamente
en parte y en partícipes de la obra de arte.
Otro ámbito en el cual el espectador y su contacto corporal con la película
se han sido utilizados de forma productiva es en la investigación sobre los
géneros cinematográficos. Linda Williams se ha ocupado de tres géneros que
se sitúan en la parte baja de la jerarquía de valores culturales: el melodrama,
el de terror y la pornografía. Nos recuerda con insistencia la importancia de la
corporeidad de los espectadores como personas que tienen y suscitan senti-
mientos. Reacciones físicas directas, como llorar al ver un melodrama, sudar
debido a la ansiedad al observar una desfiguración o un grupo de cuerpos
ensangrentados en las películas de terror gore y la reacción del espectador
masculino ante la representación del acto sexual en la pornografía remarca
la existencia de un exceso en comparación con el régimen clásico de la narra-
ción. Pero esta es solo una de las razones que explican la baja estima en la que
se suelen tener estos géneros. Los llamados «géneros corporales» exhiben un
cuerpo (normalmente femenino) sacudido por emociones intensas, incon-
trolables, un cuerpo que se agita y retuerce histéricamente mientras emite
sonidos inarticulados. El bajo estatus cultural deriva de la visión del cuerpo
en sus manifestaciones más incoherentes, pero también del hecho de que
esas reacciones se expanden y alcanzan al espectador:
En los géneros corporales […] parece que el éxito se mide a menudo por el grado en
que la sensación experimentada por el público imita lo que se ve en la pantalla16.
Que estos géneros se relacionen de forma tan directa con fluidos corporales
(lágrimas, sangre, sudor, esperma) los convierte en sospechosos (cultural-
mente, pero también para los censores) porque violan una norma básica de la
estética moderna, la distancia (desinteresada) entre espectador y obra.
15 Jäger, J. et al. (eds.) (2006), p. 130.

16 Williams, L. (1991), pp. 2-13 (aquí, 4).
Lo que parece caracterizar estos géneros en especial es la aparente carencia de

una distancia estética apropiada, poseen un matiz de implicación excesiva a
nivel de sensaciones y emociones17.
Según Williams, el exceso de identificación corporal es absorbido,

desplazado y mitigado gracias a la activación de distintos escenarios na-
rrativos fantásticos de los que se ha ocupado el psicoanálisis. En este
proceso, la fascinación, así como el miedo que estos géneros suscitan,
están relacionados con tropos fundamentales del psicoanálisis, como
el complejo de castración (en las películas de terror), el apego inces-
tuoso a la madre (melodrama) y la escena primigenia del coito parental
(pornografía).
En relación con las películas de terror, Barbara Creed subraya la impor-
tancia de la noción de «lo abyecto» elaborada por Julia Kristeva, que hace
referencia a lo que no acepta límites, reglas o posturas fijas y que altera la
identidad, el sistema y el orden. Kristeva también incluye aquí las secre-
ciones corporales, como la saliva, la orina, las heces y las lágrimas, que no
son ni parte del cuerpo ni están completamente separadas de él (se pare-
cen, entonces, a la piel). Desde este punto de vista, la película de terror es
importante por tres razones: en primer lugar, porque muestra imágenes
de lo abyecto: cuerpos mutilados o muertos, flujos corporales, secreciones
y deshechos. En segundo lugar, porque combina lo monstruoso con lo
abyecto; el monstruo cruza la frontera entre lo humano y lo no humano,
y lo abyecto desafía la idea misma de frontera. Por último, Creed, basán-
dose en numerosos análisis de películas de terror, afirma que estos filmes
conectan lo abyecto con lo maternal, es decir, con la madre en sentido
literal o con entidades que adoptan funciones maternas. Por lo tanto, los
cuerpos abyectos (deformados, infinitos, desfigurados) de las películas de
terror amenazan el orden simbólico estable (de la sociedad, la familia y el
sujeto). Así, según Creed, la función del género es mantener los límites y
los tabúes (relacionados con la sexualidad y lo físico) en sociedades pos-
rreligiosas y libertarias, precisamente dándoles visibilidad, tematizándo-
los y hablando de ellos:
La película de terror intenta provocar una confrontación con lo abyecto (el

cadáver, los restos humanos, lo monstruoso femenino) para poder expulsarlo
y rediseñar las fronteras entre lo humano y lo no humano18.
17 Ibíd., p. 5.
18 Creed, B. (1993), p. 14.
En este caso, prevalece una función normativa y disciplinaria del cine,

ya que se violan los límites para reafirmarlos de manera más contundente
después de haber castigado la «transgresión». Williams y Creed enfati-
zan la inmediatez visceral y la rotundidad del mensaje de la película, que
implica degradación social, exclusión cultural y prohibición autoritaria.
Si se plantea la idea del cuerpo como medio cultural de (auto)inscrip-
ción, invariablemente se topa con los efectos transgresivos atribuidos a
los medios en general y al cine en concreto, asociados desde siempre con
el entretenimiento popular y que explican por qué en el transcurso de la
historia se les ha impuesto unas reglas y acciones disciplinarias.
De forma análoga, también la investigación acerca del cine de los orí-
genes, uno de los campos más productivos de los estudios cinematográfi-
cos en los años ochenta, ha intentado trasladar la atención hacia el papel
de la percepción háptica. Las llamadas «películas palurdas», que descri-
ben las reacciones ingenuas de un paleto ignorante que llega a la ciudad y
en particular sus visitas al cine, ponen el foco de atención en la confusión
del campesino, que no distingue entre la realidad y la representación en
pantalla de personajes y acontecimientos. A partir de este tipo de pelícu-
las y de otras similares, algunos estudiosos del cine de los orígenes han
sacado la conclusión de que ir al cine representaba una especie de ocasión
educativa para las masas urbanas, ya que les planteaba una situación en
la que había que aprender la distancia real y la imaginaria (respecto a la
pantalla, a otras personas, a los objetos, a los hechos), algo que era funda-
mental para la interacción social en una metrópolis: los desplazamientos
en masa, la velocidad, el anonimato, la cadena de montaje y las propias
dimensiones espaciales de las grandes ciudades demandaban una especial
atención al cuerpo (propio y de los demás) en relación con la distancia y
la cercanía. Los entornos urbanos favorecen los sentidos que se ocupan de
la distancia, como la vista y el oído, más que los que crean la proximidad
física, como el olfato o el tacto, y el cine, el medio más directamente inter-
dependiente con la ciudad, participó de este régimen disciplinario: ridicu-
lizaba al «palurdo» que reaccionaba a las películas de forma instintiva y, al
ver una pelea o a una mujer que se desnudaba, deseaba el contacto físico
y corporal para mostrar al espectador el comportamiento correcto, que
consistía precisamente en fijar el acto distanciador de mirar (y, en menor
medida, el de escuchar)19. Incluso se podría argumentar que en el devenir
de la historia del cine el movimiento que hemos descrito en este libro, que
19 Véanse Elsaesser, T. (2002), pp. 71-74, Strauven, W. (2005) y Hansen, M. (1991), pp. 25-30.
va desde una exterioridad distante a un contacto corporal directo, hizo

posible en su momento el nacimiento del cine clásico, aunque en sentido
inverso: fueron los espectadores quienes tuvieron que aprender a mane-
jar la distancia, a disfrutar de la recepción individual y a acostumbrarse a
contemplar las imágenes en silencio para que el cine clásico desplegara su
fuerza. No es una casualidad, entonces, que planteamientos teóricos que
pertenecen, en sentido amplio, al paradigma del contacto, se ocupen de
películas que superan de diferentes maneras el paradigma clásico (el cine
de los orígenes, el cine de vanguardia, el cine posclásico).
En esta línea, Laura Marks habla de producciones de video y cine que
se crean fuera del ámbito comercial de Hollywood, en su libro oportu-
namente titulado The Skin of Film, «la piel de la película»20. Basándose
en el análisis de películas etnográficas de ensayo de los años ochenta y
noventa, cuyo denominador común es la conexión entre el recuerdo y la
percepción sensorial del cuerpo, desarrolla un planteamiento teórico que
se sitúa a mitad de camino entre la filosofía del tiempo de Deleuze y la
fenomenología de Sobchack. Para Marks, la piel de la película ofrece una
metáfora que acentúa cómo la película produce significado a través de la
materialidad, mediante el contacto entre la persona que percibe y el ob-
jeto representado. También sugiere que la visión en sí puede ser táctil y
producir la sensación de que se está tocando el filme con los ojos: llamó a
este fenómeno «visualidad háptica»21.
El filme mismo, en su materialidad, o la textura de una película, que
a menudo es la representación de una superficie cargada hápticamente,
como el primer plano de un cuerpo (por ejemplo, del pelaje de un animal
o de la piel humana con los pelos de punta o la «carne de gallina») o cual-
quier otra textura interesante y que llame la atención, evoca recuerdos que
estaban virtualmente presentes y los actualiza. De acuerdo con su postura
fenomenológica, Marks no entiende los recuerdos como acontecimientos
puramente interiores, sino como procesos que involucran a todo el apara-
to sensorial, ya que es la capacidad humana de percibir el mundo exterior
lo que permite que se creen los recuerdos.
Pero la piel no solo interviene como metáfora de la materialidad de la
película y como representación, sino también en la circulación de esos fil-
mes por los que Marks se interesa, pertenecientes al género del llamado
cine-ensayo. Este tipo de películas dependen de una forma de contacto con
el espectador que es distinta a la que plantean las superproducciones de
20 Marks, L. U. (2000) e íd. (2002).

21 Íd. (2000), p. 11. Las siguientes citas son del mismo libro.
Hollywood, porque se mueven por vías específicas bien conocidas: de la te-

levisión local al aula universitaria, de las salas públicas a los museos, de una
proyección para la familia y los amigos de los cineastas a un centro artístico
(p. 20).
La difícil accesibilidad de estas producciones, las marcas de uso con-
tinuado visibles en las copias, normalmente pocas, y el proceso de recep-
ción activo (a menudo la exhibición es acompañada por conferencias y
debates con los cineastas) facilitan al espectador «meterse en la piel» del
filme y registrar su recepción como un proceso activo. Este cine demuestra
la existencia de otro tipo de contacto con el espectador, basado en un pro-
ceso de encuentro y transmisión recíprocos. En cambio, la superproduc-
ción comercial genera una recepción más estandarizada, como se puede
apreciar si nos fijamos en los espacios de proyección de los multicines,
con su oferta uniforme de refrescos, o en la masa de copias idénticas que
llegan a los cines el mismo día en todo el mundo.
Es a partir de estas diferencias que Marks elabora su idea de la percep-
ción háptica, según la cual los ojos funcionan como órganos táctiles, per-
mitiendo a las que ella llama «imágenes hápticas» generar una percepción
más compleja, multisensorial:
Al reevaluar la visualidad háptica, sugiero que es posible provocar una res-

puesta sensual sin abstracción utilizando la relación mimética entre el que
percibe y el objeto sensual. Esta relación no requiere de una separación inicial
entre perceptor y objeto mediada por la representación (p. 164).
Como muchos otros estudiosos —y recordando la vuelta a la mímesis

y el descubrimiento de las neuronas-espejo de las que se ha hablado en el
capítulo 3—, a Marks le interesa superar el paradigma de representación
para sustituirlo por una teoría de la recepción somática, corporal y táctil.
Por ello, a menudo hace referencia a la historia del arte, en especial al con-
cepto de lo háptico de Alois Riegl (originalmente elaborado en relación
con el arte romano y el lenguaje simbólico de los egipcios) y a su contraste
con lo óptico, que traslada al cine22.
En ocasiones, autoras como Sobchack o Marks citan a Deleuze cuando
hablan de la superficie de las imágenes o de la temporalidad específica
del cine, pero sus teorías se basan en la noción del sujeto (no deleuziana
y más directamente fenomenológica) que percibe estas superficies o tem-
22 ��
Lant, A. (1995), pp. 45-73 y Trotter, D. (2004), pp. 38-58. ��
Gilles Deleuze utilizó el térmi-
no «háptico» en su conocido ensayo sobre Francis Bacon, Deleuze, G. (1981).
poralidades. Esta es la razón por la que hablan de «percepción corporal»

o de «recuerdo subjetivo» cuando tratan la relación entre el espectador
y la película, en contraste con Deleuze, que ve las imágenes en un plano
inmanente, sin un sujeto que las perciba. A este respecto, las cautelosas
afirmaciones de Claire Perkins representan un recordatorio importante de
la potencial promiscuidad teórica de esas posturas:
Deleuze […] privilegia genuinamente el trabajo del cine sobre cualquier con-
cepción de sujeto u objeto […]. La imagen existe en sí como materia, no como
un signo que alude a lo que está escondido detrás de ella. Para Deleuze, que
sigue a Bergson en esto, la conciencia se encuentra en lo exterior o en la su-
perficie de las cosas y esto hace que la imagen y la «cosa» sean indistinguibles.
Marks, a pesar de su preocupación por la superficie de la imagen, se apoya
en el sujeto fenomenológico que la percibe y así pone en juego la noción de
espectador corporeizado. Para Deleuze, el hecho de privilegiar la percepción
corporal subordina el movimiento sustituyéndolo bien por un sujeto que lo
realiza, bien por un objeto que se somete a él. Para Marks, las obras examina-
das están hechas para que el observador las tantee y las construya: ponen de
relieve el acto de percibir. Para Deleuze, las imágenes-movimiento de las que
se compone el cine definitivamente no se dirigen a nadie: son una apariencia
en un contexto donde no hay «ni un solo ojo»23.
En otras palabras, para Deleuze puede haber conciencia, pero la no-

ción de intencionalidad, tan central en la fenomenología, le es del todo
extraña.
El motivo del contacto y el tacto también juega un papel importan-
te en otras escuelas teóricas, no influidas por la fenomenología y que se
podrían asociar más fácilmente con los «estudios poscoloniales». Hamid
Naficy, por ejemplo, ha desarrollado la noción de un «cine con acento»
cuya característica distintiva no se debe solo a la experiencia de migración
y el exilio vivida por el propio cineasta, sino que tiene que ver también con
un modo (artesanal) de producción. Estas películas no surgen en abierta
oposición a las instituciones existentes, sino en los que Naficy llama los
«intersticios», y utilizan productivamente los espacios liminales de tran-
sición creando un cine pensado para facilitar diferentes tipos de contacto:
con un país de origen perdido o un futuro utópico, entre personas con un
origen étnico distinto o de una diáspora geográficamente dispersa. Típica
de este cine para públicos transnacionales, a menudo creado por artistas
23 Perkins, C. (2004).
en el exilio o que han tenido experiencias migratorias, es la «óptica tác-

til», que otorga un peso especial a imágenes y recuerdos de lo no visual,
lo háptico o lo olfativo para indicar su origen no público, privado e ínti-
mo24. A diferencia de Marks, Naficy comparte con los estudios culturales
el paradigma de la «representación», pero muchas de las películas sobre
las que habla nacen en contextos religiosos y culturales que tienen ideas
diferentes a las que prevalecen en Occidente en relación con la visualidad
y la representación, aunque los cineastas vivan en la diáspora. La tensión
entre lo visual, lo oculto, lo indirecto y lo háptico sirve para activar recuer-
dos o evoca el sentimiento de una pérdida relacionada con experiencias
anteriores, a menudo en forma de percepciones de cercanía o proximidad
activadas por el olor o el tacto.
A partir de aquí, se abre un amplio horizonte de prácticas cinemato-
gráficas, etnográficas y antropológicas y aparecen las teorías poscoloniales
del cine y acerca de sus usos y funciones, a las que aquí solo se podrá aludir
muy rápidamente. La lista que ha elaborado Robert Stam de los campos
de investigación que han ganado protagonismo en los últimos veinte años
demuestra la productividad de estos estudios:
El análisis de la representación de las ‘minorías’; la crítica a los medios de

comunicación imperialistas y orientalistas; los trabajos sobre los discursos
colonial y poscolonial; las teorías del ‘Tercer Mundo’ y del ‘tercer cine’; los
trabajos sobre los ‘medios de comunicación indígena’; los trabajos sobre cine
‘de minorías’, cine ‘de la diáspora’, y cine ‘del exilio’; los estudios sobre la con-
dición blanca (whiteness studies); y los trabajos sobre pedagogía antirracista
y multicultural en los medios de comunicación25.
Mientras que en una primera fase las historias figurativas y las estrate-
gias de grupos minoritarios habían estado en el centro (gais y lesbianas,
afroamericanos y nativos americanos de los Estados Unidos, inmigrantes
en Europa, etc.), más recientemente los estudiosos han dirigido su aten-
ción hacia las estrategias de enraizamiento y adaptación locales surgidas
en el ámbito de la globalización; desde esta perspectiva, se ha examinado
también la negociación del contenido de los medios dominantes en los
grupos subalternos, el uso de los medios de comunicación en comunida-
des diaspóricas o el autofortalecimiento creativo al que pueden dar lugar
las distintas formas de utilizar una película, procesos que han sacado a
24 Naficy, H. (2001), pp. 28-30.
25 Stam, R. (2001 [2000]), pp. 311-312.
la luz ejemplos prácticos de conceptos como «lectura resistente» (Stuart

Hall), «glocalización» (Roland Robertson) o textual poachers (los prota-
gonistas de la apropiación cultural descrita por Henry Jenkins). Lo que
une estas tendencias es el interés por las zonas de contacto entre pelícu-
la y espectador, que giran en torno a la raza, la etnicidad, la orientación
sexual, el género y la cultura, una postura comprometida y activa en rela-
ción con el poder (positivo o negativo) de los medios de comunicación y el
intento de crear modelos que permitan el intercambio directo de energías
positivas, políticas y sociales.
Incluso la teoría de Siegfried Kracauer, normalmente considerada, junto
con la de André Bazin, la teoría clásica del realismo cinematográfico, hace
referencia en más de un punto a una comprensión somático-fenomenológi-
ca de la relación entre espectador y película. Se podría decir que Kracauer,
más que abogar por la representación realista de un mundo exterior (sin
interponer mediación alguna) o por un realismo mimético ingenuo, fijó su
atención en los fragmentos materiales de objetos no idénticos que tenían
un impacto en un sujeto posidentitario. El efecto de esta interrelación —y
el punto de fuga del pensamiento de Kracauer— es una teoría de la historia
que intenta recuperar la desaparecida existencia material del pasado utili-
zando el carácter efímero permanente de la imagen en movimiento26. En
su introducción, Kracauer habla del hecho de que como espectadores «asi-
milamos antes aquello que parece no esencial» y que «el camino […] lleva
desde (y a través de) lo corporal hacia lo espiritual». En el capítulo acerca
del espectador, concluye que «al contrario que otros tipos de representacio-
nes visuales, las imágenes fílmicas afectan en primer lugar a los sentidos del
espectador, comprometiéndolo fisiológicamente antes de que se halle en
condiciones de responder con el intelecto». Y en las conclusiones hace una
observación que parece destacar la imbricación e implicación del cuerpo en
el mundo material más que el ojo descorporeizado y el punto de vista obje-
tivo atribuido al realismo: «Lo que queremos, pues, no es solo tocar la reali-
dad con la punta de los dedos sino agarrarla y entrar en contacto con ella»27.
El tipo específico de modernidad que se encuentra articulado en el cine y
otras formas de entretenimiento de masas, experiencia ni completamente
racionalizada y abstracta ni completamente visceral, encuentra en el punto
de vista de Kracauer un acceso a los procesos contradictorios y complejos
que caracterizan el siglo xx.
26 Robnik, D. (2002), pp. 246-280.
27 Kracauer, S. (2001 [1960]), pp. 15, 205, 365; véanse también Koch, G. (2000) y Hansen,
M. (1993), pp. 437-469.
En la actitud ambivalente de Kracauer hacia los medios de comuni-

cación de masas del mundo moderno basados en lo corporal se pueden
divisar los aspectos negativos y positivos de una teoría del cine influida
por la fenomenología. Por un lado, favorece un serio intento de acercar-
se al fenómeno sin prejuicios o sin nociones preestablecidas acerca de su
significado, que es la crítica que se hace a menudo respecto a las visiones
ideológicas, la teoría psicoanalítica o la semiótica. Si realmente queremos
entender las cosas, sus cualidades intrínsecas y atributos inherentes, es
necesario que examinemos de forma abierta lo que revela y señala la cá-
mara. Por otro lado, a veces el giro háptico y otras aproximaciones a la ex-
periencia cinematográfica basadas en el cuerpo pueden encerrar el peligro
de celebrar una teoría sistemática e inclusiva del fortalecimiento sensorial
algo autocomplaciente. Por lo tanto, uno de los desafíos más importantes
para esta escuela de pensamiento será el esfuerzo de negociar entre estos
polos opuestos, manteniendo viva una sensibilidad crítica y documentada
estéticamente y teniendo en cuenta a un espectador que, cada vez más, se
decanta por el dinamismo de los aparatos audiovisuales portátiles antes
que por la inmovilidad de la butaca de cine.
CAPÍTULO 6
El cine como oído. La acústica y el espacio
Hollywood, 1928: la actriz Lina Lamont (Jean Hagen) es ya una gran estrella
cuando la inminente introducción del sonido cinematográfico amenaza su
carrera porque su voz estridente y penetrante no es apropiada para las pelí-
culas dialogadas. En su primer filme sonoro, es doblada por la joven y dota-
da Kathy Selden (Debbie Reynolds), pero esta sustitución no se desvela al
público hasta que invitan a Lamont a una sala de cine para que cante en vivo.
Selden se coloca entre bastidores y canta con su espléndida voz mientras
la estrella mueve los labios, hasta que se abre la cortina y revela el engaño,
descubriendo la discrepancia entre imagen (Lamont) y sonido (Selden). El
cuerpo y la voz se han separado o, más bien, la escena reconstruye su separa-
ción técnica en el proceso de creación de una película, revelando al público
diegético (el que observa la actuación en la película) y a los que están viendo
el filme lo que normalmente se oculta. Cantando bajo la lluvia (Singin’ in
the Rain, S. Donen y G. Kelly, 1952) no solo representa el punto más alto del
ciclo de películas musicales hechas por Gene Kelly y Stanley Donen en los
años cincuenta, sino también una meditación irónica y reflexiva acerca de
la transición del mudo al sonoro y de la «naturaleza» del sonido sincroni-
zado. La película aborda la relación entre el cuerpo y la voz representándola
una y otra vez como algo problemático en distintos niveles, aunque sobre
todo con una intención cómica. La ligazón ontológica entre un sonido y su
fuente, que en la vida cotidiana nos parece obvia, se anula y se elimina en la
organización tecnológica del cine sonoro1.
1 Para distintas aproximaciones críticas a la película, véanse Cohan, S. (2000), pp. 53-75
y Wollen, P. (1992).
157
Cantando bajo la lluvia pone en escena de distintas maneras el colapso

de la relación entre el cuerpo y la voz, citando y contribuyendo a un debate
característico de los primeros tiempos del sonoro, cuando varios críticos y
artistas rechazaban la nueva tecnología2. Era típico de esta transición que
la presencia y la performance acústica de los actores y actrices entraran a
formar parte, junto con su rostro y su cuerpo, de los engranajes de la pro-
moción industrial, gracias a la radio y la creciente popularidad del gramó-
fono y de las canciones. Pero la escena mencionada también hace ver cómo
el sonido «da cuerpo» a la imagen, ya que la vista es siempre unidireccio-
nal porque solo podemos mirar en una dirección, mientras que el oído es
siempre tridimensional, implica una percepción espacial y crea un espacio
acústico, precisamente porque oímos en todas las direcciones. Esto es cier-
to no solo en el espacio de la recepción, donde tecnologías como el sonido
dolby, THX o surround han otorgado a las superproducciones el tipo de
presencia espacial que la imagen no puede crear sola, sino también en el
universo diegético, en el cual el sonido —especialmente si pensamos en
personajes cogidos por sorpresa o asustados por algo que han oído, que
escuchan a escondidas o que reaccionan a un ruido— contribuye significa-
tivamente a la creación de la topografía imaginaria del filme.
Como hemos afirmado varias veces en el capítulo anterior, los estudios
cinematográficos han ido tomando mayor conciencia del hecho de que el
cine siempre se dirige al espectador con un planteamiento multisensorial.
En consecuencia, la investigación acerca del papel de la sinestesia (el aco-
plamiento de dos dominios perceptivos distintos) y la intermodalidad (la
capacidad de interconectar en un sistema coherente sensaciones de dife-
rentes dominios) está creciendo de nuevo3. Pero todavía no hay consen-
so en cuanto al papel exacto de los diferentes canales perceptivos (visual,
acústico, táctil, etc.) y a la manera en que se relacionan los unos con los
otros en la experiencia cinematográfica. Las transformaciones de paradig-
ma, como la que marcó el tránsito de la atención al ojo como órgano de una
mirada descorporeizada al interés por la piel como superficie de contacto
somática, que se ha comentado en el capítulo anterior, dependen siempre
de cambios culturales más generales. Es crucial recordar que en nuestra
cartografía de la teoría del cine no hay progreso en sentido estricto ni un
2 Mientras que Cantando bajo la lluvia presenta la introducción del sonido en tono de
comedia, Étoile sans Lumière (M. Blistène, 1946), con Edith Piaf, contaba la misma historia
de forma trágica.
3 Se puede encontrar información acerca de nuevas investigaciones sobre la sinestesia en
Cytowic, R. (2002), Robertson, L. C. y Sagov, N. (eds.) (2004) y Curtis, R. et al. (eds.) (2009).
CAPÍTULO 6: EL CINE COMO OÍDO. LA ACÚSTICA Y EL ESPACIO 159
avance lineal hacia un objetivo imaginario, aunque el movimiento desde

un observador distante y exterior (marco) hacia el participante interior e
inmediato (cerebro) pueda invitar a una interpretación de ese tipo. En los
últimos ochenta años, los modelos fenomenológico-realista y constructi-
vista-formalista se han alternado constantemente en los estudios cinema-
tográficos (y en los estudios culturales en general). Los planteamientos de
los que se hablará en este capítulo bajo el epígrafe de oído y sonido perte-
necen al paradigma en el que la encarnación fenomenológica y sensorial
de la experiencia cinematográfica tiene una importancia central.
Antes de empezar nuestro recorrido por los paisajes sonoros del cine,
deberíamos insistir en que con la palabra «oído» en el título del capítulo
no pensamos en la acústica como un vehículo que transmite información
y un canal comunicativo que complementa la imagen, es decir, como puro
apéndice y complemento de la información visual. Al contrario, estamos
convencidos que el sonido juega un papel mucho más amplio: ancla y es-
tabiliza en el espacio, tanto concreta como metafóricamente, el cuerpo
del espectador (y su percepción de sí mismo como sujeto que percibe):
la principal tarea «antropológica» de escuchar […] [es] estabilizar nuestro

cuerpo en el espacio, mantenerlo erguido, facilitar una orientación tridimen-
sional y, sobre todo, garantizar una seguridad completa que incluya también
esos espacios, objetos y acontecimientos que no podemos ver, especialmente
lo que ocurre a nuestra espalda. Mientras el ojo explora y rastrea, el oído escu-
cha lo que nos acecha. El oído es el órgano del miedo4.
En el capítulo anterior hemos argumentado que la inclusión del cuer-

po en la teoría del cine es una manera de superar los puntos muertos del
modelo representacional y de proponer distintas maneras de conceptua-
lizar la experiencia cinematográfica. Desde este punto de vista, todas las
aproximaciones que consideran distintas partes del cuerpo, como el oído
en este caso, elementos centrales para la percepción, el conocimiento y la
experiencia son análogas a la que otorga protagonismo a la piel. La princi-
pal diferencia aquí es que, mientras que la piel es una superficie externa,
el oído permite a la experiencia cinematográfica penetrar profundamente
en el yo interior del espectador (y oyente)5. Además, fijar la atención en
4 Schaub, M. (2005), p. 76.

5 Para ser coherentes y mantenernos cercanos al uso normal del lenguaje, seguiremos
utilizando el término espectador en este capítulo, aunque «perceptor audiovisual» o algo
parecido sería probablemente más correcto.
el oído y el sonido pone en primer término de manera directa la espacia-

lidad de la experiencia cinematográfica: podemos oír detrás de esquinas
y a través de muros, en la oscuridad completa o en un lugar inundado por
una luz cegadora, aunque no podamos ver nada. Pese a que muchos plan-
teamientos tradicionales abordan al espectador como un ser ocupado solo
en mirar de una manera racional y con un objetivo, capaz de procesar in-
formación de manera objetiva, el oído desplaza la atención hacia factores
como el sentido del equilibrio y la sensibilidad espacial. El espectador ya
no es un receptor pasivo de imágenes colocado en el punto de vista central
de la pirámide óptica, sino un ser corpóreo involucrado acústica, espacial
y afectivamente en la textura de la película. Innovaciones como las es-
pectaculares mejoras en la tecnología del sonido desde los años setenta
también deben formar parte de la discusión, dando así más espacio a los
teóricos que se han ocupado esencialmente del sonido en el cine.
Este capítulo está dividido en tres partes, cada una con su trasfondo
teórico e histórico. La primera parte se ocupa de una de las transiciones
más importantes de la historia del cine: la introducción del sonido. Des-
de sus inicios, el cine intentó sincronizar la parte visual con la acústica y
trasladar el sonido a la imagen. Desde un punto de vista teórico, con la
introducción del sonido se puso en entredicho la unidad y separación del
cuerpo y la voz, es decir, la integridad del cuerpo humano en el cine. La
segunda parte del capítulo examina el papel del sonido en el cine clásico
y su capacidad de dar cuerpo, extensión y forma tridimensional a la ima-
gen plana. Esto también pone al descubierto la precariedad (y, en última
instancia, la fragilidad) de la conexión cuerpo-voz, que en el cine clásico
es básicamente una relación jerárquica entre imagen y sonido; este último
se subordina (y responde) a la primera. La tercera y última parte explo-
ra la época de las superproducciones desde un punto de vista histórico,
cuando las mejoras en la tecnología del sonido (dolby, sonido surround,
THX, diseño sonoro) cambiaron la experiencia cinematográfica y alteraron
muchas de las jerarquías del cine clásico, incluyendo la de la relación entre
imagen y sonido. A la larga, esta transformación tecnológica contribuyó a
llevar a cabo una articulación completamente diferente del espacio en la
era de la experiencia audiovisual en movimiento, que está caracterizada
por la variabilidad y la modularidad y también por una nueva materialidad
y plasticidad del sonido. Esta parte nos lleva a la era de los iPod y los telé-
fonos celulares, una época en la que el sonido ya no implica mantener una
postura fija y se convierte en una nube móvil o en una capa invisible con la
que podemos envolvernos. La experiencia contemporánea urbana encuen-
tra su expresión en un paisaje sonoro que altera la conexión entre el espacio

(que se encuentra alrededor), el sujeto (limitado) y la tecnología (externa).
Empezando por el período históricamente más remoto: en varias oca-
siones hemos hablado de la importancia de la investigación sobre el cine
de los orígenes, no solo para llevar a cabo revisiones historiográficas, sino
también para generar innovaciones teóricas. Ocurrió algo así cuando los
historiadores descubrieron que el cine mudo nunca lo había sido real-
mente. Al contrario, las películas hechas antes de 1930 se caracterizaban
por una gran cantidad de acompañamientos acústicos y variantes: desde
los explicadores japoneses (benshi) a la gran orquesta sinfónica de las sa-
las metropolitanas, desde el órgano específicamente construido para el
cine al artista que se ocupaba de producir ruidos. Como unidad textual,
la película era menos estable antes de la introducción del sonido a finales
de los años veinte porque el acompañamiento sonoro que se activaba en la
proyección amenazaba siempre con cambiar el significado de las imáge-
nes6. Hasta la (necesaria) estandarización que llegó con la introducción
del sonido, cada pase era un acontecimiento performativo único cuyo di-
seño y ejecución acústica hacían que cada ocasión fuera distinta de las
anteriores7. Desde este punto de vista, se puede decir que el significado
de la película se construía en el espacio del cine, la sala, y no solo en el del
filme. El lugar ocupado por el espectador en el marco performativo y va-
riable donde las películas adquirieron su estatus particular juega un papel
importante en las teorías que se ocupan del oído.
El objetivo de estos sonidos diferentes y producidos de distintas ma-
neras podía ser múltiple: sincronizar la imagen con la parte sonora y po-
nerlas en relación, bien por contraste o bien por coincidencia, crear un
sentido irónico o propiciar un estado emocional. La tendencia a la sincro-
nización se remonta a los inicios del cine: Thomas Alva Edison desarrolló
el kinetoscopio (un aparato con aspecto de caja que se colocaba en las
salas de juego y donde un espectador individual podía ver imágenes en
movimiento a través de una rendija; ahora se le considera el precursor del
cine) como complemento a su fonógrafo, un objeto que funcionaba con
cilindros y que fue el predecesor del tocadiscos. Una de sus afirmaciones
más famosas fue que el kinetoscopio iba a ser para el ojo lo que el fonó-
grafo era para el oído. Desde los orígenes de la historia del cine, entonces,
encontramos la idea de que la mejor manera de concebir la imagen en mo-
vimiento es considerarla un complemento al sonido, en contraste con la
6 Véanse Marks, M. (1997), Abel, R. y Altman, R. (eds.) (2001) y Altman, R. (2004).
7 Altman, R. (1992), pp. 1-15.
noción según la cual sería este último lo que simplemente complementa

(o distrae de) la imagen.
Es importante entender que el «déficit» que, en retrospectiva, se atribu-
ye al cine antes de la introducción del sonido no era percibido como tal por
los directores de la época. Al contrario: hay numerosos e ingeniosos ejem-
plos de visualización del sonido en las películas «mudas»: primeros planos
de orejas que escuchan, pies que pisan la gravilla, personas que se dan la
vuelta sorprendidas, encuadres de campanas y de instrumentos musicales,
tambores y artillería. Vemos a gente que reacciona a un sonido, de la misma
manera que podemos reconocer reacciones físicas y psicológicas a rostros y
cuerpos. Ejemplos muy conocidos de sonidos que se materializan en la pan-
talla como imágenes son los silbatos de vapor de Metrópolis (F. Lang, 1926),
cuando el humo que sale de las chimeneas evoca un ruido; el ascendente
sonido de la trompeta en El último (Der Letzte Mann, F. W. Murnau, 1924),
cuando la cámara vuela del instrumento musical a los oídos de una persona
en la ventana, traduciendo a un movimiento de cámara la transmisión de
las ondas sonoras; o los disparos en La última orden (The Last Command, J.
von Sternberg, 1928), representados con la imagen de unos pájaros que de
repente levantan el vuelo, asustados por el ruido.
Los teóricos del final de la época del mudo estaban convencidos ine-
vitablemente de que la introducción inminente del sonido sincronizado
iba a implicar una pérdida de pureza y expresividad y argumentaron que
corrompía y traicionaba una forma artística que estaba a punto de alcan-
zar su madurez, reduciéndola a la banalidad de la «charla ordinaria». Para
un admirador convencido del cine mudo como Rudolf Arnheim, el sonido
transformaba la imagen bidimensional, que nunca había pretendido ser
«realista» y que, al contrario, explotaba las cualidades figurativo-forma-
les de la representación (véase el capítulo 1), en una perspectiva ilusoria
orientada hacia la búsqueda de la realidad tridimensional:
La acústica completa la ilusión de perfección. El borde de la pantalla deja

de ser un marco y se convierte en el margen de un conjunto, de un espacio
teatral: el sonido transforma la pantalla en un escenario espacial. Uno de los
elementos de atracción principales y únicos del cine es que cada escena plan-
tea una competición: la fragmentación de las imágenes y el movimiento sobre
una superficie contra cuerpos de plástico y el movimiento en el espacio. El
cine sonoro suspende este doble juego, importante estéticamente, casi por
completo8.
8 Arnheim, R. (1928), pp. 601-604; citado en la antología íd. (2004), pp. 67-70 (aquí, 68).
Arnheim había entendido bien que, a diferencia de la reproducción

de imágenes, que implica una pérdida de dimensionalidad (de tres a dos
dimensiones), la reproducción del sonido no implica una reducción de la
profundidad informativa. La reproducción mecánica del sonido se tradu-
ce en una difusión de ondas acústicas a través del espacio, exactamente
igual que en la situación original. En cierta medida, la reproducción me-
cánica se acerca a una repetición de esa situación original, más que a la ló-
gica de la reproducción o representación. De este hecho, Arnheim sacó la
conclusión que el sonido transforma la película, una modalidad abstracta
de la representación bidimensional, en un medio de realismo mimético
tridimensional. Arnheim completó este razonamiento con otro argumen-
to en contra de añadir sonido (registrado y sincronizado) a la película, que
tenía que ver con la especificidad del medio y la intermediación. El sonido
cinematográfico, según Arnheim, representaba la unión de dos modos de
expresión artística incompatibles: la banda visual como cine mudo y la
banda sonora como teatro radiofónico. En realidad, la difusión masiva de
la radio en los años veinte había generado una serie de experimentos que
el (entonces) joven medio acogió favorablemente; los ensayos más famo-
sos fueron la película sonora sin imágenes de Walter Ruttmann Weekend
(Woekenende, 1930) y el drama radiofónico de Bertolt Brecht acerca del
vuelo de Charles Lindbergh sobre el Atlántico (1929). En general, la teoría
radiofónica emergente estaba interesada en la participación y en la in-
teracción, es decir, en la posibilidad de que el oyente pudiera responder
y replicar a los mensajes que recibía como en un encuentro social. Así,
colaboraba con la definición tecnológica del aparato de manera no muy
distinta a como sucedió en su momento con el video o, aún más reciente-
mente, con Internet como medio interactivo.
Para muchos críticos de los años veinte, por lo tanto, las películas so-
noras no representaban la perfección del cine como forma artística, sino
más bien el añadido de una capa de (vulgar) ilusión. A la decepción se unía
la sensación de pérdida de su aura especial: ¿no había conseguido el cine
«silenciar» el ya demasiado ruidoso y chillón mundo moderno? Lo más
elocuente para capturar la esencia del cine eran los gestos de Asta Nielsen,
el rostro de Greta Garbo o la fisonomía de Louise Brooks. Pero incluso crí-
ticos como Arnheim eran conscientes de que la batalla a favor y en contra
del cine sonoro no podía librarse y ganarse en el ámbito de la teoría y de
que, en realidad, se estaba combatiendo en la taquilla y los contrincantes
eran las grandes compañías (ya que, dejando aparte la indudable populari-
dad del sonoro, también la industria eléctrica, fuerte y poderosa financie-
ramente, ayudó a acelerar y a poner en marcha la introducción de la nueva

tecnología). Si se considera el enorme gasto en tecnología y equipamiento
que suponía introducir el sonido, es sorprendente la rapidez con que se
implantó y también lo pronto que se establecieron las normas técnicas en
todo el mundo. Las nuevas reglas estéticas tardaron más en imponerse:
después de un corto (aunque emocionante, desde el punto de vista actual)
período de transición en el que la experimentación y la disponibilidad a
la innovación eran muy difusas, la industria cinematográfica llegó a una
forma cerrada, clásica, que consiguió integrar completamente el sonido en
el sistema estilístico que se había popularizado en los años veinte. Esto nos
lleva a la segunda parte de nuestra reseña sobre la teoría cinematográfica
del sonoro, que se centra en la relación entre imagen y sonido.
En el cine clásico, la banda sonora suele analizarse en estrecha relación
con la imagen y como algo que depende de ella. Se observa si el sonido está
en on o en off (si la fuente sonora se puede ver en el encuadre o no), si es
diegético o extradiegético (si la fuente se sitúa en el mundo diegético de
la película y los personajes pueden oírla o si solo la oyen los espectado-
res), si es «sincrónico» o «asincrónico» (si el sonido y su representación
visual ocurren simultáneamente) y se examina la relación entre estos pa-
rámetros9. A menudo, el análisis del sonido se enmarca en una lucha de
poder contra el dominio y la dependencia de la imagen, y los términos
prevalentes son ilustración y acompañamiento o contrapunto y conflicto.
En el cine clásico, los estudiosos concluirían en general que la narración,
el relato cinematográfico de los distintos momentos de la intriga, es lo
que subordina todos los demás elementos (montaje, dirección de foto-
grafía y sonido)10. James Lastra y Sarah Kozloff presentan una alternativa
a esta visión. Lastra pone el acento en la interdependencia histórica que
existe entre los distintos medios sonoros y Kozloff, con su concepción de
la narración como un acto de mediación complejo, analiza el papel de la
voz en over en el cine clásico. En un contexto que engloba la televisión, la
radio y los otros medios de comunicación de masas, ambos autores insis-
ten en el papel del sonido no solo como puro refuerzo de lo que se ve, sino
por el trabajo fundamental e indispensable que desarrolla en la narración
clásica11.
9 Sobre este tipo de análisis, véase el trabajo introductorio Bordwell, D. y Thompson, K.

(1995 [1993]), pp. 292-332.
10 Esta es la conclusión a la que llegan, desde distintos planteamientos teóricos, Bord-
well, D. (1996 [1985]) y Neale, S. (1985).
11 Lastra, J. (2000) y Kozloff, S. (1988).
Para mantenernos en nuestro propósito de centrarnos en el cuerpo del

espectador y sus modalidades de percepción, iremos más allá de esta je-
rarquía que da la preeminencia a la imagen y nos acercaremos al sonido
desde una perspectiva distinta, la de la separación y la conexión entre la
voz y el cuerpo. Esta ya había suscitado el interés de teóricos como Arn-
heim, que rechazaban la combinación de voz y cuerpo por considerarla
antinatural. Hay que tener en mente que las imágenes son grabadas, al-
macenadas, procesadas y mostradas de una manera completamente di-
ferente al sonido: el primero es un proceso óptico-químico, el segundo
acústico-electrónico. No obstante, la popularidad de las películas musi-
cales en los años que siguieron a la introducción del sonido hace pensar
que el público no solo aceptó la combinación, sino que disfrutó con la
interacción o discrepancia entre voz y cuerpo, a la que se hacía referencia
a menudo en las propias películas, de manera irónica. Entre 1930 y 1935,
se hicieron muchísimos filmes que ponían en escena, contaban y utiliza-
ban alegóricamente primero la separación entre cuerpo y voz y después su
reunificación12. Volviendo a Cantando bajo la lluvia, llegados a este pun-
to está claro que la película, además de señalar la problemática relación
epistemológica entre cuerpo y voz, plantea también la comercialización y
mercantilización de la voz humana en la época de la radio, las partituras,
las canciones populares y el gramófono y apunta al peso cada vez mayor de
la banda sonora en todos los recorridos de la vida moderna, desde la esfera
pública hasta la privada y viceversa13.
Este importante período de cambio de la «llegada del sonido» también
ha sido estudiado recientemente como posible modelo para la actual tran-
sición de la tecnología analógica a la digital. Una de las reconstrucciones
más exactas históricamente y mejor documentadas desde el punto de vis-
ta teórico es la de Lastra. Reconstruyendo el discurso de la tecnología del
sonoro y del cine a partir de un examen atento de las publicaciones técni-
cas de expertos y artistas cinematográficos que aparecieron en las revistas
especializadas, Lastra demuestra que cualquier relación entre imagen y
sonido está inherentemente plagada de dificultades, ya que implica ob-
jetivos incompatibles como son el registro y la representación o el alma-
12 Muchos musicales de esta primera época representan historias donde se muestra esta
transición, pero existen también películas de terror que ponen el acento en la naturale-
za extraordinaria del sonido, así como dramas musicales como El gran Gabbo (The Great
Gabbo, J. Cruze, 1929). Se puede encontrar información sobre lecturas en esta línea en
Gunning, T. (1999).
13 Se examina la creciente comercialización y mercantilización de la música (pop) en
Hollywood desde los años cincuenta en Smith, J. (1998).
cenamiento perfecto y el «realismo» perfecto. Los ingenieros de sonido,

por ejemplo, deben elegir siempre entre inteligibilidad y fidelidad cuando
quieren obtener un sonido «realista»: en la vida cotidiana, a menudo el
diálogo está amortiguado o resulta inaudible, algo que los espectadores
de una película no aceptan fácilmente14. De esto se deduce que el sonido
está tan construido y moldeado como la imagen por las fuerzas que se
entrecruzan en el proceso de grabación, posproducción y reproducción.
Y también se deriva de lo anterior que la aparente estabilidad del estilo
clásico, donde todos los elementos están subordinados a la verosimilitud
realista, está amenazada constantemente por tensiones internas.
Por un lado, el sonido da «cuerpo» al cine, le aporta la tercera dimen-
sión, como ya se ha mencionado, porque es un elemento espacial, al con-
trario que la imagen. Por otro lado, la película amenaza la integridad del
cuerpo, como se ve en el ejemplo citado de Cantando bajo la lluvia, que
dramatiza esa tensión en su historia. Además, el sonido posee cualidades
táctiles y hápticas porque es un fenómeno relacionado con las ondas y,
por tanto, con el movimiento. Para producir y emitir un sonido, se debe
tocar un objeto (las cuerdas de un instrumento, las cuerdas vocales, el
viento contra los árboles) y el sonido, a su vez, hace vibrar los cuerpos. El
sonido cubre y descubre, toca y envuelve incluso el cuerpo del especta-
dor (en este sentido, tiene que ver con lo que se ha dicho sobre la piel y
el contacto en el capítulo 5). Desde muchos puntos de vista, somos más
sensibles al sonido que a la percepción visual, algo que se explota en las
películas de terror que utilizan el sonido para evocar una presencia ame-
nazadora que todavía no está a la vista. Cuando no podemos localizar el
origen del sonido en el espacio, nuestra capacidad para extraer informa-
ción (identificación, designación) de lo que oímos es mucho peor que
cuando utilizamos la vista. El sonido también es efímero, transparente y
diáfano, elude nuestro deseo de capturarlo, fijarlo y congelarlo. Mientras
que la imagen cinematográfica se puede interrumpir y ser reproducida
con fotogramas y ampliaciones, el sonido solo se puede reproducir en el
tiempo, no se puede reducir a un único momento. A causa de ello, nos
recuerda la irreversibilidad del tiempo, representa la pérdida y anuncia
la muerte, razones que quizás expliquen por qué el sonido se asocia con
tanta frecuencia al peligro y al miedo.
Mientras que el sonido puede tener significado, permitir la comunica-
ción y crear referencias —como un lenguaje—, también puede destruir o
14 Lastra, J. (2000).
distorsionar los significados, cuando se transforma en ruido e interferen-

cia, o puede oscilar entre el sentido y el sinsentido, con el peligro de que
caiga en la confusión del balbuceo o del murmullo. Las fronteras entre
estos diferentes estados son borrosas, y un llanto se puede convertir en
grito, la música en ruido o las palabras susurradas pueden transformar-
se en sonido de fondo. El sonido es, pues, más maleable que la imagen
porque siempre (mucho antes de que la tecnología permitiera la manipu-
lación digital) ha estado dotado del poder de metamorfosearse, es decir,
de alterar su forma en cualquier momento. Por último, el sonido es pode-
rosamente polisémico en cuanto a su efecto emocional: para darse cuenta
de ello, basta con pensar en las distintas maneras en que la gente reaccio-
na a la intensidad sonora. Incluso su propia definición es ambivalente:
el sonido es a la vez material (porque debe su existencia a la materia) e
inmaterial (porque es un fenómeno de ondas que no se puede mostrar y
reproducir y que hay que volver a crear). Es direccional (proviene de una
fuente y transporta algo) y nos envuelve (nos rodea continuamente) tanto
por dentro como por fuera, de manera que algunas de las paradojas que
hemos señalado en relación con la experiencia cinematográfica vuelven a
ser relevantes a la hora de hablar del sonido.
El cine clásico se ha ocupado de los problemas inherentes a estas cua-
lidades polisémicas del sonido, que siempre han tenido el potencial de
desestabilizar al espectador, dado que la subordinación del sonido a la
imagen, en cierto modo, hacía «inaudible» el primero. Para empezar, las
imágenes son las que colocan y organizan los cuerpos y los objetos en el
espacio, mientras que el sonido juega un papel puramente auxiliar. Las
sugerencias espaciales del sonido que habían desconcertado a un teórico
como Arnheim se retiran y los marcadores de espacio visuales toman las
riendas. Además, el sonido y la imagen son asimismo reorganizados me-
diante marcadores temporales: en el cine clásico domina el principio de
que el sonido pregunta «¿dónde?» y la imagen contesta «aquí»: el prin-
cipio de una sincronización espacializada o diferida se subordina a la in-
tencionalidad y a la direccionalidad. Es la imagen la que define qué se ve
y cómo hay que entenderlo. La relación entre la imagen y el sonido crea
también cierta tensión: los dos bailan en un juego perpetuo de pregunta
y respuesta. Además, el sonido presta servicio a la imagen en el sentido
de que se pega a ella miméticamente: puede tomar la forma de los típi-
cos acompañamientos musicales románticos, que han sido dominantes
en Hollywood desde los años treinta y mediante los cuales las emociones
que la música genera doblan el estado afectivo que la historia se propone
suscitar (suspense, miedo, drama, tristeza, humor)15, o del así llamado

«Mickey-mousing», una imitación sonora de lo que se muestra visual-
mente, por ejemplo, una escena en la que se acompaña la imagen de los
pasos de un elefante con el sonido rítmico y cadencioso de los tambores.
Y, por último, solemos considerar el sonido algo activo, que se despla-
za y se envía: emana de un objeto, tiene un origen, a diferencia del color,
por ejemplo, que parece inherente a las cosas, como si perteneciera a la
sustancia. Con el sonido, intentamos identificar un punto de origen, una
fuente. Además, tenemos tendencia a considerar los sonidos como una
fuerza o el vehículo de algún tipo de autoridad, hecho que Chion utiliza
para elaborar su teoría de los «acúsmetros» (acousmêtres). El acúsmetro
es la voz incorpórea del cine que no parece tener origen y que, sin em-
bargo, es poderosa y ubicua. Chion creó la palabra combinando «acus-
mática», término arcaico que describe algo que se oye pero cuyo origen
es invisible16, y être, el verbo ‘ser’ en francés. Con esa palabra compuesta,
Chion subraya la fuerza activa del sonido, que tiene el poder de atacar,
invadir o manipular; no es solo un soplo sonoro transitorio transportado
por el viento. El lugar y el origen de estos «caracteres vocales» no está ni
dentro de la película ni fuera de ella:
El acúsmetro es ese personaje acusmático cuya posición en relación con la

pantalla se sitúa en una ambigüedad y un talante especial […]. Podría definír-
sele como ni dentro ni fuera (en relación con la imagen)17.
El «acúsmetro» puede verlo todo, saberlo todo y tener impacto sobre

todo y, además, es omnipresente. Son ejemplos de «acúsmetros» el mago
en El mago de Oz, la voz de la madre en Psicosis, Hal, el ordenador, en
2001 o Mabuse en El testamento del Dr. Mabuse. En las cuatro películas, el
poder de estas voces extraordinarias debe ser denunciado y destruido en el
mundo diegético, «desacusmatizado», como dice Chion, para neutralizar
la amenaza que plantea para el orden simbólico (de la narración clásica).
Los ejemplos de Chion ilustran el lado oscuro de la capacidad acús-
tica para encarnar el sujeto de una acción, hecho que está presente tam-
bién en la ventriloquia. En películas como El gran Gabbo, Al morir la
noche (Dead of Night, 1945, A. Cavalcanti y C. Crichton) o El exorcista
15 Una buena introducción se puede encontrar en Gorbman, C. (1987), Flinn, C. (1992) y
Brown, R. S. (1994).
16 Chion, M. (1983), p. 27.
17 Íd. (1993 [1990]), p. 123.
—filme donde las palabras que salen de la boca de la niña no son suyas,
sino del diablo—, la voz se origina no en la cara o en la boca, sino aparen-
temente en otra parte del cuerpo. La forma tecnológica de ventriloquia
aceptada en la sociedad y popularizada por los japoneses es el karaoke
(estigmatizado cuando los cantantes utilizan playback), mientras que
económica y culturalmente es la postsincronización o el doblaje. Vol-
veremos sobre esto cuando hablemos de Mulholland Drive. Todos estos
ejemplos, el acousmêtre de Chion representado a través de la ventrilo-
quia, el playback o el karaoke, son atractivos para los espectadores por-
que utilizan la tensión entre la imagen bidimensional y el sonido en tres
dimensiones, entre superficie y espacio y entre cuerpo y voz. Al contrario
de lo que temía Arnheim, el sonido no ha rebajado el cine al estatus
de ilusión que lucha por alcanzar la tridimensionalidad, más bien ha
hecho que el antagonismo entre (imagen) superficie y (sonido) espacio
se utilizara de manera innovadora. La oscilación entre dos y tres dimen-
siones también tiene un impacto sobre los espectadores (y los oyentes).
Cuando la espectacularidad de una película no se limita a la pantalla y
utiliza la extensión espacial introducida por el sonido, omnipresente en
la sala, se hace muy difícil decidir si la experiencia cinematográfica ocu-
rre «dentro» o «fuera» del cuerpo.
Con esta conclusión empieza la tercera y última parte de nuestro re-
corrido por los paisajes sonoros del cine. La organización jerárquica entre
la imagen y el sonido por la cual la percepción oral complementa la visual
y ambas están al servicio de la narración no ha sido cuestionada solo en
el ámbito de la teoría y de la historiografía. Asimismo, ha sido sometida
a revisión debido a la crisis que se generó en Hollywood cuando las gran-
des producciones de los estudios a finales de los años sesenta dejaron de
atraer al público, que, en cambio, acudía en masa a los conciertos de rock y
a otros espectáculos basados en el sonido. El blockbuster, película que sur-
gió en los setenta, que estaba pensada para un consumo comercial masivo
y global y que se convirtió en el nuevo producto estrella de la industria ci-
nematográfica americana, fue en cierta medida una respuesta a esta crisis
e implicó una inversión masiva en nuevas maneras de grabar y reproducir
el sonido. Películas como Nashville (R. Altman, 1975), La guerra de las
Galaxias (Star Wars, G. Lucas, 1977) o Apocalypse Now (F. F. Coppola,
1979) suponen hitos de la historia del cine, en gran parte porque plan-
tean un desafío radical a la experiencia cinematográfica tal como se había
practicado hasta ese momento, por la manera en que graban y reprodu-
cen el sonido. Otras películas del mismo período, como La conversación
(The Conversation, F. F. Coppola, 1974) y Blow-Out (B. De Palma, 1981)

representan de forma obsesiva en sus historias y ponen en primer término
lo que pueden hacer los nuevos aparatos acústicos, como los micrófonos
ocultos y direccionales, la vigilancia y la posproducción de los sonidos.
Volveremos sobre las consecuencias teóricas de este desarrollo, pero an-
tes es importante centrarse en sus consecuencias tecnológicas y culturales
porque en el cine los cambios en las dinámicas entre la imagen y el sonido
tienen un impacto en la construcción de la subjetividad y la conciencia de
los espectadores.
Hay que dar un paso atrás en el tiempo: el desarrollo de la grabación,
de las tecnologías sonoras y de los dispositivos de reproducción en el si-
glo xix (empezando por el gramófono) separó la producción musical en
vivo de su reproducción (mecánica) y de la actividad de escuchar música.
Después de 1945, la segunda se hizo móvil porque se introdujo la radio a
transistores y en los coches, momento histórico capturado en American
Graffiti (G. Lucas, 1973) y En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, W.
Wenders, 1976). Ambas películas muestran estos dispositivos tecnológi-
cos para escuchar música en movimiento como momentos históricamen-
te específicos de la cultura (juvenil), demostrando ser conscientes de las
dinámicas inherentes a la organización de los medios y a su transforma-
ción (simbolizada en el filme de Wenders, por ejemplo, con la pertinente
aunque incongruente idea de transportar una jukebox en un camión de
mudanzas). Las nuevas tecnologías de amplificación empezaron a trans-
formar la actividad de escuchar música, que antes era un acto privado e in-
dividual, en una experiencia física y un acontecimiento colectivo. Con sus
pantallas partidas y su duración épica, Woodstock (M. Wadleigh, 1970)
intentó transformar ese supuestamente único e histórico acontecimiento
en un evento reproducible en el cine. Del mismo modo, el sistema de eli-
minación de ruidos conocido como dolby permitió separar distintas pistas
sonoras y aceleró la composición de bandas con sonidos superpuestos.
Estas técnicas llegaron a las salas en combinación con distintos sistemas
surround y las dos cosas juntas revolucionaron el paisaje sonoro del cine.
Gracias a un conjunto de altavoces distribuidos por toda la sala (en lugar
de permanecer ocultos detrás de la pantalla, como los sistemas de sonido
tradicionales de la época clásica), las nuevas técnicas multiplicaron las
posibilidades de modular el sonido y permitieron a la película infringir
las fronteras impuestas por la pantalla y «entrar» en el espacio del es-
pectador. Los filmes ya no existían solo en las imágenes proyectadas; se
extendían por toda la sala:
La completa disolución de las fronteras de la pantalla gracias a las tecnologías

surround tuvo un efecto sugerente […]. La orientación en el espacio, que hasta
ese momento había sido transparente gracias a la coherencia que existía entre
lo que se veía en la pantalla y la fuente de audio, quedó suspendida. El sonido
llegaba al espectador simultáneamente desde todos los lados18.
El oído se convirtió así en el vehículo de cambios radicales en la con-

figuración espacial de la experiencia cinematográfica, que hasta ese mo-
mento, como en una caja de peep-show o en virtud de la luz del proyector,
se había centrado solo en la imagen que estaba «delante» del espectador,
que orientaba su oído hacia delante para captar la fuente sonora que ema-
naba del mismo sitio que la imagen.
Los efectos estéticos de mejoras tecnológicas como el dolby y (pos-
teriormente) la digitalización (que transformaron el sistema multicanal
en el procedimiento estándar) implican, en primer lugar, el surgimiento
de un nuevo tipo de espacio acústico. A partir de ese momento el sonido
cinematográfico está compuesto por distintas pistas, es multidireccional y
consiste, entre otras cosas, en ruidos y sonidos que no son ni naturales ni
son producidos por instrumentos musicales (ruidos electrónicos, mues-
tras, sonidos digitales). Un efecto colateral de los cambios introducidos
por el dolby y las tecnologías que lo acompañaron fue el incremento del
presupuesto que los productores asignaban al diseño sonoro, cosa que a
su vez llevó a una mejora profesional (y artística) del equipo encargado
del sonido: en los años setenta se empezó a emplear la expresión «diseña-
dor de sonido» en lugar de «ingeniero de sonido» para describir el oficio.
Walter Murch, que trabajó también como montador, es una figura clave
en esto: su aportación creativa a Apocalypse Now le hizo ganar no solo su
primer Óscar, sino también el título de «diseñador de sonido», utilizado
por primera vez, y su nombre se incluyó en los créditos iniciales en lugar
de quedar oculto al final en medio de la larga lista de técnicos19.
Si recordamos nuestra discusión sobre la observación y la mirada, po-
demos entender mejor por qué la mirada, en sentido psicoanalítico, no
tiene que ser ocular necesariamente. En efecto, a menudo toma cuerpo en
ruidos, como sucede, por ejemplo, en las películas de terror. El hecho de
que el sonido elimine todas las barreras o marcos de la imagen hace que ya
nunca tenga un origen identificable y que parezca emanar de una posición
superior imposible de localizar. Slavoj Zizek se ha interesado por estos fe-
18 Flückiger, B. (2001), p. 56.

19 Se puede encontrar una discusión informativa en Ondaatje, M. (2002).
nómenos y ha utilizado el mencionado concepto de Chion del acúsmetro

para extender la noción de mirada a la dimensión acústica del régimen
escópico (desde una perspectiva psicoanalítica). Siguiendo la lógica de la
mirada acústica, el sonido no solo nos ayuda a orientarnos y a fijar nuestra
posición en el espacio, también desorienta y desestabiliza. Según Zizek,
oír es más importante que ver para nuestro sentido de la orientación cor-
poral y también desde un punto de vista fisiológico: a través del sonido es
como establecemos nuestro primer contacto con el mundo exterior. Al ser
una especie de instrumento primordial, el sonido reúne todas las emocio-
nes indiferenciadas que son típicas de la fase prenatal, como el miedo, la
dependencia y la indefensión, así como los placeres de la inmersión y la
protección20. Walter Murch, por ejemplo, señaló que la envoltura acústica
del útero (formada por la voz, la respiración y los latidos del corazón de la
madre) representa el ambiente donde nos desarrollamos antes de nacer:
Empezamos a oír antes del nacimiento, cuatro meses y medio después de la

concepción. A partir de ese momento, vamos creciendo dentro de un baño
continuo y suntuoso de sonidos […]. A lo largo de la segunda mitad del emba-
razo, el Sonido está al mando como único Rey de nuestros sentidos21.
El recuerdo de la integridad imaginaria de este ambiente protector

pero también invasivo nos acompaña durante el resto de nuestras vidas.
El paradigma psicoanalítico, que se había concentrado inicialmente en
los actos de ver y de contemplar, también ha desplazado su atención hacia
el sonido, sobre todo hacia la voz. Mary Ann Doane ha examinado casos
límite como el de la voz en off (cuya fuente es diegética pero está fuera de
campo), la voz en over (cuya fuente es extradiegética) y el monólogo inte-
rior (el personaje es visible pero no se le ve producir el sonido, pues solo
está dentro de él), a los que llama «sonidos envolventes». Desde esta pers-
pectiva, el sonido funciona como la voz de la madre antes del nacimiento,
que nos envuelve y encierra. Según Doane, la experiencia cinematográfica
está caracterizada por la interacción de distintos espacios (la sala, el es-
pacio cinematográfico) que generan como efecto un cuerpo fantasmáti-
co «que ofrece un apoyo, así como un punto de identificación, al tema
tratado en la película»22. También Kaja Silverman toma como punto de
partida la idea de la experiencia psicoanalítica primordial de estar inmer-
20 Salecl, R. y Zizek, S. (eds.) (1996).
21 Murch, W. (1994).
22 Doane, M. A. (1985 [1980]), pp. 565-576 (aquí, 567).
so y envuelto en la voz de la madre, pero, en su opinión, esta experiencia

de inmersión acústica es una fantasía retrospectiva. Silverman detecta en
la utilización del sonido en el cine clásico una lógica jerárquica de género
parecida a la que Mulvey había visto en las estructuras visuales de la ob-
servación y la mirada:
un modelo textual que mantiene con insistencia la voz y el cuerpo femeninos

dentro de la diégesis, relegando al sujeto masculino a una posición de apa-
rente exterioridad discursiva e identificándolo con el discurso, la visión o la
escucha dominante23.
Silverman conceptualiza la voz materna (es decir, femenina) en un

estado de tensión entre, por un lado, un símbolo de completitud y de
felicidad imaginarias (desde la perspectiva del inconsciente) y, por el
otro, como signo de impotencia y cautiverio (desde el punto de vista de
la conciencia)24. Esto indica la posición ambigua y polivalente de la voz
femenina, situación que también señala Michel Chion con su concepto
del screaming point. Algunas películas —Chion nombra King Kong (E. B.
Scoedsack y M. C. Cooper, 1933), Psicosis y Blow-Out— trabajan sistemá-
ticamente para producir un grito femenino que finalmente trasciende y
excede esta lógica:
El hombre solo es quien organiza el espectáculo, quien produce el efecto, pero

[…] el screaming point lo supera y también está más allá de la mujer que lo
emite […]. El screaming point se produce cuando el discurso se agota de re-
pente, se transforma en un agujero negro, en el fin del ser25.
Esta característica del sonido, que hace que pase desapercibida la tran-
sición del significado a la falta de sentido o que se caiga en un agujero
negro más allá o previo a la significación, también la teníamos presente
cuando hablábamos de la frontera porosa entre sonido y ruido.
Si el sonido es realmente tan ambivalente en relación con el género, es
lógico que comparta la tendencia prevalente en muchas películas contem-
poráneas de inquietar al espectador «ontológicamente» con todo tipo de
«juegos mentales» que manipulan nuestro sentido de la identidad y del
recuerdo. Una de las características de las llamadas «nuevas películas so-
23 Silverman, K. (1988), p. 9.
24 Ibíd., p. 72 y ss.
25 Chion, M. (1983), p. 90.
noras» es que ponen al espectador en una situación de «caída libre», tem-

poral y espacial, porque subvierten, reconfiguran o simplemente cuestio-
nan muchos de los puntos de referencia que aseguraban la estabilidad y la
orientación del espectador en el cine clásico. En este sentido, resulta muy
apropiada la frase de Alien (R. Scott, 1979) «en el espacio, nadie puede oír
tu grito», sobre todo si recordamos cómo la película insiste en la ambiva-
lencia de las asociaciones maternas (la madre de los extraterrestres hostiles
es la adversaria final, los cuerpos de los humanoides son «portadores» de
los aliens) y de las asociaciones traumáticas entre penetración y útero (Ash
«da a luz» a un extraterrestre, la madre alien penetra en la nave espacial).
Estas y otras cuestiones relacionadas con lo interno/externo y lo móvil/
fijo cobran nueva pertinencia en un momento en que el sonido cada vez se
puede transportar con mayor facilidad y es más dúctil, modular e invasivo.
Si, adoptando este punto de vista, se considera el sonido el «rey de los
sentidos» también en la experiencia cinematográfica, se empieza a enten-
der por qué parece que Chion invierte la jerarquía tradicional de imagen y
sonido. Chion nombra otras tres razones: en primer lugar, para él el cine
es un acontecimiento sonoro antes que visual. En segundo lugar, remar-
ca repetidamente la ubicuidad y la materialidad del sonido en relación
con la imagen, que depende de forma sustancial del sonido para tomar
cuerpo y sustancia. Por último, su concepto de «traslación» (rendering)
apunta a una característica central del sonido cinematográfico (digital),
considerado una sustancia, un relleno que es moldeado y forjado antes
de ser «impuesto» y aplicado a la banda de imagen. En las películas de ac-
ción, donde los ruidos y sonidos producidos por los cuerpos y los objetos
se caracterizan de un modo especial, una buena parte de la brutalidad y la
violencia de una acción (el impacto, el batacazo, el golpe, la explosión, la
colisión) se expresan acústicamente. El paisaje posapocalíptico que apa-
rece al inicio de Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgement Day,
J. Cameron, 1991) se va formando mientras se escuchan los crujidos de las
botas de un robot de guerra: el espectador descubre, en buena medida
gracias al sonido, que lo que al principio parecen escombros son calaveras
o, como señala Chion, «es el oído lo que hace que la imagen sea visible».
Chion y Zizek mencionan varias veces a David Lynch como uno de los
directores contemporáneos más importantes, afirmación para nada sor-
prendente, ya que Lynch ha alterado las «relaciones de poder» entre la
imagen y el sonido e invertido sus características más que cualquier otro
cineasta. En géneros como el de terror o el fantástico, son los efectos espe-
ciales aplicados a la imagen los que representan lo asombroso, entendido
como una presencia espectral o fantástica; en las películas de Lynch, al

igual que ocurría en el cine del siglo xix, a menudo es el sonido lo que
crea los efectos fantasmagóricos con sus apariciones sonoras y fantasmas
acústicos. Al mismo tiempo, para Lynch la imagen siempre está a punto de
desaparecer, de hacerse borrosa, perdiendo cualquier forma fija, mientras
que el sonido es estable, referencial, está articulado y bien perfilado. En la
secuencia del Club del Silencio en Mulholland Drive, por ejemplo, se pone
en escena un juego espectacularmente largo entre el sonido y la imagen,
relacionado con la reversibilidad de lo activo y lo pasivo, el sujeto y el obje-
to, los seres vivientes y lo inanimado. Casi todas las cuestiones que se han
tratado en este capítulo —la separación entre el cuerpo y la voz, entre el
apoyo material y la aparición acústica, la ventriloquia y lo sobrenatural—
se muestran en esa escena de manera ejemplar, casi de manual26.
Se puede entender esa secuencia como el modo en que Lynch comenta
de forma indirecta los trascendentales cambios en la experiencia musi-
cal y acústica de las últimas décadas. Los sistemas dolby plantearon para
los espectadores una experiencia que iba más allá de la que había creado
el estéreo en el espacio doméstico, acercándose a la del walkman, que se
introdujo en las salas gracias a ese nuevo sistema y a la digitalización. El
lector recordará cómo la música y el sonido que se escuchaban hasta ese
momento y de los que se disfrutaba en interiores adquirieron movilidad
cuando Sony, en 1979, sacó al mercado el reproductor portátil Walkman,
que trasladaba la experiencia al espacio exterior27, aun preservando la pe-
culiaridad de la escucha individual. En otras palabras, el walkman desa-
fiaba y posiblemente convertía en obsoletas las fronteras entre interior y
exterior, centro y periferia, movilidad y estatismo, además de hacer to-
davía más confusa la separación entre lo público y lo privado. El sonido
se transformó en algo que se sentía como si brotara de la propia cabeza o
como si se pudiera poner alrededor del cuerpo, ya que con el walkman uno
se convertía en el epicentro (acústico) del mundo, sin que importara si es-
taba físicamente en la periferia con respecto a otros marcadores (sociales,
espaciales) de centralidad o jerarquía.
Un ejemplo gracioso de esto se puede encontrar en una película para
adolescentes de la primera época del walkman, La fiesta (La boum, C.
Pinoteau, 1980). En una escena, en medio de un guateque, Matthieu
(Alexandre Sterling) pone a Vic (Sophie Marceau) unos auriculares a tra-
vés de los cuales escucha la balada Dreams Are My Reality (‘Los sueños
26 Zizek, S. (2000) y Chion, M. (2003 [2001]).
27 Para saber más acerca del walkman, se puede leer Du Gay, P. (1997).
son mi realidad’) y no se resiste a bailar apretada a él. Aquí, el espacio

exterior (del walkman) se convierte en interior (para quien lleva los cas-
cos), sin que importe qué música estén escuchando los otros «fuera». El
sistema dolby-surround logra un efecto similar en la sala de cine: indepen-
dientemente de dónde esté uno sentado y desde qué ángulo esté mirando
la pantalla, el sonido, tal como es percibido por nuestro oído, nos da la
sensación de estar en el centro. La ya mencionada materialidad de la acús-
tica contribuye a generar esta sensación: el sonido tiene un impacto sobre
el medio que lo transmite (el aire), al que necesita para propagarse y que
le otorga un cuerpo y una presencia que nuestro cerebro transmite a la
imagen. Cuando se oyen sonidos bajos y profundos, percibimos la presión
del aire sobre la piel, como cuando marca el ritmo el charles (o hi-hat) de
una batería. El hecho de estar rodeados por el sonido hace que caigamos
en el error de que estamos en el centro, y la imagen se beneficia de ello.
Una conclusión que se puede sacar de este capítulo es que la relación
entre el sonido y la imagen ha creado una nueva interdependencia, muy
bien capturada en una conocida frase que no está extraída de una pelícu-
la de David Lynch, sino que fue pronunciada por sus equivalentes en el
cine de vanguardia, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Los dos cineastas
dijeron que querían que los espectadores sintieran sus películas «escu-
chando con los ojos y mirando con los oídos», un deseo que Zizek, como
vimos, consideraría un «hecho». A partir de este razonamiento, se podría
afirmar que las piezas famosas de compositores clásicos que se usan en
muchas películas —como Strauss en 2001: Una odisea del espacio, Wagner
en Apocalypse Now o Schubert en Minority Report— no funcionan como
acompañamiento para reforzar las emociones generadas por la historia
(como ocurre con las bandas sonoras románticas clásicas), sino que más
bien existen como «imágenes» por derecho propio. La música en las pe-
lículas crea de manera cada vez más clara su propia «realidad» estética.
Tanto esta realidad como la imagen resultan espectaculares y arrolladoras,
sin que exista necesariamente una relación de apoyo mutuo, al contrario,
en parte producen un contraste. De forma análoga, la utilización de mú-
sica pop extradiegética (como en las películas de Quentin Tarantino) y
de partituras destacadas que llaman la atención (de compositores como
Ennio Morricone, John Williams o Hans Zimmer) responde al impera-
tivo económico de producir un álbum que pueda generar ganancias adi-
cionales, además de cumplir con la función estética de añadir un estrato
más a un trabajo ya muy bien «adaptado», «diseñado», «compuesto» y
«producido».
En la introducción mencionamos la posibilidad de que una de las ra-

zones por las que se necesita una nueva teoría del cine es que el malestar
que la imagen en movimiento siempre ha generado, debido al mundo flui-
do, móvil y transitorio que construye, se ha incrementado con la imagen
digital, su maleabilidad y su aparente falta de estabilidad referencial. A
partir de lo que se ha dicho en este capítulo, se podría concluir que la
nueva importancia dada al sonido ayuda a recuperar la llamada pérdida de
indexicalidad de la imagen porque conecta directamente con el cuerpo y,
de esa manera, funciona como ligazón física a la realidad material. Desde
esta perspectiva, el nuevo sonido se convierte en sustituto o complemen-
to funcional en la experiencia cinematográfica, ya que aporta un tipo di-
ferente de índex y huella material, esto es, un conjunto de «condiciones
de verdad» para la imagen digital. Esa especie de creencia (fantasmal) en
la imagen fotográfica y la confianza (fetichista) depositada en ella ahora
requieren el sonido, que sirve para «anclar» la imagen añadiendo una di-
mensión más al predominio técnico y a la importancia cultural del sonido.
Pero si ya no se puede confiar en la imagen y en lo que se ve, ¿esto quiere
decir que podemos confiar en el sonido y en el oído? Es mejor suponer que
con la nueva imagen sonora no podemos confiar ni en el sonido ni en la
imagen, pero que al mismo tiempo necesitamos ambas cosas para que se
puedan confirmar y comprobar mutuamente. En este caso, es como si dos
«mentiras» equivaliesen a una «verdad». En otras palabras, si el sonido y
la imagen son interdependientes, además de equivalentes hasta el punto
de que ninguno de las dos es fiable sin el otro, entonces su falta de confia-
bilidad funciona como un nuevo «territorio» de representación.
Pero ¿qué es exactamente este «territorio» en un entorno cada vez más
móvil, fluido e inestable? Ahora la batalla se libra, por un lado, entre una
combinación imagen-sonido que estabiliza nuestro equilibrio y «centra»
nuestra visión en la geometría espacial de la perspectiva y, por el otro,
entre la imagen y el sonido que pueden llevarse de un lugar a otro gracias
a los nuevos aparatos técnicos y que también se consideran móviles por
la manera en que transportan nuestros sentidos y nuestros cuerpos. En
el primer caso, la idea es la de los «objetos acústicos»: debido al sistema
dolby y al sonido surround, ahora los objetos acústicos del cine poseen
una consistencia arquitectónica en tres dimensiones. Este sonido tecno-
lógico otorga movimiento y volumen al espacio. Dado que llena el espacio
con el eco de sus ondas, parece que su significado reside en la imagen,
aunque pueda originarse en otro lugar. Así, el sonido «representa» el es-
pacio implícito en la imagen, porque escuchar absorbe, mientras que ver
crea distancia. En el segundo caso, la creciente movilidad del sonido en

nuestro entorno cotidiano, gracias a la tecnología MP3 de los iPod o los
celulares, añade a la expansión espacial una nueva dimensión de incerti-
dumbre: ¿cómo situamos nuestros cuerpos en el espacio acústico en esta
situación? El sonido reproducido, como demuestra Chion, es «líquido»
y «fugaz» tanto como «denso» y «plástico» y, por ello, actualmente la
imagen da la impresión de poseer peso, densidad, detalle y escala. Con
el sonido, el mundo de los objetos nos invade de forma sorprendente. La
nueva «viscosidad» o «función velcro» del sonido permite que se adhiera
a cualquier sustancia material y también semántica: este tipo de sonido
está siempre en precario equilibrio con la referencialidad, pero, aun sien-
do fugaz, efímero y multidireccional, es volátil y voluble por el modo en
que se combina, o realmente se separa, de una imagen o de un significado.
Así, en la teoría del cine moderna, a pesar del «giro» hacia el cuerpo y la
«percepción corporal», hay que tener cuidado y no dar por sentado que
se haya llegado a un terreno más firme que en los tiempos de la vista des-
corporeizada: en efecto, es posible que estemos caminando sobre huesos
y calaveras rotos, para recordar el paisaje de Terminator 2. En el siguiente
capítulo pasaremos a considerar si el cine, precisamente por estar tan in-
volucrado con los sentidos, no debería reexaminarse teniendo en cuenta
el órgano que procesa todas nuestras percepciones sensitivas y actividades
motoras, el cerebro, y si no debería analizarse cómo el cerebro se relaciona
con la mente, en el caso particular de la experiencia cinematográfica como
experiencia corporal.
CAPÍTULO 7
El cine como cerebro. La mente y el cuerpo
Un hombre quiere olvidar a una mujer de la que está tan enamorado que
no puede soportar perderla. En el cine clásico, un estado mental de este
tipo, cercano a la locura o simplemente debido a un exceso de alcohol, se
curaría con una buena noche de sueño o con una regañina de un amigo
leal, capaz de hacer que el personaje vuelva a sus cabales (y de llevar la
película a un final feliz). Pero hoy en día estas soluciones ya no funcionan,
así que, en lugar de eso, el hombre en cuestión intenta borrar todos los
recuerdos que conserva de ella (después de haberse enterado de que su
amada había hecho lo mismo) por medio de un complejo procedimiento.
En el transcurso del proceso que eliminará de su mente cualquier rastro de
la chica, empezando por el «presente» de la historia y yendo hacia atrás,
el hombre descubre todo lo que ella significa para él a pesar de la angustia
y el sufrimiento que sus excentricidades le han causado, así que intenta
«esconderla» en sus recuerdos infantiles. Sin embargo, su plan fracasa y
parece que no quedan reminiscencias de ella. Al día siguiente, como por
capricho, coge el tren que lo lleva donde conoció a su gran amor, se la
encuentra («otra vez», como se verá) y su historia vuelve a empezar. ¡Ol-
vídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, M. Gondry, 2002) es
una película emblemática para este capítulo porque representa de mane-
ra ejemplar el interés contemporáneo por la identidad, los recuerdos, el
trauma y las estructuras temporales retorcidas o en espiral. La dinámica
circular de la película, similar a la banda de Moebius, pone en entredicho
la lógica lineal del cine clásico, según la cual un problema puede ser iden-
tificado y resuelto y un obstáculo, afrontado y superado. En ¡Olvídate de
179
mí!, la situación es bastante distinta: lo que se pone en movimiento es una

espiral sin fin y nosotros, los espectadores, no estamos seguros de cuál es
nuestro papel en el juego que genera una película como esta porque, como
los personajes, tomamos como acción lo que en realidad es una repeti-
ción. ¿Qué somos exactamente, testigos imparciales, participantes activos
o simples peones manipulados? ¡Olvídate de mí! gira en torno a cuestiones
de las que nos hemos ocupado en los capítulos anteriores: ¿una película se
desarrolla dentro o fuera de la mente del espectador? ¿Es objetiva o sub-
jetiva? La percepción visual, ¿es incorpórea (es decir, puramente visual) o
corpórea (requiere un cuerpo y una conciencia)?
Después de algunas observaciones introductorias destinadas a ilustrar
las primeras reflexiones desarrolladas acerca de la temática de la mente
y el cine, elaboraremos una clasificación de las relaciones que es posible
establecer entre la mente y el cerebro. A continuación pasaremos a exa-
minar estilos cinematográficos específicos del pasado y del presente, no
desde una perspectiva historiográfica, sino más bien con el objetivo de
establecer una relación entre la percepción corporeizada/descorporeiza-
da, el conocimiento y los tipos de película particulares. La última parte de
este capítulo estará dedicada a un tema que consideramos imprescindible
para cualquier teoría del cine: la película que estamos viendo, ¿existe in-
dependientemente de sus espectadores? Si la respuesta es no, ¿se desa-
rrolla en nuestra retina, en las sinapsis de nuestro cerebro y en nuestro
sistema nervioso?
A veces, los filmes son vistos como puro entretenimiento, como un pa-
satiempo inocuo instalado en la ficción y, en ocasiones, como una forma
artística o como instrumento de la expresión artística. La frase reconfor-
tante «¡Es solo una película!» está basada en la idea de que el cine está
separado de la realidad. Aunque se pronuncie para tranquilizar a personas
crédulas o para limitar la identificación y la implicación emotiva, la frase
indica que una película puede dejar una huella profunda, por su manera
de apelar directamente a la conciencia y a los sentimientos. Un filme pue-
de cambiar la vida y la manera de ver el mundo de la gente, puede asumir
significados muy personales y privados, pero también puede adherirse a
discursos e ideologías de la esfera pública y transformarse en un vehículo
de dominio, distorsión o transformación de su percepción. Varias pelícu-
las están dentro de esta tipología, por ejemplo, las de propaganda, cuya
característica es efectivamente su capacidad para manipular las convic-
ciones de la gente. También los filmes de culto son de este tipo. Ganan
fuerza a partir de una recepción de alcance limitado pero muy devota y
CAPÍTULO 7: EL CINE COMO CEREBRO. LA MENTE Y EL CUERPO 181
luego penetran en la imaginación popular y así pasan a ser «conocidos»

también para personas que no los han visto. Las películas de propaganda
y las de culto no terminan cuando aparece en pantalla la palabra «FIN».
Es a partir de ese momento cuando realmente empiezan a tener impacto,
amarrándose a los espectadores, adueñándose de sus mentes y entrando
en sus fantasías. En este sentido, algunas películas funcionan como un
virus o un parásito que depende de un portador humano pero que mantie-
ne una vida independiente. Las citas famosas extraídas de algunos filmes
son buenos ejemplos de esto, ya que se separan de su contexto original
para propagarse viralmente por todo el universo cultural: «Este es el inicio
de una larga amistad», de Casablanca (M. Curtiz, 1942); «Adelante, alé-
grame el día», de Harry el sucio (Dirty Harry, D. Siegel, 1971); «¿Hablas
conmigo?», de Taxi Driver (M. Scorsese, 1976) o «Creo que ya no estamos
en Kansas», de El mago de Oz (The Wizard of Oz, V. Fleming, 1939). De
la misma manera en que esas citas o fragmentos se están convirtiendo
en formas independientes de las películas en sí, hay objetos o prendas
de los que se ha apropiado la cultura popular y que se han convertido en
accesorios de moda, como los abrigos largos de Hasta que llegó su hora
(Once upon a Time in the West, S. Leone, 1968), las botas hasta la rodilla
de Pretty Woman (G. Marshall, 1990) o las gafas de sol de Matrix (A. y
L. Wachowski, 1999). Asimismo, personajes como Hannibal Lecter, Nor-
man Bates, María, el robot de Metrópolis o el doctor Mabuse tienen una
presencia que va más allá de las películas donde aparecen y, para bien o
para mal, se han ganado un lugar en la cultura popular. La censura cine-
matográfica trabaja con una idea parecida de la eficacia del cine porque
solo se puede justificar la prohibición o limitación de la circulación de una
película reconociendo el gran impacto que tiene, bien porque corrompe
a la juventud, bien porque representa una amenaza para el orden públi-
co. Tras esta visión subyace la idea de que los filmes no son solo objetos
concretos que circulan durante un período limitado y después «desapare-
cen», por así decirlo, sino que una vez vistos siguen viviendo dentro de no-
sotros y nos pueden perseguir y tener bajo su influencia de forma parecida
a nuestros recuerdos o experiencias reales. Las películas, que no son del
todo externas ni completamente «mentales», se entretejen de forma muy
complicada con el tiempo, la conciencia y el yo, razón que explica por qué
el papel del recuerdo en la construcción de la subjetividad y la identidad
juega un papel determinante en este capítulo.
Hablar del cine como cerebro o mente evoca una tradición concreta en
la historia de la filosofía y es posible distinguir entre diferentes nociones
del cine como extensión, analogía o sustituto de la mente. Cinco concep-

tos en especial nos ayudarán a aclarar esa relación. El primero tiene que
ver con esos momentos en que una imagen se separa de la materialidad del
objeto representado y genera un significado metafórico. Esto ocurre cuan-
do, al chocar entre sí dos planos consecutivos, una secuencia se transfor-
ma en concepto. Serguéi Eisenstein, cuya clasificación de distintos tipos
de montaje se ha examinado en el contexto del capítulo 1, dedicado al cine
como marco, utilizó el término «conflicto» para caracterizar esas relacio-
nes. En su idea del montaje intelectual, las composiciones cinematográ-
ficas se parecen al pensamiento conceptual o abstracto. Aunque hayamos
incluido a Eisenstein en el paradigma del cine como marco, algunos as-
pectos de su pensamiento tienen que ver con la cuestión del cerebro y esto
se ve, sobre todo, en su insistencia en que es precisamente el cerebro el
que procesa la percepción sensorial:
La indicación básica del plano puede considerarse como el sumario final de su

efecto sobre el cerebro, como un total independiente de los caminos por los
cuales se han unido los acumulados estimulantes1.
Aunque esto suene a cierto determinismo behaviorista porque niega

al público el papel de participante activo, Eisenstein no conceptualiza el
cerebro de los espectadores como receptor pasivo y como puro ejecutor de
señales, al contrario, lo ve como una mente activa que oscila entre los re-
flejos condicionados de Pavlov y una memoria proustiana activada por los
sentidos. La imagen mental, a diferencia de la físico-perceptiva, es invisi-
ble y el salto cualitativo decisivo que contiene nos lleva de la ilustración, es
decir, de los factores gráfico-visuales, a un concepto mental y al lenguaje
cinematográfico2.
La segunda conexión posible es la que coincide con la tesis de Hugo
Münsterberg según la cual existe una analogía fundamental entre el cine
y la mente, ya que muchas de las técnicas típicas del primero (montaje
asociativo de diferentes espacios, aislamiento de los detalles) se parecen
al modo de trabajar de la segunda. Münsterberg, que estudió psicología
en Alemania y enseñó en la Universidad de Harvard, donde dirigió el la-
boratorio de psicología experimental, ya había comparado el cine con los
procesos mentales a principios del siglo xx, argumentando que el cine
era «una simulación técnica del inconsciente». Su libro The Photoplay,
1 Eisenstein, S. M. (1999 [1929]), pp. 119-126 (aquí, 122).
2 Véase Bulgakowa, O. (2006), pp. 36-51.
publicado en 1916, es uno de los primeros textos que se ocupan seriamente

del cine y de sus posibilidades psicológicas y cognitivas y se adelantó a su
tiempo al reivindicar e intentar corroborar de manera sistemática la ana-
logía entre procesos mentales y cinematográficos3. Münsterberg afirma
que las películas, con la ayuda de técnicas típicamente cinematográficas
como el flashback o el primer plano, pueden hacer visibles fenómenos
psíquicos como la atención, el recuerdo, la fantasía y la emoción. También
predijo que la película del futuro, más que cualquier otra forma artística,
estará sometida a la autoridad de los psicólogos que analizan el funciona-
miento de la mente4 .
Según Friedrich Kittler, es crucial que Münsterberg, además de ser el
primer teórico del cine de verdad, fuera jefe del laboratorio de psicología
en Harvard y fundador de la «psicotecnología»:
La teoría del cine […] ha podido nacer gracias a la psicotecnología, con su

combinación de experimentos fisiológicos y técnicos, de datos psicológicos
y ergonómicos. Por primera vez en la historia del arte […] [Münsterberg] de-
mostró que el cine es capaz de poner en marcha un flujo de datos neurológi-
cos […]. Una película reproduce para los espectadores sus propios procesos
de percepción con una precisión que se puede conseguir solo por vía experi-
mental, en otras palabras, que no se puede representar de forma consciente o
a través del lenguaje5.
Esto supone alejarse de la filosofía del lenguaje. La cuestión de la

conciencia preocupa también a otros pensadores que se adhieren a este
paradigma, como Gilles Deleuze. La psicotecnología, como versión ins-
trumentalizada de la psicología y del psicoanálisis, intenta asentar los
medios de naturaleza tecnológica en su base material, dando prioridad
a reacciones a estímulos sensoriales específicos que se puedan medir de
forma objetiva. O, para cambiar de metáfora, este tipo de teoría del cine
presta menos atención al software (las películas, el contenido en el sen-
tido más amplio) y dan prioridad al hardware (las interconexiones, las
configuraciones, los circuitos mecánicos), como ocurría también en el
caso de las primeras versiones de la «teoría del aparato» (sobre las que
se ha hablado en el capítulo 3). Para Kittler, los medios y la tecnología
no son expresiones de la subjetividad humana; al revés, las máquinas de
3 Münsterberg, H. (1916). Volvió a publicarse en 1970, con una introducción de Richard

Griffith.
4 Íd. (2005 [1915]), pp. 27-36 (aquí, 36).
5 Kittler, F. A. (1997), pp. 85-100 (aquí, 99-100; traducción modificada).
escribir y los sistemas de grabación en realidad producen lo que llamamos

«subjetividad humana». En consecuencia, describe su proyecto como un
esfuerzo por «sacar lo humano fuera de las ciencias humanas» («den Geist
aus den Geisteswissenschaften»), citando el famoso título de uno de sus
libros6. Según esta interpretación, los datos registrados mecánica y tecno-
lógicamente no son representaciones (visuales, auditivas) en el sentido
habitual porque pertenecen a lo Real lacaniano (véase el capítulo 4). Solo
añadiendo «filtros» cognitivos adquiridos culturalmente (como la narra-
tiva, los tropos retóricos o los distintos códigos icónicos) se convierten
en representativos, siempre y cuando quede un excedente —el «ruido»
informativo y el «ruido sordo» en la imagen (o en el sonido)— que no es
completamente absorbido por lo «Simbólico» o el «Código».
De manera indirecta, esto suscita dudas sobre el estatus de las llamadas
«imágenes» subjetivas en el cine, especialmente de las que se atribuyen a
protagonistas con problemas mentales. La cuestión es si pueden conside-
rarse mentales estas imágenes, a menudo marcadas por la utilización de
técnicas cinematográficas expresivas como las distorsiones, las yuxtapo-
siciones surrealistas o los usos no realistas del color como se puede ver,
por ejemplo, en la secuencia del sueño diseñada por Dalí para Recuerda
(Spellbound, A. Hitchcock, 1945) o en las fantasías de Catherine Deneuve
representadas en Repulsión (Repulsion, R. Polanski, 1965). Y, en cuanto a
las imágenes espiritualistas del cine de los orígenes o los flashbacks de Le
mystère des roches de Kador (L. Perret, 1912), donde el aparato cinemato-
gráfico se presenta y se utiliza de forma terapéutica como un dispositivo
apto para superar un trauma: la tecnología del cine, ¿está más del lado de
la locura y el trauma que del realismo y la documentación? Sin duda, esto
es lo que argumenta Kittler y, por otro lado, nos hace pensar en el uso de
la hipnosis y de la telepatía en las películas de Fritz Lang (por ejemplo,
las del doctor Mabuse) también como algo «experimental», puesto que
intenta reproducir procesos mentales y psíquicos en el sentido teorizado
por Münsterberg7.
Una tercera manera de conceptualizar la conexión entre el cine y la men-
te es reflexiva y metacinematográfica: lo que pone en relación la mente, el
cine y la conciencia es el hecho de que una imagen concreta hace que el
espectador sea consciente de que la está percibiendo y se dé cuenta de esa
conciencia; muchas películas europeas de los años sesenta subrayan este
6 Íd. (1980). No hay que olvidar que en alemán las humanidades se llaman Geisteswis-
senschaft (literalmente, ‘ciencias de la mente’ o ‘ciencias del espíritu’).
7 Véanse los análisis en Gunning, T. (2000) y Andriopoulos, S. (2008).
proceso (como se ha dicho en el capítulo 3). Esto va más allá de que el es-
pectador reconozca el voyerismo implícito en el visionado cinematográfico
(como en La ventana indiscreta, mencionada en el capítulo 1) o se dé cuenta
de que la imagen en pantalla «sabe» que está siendo observada (como en
El desprecio, véase el capítulo 3). Estamos pensando en esos casos en que
una escena específica sugiere que puede existir otro nivel de reflexividad,
menos en el sentido del espejo o de una construcción de mise-en-abyme que
como pura actividad cerebral, como una «virtualidad» en el sentido deleu-
ziano. Código desconocido (Code inconnu, M. Haneke, 2000) presenta una
película dentro de la película, pero el filme de «dentro» no está señalizado,
enmarcado o «contenido» de ninguna manera. Se queda en suspenso, en-
vuelve la película y se desparrama por ella. Este doble estrato es distinto al
inicio desenmarcado de Caché (M. Haneke, 2005), que desestabiliza pro-
fundamente al espectador en el tiempo y en el espacio por la perspectiva
que adopta la película: pensamos que estamos viendo un acontecimiento
que «está ocurriendo en este momento», pero al final nos damos cuenta de
que fue grabado con anterioridad y de que espectadores a los que no vemos
lo han vuelto a reproducir, de manera que nosotros, que estamos mirando,
en realidad estamos siendo observados. Esta película se nutre de la tradi-
ción de escenas parecidas de Hitchcock y Lang, pero queda reforzada por el
potencial de simulación de las imágenes digitales, al que se añade otra capa
de camuflaje, ya que la historia se refiere a ellas como «cintas de video».
Los llamados mind-game films (‘películas de juegos mentales’)8 consis-
tían, al menos en sus momentos clave, en imágenes referenciales no «en-
marcadas» por estructuras visuales con un punto de vista ni por el sistema
de montaje clásico. Estas imágenes eluden y sobrepasan el paradigma mo-
dernista autorreferencial y reflexivo (descrito en el capítulo 3) y el «cons-
tructivista» de la posmodernidad. Es posible otorgarles un carácter «fan-
tasmal» o «espiritual», pero no porque asuman una perspectiva subjetiva
o sugieran una presencia sobrenatural, sino más bien porque el cine en sí
mismo posee una mente «externa» o que está más allá de la historia, de los
personajes, del autor o de los espectadores, que elude cualquier posicio-
namiento fijo (como en Caché). Las películas de juegos mentales implican
al espectador de una manera que las teorías clásicas de la identificación, la
orientación y la implicación no alcanzan a explicar, porque el «valor resi-
dual» o «grado cero» de la interacción y la percepción humanas normales
no están en funcionamiento. De este modo, se elimina o se altera y revisa
8 Véase Elsaesser, T. (2009), pp. 13-41.

el marco interior (la película dentro de la película, la perturbación men-

tal) y el exterior (la reflexividad del autor, el distanciamiento) para dejar al
espectador en un estado de incertidumbre y ambigüedad absoluta, como
en Carretera perdida, Mulholland Drive o Inland Empire (D. Lynch, 2006).
Un tipo similar de visualidad se puede encontrar en películas cuyos
protagonistas ya están, en cierto modo, muertos o han conseguido a duras
penas burlar a la muerte (simbólica), aunque todavía no sean conscientes
de ello: Tierra (J. Medem, 1996), El sexto sentido (The Sixth Sense, M.
Night Shyamalan, 1999), American Beauty (S. Mendes, 1999), Memento
(C. Nolan, 2000), Vanilla Sky (C. Crowe, 2001) y Minority Report (S. Spie-
lberg, 2002) son ejemplos de los que se ha llamado cine post mórtem. En
estas películas, las imágenes mentales y conceptuales tienen que ver con
los límites de la formación clásica de la identidad, asentada en los recuer-
dos, en la percepción y en la presencia corporal. Cuando estos índices de
identidad fallan o se encuentran desactivados durante un tiempo, como
en el caso de traumas, amnesias o sobrecargas sensoriales, entra en crisis
la idea de un individuo unitario, idéntico a sí mismo y motivado racional-
mente, como lo describen los presupuestos de la filosofía humanista. Y
no solo la filosofía poshumanista, como la de Deleuze y Foucault, registra
estas dificultades respecto a la idea que tenemos de nuestra identidad,
sino también las películas populares y el cine comercial cuyos protagonis-
tas sufren de amnesia (Memento) o esquizofrenia (El club de la lucha/The
Fight Club, D. Fincher, 1999; Carretera perdida; Donnie Darko, R. Kelly,
2001), han pasado por experiencias traumáticas (Minority Report; Mystic
River, C. Eastwood, 2003) o incluso pueden haber abandonado el reino
de los vivos (El sexto sentido; Los otros/The Others, A. Amenábar, 2001).
La cuestión clave aquí es que las imágenes perceptivas son también men-
tales, y estas últimas implican al espectador en una especie de «esquizo-
lógica» (Deleuze) que solo se resuelve en un bucle y que, por consiguiente,
ni elimina ni desactiva las posibilidades de lo invisible y lo no visto dentro
de lo que, en apariencia, se puede ver, con claridad9.
Un cuarto tipo de imagen mental es una representación que no se vin-
cula a ningún punto de vista (por ejemplo, no se la puede asociar con la
perspectiva de un sujeto o de alguien que observa la escena o un objeto)
porque aparentemente no hay nadie que esté mirando, ni en el mundo
diegético ni en el extradiegético. Ya hemos identificado un ejemplo de
esto en Vértigo (del que hemos hablado en el capítulo 4), que se puede
9 Elsaesser, T. (2004), pp. 115-125.

utilizar también para contrastar la noción de Slavoj Zizek de la imagen

mental con la de Deleuze de la imagen-cristal10. Zizek asocia la sutura
y la ontogénesis del sujeto a un lapsus freudiano sufrido por el especta-
dor: según su análisis, varios de los planos no ilustran el deseo que Scottie
siente hacia Madeleine, sino la naturaleza paradójica del deseo. Mientras
que Zizek piensa que esas imágenes mentales surgen del juego entre ne-
gación y fetiche que está en la base del deseo (masculino), Deleuze no
admite que el deseo esté atado a una conciencia subjetiva, ni el de Scottie
ni el de los espectadores. En su opinión, el plano de Madeleine de perfil
es una «imagen-cristal» en la que varios niveles temporales (el pasado y el
presente, el tiempo real y el virtual, el recuerdo y el anhelo) se solapan y
entrecruzan como los distintos planos en un cristal. Este tipo de imágenes
mentales son raras en el cine clásico, pero son cada vez más frecuentes en
las películas contemporáneas, especialmente en los filmes post mórtem o
de juegos mentales.
Por último, el quinto tipo de imagen mental no es ni virtual ni ima-
ginaria, ni visual ni háptica: ¿es posible extraer una imagen mental de
la representación mimética y el realismo? Los ejemplos podrían ser dos
películas de Andrei Tarkovsky, Stalker (1979) y Solaris (1972), filmes que
parecen tener lugar en un espacio-tiempo coherente pero donde las in-
teracciones entre los personajes, los marcadores temporales y los movi-
mientos de cámara apuntan a un «mundo» que no es «realista», ni en los
lugares ni en la psicología de los personajes. Tarkovsky aplica a la imagen
visual (y al sonido) esa cualidad de «traslación» que Chion había teori-
zado en relación con el sonido (véase el capítulo 6) y crea un universo
mental de paranoia generalizada o catástrofe inminente. Esto suscita la
pregunta de si imágenes que generan sensaciones de ansiedad, amenaza
y miedo tan fuertes como las de las películas de Tarkovsky, sin recurrir al
suspense narrativo o a la exposición de violencia, deberían definirse como
corporeizadas o descorporeizadas. ¿Es posible que aquello que se ha des-
crito como «háptico» (véase el capítulo 5) en realidad deba considerarse
«mental»? De igual modo, los «efectos psicodélicos» de 2001: Una odisea
del espacio y otras formas de abstracción en el cine de vanguardia podrían
ser imágenes mentales. Volveremos sobre esta película cuando hablemos
de cómo Annette Michelson describe el cine como experiencia cognitiva.
En este capítulo, como en varios de los anteriores, se ha mencionado a
Gilles Deleuze con frecuencia, en buena medida porque sus dos libros de
10 Véase Pister, P. (2003), pp. 14-44.

teoría del cine han sido muy leídos y debatidos en el ámbito de los estu-
dios cinematográficos. Esta discusión ha transformado una visión del cine
difícil y básicamente discrepante en un clásico moderno, y los escritos de
Deleuze se han convertido en la referencia más importante en la teoría del
cine de las dos últimas décadas11. Pero ¿cuál es exactamente su plantea-
miento? Basándose en la filosofía de la inmanencia de Henri Bergson y en
la semiótica de Charles Sanders Pierce, Deleuze ha propuesto una teoría
de la imagen en movimiento que se puede interpretar a la vez como una
filosofía y como una historia del cine. De Bergson toma la primacía de ma-
teria, movimiento y tiempo en la constitución del ser y la conciencia, y de
Pierce, una nomenclatura y una taxonomía inusuales, con el objetivo de
producir un mapa o un ensamblaje del cine como forma de vida. El propio
Deleuze describió su trabajo como una «historia natural del cine», similar
al sistema de clasificación de Linneo. También se apoyó en el canon de
los grandes autores elaborado por la escuela de los Cahiers du cinéma y
se inspiró en André Bazin (véase capítulo 1). Por el interés especial que
manifiesta hacia las intensidades, las energías, las conexiones, los esta-
dos afectivos y la percepción sensorial, Deleuze ha recibido a menudo la
etiqueta de fenomenólogo. Esta designación es problemática, al menos,
por dos razones: en primer lugar, porque desde los tiempos de Edmund
Husserl la fenomenología se ha diversificado en distintas subcorrientes,
transformándose más en una forma de trabajar en diferentes disciplinas
(filosofía, psicología, estudios cinematográficos) que en una disciplina en
sí misma, de manera que, si se aplica a un pensador tan idiosincrático
como Deleuze, termina sugiriendo o bien demasiado, o bien muy poco.
Además, cosa más importante, Deleuze no hace referencia a los funda-
dores de la fenomenología, a Husserl o a Maurice Merleau-Ponty (a cuya
renovada relevancia para la teoría del cine hemos hecho alusión al hablar
de Vivian Sobchack) y remite, en cambio, a la filosofía vitalista de Henri
Bergson. Efectivamente, el interés de Deleuze por el cine es en parte un
intento de superar una separación que es constitutiva de la fenomenolo-
gía: la división entre sujeto y objeto, entre la conciencia y su contenido.
Rechaza también cualquier tipo de trascendencia, que justificaría la exis-
tencia de una posición externa y más allá de sí misma, un problema im-
plícito en todos los intentos de sistematización filosófica desde que Kant
lo planteó por primera vez. La filosofía de Deleuze se puede considerar
una crítica a las tres «H», Hegel, Husserl y Heidegger, que trabajan de
11 Deleuze, G. (1986 [1985]).

manera indirecta con la categoría de lo trascendente, incluso cuando lo

dejan en suspenso o lo formulan como condición de posibilidad. Para De-
leuze, el cine es una forma de filosofía en cuanto que sobrepasa a la vez
la división cartesiana entre sujeto y objeto (res cogitans y res extensa) y la
aseveración fenomenológica de que la conciencia es siempre la conciencia
de algo, lo que implica intencionalidad. Según Deleuze, el cine es material
e inmaterial, una forma en devenir más que un modo de significación o
de significado, y supone una inmanencia en la que materia, movimiento
y conciencia se mezclan y no pueden separarse. Por lo tanto, la imagen
fílmica existe como un estado especial de la materia, no es ni un objeto
generado a partir de una percepción agudizada o de sensaciones intensifi-
cadas ni un signo con un significado oculto dentro o detrás de la imagen,
como en las teorías lingüísticas o psicosemióticas. Esto explica por qué
Deleuze no tiene interés en conceptos como «representación», «posición
del sujeto» o «reflexividad», nociones clave de la crítica ideológica y de la
práctica radical. Si se rechaza una perspectiva trascendental, es necesario
abandonar también la idea de un punto de Arquímedes que permitiría
criticar el cine como ideología. El cine es más bien una realidad y una
manera de pensar, presupuesto que implica que cuando hablamos de cine
ya hemos sido atrapados por él y que el cine está siempre con nosotros.
Deleuze piensa que el cine se ocupa, sobre todo, de dos grandes cues-
tiones (filosóficas): el movimiento y el tiempo. Para él, el cine no es ni un
instrumento para contar historias donde el universo se presenta como un
mundo ordenado por la narración, como piensan los narratólogos (véase
el capítulo 2), ni un medio asentado en el montaje conflictivo y materia-
lista gracias al cual las discrepancias del mundo son suplantadas por el
movimiento dialéctico de fuerzas inmanentes al cine, como pensaban los
constructivistas rusos (véase el capítulo 1). El cine es, más bien, un medio
similar a la filosofía moderna porque teoriza, con sus propios instrumen-
tos, el tiempo y el movimiento (esto es, sus propios movimientos a lo largo
del tiempo). Es importante remarcar que a Deleuze no le interesan las
películas que representen o narren cuestiones clave de la filosofía conver-
tidas en conflictos narrativos12. Desde su punto de vista, el cine en sí es
una forma de filosofía; esto convierte a los grandes cineastas en eminentes
pensadores, posiblemente los únicos filósofos del siglo xx que son capaces
de pensar en la tecnología, el cuerpo y el cerebro como elementos de un
mismo mundo.
12 En cambio, este planteamiento se encuentra en Litch, M. M. (2002).

Deleuze distingue fundamentalmente dos tipos de imágenes, la ima-

gen-movimiento y la imagen-tiempo, que divide luego en subcategorías.
La imagen-movimiento tiene que ver con un cine de las percepciones,
las emociones y las acciones en el ámbito del cual el sistema sensomo-
tor funciona de manera unitaria. Una cadena une las percepciones a los
sentimientos, los sentimientos a las sensaciones y las sensaciones a las
acciones, que después vuelven a generar percepciones y así sucesivamen-
te. El ser humano está en el centro de esa concatenación de movimientos
que constituye una película. Según Deleuze, así es como funciona el cine
clásico-realista, sobre todo el cine de Hollywood hasta los años cincuenta:
El cine de acción describe situaciones sensomotoras: hay personajes en una

situación determinada que a veces actúan muy violentamente, según el modo
en que perciban la contingencia. Las acciones están ligadas a las percepciones
y las percepciones se traducen en acciones13.
De acuerdo con la lógica de la imagen-movimiento, el tiempo está

subordinado al movimiento y, por lo tanto, solo puede ser expresado o
representado de manera indirecta. Incluso las inserciones temporales y
mentales como los flashbacks y las secuencias de sueños están al servicio
de la lógica de la acción y se apoyan en la cadena sensomotora.
Las cosas cambian con la imagen-tiempo, que aparece por primera vez
a raíz de la profunda crisis del orden posterior a la guerra en Europa, cuan-
do el neorrealismo italiano congeló la ligazón entre acción y percepción y
transformó en observadores a los personajes que antes eran agentes:
Si la ruptura mayor llega al final de la guerra, con el neorrealismo, es pre-

cisamente porque el neorrealismo registra el colapso de los esquemas sen-
somotores: los personajes ya no «saben» cómo reaccionar ante situaciones
que los superan, demasiado terribles o hermosas o que son irresolubles […].
Así […], aparece la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica:
puro tiempo, un pequeño fragmento de tiempo en su forma pura, más que
movimiento14.
De esta manera, el tiempo emerge como elemento central del cine mo-
derno en películas de autores como Yasujiro Ozu, Michelangelo Antonio-
ni o Alain Resnais, por citar solo a unos pocos. En sintonía con Bergson,
Deleuze creía que el tiempo no es una unidad de medida abstracta que
13 Deleuze, G. (1995b), pp. 46-56 (aquí, 51).

14 Íd. (1995c), pp. 57-61 (aquí, 59).
pueda partirse en segmentos individuales; según él, el tiempo es un conti-

nuum indivisible que se interrumpe en el momento presente.
Cualquiera que sea el grado de adhesión intelectual al proyecto de De-
leuze —además de un número consistente de partidarios incondicionales,
hay también muchos que lo rechazan, bien catalogando sus ideas sobre
el cine como «meras curiosidades», bien ignorándolas del todo—, la dis-
tinción entre imagen-movimiento e imagen-tiempo ha dotado a la teoría
del cine de un modelo historiográfico poderoso, aunque reduccionista.
Deleuze ve un momento claro de ruptura o de fractura epistémica entre
el cine clásico y el moderno, que explica en términos formales y estéti-
cos e histórico-políticos. Esto contrasta con otra tendencia en la teoría
contemporánea del cine, la cognitivista, que ha intentado romper con las
teorías semióticas, psicoanalíticas y feministas tanto como Deleuze, pero
sin plantear una periodización análoga marcada por distintos modos his-
tóricos. En realidad, los defensores de Deleuze y los cognitivistas tienen
más en común de lo que quieren reconocer. Aunque rechacen o ignoren
a Deleuze, el cognitivismo angloamericano surgió de una insatisfacción
similar, debida a la conceptualización del cine en términos de espejo (ca-
pítulo 3), lenguaje, signos y mirada (capítulos 3 y 4). Como Deleuze, opta-
ron por una aproximación más filosófica, en su caso centrada en analizar
los esquemas mentales y los procesos cognitivos que nos permiten en-
tender las imágenes o como representaciones o como historias. También
investigan cómo es posible que los espectadores reconozcamos en los per-
sonajes emociones o motivos que siempre tenemos que deducir, construir
o atribuir, pues no hay evidencias directas ni pruebas.
Pero, antes de pasar a examinar más a fondo la manera en que la teoría
del cine cognitivista pone el foco de atención en la mente y en el cerebro,
hay que hacer un breve repaso de cómo la teoría del cine de vanguardia
concibe las películas como acontecimientos mentales y experiencias cor-
porales. Así, se inserta en el esquema del cine clásico y el cine moderno
del que se ha hablado (y también del cine como arte, teoría del autor y
cuestiones relacionadas con el género masculino/femenino y la represen-
tación) desde un punto de vista historiográfico y estético diferente.
Annette Michelson, crítica y escritora neoyorquina y docente desde
hace mucho tiempo de la New York University, es una de las teóricas más
importantes del cine de vanguardia. Desde su punto de vista, hay con-
tinuidad entre la manera en que las vanguardias históricas (Eisenstein,
Vertov, Epstein, Dulac, Leger o Duchamp) planteaban la relación con
la imagen y las aproximaciones de directores como Paul Sharits, Stan
Brakhage, Ken Jacobs y Michael Snow, que conciben el cine como fuer-
za epistemológica. Su acercamiento a la creación cinematográfica es fi-
losófico, en cuanto que están convencidos de que el cine puede generar
conocimiento sobre el mundo, un tipo de saber único que no se puede
adquirir ni transmitir de otra manera. Desde esta perspectiva, Michelson
está más cerca de Deleuze (que también utiliza el cine como instrumento
para la filosofía) que de Lacan o Foucault, que son pesimistas en lo que
se refiere al potencial epistemológico del cine (como ojo), pero también
es cercana al cognitivismo como método para examinar las capacidades
mentales y perceptivas subyacentes (como las del pensamiento matemá-
tico o abstracto) a las que apela el cine no narrativo o paranarrativo. En
uno de sus artículos más influyentes, Michelson demuestra que incluso
una película comercial como 2001: Una odisea del espacio, aunque esté
hecha por un emigrado norteamericano en Inglaterra, puede generar el
efecto epistemológico único de cambiar nuestra manera de ver, algo que
se suele atribuir al cine de vanguardia o a las obras de arte del movimiento
moderno. Con estas últimas, los artistas han roto con la función mimética
del arte, preguntándose, en cambio, cómo pueden utilizarlo para avanzar
en la adquisición de conocimiento:
Ahora el arte considera temas y ámbitos propios la naturaleza de la realidad

y la naturaleza de la conciencia en la percepción y a través de ella. En cuanto
exploración de las condiciones y los términos de la percepción, el arte co-
incide con la filosofía y la ciencia en considerar la realidad algo conocido y
conocible15.
Aunque esta ambición ya estuviese en el centro del romanticismo

alemán y de su estética, en el período moderno son probablemente las
películas y el cine los ámbitos creativos que, de forma más completa, se
enfrentan al desafío de cómo una obra de arte puede encarnar una forma
sensorial de conocimiento manteniendo la claridad conceptual del razo-
namiento filosófico y del pensamiento científico.
Michelson empieza afirmando que el cine nos ofrece «un sueño para
mentes despiertas» (p. 59), un tipo paradójico de conciencia que incluye
el inconsciente, pero que también puede proponer experiencias corpo-
rales no menos paradójicas. Por ejemplo, se puede decir que 2001: Una
odisea del espacio reinventa el cine como «cuerpos en el espacio» por el
15 Michelson, A. (1969), pp. 54-63 (aquí, 58). Las citas que siguen, con la indicación de la
página, son del mismo texto.
uso que hace de las imágenes donde se muestra la ausencia de gravedad.

Como pruebas las escenas de cuerpos flotantes, el cine puede suspender
la oposición filosófica entre el cuerpo y la mente e invitarnos a cuestionar
nuestros supuestos geométricos y antropocéntricos habituales del espacio
(pictórico), organizados en términos de «delante» y «detrás», «encima» y
«debajo». Nos sugiere que reconsideremos la relación entre estas coorde-
nadas. Kubrick consigue transmitir una sensación física de ingravidez sin
utilizar nuevos artilugios tecnológicos, como los del cine IMAX, sino por
medio de sutiles pero sustanciosas modificaciones de la conciencia de los
espectadores, generadas gracias al montaje, la combinación de imagen y
sonido o las variaciones en escala y dimensiones. Esto genera una nueva
manera de reflexionar acerca de la naturaleza específica de la experiencia
cinematográfica como articulación espacio-temporal. Michelson describe
el complejo proceso de representar la ausencia de gravedad y presenta el
carácter potencialmente confuso de estas escenas para un público con-
vencional, incidiendo sobre un aspecto que también ha sido central en
nuestra argumentación, la idea de que el cine contemporáneo está muy
implicado en una reorientación del plano pictórico bidimensional tradi-
cional hacia una visión en tres dimensiones:
La diferencia entre las dos cualidades [nuestras coordenadas interiores y lo

que vemos] y la intensidad de la respuesta equivale a la diferencia entre las
cosas vistas y las cosas sentidas, entre las situaciones observadas visualmente
y las que percibimos hápticamente, entre un emblema narrativo y una encar-
nación radicalmente formal de la lógica espacial (p. 60).
Este drama entre las cosas «vistas» y las cosas «sentidas», entre las
coordenadas de la percepción corporal y descorporeizada, entre sensa-
ción y conocimiento, se traduce en Kubrick en la diferencia entre estar
atado físicamente y una sensación de liviandad que, según Michelson, se
convierte en la «subtrama de la película». Es como si percibiéramos el
mundo a través de una disposición mental completamente diferente, con
una dimensión física, y como si así el espectador pudiera participar en
las dinámicas fundamentales del movimiento. Por lo tanto, 2001 es una
película que enseña al espectador cómo quiere que se la vea y se la en-
tienda, apropiándose de la capacidad para orientarse en el espacio y en el
tiempo de modo diferente, como cuerpo y como conciencia. En opinión
de Michelson, que hace referencia al psicólogo del desarrollo Jean Piaget
y a su explicación de cómo los niños aprenden a situarse en el espacio, es
precisamente esta capital conexión entre el cuerpo y la conciencia lo que

representa la esencia del cine: «Viendo películas, en general, se adquiere
una primera percepción de la ligazón que existe entre el desarrollo del
conocimiento sensomotor y el de la inteligencia misma» (p. 62). Perder y
recuperar el equilibrio en un espacio sin gravedad se convierte en un pro-
ceso de aprendizaje abierto que se parece al de nuestra llegada al mundo:
«La aceptación del desequilibrio es […] el requisito que permite enfrentar-
se a esta película […]. Redescubrimos el espacio y la dimensión del cuerpo
como teatro de la conciencia» (p. 62 y ss.). Siguiendo el análisis que hace
Michelson de 2001: Una odisea del espacio, se podría concluir que el cine
se propone llevar la mente a otro terreno y la entrena para que renuncie
a orientarse y a mantener una dirección, presentando un cuerpo en el es-
pacio (exterior) como experiencia háptica o más bien sensomotora, capaz
de revocar o retirar la idea de un «progreso» de carácter evolutivo. En la
escena más famosa de la película, la del hueso y los monos, el primer ase-
sinato (o pecado original) en la historia del género humano coincide con
un momento de orientación corporal hacia arriba y hacia delante.
Tanto Deleuze en los años ochenta como Michelson en los sesenta
estarían de acuerdo en que, cuando se habla del cine como instrumento
epistemológico, ya no se puede tratar el cuerpo y la mente por separado;
en el cine, ni el cuerpo (la sensación) domina la mente ni la mente (la
cognición) niega la presencia física; lo que hay es un cuerpo-cerebro o
cerebro-cuerpo, un entramado neuronal que une la conciencia y el cuer-
po en un conjunto único, indivisible. Para el cine moderno (europeo) de
Deleuze y el de vanguardia (americano) de Michelson, es más adecuado
hablar de una conciencia de la cámara que perpetuar el dualismo cuerpo-
mente. Si el neorrealismo italiano cuestionó el realismo de Hollywood
dando más peso a tramas elípticas, encuentros accidentales, interrupcio-
nes arbitrarias y conexiones fragmentadas, el cine de Kubrick, Sharits o
Snow nos hace pensar en la continuidad, el movimiento y las superficies
de una manera radicalmente distinta.
También la teoría del cine cognitivista ha empezado a repensar en
cómo las categorías fundamentales de espacio y tiempo, agency y emoción
en el cine están relacionadas con el cuerpo y la mente de los espectadores.
Por ejemplo, el cognitivista danés Torben Grodal ha propuesto una nueva
manera de entender el cine artístico europeo de los años sesenta. Grodal
ha afirmado que nuestras nociones de «alta» cultura y de arte de masas
tienen su origen en cómo concebimos las sensaciones y las percepciones,
específicamente en la forma en que ponemos en relación nuestros cuer-
pos con las muy diferentes experiencias de las películas artísticas euro-
peas (descorporeizadas, abstractas y dotadas de significado permanente,
de alma) y de los filmes de acción americanos (corporeizados, concretos
y con un significado «efímero», con cuerpo)16. Grodal toma prestado el
modelo del Yo dividido en tres niveles elaborado por el neurocientífico
Antonio Damásio, que empareja las actividades de la mente con el fun-
cionamiento del cuerpo: el primer nivel es el Yo comatoso, que controla
las funciones (corporales) vegetativas; el segundo nivel lo define como el
núcleo de la conciencia corpórea que reacciona a los impulsos del am-
biente y existe solo en el presente (de manera no del todo distinta a como
funciona la relación sensomotora en la imagen-movimiento de Deleuze);
y se refiere al tercero como el Yo autobiográfico (narrado) que desarro-
lla su identidad por medio de proyecciones hacia el pasado (recuerdos,
traumas, experiencias agradables o dolorosas) y hacia el futuro (planes,
esperanzas, promesas). Grodal sugiere que el cine artístico marca una in-
terrupción, una ruptura o una obstrucción entre el núcleo de la conciencia
y el Yo autobiográfico: o bien las demandas de la identidad supratemporal,
incorpórea, no se pueden reconciliar con las experiencias corpóreas del
presente (Grodal menciona el personaje de Bess en la película de Lars Von
Trier Rompiendo las olas [Breaking the Waves, 1996], que pierde la capa-
cidad de conectar el amor físico con el espiritual), o bien el Yo autobio-
gráfico bloquea, mediante ambivalencias o traumas, cualquier posibilidad
de experiencia (como en El año pasado en Marienbad/L’année dernière à
Marienbad, A. Resnais, 1961 o en Tres colores: azul/Trois couleurs: bleu, K.
Kieslowski, 1993). El cine artístico europeo resuelve esta tensión poniendo
en juego una autoridad eterna y sobrenatural (el «alma» independiente
del cuerpo) determinada por las intenciones del autor y por conceptos
morales abstractos.
Grodal vuelve entonces al «alma» del cine, entendida no tanto como
un descubrimiento de la realidad, como pensaba Bazin (véase el capítulo
1), o como la imagen de un rostro humano en forma de primer plano, como
creía Bálázs (véase capítulo 3), sino más bien como una obstrucción y una
ruptura de las conexiones entre el núcleo de la conciencia y el Yo abstrac-
to. Mientras que el cine clásico se asienta en el presente del núcleo de la
conciencia, la película artística gira alrededor de la discrepancia entre pre-
sente efímero y valores eternos, entre cuerpo y mente. Para un cognitivista
y constructivista, el poder del cine se sitúa en su habilidad para evitar, blo-
16 Grodal, T. (2000), pp. 33-53.

quear o reprimir las emociones y la acción o para relacionarlas y eliminar

una a favor de la otra. El cognitivismo no está interesado en «¿qué es el
cine?» (la pregunta que sirve de título a la recopilación de los escritos de
Bazin), sino en qué es la conciencia (del cine o la cámara), en si es corpórea
o incorpórea. Desde este punto de vista, el cine sirve como test para probar
teorías más generales del Yo corpóreo y de la conciencia. Los cognitivistas
comparten la idea de que el cine se ha convertido en una especie de valor
básico de la experiencia humana, aunque a veces invierten la ecuación y
afirman que la percepción fílmica no es diferente a la normal.
Si hubiera que aplicar el esquema de Grodal al cine posclásico (o a los
mind-game films), se podría decir que aquí el «cerebro autobiográfico» es
lo que está bloqueado o ausente (El club de la lucha, Memento, El sexto
sentido, etc.) y que esto es lo que permite que el cuerpo se convierta en el
lugar no solo de una nueva encarnación, sino también de una nueva espi-
ritualidad. Esta será la versión positiva. En cambio, desde una perspectiva
foucaultiana, ese tipo de cine, que da tanta importancia a los diferentes
estados corporales, representaría las estructuras de poder dominantes
en la sociedad contemporánea, que no se basan ya en la interdicción, la
ley o la coacción y que controlan al individuo a través de «políticas del
cuerpo», imponiendo el «cuidado de uno mismo» y promoviendo que
se imparta disciplina a través del entretenimiento17. Ahora se va más allá
de la separación entre cuerpo y mente, clasificando la segunda como psi-
copática, patológica o disfuncional, mientras que el cuerpo es sensible
somáticamente. En el cine posclásico americano, el cuerpo «es» la men-
te, una red neuronal con circuitos de alta velocidad y reacciones físicas
hipersensibles18.
Si volvemos a considerar las distintas metáforas que hemos analizado y
aplicado hasta ahora al cine, podría haber llegado el momento de reinter-
pretar nuestra clasificación centrada en el cuerpo y reconducir las distin-
tas modalidades que hemos detectado en la historia de la teoría del cine
hacia las manifestaciones del cine contemporáneo. Es en este sentido que
hemos definido películas como Tierra, Minority Report, American Beau-
ty, Donnie Darko, Volver y Corre, Lola, corre como obras post mórtem:
aunque el cuerpo esté muerto, el cerebro sigue viviendo de algún modo o
encuentra maneras diferentes de reencarnarse diferentes, fantasmales y al
mismo tiempo banales, mundanas.
17 Véase Williams, L. (2000), pp. 351-378 y Elsaesser, T. (2007), pp. 205-225.

18 Elsaesser, T. (2009), pp. 31-32.
Películas que nos introducen sin mediación o sin cruzar un umbral

en el mundo de una conciencia que no nos resulta familiar, casi sin dis-
tinguir entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interno y lo externo, lo priva-
do y lo público, nos colocarían entonces en presencia de un «cerebro»
como el que Damásio o Grodal sitúan entre el Yo comatoso y el cerebro
autobiográfico. Teniendo en cuenta el carácter simbiótico de nuestra re-
lación con las máquinas, los objetos y varias formas híbridas de inteli-
gencia (sistemas automatizados), desde el cajero automático hasta las
máquinas expendedoras de café y desde Internet hasta el coche, no está
claro si una reorientación de este tipo del cuerpo y la percepción senso-
rial en el cine contemporáneo es parte del problema (una nueva forma
de dependencia y control, como en la concepción distópica de Foucault
y Deleuze) o de la solución (un nuevo modo de adaptación y evolución,
como argumentarían cognitivistas y comentaristas de prensa)19.
La postura de Grodal ya es una versión matizada de lo que dicen los
cognitivistas. El cine clásico, como ocurre con las teorías que se centran
en la visión, ya sean constructivistas o realistas (véase el capítulo 1), na-
rratológicas (capítulo 2) o críticas con la ideología dominante (capítulos
3 y 4), se relaciona con un espectador esencialmente descorporeizado,
según el eslogan «veo, luego existo». Esta afirmación puede asumir una
forma más enrevesada en Lacan («Veo lo que no sé y sé lo que no veo») y
en la teoría foucaultiana de la mirada panóptica («Veo, luego soy objeto
de percepción»). El cognitivismo no consideraría el cine un caso especial
de percepción gobernado por sus propias reglas; al ser una versión del
constructivismo, mantendría que todas las percepciones sensoriales y
las sensaciones físicas son procesadas por el cerebro para ser «vistas» o
«sentidas», incluso en el cine. Así, el órgano que decide si algo es agrada-
ble o doloroso, si está caliente o frío, mojado o seco no serían ni el «cuer-
po» ni los «sentidos», sino el cerebro. Los cognitivistas dirían también
que, aunque es cierto que los mismos procesos que gobiernan nuestra
interacción con el mundo sensible funcionan también en el cine, no lo
es menos que allí las percepciones sensoriales son limitadas a la vista y
al oído. Esta es la postura de Joseph D. Anderson, cuyo «planteamiento
ecológico» (siguiendo a Gregory Bateson) intenta convertir la idea del
desarrollo evolutivo del cerebro como reacción a las condiciones am-
bientales en la base de la teoría del cine:
19 Véanse, por ejemplo, Johnson, S. (2006) y Gladwell, M. (2006).

El espectador puede considerarse un procesador biológico audiovisual es-

tándar. La unidad procesadora central, el cerebro con sus bloques modula-
res sensoriales, es estándar. Todos tienen el mismo modelo, con variaciones
menores. También el sistema operativo básico es estándar y universal, ya que
el cerebro y sus funciones se han creado a lo largo de 150 millones de años de
evolución de los mamíferos20.
Dentro de los parámetros de este planteamiento, el cometido de la teo-

ría del cine es especificar las diferencias entre la percepción fílmica y la
cotidiana, pero desde la perspectiva de la neurociencia y no de la crítica
hermenéutica e histórica de las ciencias humanas21. Otra versión del cog-
nitivismo, que sigue los principios de la filosofía analítica, se ha ocupado
más directamente de las teorías del cine psicoanalítica y lingüística y ha
puesto en cuestión la idea de que en el cine nos enfrentamos a una ilu-
sión/simulación o a un conocimiento engañoso y a la negación. Afirma
que hay formas diferentes de «ver», incluyendo la percepción, el reconoci-
miento y la comprensión de objetos (ficticios) o personas (imaginarias), y
que no todas están sujetas a la decepción ocular o requieren la suspensión
de la incredulidad22. Una vez más, hay contratos, marcos y convenciones
que regulan nuestra relación con mundos fingidos y situaciones hipoté-
ticas. Se basan en facultades cognitivas, esquemas mentales y actividades
perceptivas ordinarias y, por tanto, pueden explicar el proceso de «iden-
tificación» en el cine sin recurrir a procesos psíquicos o mecanismos in-
conscientes más complejos (y no demostrados)23.
Esto nos lleva de vuelta a la cuestión central de nuestro libro: ¿cómo
se relaciona la película con el espectador y el espectador con la película?
¿Se trata de puras estructuras mentales que nuestro cerebro procesa y
luego «retransmite» a nuestros sentidos y al cuerpo o, antes que nada,
de experiencias corporales que es posible clasificar, entender y raciona-
lizar solo «después»? Esto plantea de nuevo la separación cartesiana de
cuerpo y alma: ¿es el cine una cuestión mental, incorpórea y abstracta,
pura visibilidad que no necesita para nada la materia? ¿O en el cine so-
mos fundamentalmente seres físicos, de manera que sentir, percibir y
pensar no sería posible sin el cuerpo y su manera tácita, implícita de
20 Anderson, J. D. (1996), p. 12.

21 Para profundizar en este razonamiento, véase Anderson, J. D. y Fisher Anderson, B.
(eds.) (2005).
22 Carroll, N. (1988c), pp. 89-146.
23 Véase Walton, K. (1990).
conocer? Dependiendo de la respuesta que demos, el tacto, la piel, el

cuerpo y las otras percepciones sensoriales que hemos analizado en los
capítulos anteriores son bien simples metáforas que describen nuestra
variada relación con la imagen en movimiento, bien realidades que nos
acercan a lo que en el cine es tan único históricamente y tan excitante
estéticamente. Si escogemos la segunda posibilidad, entonces la teoría
del cine se aproximaría a la estética y a la historia del arte, alejándose
de la filosofía y del cognitivismo. A principios del siglo xx, en la época
del nacimiento del cine, la historia del arte estaba desarrollando teorías
que intentaban explicar a qué tipo de percepción corporal se refieren
expresiones metafóricas como «un color aterciopelado» o qué percep-
ción se manifiesta a través de la sinestesia, es decir, al combinar dife-
rentes registros sensoriales, asociando una letra particular a un color o
un sonido a una sensación táctil. Por ejemplo, la teoría de la «empatía»
(o Einfühlung) trató de dar cuenta de respuestas que iban de una forma
de imitación involuntaria, instintiva (como la que se ha descrito en el
capítulo 3 al hablar de las «neuronas espejo») a modalidades más elabo-
radas de contacto afectivo con objetos inanimados (incluyendo espacios,
colores y sonidos), basadas en relaciones de cercanía y proyección. Sin
embargo, el objetivo de establecer algún tipo de base psicológica para la
experiencia estética no se cumplió:
La teoría de la «empatía» del siglo xix […] intentó explicar la capacidad de

las imágenes para estimular ciertas respuestas psicofísicas en el observador.
Es obvio que las imágenes tienen esa capacidad y en eso hay muy poco de se-
miótica. El «contenido» del estímulo visual está solo en parte gobernado por
un código convencional. Sin embargo, lo poco que se sabía de esos procesos
somáticos era insuficiente y todavía lo es. No hay una psicología de la estética.
La teoría de la empatía contribuyó a crear un extraordinario modelo históri-
co-artístico, la «iconología» de Aby Warburg. Con la influencia de las teorías
de Friedrich Vischer y Robert Vischer y de los escritos de Darwin acerca de la
expresión de las emociones, Warburg desarrolló un concepto del símbolo que
trazaba un puente entre el mundo fenoménico y la mente24.
En otras palabras, muchas de las preguntas que la teoría del cine se

ha planteado a lo largo de sus cien años de historia surgieron también en
la historia del arte: preguntas como si las sensaciones táctiles se pueden
verbalizar, visualizar o representar a través de otros procesos fisiológico-
24 Wood, C. S. (1996).

somáticos, si el lenguaje (o el «discurso interior») tiene algún papel en el

proceso de trasladar la percepción sensorial al pensamiento consciente o
hasta qué punto es importante la vista en la percepción «háptica» y qué
quiere decir mirar pero no tocar, como método para la estimulación del
deseo y la agudización de los sentidos. Todo esto sugiere que no se puede
trazar una frontera clara entre la visión o la vista y los otros sentidos, pero
al mismo tiempo mantiene una distinción entre la percepción visual (ver
como escrutar, demostrar, diferenciar) y la percepción corpórea (ver como
actividad participativa, inclusiva, empática). ¿Y cómo se puede incluir, en
lugar de descartarla, la crítica marxista de que la percepción corpórea es
típica del fetichismo de las mercancías? Esta es la cuestión que plantea
Walter Benjamin cuando afirma que una sociedad de consumo capitalista
se basa en el atractivo de la mercancía y que este atractivo visual se corres-
ponde con la idea marxista del fetichismo como «la religión del apetito
sensual». Desde este punto de vista, la tendencia a la percepción corpórea
sería una ideología del capitalismo «tardío», porque amplía el potencial
de la experiencia visual para transformarlo en mercancía. Por otro lado,
la «vuelta» a las teorías de la empatía y la encarnación puede tener su
corolario ideológico y su base materialista en las cualidades peculiares de
la imagen digital frente a la analógica, una posibilidad que exploraremos y
a la que nos enfrentaremos en el próximo capítulo. Una de las cuestiones
centrales será hasta qué punto la imagen digital puede ser considerada
óptico-perceptiva o si pertenece a un orden de registro distinto al de la
percepción, solo descrito inadecuadamente como «corporal» o «háptico».
Dado que en la teoría de la percepción sonora de Chion el término esco-
gido para describir el nuevo sonido digital fue «traslación» en lugar de
«oído», quizá la metáfora adecuada para la imagen digital no tenga que
ver con la vista y el ojo, sino que derive, en cambio, de sustancias como
la masa y la cera o que recuerde a líquidos de diferente densidad, como
el aceite o el agua, planteando un marco donde lo óptico y lo visual son
«efecto» de esta nueva materialidad que permite que el ojo la «toque»,
pero no le da nada que «ver». La imagen digital se clasificaría, pues, como
una especie de desafío material a la representación y haría su aportación
tecnológica y práctica a la crítica de la representación visual que este estu-
dio plantea a nivel teórico.
CAPÍTULO 8
El cine digital y la teoría del cine. El cuerpo digital
Una situación de película clásica: en una ciudad fronteriza del Oeste, la

cámara diseña una panorámica desde el saloon hasta una cabaña de ma-
dera cuando, de repente, entra en escena Bart el Tuerto frente a un cartel
de Wanted con su cara. El pistolero malvado atraca un banco donde hay
campesinos y una profesora, pero el sheriff Woody salva a todos y mete al
bandido en la cárcel. Sin embargo, en los bordes del plano hace su apa-
rición otra presencia: en realidad, los protagonistas son muñecos mane-
jados por un niño. Como un director de cine, este dispone la puesta en
escena y configura la sucesión de los acontecimientos, dando vida a las
figuritas y prestándoles su voz desde el fuera de campo; solo cuando deja
la habitación nos damos cuenta de que los desdichados y manipulados
juguetes poseen una vida propia bastante distinta a la escena que se había
montado ante (o para) nuestros ojos. Entonces, se revela una doble rea-
lidad en la que el aparente amo, el que mueve «los hilos» (el chico), está
siendo manipulado en un juego de engaños creado por los juguetes. El
desplazamiento de la agency del elemento humano al no humano se an-
ticipa estilísticamente mediante una serie de planos subjetivos tomados
desde el punto de vista del muñeco del sheriff que el chico zarandea. La
emblemática secuencia inicial de Toy Story (J. Lasseter, 1996) marca un
momento crucial en la historia del cine porque esta película es la primera
hecha con tecnología exclusivamente digital, sin pasar en ningún momen-
to por el proceso fotográfico óptico-químico tradicional. Por lo tanto, la
historia que se cuenta en el filme no solo escenifica la transición de una
agency humana a una no humana (del cuerpo en acción y la mano que
201
dibuja al procesador): también representa en forma de alegoría el paso

de lo analógico a lo digital, de la película fotográfica a la gráfica, de la re-
presentación a la presentación. Pero, como empieza con una escena muy
familiar, parece asimismo anunciar que, aunque todo haya cambiado (por
debajo), todo se queda igual (en la superficie).
Si estas fueran nuestras conclusiones en relación con la era digital, no
necesitaríamos un capítulo final para debatir posibles futuros y escenarios
virtuales de la teoría del cine, pero la cuestión es más complicada. Lo que
se pretende con estas páginas conclusivas es establecer cómo las configu-
raciones desarrolladas en los siete capítulos anteriores pueden extender su
influencia a las teorías de los medios digitales y cómo estas últimas pueden
relacionarse con el cine. Hasta ahora, nos hemos ocupado básicamente de
planteamientos que tenían como referencia el cine en su forma clásica: de
base fotográfica, dependiente de la proyección en una sala, dedicada sobre
todo a largometrajes de imagen real. Pero nuestra selección de los rasgos
principales de toda la historia de la teoría del cine se ha hecho con la total
conciencia de que nos encontramos en un momento de transición. Des-
de el inicio, hemos intentado mantener nuestras categorías y metáforas
conceptuales abiertas a desarrollos futuros, aunque estos impliquen una
modificación y revisión del pasado. Hablar de la ventana o del espejo, por
ejemplo, era también una manera de sugerir que estas metáforas, aunque
hayan sido constitutivas de las teorías realista, formalista y reflexiva, po-
drían no serlo para siempre: en efecto, es su historicidad y, por lo tanto, su
variabilidad lo que permite verlas como metáforas. Sin embargo, estamos
convencidos de que en la era del cine digital el cuerpo y los sentidos siguen
siendo igual de fundamentales, si no más, para una comprensión teóri-
ca de la experiencia cinematográfica, ya tenga que ver con la sensación de
presencia física creada por el sonido digital, con la sobrecarga sensorial y la
profusión de detalles alcanzadas por las imágenes digitales de alta defini-
ción proyectadas en una sala IMAX o con la «libertad» de tener «películas
para llevar» en aparatos portátiles y de controlar su secuencia y flujo con
las manos. No obstante, el objetivo no es desarrollar nuestra propia teo-
ría sobre estos fenómenos, sino extraer otra vez de escritos (y películas)
recientes el grado o nivel de pertinencia que pueden tener respecto a la
reconfiguración de la experiencia cinematográfica actualmente en curso,
en otras palabras, con el cuerpo cinematográfico en relación con el del
espectador. Dicho de otra manera: ¿qué tipo de envoltorios sensoriales y
registros perceptivos proponen las teorías contemporáneas del cine y las
prácticas de los medios digitales? ¿Cómo se relacionan con las formulacio-
CAPÍTULO 8: EL CINE DIGITAL Y LA TEORÍA DEL CINE. EL CUERPO DIGITAL 203
nes clásicas de la experiencia cinematográfica de las que hemos hablado en

los capítulos anteriores o cómo las modifican?
Volvamos a Toy Story, la película emblemática que en muchos sentidos
representa de forma alegórica la transición de lo analógico a lo digital.
Lo que hemos descrito antes es solo la primera escena de la película, que
pretende hacernos creer que todo quedará igual. Es como si se necesitara
tranquilizar al público en el momento de la transición hacia un registro
diferente, señalando que se seguirán contando las mismas historias. El
niño recibe por su cumpleaños un nuevo juguete: el guerrero espacial
Buzz Lightyear. Pero incluso la batalla que sigue entre la vieja frontera (el
Oeste) y la nueva (el espacio) demuestra ser, en realidad, una pista falsa,
un MacGuffin, como lo llamaría Hitchcock. Surge una nueva amenaza y
los héroes míticos enemigos deben aparcar sus diferencias y trabajar jun-
tos para enfrentarse a la transición a un nuevo mundo, pues la familia se
muda. Según la formulación de Toy Story, el cometido de los sheriffs y
los guerreros espaciales de la teoría del cine es asegurarse de que no se
deja atrás nada ni a nadie en el desplazamiento radical que el cine está
experimentando estilística y tecnológicamente, lo que quiere decir que
es también un desplazamiento estético y que supone un cambio en la ex-
periencia emocional y emotiva. Para aclarar esta relación aparentemente
contradictoria entre lo viejo y lo nuevo, nos centraremos en tres expresio-
nes que caracterizan a la cultura mediática contemporánea.
Los términos que a menudo se utilizan sin pensar para ocultar o unir
contradicciones semánticas y paradojas son: cine digital, realidad virtual y
convergencia mediática. A primera vista, parecen expresiones puramente
descriptivas que conectan lo viejo (el cine, el realismo, la especificidad de los
medios) con lo nuevo (lo digital, lo virtual y la convergencia entre medios).
Pero que no se haya forjado un neologismo para la imagen posfotográfica
en movimiento (como el carro de caballos que se transformó en automó-
vil y las transmisiones de radio sin hilo) podría también indicar que quizá
sea mejor tratar el cine como un medio híbrido o que las contradicciones
intrínsecas (los términos «cine digital» y «realidad virtual» pueden ser con-
siderados oxímoron, figura caracterizada por una contradicción entre nom-
bre y adjetivo) apuntan a un denominador común que (todavía) no pueden
nombrar1. Para abordar estas cuestiones, interrogaremos a varios teóricos
de los medios digitales, pero, al igual que en capítulos anteriores, también
pondremos en juego nuestra idea de que el cine en sí reflexiona con sus
1 Un análisis más amplio de estos términos, al parecer autocontradictorios, se puede
encontrar en Elsaesser, T. (2013), pp. 13-44 e íd. (2014), pp. 295-311.
propios medios sobre su estatus (epistemológico y ontológico) cambiante:

manteniendo el diseño de conjunto del libro, por lo tanto, dejaremos hablar
a algunas películas de las transiciones, tensiones y reconfiguraciones que
están experimentando, en resumen, de su actual condición como «cine».
Aunque el término «cine digital», que suele entenderse como la conse-
cución de efectos cinematográficos con medios digitales, tenga una acep-
tación muy general, vale la pena analizar algunas de las premisas en las
que se basa. Lev Manovich, con formación en historia (del cine) y uno de
los teóricos de los medios digitales más importantes, ha remarcado que
hablar de «cine digital» implica no tener en cuenta lo que hay de nuevo y
diferente. Según él, es necesario reconocer que se ha producido un cambio
conceptual. Por ello, cualquier definición del cine que se haya elaborado
en la época anterior (narrativo, de imagen real, realismo, proyección, ca-
rácter indexical) tiene que ser relativizada y reconducida a un contexto
histórico específico2. Dicho de manera más contundente: lo digital, en-
tendido como la capacidad de convertir todas las inscripciones analógicas
(sonidos e imágenes) y las notaciones simbólicas (del texto escrito y de
las bandas sonoras) en impulsos eléctricos que se pueden almacenar nu-
méricamente y ser reproducidos en el medio elegido, implica realmente
una nueva «ontología». Cualquier cosa que antes hubiéramos asociado
con el cine se ha convertido así en la manifestación local o específica de
un principio organizativo superior que, según Manovich, es el software3.
Esto transforma en contingente lo que se pudo haber pensado o definido
como «único» o «específico» del cine: la base fotográfica, la proyección
como modalidad de presentación, el montaje o el plano largo como prin-
cipios estéticos clave: todo esto hay que verlo como históricamente relati-
vo, aunque bien asentado como «efectos especiales» del cine digital. Igual
de importante es el hecho de que el cine digital es un síntoma del cam-
bio producido en la relación entre tecnología y técnica, entre hardware
(el aparato) y software (la película): el hardware que nos permite sentir
2 Véase el ensayo sobre cine digital en http://manovich.net/index.php/projects/what-
is-digital-cinema (f.c. 19 de noviembre de 2014). Más general, Manovich, L. (2001) se ha
convertido en un texto fundamental en el debate acerca de la relación entre el cine y los
nuevos medios.
3 «El software ha reemplazado las distintas tecnologías físicas, mecánicas y electrónicas
que se utilizaban antes del siglo xxi para crear, almacenar, distribuir e interactuar con los
artefactos culturales. Se ha convertido en nuestra interfaz con el mundo, con los demás,
con nuestros recuerdos y nuestra imaginación: es un lenguaje universal por medio del cual
habla el mundo y un motor universal que lo hace funcionar. El software es para el inicio del
siglo xxi lo que la electricidad y la combustión fueron para el comienzo del xx» (Manovich,
L. [2013], p. 2).
o tener acceso a una película ahora es solo uno de los estados agregados
(materiales) del software, que hace posible a la vez el cine y la película.
En la actualidad, las distintas configuraciones del software y de la forma
estética se configuran como posible interfaces que el filme ofrece al es-
pectador, cada una de las cuales genera distintas respuestas emocionales
y cognitivas. En las páginas que siguen se cartografiarán algunas de ellas.
Adoptando una línea argumentativa similar, poscinematográfica, Sean
Cubitt ha propuesto redefinir el «efecto cine» mediante las categorías de
píxel, corte y vector (relacionadas con lo primario, lo secundario y lo ter-
ciario en la taxonomía de C. S. Peirce y con lo Real, lo Imaginario y lo Sim-
bólico en Lacan), reconstruyendo así a posteriori (la historia de) el cine
utilizando conceptos digitales (anacrónicos-anticipatorios)4. Según esta
lógica, el cine es simplemente un efecto de la capacidad de las imágenes
en movimiento para presentar elementos indivisibles (píxel), mostrar dos
elementos en relación (corte) y permitir comparaciones e interpretacio-
nes (vector), de forma muy parecida al diagnóstico de «efecto de realidad»
hecho por Roland Barthes respecto a la novela decimonónica, en conso-
nancia con la lógica económica y social de la época5. Desde esta perspecti-
va, la lógica social y económica del cine tendría que ver con una tendencia
a la desmaterialización (la idea de Marx de que «todo lo estamental y esta-
ble se evapora»)6, la equivalencia y el intercambio, pero a la vez con poder
calcular y medir. El cine digital nutre y facilita todas estas características.
Manteniendo la referencia a Manovich y Cubitt, queremos proponer el
siguiente escenario, concebido como primera aproximación a una reela-
boración del vínculo entre los antiguos y los nuevos medios: en lugar de
aceptar el desplazamiento cognitivo hacia la postura «solo existe el soft-
ware», que es la de Manovich, o de asumir que el cine, en cierto modo,
ha sido siempre digital, que es lo que pretendería desvelar la reconstruc-
ción retroactiva de Cubitt, nuestra versión del «cine digital» anuncia un
cambio en las relaciones de poder. El adjetivo domina al nombre y la cola
menea al perro: el cine es, pues, un adjetivo o atributo de lo digital, más
que lo contrario. Este revés tácito sería el denominador común que la con-
tradicción intrínseca puede solo señalar.
El cine digital anticipa varios caminos hacia un futuro en el que las
películas tendrán todas las duraciones y los géneros posibles, se verán en
pantallas con dimensiones muy diferentes, estarán a nuestra disposición
4 Cubitt, S. (2004).
5 Barthes, R. (1987), pp. 211-222.
6 Marx, K. y Engels, F. (2012 [1847]), p. 9.
en todo tipo de formatos y a un coste determinado por el valor que asigna-

mos a la ocasión y no al producto. Las imágenes en movimiento estarán a
nuestro alrededor en formas aún más diversas; serán tan comunes y ubi-
cuas que ni nos fijaremos en ellas. Ya no serán una «ventana al mundo»,
una interfaz con la realidad, sino su propia cara.
Una de las cuestiones clave que surgen de estas discusiones acerca de las
diferencias entre lo «cinematográfico» y lo «digital» tiene que ver con el sig-
nificado del término «virtual» en un sistema de representación oculoespe-
cular y uno simbólico-numérico. «Realidad virtual» es uno de los términos
que más se tiende a asociar con la idea de «cine digital» o medios digitales,
pero es posible que haya diferencias cruciales entre las distintas maneras en
que se entiende la «realidad virtual», así como entre la idea de realidad vir-
tual y el concepto filosófico de «lo virtual». De forma pragmática, la realidad
virtual (RV) puede definirse a partir de tres parámetros complementarios.
En primer lugar, como representación de ambientes reales para poder ha-
cer una simulación, a menudo con un objetivo práctico de entrenamiento,
instrucción o terapia. Situaciones peligrosas, inaccesibles o lejanas impli-
can este tipo de simulación. En segundo lugar, la RV se puede emplear en el
contexto de «sistemas abstractos», donde se transforma en visible y repre-
sentable algo que bien es invisible al ojo humano, o bien que no permite la
visualización in situ, como los procesos estadísticos, aleatorios o dinámicos.
En tercer lugar, las obras de arte y los objetos de entretenimiento también
pueden sacar ventaja de la RV, pero se trata prácticamente de notas al mar-
gen en comparación con las aplicaciones mucho más «útiles» que se pueden
hacer en el campo militar, en el diseño arquitectónico, en medicina o en el
diseño de sistemas, cuya visualización en 3D facilita el control remoto o la
activación a distancia. De una manera casi paradigmática, el «documental»
que enmarca Titanic (J. Cameron, 1999), que cuenta la expedición submari-
na emprendida para localizar y estudiar el transatlántico hundido, se ajusta a
esta definición pragmática de la realidad virtual en un doble sentido, ya que
el estudio «simulado» del buque naufragado «origina» literalmente la rea-
lidad virtual del relato romántico: la lejanía de las profundidades oceánicas
donde se encuentra sumergido el barco aporta una metáfora apropiada de la
lejanía en el tiempo y en el recuerdo de la historia de amor. Además, alude al
potencial de «realidad aumentada» y al uso de medios locativos, en virtud de
los cuales «mundos» diferentes, reales y virtuales, coexisten en el mismo es-
pacio físico con el espectador o usuario, donde lo virtual no se define en tér-
minos de ilusión o simulación, sino más bien como una forma mediatizada
de la presencia de algo que está en otro lugar u otro tiempo (o ambas cosas).
El dilema que implica que lo virtual no pueda ser definido en oposición

al realismo ha generado respuestas diferentes: una escuela de pensamien-
to ha optado por una reevaluación del «ilusionismo» como valor estético
en sí7, mientras que otros han señalado la dimensión enunciativa del «ín-
dex» y han planteado la indexicalidad como aspecto de la enunciación y
la deixis8. A nivel conceptual, ambos contextos rompen con nuestras defi-
niciones tradicionales de «realismo» cinematográfico porque la realidad
en el entorno virtual ya no se entiende como índice, huella y referencia
a algo que está en otro lugar, sino como un ambiente completo: es una
función de una teoría de la coherencia (de la verdad) más que de una de la
correspondencia (del signo). En segundo lugar, aunque parece que se da
una gran importancia a las cualidades «envolventes», táctiles y «hápticas»
de la realidad virtual o a la naturaleza corporal de la experiencia, las sensa-
ciones físicas son distintas del ilusionismo pictórico y la visualización en
este sentido se refiere a los usos de las imágenes o de los signos pictóricos
como lenguaje simbólico, empleado para dar visibilidad a una serie de da-
tos o procesos abstractos: lo que «vemos» es información traducida a un
lenguaje (convencional) de la visión y no algo que se encuentre realmen-
te «ahí fuera». Es como si se implementaran a la vez diferentes sistemas
perceptivos y cognitivos para retratar el «efecto» de la realidad virtual.
En lugar de inventar un «campo» continuo, estos efectos de realidad son
un compuesto que, en su discontinuidad amalgamada y fusionada, puede
bien dejarnos fríos y distantes, bien absorbernos en un embelesado olvido
de nosotros mismos y en una autopresencia envolvente.
La realidad virtual también puede colocarnos en un terreno familiar
del que es posible encontrar precedentes en la historia de la teoría del
cine. La realidad virtual, que es posible gracias a particulares tecnologías
de la simulación, implica la presencia del espectador y en esto es compa-
rable con la «realidad imaginaria» que un espectador atribuye a cualquier
tipo de ficción o narración, a cuyas representaciones (verbales, visuales o
acústicas) la mente otorga la condición de realidad. Resulta útil recuperar
aquí el concepto de «diégesis»: de la misma manera en que las narrativas
establecen su espacio diegético, permitiendo que el espectador haga una
lectura coherente de los marcadores de continuidad temporal y contigüi-
dad espacial de una película (a pesar de la discontinuidad «real» y la no
contigüidad) y de la realidad virtual —especialmente en sus aplicaciones
7 Véase el número monográfico Doane, M. A. (ed.) (2007) y también Curtis, R. (2007),
pp. 255-266.
8 Galloway, A. R. (2006), p. 8 y ss.
más frecuentes, como en el entorno de los juegos—, estas narrativas cons-

truyen una coherencia diegética por medio de un sistema de reglas y con-
venciones, una de las cuales es que el cuerpo del participante o jugador
quede completamente absorbido por el espacio diegético, aunque sepa
que existe también en el extradiegético, ya sea un dormitorio o una sala
de juegos. Alexander Galloway ha concluido que es «difícil marcar la dife-
rencia entre acciones diegéticas y no diegéticas en un videojuego porque
una buena continuidad del videojuego implica que se fusionen de la ma-
nera más completa posible»9. El cuerpo del «operador» (como Galloway
llama al jugador), el control del juego (con un joystick, un teclado o una
consola) y la acción en pantalla se entremezclan para crear una realidad
imaginaria que conecta la máquina al ser humano. La realidad virtual se
dirige de forma todavía más directa al cuerpo y a los sentidos, pero no de
un modo sencillo o claramente «físico»: el contacto (visual, a través de las
manos o ambos) está mediatizado, traducido, se transmite. Además, el
espacio del juego se diseña por ordenador como un entorno en 3D, de ma-
nera que lo que se ve en pantalla es generado por este modelo en lugar de
salir de un conjunto de objetos o representaciones preexistentes. Esta re-
presentación de un espacio virtual, que existe dentro del ordenador como
modelo computacional, parece crearse lejos de nosotros y, por lo tanto,
es diferente a la realidad representacional creada con técnicas anteriores.
Al mismo tiempo, es suficiente pensar en Microsoft Windows (literal-
mente, ‘las ventanas de Microsoft’) para recordar las poderosas asociacio-
nes que también aporta la metáfora de la ventana a lo digital. Anne Fried-
berg, que empieza su recorrido en Leon Battista Alberti y en la invención
de la perspectiva única, ha mantenido que muchas críticas ideológicas
que se han hecho a ese planteamiento se han equivocado al interpretar
cartesianamente la metáfora de la ventana, pues se tendría que haber
enmarcado en el pensamiento de Maurice Merleau-Ponty. En términos
de la fenomenología, la ventana y el marco no representan posturas en-
frentadas, como afirmaron en la teoría cinematográfica clásica Bazin y Ei-
senstein con su concepción de los parámetros de profundidad y planitud,
representación y figuración: ahora es el cuerpo «vivido» lo que se enfrenta
a la ventana/marco como «contenedor» donde se encuentran las dimen-
siones del tiempo y el espacio que permiten distinguir el «aquí» y el «yo»
del «allá» y el «tú»10. Así, el nuevo entorno digital del cine a la vez modifi-
9 Galloway, A. R. (2006), p. 8 y ss.

10 Friedberg, A. (2006).
ca el alcance y refuerza con nuevos significados una de nuestras metáforas

clave, la de la ventana y el marco, que paradójicamente es la que más se
asocia con la imagen fotográfica y con el «realismo». Teniendo en cuenta
lo dicho, ahora cualquier conceptualización de «ventana y marco» tiene
que incluir su función como portal o segmento, acercándose así a algunas
de las propiedades que antes se han asignado a la «puerta», pero diseña-
das como una abertura que da acceso a un «más allá» siempre posible.
Más que marcar una composición circunscrita con claridad o delimitar un
espacio físicamente plausible, el binomio ventana/marco se fractura en
«múltiples» trozos (como las ventanas de las páginas web). ¿Qué impli-
caciones tiene esto para nuestra idea de que el cine está inherentemente
conectado con el cuerpo y los sentidos? A primera vista, parecería que se
le ha asestado un golpe mortal, pues la digitalización es un parámetro tec-
nológico que implica el desplazamiento de lo concreto a lo abstracto, de la
materia y la mente a modelos matemáticos, de la diversidad y la plenitud
sensorial a la tiranía del código numérico único. Pero así solo retratamos
un lado de la moneda y no vemos los puntos fuertes de lo digital, evidentes
cuando se pasa de la grabación y el almacenamiento a la presentación y
la exhibición. Las mutaciones camaleónicas, el morphing de las formas,
el cambio de proporciones y el rendering del material, en resumen, las
manifestaciones reencarnadas de todo lo que es visible, táctil y sensorial
en el cine digital permiten que este se acerque al cuerpo y a los sentidos y
que sintonice mucho más con ellos. El hecho de que Toy Story dote a un
muñeco de punto de vista, emociones y sentimientos atestigua la nueva
maleabilidad de la imagen cinematográfica, vista no a partir del código,
sino desde la perspectiva de la experiencia del espectador.
Vivian Sobchack, una fenomenóloga de la que hemos hablado también
en el capítulo sobre la piel y el tacto, adopta una postura parecida. Según
ella, el morphing es más que una técnica que la tecnología digital hace posi-
ble y tiene relación con prácticas anteriores de cambio temporal y desarrollo
dinámico, como el corte entre planos o el plano de larga duración. Por su re-
versibilidad y la aparente facilidad con que modifica las formas, el morphing
nos recuerda la ductilidad y liquidez de la identidad y de la materia que
están en el fondo de nuestro ser fenoménico. Este aspecto es central para
entender las imágenes en movimiento como parte de la cultura humana:
Al representar nuestro doble físico, el morphing cuestiona las filosofías y las

fantasías dominantes que componen nuestro ser humano corpóreo y que
constituyen nuestra identidad como algo distintivo. Así, nos recuerda nuestra
verdadera inestabilidad: nuestro flujo físico, nuestra falta de confianza en no-

sotros mismos, nuestra existencia subatómica y subcutánea, que está siempre
transformándose y en movimiento11.
Pero lo digital no solo incide en la sustancia material y en las propie-

dades textuales de la película; adoptar el punto de vista del espectador y
del cuerpo implica reevaluar y reconsiderar el impacto de lo digital en el
cine como «evento y experiencia», espectáculo popular y acontecimiento
público en el espacio más amplio de la esfera social. Como tal, lo «digi-
tal» puede no haber modificado la experiencia cinematográfica de forma
sustancial, pero sí ha intensificado la espectacularidad y la capacidad de
atracción del cine. Esto se debe a que ha «mejorado» la calidad del sonido
y de la imagen, aunque hay que tener en mente que esta «mejora» no se
inscribe en la (teleo)lógica de «un realismo cada vez más pronunciado»
y, como se ha sugerido, proporciona, en su lugar, una nueva densidad de
especificación bajo la forma de las superficies con textura que envuelven
la información visual y el estímulo acústico. Para conseguir esta densidad
estratificada de datos sensoriales, el cine digital, por un lado, ha modifi-
cado (y seguirá modificando) las principales fases de creación de una pelí-
cula: producción (guion, story-board y rodaje); posproducción (montaje,
sincronización, ensamblaje de los planos); distribución (envío o entrega
electrónica a las salas desde la productora); exhibición y proyección (pre-
sentación, proyección y explotación de la película). Por otro lado, esa den-
sidad de datos sensoriales también interacciona con los cuerpos de forma
nueva y agudiza los estados de alerta y atención. Los puntos de entrada
que la sala de cine ofrece al espectador como espacio público —las puertas
y fisuras descritas someramente en el capítulo 2— sufren una transfor-
mación, aunque parece que lo que constituye al acto de ir al cine no se
ha modificado. Para formularlo en términos de otra paradoja: con el cine
digital todo sigue igual y todo ha cambiado.
¿Qué es lo que se queda igual? Cuando un espectador se desplaza a un
multicine local para ver el último taquillazo de Hollywood, parece que
han cambiado pocas cosas: las estrellas y los géneros aún funcionan como
reclamo, las franquicias y el merchandising aseguran ganancias adiciona-
les o incluso pueden suponer las principales y al público se le ofrece una
experiencia social junto con una fantasía consumista. ¿Qué ha cambiado?
Que ahora también son posibles relaciones variables de tamaño, escala y
espacio. Por un lado, la moderna sala con su patio de butacas, su sistema
11 Sobchack, V. (2000a), pp. 11-22 (aquí, 12). Véase también íd. (2000b), pp. 131-158.
de sonido surround y sus efectos espectaculares (como en el IMAX o en

el cada vez más popular 3D) crea nuevas configuraciones espaciales, a la
vez que estimula reacciones afectivas y corporales que están más cerca de
la sensación envolvente de la realidad virtual (como se verá más adelante)
que de la relación distante y contemplativa del cine de autor (el «especta-
dor pensativo») o incluso de las estrategias de implicación típicas del cine
narrativo clásico, controladas al milímetro. Por otro lado, adquirir un es-
treno o una remasterización de un clásico en DVD o Blu-ray o descargarlo
por el precio de una entrada de cine (o incluso menos) y ver la película en
un portátil, una tableta o en alta definición en un equipo doméstico es una
nueva forma de apropiación y propiedad. Esto ha modificado muchos de
los parámetros fijos anteriores, también con respecto a la televisión o el vi-
deo, el DVD y el Blu-ray. Ahora las descargas permiten transformar toda-
vía más la experiencia, desplazar el visionado de películas convirtiéndolo
en móvil y manipular el filme, por ejemplo, con el mando a distancia. Las
distintas maneras en que podemos hacer todo esto involucran a nuestros
cuerpos no solo como superficies sensoriales o perceptivas totales, sino
también permitiéndoles u otorgándoles nuevos ámbitos de intervención:
como propietarios, usuarios y consumidores o como prousuarios o prosu-
midores de la mercancía «película», podemos tratarla como una experien-
cia para compartir, un texto a estudiar o una posesión similar a un tesoro.
El impacto global de la digitalización en sí no es uniforme. En el caso
del cine, hay que tener en cuenta la alteración de las relaciones de poder,
los desarrollos desiguales y la falta de sincronía en lo que se refiere a los
públicos y las culturas locales, pero también en lo que respecta a los fac-
tores tecnológicos y económicos involucrados. Por ejemplo, mientras que
la mayoría de las salas en Estados Unidos y Europa utilizan proyectores
digitales en 2014, las copias aún se entregan físicamente en una memoria
externa (no se emiten en streaming o por cable), sobre todo por miedo a la
piratería. Al mismo tiempo, en otras partes del mundo la inversión de ca-
pital necesaria para una conversión que se supone que nadie debería notar
(solo los contables registran la bajada de costes) no se ha hecho. También
hay que recordar que gran parte de América Latina, África y Asia operan
con parámetros tecnológicos, económicos y sociales en los que el visio-
nado comunitario, las cintas de video y la distribución informal (aunque
nominalmente «ilegal») todavía juegan un papel muy relevante12. Pero
ni siquiera en los lugares donde las consideraciones económicas no son
12 Véanse Lobato, R. (2012) y Larkin, B. (2008).
lo más importante se puede asegurar el dominio de lo digital. Por ejem-

plo, los principales archivos cinematográficos todavía transfieren de for-
ma rutinaria la información digital a celuloide para almacenarla porque
este último ha demostrado ser un soporte estable y duradero en condicio-
nes ambientales controladas, mientras que hay muchas cuestiones poco
claras en relación con las copias digitales (accesibilidad de la plataforma,
estabilidad del soporte, estándares aceptados). La llamada «transición a
lo digital» no está siendo para nada suave y unidireccional, al contrario,
oculta una madeja compleja de negociaciones constantes entre partes di-
ferenciadas que plantean sus propias agendas y objetivos.
A nivel teórico aún existe la necesidad de reconceptualizar la relación
entre lo viejo y lo nuevo: ¿están en transición? ¿Convergen o coexisten como
híbridos? ¿Reemplazan los nuevos medios a los viejos utilizando la simu-
lación o la emulación? ¿Nos estamos saltando estadios intermedios o está
habiendo un giro de lo nuevo a lo viejo, como en el caso de los archivos
cinematográficos o en la práctica de ciertos artistas para quienes la obsoles-
cencia se convierte en una nueva fuente de valor artístico?13 Claramente, las
nociones tradicionales de progreso histórico y los modelos unidireccionales
de causa-efecto son cada vez menos útiles y esto explica por qué la idea de
una «arqueología de los medios» como sustituta o complemento de la his-
toria del cine/de los medios también ha ganado terreno en el ámbito de los
estudios cinematográficos: aunque en apariencia no esté vinculado de ma-
nera directa a lo digital, un planteamiento arqueológico refleja el hecho de
que las relaciones causales, temporales —y añadiríamos de poder— entre
los viejos y los nuevos medios han de ser redefinidas.
Un concepto en particular ha sido especialmente influyente en este
sentido: según Jay David Bolter y Richard Grusin, la expresión «remedia-
ción» es la que mejor describe y analiza los cambios a los que están some-
tidos los medios cuando se enfrentan con una transformación del entorno
social y tecnológico14. Partiendo de Marshall McLuhan, esos dos autores
afirman que lo nuevo llega siempre disfrazado de lo antiguo: la fotografía
imita la pintura, el cine imita la novela y el teatro y lo digital básicamente
se apropia de todas las formas mediáticas, del texto y del sonido de los
juegos y las películas. En el interior de estos procesos operan dos tenden-
cias opuestas pero complementarias que mantienen diferentes niveles de
amalgama: la transparencia y la hipermedialidad. La primera apunta ha-
13 Véanse Connolly, M. (2009) y Balsom, E. (2013).

14 Bolter, J. D. y Grusin, R. (1999).
cia la autonegación, haciéndose invisible o transparente como el cristal,

mientras que la segunda pone en primer término y exhibe ostentosamen-
te su propio carácter de construcción. Las dos repiten los impulsos de la
ventana y el marco explicados en el capítulo 1.
La remediación ha sido modificada y ampliada, entre otros, por Lev
Manovich, quien considera que plantea una continuidad excesiva entre lo
viejo y lo nuevo y que no termina de resolver o explicar cuándo la reme-
diación termina siendo hipermedialidad y cuándo transparencia. Aunque
la remediación expresa bien la naturaleza bidireccional del cambio en
los medios y las ambigüedades de los agentes causales en acción, ve esas
transformaciones como si se desarrollaran en terreno neutral. Sin embar-
go, Manovich remarca las potencialidades y los aciertos del concepto de
remediación en cuanto que amplía el espectro de lo que un medio puede
hacer en términos de su conectividad y recombinación, su aplicación y
optimización (por ejemplo, en el caso de fotografías o videoclips).
El punto en que la contribución de Manovich al debate sobre la natu-
raleza del cambio histórico que ha transformado los medios se conecta
con la idea de la remediación de Bolter y Grusin es en su modelo del «cam-
bio de dentro a fuera»:
Una manera en la que ocurre una mutación en la naturaleza, la sociedad y la

cultura es de dentro a fuera. Primero se transforma la estructura interna y esta
modificación llega a la superficie visible solo más tarde […]. [P]ensemos, por
ejemplo, en el diseño tecnológico en el siglo xx: un nuevo tipo de máquina
solía insertarse, al principio, con un envoltorio antiguo, familiar: los primeros
coches, por ejemplo, imitaban la forma de los carros tirados por caballos. La
conocida idea de McLuhan de que los nuevos medios inicialmente imitan los
antiguos es otro ejemplo de este tipo de transformaciones15.
El modelo dentro-fuera tiene la ventaja de recordarnos que el cambio

puede ser gradual y casi imperceptible en la superficie, aun siendo acom-
pañado por la posibilidad de que exista violencia interna. Cuando emer-
ge lo nuevo, puede reventar el ecosistema anterior y forzar mutaciones
dramáticas, también en términos de relaciones de poder. Manovich ha
explicado esto de manera más explícita utilizando la metáfora de las «re-
voluciones de terciopelo» que se llevan a cabo en los antiguos satélites so-
viéticos después de 1989, que inicialmente parecían bastante incruentas y
pacíficas y cuyas consecuencias a largo plazo han sido dolorosas, con ven-
15 Manovich, L. (2006).
cedores y perdedores claros y numerosos casos de «retorno de lo reprimi-

do». En el caso del cine, lo que emerge como característica prominente del
«cambio dentro-fuera» es que una nueva lógica puede ocupar el sistema
y apropiarse de él, dejando intactas las apariencias pero al mismo tiempo
vaciando por dentro los fundamentos —tecnológicos y ontológicos— en
los que se basa un medio concreto o un modo de representación. Los efec-
tos especiales en el cine contemporáneo serían un ejemplo de esto: lejos
de ser un añadido y un refuerzo, se han convertido en la «base digital»
sobre la que se asienta el diseño de la película, dando la vuelta a la relación
de poder entre producción y posproducción. Ahora la segunda determina
la primera y el software gobierna no solo lo que es posible, sino también lo
que parece real. Ahora podemos definir con mayor precisión la inversión
entre nombre y adjetivo en el término «cine digital» de la que hemos ha-
blado antes: en el cine digital, la palabra «cine» designa el mero envoltorio
de una práctica cultural obsoleta, pero cuya función como huésped —la
de traer al nuevo siglo una nueva «forma de vida» de la imagen en movi-
miento— es vital. Sin embargo, es posible que, después de todo, aún no
hayamos llegado a esto.
El modo en que Manovich plantea la remediación desplaza la
atención hacia el público y su apoderamiento y pone el acento en los
affordances16:
Aunque visualmente los medios electrónicos puedan imitar fielmente otros

medios, en realidad ahora funcionan de otra manera. La fotografía digital,
por ejemplo, a menudo parece imitar la tradicional. Para Bolster y Grusin,
esto ilustra cómo los medios digitales actúan como «remediadores» de sus
predecesores. Pero, en lugar de centrar la atención solo en las apariencias,
pensemos en cómo pueden funcionar las fotografías digitales. Si una foto-
grafía digital se convierte en un objeto físico —una ilustración en una revista,
un cartel en un muro, una imagen impresa en una camiseta— funciona como
su predecesora… Pero, si dejamos la misma fotografía digital en el entorno
que la ha generado —un portátil, un disco de almacenamiento o cualquier
aparato electrónico, como un celular, que permita editar la fotografía y tras-
ladarla a otros aparatos y a Internet—, puede funcionar de maneras que, en
mi opinión, la hacen radicalmente diferente a su equivalente tradicional. Para
utilizar un término distinto, podemos decir que una fotografía digital permite
a sus usuarios muchos más affordances que su antecedente no digital17.
16 Las cualidades de un determinado objeto que permitirían a un individuo realizar una

acción concreta [N.d.T.].
17 Manovich, L. (2013), pp. 61-62.
En otras palabras, según Manovich, las apariencias pueden ser las mis-
mas, pero las funciones han cambiado radicalmente el modo en que los
usuarios pueden interactuar con objetos o con artefactos mediáticos que
han pasado por la remediación.
Un ejemplo destacado del cambio dentro-fuera es la proliferación de
video-ensayos. Estos se han asentado en la popular zona recién creada que
se encuentra entre los estudios cinematográficos académicos, los escritos
de cinéfilos y las apropiaciones de los fans. Aprovechando la facilidad de ac-
ceso a películas de todos los géneros y períodos y su abundancia online, los
autores de video-ensayos pueden trabajar directamente con las imágenes
y los sonidos y —muy en consonancia con nuestro libro, con los ejemplos
que damos al inicio de cada capítulo— dejar que los fragmentos de película,
por un lado, «hablen por sí solos» y, por el otro, también «piensen el cine»
audiovisualmente. En un corto período de tiempo ha aparecido un sustan-
cioso e impactante corpus de trabajos de este nuevo género, que tiene sus
propias reglas, reflexiones y héroes18. El campo se ha establecido también a
través del sitio Audiovisualcy y la revista en línea [In]Transition19, que, ade-
más de presentar nuevos video-ensayos, publican también artículos donde
se realizan reflexiones críticas sobre el género y sobre lo que ha originado.
Uno de los exponentes más conocidos de este tipo de producción, Kevin
P. Lee, reconoce que esta práctica también tiene aspectos problemáticos y
controvertidos:
No consigo recordar cómo llegó a adoptarse la expresión «video-ensayo» para

denominar la producción en constante crecimiento de videos online reali-
zados en los últimos años por un grupo cada vez mayor de autolegitimados
practicantes (incluido yo mismo). Mi entrada en este campo fue una sínte-
sis orgánica entre mi formación como crítico cinematográfico y cineasta, dos
modalidades que compitieron dentro de mi cabeza hasta que empecé a son-
dear las posibilidades de explorar el cine a través del cine mismo. Esta práctica
es fácilmente accesible en una época en que la tecnología digital permite casi
a cualquiera que tenga un ordenador (no se necesita ni una videocámara por-
que las imágenes son abundantes y asequibles) producir contenido para los
medios casi con la misma facilidad con la que se consume.
18 Entre los participantes, quizás Kevin B. Lee y kogonada son los más conocidos, en
buena medida gracias a su trabajo para Sight and Sound y The Criterion Collection y por su
presencia en Vimeo.
19 Véase el canal Audiovisualcy, creado por Catherine Grant, en http://vimeo.com/
groups/audiovisualcy. Véase también (In)Transition, mantenida por la Society for Cinema
and Media Studies (SCMS), en http://mediacommons.futureofthebook.org/intransition/
(f.c. 1 de septiembre de 2014).
Este tipo de producción, ¿anuncia una nueva era de alfabetización mediática

que pone en práctica la profecía de Alexander Astruc, según la cual el cine se
iba a convertir en la nueva lengua vehicular? ¿O se trata solo de una nueva e
insidiosa forma de consumo mediático? Por lo menos, esto es lo que más me
llama la atención últimamente del llamado «video-ensayo»: es una embestida
de montajes antológicos organizados en listas y de videos de aficionados que
hacen menos para promover el análisis crítico del material que utilizan que
para ofrecer una nueva manera de que la serpiente de la cultura pop pueda
comerse su propia larga cola20.
No resulta sorprendente, entonces, que muchos de estos estudios

presten atención al ambiguo papel del consumidor como productor en la
relación con el cine, aunque no todos hablan explícitamente de la nueva
situación en que se crean las películas. Un corpus central de trabajo se
ocupa del rol del espectador como aficionado, cuestión que está ganando
cada vez más visibilidad debido a los innumerables sitios de fans y wikis
que se pueden encontrar online. Aún no está claro si todo esto terminará
produciendo una nueva forma de agency para el público, ya se celebre el
poder del «prosumidor»21 o se critique la ceguera del optimismo califor-
niano, que no ve que «este contenido generado por perdedores» a menudo
se reduce a «cero comentarios», cuestiones que son objeto de animada
discusión22.
Las dinámicas se reconfiguran alrededor de los enormes y rápidos cam-
bios sociales que han rediseñado, enturbiado o casi eliminado las fronte-
ras tradicionales entre lo público y lo privado, con sus diferentes «econo-
mías de la experiencia» emocionales y perceptivas. Esto ha revitalizado el
cine como esfera pública en gran medida, se considere positiva la popu-
laridad marcada por la creación de eventos de las películas mainstream
o, en cambio, se lamente la inversión monomaníaca en efectos especiales
y en atracciones espectaculares. Pero, al mismo tiempo, mientras que la
actual movilidad de las pantallas de cine debe mucho a la portabilidad del
sonido, que conecta genealógicamente el iPod y el teléfono móvil con el
walkman y otros aparatos musicales portátiles (bien asentados antes de la
«revolución digital»), las nuevas pantallas gigantes no están basadas en la
proyección, estrictamente hablando, sino en diodos que emiten luz (LED)
o monitores de cristal líquido (LCD), y, por lo tanto, utilizan principios de
20 Lee, K. B. (2013).
21 Bruns, A. (2008).
22 La expresión «contenido generado por perdedores» fue popularizada por Soren Mork
Petersen (Petersen, S. M. [2008]). Véase también Lovink, G. (2007).
iluminación bastante contrarios a los de la transparencia y la luminosidad

fotográficas.
Las distintas necesidades, actividades y deseos del usuario humano,
la manera en que se ponen en juego sus sentidos y su cuerpo, que son in-
terpelados, envueltos y desafiados, pero también explotados y abducidos,
parecen más relevantes para detectar la lógica que está detrás de estas
tendencias divergentes/convergentes, marcadas por la remediación/hi-
bridación. En este contexto, el cine conserva su valor como un tipo único
de espacio social y un lugar arquitectónico fijo, con sus valores culturales
basados, sobre todo, en el significado político de lo «público» o, más bien,
en la contradictoria pero cada vez más pertinente combinación de lo ín-
timo y lo público que ahora define lo «social» (como en los social media).
El reciente interés por el material creado por los aficionados demuestra
la posición ambivalente que ocupa la recepción mediática en la teoría del
cine. Por un lado, estudiosos como Henry Jenkins también han analizado
el trabajo de los aficionados (de manera especial, en relación con la serie
de televisión Star Trek) y la creatividad colectiva antes de la llegada de In-
ternet, aportando así una genealogía para muchos discursos que solo son
visibles con una amplia accesibilidad online. Por otro lado, las grandes em-
presas que poseen y controlan los social media (y que promocionan, por in-
terés económico, el lenguaje del autoempoderamiento de los usuarios con
la Web 2.0) cercan y explotan rápidamente las incursiones que hacen los
individuos en territorios inexplorados. Sitios como Google, YouTube y Fa-
cebook imponen los criterios de qué se puede subir a la red y de qué forma,
y sus modelos de negocio los obligan a crear algoritmos y a generar bases de
datos pensadas para satisfacer estrategias comerciales y de marketing espe-
cíficas. Así, transforman cualquier acción generada dentro de los espacios
circunscritos por estas plataformas en transacciones de atención monetiza-
bles, «vendiendo los globos oculares» a las empresas que son sus clientes,
que pagan para que se les entreguen nuestros datos personales. Esta es la
razón de que podamos utilizar Internet «gratis».
A este respecto, las premisas en las que se basa Monstruos, S.A. (pelí-
cula de la que se ha hablado en el capítulo 2), con la fila infinita de puer-
tas a través de las cuales se accede a incontables dormitorios de niños y a
sus sueños, ofrecen un impresionante ejemplo de cómo funciona concep-
tualmente la metáfora de la puerta y el marco. En el filme, los monstruos
entran de noche en las habitaciones para asustar a los niños y «recoger»
sus gritos de terror, pues son una fuente de energía sin la cual la ciudad
de los monstruos, una realidad (virtual) paralela, no podría funcionar. El
acceso instantáneo e inmediato a través de una serie de portales (de Inter-

net) al mundo inconsciente de los sueños y los monstruos (el espejo, en
nuestra taxonomía) interactúa con la labor afectiva de extraer emociones
(del cuerpo) y, en general, con el funcionamiento de una sociedad (de la
industria del entretenimiento, que depende económicamente de explotar
estados afectivos y experiencias similares a los sueños). Aquí, Hollywood
demuestra con gracia e inteligencia que es consciente de lo que está ocu-
rriendo en la cambiante cultura de los medios de comunicación y, al mis-
mo tiempo, señala la importancia de los lugares de transición o fronteri-
zos, incluso en la época digital, con sus espacios potencialmente infinitos,
extensibles y duplicados.
Pero, además de abrirse hacia el futuro, el cine digital también permite
un nuevo acceso al pasado del cine: desplaza y reordena, por ejemplo, la
relación entre lo público y lo privado, la distracción colectiva y la contem-
plación individual, que jugaron un papel muy importante en los prime-
ros años del cinematógrafo. La naturaleza pública del acontecimiento ha
vuelto a ponerse en primer término, no solo porque la sociabilidad es un
factor fundamental que determina la decisión de la gente de «ir al cine» o
a ver una película a un festival. Gracias a sitios web, blogs y redes sociales
en Internet dedicados al cine, la recepción comunitaria se está convirtien-
do en la norma, incluso si los individuos se quedan en casa y se aíslan en-
frente de su ordenador o del home cinema. Los comentarios y las reseñas
han movilizado a los espectadores de una forma que hace que se incline
la balanza a favor de las comunidades de fans, del boca a boca y de los
fenómenos de culto, así como del aficionado como árbitro del gusto, a ex-
pensas del crítico profesional, aunque no necesariamente en menoscabo
del «crítico-blogger estrella»23.
¿Quiere decir esto que el sueño de las vanguardias del siglo xx, es decir,
que se produjera algún tipo de convergencia entre el arte y la vida está más
cerca de su realización, ahora que «cualquiera puede ser artista»? ¿O esta-
mos asistiendo a una simple transformación de la esfera pública en la que
se abren nuevos espacios de acción e intervención desde dentro del poder
capitalista, más que en oposición a él? Por ejemplo, quizá se pueda afirmar
que el reciente retorno del documental no solo como género, sino como
un actor relevante en la esfera pública, está menos relacionado con la «di-
23 Véanse, por ejemplo, los sitios web de David Bordwell, Roger Ebert, Jonathan Ro-
senbaum y Henry Jenkins: www.davidbordwell.net, www.rogerebert.com (aunque Ebert
falleció en abril de 2013, N.d.T.), http://www.jonathanrosenbaum.net y http://henryjen-
kins.org (f.c. 10 diciembre de 2008).
gitalización» en el sentido tecnológico, como se dice a menudo (acceso

fácil y de bajo coste a equipos de producción y edición online, a pequeñas
cámaras que permiten una amplia movilidad, a nuevos canales de distri-
bución vía DVD e Internet), que con las mutaciones en la esfera pública
que afloran como «daño colateral» de las transformaciones (sociales, cul-
turales) propiciadas por lo digital. A este respecto, Fahrenheit 9/11 (2004)
de Michael Moore y Una verdad incómoda (An Inconvenient Truth, 2006)
de Al Gore serían ejemplos de la vuelta a una esfera tradicionalmente pú-
blica, transmitida a individuos cultos cuyas decisiones importan y tienen
impacto. Sin embargo, este modelo habermasiano de libre predicamen-
to e individualidad racional entra en crisis cuando «(seudo)documenta-
les abyectos» como Jackass, la película (Jackass: the Movie, J. Tremaine,
2002), Tropic Thunder (B. Stiller, 2008) o Borat: lecciones culturales de
América para beneficio de la gloriosa nación de Kazajistán (Borat: Cultural
Learning of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, L.
Charles, 2006) demuestran la fragilidad y la naturaleza ilusoria de este
público, construido como una entidad aparentemente racional que des-
aparece cuando se enfrenta a una visión del mundo completamente cínica
y oscura. Mientras que el primer grupo se dirige al espectador como in-
dividuo racional e ilustrado cuya mente domina el cuerpo, el segundo se
regodea en las funciones abyectas del cuerpo y las quiere satisfacer. Apro-
vecha la capacidad del cine para comunicar dolor, vergüenza y angustia a
un espectador al que se apela físicamente además de racionalmente.
Que hayamos elegido las películas producidas por Pixar, la principal
compañía de animación de la era digital, no es casual. Apunta a la aten-
ción renovada con la que se mira el cine de animación, el hijastro del cine
durante gran parte de la historia del cine analógico y que ahora vuelve
a reclamar sus derechos y legitimidad. Gracias a la digitalización y a las
nuevas tecnologías del rendering, el morphing, el dibujo y la composi-
ción lineal, la animación ha vuelto a la vida. Desde este punto de vista, el
largometraje de imagen real quizá debería verse solo como el «valor por
defecto» del sistema cinematográfico, que en sí no está basado en esta
norma ni constituido sobre ella. Como dijo Lev Manovich, lo fotográfico
es solo una manifestación de lo gráfico, que es mucho más antiguo y está
destinado a sobrevivirle24. Dicho en otras palabras: el hijastro del cine,
24 Las películas de imagen real con actores «pueden convertirse en el valor por defecto
del sistema-cine, en el futuro todas las opciones serán posibles, de modo que el cine narra-
tivo y el de imagen real pueden parecer opciones más que rasgos constitutivos del cine».
Manovich, L. «Digital Cinema».
la animación, ahora se ha convertido en el abuelo del largometraje, con

la intermediación del story-board. En consecuencia, no es demasiado
inverosímil afirmar que las películas de Pixar —desde Toy Story (1996)
hasta Wall-E (2008)— aportan un metacomentario acerca de muchas de
las transformaciones que el cine digital ha generado, sin reducirlas a cues-
tiones «técnicas» o los «efectos especiales» ni tampoco a una cuestión de
convergencia. Al contrario, las películas de Pixar «piensan» el cine en su
contexto más amplio, al tiempo que vuelven a considerar la relación del
cine con lo animado y lo inanimado, con la vida y su imitación, con las
subjetividades y los objetos. En particular, parecen estar muy interesadas
en la cuestión de qué es una cosa, un objeto, y qué tipo de relación de ob-
jeto puede tener un sujeto con (las cosas de) el mundo25.
Muchos filósofos y psicólogos han entendido la realidad humana so-
cial y psíquica como algo determinado por la relación de objeto: al fin y
al cabo, son los objetos los que establecen nuestra relación con el mundo
y le dan forma, ya los consideremos en términos de «fetichismo de las
mercancías», como hacía Marx, Gestell como Heidegger o «extensiones
del hombre» como McLuhan, o en el marco de las teorías psico-analíticas
de Melanie Klein y D. W. Winnicott. Dado que nuestro entorno está cada
vez más condicionado por la tecnología, nuestra relación con el mundo
la moldean objetos que suelen comportarse más como sujetos que dan
forma a su contexto que como simples utensilios que controlamos y so-
metemos a nuestra voluntad. En sus películas de animación, Pixar ha ido
elaborando una teoría de la relación de objeto que plantea cuestiones de
agency, libertad, naturaleza y tecnología. En Toy Story, los humanos solo
están presentes como objetos parciales, mientras que el mundo de los ob-
jetos ocupa el centro del escenario, dando la vuelta a la premisa inicial del
cine, que es la de representar a los humanos y su mundo. En efecto, en
sus películas Pixar ha utilizado casi exclusivamente a no humanos como
protagonistas; el foco de atención se pone, en cambio, en animales (peces,
ratones, insectos) o en objetos con los que los humanos suelen estable-
cer una relación especialmente cercana y afectiva (juguetes, automóviles,
robots). El círculo se cierra con Wall-E, que presenta un planeta donde
el único superviviente a una catástrofe ecológica es un robot limpiador
25 No es una coincidencia que Pixar haya sido utilizada para realizar numerosas lecturas
alegóricas y políticas de amplio alcance: véanse Halberstam, J. (2012), Herhutz, E. (2014),
pp. 53-75 y Meinel, D. (2014). La teoría de la relación de objeto, o de las relaciones objetales,
se enmarca en un modelo psicoanalítico que estudia la conducta desde la perspectiva de las
experiencias del Yo con los objetos [N.d.T.].
preprogramado que desarrolla sentimientos más allá de sus rutinas algo-

rítmicas (recuerda a A.I.-Inteligencia artificial/A.I.-Artificial Intelligence,
S. Spielberg, 2001). La autonomía engañosa de la imagen digital, donde
un mundo objeto es generado por otro objeto en el que la interferencia
humana ya no es visible directamente, llega a su apoteosis en Wall-E. En
la mayor parte de la película, los humanoides están ausentes, incluso el
lenguaje es reducido a su mínima expresión en este mundo máquina que
no cuenta una guerra distópica de robots contra humanos, como la serie
de Terminator, sino que, más bien, muestra un mundo utópico libre de
la intervención humana (y, por eso, mejor). En realidad, las cuestiones a
las que se enfrenta esta película son la supervivencia de la raza humana y
el futuro de la historia ante los peligros medioambientales y la contami-
nación masiva. Así, el filme prefigura un «retorno a las cosas» (Edmund
Husserl) como el que vemos en las teorías de Bernard Stiegler, Giorgio
Agamben y Bruno Latour y en la renovada atención que se presta a Mauri-
ce Merleau-Ponty y a los otros pensadores de la fenomenología26.
En filosofía, el llamado realismo especulativo y la ontología orientada
al objeto han propuesto un desplazamiento análogo de la atención desde
el énfasis antropocéntrico hacia las cosas que rodean a los humanos. Ins-
piradas por Heidegger y con objetivos drásticamente antikantianos, estas
escuelas de pensamiento intentan tomarse en serio los objetos, la materia,
las entidades que están a nuestro alrededor en su diversidad27. De manera
muy parecida a la teoría del actor-red (en inglés, actor-network-theory,
ANT) de Bruno Latour, dichas corrientes proponen que se traslade la re-
flexión hacia lo no viviente e inanimado porque son conscientes de que
estamos, en gran medida, conformados y determinados por las cosas que
nos rodean y con las que interactuamos constantemente.
Esta insistencia en el lugar y el papel de los objetos en la vida coti-
diana también tiene la intención de subrayar que el nuevo mundo de los
medios no tiene que ver solo con el código digital al que son traducidos
todos los sonidos, las imágenes y los textos. En nuestro universo perfec-
tamente diseñado de «aparatos», tenemos tendencia a asociar a lo digital
objetos como el iPod y los teléfonos móviles, los ordenadores portátiles y
las Blackberries, las televisiones LED y las pantallas táctiles: dispositivos
de comunicación e interacción que parecen cada vez más «integrados en
redes» (networked) gracias a su capacidad no solo de acceder o transmitir
26 Véanse Latour, B. y Weibel, P. (eds.) (2005) y Clement, J. y Pettman, D. (2005).

27 Dos ejemplos podrían ser Harman, G. (2009) y Bennett, J. (2010).
información digital de cualquier tipo, sino también de funcionar online

y, por tanto, de estar siempre disponibles para enviar y recibir mensajes.
El discurso que suele seguir a esto es que el denominador común de to-
dos los medios modernos es su convergencia, alimentada por el código
digital. Pero esto significa reducir los medios a su especificación técnica o
sistema operativo, sin tener en cuenta los usos culturalmente diversos que
se hacen de ellos y desechando sus respectivas historias sociales. Las tra-
yectorias separadas y conectadas del cine, la fotografía, el gramófono, la
radio y la televisión —los medios audiovisuales analógicos del siglo xx—
sugieren que estas genealogías complejas e interacciones multifacéticas
continuarán con toda probabilidad, aunque Internet sea, cada vez más, el
entorno (y el valor por defecto) en el que estas diferencias y complemen-
tariedades se manifiestan.
En relación con el cine, el argumento de la convergencia es especial-
mente complicado y a primera vista parece, de nuevo, bastante paradójico.
Por un lado, hay una tendencia a que los soportes para las imágenes en
movimiento sean cada vez más móviles, más pequeños y multiusos (tien-
den más a ser aparatos portátiles que objetos que se puedan parecer a la
televisión doméstica o a la pantalla de ordenador, como se decía hace tan
solo una década). Por otro lado, la experiencia de la proyección, tan típica
—algunos dirían tan esencial e indispensable— del cine, se ha trasladado a
pantallas cada vez más grandes, en multicines, teatros IMAX, plazas urba-
nas, lugares al aire libre o en las casas28. Esto confirma la hipótesis de Ma-
novich de que los diferentes medios interactúan para crear híbridos más
que un metamedio único: «Esta, en mi opinión, es la esencia de la nueva
fase del desarrollo del metamedio electrónico. Las propiedades y técnicas
únicas de distintos medios se han convertido en elementos del software que
pueden ser combinados de formas que antes eran imposibles»29.
Otro camino productivo es examinar el uso que se ha hecho de pe-
queñas cámaras para el consumidor, desarrolladas para deportes de riesgo
como el BMX, el parapente, el esquí o el paracaidismo. El Harvard’s Sen-
sory Ethnography Lab (SEL), un equipo que trabaja en la frontera entre
la teoría y la práctica cinematográfica, ha utilizado estas cámaras des-
echables, conocidas como GoPro, de manera innovadora. Mientras que
Sweetgrass (I. Barbash y L. Castaing-Taylor, 2009) todavía estaba ligada
a la tradición del documental de observación longitudinal, Leviathan (V.
28 Dos aportaciones recientes acerca de estas transformaciones vistas desde distintos
puntos de vista son Klinger, B. (2006) y Marchessault, J. y Lord, S. (eds.) (2007).
29 Manovich (2013), p. 176 (la cursiva es del original).
Paravel y L. Castaing-Taylor, 2012) es una obra espectacular que enfrenta

al espectador con la realidad de la pesca industrial frente a la costa de
Nantucket. Aquí, las cámaras se atan a las redes, se anclan a la proa del
pesquero y se lanzan al agua y nos ofrecen literalmente imágenes desde
la perspectiva de los peces; nos muestran lo que significa ser capturado
y manufacturado. Aunque hace alusión a innumerables manifestaciones
culturales (a Moby Dick de Melville, a El acorazado Potemkin de Eisens-
tein y al Leviatán de Hobbes), en la película no se pronuncia ni una pala-
bra y se sumerge al espectador en las imágenes anamórficas-expresionis-
tas que produce el económico aparato digital. Más cercano en su estética
a las acrobacias del BMX, los saltos temerarios desde rascacielos y otras
acciones suicidas que a formas fílmicas más largas, el SEL conjuga el cine
de las atracciones, un implacable bombardeo corporal de emociones y el
impulso hacia la abstracción para crear una forma libre de hacer cine, que
recuerda a la «cámara desencadenada» de Murnau. Aquí lo digital como
medio de producción da origen a nuevas formas estéticas que se dirigen a
los cuerpos de los espectadores de maneras inesperadas.
La fusión de cámara y sujeto/cámara en algunas películas ha dado un
giro que incluso Dziga Vertov, temprano defensor del ojo corpóreo y libre
como base de una nueva visión del mundo (del que se ha hablado en el
capítulo 4), encontraría sorprendente. La popularidad de los deportes de
riesgo se debe, en parte, a estas imágenes en la frontera de la representa-
ción, grabadas por cámaras minúsculas que muestran a híbridos huma-
nos-mecánicos que presentan el punto de vista de un objeto más que el
de un agente humano. Películas como Her (S. Jonze, 2013), la ontología
orientada hacia el objeto y la preocupación por los animales en la teoría
cinematográfica son síntomas del deseo de explorar los límites y la limi-
nalidad de lo humano en varias direcciones (el hombre máquina, la mujer
máquina, el hombre animal, la mujer fantasma), recalibrando al mismo
tiempo lo que entendemos por el cuerpo y sus fronteras: una exploración
que, por ejemplo, ha elevado lo «abyecto» al estatus de una categoría que
puede, paradójicamente, volver a imponer la dignidad y el ser uno mismo
o una misma por medio de una dialéctica negativa, como en las películas
de Lars Von Trier o Aki Kaurismäki30 y en la filosofía de Julia Kristeva y
Giorgio Agamben.
Aunque lo digital se defina a menudo tecnológicamente como el códi-
go numérico 1/0, el on/off de la lógica binaria, nuestro repaso, más exten-
30 Elsaesser, T. (2011), pp. 105-122.

so y completo (pero en absoluto exhaustivo), de las virtualidades y fronte-

ras del cuerpo en la cinematografía contemporánea sugieren otra posible
genealogía para la imagen digital y su relación con el cuerpo. Esto nos
lleva a la etimología del término «digital», que no solo alude a la unidad
más básica de la computación, sino también a la mano (con sus dedos,
«dígitos»), la más versátil de las herramientas, accesorios, extensiones e
instrumentos humanos. Mientras que el ojo parece haber sido la parte
del cuerpo y el canal sensorial más importante durante gran parte de la
historia del cine (y de su teoría) del siglo xx, hoy la mano (del jugador de
videojuegos, del operador de cámara, del diseñador y el delineante) vuelve
a entrar en el campo de los medios, sobre todo como elemento de coor-
dinación ojo-mano central en los juegos de ordenador y para cualquier
acción llevada a cabo con el ratón, otra extensión tecnológica de los hu-
manos hacia el reino (in)animado de la metáfora conceptual. La ubicui-
dad y popularidad de las pantallas táctiles de los smartphones, tabletas y
monitores, así como de los distintos tipos de interfaz háptica de otras apli-
caciones móviles, son un testimonio de la importancia renovada de hacer
cosas con las manos. Es como si la posibilidad de ejecutar ciertas tareas
a distancia (a través del teclado, el ratón, el control remoto o la pantalla
táctil) planteara cuestiones que tienen que ver con la actividad/pasividad,
con la responsabilidad o incluso con la culpabilidad, de manera distinta a
como las abordaba el «régimen del ojo y la mirada». La telepresencia, las
acciones a través de servidores proxy y otros procesos de sustitución como
los que hemos debatido en relación con la realidad virtual nos obligan
a reconsiderar qué es lo que hacemos realmente cuando utilizamos un
ordenador. Estas cuestiones se han cargado de significado político cuan-
do estas tecnologías se han utilizado en situaciones de guerra o con fines
de vigilancia, cuando vehículos con control remoto como los drones se
convierten en instrumentos cruciales que permiten a los ejércitos tec-
nológicamente más avanzados minimizar el peligro para sus tropas y al
mismo tiempo sacar el máximo partido de acciones individuales. Algunos
ven estas actividades «sin responsables» como una extensión ilegítima del
monopolio estatal de la violencia; las fuerzas que se han opuesto a ellas
han sido los hackers activistas (Anonymous), los que filtran información a
la prensa (Edward Snowden) y Wikileaks, así como otros sitios y activistas
dedicados a revelar información clasificada que, una vez difundida, no se
puede ocultar o hacer desaparecer por la velocidad instantánea y la pro-
liferación vírica de la información digital. La agency y la responsabilidad
son dispersas y difusas, pero al mismo tiempo se encuentran concentradas
de forma masiva en manos de unas pocas corporaciones globales y de bu-

rocracias nacionales y transnacionales.
Esta es una de las razones que explican por qué tantas películas tra-
tan cuestiones de agency problemática o paranormal, utilizando nue-
vas técnicas visuales para mostrar qué puedes «hacer» simplemente so-
ñando, como en Despertando a la vida (Waking Life, 2001) de Richard
Linklater, o intentando recordar, como en Vals con Bashir (Waltz with
Bashir, 2008) de Ari Folman. Muchos filmes asiáticos recientes como los
de Hirokazu Kore-Eda o Kim Ki-Duk muestran una forma extrañamente
dislocada de comportamiento pasivo-agresivo y las películas de juegos
mentales sobre las que se ha hablado giran alrededor de una forma mis-
teriosa de agency en la que la relación entre el azar/contingencia y la
(pre)determinación parece haber ocupado el puesto del libre albedrío,
la individualidad y la toma racional de decisiones. A primera vista esto
no tiene nada que ver con lo digital en sentido técnico, pero está rela-
cionado de manera indirecta con ello por la manera en que la llamada
«interactividad» de lo digital subraya y reprime a la vez el conocimiento
de que nosotros no estamos «haciendo» lo que se está «haciendo». Así,
el cine se convierte en una metarreflexión acerca de la agency, que por
supuesto coincide con la cuestión del cuerpo y los sentidos y su coor-
dinación. La second life que tiene lugar en los medios —los espacios,
historias y personajes imaginarios que podemos usar, habitar o vivir—
tiende a invadir el «mundo real», haciendo que la frontera entre lo real y
lo imaginario sea cada vez más difícil de dibujar o convirtiéndola, direc-
tamente, en irrelevante. Mientras que la imagen en movimiento junto
con el sonido grabado se ha convertido en una realidad generalizada y
siempre presente en nuestras vidas, el mundo físico se ha saturado de
datos (la «realidad aumentada») y los objetos de uso cotidiano se han
adecuado a la realidad virtual, comunicándose activamente con su en-
torno a través de sensores conectados a una red autorregulada de inter-
cambio de datos («el Internet de las cosas»).
Como han intentado demostrar los capítulos anteriores, el cine siem-
pre se ha preocupado por el cuerpo y por los sentidos, pero también por
las cuestiones de la vida (y la muerte), que van más allá de películas indivi-
duales y salas de cine para alcanzar el reino de la identidad, de la comuni-
dad y de nuestro «estar en el mundo». Hoy en día, muchos ven en la ima-
gen en movimiento nuestra herencia cultural más valiosa (y en peligro de
extinción), un «archivo» único de la vida y las cosas de los últimos ciento
veinte años. Algunos han mantenido que el cine es la clave y el patrón que
nos permite comprender los nuevos medios (digitales)31; para otros, cons-
tituye un organismo material-mental en sí mismo, una nueva y vibrante
articulación de materia, energía e información, una «cosa» que «piensa»
y que la filosofía puede ayudar a entender32. Esto explica por qué tiene
sentido hablar de las «epistemologías» (maneras de descubrir y cuestio-
nar cómo el cine sabe lo que dice que sabe) y las «ontologías» (formas de
ser y de clasificar lo que es y lo que existe) como dominio legítimo de las
teorías del cine.
Si los capítulos anteriores trataban el cuerpo como una superficie
perceptiva y desmontaban los sentidos en relación con las imágenes, las
narrativas, los sentimientos y la esfera pública, entonces el gradual pero
inexorable desplazamiento de la imagen fotográfica a la digital no debería
verse, ni sería necesario hacerlo, como la ruptura radical que a menudo se
dice que es. Al adoptar de forma consciente parámetros como el cuerpo y
los sentidos y criterios de pertinencia como la ventana, el espejo, el ojo, la
piel, el oído, etc., que ni se basan en propiedades tecnológicas del cine ni
se entienden como normativas en su visión de «qué es el cine» (como ocu-
rriría, por ejemplo, si consideráramos la «proyección» o la «fotografía»
como condiciones necesaria para el cine), nuestro planteamiento debería
permitir ajustar, extender y reevaluar la pregunta de «qué es el cine». Esto
hace que podamos incluir el cine digital en nuestro esquema general sin
que tengamos como objetivo sumergir las diferencias entre el cine de base
fotográfica y su sucesor posfotográfico en una noción genérica de conver-
gencia y tampoco tenemos que sostener que no ha pasado nada basán-
donos en el hecho de que el cine aún se utiliza, básicamente, para contar
historias, muchas de las cuales, como se ha visto al inicio de este capítulo,
parecen engañosamente familiares o incluso anticuadas, con un matiz de
socarronería.
Una vez que hemos aceptado las cambiantes relaciones de poder entre
los elementos contradictorios de nuestra terminología y su reversibilidad
potencial, puede que no tengamos que decidir hasta qué punto la imagen
generada numéricamente es solo una imagen fotográfica producida con
otros medios o una imagen gráfica que incorpora la fotografía como una
31 Manovich, L. (2001).
32 Sin duda, los libros de cine de Gilles Deleuze han provocado un boom de un campo que
se puede denominar «del cine y la filosofía», que es demasiado amplio para poder carac-
terizarlo en pocas líneas. Algunas visiones de conjunto desde distintos puntos de vista son
Freeland, C. D. y Wartenberg, T. (eds.) (1995), Carroll, N. y Choi, J. (eds.) (2005) y Shaw,
D. (2008). Véase también el bien llevado sitio web Film-Philosophy. Disponible en: www.
film-philosophy.com (f.c. 19 de diciembre de 2008).
de sus posibilidades. Teniendo en cuenta la larga historia del antropomor-

fismo aplicado a las tecnologías del cine, desde la «cámara-ojo» de Dziga
Vertov, pasando por el «hombre visible» de Béla Balász, hasta la «piel de la
película» de Laura Mulvey y «el cerebro es la pantalla» de Gilles Deleuze,
todas ellas personas a las que nuestro estudio rinde homenaje, ¿rompe la
imagen digital con el paradigma oculocéntrico y simplemente imita sus
efectos, subsumiendo así el sistema de la perspectiva bajo categorías más
inclusivas? ¿O la imagen digital se opone a lo óptico y pone en funciona-
miento un «régimen» diferente? Ya hemos hecho referencia a la posibi-
lidad de que el giro hacia la «visión háptica» tenga que ver con el tacto,
la proximidad y la sensación de textura asociadas de forma intuitiva a la
imagen digital. Asociaciones de este tipo son evidentes en las analogías
(algo metafóricas) que se hacen entre el software digital y el pincel, el píxel
y el pigmento o la semántica de la escultura y la estereoscopia (el rende-
ring y el 3D) para indicar las diferentes relaciones mano-ojo-cuerpo en los
procesos contemporáneos de producción y manipulación de la imagen.
Está claro que desde la amplia difusión de los libros de cine de Gilles
Deleuze en los años noventa el cine, o más bien la «película», ha entra-
do en un espacio de reflexividad y conceptualización muy diferente. La
intervención de Deleuze y el consiguiente «giro filosófico» de la teoría ci-
nematográfica coincidieron con la digitalización, pero ello no implica ne-
cesariamente una relación de causa-efecto. Por un lado tenemos el posible
agotamiento de los paradigmas de la «subjetividad» y de la «identidad»
de género (que Deleuze evita explícitamente), por el otro está la crisis del
cine (de sus definiciones) como modo de representación más importante
de nuestra cultura, a la que ha conducido la digitalización. Como hemos
visto, todos los tipos de conceptos y nociones clave —encarnación y tacto,
diseño e innovación perturbadora, el colapso de la distinción entre cuerpo
y mente, la agency de las cosas, lo intuitivo en lugar de lo mimético— es-
tán esperando para asumir las tareas históricas y el lugar cultural antes
identificados con la representación y la mímesis, con la concentración y
la contemplación, sugiriendo así que el cine está en vísperas de un gran
cambio epistémico en la forma en que los humanos interpretan y viven
su «estar en el mundo» y las relaciones que establecen entre ellos. Pone la
teoría cinematográfica en relación con la filosofía o viceversa, obligando
así a la filosofía a observar el cine más de cerca.
Porque, cuando los estudios cinematográficos se alinean con la filo-
sofía y cuando la filosofía (cubriendo un espectro que va de la filosofía
«continental» al cognitivismo, incluyendo también a Stanley Clavell y el
pragmatismo angloamericano) se interesa por el cine, lo que está en juego

es mucho más que la digitalización: las cuestiones de la prueba y la epis-
temología, de la relación del cine con la verdad, la confianza y la creencia,
así como la ontología, el «ser» y el «convertirse en algo», la «presencia»
y la «revelación». Por tanto, es posible ser optimistas y creer que en la
próxima década la teoría cinematográfica se reinventará, aunque (o quizás
gracias a eso) el cine tal como lo hemos conocido en sus primeros cien
años continúa existiendo solo en el modelo dentro-fuera, como el valio-
so huésped de un nuevo «parásito». Ya sea que la teoría del cine reviva y
sobreviva poniendo en primer término lo digital como código universal y
redefiniéndose en torno a ello (como parecen pensar muchos de los que
trabajan en los medios digitales o como proponen autores como Sean Cu-
bitt y Ann Friedberg), que el modo gráfico prevalezca y rearticule las imá-
genes fotográficas y posfotográficas (como mantuvo Manovich durante un
tiempo)33, que la imagen-antropología de Hans Belting y Georges Didi-
Huberman «herede» la teoría cinematográfica y el cine o que la filosofía
sea la disciplina maestra, como los seguidores de Deleuze y los filósofos
analíticos convertidos en cognitivistas creen, sigue siendo válida nuestra
opinión de que las relaciones complejas y delicadas que hemos intentado
describir y extraer a partir del cuerpo, sus sentidos y sus contactos con lo
cinematográfico tendrán un papel importante en la mayoría de estas mi-
siones de rescate, si no en todas.
33 «Así como afirmamos que vivimos en una “cultura fotográfica”, también tenemos que
empezar a leer de otra forma la palabra “fotográfico”. Hoy en día, “fotográfico” significa
realmente foto-GRÁFICO, ya que la foto solo aporta una primera capa de la mezcla gráfica
global». Manovich, L. (2006).
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1
Introducción a la
TEORÍA DEL CINE

Thomas Elsaesser es profesor emérito en el ¿Cuál es la relación entre el cine y el
espectador? Esta es la pregunta clave
TEORÍA DEL CINE

Departamento de Medios de Comunicación
y Cultura de la Universidad de Ámsterdam. de la teoría del cine y también en la que
De 2006 a 2012 ejerció como profesor se centran Thomas Elsaesser y Malte
visitante en Yale y desde 2013 es Profesor Hagener en su profundo y cautivador
visitante en Columbia. Ha escrito y editado Thomas Elsaesser y Malte Hagener libro. Todos los tipos de cine (y todas las
teorías del cine) empiezan imaginando
libros sobre los comienzos del cine, teoría Traducción de Valeria Camporesi a un espectador ideal y, a partir de ahí,
del cine, cine alemán y europeo, Hollywood,
nuevos medios de comunicación e insta- plantean determinadas interacciones
lación artística, muchos de los cuales se dinámicas entre la pantalla y la mente,
han traducido al francés, alemán, italiano, el cuerpo y los sentidos del espectador.
húngaro, hebreo, coreano, japonés y chino. Utilizando siete configuraciones de la
interacción entre espectador y pantalla,
INTRODUCCIÓN A LA
Entre sus libros más recientes, se encuen-
tran: The Persistence of Hollywood (Nueva que se mueven progresivamente de las
York: Routledge, 2012) y German Cinema relaciones “externas” a las “internas”,
- Terror and Trauma: Cultural Memory Since los autores pasan revista a los hitos más
1945 (Nueva York: Routledge, 2013). Acaba importantes de la teoría del cine desde
de completar el libro Film History as Media sus inicios y hasta la actualidad. Abarcan
Archaeology (Ámsterdam: Amsterdam Uni- desde las teorías neorrealistas y modernas
versity Press, 2016) y está trabajando ac- hasta las psicoanalíticas, las del “aparato”,
tualmente en un estudio llamado European las fenomenológicas y las cognitivistas y
Cinema and Continental Thought (Londres: llegan a las más recientes, que tienen muy

Bloomsbury, 2016). en cuenta aportaciones de la filosofía y la
neurología.
Malte Hagener es profesor de Estudios de
los Medios Audioviduales en la Universidad
de Marburgo. Ha escrito Moving Forward,
Looking Back: The European Avant-garde
and the Invention of Film Culture, 1919-
1939 (Amsterdam University Press, 2008)
y ha editado muchos libros, entre los
cuales está The Emergence of Film Culture
(Berghahn, 2014).

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Libros para Conocer y Saber / 1

TEORÍA DEL CINE

TEORÍA DEL CINE

Thomas Elsaesser y Malte Hagener

Libros para Conocer y Saber / 1

Introducción a la teoría del cine

Introducción a la teoría del cine

Universidad Autónoma de Madrid

Depósito Legal: M-32289-2015

La Universidad Autónoma de Madrid se enorgullece de que UAM Edicio-

1. El cine como ventana y marco............................................................27

2. El cine como puerta. Pantalla y umbral.......................................... 51

3. El cine como espejo y rostro..............................................................75

4. El cine como ojo. Observación y mirada....................................... 105

5. El cine como piel y contacto..............................................................135

7. El cine como cerebro. La mente y el cuerpo................................. 179

8. El cine digital y la teoría del cine. El cuerpo digital.................. 201

transferencias de paradigmas teóricos como la teoría cinematográfica se-

2 Puede ser un síntoma de la creciente institucionalización de los estudios cinematográ-

clásica, la política o el cognitivismo), mientras que el bloque opuesto se

a otro sin que ninguna de estas escuelas o tendencias se ponga en pers-

¿Cuál es la relación entre el cine, la percepción y el cuerpo humano? Las

con entrada continua de espectadores) y un marco social específico que re-

6 A veces traducido como «agentividad».

mente en la teoría narrativa para distinguir entre el particular continuum

mente a una reclasificación, más matizada y exacta, de los muchos puntos

Para volver a nuestra cuestión central, los capítulos individuales esta-

Para terminar esta introducción, un breve resumen de los siete capítulos

8 Deleuze, G. (1984 [1983]) e íd. (1986 [1985]).

Rudolf Arnheim y Serguéi Eisenstein, han subrayado los principios de

entre película y espectador. Aquí nos preguntamos si esta dinámica no po-

Un énfasis de este tipo sobre la consistencia material, la textura y el tacto

«bifurcación de los senderos narrativos». Deleuze, por otro lado, no con-

cine fotográfico y el posfílmico, sin negar las diferencias, pero reafirmando

Un hombre inmovilizado en una silla de ruedas, para pasar el tiempo y en-

cia, los sucesos no pueden lastimarlo físicamente. El mundo «externo» no

Estos y algunos otros aspectos de la primera metáfora ontológica serán

2 Stam, R. y Pearson, R. (1983), p. 195.

mente la composición y la artificialidad. Mientras que la ventana resalta

mientras que el objetivo prioritario es analizar las formas de percepción.

te o de un plan maestro. Además, todo lo que se manifiesta «en campo»

el marco en primer plano desplaza la atención hacia la organización del

tintas modalidades también están atravesadas por los conceptos de ventana

Lo que es fundamental es la idea del espectador que se asoma a una ventana,

Permanece una tensión entre la perspectiva como técnica y como forma

da simular la tridimensionalidad. Esta puede ser percibida bien como otro

logía y se había especializado en sociología crítica y teoría de la Gestalt. Esta

Las capacidades mentales innatas de los seres humanos de discernir

con el mundo, por ejemplo, espacial, acústico o con colores, entonces

16 Original alemán de 1929. Reproducido en Arnheim, R. (1997 [1929]), pp. 147-151.

película y el cometido teórico de escribir un texto: para él, teoría y práctica

punto de vista, su pensamiento tiene menos que ver con la perspectiva

25 Íd. (1988-1996b), p. 144.

Así, el cuerpo y los sentidos no desaparecen, sino que cambian de sitio:

nes. Es la combinación de estas formas de montaje diferentes pero com-

de Bazin está muy lejos del comunismo revolucionario de Eisenstein.

Sin embargo, resultaría equivocado situar a Bazin en el marco de una

33 Bazin, A. (1990a [1953-1957]), pp. 291-292.