Roberto Aparici

Agustin Garcia Matilla

J enaro Fernandez Baena
Sara Osuna Acedo

LA IMAGEN
AnaJisis y representaci6n
de la realidad

M U L T M E D A
 M u L T M E D A
LA IMAGEN
El guionista noes el asesino ToNINO GmnAN
.ANALISIS Y REPRESENTACION DE LA REALIDAD
Periodismo audiovisual CARLES MARiN

El director de cine SIMON FELDMAN

Hacia un nuevo sistema mundial de ENRIQUE BusTAMANTE

comunicaci6n
ComunicaciOn y cultura en La era digital ENRIQUE BusTAMANTE (CoMP.)

El documental ERIK BARNOUW Roberto Aparici

COmo utilizar Ia ctimara de video GERALD MILLERSON
Agustin Garcia Matilla
Comunicaci6n y cultura en Ia era digital ENRIQUE BusTAMANTE (CooRD.)

Ticnicas del guiOn para cine y televisiOn EuGENE VALE

Jenaro Fernandez Baena
Lafascinaci6n del movimiento SIMON FELDMAN Sara Osuna Acedo
La composici6n de Ia imagen en movimiento SIMON FELDMAN

La radio en Ia convergencia multimedia MARIANO CEmuAN IIERREROs

La realizaci6n cinematogrdfica Sru6N Fl!:LDMAN

Exponer una historia RicARDo ARONOVICH

Manu~! de efectos especial~s para televisiOn y BERNARD WILKIE

video
Principios btisicos del sonido para video DES LYVER

El director de cine SIMON FELDMAN

Ellenguaje del cine MARCEL MARTIN

Taller de escritura para televisiOn LoRENZO VILCHF.S (CoMP.)

Lo real y /o virtual ToMAS MALDONADO

Manual pnic.tico para producciOn audiovisual RoBERT SuviPSON

Tecnicas de edici6n en cine y vfdeo KEN DANCYGER

Taller de escritura para cine LORENZO VILCHES (COMP.)

Diccionario de /as tecofogfas de la imagen BRITISH KINEMATOGRAPH SouND & TELEVISION

SociETY
 © Roberto Aparici, Jenaro Fernandez Baena, Agustin Garda Marilla y Sara Osuna
Acedo. Agradecimientos
© Imagenes: Reuters I Cordon Press
Esta obra no hubiera sido posible sin Ia colaboracion de todas las personas que
Fotograffas: Agenda Reuters, Paul Hanna, Lucia Galli, Ouka Lele, Joaquin Nebro,
contribuyeron a lo largo de 25 alios con el curso de Lectura de Ia Imagen de Ia Uni-
Ohmpra Torres, Jorge Represa, Nuria Castej6n y Yolanda Fernandez
Fotograffa de cubierta: Ouka Lele versidad Nacional de Educacion a Distancia.
Diseiio y maquetaci6n: Jenaro Fernandez Baena Nuestro agradecimiento a Ia ex rectora de Ia Uned, Elisa Perez Vera, ya que sin
Documentaci6n: Roberto Aparici y Jenaro Fernandez Baena su apoyo no hubiera sido posible llevar a cabo Ia realizacion de un proyecto que
Revision general y coautora del capitulo 9: Eva Navarro Martinez permitio formar a mas de quince mil docentes, alumnos y profesionales interesados
en el campo de Ia imagen, y a Manuel Valdivia, coautor del curso que empezamos
Esta ~bra es una nueva version del libra La imagen de Roberto Aparici, Agustin a preparar en 1985. Tarnbien agradecemos a Ia profesora Blanca Azcarate que nos
GarCia Manila y Manuel Valdivia, editado par Ia UNED en 1987. motivo para realizar esta version de La imagen.
Para Ia edici6n de esta obra queremos agradecer muy especialmenre su ayuda a
Ouka Lele, Joaquin Nebro, Olimpia Torres, Jorge Represa y Lucia Galli.
© Primera edicion: octubre de 2006, Barcelona Asimismo, agradecemos su generosa contribucion a Paul Hanna, par su decisivo
apoyo para llevar adelante esta obra y a Ia Agenda Reuters par nutrir visualmente
Derechos reservados para todas Ia ediciones de esta obra. nuestro proyecto.
Par ultimo, queremos agradecer las aportaciones, sugerencias y crfticas que nos
© Editorial Gedisa, S.A. ofrecieron Gerardo Ojeda y Alfonso Gutierrez, que han servido para enriquecer esta
Avenida del Tibidabo, 12, 3. 0 obra y a todos aquellos que han colaborado con nosotros: Oscar Vinicio Gonzalez,
08022 Barcelona Ana Jazmin de Jesus de Gonzalez, Raquel Castillo, Nuria Castejon, Yolanda Fernan-
Tel. 93 253 09 04 dez Baena, Silvia Tejera, Ezequiel Marcos da Costa y Cristina Hanna Sanz.
Fax 93 253 09 05
Correa electronico: [email protected] Los autores, agosto de 2009.
http://www.gedisa.com

ISBN: 978-84-9784-208-2
Deposito legal: B-33704-2009

Impreso en Espana par Sagrafic

Printed in Spain

Queda pro~ibida Ia reproduccion total o parcial par cualquier media de impresion,

en forma rdennca, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.
 Iodice

Agradecimientos ................................................ 7
lntroduccidn. Leer fa imagen y crear con imdgenes. ...................... 13

1. La percepci6n de la realidad .................................... 17

La realidad: Ia vista y el oido ................................... 17

Sistema visual .............................................. 17
Sistema auditivo ............................................ 18
La realidad y su percepci6n .................................... 19
Aspectos perceptivos ......................................... 19
iQue percibimos? ........................................... 21
iC6mo percibimos? .......................................... 21
Figura y fonda .............................................. 22
La atenci6n ................................................ 28
Voracidad perceptiva ......................................... 29

2. Imagen, comunicaci6n y realidad ................................ 31

La comunicaci6n y las nuevas alfabetizaciones ...................... 33

Modelos de comunicaci6n ..................................... 35
Comunicaci6n asincr6nica y sincr6nica ........................... 38
La recepci6n y Ia creaci6n de mensajes ............................ 40
Diilogo interpersonal en Ia red yen la telefonia m6vil ................41
Ruido en los medias tradicionales yen los medias digitales ............42
La producci6n de significados en serie ............................ 43
Imagen y significado ......................................... 45
La <<realidad» de los medias .................................... 47
 3. Elementos basicos de Ia imagen ................................. 51 8. El sonido ................................................. 162

t ·a1 ............................................ 5
L.rmagen d.rgrt
2 La imagen sonora .......................................... 162

f: E:~ ::::·.::::::·::::·.:::·:::::··::::::::··::::::::::~~
El sonido digital ........................................... 165
Atributos b:isicos del sonido ................................... 167
Los recursos sonoros ........................ ·................ 169

4.~6 .................................................... ~ 9. El texto visual ............................................. 178

Funciones del texto ......................................... 179

El registro de im:igenes ....................................... 64
Relaci6n imagen-texto ....................................... 180
Naturaleza de Ia luz .......................................... 69
Imagen, texto y significado ................................... 188
Escala tonal ................................................ 71
La imagen del texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191
La iluminaci6n ............................................. 73
El texto en Ia web .......................................... 193
El papel del texto en Ia telefonia m6vil. .......................... 195
5. El color ................................................... 82 Tratamiento informativo de Ia imagen y de los textos ................ 198

Formaci6n de im:igenes en color ................................ 88 10. La realidad construida ...................................... 202

Tratamiento del color ........................................ 93
Iconicidad-abstracci6n ...................................... 203
6. El espacio ................................................ 104 Simplicidad-complejidad .................................... 205
Monosemia-polisemia ...................................... 207
Tamaiio y forma to .......................................... I 04 Denotaci6n-connotaci6n .................................... 209
Escala de pianos ............................................ I 07 Procedimientos para crear connotaciones ........................ 211
Punto de vista o angulaci6n ................................... 112 Originalidad-estereotipo .................................... 215
L , .
Ma opnca.
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·············· 116 II. La realidad representada y su manipulacion ...................... 232
ovrmrentos .............................................. 123
Continuidad .............................................. 126
Composici6n visual del encuadre ............................... 130 La ideologia .............................................. 233
Principios de composici6n .................................... 131 La persuasion ............................................. 237
Secci6n aurea .............................................. 138 El engano y Ia mentira construida mediaticarnente ................ 240
Com posicion en movimiento ................................. 141 Algunas tecnicas de manipulacion ............................. 243
La manipulaci6n de Ia realidad en los informativos ................ 248
7. El tiempo ................................................. 148 Manipulacion digital de las imagenes ........................... 257

12. Elementos de Ia comunicacion digital .......................... 262

Tiempo filmico ............................................ 151
Tipos de relatos ............................................ 160
El ciberespacio como no Iugar ................................ 264
 Elementos comunicativos basicos de los escenarios virtuales .......... 264
La interfaz ............................................... 265
Navegacion .............................................. 281
Inmersion ............................................... 287
Usabilidad y accesibilidad ................................... 288

13. Analisis y lectura de Ia imagen ................................ 293

Metadologia de ana!isis de una imagen ......................... 295

Analisis y opiniones acerca de una fotagrafia ..................... 296 Introducci6n
Los creadores invitan a analizar sus imagenes ..................... 305
Analisis de escenarios virtuales ................................ 311 Leer Ia imagen y crear con imagenes

Bibliografla ................................................. 318

Webgrafla . .................................................. 327 Desde mediados del siglo xx el pedagogo brasileiio Paulo Freire se refirio a Ia
necesidad de alfabetizar en Ia lecta-escritura desde una vision <<concientizadora>> que
Revistas .................................................... 329 permitiera leer y escribir el mundo para ayudar a transformarlo, para ayudar a me-
jorarlo. En Ia concepcion de Freire, aprender a leery escribir no se limitaba solo a
conocer unos determinados signos para poder leer lo que otros habian escrita sino
tamar conciencia de que el conocimiento representaba un instrumento importante
para actuar sabre Ia realidad. Muchos profesionales de Ia comunicacion y de Ia edu-
cacion que nos consideramos educomunicadores hemos querido tamar el mensaje
de Paulo Freire y aplicarlo a una educacion en comunicacion que enseiie a analizar
imagenes, producir con imagenes y aprovechar educativamente Ia comunicacion
multimedia tamando en cuenta Ia vision pedagogica que Freire nos !ego. Cualquier
mirada a Ia realidad implica simultaneamente Ia adopcion de un punta de vista
que nos permita mirar Ia realidad, pensar Ia imagen, y ser conscientes de nuestra
capacidad para interpretar Ia realidad y aportar una mirada potencialmente trans-
formadora del mundo.
El siglo XXI ha culminado una primera etapa prodigiosa dandonos mas posibili-
dades que nunca para llevar a Ia practica lo que Jean Cloutier definiera ya en 1972
como el emirec (emisor-receptar que trasciende a una vision reduccionista que nos
convierte en receptores pasivos o en productares ocasionales de mensajes). Las tec-
nologias digitales nos dan en Ia actualidad unas facilidades con las que muchos edu-
comunicadores soiiamos durante decadas: hacer posible el sueiio de que cualquier
ciudadano tuviera acceso a Ia produccion de imagenes y fuera interprete critico de
los mensajes producidos par los medias acualmente. Hasta hace pocos aiios era
impensable que Ia tecnologia que servia para comunicar par telefonia permitiera
captar y reproducir imagenes fijas y en movimiento y ahara son los ninos quienes
vigencia en lo esencial. Las reglas b:isicas dellenguaje de Ia imagen rambien siguen
no conciben que un telefono movil no tenga Ia opcion de registrar, reproducir y
difundir imagenes.
te~Jendo un.a :'igencia universal, pero en Ia acrualidad se anade esa posibilidad que
sonamos utop1camenre en el siglo XX y que para muchos parecio inconcebible. Se
Hasta finales del siglo pasado Ia fotografia y el cine eran en una parte industrias
ha hecho realidad que un ciudadano con una c:imara inserta en un telefono movil
culturales, pero en much a mayor medida fueron considerados medias artisticos que
de apenas 50 gramos de peso pudiera convertirse en un cimara o en un reportero
se vinculaban a su vez con un concepto mas artesanal de Ia imagen. Hasta finales del
en potencia, capaz de registrar imagenes y difundirlas en pocos segundos a una lista
sig]o XX estas tecnoJogias estuvieron mas reJacionadas con Jos desarrol!os tecnicos y de distribucion.
recnologicos del siglo XIX que con Ia acelerada transformacion causada par Ia rap!-
La evolucion de Ia tecnologia, Ia sofisticacion de las tecnicas, Ia aplicacion diver-
disima evolucion de los procesos de digitalizacion, ocurridos fundamentalmente en
genre dellenguaje de Ia imagen a! universe digital, siguen exigiendo, m:is que nun-
Ia primera decada del siglo XXI. Hablar de procesos como el revelado, el fijado, el
ca, saber seleccwnar, pensar Ia imagen antes de registrar, observar y leer Ia realidad
positivado, el tiraje de capias, o incluso, hacer referenda a! soporte pelicula, es hacer
c~.n mirada atenta a~r.es de apretar el boron, sacar partido de nuestra propia intui-
mendon a un pasado que aunque cercano empieza a ser olvidado o, simplemente,
cwn, tener una sensibihdad bacia el otro y por rodas las cosas, grandes y pequenas,
es desconocido por los mas jovenes. Lo digital tiene su propia jerga, una jerga que
asegurarnos de que somos personas curiosas, capaces de descubrir en cada momenta
va opacando y enterrando orros viejos terminos.
lo que de magico hay en Ia realidad mas aparentemente coridiana.
La vieja television pertenece ya a! pasado analogico. El presente digital nos obliga
Este libra recoge Ia experiencia acumulada por sus autores a lo largo de mas de
a enfrentarnos de otra manera a Ia produccion de medias y a! analisis de esas ima-
tres decadas de trabajo en el campo de Ia educaci6n en comunicacion audiovisual
genes obtenidas merced a diferentes procesos de digitalizacion que afectan a todas
digital y multimedia. El conocimiento de los lenguajes, de las tecnicas, de las forma~
las fases que van desde el registro, Ia manipulacion y basta Ia difusion de las mismas.
de aprovecbamiento y explotaci6n didactica de los medics, de Ia imagen fija y en
La imagen, sin embargo, sigue manteniendo su magia, sigue llenandonos de incerti-
movimiento y de las posibilidades del mundo digital, se plasman en este libra para
dumbres, sigue atrayendo Ia mirada de millones de espectadores, deslumbrados por
]0 que significa Ia captacion del instante, el milagro que representa poder ser testigos

de acontecimientos a veces ocurridos a miles de kilometros de quien los disfruta, en

las imagenes captadas por orros testigos del momenta.
I ~yudar a ~ensar _una nueva comunicaci6n en Ia que desde ninos tengamos Ia posibi-
hdad de qercer mtegralmente nuestro derecho a otra comunicacion posible.

El goce de ver una fotografia o de acceder a una sucesion de imagenes en movi-

miento, que durante gran parte del siglo XIX fue un privilegio para unos pocos cien-
tos de espectadores, es hoy una realidad para millones de productores de imagenes
I
!

l
aficionados, acostumbrados a disparar sin restricciones sus camaras digirales. No
tiene sentido ya preocuparse por el numero de imagenes que quedan en un carrete
inexistente, porque el revelado se ha convertido en un proceso excepcional y exoti-
ca. El gesto que nos da idea de cotidianidad y normalidad consiste hoy en dia en el
almacenamiento de cientos de imagenes en las tarjetas de los aparatos fotograficos
y en los discos duros de los ordenadores. Pero icomo ha cambiado Ia mirada del
creador de imagenes? iEs necesario educar esa mirada? iHay en el avance tecnologi-
co una ventaja innata que ayuda a observar, parafraseando a Barthes, con Ia mirada
I
l
de una <<dmara Iucida» ?
Mucho han cambiado los medics de registro y reproduccion de imagenes en las
posibilidades de socializacion y popularizacion del invento, pero, a! mismo tiem-
I
~
po, casi rodas las reglas para enfrentarse a! registro de imagenes seguiran teniendo

I
 Capitulo I

La percepcion de Ia realidad

La realidad: Ia vista y el oido

Los sentidos son aquellas facultades que le permiten a! ser humano ponerse en
contacto con el mundo. Todos ellos estan formados por unas estructuras suscepti-
bles de ser excitadas por estimulos especificos y terminaciones nerviosas capaces de
transmitir informaciones codificadas y que seran posteriormente interpretadas por
el cerebro.
Aunque todos los sentidos son necesarios para obtener informaciones completas
de !a realidad, el hombre utiliza, en mayor medida, los sentidos de !a vista y el oido.
Los medics de comunicacion e informacion afectan a ambos porque estan basados
principalmente en !a seleccion y combinacion de imagenes, sonidos y texto.
A !a hera de elaborar y producir un material audiovisual es precise tener en cuenta
las caracteristicas fisiologicas de nuestros sentidos, sus posibilidades y limitaciones.

Sistema visual

El ojo, el nervio optico y determinadas zonas de !a corteza cerebral forman el

aparato visual. La funcion del ojo es !a de captar !a mayor cantidad posible de infor-
macion del mundo exterior. Los datos recogidos por este son transmitidos a traves
del nervio optico a determinadas zonas del cerebro, cuya funcion es !a de interpretar
las imagenes recibidas.Una caracteristica de especial importancia en el sistema visual
es !a persistencia retiniana. Si se suceden dos destellos con una rapidez suficiente
provocar:in Ia sensaci6n de uno solo de igual duraci6n a Ia suma de ambos. Para pro-
vocar este <<fundido» de Ia sensaci6n luminosa, las excitaciones sucesivas no deberan
estar separadas por un intervalo mayor de 1/15 de segundo, duraci6n aproximada La realidad y su percepci6n
de Ia persistencia de las sensaciones visuales llamado periodo latente, y tiempo que
necesitan los pigmentos retinianos en regenerarse. La persistencia retiniana es el A traves de Ia percepcion podemos
principia fundamental en el que se basa Ia imagen en movimiento. captar e interpretar Ia realidad. Nues-
Si el tiempo en el que aparecen sucesivamente dos imagenes identicas es inferior tro conocimiento del mundo no va
al de Ia <<persistencia retiniana» tendremos Ia sensaci6n de que se produce un «salta>>. a depender solo de Ia suma de sensa-
La cadencia de filmacion minima para que este efecto nose produzca es de 16 i.p.s. ciones visuales, olfativas, tactiles, etc.,
Asi, por ejemplo, los espectadores de una proyeccion cinematografica tienen Ia sen- sino tambien de las asociaciones signi-
sacion de movimiento al contemplar con continuidad Ia sucesion de 24 imagenes ficativas que realizamos con cada una
por segundo (24 i.p.s.). de elias y seglin nuestra experiencia
Los televisores y monitores digitales son dispositivos de visualizacion pianos cu- previa.
yas pantallas estan compuestas por pixeles, de los que mas adelante hablaremos. En La percepcion se organiza de una
estos sistemas el barrido de los campos puede ser progresivo o entrelazado. Los de forma particular y selectiva. El conocimiento de algunos de estos aspectos nos va a
exploracion progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen, ya que cada permitir entender, a Ia hora de analizar y crear imagenes, como se usan estos pro-
uno de los cuadros contiene una imagen completa. Los de exploracion entrelazada cedimientos en Ia produccion de imagenes. Como han indicado Gombrich, Hoch-
dividen cada cuadro de imagen en dos campos, uno para las lineas pares y otro para berg y Black (1983): «La percepcion siempre esra necesitada de universales. No
las impares. Esto supone que a! parar Ia imagen en un sistema entrelazado esta es podriamos percibir y reconocer a nuestros semejantes si no pudieramos aprehender
de menor calidad, ya que el cuadro esta incomplero. La exploracion progresiva es Ia lo esencial y separarlo de lo accidental, sea cual fuere ellenguaje en el que se quiera
utilizada en las pantallas digitales. formular esta distinci6n».

Sistema auditivo Aspectos perceptivos

El oido es un organa complejo situado en el hueso temporal. Se compone de tres Un individuo recibe informacion de unos 260 millones de celulas visuales que
partes: oido externo, oido medio y oido interno. llegan al sistema nervioso central; 50.000 celulas estan disponibles para Ia infor-
El sonido emite ondas de presion que se propagan a traves del medio ambiente. El macion auditiva y los otros sentidos tienen unas 80.000 celulas receproras. Como
oido capta las ondas sonoras comprendidas entre determinados niveles de intensidad puede suponerse, Ia cantidad potencial de Ia informacion que un individuo recibe
y frecuencia, definidos como umbra! de audicion y umbra! de dolor. Es posible diri- es demasiado grande y el cerebra humano no puede procesarla en su totalidad.
gir Ia escucha o aislar un sonido de un entorno determinado. Por ejemplo, en Ia calle, Sin embargo, percibimos en todo momenta multiples estimulos sensoriales sin ser,
a pesar del ruido ambiental, podemos aislar una conversacion si nos concentramos en en muchos casas, plenamente conscientes de ellos. Mientras que Ia mayoria de los
ella; los demas sonidos pasaran a un segundo plano porque carecen de interes. estimulos se mantienen en un plano difuso, solo se hacen conscientes aquellos que
Es posible tambien localizar una fuente sonora, o saber si un sonido llega por Ia merecen nuestra atenci6n.
derecha o porIa izquierda. Esta informacion se obtiene porque nuestros oidos estan McKeachie y Doyle seiialan que nadie puede comprender mas que una peque-
separados y dirigidos en sentidos opuestos; de esta forma Ia onda sonora llega antes iia parte de Ia informacion disponible. Por ejemplo, si los estimulos sobre los que
al que este mas cerca de Ia fuente de emision. Ademas, esta separacion hace que centramos nuestra atencion tienen dos cualidades como forma y color, un observa-
percibamos Ia sensacion de profundidad sonora. dor no puede percibir en un solo golpe de vista mas de cuatro elementos. Tenien-
do en cuenta esta limitaci6n, los creativos de publicidad, por ejemplo, seleccionan ~Que percibimos?
de antemano tres o cuatro elementos, colocados estrategicamente entre las decenas de
estimulos que componen su disefio. Suele pensarse que Ia retina recibe una imagen del mundo exterior que luego es
En Ia siguiente forografia de Joaquin Nebro, observamos que hay numerosos ele- transmitida al cerebro. Debe tenerse presente que lo que llega a! cerebro son im-
mentos pero nuestra atenci6n en un primer momenta se centra en el cartel anuncia- pulsos nerviosos estrucrurados cuya frecuencia corresponde al brillo de Ia luz que
dor yen las dos personas que aparecen a ambos !ados. Si luego hacemos un recorrido recibe el ojo. Entre Ia proyecci6n de este tipo de imagenes visuales en el cerebro
visual por Ia imagen vamos a observar otros componentes de esa imagen. y el conocimiento del mundo de los objetos hay una serie de procesos mentales
complejos que convierten Ia imagen visual en Ia percepci6n de Ia realidad tal como
Ia conocemos.
Las imagenes que !Iegan al cerebro no son esraticas, sino que esran en continuo
movimiento, pero Ia caracteristica esencial de Ia percepci6n es su constancia y esta-
bilidad.

~Como percibimos?

Los ojos desarrollan rapidos y bruscos movimientos, que permiten que Ia imagen
cambie constantemente en Ia retina.
Debemos partir de un hecbo cientificamente contrastado: Ia imagen retiniana no
Muchos publicistas tienen presente de antemano este principio de Ia percepcion es una reproducci6n fie! del objero exterior y, por lo tanto, tam poco es fie! Ia muestra
y disefian el mensaje reduciendo los elementos para fijar Ia atencion en el producro que de esa imagen se proyecta en Ia corteza visual.
con mayor facilidad. Este es el caso del anuncio de Camper, donde podemos ob- Admitimos que Ia imagen retiniana es
servar solo tres personajes y en cada uno de ellos se refuerza Ia marca. Quienes no una representaci6n de Ia realidad. El hecho
conozcan el producro desonoceran que se de que entendamos las forografias y otras
esta anunciando. Este tipo de mensajes exi- reproducciones de Ia realidad se debe a que
ge una experiencia o conocimiento previo se asemejan mas o menos a Ia imagen del
del tipo de producto para su comprension. referente real que se forma en nuestra retina.
En los paises donde no se comercializa esta Si Ia primera representaci6n de Ia rea-
marca de zaparos el anuncio carece de signi- lidad Ia realiza el ojo humano, los medios
ficado. En Ia vida diaria los estimulos no se de comunicacion hacen una segunda repre-
dan de manera aislada sino que se presen- sentacion de los acontecimientos. Mientras
tan de forma conjunta. La percepcion de Ia primera representaci6n es fisiologica, Ia
un objeto o de un hecho esta determinada segunda es un construccion que se vale de
no solo por una serie de estimulos externos, dispositivos tecnologicos para transmitir
sino tambien por nuestras necesidades, mo- una dimension estetica, ideologica, etica,
:,, '
tivaciones, actitudes, valores, asi como par etc.
el contexto sociocultural al que cada uno Existen convenciones perceptivas que
ayudan al observador a interpretar Ia ima-
pertenece.
gen, por ejemplo: Ia perspectiva, el parcial cubrimiento de los objetos, el sombreado,
Y,posiblemente, nuestra farniliaridad con los tarnaiios ordinaries de los objetos que
vemos.

Figura y fondo

Edgar Rubin describio, ya en 1921, Ia relacion existente entre figura y fondo. El Una figura se distingue de su fonda por:
objeto que sobresale es siempre figura y los que quedan amis se convierten en fonda. 1. La intensidad de luz y sus diferencias de brillo que establecen Ia distincion
Los -~onrornos son los que permiten caracterizar y distinguir los objetos. Esta dis- entre objetos y superficies. Se perciben mejor los detalles de Ia forma con una
nncwn. se da porque el objeto esd. situado en un determinado espacio, a una cierta iluminacion fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca de un fan-
drstanCla del observador, y porque Ia profundidad de Ia figura con respecto al fonda do blanco o clara, y viceversa.
ayuda a distinguir una de otra. 2. Una figura se percibe correctarnente cuanto mas simple sea Ia forma del objeto.
Si se yuxtaponen dos superficies que no difie- 3. Un objeto es mas facilmente percibido si pertenece al campo de experien-
ren en brillo entre sf no podra distinguirse ninguna cias del observador. Ademas, las formas se identifican y recuerdan con mas
forma. Nuestro campo visual no es una masa ne- precision y seguridad que los colores.
bulosa y homogenea. Hay una parte que destaca, a Los medics de comunicacion tienen en cuenta el principia figura-fondo para
Ia que se presta atencion y se convierte en figura. resaltar un objeto o persona dentro de un contexto dado. La suma de elementos que
El fonda, por el contrario, se percibe con menor hay en un anuncio publicitario no permitiria distinguir el producro anunciado de
definicion, no se repara en sus detalles y se olvida Ia totalidad si no se lo situara de una forma privilegiada en relacion a su contexte.
facilmente. Este principia de figura-fondo nose aplica solo a las casas visibles, sino tambien a
La figura y el fonda no son estaticos. Como toda clase de objeros o hechos sensibles. Cualquier configuracion sonora, tactil, gus-
puede observarse en Ia ilustracion, hay una alter- tativa, etc., que sea percibida conscientemente !!ega a ser, en un primer momenta,
nancia entre ambos elementos de cada una de las <<figura». Distinguimos, por ejemplo, a nuestro interlocutor del resto de clientes que
figuras. En ninguna de las tr es ilustraciones de gritan en unbar, una superficie rugosa de una lisa, un sabor ligeramente aromatiza-
esta pagina y Ia siguiente pueden verse simulta- do en una comida muy condimentada.
neamente las dos imagenes que hay en cada una Imagen figura-fondo utilizada Toda percepcion es una unidad. Una unidad debe considerarse algo mas que Ia suma
de elias. por Ia Gestalt
de sus partes. Una melodla es mas que Ia suma de sus notas, un televisor mas que Ia suma
 --~-==

de cada una de sus piezas. La percepcion es una totalidad organizada de tal manera, que Para Ia Gestalt todos los elementos se perciben como totalidades coherentes,
Ia alteracion o modificacion de uno de sus componentes afecta a todo el conjunto. completas y simetricas, ann cuando falte una parte de ellos. Mentalmente los com-
AI analizar Ia siguiente imagen podemos comprender que su totalidad es mucho plementamos hasta que alcanzan «Ia buena forma». La percepcion tiende a com pie-
mas que Ia suma de los elementos que Ia componen. tar aquellos elementos que permiten dar definicion, simetria, regularidad, unifica-
Si describimos de izquierda a derecha cada uno de los elementos del anuncio cion y forma a los estimulos que recibimos.
podemos realizar solo un inventario de objetos, cosas, personas ... Estos elementos En esta otra fotografia aparecen los cuerpos incorri.pletos de tres personalidades.
estin interactuando entre si en funcion de Ia estructura de Ia que forman parte. La Nuestra percepcion complementa los elementos que fa! tan: el genero de los sujetos,
descripcion minuciosa de cada uno de ellos aislada de su conjunto no daria como su posible ocupacion, raza, edad o clase social.
resultado el mismo significado que nos ofrece Ia imagen en su totalidad.

En Ia segunda fotografia descubrimos que se trata de Hu Jintao, Barack Obama

y Hillary Clinton.

La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de que forma un

grupo particular de estimulos puede sobresalir de su fondo:
 1. Proximidad. Los elementos relativa- cierto, pero esta creencia revela un rasgo importante de nuestra percep-
mente cercanos se captan como pertene- ci6n. Se podria comparar este efecto con el que se conoce en psicologia
cientes a Ia misma figura. de la percepci6n como efecto enmascarador, en el que una impresi6n
En Ia forografia percibimos cinco co- fuerte irnpide !a percepci6n de umbrales inferiores. Una luz fuerte
enmascara las modulaciones de los matices apagados situados en las
lumnas en Iugar de cientos de pulseras.
proximidades, asi como un sonido fuerte enmascara li;ls ulteriores mo-
dulaciones tenues del sonido. Rasgos tan poco familiares como los ojos
2. Continuidad. Los elementos orienta- oblicuos se imponen a nuestra atenci6n como lo primero y dificultan Ia
dos en Ia misma direcci6n tienden a organi- captaci6n de las variaciones sutiles. De ahi Ia eficacia de cualquier sefial
zarse en una forma determinada. chocante e ins6lita como disfraz».
En este caso los jugadores concentrados
en Ia fotografia permiten que observemos
una especie de estrella alrededor de un dr-
culo central.

3. Semejanza. Los elementos parecidos

son percibidos como pertenecientes a Ia
misma forma.
En Ia imagen petcibimos de un primer
vistazo varios grupos de diferentes colores
formados por distintos tipos de frutas.

4. Contraste. Un elemento se distingue

del resro por su singularidad, por su espe-
cilicidad. Un objeto puede contrastar con
otros par color, forma, tamaiio, cualidades 5. Inclusividad. Es un tipo de camuflaje que tiende a hornogeneizar Ia figura
intrinsecas del propio objeto, etc. y el fonda. Provoca desconcierto en el observador, porque Ia configuraci6n de Ia
Este principio es utilizado frecuente- imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido. Este principio se usa en el area
mente por los anuncios publicitatios dise-
iiados para que el producto promocionado
se diferencie del resto por unas caracteristi-
cas reales o ficticias.
El contraste puede darse por Ia forma, el Un conjunto de individuos estd in-
color, Ia disposici6n de los objetos, Ia forma cluido dentro de esta imagen. Hay
de utilizar el lenguaje, Ia articulaci6n del una interacci6n entre el individuo
sonido con Ia imagen, etc. que forma el contorno y los sujetos
camuflados en su interior.
Segun Gombrich, Hochberg y Black (1983):

«Se dice que para los occidentales todos los chinos se parecen y a
estes les sucede lo mismo con los occidentales. Quizi no es totalmente
militar, en Ia publicidad, en el cine y en !a television. En Ia publicidad este principia Voracidad perceptiva
es utilizado para disfrazar, encubrir o incorporar objetos, elementos ylo personas
que no se perciben a simple vista. A! leer imagenes digitales visuales, audiovisuales, multimedia e hipermedia, es-
Estos principios, aunque a veces han sido cuestionados, pueden ser utiles a Ia taremos !ocalizando en nuestros esquemas perceptivos las experiencias previas que
hora de analizar las bases perceptivas que utilizan algunos medias de comunicacion hemos tenido sobre el elemento, situacion o hecho que analizamos.
para lograr cierto tipo de comportamientos en el receptor. La industria japonesa del dibujo animado ha conseguido trabajar infinidad de
series en las que, a pesar de car:nbiar los argumentos, los rasgos fisicos de los perso-
najes, los paisajes, e incluso, Ia planificacion ~e los distintos c~pitulos, se r~piten de
La atenci6n forma sistematica. De hecho, Ia representacion de los personaJeS de las senes mfan-
tiles ha seguido una progresion en sus estindares. Desde Ia occidentalizacion de los
La experiencia cotidiana nos demuestra que percibimos muchas casas aun sin te- rasgos de «Heidi», «Marco» o «Candy», en Ia decada de los 80 del siglo pasado, se
ner una clara consciencia de ella. A veces se percibe algo con una atencion marginal ha evolucionado a modelos corporales totalmente exagerados e idealizados por in-
que luego puede llegar a ser principal o focal. fluencia de los protagonistas de los videojuegos que, a su vez, provenian del comic,
La causa principal por Ia que se produce un bajo nivel de atencion puede estar el manga e incluso el cine erotica y pornografico.
motivada por Ia falta de cambia o variacion en el estimulo perceptive; cuanto mas El riesgo de uniformizacion de las preferencias esteticas basado en Ia reiteracion
invariable es este, mayor es !a declinacion de Ia atencion. parece obvio. iCu:il puede ser Ia evolucion de los gustos de una audiencia para Ia que
Un mismo mensaje permanece un determinado espacio de tiempo en un medio se repiten los mismos planteamientos de una forma tan reiterada, sin darle oportu-
de comunicacion. En este periodo se habra repetido tantas veces como para que nidades de acceder a otro tipo de estimulos visuales?
aquellos que no lo hubiesen advertido pudieran captarlo. El mensaje dejara de emi- Se cree que !a percepcion de imagenes que proporcionan mas informacion es Ia
tirse antes de que produzca saturacion. que exige mayor trabajo de desciframiento y de interpretacion. El tiempo que nece-
Como seiiala Ferres (2000) los niveles de percepcion visual se han incrementado sita un individuo para percibir una imagen y Ia descodificacion de esa imagen va a
sustancialmente en las nuevas generaciones: «El espectador contemporaneo se ha estar estrechamente vinculado a su historia y a su contexto sociocultural y tecnolo-
habituado a encadenar, a relacionar, a asociar, a comparar, a contrastar... Y todo ella
con una rapidez creciente».
La intensidad del esdmulo es otro factor determinante para captar Ia atencion.
Un mensaje para despertar interes tiene que articularse de tal manera que permita
distinguirlo del resto. Para ello se utilizaran desde colores de gran poder de capta-
cion, musicas diferenciadoras y caracteristicas, hasta lenguajes espedficos.
Tambien es importante el contraste. En Ia medida que un mensaje se diferencie
de los demas podra mantener Ia atencion del receptor. Un periodico con fotografias
o una pagina web con elementos en continuo movimiento o ventanas emergentes
contrastan con las que no las tienen; los grandes titulares, con los de una seccion de
tipografia homogenea; en una emision radiofonica, una voz calida y cotidiana con
las voces met:ilicas de ciertos locutores convencionales, etc.
Los medias de comunicacion e informacion forman parte del ecosistema percep-
tual en el que se mueve el individuo contemporaneo y, en buena medida, le ofrecen
parametros sociales, actitudinales o ideologicos, que pueden llegar a determinar su
comportamiento.
gico. Asi, por ejemplo, se han detectado diferencias sustanciales entre Ia capacidad
perceptiva de nifios socializados en ambientes urbanos y en entornos rurales.
Ferres llama <<voracidad perceptiva>> a Ia necesidad constante de percibir estimu-
los audiovisuales por parte de los receptores. Una hiperestimulacion sensorial grati-
ficada por Ia hipervisibilidad que diariamente se produce en los medios de comuni-
cacion, dentro de una sociedad caracterizada por Ia cultura del espectaculo o cultura
de Ia iconosfera, que satisface hasta limites insospechados Ia necesidad biologica de
ver continuamente. Pero al mismo tiempo que Ia satisface, Ia potencia, Ia desarrolla,
modificando asi los esquemas perceptivos de cada individuo. De ahi Ia importancia
de lo que ha sefialado Virilio (1989): <<Hoy nose puede hablar del desarrollo de lo Capitulo2
audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de Ia imagineria virtual y su
influencia sobre los comportamientos, o mas a{m, sin anunciar tambien esta nueva Imagen, comunicaci6n y realidad
industrializacidn de fa vision».
Pero no solo se trata de consumir imagenes sino tambien de producirlas. La era
digital permite que los ciudadanos puedan crear sus propios mensajes con equipos
informaticos, camaras forograficas o de video digital, moviles, etc., y compartirlos. A lo largo de su historia, los seres humanos han creado diversos instrumentos
.I
con elfin de representar Ia realidad. Su objetivo ha sido, entre otros, intercambiar
y comunicar sus experiencias con el objeto de conocer y dar a conocer algunos de
los mecanismos de su entorno. Para ello han de servirse de rodos los signos a su
alcance.
Desde el Paleolitico hasta nuestros dias se han utilizado diferentes formas de
representar Ia realidad. Las imagenes rupestres, las pinturas renacentistas o las ima-
genes de sintesis generadas por ordenador son formas de representacion que se pa-
recen, de alguna manera, al objeto representado. Hay otros signos (auditivos y ver-
bales) que no se parecen al objeto que enuncian. La comunicacion humana se vale
tanto de unos como de otros, pero ambos requieren de un aprendizaje intencionado
para su adquisicion.
Una imagen es una representacion de algo que no esta presente. Es una aparien-
cia de algo que ha sido sustraido del Iugar donde se encontraba originalmente y que
puede perdurar muchos afios. Una pintura, una forografia, una vifieta de comic, una
pelicula, un videojuego o una pagina de periodico, ofrecen imagenes que son solo
apariencia del objeto representado.
A lo largo de Ia historia las imagenes han cumplido diferentes funciones. Por
ejemplo, en Ia Antigiiedad, se colocaba el icono en Ia parte mas alta de una pared
con el fin de conducir Ia mirada del creyente hacia el cielo. La contemplacion de Ia
imagen implicaba un caracter de culto.
En sus origenes, las imagenes estaban estrechamente vinculadas a lo magico, lo
sagrado o lo espiritual. Hasta el siglo xx su utilizacion no se habia popularizado. La
 fronteras del tiempo y del espacio coordino cualquiera y todos los puntos del
universo, alii donde yo quiera que esten. Mi camino lleva ala creaci6n de una
nueva percepci6n del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo
desconocido para nosotros».

Ademas de su caracter arristico, las imagenes pueden co_nsiderarse testigos de Ia

realidad que representan.

La comunicaci6n y las nuevas alfahetizaciones

Es una convenci6n aceptada que en todo proceso de comunicaci6n intervienen

De las pinturas rupestres a la creacidn de avatares una serie de elementos constantes: emisor, receptor y mensaje. De forma simplifica-
en realidades virtua!es.
da, el proceso de comunicacion suele representarse de Ia siguiente manera:
El emisor codifica Ia informacion a traves de Ia palabra escrita, de las imagenes,
realidad que se transmiria hasta ese momento estaba mediatizada por un contexto del sonido o de una forma combinada de lenguajes. El mensaje es una seftal que
religioso o por los encargos de determinados mecenas. Las obras de esta epoca se el receptor debe interpretar. La interpretacion que el receptor hace del mensaje no
caracterizan por el uso de Ia perspectiva. Tanto el dibujo como Ia pintura recurrian siempre coincide con lo que el emisor ha querido rransmitir. A Ia hora de organizar
a esta n§cnica como forma mas precisa de representar Ia realidad. La veracidad y Ia un mensaje debe tenerse en cuenta el repertorio de experiencias comunes de emisor
credibilidad de una imagen se basaban en Ia utilizacion de esta concepcion del espa- y receptor.
cio que, hasta ese momento, se consideraba {mica y universal. La comunicaci6n sera eficaz, por tanto, en Ia medida en que el campo de expe-
Los cambios tecnologicos van a determinar una transformacion de Ia actividad riencias entre emisor y receptor sobre un determinado tema sea comun o cercano
simb6lica. Hacia 1839 el daguerrotipo va a permitir una reproducci6n instantanea para ambos.
de Ia realidad, modificando las formas de representacion conocidas hasta entonces. En Ia comunicaci6n interpersonal, los roles de emisor y receptor interactuan
Un cuadro, una vidriera o una escultura, por ejemplo, constituian parte del edificio. dinamicamente. Es decir, ambos realizan un proceso de codificaci6n y descodifi-
No podian entenderse como entidades aisladas del contexto. No era posible pensar caci6n. Cuando el receptor da una respuesta a un mensaje que, previarnente, le ha
que una imagen pudiera estar en mas de un sitio a Ia vez. enviado el emisor, este ultimo se convierte inmediatarnente en receptor y aquel en
Las tecnicas de reproduccion, sobre todo, a partir de Ia invencion del cine, trans- emisor. Este proceso se llama feedback o retroalimentacion.
forman, en gran medida, tanto Ia concepcion de los creadores como Ia de los espec- Teoricamente, en Ia comunicaci6n humana, todo individuo en Ia vida cotidiana
tadores. El directory teorico de cine Dziga Vertov se referia en estos terminos a las es emisor y receptor; sobre todo, en una relaci6n comunicativa democratica.
posibilidades que ofreda el cine frente a otros medios de expresion en el «Manifiesto En Ia enseftanza Ia retroalimentacion permite, por ejemplo, conocer el proceso
del cine-ojo>> (1924): de aprendizaje de los alumnos, sus intereses, su nivel de integracion, etc. La
retroalimentacion puede manifestarse mediante un gesto, una pregunta, una actitud,
((Soy un ojo. Un ojo mednico. Yo, la m3.quina, os muestro un mundo del
etc. El pedagogo brasilefto Paulo Freire habl6 de Ia necesidad de promover una
Unico modo que puedo verlo. Me libero hoy, y para siempre, de la inmovili-
alfabetizacion que permitiera subsanar las desigualdades de una sociedad que
dad humana. Estoy en constante movimiento. Me aproximo a los objetos y
me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo ala altura de la boca de un diferenciaba entre Ia poblacion alfabetizada y Ia no alfabetizada. En sus escritos,
caballo que cone. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levan tan. Freire habl6 de educacion como practica de Ia libertad y se refirio a Ia necesidad de
Esta soy yo, la m3.quina que maniobra con movimientos ca6ticos, que registra que Ia alfabetizacion le sirviera a Ia poblacion para una toma de conciencia sobre
un movimiento tras otro en las combinaciones mas complejas ... Libre de las Ia realidad. La palabra <<concientizacion>> tomo carta de naturaleza y represento un
primer paso para igualar las relaciones comunicativas, que tradicionalmente habian - «Proporcionar el conocimiento y uso de los dispositivos y tecnicas mas
sido tremendamente desiguales. frecuentes de procesamiento y digitalizacion de Ia informacion.
Se habla de alfabetizacion en Ia lecro-escritura pero tambien hablamos de - Proporcionar el conocimiento de los lenguajes que conforman los
alfabetizacion audiovisual y, mas recientemente, de alfabetizacion digital. Esas al- documentos multimedia interactivos y el modo en que se integran.
fabetizaciones no dependen solo del aprendizaje de una serie de codigos, depen- - Proporcionar el conocimiento y propiciar Ia valoracion de las implicaciones
den tambien del desarrollo de Ia capacidad para emitir mensajes y retroalimentar sociales y culturales de las nuevas tecnologias multimedia en un mundo global.
con respuestas los mensajes enviados por otros, sirve para entender el mundo y - Favorecer Ia actitud de receptores criticos y emisores responsables en
para hacer una aproximacion distinta a Ia realidad, actuando para transformarla a contextos de comunicaci6n democritica,>.
mejor. En ese sentido son muy elocuentes las palabras de Snyder (2004) cuando
dice que:
Modelos de comunicaci6n
«En un mundo electr6nicamente mediatizado, estar alfabetizado tiene que
ver con la comprensi6n de cOmo se combinan las diferentes modalidades en
Hay muchas acepciones de comunicacion. Kaplun (1998) distingue dos:
formas muy complejas, para crear significado. La genre tiene que aprender a
-La acepcion mas usada es Ia de <<comunicar: acto de informar, de transmitir,
encontrarle sentido a los sistemas ic6nicos evidentes en los despliegues por
ordenador, en los que intervienen todas las combinaciones de signos, simbo- de emi tin>.
los, im3.genes, palabras y sonidos. Ellenguaje ha dejado de ser exclusivamente - La acepcion mas antigua es Ia de «COmunicarse: dialogo, intercambio; rela-
gramitica, texico y semintica, y ha pasado a abarcar tambien una amplia gama cion de compartir, de hallarse en correspondencia, en reciprocidad».
de sistemas semi6ticos en los que interviene la lectura, la escritura, el visionado
y el habla". Kaplun (1998) ofrece tres modelos de comunicacion que son equiparables a
otros tantos modelos que se manifiestan tambien en el campo de Ia educacion.
Esto significa que debe considerarse el desarrollo de estrategias de alfabetismos En el primero de ellos, denominado modelo bancario, el emisor pone el enfasis
multiples que para Snyder (2004) «indica las clases muy diferentes de alfabetismos en los contenidos y pretende transmitir de forma unidireccionallos conocimientos
que se necesitan para acceder, interpretar, criticar y participar en las nuevas formas adquiridos a lo largo de toda su historia personal. Se trata de un modelo fundamen-
emergentes de cultura y sociedad. La clave aqui es lo multiple, Ia proliferacion de talmente transmisivo. Este modelo es el que utilizan los medios de comunicacion
medios y formas que exigen una multiplicidad de competencias y habilidades para convencional y en Ia mayoria de las aulas.
acceder, interactuar y ayudar a construir un nuevo terreno semiotico. Los alfabe- En el segundo modelo se pone el enfasis en los efectos, o lo que es lo mismo en
tismos multiples invocan lectura a traves de campos semioticos variados e hibridos, Ia obtencion de resultados. El emisor pasa por encima de Ia consciencia del receptor
asi como ser capaces de procesar critica y hermeneuticamente materiales impresos, para poner el enfasis en los resultados de aprendizaje, en el caso de Ia educacion, o
graficos, imagenes en movimiento y sonido» (Snyder, 2004). en el aumento del consumo, en el caso de Ia publicidad.
Estas cuestiones ya fueron planteadas por Gutierrez Martin (2003) cuando Kaplun, basandose en Freire, propane un tercer modelo en el que el alumna-
seiialaba que Ia alfabetizacion digital multimedia comprendia los diversos conteni- receptor actua con Ia ayuda de un comunicador-facilitador-profesor y aprende a
dos (conceptuales, procedimentales y actitudinales) que se consideran como basi- partir de un proceso de colaboracion y construccion social. Un ejemplo de este tipo de
cos e imprescindibles para Ia comunicacion, expresion y representacion utilizando comunicacion se habia dado en Europa a comienzos del siglo xx con Ia aplicacion
distintos lenguajes y medios y precisaba: «Como objetivo prioritario de Ia alfabe- de Ia pedagogia de Celestin Freinet. Este maestro frances utilizo Ia imprenta escolar
tizacion digital podemos seiialar Ia capacitacion para transformar Ia informacion en para incitar a sus alumnos a escribir cartas y a ponerse en contacto con estudiantes
conocimiento y hacer del conocimiento un elemento de colaboraci6n y transforma- de otros centros. Una tecnologia tan basica como Ia imprenta servia asi para promo-
cion de Ia sociedad» e indicaba que los objetivos mas inmediatos de Ia alfabetizacion ver un trabajo activo que converda a! alumno en emisor-receptor de mensajes. En
digital eran: el siglo xxi esto se hace posible gracias a las posibilidades que ofrece Ia Web donde
todos los cibernautas tienen Ia posibilidad de ser emisores de informacion y de co- emisor@s/mensaje/canal/receptor@s
municaci6n.
El propio Kaplun (1998) explica el cambia de sentido par Ia introduccion de
los medias de difusion en Ia sociedad, convirtiendose su poder en el paradigma de
comunicacion. Con esto se produce «una reduccion de Ia comunicacion humana-
concepto que implica reciprocidad- a favor de Ia informacion y Ia difusion; esto es, Se muestra a todas luces insuficiente para dar cuenta del complejo mecanismo
de todas las formas modernas de imposicion de los transmisores sabre los receptores, par el que las audiencias negocian y se apropian de los significados que les propor-
a las que continuamos llamando erroneamente comunicacion de masas». cionan sus entornos virtuales.
Y mas adelante explica «En Ia vida cotidiana se producen intercambios comuni- En Ia vida cotidiana se producen intercambios comunicativos «cara a cara>>, donde Ia
cativos "cara a cara", don de Ia comunicacion fluye en dos sentidos: de los emisores comunicaci6n fluye en dos sentidos: de los emisores a los receptores y de los receptores
a los receptores y de los receptores a los emisores. Es un tipo de comunicacion dia- a los emisores. El autor canadiense Cloutier explicito aun mas esta comunicacion dialo-
logica». En este sentido Walton (2006) tambien senala que: gica acunando el termino EMIREC, donde cada individuo es al mismo tiempo sujeto
emisor y sujeto receptor en el proceso comunicativo. Esto significa que el sentido de
«La comunicaci6n es siempre un intento de relaciooarse, de compartir con Ia comunicacion sera de EMIREC a EMIREC de forma bidireccional y permanente.
los demis. Atraviesa codas las actividades (ocio, trabajo, educaci6n, polltica) y
concierne a todos los medias y dases sociales, a todas las edades, a todos los
continentes, a ricos, a pobres. Es, a la vez, sfmbolo de libertad, democracia,
emirec/mensaje/ canal/ emirec
apertura, ernancipaci6n y consume, en resumen, de modernidad. Hoy todo
el mundo quiere comunicarse y acceder a las herramientas mis eficaces; todo el
mundo quiere experimentar esa bllsqueda del otro que es, ante todo, la comu-
nicaci6n».

La diferencia entre el intercambio de informacion desde el principia de Ia hu-

manidad basta el momenta actual se basa fundamentalmente en que, al principia,
Ia informacion se intercambiaba entre individuos sin mediacion alguna; mientras
que, a partir del siglo xv, empiezan a aparecer instituciones mediaticas que cambian
los procesos de produccion, almacenamiento y circulacion de Ia informacion. El Sin embargo, si analizamos las relaciones que establecen los medias con su au-
contexto historico es un elemento clave para entender Ia comunicacion, cada epoca diencia, Ia comunicaci6n tiene, par Ia general, un solo sentido. No existe el modelo
se caracteriza par un modelo, una forma y una tecnologia. En ese sentido, Mattelart de emirec ni Ia bidireccionalidad que propane Cloutier. Cada media de comunica-
(1995) dice: cion emite sus informaciones con una codificacion espedfica. Tanto en Ia codifica-
cion como en Ia descodificacion hace falta emplear ciertas habilidades, conocimien-
«Cada epoca hist6rica y cada tipo de sociedad tienen la configuraci6n co- tos y presupuestos que conforman parte de los recursos culturales de una sociedad.
municacional que se merecen. Esta configuraci6n, con sus distintos niveles, ya
De esta forma, Ia audiencia entiende los mensajes de los medias y los integra en sus
sean de cadcter econ6mico, social, recnico o mental, y sus distintas escalas,
local, nacional, regional o internacional, produce un concepto hegem6nico de propias vidas, suele situarse en una posicion de meta recepcion y su espacio y su
comunicaci6n)). tiempo estan alejados del contexto donde se elaboro Ia informacion de los medias.

En Ia sociedad del conocimiento, Ia interpretacion clasica del proceso de comu-

nicacion se esquematiza de Ia siguiente manera: IAudiencia I~ Medi9s d~.
comun1caCJon
 Los receptores no establecen una verdadera comunicacion con otros recepto- El proceso comunicativo sincronico se realiza a partir de textos 0 sonidos que se
res, sino que mas bien los medios transmiten o difunden sus mensajes entre su producen dentro de siruaciones carnbiantes y que condicionan a l@s interlocutor@s
audiencia. No es un proceso de comunicacion dialogico, sino asimetrico, que para que elijan que decir, como decirlo y como organizar Io que dicen. Esto significa
permite escasas posibilidades de interactuar con Ia audiencia. En este sentido que para que una comunicacion sea adecuada se deben desarrollar ciertas compe-
Walton (2006) dice: tencias o habilidades que conforman Ia competencia comupicativa. El concepto de
competencia comunicativa comprende, a su vez, otras subcompetencias: lingiilstica,
((Confundir la comunicaci6n con el funcionamiento de las rniquinas o la discursiva, estrategica, sociolingiiistica, sociocultural, pragmatica, etc.
abundancia de informaciOn con la inrersubjetividad es tan ingenue o dema-
La asincronia, que no requiere participacion simultanea de los usuarios, tiene
g6gico como denigrar la cornunicaci6n en su calidad de proceso de intercom-
ventajas, porque nos permite disponer de tiempo para buscar informacion, inter-
prensi6n, reduciendola, por lo demis, a un simple proceso de transmisi6n
unilateral». cambiar pareceres en grupo, etc., antes de contestar o intervenir.
Algunos de los potenciales roles que puede asumir Ia comunicacion mediada
sincr6nica o asincr6nica son los siguientes:
Comunicaci6n asincr6nica y sincr6nica
- Establece Ia comunicacion entre l@s usuari@s de Ia plataforma.
Los modelos de comunicacion funcionalistas que se aplicaban a los medias de - Permite el acceso a recursos documentales y transferencia de informacion y
comunicacion se han transformado con Ia creacion y desarrollo de Ia web y de Ia contenidos.
telefonia movil. En estos medias los publicos pueden relacionarse entre si, crear sus - Establece Ia comunicacion independientemente del tiempo y del espacio en
propias comunidades y hacer publicas las informaciones transmitidas por Ia televi- el que se situen los usuarios de Ia plataforma.
sion, Ia radio o Ia prensa. - Facilita el aprendizaje colaborativo.
Aunque muchos medias reproducen el formato de otros medios, introducen
bloques de participacion de los cibernautas que refuerzan sus propios puntas de En las situaciones de comunicacion, los participantes deben tener conoci-
vista como Io hace una Ilamada telefonica en un programa de radio o las cartas al mientos acerca de:
director en un periodico. Los cibernautas han creado y generado, sin embargo, una
dinamica propia en Ia comunicacion, en Ia difusion de mensajes y, sabre todo, se - Su rol y su estarus, que determinan quien, como y donde hablar.
ha desarrollado en lineas generales una actitud colaborativa en Ia construccion del - Ubicacion espacio-temporal.
conocimiento. Por ejemplo, en el caso de Ia Wikipedia. - Categorizacion de las situaciones de acuerdo con el nivel de formalidad
La web tiene unos rasgos especificos que son desarrollados en el capitulo 10, (intima, familiar, formal).
pero es importante anticipar Ia interactividad, Ia navegacion por los contenidos y su -Los participantes deben ser capaces de adecuar los enunciados segun Ia espe-
caricter no lineal. En Ia web o en Ia telefonia movil puede desarrollarse a traves de cialidad (ocupacion, profesion, actividad) y el dominio (esfera de Ia actividad,
palabras, imagenes, sonidos o una convergencia de todos ellos a traves del videochat situaciones sociales).
o videotelefono.
En las plataformas digitales, el uso de las herrarnientas de comunicacion se puede Cada herramienta digital de comunicacion, sea sincronica o asincronica, posee
llevar a cabo tanto en tiempo sincr6nico como asincr6nico. La comunicaci6n sincr6ni- un sistema simbolico o lenguaje tecnologico a partir del cual se representan y estruc-
ca es Ia que se desarrolla en tiempo real, por ejemplo, Ia comunicacion que se establece turan sus mensajes. Los usuarios deben activar distintas estrategias y operaciones
porIa telefonia o por el chat de una plataforma digital IP. La comunicacion asincroni- cognitivas para poder hacer una lectura eficaz de dicho lenguaje y comprender, de
ca es Ia que se desarrolla en tiempo diferido, con lo que es necesario que transcurra un esta manera, Ia informacion que les Ilega.
tiempo entre Ia emision y Ia recepcion del mensaje, por ejemplo, el correo electronico La transmision de informacion a traves de las plataformas digitales se ve afecta-
o el foro son herramientas asincronicas dentro de las plataformas digitales. da por el lenguaje o representacion simbolica que el media utiliza, de manera que
es necesario descodificar dicha informacion para entender el codigo simbolico del Dialogo interpersonal en la red y en la telefonia m6vil
media transmisor, asi como rambien Ia informacion que esre le esra transmitiendo
para incorporarla como un nuevo conocimiento a! cualle ha atribuido sus propias Internet hace posible espacios para Ia comunicacion en Ia medida en que permite
significaciones. el encuentro de millones de personas sin limites geograficos y temporales. La co-
municacion dentro de estos espacios puede llegar a ser muy fluida, porque permite
compartir recursos casi ilimitados. En Internet encontramos comunidades de exper-
La recepci6n y la creaci6n de mensajes tos en linea que pueden interactuar con los usuarios, resolver sus dudas y orientar
sus busquedas; igualmente, encontramos comunidades de usuarios que se agrupan
Los publicos ya no deben esperar Ia recepcion de contenidos como ocurre con en funcion de intereses comunes y se comportan de manera colaborativa.
Ia television, Ia radio Ia prensa etc.; en Ia actualidad pueden crear sus contenidos Las tecnologias digitales no implican Ia desaparicion de las tecnologias analogi-
a traves de Ia telefonia movil y de Ia web, formar una comunidad virtual e inter- cas. Ambas van a convivir de una manera especifica y van a interaccionar y comple-
actuar. mentarse de manera mutua. En este sentido, Jenkins (2008) dice que:
En todos los casas, el mensaje llega a traves de diferentes medias y/o lenguajes y
cada uno de ellos va a influir de manera distinta en el receptor. En base a Ia oferta «La palabra impresa no mat6 a la palabra hablada. El cine no mat6 al
comunicacional el receptor selecciona determinados mensajes y desecha otros, es teatro. La televisiOn no mat6 a la radio. Cada viejo media se via forzado a
coexistir con los medias emergentes. De ahf que la convergencia se antoje
decir, negocia con ellenguaje, con el media y con los mensajes. El receptor es un
mas plausible como un modo de comprender las Ultimas decadas de cambios
individuo con una historia personal, integrado en un grupo con el que comparte medi.lticos de lo que lo fuera el viejo paradigma de la revoluci6n digital. Los
cierto tipo de vivencias. viejos medias no esdn siendo desplazados. Antes bien, sus funciones y estatus
El mensaje, por su parte, tiene unas caracteristicas tecnicas que van a determinar varian con la introducci6n de las nuevas tecnologias».
comportamientos, vivencias y formas de entender Ia realidad. El mensaje no es un
ente abstracto. Es producido por un emisor que se mueve tambien dentro de una di- Este autot sefiala que los nuevas y los viejos medias interactuan de forma cada
n:imica social de pertenencia a un grupo. El emisor es normalmente un cibernauta, vez mas compleja a traves de un proceso de convergencia que es <<el flujo de conte-
un portal de Internet, un organismo -periodico, emisora de radio o de television-, nido a traves de multiples plataformas mediaticas, Ia cooperacion entre mUltiples
conformado por un grupo limitado de personas que van a codificar sus mensajes industrias mediaticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediaticas,
para interactuar y/o transmitirlos en el caso de Ia web o solo transmitirlos en el caso dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de
de los medias convencionales a otros publico s. en tretenimien to''.
En Ia decada de los ochenta Enzensberger (1980) escribia: «Unos medias como En este contexto de viejos y nuevas medias, nose puede seguir hablando de roles
Ia television y el cine en su aspecto actual no estan a! servicio de Ia comunicacion, separados entre emisores y receptores como sefialamos mas arriba, tenemos que co-
sino que mas bien Ia obstaculizan. No permiten ninguna influencia redproca entre menzar a hablar de participantes interactuantes como sefiala Jenkins (2008):
el emisor y el receptor, desde el punta de vista tecnico, reducen el feedback (retroa-
limentacion) a! nivel minima que permite el sistema>>. Actualmente estos medias «Mis que hablar de productores y consumidores mediiticos como si se
estan siendo desplazados por servidores en Internet que albergan una gran canti- desempellasen roles separados -sellala Jenkins-, podriamos verlo hoy como
participantes que interaccionan conforme a un nuevo con junto de reglas que
dad de bases de datos, que pueden ofrecer de forma simult:inea imagenes, graficos,
ninguno de nosotros comprende del todo. No todos los participantes son crea-
videos, audio y texto. Los medias de comunicacion est:in inmersos en un proceso dos iguales. Las corporaciones, e incluso los individuos dentro de los medios
de convergencia que posibilita a! usuario buscar Ia informacion y entretenimiento corporativos, ejercen todavia un poder superior al de cualquier consumidor in-
que quiere, en ellugar y el momenta que quiere, siempre y cuando tenga acceso a dividual o induso al del conjunto de consumidores. Y unos consumidores po-
Internet o Ia telefonia movil. seen mayores capacidades que otros para participar en esta cultura emergente)).
 Las posibilidades de que los ciudadanos sean visibles y parricipes interactuantes 3. Inclusion de excesiva cantidad de textos que acompafian a una imagen,
de Ia comunicacion y de Ia informacion a traves de !a web o de !a telefonia movil entorpeciendo o desviando !a atencion.
permiten pensar en el encuentro y en el conflicto de las identidades y de las dife- 4. Exceso de esquematizacion y/o abstraccion, que dificulta !a comprension
rencias. del mensaje.
lndependientemente de que se trate de una relacion cara a cara o una relacion 5. Insuficiente calidad tecnica, que dificulta su correcta interpretacion.
comunicativa mediada tecnologicamente, segun Walton (2006):
Estos y otros ruidos han sido caracteristicos de los medias convencionales y se
«La comunicaci6n conlleva un doble desafio: aceptar al otro y defender han repetido a lo largo de decadas en los denominados sistemas de informacion y
la propia identidad. En el fonda, Ia comunicaci6n plantea la cuesti6n de la comunicaci6n.
relaci6n entre el uno y el otro, entre el uno y el mundo, lo que la vuelve indiso-
ciable de la sociedad abierta. Aunque en Ia actualidad prevalecen la economia
En el momenta actual, !a frase habitual de <<navegar por !a red>> puede trans-
y las recnicas, nunca se debe perder de vista la perspectiva antropol6gica y
ontol6gica de la comunicaci6n)).
formarse en alga absolutamente opuesto «naufragar por !a red». La cantidad de
informacion que se genera esti produciendo un ruido permanente que hace dificil
Algunos de los problemas que plantea Ia comprension de un mensaje se pueden distinguir entre una informacion relevante y otra que en realidad se convierte a veces
superar repitiendo parcial o totalmente el mismo. Este procedimiento se denomi- en «desinformaci6n>>.
na redundancia. Permite fijar ciertos conceptos, hacer comprensible un contenido Los ruidos comunicativos mas frecuentes en !a web, que se suman a los descritos
complejo, completar aspectos de !a informacion que el receptor no ha captado en un son:
primer momenta, resefiar aspectos importantes de un tema, etc. La publicidad uti-
liza este mecanismo repitiendo el mismo mensaje a traves de un media, !a television 1. lnterfaz no adecuada por problemas de disefio y com posicion.
por ejemplo, y de manera complementaria mediante otros canales de comunicacion 2. lncorrecto uso de colores y su contraste.
como Ia radio, Ia prensa, Internet. Esta cuestion sera ampliada en el capitulo en que 3. Legibilidad de !a tipografia.
abordamos !a representacion de !a realidad. 4. lncorrecto uso en Ia integracion de imagenes, sonidos y textos.

Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales La producci6n de significados en serie

En todo proceso de comunicacion pueden encontrarse elementos que interfieren Los individuos tienden a adaptarse al entorno que les rodea. Existen una serie de
en !a comprension correcta del mensaje. Estas interferencias se denominan ruido. relaciones propiamente culturales que se desarrollan en dicho entorno. Para Hame-
Puede producirse ruido por causas fisicas, como Ia existencia de barreras geograficas link (1985), este sistema comprende tres tipos de relaciones adaptativas:
que provocan interferencias en el caso de Ia television, !a radio, !a telefonia movil o
Internet, por Ia incorrecta utilizacion de colores que ofrecen una dificillegibilidad - lnstrumentales: los instrumentos o tecnicas que los seres humanos aplican
o un significado confuso. Tam bien puede haber ruidos de caracter semantico u otros y desarrollan.
como los siguientes: - Simbolicas: los simbolos mediante los cuales los hombres se comunican.
- Sociales: los modelos de interaccion social que se crean para realizar las va-
1. Utilizacion de palabras o imagenes que no corresponden al campo de ex- riadas tareas de !a vida.
periencias del receptor.
2. Presencia de mensajes que tienen exceso de informacion, lo que dificulta Cuando se transmiten las representaciones simbolicas, es necesario urilizar un
su descodificacion. media material con el que fijar o transmitir el contenido simbolico de emisores a
receptores. Cuando las informaciones simbolicas se transmiten «cara a cara>>, se utili- reproducir los contenidos tantas veces como oyentes tenia el orador. Mas tarde, con
zan los so pones materiales de las cuerdas vocales y el ofdo y cuando se transmiten las el papel o el pergarnino, se incremento Ia reproduccion de contenidos llegando a su
informaciones simbolicas a traves del media televisivo, es necesario el aparato ffsico maxima expresion con Ia aparicion de Ia imprenta. A continuacion aparecen nuevas
de la television con todos sus componentes. Las posibilidades de fijar las informa- medias que no solo permiten la reproduccion dellenguaje textual sino tambien del
ciones a traves de la television son mayores que a traves del <<cara a cara». Los medias sonido y de la imagen.
de comunicaci6n, con sus representaciones sirnb6licas, consiguen la transmisi6n de En este sentido, Thompson (1998) afirma que «Con Ia alteracion de las condicio-
significados en serie. nes comunicativas espacio-temporales, el uso de los medias tecnicos tambien altera
Para que los medias de comunicacion puedan producir esos significados en serie las condiciones espaciales y temporales bajo las cuales los individuos ejercen el pa-
deben cuidar Ia codificacion de los mismos. Kaplun dice que hay ocasiones en las den>. Los sujetos que dirigen los medias de comunicacion van a poder intervenir en
que los medias no consiguen su objetivo, pues se observan errores o ruidos comuni- el curso de los acontecimientos aunque existan unas grandes diferencias espaciales y
cativos en los mensajes de los medias: temporales. Precisamente estas diferencias son las que pretenden acortar.las tecno-
logfas digitales. Por ejemplo, todas las tecnologfas digitales que se valen de Internet
- Cuando los medias no seleccionan los signos adecuados como, por ejemplo, ofrecen un sitio com lin y un tiempo simukineo a toda !a comunidad virtual, desde
terminos desconocidos para Ia audiencia. donde los individuos pueden interrelacionarse, independientemente de !a distancia
- Cuando se construye mal el texto del mensaje como, por ejemplo, mala geografica a la que se conecten sus usuarios.
redaccion. Algunas teorfas recientes sabre los estudios de !a audiencia tienden a quitar prota-
- Cuando existe mucho contenido en el mensaje como, por ejemplo, cuando gonismo a los medias. Consideran que !a audiencia permanece constantemente acti-
se pretende decir demasiadas ideas sin recalcar las dos o tres verdaderamente va y con actitud interpretativa ante los textos que emiten dichos medias. Por ejemplo,
importantes. Rushkoff (2000) defiende un posicionarniento de los medias frente a !a audiencia
- Cuando el mensaje no asocia bien las ideas, imagenes o sonidos expresados adolescente y joven, principalmente, donde no son efectivos los metodos tradicio-
como, por ejemplo, pasar bruscamente de un tema a otro sin que la audiencia nales del marketing. A esta audiencia la llama <<teoricos del sillon» frente a los me-
pueda encontrar !a relacion entre ellos. dias, ya que se sienten seguros ante ellenguaje de la programacion y son capaces de
descodificar los mensajes que entran en su casa. Sin embargo, autores como Curran,
Kaplun (1998) afirma que !a comunicacion establecida entre los medias de co- citado por Morley (1998), rechazan tanto protagonismo de la audiencia, porque lo
municacion y su audiencia es una comunicacion a distancia. En este sentido dice: contrario <<implicarfa necesariamente una negacion del poder de los medias de co-
<<no tenemos la oportunidad de ir de espectador en espectador, de lector en lector, a municacion y un abandono del interes por la vertiente polftica de Ia comunicacion».
explicarles que es lo que habfamos querido decir y ellos no entienden o malinterpre-
tan. El mensaje tiene que hablar por sf mismo; ser clara eJ mismo>>. Si esto no ocurre
de esta manera, Ia audiencia no reproduce el significado que pretende el media de Imagen y significado
comunicaci6n.
Es importante recalcar que tarnbien los soportes tecnicos de los medias de co- La percepcion de Ia realidad !a realizarnos a traves de todos nuestros sentidos. La
municacion influiran en el tipo posible de informacion simbolica a transmitir y sus realidad transmitida mediante un media audiovisual se limita fundamentalmente a
posibles intercambios. Para Thompson (1998), «los medias tecnicos pueden obser- dos sentidos: el visual y el auditivo. El espacio tridimensional de !a realidad se reduce
varse como <<mecanismos de almacenamiento de informacion>> diferentes, capaces asf a una superficie bidimensional.
de preservar en distintos grados !a informacion o el contenido simbolico y tenerlo a La mayorfa de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje; con
su disposicion para su posterior utilizacion>>. Esto quiere decir que, en mayor o rue- los signos sucede lo mismo. La codificacion y descodificacion de signos verbales,
nor medida, sus caracterfsticas tecnicas van a poder determinar !a reproduccion de iconicos, audiovisuales, requieren un aprendizaje intencionado. Esto nos !leva a la
sus contenidos simbolicos. Cuando el media tecnico era !a voz humana, se podfan idea de !a necesidad de un codigo comun para interpretar correctamente un feno-
meno. Las representaciones que se hacen de los objetos, de las casas, de los hechos, conjunro ya no es tan significative para e!, porque nadie cambia de ideas, sino que
no son lo que parecen ser o decir, sino que tienen una significacion que no aparece ado pta arras nuevas o amplia sus asociaciones.
a simple vista y que expresa las intenciones ocultas o manifiestas del comunicador y Si a traves de experiencias o ejercicios sistematizados comenzamos a descu-
de Ia representacion en si. brir algunos de los mecanismos sabre los
Un historico ejemplo. A simple vista, Ia siguiente imagen puede entenderse como que se articula Ia imagen de Ia realidad,
un saluda arnoroso entre dos ancianos. Si observamos con mayor detenimiento esta podemos llegar a formar nuevas unida-
fotografia, identificarnos facilmente a! jefe de Estado de Berlin Este, Erich Honecker des de significado, que van a permitirnos
y allider de Ia ex Union Sovietica, Mijail Gorbachov. AI reconocer a estas dos histo- establecer nuevas asociaciones mentales
ricas personalidades de Ia politica, reajustamos nuestra percepcion y Ia entendemos alternativas a las que proponen los me-
abora como un saluda cordial. dias de comunicacion. Se hace necesario,
Por orra parte, hay imagenes que tie- por tanto, buscar una forma de analisis
nen un poder simbolico tan grande que que recoja desde los elementos mas sim-
se las asocia con su referente mis inme- ples a los mas complejos, determinando
diato. La imagen no produce mensajes sus caracteristicas basicas, origen, finali-
universales que puedan ser interpreta- dad y efectos.
dos por todas las sociedades de Ia misma El analisis de una imagen va a servirnos, en primer Iugar, para conocer los
man era. elementos que Ia componen; para identificar las caracteristicas del comunicador;
En un determinado contexto roda ima- para constatar sus intenciones conscientes o inconscientes, latentes o manifiestas;
gen tiene, a! menos, dos componentes: Ia y por ultimo, para crear nuestros propios mecanismos de lecrura de Ia <<realidad»
realidad que reproduce y el significado de que nos ofrecen los medias de comunicacion. En este sentido Mattelart (1995)
esa realidad representada. Los significados seiiala que:
de una imagen varian segun los individuos,
con sus caracteristicas y experiencias propias ((Desde que la comunicaci6n -mis alla de los distintos significados que
cada Cpoca le ha conferido- ha iniciado su trayectoria en bllsqueda del ideal
en un momenta determinado. Por ejemplo,
de Ia raz6n, Ia representaci6n que de ella nos hernos formado oscila entre la
Ia vision de Ia fotografia de una boda no siempre evoca los mismos sentimientos emancipaci6n y el control, entre la transparencia y la opacidad».
para los novios a Ia semana del acontecimienro, a los tres aiios, a los diez, etc.
Un espectador tiende a tamar su propio contexto como marco de referenda
a! realizar cualquier tipo de anilisis del mensaje. Los esquemas perceptivos de La «realidad» de los medios
su media, muchas veces no coinciden con los que proponen las imagenes. Los
mensajes adquieren el significado que Ia experiencia permite leer en ellos, asi
La imagen audiovisual ha desbordado los limites de Ia palabra escrita convir-
como el que hemos aprendido a atribuirle, en funcion del contexro en el que nos
tiendola en una forma espedfica de comunicacion. Para algunos espectadores,
hallamos inmersos.
Ia fotografia de un periodico, los reponajes de un telediario o los comentarios
La mayoria de los mensajes no tienen un solo significado. Este depende, sabre
de una bitacora en Internet constituyen un testimonio fidedigno de Ia realidad,
rodo, de Ia intencionalidad que el emisor le otorgue, en funcion de un determinado
hasta tal punta, que pueden llegar a entenderse como un duplicado de Ia realidad
contexro y de las expectativas de los receprores.
misma. Sin embargo, no existe un punta de vista unico y universal, ni para cons-
Las realidades que reflejan los medias de comunicacion aparecen, en primer Iu-
truir un mensaje ni para recibirlo. Suele olvidarse que las imagenes son represen-
gar, como percepciones e inmediatamente como ideas, a las que se les asocia un
taciones aisladas de un hecho total, seleccionadas y realizadas por individuos que
significado. Cuando una persona descubre que una asociacion de ideas es falsa, el
tienen ideas y opiniones subjetivas. Van a representar el mundo de acuerdo a su
historia personal, a las caracteristicas de Ia institucion u organo de comunicacion ellenguaje que utiliza cada uno de ellos y
para el que trabajan, asi como a las posibilidades tecnicas del propio medio. Wal- el rratamiento espedfico que ha recibido LAVAN.GUARDIA
. '
ton (2006) dice que los medios construyen Ia realidad dia a dia yen este sentido Ia fotografia en cada caso, se percibe una
seiiala que: valoracion encubierta del mismo aconte-
cimiento.
{<La informaciOn nunca es un data natural, es una construcci6n -par La ideologia va a determinar Ia for-
ende, de la cultura- que remite inmediatamente al espesor de una socie-
dad. Par eso, las informaciones ripidamente encuentran las opiniones, ese
ma de comunicacion de un mensaje y
el tratamiento de Ia informacion pue- •O!>am.Jocrdel
Nueva era
primerpre:tidmt<.'
misterioso continente que reline las historias, las representaciones, las ideo- negrotn:~.<gmwr

de ser diferente, tanto en su aspecto cond<IJiJOO

logias ... Contrariamente a lo que podria creerse, el aumento de la informa- J>.E/rurulidaw

ciOn no reduce el desfase entre las opiniones. Tan s6lo porque cuanta mis
ic6nico, verbal o en ambos conjunta- <kmOCrotale
.rrrdlat~e<tadn>
don\'aMcC<Iin
informaciOn circula, mis opiniones, imaginaries y rumores hay, simulti- mente.
neamente)), Cada media de comunicacion tiene un
publico asiduo que se identifica con sus
Si proponemos a un grupo de personas que dibujen o fotografien un objeto, planteamientos y comparte, en gran me-
sus puntos de vista van a determinar el mensaje. Tendremos tantas propuestas como dida, sus normas, valores y criterios. Esta
puntos de vista. En algunos de los trabajos habra coincidencias, pero en todos exis- identificacion est:i vinculada a un reforza-
tir:in elementos diferenciadores. De Ia misma manera, si les pedimos que cuenten lo miento de las propias ideas del receptor.
que ven a traves de un papel enrollado en forma de tubo, cada observador captar:i De esta manera, un individuo logra Ia
una parte de Ia realidad y sus relatos ser:in muy diferentes entre si. Igual ocurre con satisfaccion de impulses y necesidades que
el objetivo de una c:imara fotogr:ifica, de cine o de video, que registrar:i aquel frag- de otra forma le sedan negadas.
mento que este dentro del campo visual y que haya sido previamente seleccionado
por el autor.
Cada medio de comunicacion tiene unas caracteristicas propias que van a
LOS ~·onm,\Ml~I11C!\r.;OS ACIJllE'i E~ ~1:\>A A LAS lln!<.'\S E:-< UN.~ U.tW0~ Hl~r(II11C:\
conformar el mensaje de acuerdo a sus posibilidades y limitaciones intrinsecas.
Obama presidente
Paralelamente a los condicionamientos tecnologicos que el medio impone, el tra-
tamiento de Ia realidad viene determinado por los valores, intereses o ideologia,
fillider dem6crata se conviene en el primer politko negro que llega
CasaBlanca"' El repubhcano McCain admtte su derrom en un cmonvo discurso
~ Ia Obama hace historia
El oen..1dordemOC1~" ." condene eo el ~rim" preoideote negm de E:'>laOOsl.'n<dosi· O.IT<lto al e>ndtdato
n;pubhc.mo.lnhn )!<(:om gr.'""" unu ct..,.,Uo ]"lltldf"d<in de<lor"l que '"P"I' [,, E.WmHimu:><l< '""""'"-'

que sustentan los responsables de los diferentes organos de comunicacion. Estas

variables, entre otras, son las que determinan que un mismo tema pueda ser repre-
sentado de diferentes maneras. Asi, mientras en las decadas de los setenta y de los
ochenta se crearon diferentes visiones de Ia Guerra de Vietnam desde perspectivas
distintas como las de M. Cimino (El cazador, 1978) o Coppola (Apocalipsis Now,
1979), a finales de los noventa e inicios del 2000, Ia Guerra de Irak tambien ha
tenido diferentes interpretaciones como las de Robert Greenwald (Al descubierto:
guerra en Irak, 2004), Brian de Palma (Redacted, 2007) o Paul Haggis (La conspi-
racion, 2008).
Dentro de un mismo medio, prensa, comprobamos como una misma imagen
fotogr:ifica puede ofrecer diferentes versiones de un mismo hecho. La informacion,
a simple vista, puede parecer igual o semejante en todos los casos, pero si se analiza
 rI

Capitulo 3

Elementos basicos de Ia imagen

En b sociedad .comemporanea son los medias de comunicaci6n los que ofrecen La captaci6n de Ia imagen se realiza en primer Iugar a traves del ojo y despues
est~ .posibihdad, sm establecer ninguna forma de distanciamiento que permita su a craves de diferentes medias de comunicaci6n. En el caso especifico de Ia imagen
anahs1s o lectura. La idemificaci6n puede establecerse con: mednica fija ha sido necesario !a invenci6n de Ia d.mara fotografica y en el caso de
!a imagen en movimiento, del cinemat6grafo. fui, el cine aparece en el aiio 1895,
I. Una persona cuyo Iugar quisieramos ocupar. y a partir de entonces se inventan diferentes dispositivos tecnol6gicos y se crean
2. Una perso~a con pbmeamientos semejantes a los nuestros y par !a que nos recursos expresivos que van a permitir sentar las bases dellenguaje audiovisual. El
sentimos atra1dos. arte cinematografico va a necesitar 50 alios para desarrollar una narrativa especifica.
3. Un objeto deseado. Con estos instrumemos, ellenguaje audiovisual ha constituido un complejo c6digo
4. Una acci6n. de signos que tienen par funci6n representar !a realidad.
5. Las ideas patentes del mensaje. El reperrorio de recursos no es {mica ni cerrado. Ellenguaje de Ia imagen es alga
vivo, en permanence desarrollo. Constantemente se incorporan a nuestro entorno
Y estas idemificaciones y muchas otras pueden lograrse a craves de Ia creaci6n de visual nuevas signos que a menudo asimilamos sin darnos cuema. El talento de mu-
Ia realidad virtual, donde cada persona puede diseiiarse o buscarse un «OttO>> 0 varios chos creadores de imagenes permite Ia divulgaci6n de esos nuevas procedimientos
<<otros» que desearia ser y no son en Ia vida cotidiana. como un hecho natural.
Leer y, sabre todo, producir imagenes, trae consigo conocer el conjunto de sus
posibilidades, los rudimemos de su lenguaje.
A lo largo de !a historia, Ia humanidad ha imemado represemar b realidad a
craves de diferentes tecnicas e instrumentos. La pintura, !a escultura, !a fotografia, el
cine o el video, en sopartes como papel, lienzo, piedra o cinta magnetica o celuloide,
han realizado distintas aproximaciones a !a realidad con oleo, acuarelas, !apices o ce-
luloide. Todos elias han tenido en comun !a utilizaci6n de lenguajes con c6digos que
contienen cierta analogia con !a realidad. Sin embargo, las tecnicas e instrumentos
hasta ese momenta utilizados convivir:in desde finales del siglo xx con una nueva
forma de representar Ia realidad mediante el codigo binario. La digitalizacion ha menos aproximada dependiendo de Ia calidad del proceso de muestreo numerico y
supuesto un cambio radical en Ia creacion de imagenes a! utilizar <<ceros>> y <<unos» por las limitaciones de los medios tecnologicos utilizados, es decir del equipo infor-
para moldear Ia realidad que percibimos. matico empleado.
Asi, desde su invenci6n en 1969, Internet esta en continua evolucion tecnolo- La conversion a lenguaje binario de las seiiales analogicas que registran Ia imagen
gica y en Ia busqueda de un lenguaje espedfico. Si en los primeros afws va a estar y e1 sonido se caracteriza en terminos generales por:
caracterizada sobre todo por un lenguaje <<escrito», a finales del siglo xx integra otros
recursos como Ia imagen. Pero ser:i en el siglo XXI cuando se produzcan Ia conver- -Una mejor calidad de Ia imagen y el sonido con mayor resolucion, nitidez y
gencia tecnol6gica y Ia integracion de lenguajes. Sin embargo, como ocurrio con el color de Ia imagen y ausencia de perdida.
cine, Internet todavia esta en un periodo inicial y aun falta crear una narrativa y un - Inmunidad a ruidos externos.
lenguaje espedfico para este medio. - Compatibilidad entre diversos soportes.
- Flexibilidad para Ia manipulacion y creacion de nuevas imagenes y sonidos.
-Mayor capacidad de almacenamiento porIa mejora de Ia compresion de los
La imagen digital archivos.
- Mayores posibilidades de difusion.
Las tecnologias digitales permiten transformar Ia realidad captada en codigo - Reduccion de tiempo y costes.
binario. Esto nos situa en una nueva dimension caracterizada por innumerables
posibilidades de modificacion y manipulacion de Ia imagen y del sonido selec- Una vez codificadas, las imagenes digitales o de sintesis pueden dividirse en dos
cionados. Hasta ahora el principal sistema de almacenamiento, modificacion y grupos: vectoriales y mapa de bits.
reproduccion de esta realidad es el ordenador. El abaratamiento de costes y Ia Las imagenes vectoriales son composiciones de gr:ificos lineales basadas en ele-
evolucion del software y el hardware, tanto profesional como domestico, han mentos matematicos Ilamados vectores. Su caracteristica fundamental parte de Ia
convertido a! ordenador en Ia herramienta basica para Ia manipulacion de Ia descripcion de las trayectorias que definen el contorno de las figuras. Cada una de
imagen (video y fotografia) y el sonido digitales. Esto ha supuesto que las compu- las trayectorias se compone de vectores y cada vector esta definido por un punto
tadoras se hayan convertido en verdaderos centros de produccion de materiales de inicio y otro de final. Esto permite que estos puedan ser modificados dinamica-
audiovisuales y fotograficos que posibilitan Ia construccion y difusion de nuevas mente sin ninguna perdida de calidad en Ia imagen final.
realidades, ideas y valores. A diferencia de Ia imagen vectorial, Ia imagen de mapa de bits viene determinada
Esto supone un reto para los ciudadanos que diariamente utilizan el lenguaje de por su resolucion.
Ia imagen para poder enfrentarse a ella de forma critica. Ademas, el conocimiento La resoluci6n es el numero de pixeles utilizados para componer una imagen de
de estos nuevos lenguajes tambien posibilita que los usuarios puedan convertirse en mapa de bits por cada pulgada cuadrada (pixeles horizontales y verticales expresados
productores de sus propios materiales. en pixeles por pulgada: ppp). El conjunto total de pixeles conforma una reticula de
Las tecnologias digitales se basan en Ia logica binaria, cuya unidad b:isica es el bit puntos que determina Ia forma (valores tonales y cromaticos) de crear y representar
(Binary Digit, Digito Binario). Los bits poseen solo dos estados, encendido y apaga- los elementos gr:ificos de Ia imagen. Esto define Ia calidad de representaci6n y el
do, que se representan con los numeros 0 y I. Un Bit equivale a un octavo de byte. tamaiio que ocupa el archivo grafico que se genera.
La agrupacion de bytes forma una unidad Ilamada pixel (picture element). Todo lo Para los valores tonales del pixel, Ia luz es modulada en funcion de los datos,
que aparece en una pantalla digital es traducido siempre a pixeles. bits, procesados en Ia digitalizacion. La precision y nivel de variedad de estos valores
En el caso de mostrar una imagen digital para codificarla mediante bits debemos depender:i de Ia cantidad de bits que puedan asignar a cada pixel de Ia imagen de
dividirla en partes (muestreo), asignando a cada parte un determinado valor, cero o manera independiente. A mayor numero de bits por pixel, mayor sera el numero
uno. Estos datos numericos contienen informacion de luminosidad y espacio que de combinaciones binarias que se puedan realizar y, por tanto, se aumenta Ia proba-
posiblitan Ia reproduccion de las formas digitalizadas. Esta reproduccion sera mas o bilidad de obtener los valores deseados.
 Hasta ahora, cada pixel puede tener hasta 64
Fotografta de
bits de informacion. Si partimos de Ia representa- 2,5x2,5 em a
cion mas basica, en blanco y negro, sin tonos in- 1.200 X 1.200
termedios, solo necesitamos un bit de datos por ppp
cada pixel: 1-blanco, 0-negro. De esta manera,
si un bit por pixel proporciona dos tonos, ocho
bits pueden contener 256 tonos (2 8 =256), lo que
permite una mayor variedad de negro, blanco y Fotografta de
3 BITS= 2 3 = 8
grises para representar una determinada imagen. 2,5 x2,5 em a
A este numero de bits que contiene un pixel se le 300x300 ppp
denomina «profundidad de bits».
En el caso de los valores cromaticos, el nume-
8 BITS = 2 8 = 256
ro de bits necesarios es mucho mayor, ya que cada
pixel debe recoger tambien Ia informacion de los tres La resoluci6n hace referenda a! nUmero de pixeles utilizados por pu!gada
colores primaries: rojo, verde y azul (RVA). De esta Fotografta de cuadrada que determinant !a precisiOn y e! detalle de !a imagen.
2,5x 2,5 em a
manera 8 bits no son suficientes para una representa-
72x72ppp
cion adecuada de una imagen en color, ya que, como
minimo, necesitamos 8 bits por cada color (24 bits)
o mas (32, 64 bits ... ). En este Ultimo caso, los bits
Elpunto
restantes est:in dedicados a mejorar las transiciones
El punto es el signo o seiial mas sencillo que puede formar parte de una imagen.
cromaticas y Ia precision de los colores, asi como, a necesidades graficas avanzadas de pro-
Es el elemento mas simple en Ia comunicacion visual. El punto tiene una dimension
cesamiento e impresi6n en cuatricromia.
variable: Ia minima expresion del grano de Ia emulsion fotografica, Ia marca de un
La reticula de pixeles con Ia informacion de intensidad y color nos permite,
pincel sobre Ia superficie de un lienzo o el pixel en una imagen digital.
ademas, saber tambien Ia situacion exacta de cada uno de los pixeles de Ia imagen.
El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de
En definitiva, como ha expuesto Virilio (1989):
Ia imagen. Las pinceladas de una pintura o Ia emulsion de granos de plata de una
I
fotografia contienen una texrura de puntas inevitable en mayor o menor medida.
«La imagen de sintesis, como su propio nombre indica, en realidad no es
m<is que una «imagen estadistica» que s6lo surgi6 gracias a los r:ipidos dlculos
I Esta textura de puntos varia mucho de un medio a otro. En Ia fotografia de
de los pixeles que componen el c6digo de representaci6n numerica -de ahi prensa diaria o en las grandes vallas publicitarias se aprecia a simple vista con solo
la necesidad, para descodificar uno solo de esos pixeles, de analizar a los que acercarse. En Ia pantalla de television, una lupa nos mostrara las triadas de puntos
preceden y a los que le siguen inmediatamente-, y la critica habitual del pensa- rojos, verdes y azules que componen Ia imagen electronica. En una pantalla digital
miento estadistico generador de ilusiones racionales se refiere, par tanto, nece-
podriamos apreciar los pixeles que Ia componen.
sariamente a lo que se podria Hamar aqui el pensamiento visual del ordenador;
la 6ptica numfrica ya no es, pues, nada m<is que una 6ptica estadistica capaz
La textura implicita de algunos de estes medias puede alterarse con fines expresi-
de generar una serie de ilusiones visuales, ~dlusiones racionales», que afectan vos. Tradicionalmente, en fotografia se podia jugar con Ia sensibilidad de Ia pelicula,
tambien al entendimienro y no s6lo al razonamiento». el tamaiio del negative y Ia ampliacion e incluso con Ia temperatura del revelado
para disimular o, por el contrario, exagerar el grano de Ia imagen, su textura de
Las tecnologias digitales, por tanto, han afectado sustancialmente a los elementos puntas. En Ia era digital todos estos aspectos pueden ser modificados a posteriori
basi cos de Ia imagen, tales como Ia luz o el color, pero otros como el punto, Ia linea con Ia utilizacion de un programa de retoque fotografico cambiando Ia resolucion o
y Ia forma siguen siendo utiles para su an:ilisis. aplicando algun efecto digital sobre Ia imagen.
 Como ha seiialado Kandinsky (1998):

((Los puntas se encuentran en todas las artes, y su fuerza interior creced.

cada vez mas en la conciencia del artista. Su importancia no se puede pasar
par alto. En la escultura y la arquitectura el punta resulta de la intersecci6n de
varies pianos: es el tirmino de un ingulo espacial y al mismo tiempo el centro
originario de esos pianos. Los pianos se dirigen a d y se desarrollan a partir de
el. En los edificios g6ticos los puntas estin acentuados par media de agudas
puntas, y en orros casas subrayados par otros procedimientos, como la curva
que termina en un punta en las techumbres de las construcciones chinas: se
hacen perceptibles as{, cortos y precisos toques que resuenan en el espacio en
torno a Ia edificaci6n, lo que permite suponer un seiialamiento consciente del Las representaciones no tienen por que responder a figuras geometricas precisas.
punto, que se presenta como culminaci6n de volUmenes regularmente dis- Hay muchas otras maneras de situar los puntos en una imagen. Se transmiten asi
puestos y tendientes a un maximo de agudeza». ritmos, movimientos, impactos visuales que dinamizan Ia composici6n. Incluso pode-
mos encontrar <<puntos sonoros>> plenos o vacios. Como ha seiialado Chion (1993),
El punto, como marca visiblemente inscrita, tiene una gran fuerza de atracci6n e1 silencio <<aumenta Ia posibilidad de un hueco, de un vacio en el sonido, al mismo
sabre Ia mirada. Su situaci6n dentro de un encuadre crea unas perceptibles relacio- tiempo que amplia el espacio susceptible de llenarse. Esta capacidad de vacio, y no
nes de composici6n. Entre el punta y los mismos limites del encuadre se producen solo de plenitud, es Ia que ofrece posibilidades inexploradas, y Ia que un Kurosawa
unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de Ia posicion del punto. ha manejado como un virtuoso en sus Dreams, donde a veces el universo sonora se
Si el punto se sinia en el centro del encuadre, Ia relaci6n establecida es de equili- ausenta o se reduce a un solo punta: el ruido de Ia lluvia, un eco que desaparece,
bria. Cuando el punto se desplaza del centro hacia cualquier otro Iugar del encuadre una simple voz».
surge un desequilibrio, una fuerza de inestabilidad.
La aparici6n de un segundo punto aumenta Ia complejidad de estas relaciones.
Ahora las influencias se provocan entre los dos puntos y los limites del encuadre,
pero tambien entre los dos puntos entre si.
Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos, se tiende a verlos agru-
pados cobrando formas geometricas. Convenientemente dispuestos, tres puntas son
f:iciles de asociar con un triangulo; cuatro, con un cuadrado; ocho, con un circulo.
Se trata de un fen6meno de percepci6n visual que se aprovecha a menudo en Ia
composici6n de algunas imagenes para incitar a seguir un recorrido definido.
 Los pdjaros son injinidad de puntos que sugieren mu!titud de Jormas.

La linea

La linea es Ia huella de un punto en movimiento, una sucesion de puntos conti-

guos. 0 como los definio Kandinsky (1998): <<El punto esta constituido exclusiva-
mente por tension, ya que carece de direccion alguna. La linea combina, al contrario,
tension y direccion>>. Asi, grificamente, Ia dimension de Ia linea es Ia longitud. Aunque
las variedades son muy extensas, hay dos tipos fundamentales de lineas: rectas y
curvas.
La importancia de las funciones de Ia linea en Ia creacion de imagenes es mani-
fiesta. En primer Iugar, Ia linea posee -como el punto- cualidades tactiles a traves
del disei\o de diferentes texturas.
Aisladamente, Ia linea no suele tener sentido si no es formando parte de un con-
torno complejo pero, en determinadas circunstancias, Ia linea alcanza por si sola un
alto valor simbolico. Segun Kandinsky (1998) <<cada tipo de linea busca los medios
apropiados que le permitan alcanzar su propia forma, y en verdad del modo mas
economico: esfuerzo minimo para un resultado maximo».
El ejemplo mas obvio se encuentra en Ia escritura. Tambien existe una significa-
cion de cierta complejidad en el comic. Unos simples trazos son capaces de transmi-
tir movimientos, alegria o irritaci6n.
Ademas de estas funciones, Ia linea que define el contorno de las formas posee un
marcado sentido compositivo. Ellenguaje de Ia imagen se ha ido elaborando a par-
 tir de una gran limitacion en toda cla;;e
de registro: Ia bidimensionalidad. La
sensaci6n de relieve y profundidad en
las imagenes planas se alcanza en bue-
na medida con Ia ayuda de Ia linea. La
perspectiva lineal, el recurso a Ia;; lineas
que parecen encontrarse en un punto,
es uno de los procedimientos comunes
para crear Ia ilusi6n del espacio. .
Por otra parte, Ia direcci6n seftalada
por las lineas revela el grado de dina-
mismo de una imagen. Asi, se suelen
identificar las lineas rectas verticales y
horizontales con Ia quietud. Por el con-
trario, las lineas oblicuas y las curvas
consiguen acci6n y movilidad, rompen
Ia monotonia del encuadre.
El empleo dominante de estos tipos
de lineas se asocia a valores subjetivos En definitiva, en palabras de Prakel (2008):
muy variados: violencia, vertigo, frial-
,<Las lineas son, en realidad, una consrrucci6n mental. Nuestro sistema
dad, racionalismo, sensualidad...
visual, controlado por el cerebra, actlla para simplificar el ca6tico revoltijo visual
A Ia hora de diseftar una imagen de nuestro mundo. Para ello, enfatiza los bordes y los contornos de los objetos
se tienen en cuenta las linea;; visibles, y minimiza las zonas de to no constante en un procedimiento denominado «in-
como las descritas anteriorrnente, o hibici6n lateral,,. Este explica en parte por que dibujamos con lineas cuando
Ia;; lineas invisibles que se dan a tra- en la naturaleza no hay muchas lineas reales yes mas probable que simplemen-
ves de Ia mirada de los personajes de te sean ellimite visual entre una zona tonal y otra)).

un anuncio y Ia distribuci6n de los

elementos y que dirigen Ia mirada del
espectador. La forma
En el siguiente anuncio observa-
mos dos tipos de lineas: una de carac- La forma es un signo visual con una superficie delimitada y una cierta extension.
ter ascendente y otra de caracter des- En mucha;; imagenes, las formas particulates se distinguen por estar encerradas en
cendente. el contorno de una linea. Hay, ademas, formas discernibles por Ia luz o el color.
Asi mismo, las lineas pueden jugar La forma viene dada, en suma, por una compleja combinaci6n de factores. De un
un papel interpelativo con los espec- !ado interviene Ia propia apariencia fisica de lo representado, Ia forma tal y como
tadores cuando Ia mirada de los per- es en realidad. Por otra parte, tarnbien influyen en Ia apreciaci6n final de Ia forma
sonajes se dirige directamenta a noso- parametres propios del registro, tales como Ia 6ptica, el punto de vista o Ia planifi-
o'""'"•=~•"'''"""'"'""...t'"'""'"'''''"'"
tros, interpelandonos. ''"-''"''"" caci6n.
LOUIS VUITTON
 Las tres formas elementales son el tri<ingulo equilatero, el cuadrado y el circulo.
El cuadrado se construye con lineas en dos direcciones: horizontal y vertical. En el
triangulo predomina lo oblicuo. En el circulo el contorno es curvo. Esta direccio-
nalidad consigue de las figuras una sensaci6n dinamica como observamos en las
siguientes imagenes.
Asi podemos relacionar cada una de las formas elementales con valoraciones de
caracter subjetivo. El triangulo expresa tension; el cuadrado, robustez y dogmatis-
mo; el circulo, perfecci6n y equilibrio.
La ilimitada combinaci6n de estas figuras elementales recoge las formas posibles
de Ia realidad. Estas formas resultantes de perfil casi siempre irregular participaran de
unas u otras propiedades expresivas, en Ia medida en que prevalezca alguna de las
formas geometricas b:isicas.

AI realizar imagenes se registran formas muy variadas pero se pueden elegir cons-
cientemente aquellas que, por su configuraci6n, expresen los valores deseados. Si al
fotografiar un edificio con for mas ya de por si rectilineas se ado pta un punto de vista
frontal, se potencia lo horizontal-vertical, lo cuadrado, el orden, Ia estructura fria y
estatica. Por el contrario, podemos optar por otro punto de vista que potencie las
lineas oblicuas para dotar a Ia imagen de mayor dinamismo.
En cualquier caso, segun Pierantoni (1984):

«Entre todas las configuraciones geometricas pensables que pueden haber

dado origen a una representaci6n particular, elegimos «instintivamente)> la que
presenta menos complicaciones geomerricas y tiende a un valor m8.ximo de
simetria».
 · mas de registro basados en esta
stste a
primitiva formacion de imagenes.
La forografia y el cine aprovechan Ia
propiedad de algunas sus~ancias quimi-
cas de_ manifestar
- una cterta transfor-
macion como resultado de su expo-
sidon a Ia luz para fijar las imagenes.
En una camara de fotos convencional
racticamente todos los dispositivos
Capitulo 4 ~stan en funci6n del control de Ia can- En !a cdmara oscura Ia Jormaci6n invertida de fa
tidad de Ia luz. imagen es consecuencia de !a propagaci6n rectilinea de
Laluz Aunque Ia llegada de Ia imagen !a luz. La expresi6n «cdmara oscura» foe acufzada por
digital ha reducido sustancialmente Kepler en 1604 para explicar su funcionamiento, que
e1 uso del revelado quimico de Ia fo- consistia en una caja cerrada con un orificio minUscu-
rografia, es interesante repasar como lo, el Unico por el que podia entrar La luz. Los rayos
reflejados por !a parte superior de un objeto iluminado
Puntos, lineas y formas son visibles gracias a Ia luz. La luz, ya sea natural o arti- se consigue Ia imprimacion y fijacion pasan por el orificio y, siguiendo su trayectoria rectili-
ficial, incide en los objetos y su refl.ejo impresiona nuestra retina. Las imagenes no de las imagenes. Los haluros de plata, nea, inciden sabre Ia parte inforior de Ia cara opuesta
son sino Ia huella de Ia luz que los objetos refl.ejan. sustancias utilizadas en estos medios del orificio. Cada punto del objeto ref/eja una luz que,
Este trascendental proceso a menudo se olvida cuando leemos una imagen. Suele de soporte foroquimico, reaccionan tras su recorrido, forma conjuntamente una imagen
creerse que Ia luz es algo exclusivamente natural, intrinseco a Ia realidad e inmodi- proporcionalmente a Ia cantidad de invertida. Si fa imagen se quiere mds luminosa habrd
que agrandar el tamafzo del orificio. Ello trae consigo
ficable. AI observar imagenes que reproducen un exterior, puede parecer que Ia luz luz recibida. Cuanta mas luz llega, una pirdida de nitidez al dispersarse los rayos que lo
viene del propio objeto fotografiado. mas se oscurecen. Si sobre un papel atraviesan. De ahi surge fa necesidad de una lente u
La luz solar infl.uye de una manera u otra en el registro de imagenes en exteriores. fotografico se coloca un objeto opaco objetivo.
En interiores a veces hay que preparar una luz artificial que permita que Ia escena cualquiera y se expone a Ia luz, poco a
se contemple, pero tambien que se organice segun unos criterios de indole estetica. poco veremos como el papel se oscu- . .
En el caso de Ia imagen digital es posible introducir o modificar una iluminacion rece alrededor del objeto. La superficie tapada, por el contrano, no sufre nmg~na
totalmente inexistente en Ia fase de registro. Las imagenes no solo son posibles por modificacion. El resultado muestra una inversion de luminosidades. Donde llego Ia
Ia luz, sino que esta constituye un instrumento potentisimo para dotarlas de signi- luz, hay oscurecimiento; donde no llego, hay claridad. Por eso se habla de imagen
ficaciones expresivas. negativa.
Para Ia mecanizacion de este sim pie ejercicio es necesario un proceso de laborato-
rio que multiplique el efecto de los haluros de plata y que, a! mismo tiem~o, lo ~aga
El registro de im:igenes permanente. Asi, despues de Ia exposici6n, las sales de plata de Ia fotografta o pel!cu-
la cinemarografica se protegen de Ia luz aunque ya se ha iniciado su oscureC!mtento.
Los antecedentes de Ia formaci6n de imagenes a partir de Ia luz se remontan va- En ellaboratorio, con Ia ayuda de ciertos compuestos, este proceso se completa y se
rios siglos atras con Ia camara oscura. El ojo humano y Ia camara oscura aprovechan fija para que Ia incidencia de nueva luz no modifique yael resultado. . .
una caracteristica de Ia luz: Ia de viajar en linea recta. De esta imagen negativa y por un proceso semejante, se obnene Ia tmagen p~st­
En los primeros tiempos Ia camara oscura no permitia registrar y fijar las image- tiva final. El negativo se copia sobre una pelicula o papel virgenes. Una luz atravt~sa
nes formadas. Eso se consiguio mucho despues con Ia fotografia, el cine o el video, el negativo y las partes oscuras de este dejan pasar poca luz. Las partes claras depn
 dimensiones que recibe Ia luz proveniente de Ia
imagen que se esd. captando. Este dispositive esd.
formado por cientos de miles de pixeles sensibles a
Ia ]uz, colocados en filas verticales y horizontales,
que obtienen informacion del color y Ia lumino-
sidad de las lentes y Ia transforman en una seiial
electrica. Las d.maras de video profesionales tie-
nen hasta rres CCD (dedi cando uno a cada color:
rojo, verde y azul, para lo que previamente se ha
dividido Ia luz utilizando un prisma diacronico),
El soporte jotoquimico registra la realidad oscureciindose proporcionalmente a la
luz recibida. Del negativo resultante se obtiene la imagen positiva.
mientras que las domesticas o semiprofesionales
cuentan solo con uno, anteponiendo filtros para Prisma diacr6nico con 3 CCD.
pasar una cantidad mayor. La pelicula o papel sabre Ia que incide esta luz reacciona dividir Ia luz en los tres colores primaries.
como ya se ha descrito: Ia luz oscurece, Ia ausencia de luz aclara. Se obtiene asi Ia La resolucion de las imagenes captadas viene determinada por Ia multiplicacion
imagen positiva final. de las dimensiones del sensor o chip CCD en numero de pixeles, por el numero de
A diferencia del cine o Ia fotografia, el video y Ia television analogicos han fun- filas de celdas que contenga. Por ejemplo, una cimara con 1.600 filas de 1.200 cel-
cionado como sistemas de representacion de car;icter electronico. El sistema video das o sensores cada una, tendra una resolucion de 1.920.000 pixeles (resolucion de
transforma Ia energia luminosa reflejada por Ia realidad en seiiales electricas que, 1.600 x 1.200). Cuantos mas puntas puede capturar el sensor, mayor sera Ia calidad
convenientemente tratadas, se convierten de nuevo en seiiales luminosas en Ia pan- de Ia imagen obtenida.
talla del receptor. El numero de pixeles que es capaz de captar una d.mara se expresa en megapixe-
De este modo se aprovechaba Ia respuesta electrica de ciertas sustancias ante Ia les e indica millones de pixeles (6.000.000 de pixeles es igual a 6 megapixeles) que
incidencia de Ia luz. La luz reflejada por un objeto era recogida por el objetivo de estill determinados porIa capacidad del sensor CCD. Dependiendo de las dimen-
Ia dmara de video. La lente dirigia esta imagen luminosa hacia un mosaico o CCD siones del sensor digital y de Ia resolucion elegida podemos tenet diferenres tama-
(Charge Coupled Device o Dispositive de Acoplamiento de Carga). Cada punta de ftos de imagen. De acuerdo al uso que realicemos de Ia imagen deberemos elegir Ia
luz incidente provocaba en cada pun to del mosaico una respuesta e!ectrica. Unpin- resolucion y su ramafto: en Internet 75 pixeles pot pulgada (ppp), en una impresion
eel recorria secuencialmente cada punta del mosaico para recoger esa seiial electrica. domestica 300 ppp yen una impresion profesional 300 o mas ppp.
Este recorrido se hacia pun to a punta y linea a linea siguiendo un arden de lectura Quiza el elemento mis importante radica en Ia constante evolucion de los dis-
de izquierda a derecha y de arriba a abajo. La seiial, convenientemente amplificada, positives de almacenamiento. Mienrras en los sistemas analogicos nos encontramos
sufria un proceso inverse en Ia recepcion. En Ia pantalla de los televisores, una sus- con rollos de pelicula, cintas de video y carretes de negative, en las cimaras digitales
tancia reaccionaba luminicamente cuando era excitada por una corriente electrica. podemos disponer de dos tipos de hardware para guardar las imagenes captadas: dis-
De nuevo, un pincel electronico llevaba secuencialmente a cada punta de esa sustan- cos duros y memorias flash. Aunque Ia mayoria de las d.maras de video aun permi-
cia una informacion electrica que se convertia en una luz de intensidad proporcional ten registrar en cinras que graban en digital, casi todos los sistemas estan abogando
a Ia corriente recibida. pot su desaparicion. De hecho, en las redacciones digitales de los grandes medias
En los medias de captura digital, cine, video y fotografia, el proceso analogico es informativos audiovisuales practicamente han desaparecido.
exactamente igual. Sin embargo, los dispositivos digitales incorporan un paso mis. Me- Las imagenes digitales necesitan una enorme cantidad de informacion, por eso es
diante un converser analogico-digital convierten Ia imagen analogica a codigo binario. necesario comprimirla para reducir su ramafto y poder almacenarlas, procesarlas y
Tanto las dmaras digitales como las analogicas convierten Ia imagen optica en transferirlas facilmente. En el caso de las imagenes fijas los formatos de archives mas
impulses electricos despues de pasar por el CCD. El CCD es un chip de pequeftas habituales para el almacenamienro de las fotografias son tres:
 JPG (.jpg): Permite comprimir !a cantidad de informacion que compone el produzca una sensacion espacial de relieve, basada en !a vision binocular del ser
archivo, lo que supone cierta perdida de calidad de Ia imagen. En general las
humano. .
c:imaras disponen de diferentes tipos de compresi6n JPG. En cualquier caso es importante tener en cuenta que: <<Dado que el Cine no
TIF (.tif): No supone perdida de calidad, pero necesita una mayor capacidad s solamente un exhibidor de sonidos y de im:igenes, sino tambien un generador
de almacenamiento. ~e [as sensaciones ritmicas, din:imicas, temporales, tactiles. y cineticas, que utilizan
RAW (.crw): Se trata de un archivo de imagen sin procesar que permite un indiferentemente los canales sonora y visual, cada revolucion tecnica le aporta un
mayor nivel de modificacion y tratamiento. avance en !a sensorialidad: renovadas las sensaciones de materialidad, velocidad,
movimiento y espacio, pueden percibirse en el en si misma, y no como los elemen-
Otra de las caracteristicas de los dispositivos digitales es !a incorporacion de una tos codificados de un lenguaje, de un discurso ode una narracion (Chion, 1993)».
pantalla LCD (Liquid Crystal Display) que nos permite ver las imagenes antes y En esta Ultima etapa de !a produccion cinematogr:ifica en 3D podemos encontrar
despues de grabarlas. Si optamos por almacenar nuestro trabajo en el ordenador es algunos ejemplos como Monstruos contra alienigenas de Rob Letterman y Conrad Ver-
conveniente tener una buena organizacion de archivos o crear un album digital para non (2008), Los mundos de Coraline de Henry Selick (2009) y Up de Peter Dockery
ser mostrado en otros dispositivos. Bob Peterson (2009). Esta ultima produccion inauguro el Festival de Cine de Cannes
En el caso de las camaras de cine o video digitales existen.dos tipos basicos de de 2009. Fue !a primera vez que una produccion en 3D inauguraba este certamen. En
CCD: de exploracion progresiva o de exploracion entrelazada. Los de exploracion el registro mec:inico de im:igenes en general !a fuente de luz puede ser natural o arti-
progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen ya que cada uno de los ficial. En el cine de animacion o en !a creacion de imagenes de sintesis !a luz proviene
cuadros contiene una imagen completa. Los de exploracion entrelazada dividen del disefi.o y tratamiento del color, aspectos que trataremos en el capitulo siguiente.
cada cuadro de imagen en dos campos, uno para las lineas pares y otro para las
impares.
Tras el proceso de grabacion es necesario comprimir !a informacion obtenida.
Existen dos sistemas b:isicos de compresion, con y sin perdida. Se denomina com-
presion «sin perdida» a! formato que reorganiza !a informacion redundante grabada
para que su almacenamiento o transmisi6n ocupe el menor espacio posible, lo que
supone que, una vez descodificada !a imagen, esta mantenga !a misma calidad. Se
llama compresion <<con perdida» aquella que elimina !a informacion redundante
grabada, lo que tiene como consecuencia un menor tamafw de los archivos para
facilitar su almacenaje y transmisi6n pero con perdida en Ia calidad de !a imagen,
aunque casi imperceptible para el visionado.
La eliminacion de !a informacion redundance se puede realizar de dos maneras:
intracuadros (intra-ftame) o intercuadro (inter-ftame). La primera elimina Ia redun- Naturaleza de Ia luz
dancia espacial -igualdad o parecido entre pixeles contiguos dentro del mismo cua-
dro !frame) de imagen-. La segunda elimina !a redundancia temporal aprovechando Sin [uz no hay posibilidad de registrar imagenes, ya que cualquier tecnologia
!a igualdad o parecido entre pixeles a lo largo de [a grabacion obtenida. requiere de una fuente luminica para poder captar !a representacion de Ia realidad.
Por ultimo, !a industria del cine est:i de nuevo desarrollando formatos en 3D Es necesaria una minima fuente de luz para que se puedan ver los objetos. En este
con el objetivo de lograr que los publicos vuelvan a las salas cinematogr:ificas. sentido, !a fot6grafa Lucia Galli utilizo como fuente luminica !a luz que irradiaba Ia
Este sistema de proyecci6n y visualizaci6n de peliculas en salas de cine no es nue- pantalla de un ordenador sabre !a cara de un bebe: <<Un ambiente oscuro, iluminado
vo. Ya en 1838, Charles Wheatstone, creo !a estereoscopfa, que captaba Ia misma solo por dos fuentes de [uz. Por un !ado Ia estufa a lena, por otro el mom tor de un
imagen ligeramente modificada para cada ojo. De este modo, cada ojo procesa ordenador. Julia juega y rie seducida porIa panta!la. Ese instante es registrado porIa
su pro pia imagen en fun cion de su perspectiva, para que despues nuestro cerebra
camara, que se esfuerza por imprimir una imagen casi imposible. El resultado es casi rna Juz y el color reflejado por Ia superficie sabre Ia que incide Ia luz. Mas adelante
fantasmagorico. Una niiia moviendose, fragmentos de su rostra que casi se confun- nos referiremos a lo concerniente al color y a Ia saturacion, cualidad de Ia luz que
de con Ia oscuridad. Juego y risa. Halo de movimiento». define el grado de pureza de una tonalidad.
El comportamiento de Ia luz depende en buena medida de Ia composicion fisica
de las superficies sabre las que incide. Las superficies tra?sparentes se dejan atravesar.
Los cuerpos opacos absorben una parte de las radiaciones mientras otras son refle-
jadas. Las superficies con textura dispersan Ia luz en direcciones multiples creando
una atmosfera difusa, mientras que las superficies pulidas hacen que se refleje en una
direccion definida.
La luz es absorb ida por los materiales oscuros y negros, y, por el contrario, los
objetos claros o blancos apenas Ia absorben.
Las variaciones de luz y los contrastes entre los tonos nos permiten discernir Ia
compleja informacion visual de nuestro entorno. Las imagenes recogen los dife-
rentes comportamientos de Ia luz ante los objetos para representar las formas de Ia
realidad.

Escala tonal

El tono es fundamental para Ia elaboracion de una imagen, ya que sirve para

representar Ia realidad con una apariencia que no es explicitamente percibida en
nuestra vida diaria.
Las imagenes recogen los tonos de Ia realidad, pero estos son casi ilimitados y los
Esta experiencia permite reflexionar sabre Ia importancia de Ia luz en Ia creacion sistemas de registro cuentan con una variedad muy restringida. La fidelidad absoluta
de imagenes y en Ia creacion de significados, como veremos mas adelante. no es posible por obvias limitaciones tecnicas, pero algunos medias representan Ia
La luz, independientemente de Ia fuente que Ia genere -el sol, una vela, una realidad con mayor grado de iconicidad que otros. Como ha seiialado Prakel (2008):
bombilla, un flash, etc.-, es energia luminosa. Percibimos Ia luz por unas deter-
minadas cualidades. La primera de elias es Ia luminosidad, es decir Ia cantidad de «La fotografla en blanco y negro todavia representa la abstracci6n fotogri-
luz. La luminosidad nos informa de Ia claridad u oscuridad de Ia superficie sabre fica por excelencia. Las imigenes en blanco y negro no son simplemente imi-
genes a las que se les ha quitado el color, sino que representan tonalidad, forma
Ia que incide Ia luz y de sus valores tonales. En los sistemas de registro mec:inico es y textura de un modo mucho mis explicito. Trata de la presencia o ausencia de
importance adecuar esta cantidad de luz a las caracteristicas del sistema. Por tanto, la luz y de las formas y texturas que la luz crea».
en el momenta de Ia captacion de imagenes se hace necesario medir con precision Ia
cantidad de luz. Hay dos formas elementales de medir Ia luminosidad. Una consiste Las imagenes han de ajustarse a unos valores mas o menos aproximados a Ia rea-
en medir Ia luz reflejada por los objetos. Es lo que hacen las c:imaras fotogr:ificas que lidad, aunque nunca sera posible el mimetismo absoluto, excepto si se utiliza con
llevan incorporado el fotometro. El otro metoda consiste en medir Ia luz que llega un valor expresivo para reforzar ciertas connotaciones a un personaje, escenario o
basta los objetos, Ia luz incidente. acontecimiento.
La tonalidad o el matiz es otra de las propiedades de Ia luz. El matiz es Ia calidad Por ejemplo, en Los duelistas de Ridley Scott (1977) se ha recurrido a una alte-
de color de Ia luz. Cabe considerar dos aspectos de esta propiedad: el color de Ia mis- racion de Ia realidad para caracterizar a sus personajes mediante un predominio de
 Cuando los tonos de una imagen
pertenecen a! centro del espectro, nos
encontramos con una clave intermedia,
!a cual posee una intencion moderada
o neutra.
La clave baja se situa en el tercio in-
La relaci6n entre los tonos modifica sus intensidades y tamafios.
ferior de Ia escala tonal, cerca del negro.
Sus cualidades son apagadas, sombrias.
Hay generos como el cine negro que se
tonos frios, mientras que En un mundo libre... de Ken Loach (2008) destaca un uso definen precisamente por su clave to-
tonal de caracter <<realista, que representa con mas fidelidad los acontecimientos. nal baja. Los tonos oscuros ofrecen, sin La clave alta se asocia con sentimientos alegres.
Existen circunstancias que enmascaran en parte estas carencias. La intensidad duda, una atmosfera idonea para alber-
de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Cada tono tiene un valor gar esta clase de relatos.
que se modifica cuando se interrelaciona con otros tonos circundantes. Es facil En los anuncios de detergentes o
comprobar como un tono acentua su claridad cuando esra rodeado de un tono productos de limpieza se suele recurrir
oscuro. Lo contrario ocurre cuando es el tono oscuro el que aparece rodeado por a tonos claros, mientras que algunos
uno claro. perfumes y productos cosmeticos se
Estas alteraciones afectan incluso a Ia forma. El tono claro parece expandirse utilizan, en mayor medida, tonos mas
cuando esta rodeado de uno oscuro. Lo percibimos mas grande de lo que realmente oscuros.
es. Por el contrario, el tono oscuro parece comprimirse cuando esra circunscrito por
un tono claro.
El tono, como revelador de las formas, es otro de los factores que contribuyen La iluminaci6n
a crear Ia com posicion de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo del
encuadre dependen, en parte, del contraste tonal de las formas, de Ia distribucion de
Ya sea a traves de un registro digi-
las luminosidades. Las relaciones que se establecen entre los tonos actttan en Ia con- tal, mecinico 0 por su representaci6n La clave baja se relaciona con el misterio.
figuracion de las formas para determinar su composicion. En el dibujo o Ia pintura mediante pigmentos en el dibujo y Ia
es frecuente partir simultaneamente de formas con un esquema tonal ya repartido. pintura, Ia luz es susceptible de un tratamiento que afecta a su calidad. La calidad de
En los sistemas de registro mecanico se parte de unas formas dadas sobre las que Ia luz depende de su grado de dispersion. Las posibilidades se extienden desde Ia luz
interviene posteriormente Ia iluminacion. A pesar de lo restringido de Ia escala, es muy puntual a Ia rebotada de un modo uniforme, de manera que se cree un efecto
posible elaborar Ia composicion tonal con un estilo luminoso definido, con una difuso. La luz puntual es una luz dura y Ia dispersa, suave.
clave de luz. La luz dura, de sombras marcadas y perfiles nitidos, se consigue con fuentes
Los creadores de imagenes afrontan su realizacion pensando en un tipo de tonos luminosas directas. El sol, las bombillas o el flash proporcionan luces duras que
predominantes. La eleccion tonal transmite sutilmente un estado de animo, una delatan Ia textura de las superficies, las arrugas de un rostro, las formas bien dife-
predisposicion a recibir Ia imagen con una actitud determinada. Hay imagenes que
renciadas.
abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de La luz suave se logra dispersando Ia luz emitida por una fuente luminosa. La luz
Ia escala. La clave alta supone Ia eleccion de tonos en el tercio superior de Ia escala, del sol se dispersa cuando atraviesa las nubes. En fotografia o cine, Ia luz de los focos
cerca del blanco. Los intervalos entre los tonos son reducidos, poco contrastados. se rebota en superficies reflectantes para obtener una iluminacion general en Ia que
Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas Ia hacen apropiada para sugerir sen- los limites de las sombras se difuminan.
saciones optimistas.
 Este diverso tratamiento de Ia luz ha espacios, volumenes y claroscuros que,
dado Iugar a dos grandes estilos con am- otorgan una carga significativa a cada
plia tradici6n pict6rica, que se han pro- una de sus a bras.
longado con los sistemas de registro me- En !a pelicula Ivdn el Terrible del di-
c:inico: Ia luz difusa y el claroscuro. Estos rector ruso Sergei M. Eiseinstein (1944),
dos procedimientos, son al mismo tiem- el poder del zar quedaba simbolizado
po, un recurso t6cnico y expresivo. con Ia silueta gigantesca de su sombra
La iluminaci6n difusa sirve de base proyectada en una pared del palacio. En
para que cualquier objeto tenga un ni- Ciudadano Kane (1941), de Orson We-
vel de luz suficiente y se emplea para Ia lles, el contraste de luces y sombras sirve
suavizaci6n de texturas, lo que es a veces para mostrar !a personalidad de su prota-
un efecto deseable para disimular posibles Rembrandt us6 el claroscuro para crear efectos gonista Charles Foster Kane.
imperfecciones de Ia superficie. Este tipo de dramdticos. En peliculas basadas en novelas gd.fi-
iluminaci6n es muy requerida par persona- cas, como Vals con Bashir de Ari Folman
jes mediaticos para hacer invisibles ciertos rasgos o carcateristicas de su cuerpo. (2008) o 300 de Zack Snyder (2007),
El claroscuro es una tecnica de luz y sombra, de luz contrastada y violenta, de tambien se uriliza esta tecnica.
luz dura. Su finalidad es eminentemente enfatica. Se trata de acentuar los aspectos En !a imagen digital todos estos para-
dramaticos de !a escena representada con transiciones abruptas entre lo clara y lo metros pertenecientes a !a luz pueden ser
oscuro, entre las zonas iluminadas y las que permanecen en penumbra. Si en !a luz modificados despues de !a fase de regis-
difusa las sombras no existen o aparecen muy desvaidas, con el claroscuro Ia sombra tro. La luminosidad y el contraste pue-
se convierte en un factor de gran importancia: marca, precisa y modela las formas. den ser utilizados para corregir posibles
Las sombras inyectan magia a Ia imagen. A! ocultar parcialmente algunas zonas, deficiencias que se hayan producido a!
excitan Ia imaginaci6n. La iluminaci6n puntual permite efectos fuertemente expre- captar !a imagen, llegando incluso a con-
sivos con Ia proyecci6n de sombras en los fondos. seguir nuevas imagenes completamente
Asi, el Expresionismo Aleman, corriente cinematografica de principios del si- distintas a las originales.
glo xx, experiment6 las diferentes posibilidades expresivas de Ia luz. Segun han Como ha seiialado Prakel (2008):
recogido Romaguera y Alsina (I 980), para Eisner se puede hablar de un «efecto
expresionista»: «La edici6n digital ofrece al fot6grafo una oportunidad ideal para expe-
rimentar. La experimentaci6n consiste en establecer de antemano una idea,
analizar una forma concreta de abordarla y evaluar los resultados compar<in-
,£1 efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminaci6n: cho-
dolos con la idea original. Puede que algunos descubrimientos inesperados y la
ques violentos de luz y sombra, cascadas luminosas que invaden la pamalla.
casualidad cambien el curso del experimento. A diferencia de la fotografla tra-
Ya que, como dice uno de los decoradores, el cine expresionista tiene que ser
dicional, la digital ofrece al fot6grafo la oportunidad de analizar y evaluar los
grafismo viviente .... Dado que para los expresionistas todos los elementos y
resultados sin ninglin coste. Lo mismo sucede con la posproducci6n digital».
los objetos adquirfan vida de una forma antropom6rfica, la luz se convierte en
una especie de estridente alarido de angustia desgarrado par las sombras, como
ividas bocaSll. Tanto Ia luminosidad como el contraste se representan en los diferentes software
de tratamiento y retoque fotogd.fico, o de edici6n de video, a naves del histogra-
Peliculas como El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1920), Nosfiratu ma. El histograma representa de forma grafica !a proporci6n en que se encuentran
de Murnan (1922) o M, el vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang (1931) juegan con repartidos los diferentes tonos de una imagen, y a partir de dicha informacion po-
 demos manipularla. Mediante Ia «curva gamma>> podemos distorsionar Ia luz entre Sin embargo, y como el propio Prakel (2008) advierte, hay que tener en cuenta
distintos valores que van desde Ia clave alta a Ia clave baja, aumentar y reducir Ia
luminosidad y el contraste, hasta llegar, incluso, a posterizarla (imagen altamente
contrastada), convertirla en negativo, solarizarla, etc. Las posibilidades son enormes «La teen alogia digital ha influido directamenre en la composici6n en cer-
y dependen del hardware y el software que estemos urilizando y, sabre rodo, de los minos de visualizaci6n. El hecho de darle mis enfasis a la fase de posproduc-
objetivos que estemos buscando como creadores. ci6n.que ala toma puede provocar que los fot6grafos en Iugar de mejorar sus
habilidades fotogd.ficas se limiten a hacer imigenes sin pensar>>.
En el siguiente ejemplo pueden observarse las diferentes formas de manipular Ia
luz y el tono de Ia fotografia original.
Hemos descriro como Ia iluminacion difusa y el claroscuro dependen de Ia ca-
!idad de Ia luz, de su grado de dispersion. Hay ademas otro ingrediente con el que
se puede tratar Ia luz en Ia creacion de imagenes: Ia direccion. La direccion de Ia luz
debe ser tenida en cuenta tanto en Ia fase de captacion como en el posterior trata-
miento digital.
La direccion tiene mas peso en Ia tecnica de claroscuro o de luz dura, dado que
las fuentes luminosas apuntan directamente a los objeros de Ia escena. Sin embargo,
en Ia luz difusa Ia dispersion de los rayos hace que sus efectos se extiendan en mayor
0 menor medida, aunque casi siempre lo haran en un sentido prioritario. Incluso en
situaciones de luz tan difusas como las que proporciona un cielo nublado, se da una
inequivoca direccion de arriba a abajo.
La direccion de Ia luz interviene de forma decisiva en el registro de imagenes.
Un mismo objeto, iluminado siempre con una fuente de luz de igual intensidad e
Original VCtriaci6n
de fa luz identico nivel de dispersion, ofrece aspectos radicalmente distintos en funcion del
punta desde el que se dirige Ia luz.
Las formas principales de dirigir Ia luz son: luz frontal, lateral, contraluz, cenital
y baja.
La luz frontal proporciona informacion en todas las zonas iluminadas pero el
resultado es plano, sin volumen. No hay sombras visibles y se suaviza Ia textura.
La ilusion del volumen se obtiene con Ia luz lateral, Ia cual ilumina un !ado del
sujeto dejando el otro en penumbra, sin deralle. La textura aparece ahara enfatizada.
En el contraluz, Ia fuente luminosa esta situada detras del sujeto. Con esta luz se
destaca Ia silueta, Ia forma global del personaje. Alrededor del mismo se genera un
halo que lo destaca del fonda que, junto con Ia ausencia de detalle en el frente, se
Variaci6n
Variacidn de utiliza para magnificar al sujeto sin revelar su expresion. Se trata de un efecto que, en
del tono
la luz y el tono determinados contextos, desencadena intensos valores emotivos, aunque cualquier
direcccion que se escoja tiene una dimension expresiva.
La altura tam bien es una variable a considerar. La luz cenital, dirigida de arriba a
abajo, es una luz poco utilizada. Por ejemplo, con este tipo de luz las cuencas de los
ojos se muestran negras, aumentan las ojeras, se exageran las arrugas faciales. Con
Ia direccion cenital se pretende que Ia luz pinte sabre el personaje una apariencia
 Luzftontal Luz cenital

(]~
' ·' ,, ---
Luz lateral
Luz baja

aplastada, deprimida. Los otros tipos de direcciones de Ia luz tambien opinan sobre
un personaje o una acci6n. Segun Lidwell, Holden y Butler (2008):

(<Los objetos que se representan iluminados desde arriba parecen natura-

les, mientras que los iluminados desde abajo carecen de esa naturalidad. Los
diseiiadores tienden a explotar este efecto con e1 fin de crear imigenes que
atemoricen o que parezcan sobrenaturales. Resulta interesante observar que
existen evidencias de que los objetos presentan un aspecto mas natural y prOxi-
mo cuando se iluminan desde el extrema superior izquierdo, no directamente
desde arriba».

La luz baja proporciona un efecto contrario. Las sombras se invierten y se alar-

Contraluz gan. La sensaci6n es famasmal, amenazadora.
 Es raro encontrar estas direcciones basicas de Ia luz en estado puro. Lo mas usual
Q
es Ia combinacion de varios puntas, aunque uno de ellos sea el predominante. La luz
principal es Ia que seiiala Ia direcci6n dominante de Ia iluminacion y hace visible a!
sujeto, determina el aspecto que debe ofrecer, lo que se hade resa!tar.

\~
Una combinacion clasica es Ia que estaria constituida por una luz lateral como
principal, una luz de relleno frontal, un contraluz y una luz para iluminar el fondo.
La luz de relleno aclara Ia dura sombra provocada por Ia luz principal, con lo que
aumenta el detalle de esa zona. El contraluz bordea las formas y genera brillos en las
superficies transparentes o translucidas.
z&
La luz uniforme de un dia nublado tiene, como ya se ha indicado, una direcci6n
predominantemente cenital. Solo cuando el nublado es ligero se consiguen efectos
agradables. Las nubes hacen entonces las funciones de un filtro suavizador sin llegar
a perder mucha luminosidad. Si se registra Ia imagen a Ia hora adecuada, cuando
el sol esta bajo, los rayos alcanzan a! sujeto en direccion oblicua y con Ia suficiente
dispersion como para crear un modelado aceptable.
Muchas de las deficiencias que se producen con Ia luz solar y una camara analo-
gica pueden solucionarse con un programa de tratamiento y retoque forografico. Asi
se puede modificar Ia cantidad de luz, su direccion e introducir diferentes efectos.
Todos los esquemas de iluminacion que hemos tratado en este apartado se ven
reBejados, de una u otra forma, en Ia naturaleza. El movimiento del sol, desde el
Los fondos se suelen iluminar separadamente de los sujetos. Para aumentar su amanecer hasta el crepusculo, proporciona direcciones predominances a lo largo de
atractivo visual, los fondos aparecen frecuentemente con una sombra gradual en las diferentes horas del dia. Las horas centrales son las menos recomendables para
Ia parte superior. En rodo caso, se pretende que los tonos del fondo sean algo mas el registro de imagenes, principalmente retratos, lo que, como ya se ha seiialado,
oscuros que los del rostra de los personajes. exigira el uso del Bash o de otro tipo de «relleno» para evitar sombras indeseadas.
En exteriores Ia direcci6n de Ia luz viene dada por Ia hora del dia y por las posi-
ciones del sujeto y de Ia tecnologia de registro con respecto al sol. Mientras Ia luz ar-
tificial puede ser modificada, Ia luz del soles determinante y nose puede manipular
aunque es posible utilizarla atendiendo a una serie de reglas basicas.
Asi, el sol bajo, por Ia manana o a Ia caida de Ia tarde, es mas favorecedor que en el
cenit. La luz cenital, Ia del mediodia, crea unas sombras excesivarnente duras en el rostra.
Por esta razon se suele aconsejar a los fotografos aficionados que se coloquen de espaldas al
sol. De cualquier forma, Ia luz solar directa crea ave= un modelado muy intenso y con-
trastado. Es conveniente entonces disponer una luz secundaria que suavice Ia diferencia
de tonos. Otra forma mas sencilla de rellenar las sombras consiste en rebotar Ia luz del sol
en pantallas reBectantes dirigidas hacia las wnas oscuras o directarnente valerse del Bash.
 y las 4.500 del azul a las 6.500 del anaranjado y las 7.000 del rojo. El centro del es-
pectro esd. ocupado por el verde (5.500 angstroms) y el amarillo (6.000 angstroms).

Capitulo 5
El color
Newton demostr6 que Ia luz blanca estaba formada por una banda de co/ores (rojo, naranja, amari-
llo, verde, azul y violeta) que podian separarse por medio de un prisma.

El color es una experiencia sensorialligada intimamente a !a luz. Deda Goethe: Los objetos aprovechan Ia composicion espectral de Ia luz para ofrecernos sus colo-
<<Los colores son acciones y rormentos de Ia luz». Antiguamente se pensaba que res. El color de una superficie no existe como valor objetivo pot si mismo. La tonalidad
el color era producro exclusivo de los objeros. No se comprendia entonces que !a que muesrra depende de Ia luz que recibe. Es una prictica corriente Ia comprobacion
luz es Ia fuente de rodos los colores, que esros se ven por una interrelacion entre !a luz del color de una tela a Ia luz del dia porque Ia luz de un fluorescente puede engaiiarnos
Y los objetos. Los impresionistas se inspiraron en este presupuesro para desarrollar sobre el color de Ia prenda. AI ser iluminados, los objetos -por su composicion fisica-
su obra. Sus pinceladas d.pidas trataban de recoger el instante de !a luz, un instante absorben unas radiaciones y reflejan otras, jusro las que determinan el color de cada
diferente de los dem:is porque Ia superficie. Una Iechuga es verde porque absorbe rodas las longitudes de onda de Ia luz
luz cambia y con ella el color re- blanca excepro Ia verde. Si Ia Iechuga es iluminada con luz roja, Ia veremos negra pot-
flejado por las superficies. que Ia luz roja no contiene longitudes de onda verdes. Un romate contiene pigmentos
La luz blanca contiene rodas carotenoides. Estos pigmentos absorben una gama de luz entre el violeta y el verde y
las radiaciones luminosas visi- reflejan radiaciones de onda larga. Estas radiaciones se observan con el efecro caracteris-
bles, rodos los colores. Fue Isaac tico de rojo anaranjado. Lo m:is comun es precisamente que los colores se formen por
Newton quien en 1666 descom- pigmentos. Existen particulas pigmentarias en casi todas las superficies. Estas moleculas
puso Ia luz blanca del sol con un son las que se encargan de reflejar Ia radiacion cromatica que caracteriza a un material
prisma de crista! y obtuvo los determinado. El color se puede dar tambien por un fenomeno espedfico de reflexi6n:
colores del espectro. La luz de Ia dispersion. Asi se forma el azul del cielo. La atmosfera -los ochenta kilometros de
los colores, mezclada de nuevo nitrogeno, orono, oxigeno, agua, dioxido de carbono, polvo y contaminacion que to-
en el prisma, recompone Ia luz dean Ia Tierra- es Ia responsable del color azul del cielo. Cuando Ia luz solar choca con
blanca original. las particulas de Ia atmosfera, las longitudes azules se difunden en rodas direcciones,
A cada color del espectro le co- produciendose asi Ia ronalidad caracteristica del cielo. Si no hubiese atmosfera, el sol se
rresponde una longitud de onda veria sobre un fondo negro. AI amanecer y a Ia caida de Ia tarde, los rayos solares inciden
de Ia luz. En unidades angstroms, oblicuamente en Ia atmosfera, atravesindola durante un recorrido mucho mayor que
El estanque con nenllfares de Claude Monet (1899).
las longitudes de onda visibles cuando el sol est:i en el cenit. Eso provoca el bloqueo de casi todo el espectro de ondas
Monet, a! igual que otros impresionistas, buscaba cap-
van desde las 4.000 del violeta tar los cambios de luz en diferentes momentos del dia. azules. Solo tienen paso entonces las radiaciones rojas y anaranjadas.
 Los colores -definidos por su tonalidad, saturacion y luminosidad- excitan los
conos de Ia retina ocular para que Ia informacion llegue finalmente a! cerebra. En
este proceso, casi exclusivamente fisico, intervienen ademas factores de otra indole
dificilmente mensurables. Por ejemplo, el cerebra actua en Ia memoria del color.
Por ]a noche, los conos apenas intervienen en Ia vision. Son los bastoncillos los que
se esfuerzan por recoger el estado luminoso de los objetos. El color, mas que verlo,
lo recordamos. Por Ia noche, percibimos que Ia Iechuga es verde y el tomate rojo,
porque sabemos que asi son.
De Ia misma forma, nos olvidamos, cuando conviene, del tinte predominante de
una luz. Cuando contemplamos un papel blanco a Ia luz de una bombilla y a Ia luz
del sol, nos parece igualmente blanco pero se nata de un fenomeno de percepcion.
En uno y otro caso, Ia fuente de luz posee una tonalidad dominante que tiene sus
efectos sobre Ia superficie del papel. La luz que convencionalmente llamamos blanca
es Ia suma de una serie de colores, el resultado de Ia proporcion en que se mezclan
las diferentes radiaciones de color. Este proceso no es siempre identico. La mezcla
varia de una fuente de luz a otra y eso determina su calidad cromatica.
La dispersiOn de la luz en Ia atm6iffra provoca el color caracteristico del cielo. La predominancia de La calidad cromatica de Ia luz se mide con el parametro «temperatura de colon>.
un tipo de radiaciones azules o rojas determina Ia temperatura del color. La temperatura de color de una luz es Ia temperatura en valor absoluto en grados
Kelvin a Ia que hay que calentar un cuerpo negro para obtener una radiacion si-
El color se carcateriza por su tonalidad, saturacion y luminosidad. milar a Ia fuente de luz analizada. AI calentar este cuerpo negro ideal, las primeras
La tonalidad es el estimulo que nos permite distinguir un color de otro, Ia sen- radiaciones luminosas que emite son rajas. Segun aumenta Ia temperatura, Ia luz va
sacion cromatica con Ia que se diferencia cada parte del espectro. Se nata de Ia cambiando de color: naranja, amarillo, azul, etc. Para medir Ia temperatura del color
longitud de onda dominante, el color en si mismo. La tonalidad es lo que facilita, del sol a! amanecer no hay que calentar demasiado ese cuerpo negro ideal: 2.000"
por ejemplo, Ia discriminacion entre un color rojo y uno verde. Wilhelm Ostwald Kelvin; de ahi se deriva su tonalidad rojiza. Las lamparas de tungsteno entre 100 y
describio 24 tonalidades base. Albert Munsell clasifico 10 partes subdivididas a su 200 watios tienen una dominante naranja, una baja temperatura de color: 2.900" K.
vez en otras 10. En Ia cuiia de CIE (Commision lnternationale de l'Eclairage) se han Las lamparas de cuarzo ron dan alrededor de los 3 .400" K. El sol a! mediodia sube a
establecido 24 tonalidades base con 16 gracias de saturacion. 5.800" K. El tinte azulado de las sombras y del cielo nublado se debe a sus cerca de
La saturacion es Ia sensacion mas o menos intensa de un color, su nivel de pureza. 7.000" K.
Un color estara mas o menos saturado segun Ia cantidad de blanco que lleve mezcla- Los sistemas de registro tienen que adaptarse a Ia temperatura de color de las
do. Se distingue asi, por ejemplo, un verde palido de otro mas denso. fuentes que iluminan Ia escena para no ofrecer resultados erroneos. Si el sistema esta
Ya mencionamos en el apartado de Ia luz que no hay que confundir satura- preparado para Ia luz natural y se ejecuta, sin embargo, con luz artificial de baja tem-
cion con el valor tonal o luminosidad. La imagen de un monitor de television u peratura de color, el resultado sera demasiado rojizo, distinto de como lo percibimos
ordenador es un buen ejemplo para discernir ambas propiedades. Si accionamos en Ia realidad. AI fotografiar una imagen o grabar una toma con una dmara de vi-
el mando del color, variaremos Ia saturacion cromatica de Ia imagen. Los rojos, deo, es preciso colocar el filtro que lleva incorporado en Ia posicion «luz solar>> o «luz
los verdes, los azules ... , apareceran mas 0 menos intensos, mas 0 menos puros, artificial>>. La adaptacion a Ia fuente de luz se puede completar con una correccion
pero con un brillo inalterable. Si hacemos desaparecer por completo Ia seiial de electronica llamada <<balance de blanco» que casi todos los dispositivos de captacion
croma, Ia imagen permanece en blanco y negro con una intensidad de tonos in- de imagen digitales llevan ya incorporados. Para realizar este ajuste Ia d.mara debe
variable, a menos que accionemos precisamente el mando que controla el brillo encuadrar una superficie blanca que reciba exactamente Ia misma cantidad y calidad
o Ia luminosidad. de luz de los objetos, personajes o escenarios que se pretende registrar.
 El conflicto se plantea cuando en Ia es- En este sentido, Steven Soderbergh doto de una fotografia muy diferente a las
cena a registrar se encuentran luces de muy distintas escenas de Ia pelicula Traffic (2000). Asi, las localizaciones situadas en Ti-
distintas temperaturas de color. Lo ortodoxo Diferentes ajustes del balance de blanco: luz de juana, Mexico, tendian a ocres, na;anjas y amarillos, mientras las frias escenas desa-
es igualar las temperaturas de color de las dia; nub/ado; tungsteno; fluorescente, balance rro!ladas en Washington DC tendran a! color gns y azul.
fuentes para recoger las tonalidades como manual
las percibimos habitualmente. Una situa-
cion tipica es Ia de un interior iluminado con bombillas de 3.200" K, donde entre por
Ia ventana luz natural de 5.400" K. Si Ia escena se registra sin efectuar correcciones y con
un filtro en Ia camara de video preparado para interiores, Ia luz de Ia ventana sera muy
azulada. Una forma de equilibrar las luces consiste en rebajar Ia temperatura de color
del exterior situando en el crista! de Ia ventana una gelatina anaranjada que filtre Ia luz
dia. Otra forma es elevar Ia temperatura de color del interior colocando ante los focos
gelatinas azules. En otros casas se puede buscar un Iugar intermedio en el que confluyan
Ia luz exterior e interior mediante un balance de blanco manual. De cualquier manera,
en ocasiones, es preferible no igualar las luces para jugar con su contraste expresivo.
Cuando el registro se !leva a cabo en exteriores, el color de Ia luz natural parece que Algo parecido aplico en Ia historia del Che Guevara de Benicia del Toro
viene dado y que, como mucho, solo cabe Ia paciente espera para conseguir los matices (2008), a! diferenciar claramente Ia fotografia de Ia primera parte -Che: el ar-
deseados. Esta paciente espera es el secreta de los exteriores de peliculas como Novecento gentino, desarrollada en Cuba, con colo res mas intensos, que expresaban el vig~r
(1976), don de el operador Vittorio Storaro supo imponer su criteria y retrasar durante de Ia sierra cubana y el afan de victoria-, de Ia segunda -Che: guerrzlla, localr-
meses el rodaje de algunas tomas hasta encontrar Ia luz deseada. 0 como Ran (1985), zada en Bolivia, con col ores mas apagados, que presentaban Ia aridez y crudeza
del director japones Akira Kurosawa, donde Ia utilizacion del color ofrece su maxima de los inh6spitos parajes bolivianos y Ia
expresion y consigue momentos penosa situacion que sufren sus prota-
antologicos a traves de los distin- gonistas.
tos colores, amarillos, azul, rojo, La publicidad ha estudiado profun-
blanco ... , para diferenciar a los darnente los efectos de Ia temperatura de
protagonistas y a sus ejercitos, en color. La brevedad de los anuncios obliga
esta adaptacion libre del Rey Lear a sus realizadores a explotar al maximo las
de Shakespeare. posibilidades dellenguaje visual. Se trata
En cualquier caso, es posible de atraer Ia atenci6n con impactos ic6ni-
jugar con Ia luz natural median- cos en los que nada es superfluo ni gratui-
te los distintos dispositivos de to y mucho menos el color. Una simple
registro y dotar de mayor o me- comparaci6n entre dos tipos de anuncios
nor drarnatismo a! color: «Cuando hablo de Ia funcion dramatica del color lo hago demuestra que el tinte dominante de una
en doble sentido: 1) en el sentido de Ia subordinacion del elemento color a cierta imagen publicitaria est<i en funci6n del
ordenacion drarnanirgica que el realizador materializa y dispone; 2) en el sentido producto anunciado. Los colores mara-
(en una acepcion mas amplia de Ia concepcion dramatica del color) de elemento do, azul y blanco en una atmosfera de
activo, intrinseco a! color, que traduce Ia voluntad consciente de quien lo emplea, a ensoftaci6n envuelven al anuncio de un
diferencia del statu quo amorfo de un dato coloreado que proporciona Ia naturaleza» electrodomestico. Mientras, en el anun-
(S. Eisenstein, 1948). cio de Ia bebida alcoh61ica se recurre a
 tonos c:ilidos, rojos, naranjas y amarillos,
junto con el habitual recurso de presentar
a una mujer en pose erotica. La calidad
cromatica de la luz envuelve el producto
en uno y OtrO caso de )a forma mas efi-
caz para vender sus excelencias al consu-
midor. El tinte de la luz no nos informa
aqui de ninguna caracteristica del objero
anunciado. Su funcion es mas soterrada.
Pretende provocar una actitud incons-
ciente de agrado al identificar lo blanco-
azulado con lo tecnologico y lo rojizo con
la seduccion.
En el capitulo 10 desarrollaremos es-
pedficamente el tema de estereotipos y
comprobaremos el tratamiento de genero Sintesis cromdticas. Las tres luces primarias, rojo, verde y azul, forman Ia sintesis aditiva. La proyecci6n
en los diferentes medics y los recursos de de estas tres luces componen Ia luz blanca. Si mezclamos dos de las luces en igual proporci6n obtenemos uno de
los que la publicidad se vale para llegar a los tres pigmentos que componen Ia sintesis sustractiva: cian, magenta o amarillo. La combinaci6n de los
diferentes publicos. pigmentos forma el color negro. De este modo a! trabajar con colores bdsicos aditivos el resultado tenderd a
ser mds claro. Por el contrario, si trabajamos con colo res pigmentarios Ia mezcla resultante serd mds oscura.

Formaci6n de imagenes en color

La forografia, el cine, Ia television, la pintura, los videojuegos, la infografia y las tiempo, se obsetvara que cada complementario esta rodeado de los primaries que lo
artes graficas en general se aprovechan de una curiosa caracteristica del ojo para for- han producido. El orden es el siguiente: rojo, amarillo, verde, azul, cian y magenta.
mar sus imagenes en color. A los conos les basta con recoger tres tipos de radiaciones Los diferentes sistemas de registro de imagenes recogen el color a partir de esta
cromaticas para reconstruir las demas. El sistema de vision humane restituye los co- configuracion cromatica de primaries y complementarios y lo hacen con arreglo a
lores de la realidad a partir del rojo, verde y azul que hay en las imagenes que capra. dos sintesis posibles: aditiva y sustractiva.
Con estos rres ingredientes elaboramos el resro del espectro cromatico. La sintesis aditiva acumula las luces roja, verde y azul. La union de las tres pro-
Rojo, verde y azul son, por tanto, los colores primaries en nuestro sistema de duce luz blanca.
vision. La mezcla en primera instancia entre los colores primaries da Iugar a los La sintesis sustractiva combina pigmentos cian, magenta y amarillo. La union
colo res complementarios. La sintesis de rojo y verde proporciona el amarillo. El de los tres origina el negro. Este sistema es el utilizado para la impresion en color de
amarillo se dice que es complementario del azul por no haber intervenido esre ilustraciones creadas para grandes tiradas.
en su elaboracion. Rojo y azul se unen para obtener el magenta, complementario Fue Ogden Rood quien en el siglo pasado comenzo a experimentar con la pro-
del verde. De Ia mezcla del verde y el azul se consigue el cian, complemenra- yeccion sobre una pantalla de luces de diversos colores que, en adecuada proper-
rio del rojo. cion, daban blanco. Esa es la base sobre !a que se sustenta el sistema aditivo para la
Convencionalmente, primaries y complementarios pueden organizarse en ellla- obtencion de colores; la misma, en realidad, que explica el mecanisme de vision del
mado drculo cromatico. El drculo cromarico es un diagrama basado en la disposicion color en el ojo.
ordenada de los colores primaries y sus complementarios. Esta ordenacion permite En !a sintesis aditiva se suman radiaciones de diversa longitud de onda, jusro
que cada color esre situado justamente enfrente de su complementario. AI mismo las que corresponden a los tres colores primaries. Basta para ello con disponer tres
fuentes de luz coloreadas: una roja, otra verde y una ultima azul. Si las luces roja,
Sistema RVNRGB Sistema CMAN/CMYK
verde y azul se dirigen a una pantalla para mezclarse, se obtendra luz blanca. Esta
blancura se ira haciendo mas gris a medida que disminuye Ia intensidad de Ia luz.
Una intensidad nula determina el negro. Rojo Cian
Si s6lo se dirigen las luces roja y verde, el resultado es una luz de color amarillo,
que es complementario del azul. Como ya hemos seiialado, el color cian se logra de
Magenta
Ia mezcla de los colores verde y azul. El magenta se obtiene con Ia luz roja y Ia azul.
Estos principios sufren algunas modificaciones en Ia practica, porque las luces y
pigmentos en Ia realidad no son tan puros como sostiene Ia teoria. Azul Amarillo
La sintesis aditiva es Ia urilizada en las televisiones y monitores de ordenador.
La luz que !!ega a! objetivo de Ia camara electr6nica se divide en sus componentes Negro
primarios. Se trata de discernir Ia proporci6n de rojo, verde y azul que tiene cada
color de Ia escena a traves del CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Aco-
plamiento de Carga). Esta informacion cromatica se traduce en seiiales electr6nicas, El sistema RVA (RGB) utiliza valores
comprendidos entre el 0 y e/255 para
seiiales que tambien informan de Ia luminosidad de dicha escena. Luminancia y
cada una de las luces del sistema adi-
crominancia son los dos aspectos de Ia imagen que se transmiten. tivo. El sistema CMAN (CMYK) parte del
Para Ia imagen digital es importante tener en cuenta esta l6gica de creaci6n de sistema sustractivo, que es el caracteristi-
selecci6n y tratamiento del color. Para Ia medici6n de cada uno de los colores se co de Ia impresitJn profesional. Se mide
en porcentajes.
utilizan medidas convencionales en porcentajes para cada prograrna o aplicaci6n.
Asi, a traves dellenguaje PostScript, podemos medir el numero de tonos de un color
desde el 0 (ausencia total de luz o negro) al255 (maxima intensidad de luz o blan-
co), correspondiendo con Ia profundidad de bits de Ia imagen:
Sistema Lab SistemaTSB
8 bits: 256 colores
16 bits: 32.768 Luminosidad To no
24 bits: 16,8 millones
32 bits .. .
a
64 bits .. .

De esta manera, nos podemos referir a un color en el sistema RGB como R= 144, b
G=241 y B= 106. Lo mismo ocurre con el sistema CMYK.
En el sistema sustractivo se combinan pigmentos u otras materias coloreadas que
actuan como selectores o filtros de luz. Cada superposici6n de pigmentos o filtros
determina una ulterior sustracci6n de luces. Si en el sistema aditivo se parte de tres
fuentes de luz coloreadas que se suman en una pantalla, en el sustractivo hay una El sistema Lab suma a! porcentaje de El sistema TSB parte de un tono deter-
luminosidad los valores comprendidos minado seleccionado de entre los dispo-
sola fuente de luz de Ia que se van sustrayendo los colores.
entre -128 y 127 de los componentes nibles en el diagrama cromdtico (360°),
En Ia mezcla sustractiva los colores fundamentales son los complementarios de «a»y«b)). a! que le aftade un porcentaje de satura-
los primarios; es decir, el cian, el magenta y el amarillo. Si una luz blanca atraviesa ci6n y otro de brillo.
un filtro dan, deja pasar el azul y el verde, pues esos son los colores que constituyen
el dan. Si el filtro es magenta, pasan el raja y el azul y se elimina el verde; si es ama- Tratamiento del color
rillo, el raja y el verde lo atraviesan y queda anulado el azul.
La superposicion de tres filtros da negro porque todos los colores se sustraen. El El color transmite estados emocionales. Hay colores alegres y sombrios, vivos o
blanco se obtiene cuando no se interpone liltro alguno. Con dos filtros, uno dan y
apagados, tristes y brillantes. Cada individuo tiene su escala cromatica favorita y con
otro magenta, solo pasa el azul. Con uno cian y otro amarillo, se eliminan el raja
los colores expresa sus sentimientos, su humor, su estado de animo. Pero adem:is,
y el azul y pasa el verde. Con uno magenta y otro amarillo, se logra el raja.
como ha indicado Prakel (2008): ,£!color ofrece una fuente inagotable de posibili-
dades par su fuerte asociacion con los diferentes estados animicos. No obstante, es
dificil captar el color sin introducir elementos secundarios de Ia composicion como
e1 conrorno, Ia textura o Ia forma».
Hay, par tanto, un grado enorme de subjetivismo en e1 usa del color, aunque a
menudo los gustos son conformados a traves de modas m:is o menos orquestadas.
El color actua, sin duda alguna, sabre los gustos, las emociones y los estados de
animo de cada persona. Par todo ella, su inclusion consciente en las im:igenes am-
p!ia el abanico de recursos de los creadores. De cualquier modo, el efecto emocional
del color es, a menudo, abstracto y escasamente predecible. Aunque existen sim-
bolos y convenciones culrurales, Ia apreciacion del color no puede estandarizarse.
No hay un alfabeto rigido. Ciertos colores parecen mas apropiados que otros para
alcanzar determinados fines, pero se hace dificil regular !eyes de caracter universal.
Par eso hay que explicar el tratamiento del color en las im:igenes con todas las salve-
clades posibles. Los colores se rigen par unos principios que, afortunadamente, estan
abiertos a Ia creacion constante de nuevas procedimientos.
Si con Ia iluminacion podian establecerse diversas claves tonales, desde Ia baja a
Ia alta, con el color tambien cabe considerar una primera eleccion de gama de tona-
lidades en funcion de un criteria: el de su grado de calidez. El color tiene cualidades
termicas. Hay un calor del color. Se podria justificar esta equiparacion de colores a
valores termicos como una asociacion entre lo raja y lo amarillo con el sol y el fuego,
y lo azul y verde con Ia frialdad del agua y el hielo.
Hemos llevado a cabo experiencias en las que se demuestra esta cualidad del
color. Con los ojos cerrados, un grupo de personas toea superficies frias no reco-
nocibles como formas de un objeto determinado. Despues, se hizo lo mismo con
superficies c:ilidas. Pedimos a continuacion que tradujeran las sensaciones recibidas
a manchas de colores. El resu!tado fue diafano. Si en el primer caso se opt6 mayori-
tariamente par gamas de colores azules y verdes, en el segundo se eligieron los rojos,
amarillos y naranjas.
En Ia composicion de im:igenes el azul, el dan o el verde representan valores
En Ia impresi6n de una imagen se realiza una separaci6n de los co/ores base sustractivos. umbrios, transparentes, aereos, lejanos e incluso sombrios. Los colores frios suben,
tienen menos peso que los rajas, magentas y amarillos. Los colores calidos son, par
el contrario, estimulantes, densos, cercanos y placenteros.
 La dualidad frio-caliente tiene su pro-
longaci6n dinamica. El grado de calidez
de un color tiene bastante que ver con
sensaciones matrices. Lo azul aleja y lo
rojo acerca. La gama fria es recesiva, par
eso es indicadora de distancia. La gama
ca!ida, par el contrario, es expansiva y
parece acercarse a! observador. Con los
azules se crea una perspectiva aerea, una
ilusi6n de profundidad. Las b6vedas de
algunas catedrales g6ticas estan pintadas
La distinta saturaci6n de los colores implica lecturas diversas de estas imdgenes.
de azul para incrementar su altura.
Si estos valores se asocian a Ia lumi-
nosidad, el efecto se multiplica: lo cla- raci6n en clave tonal baja es uno de los recursos usuales en el cine de epoca. Parece
ra es exc6ntrico; lo oscuro, conc6ntrico. omo si asi se les arrebatase contemporaneidad a las imagenes.
Una habitaci6n con tonalidades claras c Con e1 color ocurre un fen6meno semejante a los tonos. Par si mismo, cada uno
se aleja, parece mas grande. Cuando se posee una apariencia pero esta no es inmutable. ~uando un color se relaciona con
utilizan tonalidades calientes con poca otros, se generan correspondencias que alteran Ia rmportanCia de cada uno de ellos.
luminosidad, las paredes parecen mas Un color raja, par ejemplo, nos parecera mas o menos apagado segun el fonda sabre
pr6ximas, Ia habitaci6n es mas pequeiia. e1 que se disponga. Si el fonda es negro, veremos el raja ma.s limpio y saturado que
Calidos o frios, los colores pueden sabre un fonda blanco. De Ia misma manera, un azul es mas oscuro sabre amanllo
Los co/ores trammiten sensaciones tirmicas. Los
aparecer en las imagenes con un nivel azu!es son frios, los rojos-amarillentos son cdlidos. que sabre negro y, sabre verde, el azul tendera a enrojecerse. Se cr~~n asi co':'ple!as
diverso de saturaci6n. Los colores satu- combinaciones que afectan de forma determinante a Ia composrcwn, combm~ciO­
rados son fuertes, de gran impacto visual. Una gran intensidad en Ia pureza de las nes que es preciso conocer a riesgo de obtener resultados abigarra~os, sm srgnrfica-
tonalidades se identifica con sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son ci6n, coloridos que perturben, mas que aclaren, Ia lectura de una rmagen.
simples, primitives, explicitos. Hay dos formas elementales de relaci6n entre colores: Ia armonia y el contraste.
Este vigor esquematico se tuerce cuando en una misma imagen hay excesivas La relaci6n arm6nica consiste en
tonalidades saturadas. Surge entonces un cierto ruido que puede llegar a entorpecer una disposici6n de colores afines,
Ia visibilidad de Ia imagen. El efecto es mas contundente cuando Ia saturaci6n se semejantes, de tonalidades cuya
reduce a pocos colores situados sabre un fonda neutro. vinculacion forma un conjunto
Los colores desaturados participan de otras caracteristicas mas sutiles. Hay causas concordante y sosegado. Muchas
naturales que aclaran los col ores: Ia neblina, par ejemplo. La desaturaci6n tambien de las imagenes que de una mane-
se da cuando las fuentes de luz tienen una calidad difusa. Ademas, pueden acoplarse ra intuitiva nos parecen agradables
en los objetivos filtros de suavizaci6n. El efecto se incrementa cuando en el registro tienen en esta semejanza de tonali-
se procede a una moderada sobreexposici6n, cuando se deja pasar mas luz de Ia que dades una de sus explicaciones. La
hubiese hecho falta en condiciones normales. armonia cromatica se da cuando en
Colores desaturados luminosos dan una impresi6n de elegancia, una factura distintas partes de Ia composici6n
apastelada. Si se realiza Ia operaci6n contraria -Ia subexposici6n- con tonalidades La armonia de co/ores crea un ritmo compositivo
surgen colores parecidos, variacio-
que ya de par si tienen una escasa saturaci6n, el resultado roza lo umbria. La desatu- tranquilo, atractivo, de buen ejecta visual
 El contraste cromatlco es Ia yuxta-
posici6n de colores dispares y sin afini-
dades. Un contraste elevado se consigue
con Ia disposici6n simultanea de colo-
res cilidos y frios. Cuando las tonalida-
des estan alejadas entre si en el circulo
cromatico, el contraste se hace vigoro-
so. Esro sucede especialmente con los
colores complementarios y se extrema
cuanto mayor sea Ia saruraci6n.
Los contrastes acentuados y brillan-
res de los colores complementarios co-
rren un riesgo. Si no se taman ciertas
precauciones, pueden darse resultados
contraries a los apetecidos. La energia
generada par un alto contraste puede
daiiar parad6jicamente a su visibilidad.
Este fen6meno se contrarresta hacienda
La relaci6n entre los co/ores a!tera su percepci6n. Los cuadrados rojos y azu!es son siempre iguales, pero los que algunos de los col ores sean menos
vemos distintos porIa actuaci6n de los Jondos. Los co/ores intensos adquieren un peso especifico
puros 0 mas claros que los otros, 0 que
ocupen un espacio mucho menor. Se a! encontrarse en un entorno gris.
nes de color suaves, aunque con el suficiente intervale como para mostrar un mini-
ma contraste, una cierta diversidad, necesaria para organizar Ia imagen. trata, en definitiva, de potenciar una
Hay procedimientos de diferente indole en Ia selecci6n de colores arm6nicos. tonalidad dominante dentro del con-
La combinaci6n entre ronalidades es arm6nica cuando cada una de elias tiene una traste.
parte de color comun a los demas. Eso se puede lograr aplicando modulaciones El contraste de tonalidades muy
de luminosidad o saturaci6n de una misma ronalidad; par ejemplo, desde el verde opuestas rambien se puede moderar ais-
palido a! mas oscuro y denso. Tambien hay una armonia de colores analogos, co- lando las superficies de color con una li-
lares colindantes en el circulo cromatico; par ejemplo, el cian y el azul. La fuente nea o contorno de luminosidad variable
de luz es un factor de primer arden para crear armonia de colores. AI atardecer, Ia entre el negro y el blanco. Solo tenemos
luz rojiza contamina las ronalidades de una escena y tiende a igualar sus valores. El que fijarnos en los vitrales g6ticos para
mismo fin se persigue con el usa de filtros de color en Ia c:imara o en el tratamiento comprobar el efecro armonizador de
digital de las imagenes. Par ultimo, aunque los colores esten alga alejados entre si los plomos oscuros entre los brillantes
en el circulo cromatico, tienden a armonizarse cuando se produce una desaruraci6n colores. Este principia se aplica de for-
generalizada. ma similar cuando las zonas de colores
El rojo y el azul parecen moverse cuando estan juntos. Lo mismo ocurre con el contrastantes se situan ante un fonda
cian y el naranja o el rojo y el verde. Este tipo de combinaci6n dinamica se emplea neutro.
con frecuencia en los envoltorios comerciales o en las imagenes publicitarias para Fauvistas y expresionistas explotaron
El contraste cromdtico es un poderoso instrumento
llamar Ia atenci6n con un impacto inmediaro. Se debe a! contraste de colores. a! maximo en sus pinturas las relacio- para componer imdgenes dindmicas y de fuerte
nes abruptas del contraste de colores. El impacto visual.
 contraste desequilibra, estimula y atrae irremediablemente nuestra mirada. Come
prender las influencias que unos colores ejercen sabre otros opuestos ayuda a elabo-
rar una atmosfera de gran fuerza en Ia composicion de imagenes.
Aisladamente, cada color posee una rica carga de significaciones comunmente
aceptadas. El poder evocador de los colores esta en Ia raiz de su alcance simbolico
aunque el contenido preciso de estos simbolos se debe a veces a Ia conjuncion de
factores contradictorios. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas
.. , <i
areas geograficas expresa, por ejemplo, luto y pesar, en otras se transforme en alegria
y fiesta. Los colores no tienen, por tanto, una traduccion exacta y unica a ideas o
conceptos, aunque si se advierte una cierta repetici6n de asociaciones cuyo conoci-
miento facilita el uso premeditado del color en las imagenes.
En nuestro entorno, el negro representa lo siniestro, lo desconocido, el misterio.
El mal y Ia muerte son negros. Tambien lo son Ia noche, Ia desolacion, el pesar, Ia
ansiedad ... Con frecuencia, lo negro se emparenta con el poder y asi se observa en peligro. La cruz roja o Ia media luna roja
signos externos como el color de los automoviles oficiales. Es como si el negro do- son emblemas de instituciones de socorro.
rase a los objetos de un aspecto entre oficial y aristocratico. El negro, mas alia de Ia El naranja es rico y extrovertido. El na-
tradicion que lo asimila alluto, es tambien una tonalidad elegante en Ia moda.
ranja fluorescente es uno de los colores mas
El gris sugiere comedimiento y tambien inteligencia, quiza porque participe a visibles del espectro. Es un color de alarma.
partes iguales de los dos extremos: el blanco y el negro. Los grises son neutros, frios, Su brillantez parece aumentar cuando dis-
sin compromisos ni implicaciones.
minuye Ia luz solar. De ahi que se emplee
Para algunos, el gris transmite desa-
en el transporte de productos peligrosos
nimo, aburrimiento, indeterminaci6n.
0 en uniformes de personas que trabajan ha-
Hay quien lo relaciona con el pasado y
bitualmente en Ia calle y en horario noc-
Ia vejez.
turne.
El blanco de Ia luz y del dia se em-
Cuando el naranja se apaga y tiende a
parenta con Ia pureza y se convierte en
lo acre, se convierte en un color carnal,
el color de Ia virginidad. La inocencia
c:ilido, apegado a Ia tierra. Los pardos son
es blanca. Lo blanco es simbolo de paz
otofi.ales. Representan cualidades nobles, .
y armonia. En determinadas circuns-
enraizadas con Ia tradicion. Hay un talante vigoroso en estas tonaltdades aunque
tancias, el blanco es frio, distanciador,
rocado por un tinte de placida intimidad. , ..
incluso arido en su inmaculada aparien-
El amarillo es el color mas reflectante. Tiene un sentido de avance. Es mas vtstble
cia.
cuanto mas saturado esta, circunstancia que no siempre se da con los otros colores.
El rojo esta vinculado con el cora-
Esta facilidad de percepcion lo convierte en uno de los colores mas usados para so-
zan, Ia sangre y Ia vida. El rojo era el
licitar Ia atencion del observador. .,
color sagrado de Lakshmi, Ia diosa in-
El amarillo es el color del sol, de Ia jovialidad, de Ia risa y el placer. Es tambten
dia de Ia belleza y Ia salud. El rojo es
el color del oro y Ia opulencia. En realidad, se trata de una de las tonalidades mas
agresivo y excitante. Implica accion y
El negro dota a las imdgenes de un aspecto ojicial
ambivalentes. La alegria del amarillo deja paso facilmente a cuahdades neganvas
movimiento. El rojo es un color muy
y aristocrdtico. Es tambitn una tonalidad elegante como Ia traicion, Ia cobardia 0 el egoismo. En Ia Edad Media se representaba a
visible; por eso, a veces, es indicador de en Ia moda. Judas Iscariote con tunica amarilla. En el siglo xvtla Inquisicion ordenaba vesnr de
 amarillo a los herejes. Tambien se habla de «prensa amarilla>> o <<periodismo amari-
llo» como sin6nimo de sensacionalista y poco veraz. Esta apelaci6n tiene su raiz en
las publicaciones que poseia el magnate americana William Randolph Hearst. A
finales del siglo XIX, aparecieron en la cadena de peri6dicos de Hearst las primeras
tiras de comic que se conocen. El personaje de estas historietas vestia de amarillo y
se llamaba Yellow Kid. El estilo hiperb6lico de los peri6dicos de Hearst llev6 a esta
denominaci6n, que hoy se ha extendido a cualquier publicaci6n de dudoso rigor
informative.
El amarillo es ademas el color de la
mala suerte. Esta particular caracteristica
parece tener su maxima expresi6n en el
ambito teatral y cinematografico. La tra-
dici6n de la mala estrella del amarillo tie-
ne su origen en la muerte de Moliere en
escena, vestido con este color.
El verde tam poco se escapade la ambi-
Blenvenlda a
valencia de significados. El verde se asocia
Jl!!M.~~x con el color de la naturaleza y de la espe-
ranza, de la juventud y de la fertilidad. Se
dice que tiene incluso propiedades sedan-
res y tranquilizadoras. Otros lo relacio-
nan con la podredumbre y la decadencia,
para ellos el veneno y los celos son verdes,
como lo son los reptiles y el asco.
El azul puede asociarse con lo infini-
to, noble y grandiose, cualidades rela-
cionadas con el cielo y el mar. Lo azul
es bello y majestuoso aunque pasivo. La
confianza y la fidelidad son azules. Hay
serenidad en el azul pero matizada por
un componente frio, preciso y ordena-
do. Cuando el azul pierde luminosidad
adquiere un aire triste. Se hace contem-
plative y solitario. De ahi nace la de-
nominaci6n norteamericana del blues
como genero musical, cuyas melodias y
letras estan empapadas de una entraiia-
ble melancolia.
 En Ia misma linea de asociaciones, el za. Tambien se envuelven de azul los anuncios que ofrecen seguridad, sosiego, fir-
violeta, por ultimo, es el color con el que meza. Tambien tienden a ello casi todos los bancos e instituciones financieras.
se plasma una cierta manera de entender Cuando interesa promocionar un cambio, aumenta Ia importancia del rojo. El
ellujo y Ia ostentaci6n. El violeta goza del rojo es impulsive. Represema vida intensa y plenitud. Es el color preponderante en
aroma del prestigio, Ia dignidad y Ia ele- [a publicidad de una bebida refrescame mundialmente conocida.
gancia. Por otro !ado, Ia ambigiiedad del El amarillo proporciona un goce espomaneo porIa accioh y provoca una respues-
poder evocador de los colores lo lleva a ta estimulante. Su combinaci6n con el rojo multiplica esta sensacion. Ya seiialamos
representar valores bien distintos: desde el que el rojo y el amarillo se acercan a Ia vista, parecen avanzar. Los envoltorios son
misterio de Ia pasi6n cristiana y el periodo mayores y mas visibles.
cuaresmal, al engaiio, el hurto y Ia miseria. La eleccion del color no es, en definitiva, un acto gratuito. El color se uriliza
En todo caso, se trata de un color ilustrati- con arreglo a estrategias diseiiadas con minuciosidad. Es un elememo visual que
vo de sentimientos intensos. moviliza reacciones de indole emocional y esa es, sin duda, una de las claves de Ia
El calor, el dinamismo, Ia saturaci6n, publicidad.
el contraste, Ia armonia o el significado de Es frecuente que el color del vestuario de los personajes, de su cuerpo o parte de
los col ores se tienen en cuenta en Ia realiza- el, como por ejemplo, boca u ojos, tengan el color del producto anunciado. De algu-
ci6n de imagenes. Aunque no es raro que na manera a traves del color los sujetos se convierten en los objeros anunciados y los
los propios creadores rechacen el uso deli- objetos en sujetos. En otros casos es el escenario el que toma el color del producto.
berado de los recursos del color, lo cierto En los siguientes anuncios comprobarnos como, por ejemplo, el color del cuerpo de
es que en el resultado final es f:icil detectar Ia modelo ha sido retocado con tecnicas digitales para que tenga el mismo color que
una organizaci6n cromatica determinada. el perfume que se an uncia.
Ya se ha seiialado que es probablemente Muchos de los recursos de color que hemos mencionado son obvios. Hay sim-
en el mundo de Ia publicidad donde mas bolismos y significados establecidos por viejas tradiciones culturales. Otros se han
se han desarrollado algunas de estas tec- ido incorporando rapidamente a nuestro bagaje perceptive gracias al bombardeo
nicas. La mirada de un consumidor que sistematico de los medios de comunicaci6n.
avanza por el pasillo de un supermercado Al mismo tiempo, existen fenomenos cromaticos de dificil anilisis. Los indivi-
descansa en cada paquete menos de 0,3 duos prefieren una gama de color u otra por inclinaciones personales no suficieme-
segundos. En este brevisimo tiempo, los BRUNO PREMI mente claras ni estudiadas. Ese margen abierto de ambigiiedad es aprovechado por
'"""'""
colores tienen Ia imperiosa necesidad de algunos creadores de imagenes para inventar nuevos recursos cromaticos.
Hamar su atenci6n. El color es un aspecto
de primer orden a Ia hora de crear una im-
presion favorable sobre un producto, tal
y comg. hemos .podido comprobar vien-
do los ;jp!j_nciosque han ejemplificado su
disrjnt~,:rra'tamiento.
~'
,-- ' >!'
Los colores reclarnan
Ia ihirai:!a del observador, seducen, infor-
m;n, g~~eran identidad y, en definitiva,
esta'u ilJ. s~:&icio de Ia vema del producto.
El azul predoh:tina en Ia publicidad y
en los envoltorios de productos de limpie-
 mediatizan en buena parte lo que esta contenga. Entre ambos elementos brindan
un marco y el marco es el punto de partida de toda imagen, ellugar donde se debe
ubicar.
La modificacion del tamaiio altera Ia sensacion obtenida a! contemplar una ima-
gen. No es lo mismo observar el Guernica de Picasso en un museo que en el fondo
de pantalla de. un movil. La proyeccion de Lfegada de un ·tren a fa estaci6n de fa
Ciotat (Hermanos Lumiere, 1895) causo verdadero panico en muchos espectadores,
que confundieron aquellas imagenes con Ia realidad. Los primeros espectadores del
cinematografo dificilmente hubieran sentido panico ante Ia locomotora que se les
Capitulo 6 venia encima de haber contemplado esas mismas imagenes en un televisor o en una
pantalla de ordenador. La diferente proporcion es tan obvia que Ia ilusion de realis-
El espacio mo se hubiese desvanecido.
Cada medio tiene un surtido de tamaiios preestablecido y en funcion de ello se
elaboran las imagenes. En el comic, por ejemplo, esta gama es bastante amplia a di-
El concepto de espacio es heredero de una concepcion de las representaciones ferencia de orras formas visuales donde Ia restriccion es mayor. En las historietas, un
pictoricas o mednicas de caracter analogico. En el caso de algunas representacio- determinado encuadre adquiere valores expresivos insolitos, jugando simplemente
nes que se realizan en medios digitales como Internet, videojuegos, pantallas de con su tamaiio en el papel. No es lo mismo que un primer plano de un personaje
telefono movil, se basan en otros principios cuyos aspectos especificos corresponden
a los elementos comunicativos del ciberespacio y de Ia narrativa digital, que se estu-
dian en el capitulo 12 de este libro («Elementos de Ia comunicacion digitab).
La representacion de Ia realidad precisa limites, ya sea a traves de encuadres en el
cine, Ia pintura, Ia fotografia o el comic, o de pantallas como en el caso de Internet,
videojuegos o telefonos moviles. Tanto en Ia seleccion de los encuadres como en las
pantallas se produce un recorre de Ia representacion. Este recorte aparentemente
puede entenderse como una limitacion, pero paradojicamente es el factor creativo
que permite producir los diferentes tipos de relaros audiovisuales.
En el caso espedfico del cine, Ia television, Ia fotografia, el comic, existen diversos
criterios para estudiar el encuadre: por el propio espacio que las imagenes ocupan
-el tamaiio y el formato- y por el modo de representacion del espacio real-los pia-
nos, el punto de vista, Ia optica, el movimiento y Ia continuidad.
A continuacion desarrollamos los aspectos propios de los medios pictoricos y
mednicos de caracter analogico.

Tamaiio y formato

Tamaiio y formato son factores externos a! encuadre mismo y por ello, a menu-
do, son menospreciados en su aportacion a Ia realizacion de imagenes. Ello no es
obice para perder de vista su importancia. El tamaiio y el formato de una imagen
 ocupe un cuarto de pagina o Ia pagina entera. De igual modo, no se lee con Ia mis- pr:icticamente una trasgresion. En algunas peliculas mudas, el formato horizontal se
ma velocidad un plano general que ocupa media pagina y un plano detalle con una sustituia sabre !a marcha par otro vertical cuando !a situacion asi lo requeria. Hoy
superficie reducida. De hecho, Ia relacion entre el espacio representado en las vifietas solo aquellas realizaciones cinematograficas (como en el caso de !a pelicula Hulk,
y el tiempo real que se invierte para leerlas constituye el punta esencial en el ritmo Ang Lee, 2003) que intentan acercarse allenguaje del comic transgreden esta hori-
del comic. zontalidad.
El video y Ia television, ademas de producir imagenes propias, sirven de soporte Par tanto, en el comic se advierte una cierta libertad de formatos en el recuadro
para Ia transmision de otros medias. En Ia que concierne a! tamafio, esta trans- de vifietas. Aunque abundan especialmente los rectangulos horizontales, tarnbien
mision suele acarrear numerosos problemas. El caso mas evidente lo tenemos en es posible el disefio de cualquier figura geometrica: drculos, rombos, penragonos ...
el cine. La realizacion cinemarografica se concibe desde el principia para que Ia Incluso se da la invasion de dibujos o textos en vifietas contiguas hasta hacer de-
pe!icula sea proyectada en salas convencionales con pantallas de gran tamafio. Un saparecer !a misma linea del formato. Es mas, el marco de las vifietas alcanza valo-
plano muy general puede tener una gran fuerza en Ia proyeccion usual. Cuando ese res narrativos. Una linea demarcatoria discontinua o con forma de nube sirve, par
mismo plano lo contemplamos en el televisor, se llega incluso a perder informacion ejemplo, para indicar que lo representado en !a vifieta pertenece a un tiempo ante-
de muchos detalles. Detalles imperceptibles par Ia reduccion del paso de un forma- rior o es alga imaginado.
to a otro. Esto se hace evidente en el filme de Thea Angelopoulos Alejandro Magno
(1980), que fue rodado totalmente en pianos generales con el objeto de poder ser
contemplado en toda su dimension estetica en una sala de cine. Escala de pianos
Las pe!iculas pasadas par Ia television o vistas en una pantalla de ordenador o en
una videoconsola portatil desmerecen bastante de !a potence sensacion recibida en una La composicion interna del encuadre se configura a! seleccionar el tamafio de
sala cinematografica. Una puesta en escena en profundidad, a traves de terminos lo representado, !a proporcion de espacio real que quedara inscrito dentro de los
muy alejados entre si, se pierde casi par complero. Apenas se distinguen los sujetos margenes del marco. En !a mayoria de los medias de registro, cada una de las posi-
situados muy en segundo termino, con lo que se hurta informacion decisiva para el bilidades de encuadre segun este criteria se denomina plano.
avance del relata. Deleuze (1984) define el plano como una <<unidad de movimiento, y con este
Tradicionalmente, !a television solo acepta una puesta en escena casi achatada, caracter comprende una multiplicidad correlativa que no lo contradice. A lo sumo
sin relieve y, desde luego, con pianos muy cercanos de los sujetos representados. Par se puede decir que esta unidad esra captada en una doble exigencia: en relacion con
eso, en los anuncios publicitarios realizados para television, abundan sobremanera el todo, del que ella expresa un cambia a lo largo del film, yen relacion con las par-
los encuadres proximos. Se elude asi !a limitada capacidad de impacto de un tamafio tes, determinando sus desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjunto
reducido. a! otra>>. Consecuentemente, !a operacion de registrar una escena en pianos tarnbien
Lo mismo ocurre con producciones realizadas para ser emitidas a traves de un te- suele recibir el nombre de planificacion.
lefono movil o par Internet, donde los encuadres elegidos no pueden ser muy gene- En medios como el cine o !a television, hay un repertorio de pianos bastante
rales, sino pianos medias o primeros pianos y con escasos movimientos de camara. estricto. El tamafio del cuadro, Ia cantidad de espacio real acotado, sigue una escala
El encuadre tambien depende del formato. El formato de una imagen es !a rela- que esra en funcion de la figura humana: desde el minimo encuadre de un plano
cion existente entre sus !ados verticales y horizontales. Una imagen de formato corto detalle, donde solo se observa un ojo, una mana o una nariz, hasta el gran plano general,
es aquella que se aproxima a! cuadrado. Asi ocurria con las antiguas televisiones, donde el sujeto puede llegar a ser indiscernible en el inmenso escenario representa-
donde predominaba el formato 4:3. Sin embargo, !a implantacion de los televisores do.
extraplanos esta llegando a estandarizar, desde finales de los 90, el formato 16:9, que Los grados de esta escala pueden ser vulnerados. Nada impide realizar un encua-
es el nativo de Ia television en alta definicion. dre cuyo !ado inferior corte al sujeto hacia !a mitad de los muslos, plano que no tiene
Este tipo de formatos es, con diferencia, el mas empleado en casi rodas las image- ninguna denominacion. Sin embargo, parece como si estuviesemos ya condiciona-
nes que contemplarnos. Tal uniformizacion no carece de riesgos. Se esta impidiendo dos par Ia observacion de determinado tipo de pianos, de tal manera que cuando se
Ia exploracion de otras formas de realizacion visual. La verticalidad se considera inserta algun otto no habitual, !a fluidez visual de una escena quedase mermada.
 Hay, por otra parte, razones practicas en el sostenimiento de una escala de pianos
mas o menos rigida. La produccion en cine y television requiere Ia participacion de
un numeroso grupo de profesionales que necesitan disponer de un lenguaje comun.
Si el realizador ha concebido una secuencia con pianos medias, no tiene sentido que
el decorador construya un escenario de grandes proporciones porque nunca se va a
recoger en el encuadre. Cuando a! segundo operador, que es Ia persona encargada de
manejar Ia camara, le piden que componga un plano americana sabra de inmediato
que tipo de encuadre desea el director. Cuando a un actor le indican que se va a ra-
dar un gran primer plano, adecuara su interpretacion a tan reducido encuadre, con-
tendra los gestos de su rostra y no sera necesario que actue con el resto de su cuerpo.
Incluso aunque se tenga un total desconocimiento de Ia planificacion para Ia
realizacion de un relata audiovisual, es habitual que lo veamos plasmado en diferen-
tes producciones de manera inconsciente. Relatos realizados mediante personajes
y escenarios de MMORPG (siglas en ingles de Massive Multiplayer Online Role
Playing Game) o a traves de moviles trasladan una planificacion cinematografica o
televisiva a series y relaros.
Sin embargo, es necesario un minima conocimiento de Ia realizacion audiovisual
para luego poder transgredir sus normas con totallibertad como creadores. Las si-
guientes fotografias presentan una de las escalas de pianos mas comunes. Todas las
que se pueden encontrar en los manuales coinciden en los encuadres basicos aunque
hay aurores que matizan y, alrededor de algunos de estos pianos elementales, situan
otros que difieren levemente; par ejemplo, a! primer plano aiiaden el primer plano
corto y el primer plano largo.
El Gran Plano General (GPG) es un plano descriptivo del escenario donde se
desarrolla Ia accion. La figura humana apenas se distingue.
El Plano General (PG) tambien se denomina plano entero o de conjunto. Des-
cribe asimismo ellugar donde se desarrolla Ia secuencia, pero Ia dimension del espa-
cio representado se acerca a Ia de Ia figura humana completa, por Ia que esta cobra
un protagonismo que se hace mas notable en las escenas de accion fisica. GPP
El Plano Americana (PA) o plano tres cuartos corta a Ia figura humana a Ia altura
de las rodillas. Es un plano intermedio en Ia escala. Sirve, como el anterior, para
mostrar acciones fisicas de los personajes pero tambien es lo suficientemente proxi-
mo como para observar los rasgos del rostra.
El Plano Media (PM) corta a! sujeto porIa cintura. En este plano se aprecia con
mas claridad Ia expresion del personaje aunque conservando una distancia respe-
tuosa.
El Primer Plano (PP) corra par los hombros. El primer plano permite acceder
con gran eficacia a! estado emotivo del personaje. En palabras de Eisenstein recogi- Escalade pianos, del mds general (GPG) a! mds
das par Deleuze (1984): PD
cercano (PD).
 «La imagen-ajectaci6n no es otra cosa que e! primer plano, y e! primer plano, Si saltamos varias decadas atris y nos centramos en el cine de Bergman, es-
no otra cosa que e! rostro... Eisenstein sugerla que el primer plano no era Uni-
pecialmente las peliculas que rod6 durante las decadas de los aiios 50 y 60, los
camente un tipo de imagen entre otros, sino que ofrecia una lectura afectiva
resultados seran muy distintos. El plano protagonista se encuentra en un extrema
de todo el film. Asf sucede en la imagen-afecci6n: ella es, a la par, un tipo de
imagen y una componente de todas las imigenes». de [a escala, en detrimento del resto. Los primeros pianos cargan con el peso ex-
presivo de Ia mayoria de las escenas de estos films. Se trata de pianos muy paten-
El Gran Primer Plano (GPP) corta por !a parte superior de !a frente y por !a bar- res, altamente emocionales y su uso subjetiviza irremediablemente el curso de !a
billa. La expresi6n de un rostra viene dada por !a boca y !a mirada. Este es el plano narraci6n. John Ford, por el contrario, tenia a gala no acercarse demasiado a sus
en el que se contiene !a expresi6n de forma mas concreta. personaJeS.
El Plano Detalle (PD) recoge una parte pequeiia de !a figura humana: una mana, En este sentido, las grandes producciones realizadas a partir de !a digitalizaci6n
los ojos, una oreja, etc. audiovisual han permitido volver a cierto gusto por recuperar grandes escenarios
La selecci6n de un plano u otro es, en Ia mayoria de las ocasiones, producto del generado; por ordenador y que en epocas anteriores habrian sido casi imposibles de
mas elemental sentido comun. Cuando los hermanos Wachowski a finales de los realizar. Este es el caso de Ia nueva trilogia de El senor de los ani/los (Peter Jackson,
noventa y principios de 2000 muestran las innumerables luchas de Keanu Reeves en 2001-2003), Troya (Wolfgang Petersen, 2004) o 300 (Zack Snyder, 2007).
Matrix, herederas de las espectaculares peliculas de artes marciales orientales, recu-
rren como es l6gico a pianos generales donde se muestre !a acci6n de los personajes.
Ademas, hay que tener en cuenta que el espacio dentro del cuadro recibe el
nombre de espacio «On>> y todo el resto de !a localizaci6n o escenario que no aparece
en ese momenta en pantalla recibe !a denominaci6n de espacio «ofF>. A este ultimo
tambien se le denomina «fuera de campo>> y debe ser reconocible por el espectador
y ser percibido en funci6n del relata en el que transcurre. En el caso de las imagenes
en movimiento ese espacio «Of£> o <<fuera de campo» viene a cubrir !a pantalla en los
pianos siguientes para convertirse en espacio «on» o «dentro de campo>> y, por tanto,
es reversible. En este sentido, el espacio que cada espectador configura en su mente
siempre es mas extenso que el que contiene cada plano por separado. El publico va El senor de los anillos: El retorno del Rey (Peter jackson, 2003).

almacenando en su mente una idea lo mas completa posible del espacio en que se
desarrolla !a secuencia, teniendo en cuenta los pianos que han precedido. La ortodoxia dicta, en efecto, un cierto recato a !a hora de elegir encuadres muy
La planificaci6n determina en gran medida el estilo visual de cualquier obra. No cercanos. Los grandes primeros pianos tienen una fuerza que hay que saber dosificar.
hay recetas unicas, aunque si ciertas tendencias que se advierten en el tipo de pianos En Ia estructura de una obra de ficci6n es muy habitual que !a maxima concen-
preponderantes en determinadas producciones. Se puede hacer una grifica del tipo traci6n de primeros pianos se encuentre en los puntas culminantes de !a misma,
de plano y del tiempo que permanece en pantalla, para conocer que caracteristicas especialmente en el climax del relata, cuando se produce el desenlace de !a historia.
posee Ia planificaci6n de una pelicula o un programa de television. Si en el transcurso de Ia producci6n se han derrochado primeros pianos con excesiva
Un ejemplo tipico es el genera de comedia que combina dos ingredientes sustan- prodigalidad, estos dejarin de ser eficaces justa en el momenta en el que se quiere
ciales. Uno es el enredo fisico con sus gags visuales, el juego de puertas, el resbal6n, acentuar !a intensidad dramatica del relata.
Ia bofetada ... El otro es el enredo del diilogo, el gag del ingenio verbal, !a gasolina de Sin embargo, y como ya se ha mencionado, Ia reducci6n en las pantallas de con-
unos textos que mueven el motor del relata. El plano americana recoge oportuna- sumo personal, m6viles, videoconsolas portatiles, etc., hace necesaria !a utilizaci6n
mente estos dos componentes. Es lo suficientemente abierto como para contemplar de los pianos cortos para poder distinguir Ia cara y acci6n de los personajes. Esto
acciones fisicas de varios personajes. Tambien esta lo suficientemente cerca como dictaria Ia ortodoxia, pero !a realidad tambien nos anuncia que no se tiene en cuenta
para captar !a complejidad de sus relaciones. el concepto de planificaci6n para estos medias y que sencillamente se produce una
transferencia de los contenidos cinematograficos o televisivos.
 Las imagenes pertenecientes a! genera documental se planifican con arreglo a que tiene casi siempre repercusiones
otros criterios. Se trata ahora de elegir el encuadre mas adecuado, el que mas fiel- expresivas. Estas posibilidades de-
mente recoja Ia realidad que se quiera representar. En documentales de tipo social penden del contexto en que estan
es dificil contemplar pianos muy proximos, salvo cuando se trata de docudramas. El incluidas.
docudrama es un genera a caballo entre Ia ficcion y lo documental. Hay personajes El angulo en picado, en un momen-
reales en su entorno pero representan un papel, su propio papel, ante las camaras. to dado, puede servir para minimizar y
Curiosamente, en los programas documentales de tipo educativo y cientifico se ridiculizar a un personaje, aunque en
a! ternan a menudo los dos pianos mas alejados en Ia escala: el gran plano general y el otras ocasiones ayuda sencillamente
plano detalle. Ello se debe a Ia ya mencionada vocacion de representacion de Ia rea- a dominar un campo visual de otto
lidad espedfica de lo documental. El tamafio y caracteristicas de una determinada modo inaccesible.
situacion imponen Ia eleccion del plano mas adecuado para registrarlo. En cualquier El pun to de vista contrapicado Angulo contrapicado.
caso, las convenciones dellenguaje de Ia imagen pueden y han de ser transgredidas acrecienta el valor subjetivo de una
cuando asi lo requiera una obra. imagen. Con un angulo de vision
contrapicado, un personaje adquiere
un aire majestuoso y noble, aunque
Punto de vista o angulaci6n
tambien puede mostrarle maligno y
amenazador. En el cine norteameri-
El encuadre tambien se ve modificado por el angulo de vision. El angulo de vi- cano es muy comun filmar todas las
sion es el punto de vista fisico desde el que se registra Ia escena. Si Ia planificacion escenas con un ligero contrapicado.
se elabora a partir de Ia figura humana, uno de los criterios para decidir el punto de Los personajes ganan asi en presen-
vista se ajusta a Ia altura adoptada con respecto a Ia mirada de los sujetos. cia y se imponen a! espectador de un
En el angulo medio Ia realidad se representa a Ia altura hipotetica de los ojos del modo casi imperceptible.
personaje. En el angulo picado Ia accion se registra desde arriba. En el angulo con- En los extremos del angulo pica- Angulo aberrante.
trapicado Ia accion se observa desde abajo. El angulo nadir es el contrapicado abso- do y contrapicado se encuentran el
luto. Es como si el punto de vista adoptado estuviese debajo del personaje. El angulo angulo cenital y nadir. En el angulo
cenital es el picado absoluro. El pun to de vista se situa en Ia vertical del personaje. cenital el punto de vista adoptado se situa en Ia vertical del personaje, justo debajo.
Otto criterio de eleccion del punto de vista afecta a Ia nivelacion de Ia imagen El angulo aberrante es el mas desestabilizador de los puntos de vista, sobre todo
con respecto a Ia linea del horizonte. cuando se refuerza con el punto de vista contrapicado. Su inquietante impetu fue
Habitualmente estan correctamente habilmente aprovechado en el cine expresionista aleman.
nivelados, pero, en otras ocasiones, Carol Reed resuelve buena parte de las angustiosas persecuciones de El tercer
el punto de vista se tuerce para dar hombre (1949) con angulos aberrantes. En Ia actualidad, resu!ta un recurso bastante
imagenes exageradamente desequili- manido en los filmes de terror. Ocurre como con cualquier efecro excesivamente
bradas, es el punto de vista aberrante. visible. Hay que emplearlo con cautela y en los momentos precisos para que no
El uso de uno u otro angulo de pierda roda su energia.
vision no es indiferente. Los puntos Ademas de los mencionados, existe otro punto de vista, el que coincide con Ia
de vista contrapicados, picados y abe- mirada de uno de los personajes. Se trata del pun to de vista subjetivo. Lo mas usual
nantes enfatizan mas el encuadre. La es que el punto de vista no corresponda a ninguno de los personajes sino que se trate
sustitucion del angulo normal por del privilegiado angulo de vision de un espectador invisible. En otras ocasiones, para
otros puntos de vista es una decision Angulo picado.
resaltar dramaticamente una secuencia, Ia camara se pone en Iugar de los ojos del
 sujeto y nosotros como espectadores
vemos lo que el ve.
Asi sucedia, por ejemplo, enMons-
truoso (Matt Reeves, 2008), donde el
espectador observa casi roda Ia pelicu-
la a rraves del objetivo de Ia cimara
de uno de sus protagonistas. De Ia
misma manera, Steven Soderbergh
en 2008 decidi6 relatar Ia muerte
del Che en un plano subjetivo. No
Angulo contrapicado. vemos Ia expresi6n del protagonista,
pero el director nos coloca a nosotros en Iugar del personaje, en un Iugar privilegia-
do para acrecentar Ia sensaci6n de angustia y dolor de Ia ejecuci6n.
La {mica pelicula rociada rotalmente desde un punto de vista subjetivo es La
dama dellago (Robert Montgomery, 1947).
La ortodoxia dicta que el plano subjetivo debe ser continuo. No tiene sentido
una planificaci6n fragmentada como en una escena convencional. La mirada no
tiene cortes.
El plano subjetivo toma especial relevancia en los videojuegos. La mayoria de
los juegos belicos, llamados shooters, adoptan este tipo de angulo de vision para que
el usuario tenga un mayor nivel de inmersi6n como protagonista. El jugador s6lo
Angulo picado.
tiene como referenda sus puftos o armas para luchar. Se trata de los First Personal
Shooters (FPS).
Angulo aberrante. En este sentido, este es el punto de vista que habirualmente adoptamos al mos-
trar algo a traves de nuestro telefono m6vil para dar a entender que nosotros fuimos
testigos direcros del hecho.
Por otro !ado, los personajes que
observen al sujero a traves del cual
se contempla Ia escena deberan ha-
cerlo, como es l6gico, a Ia misma
camara. Esta es precisamente una
de las escasas ocasiones en que pa-
rece licito romper esa estricta regia
de las producciones de ficci6n que
obligan a los personajes a no mirar
Angulo cenital. a Ia camara. En el caso de Ia publici-
dad Ia mirada a camara es un gaucho
Angulo nadir. encubierto para !lamar Ia atenci6n.
Punta de vista subjetivo en un videojuego.
En las peliculas, por el contrario, se
evita que los personajes establezcan una comunicacion con el espectador, que rom-
peria el hechizo del relaro, Ia credibilidad de lo imaginario. Y cuando Ia norma se
quebranta es, generalmente, para hacer un guiiio complice, para explotar un recurso
humoristico, como en el caso de La rosa purpura del Cairo de Woddy Allen (1985).
Como es logico, las angulaciones o puntos de vista no aparecen siempre en esta-
do puro, sino que lo mas habitual es que se urilice una combinacion de ellos.

La6ptica
Objetivo normaL
No es raro que dos imagenes con el mismo angulo de vision contrapicado ofrez-
can un aspecto muy distinto. De Ia misma forma, dos primeros pianos de un mismo
sujeto pueden mostrar diferencias radicales. Ello se debera seguramente a Ia opti-
ca empleada en cada una de las tomas. Los objetivos recogen el espacio de modo
diverso. Nos dan una idea distinta de Ia perspectiva y Ia profundidad de un Iugar.
Modifican expresivamente el encuadre de una imagen.
El objetivo o lente que se coloca ante el orificio de una camara oscura, las camaras
forograficas, de cine o de video, se define por dos caracteristicas: Ia distancia focal y
Ia luminosidad.
La distancia que hay desde el centro optico del objetivo hasta el plano donde se for-
man imagenes nitidas es Ia distancia focal. Se mide en milimerros. Cuando se enfoca un
objetivo se varia su posicion para que las imagenes se formen con precision en el plano. Objetivo angular.
Para entender el concepto de luminosidad es necesario explicar el funcionamien-
to del diafragma. El diafragma es un dispositivo incorporado a! objetivo que permite
que por este pase mayor o menor cantidad de luz, jusro Ia que es necesaria para
formar imagenes bien impresionadas. El diafragma esta formado por placas desliza-
bles que se abren gradualmente. En Ia montura de los objetivos hay una escala que
determina el grado de aberrura del diafragma. Esos numeros, llamados numeros f,
resultan del cociente entre Ia distancia focal y el diametro de aberrura. Esta es una
posible escala: f2,8; f4; f5,6; f8; fll y fl6. Cuanto mayor sea el numerof, mas ce-
rrado estara el diafragma y, por tanto, menos luz dejara pasar.
La luminosidad de un objetivo viene dada por su numero f mas pequeiio; es de-
cit, por su maxima abertura de diafragma.
La distancia focal y Ia luminosidad estan estrechamente relacionadas. A medida Teleobjetivo.
que aumenta Ia distancia focal de un objetivo, disminuye su luminosidad. Eso afecta
inequivocamente a! aspecro de las imagenes. En malas condiciones de luz, por ejem-
plo, se debera renunciar a objetivos de grandes distancias focales en favor de otros
mas luminosos y, como veremos a continuacion, Ia distancia focal de una lente es
determinante en el modo de concretar un encuadre.
 El angulo de campo de un objetivo es el que forman los rayos luminosos alllegar
a los extremos de la diagonal del plano donde se forman las imagenes. Este angulo
de campo esta determinado para cada objetivo en funcion de su distancia focal y del
formam y tamaiio de la imagen registrada.
Atendiendo a la mayor o menor abettura del angulo de campo, los objetivos se
dividen en angulares, normales y teles. Un objetivo angular tiene un campo de mas
de 70° y una distancia focal cotta. Los teleobjetivos tienen menos de 30° y una dis-
tancia focallarga. Los normales esd.n alrededor de los 50°.
Los objetivos angulares son utiles para los grandes planos generales. Los que ya
Objetivo normal estan alrededor de la optica normal, la que se aproxima al angulo de vision humano,
son los reservados para el plano general, el plano americano y el medio. Los obje-
tivos de larga distancia focal sirven para el primer plano, el gran primer plano y el
detalle.
Si un objetivo angular se emplea para rornar un rostro en primer plano es-
taremos deformando notablemente sus rasgos. Si un paisaje se registra con un
.
teleobjetivo, estaremos renunciando a recoger la profundidad del escenario. Los
objetivos normales reproducen el espacio dando una sensacion de profundidad
. semejante a la real. Los angulares exageran la perspectiva: la distancia aparente
entre un primer termino y el fondo es mucho mayor que en la realidad. Cuando
se forografia o se graba frontalmente a un grupo que viene hacia nosotros con un
teleobjetivo, parece como si vinieran juntos en el mismo termino, cuando en rea-
Objetivo angular. lidad puede haber grandes diferencias entre unos y otros, es decir el teleobjetivo
aplasta la perspectiva.
Estas caracteristicas tienen sus repercusiones en las im<igenes en movimiento. Los
planos rodados con tele parecen mas lentos que los rodados con angular. Suponga-
mos que un personaje tiene que avanzar dos metros hacia la cimara. Este movimien-
ro se va a registrar dos veces: ~on un objetivo angular y con un tele. La velocidad real
siempre va a ser la misma y el tiempo que tarde en llegar al punto marcado identico.
Sin embargo, las sensaciones son bien distintas porque los dos metros reales se esti-
ran en el angular y se acottan en el tele. Tarda el mismo tiempo en llegar, pero en un
caso, parece que ha recorrido mas espacio que en el otro. La sensacion dinamica se
incrementa espectacularmente con los angulares.
El objetivo zoom es un objetivo de distancia focal variable. El zoom es un sistema
de lentes moviles que al desplazarse permite alterar la distancia focal y adoptar la
funcion de diversos objetivos. El efecto conseguido es el de graduar el tamaiio de
la imagen y, por tanto, su angulo de campo de vision. Esros objetivos se definen por
su luminosidad y por la distancia focal mas larga y la mas cotta.
Teleobjetivo. La mayoria de las camaras de video y telefonos moviles !levan incorporado un
zoom. En video y cine, el zoom permite pasar de un tipo de optica a otro sin cottar el
plano desde posiciones angulares basta teles, pasando desde luego porIa zona media. desplazamiento varia segun Ia distancia del sujeto a Ia cimara. Por eso, en los
Eso lo hace especialmente uti! en circunstancias que no se pueden controlar, como objetivos hay una escala -impresa en pies yen metros- que da idea de Ia posi-
muchos documentales donde se hace dificil elegir el emplazamiento idoneo de Ia cion de Ia rueda de enfoque segun donde se encuentre el sujeto. Para enfocar
camara. correctamente, se buscan los dos limites por delante y por derris, don de Ia ima-
El zoom digital actua como un recorte de Ia fotografia. Amplia Ia parte central de Ia gen comienza a perder definicion. Una vez encontrados estes limites, Ia rueda
imagen y elimina los margenes utilizando solo una parte del sensor. Esto implica el uso de enfoque del objetivo se coloca en una posicion intermedia. Asi se garantiza
de una cantidad men or de pixeles y, por tanto, una reduccion en Ia calidad de Ia imagen. Ia nitidez.
De Ia optica dependen operaciones como el enfoque y Ia regulacion de Ia pro- En Ia prictica ocurre que Ia nitidez se extiende por delante y por derris del
fundidad de campo, factores que tambien intervienen, de forma decisiva, en Ia rea- sujeto. Esa es Ia profundidad de campo. Profundidad de campo es Ia distancia
lizacion de una imagen. por delante y por derris del punto sobre el que se enfoco en Ia que el sujeto se ve
AI enfocar una camara lo que hacemos es desplazar el objetivo con respecto rodavia con una nitidez aceptable. Hay una primera zona inmediata a Ia cimara
al plano donde se forman las imigenes basta lograr que estas sean nitidas. Este que no tiene definicion. Poco a poco, se llega a un punto en el que los sujetos
aparecen bien enfocados. Segun nos alejamos de Ia cimara se llega a otro punto
en el que se empieza a perder definicion. Entre uno y otro punto se encuentra Ia
profundidad de campo.
La profundidad de campo depende de varies factores, entre ellos Ia distancia a
Ia que se situa el sujeto. La profundidad de campo seri muy reducida si el sujeto se
situa cerca de Ia cimara. Aumenta, por el contrario, cuando es posible enfocar a una
cierta distancia.

\CIY/
\ . I

Cuanto mds alejado esti el sujeto de Ia cdmara, mayor profundidad de campo se conseguird. A medida que aumenta !a distancia focal se reduce Ia profundidad de campo.
 Otro elemento que interviene en Ia profundidad de campo es el tipo de objetivo. Movimientos
Los angulares tienen mayor profundidad que los teleobjetivos.
Tambien influye de manera determinante Ia abertura del diafragma. Cuanto mas
En La mdquina de vision (1989), Virilio dice:
cerrado este el diafragma, mayor sera Ia profundidad de campo. Por tanto, Ia canti-
dad de luz y Ia sensibilidad del material donde se registre Ia imagen intervienen en «Nunca hay «vista fija» y ... la fisiologia de la mirada depende de los mo-
Ia consecucion de Ia profundidad de campo. Por ejemplo, si hay muy poca luz en el vimiemos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e intonscientes (moti-
escenario habra que abrir mucho el diafragma y Ia profundidad de campo se reduci- lidad) y movimientos constantes y conscientes (movilidad) . ... La ojeada mis
ra. Este es un efecto interesante cuando se desea aislar un termino del resto, cuando instintiva, menos controlada, es ante todo una especie de giro del propietario,
solo interesa que este a foco una zona de Ia imagen. un barrido completo del campo de visi6n que se consuma par la elecci6n del
objeto de la mirada.
A veces se busca lo contrario: Ia maxima profundidad de campo. Entonces con-
Tal y como habia comprendido Rudolf Arnheim, la visi6n viene de lejos,
viene tener una buena cantidad de luz y usar un objetivo angular. Ademas, el objeti- es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado
vo se puede situar en Ia Hamada distancia hiperfocal. Para ello se enfoca a! infinito y para iluminar el presente, para poner a punta al objeto de nuestra percepci6n
se busca visualmente Ia menor distancia en Ia que se aprecian con nitidez los objetos. inmediata».
La distancia que hay de Ia camara a ese Iugar en que el sujeto empieza a verse niti-
do, estando Ia camara en infinito, se llama distancia hiperfocal. Una vez hallada, se Las capacidades perceptivas de Ia vision aplicadas a las posibilidades creativas de
enfoca a Ia distancia hiperfocal. La profundidad de campo aumenta entonces y va las tecnologias de registro de imagenes, sinian el movimiento como el mayor enri-
desde Ia mitad de Ia distancia hiperfocal a! infinito. quecedor del encuadre.
La profundidad de campo puede llegar a ser un elemento de fuerte expresivi- Los principales tipos de movimientos de camara son: Ia panoramica, el travelling
dad. En general, se prefiere que en los primeros pianos haya poca profundidad para y Ia grua, y uno optico, el zoom.
centrar Ia atencion en el rostra dejando desenfocado el fondo. En otro tipo de ima- La panoramica es el movimiento mas sencillo. Se nata de Ia rotacion de camara
genes interesa, por el contrario, una gran profundidad de campo, porque se pre- sobre su propio eje en sentido horizontal, vertical u oblicuo.
tende relacionar objetos o sujetos Hay panoramicas descriptivas, de acompafi.amiento y de relacion. La panoramica
situados en diferentes terminos. descriptiva consiste en un desplazamiento de Ia camara para abarcar un escenario,
El operador cinematografico Greg para poderlo contemplar por entero.
Toland fue uno de los primeros en La panoramica es de acompafi.amiento
experimentar con Ia profundidad cuando el movimiento se justifica por
de campo y de ello se aprovecho Ia accion de algun personaje a! que se
Orson Welles en muchas de las va siguiendo.
escenas de Ciudadano Kane; por La panoramica de relacion establece
ejemplo, aquella en Ia que hablan un vinculo entre dos 0 mas elementos
de Ia furura educacion de Kane visuales de interes.
mientras este, todavia un nifio, Las panoramicas descriptivas y de
juega en el exterior con su trineo. acompaftamiento son de caricter neu-
Muchos cineastas han hecho tro y pasan bastante desapercibidas. Por
de Ia profundidad de campo una de las piezas de mas peso en su estilo visual aunque el contrario, Ia panoramica de relacion
por diferentes motivos. El critico Andre Bazin elogiaba su uso en las peliculas de supone un grado de intencionalidad
William Wyler por lo que tenia de realista, de respetuoso con el espacio fisico. notable en el realizador.
Salvo cuando se pretende un efecto
Panordmica descriptiva.
visual muy perceptible no conviene ha-
 arras o hacia adelante. El travelling nos aproxima o nos aleja del sujeto. El zoom
acerca o aleja Ia imagen, tira de ella. El zoom -denominado confusamente travelling
optico- acerca los objetos sin variar Ia composicion; en el travelling, esta se altera
continuamente por el cambia paulatino del punta de vista. A medida que Ia camara
se aproxima a! sujeto, se produce una modificacion natu.ral de Ia perspectiva y el
camano de los objetos en primer termino varia con respecto a! de los mas alejados.
Con el zoom es coda Ia imagen Ia que aumenta de tamaiio.
El zoom manipula Ia perspectiva. El travelling respeta el espacio real. En las
imagenes observamos como con el uso del zoom no aparece uno de los personajes,
mientras que con el travelling Ia camara, en su desplazamiento, permite ver a los
dos accores. La eleccion de un tratamiento u otro implica, por tanto, una diversa
En el primer plano, Mary Shelley confiesa a Byron que las concepcion estetica. En los videos y peliculas documentales el zoom es casi impres-
muertes que se estdn produciendo son culpa suya; en el si- cindible por su rapidez de manejo y por facilitar tomas a distancia. En las obras de
Panordmica de acompafzamiento.
guiente plano su marido ha muerto ahogado. Este momenta ficcion se suele rehuir del objetivo zoom y se prefiere Ia llamada optica noble, los
es resuelto por Gonzalo Sudrez con una panordmica de objetivos de distancia focal fija.
relaci6n en su pelicula Remando al viento (1987). Con
un movimiento de fa cdmara une dos momentos cruciales
de fa historia.

cer panoramicas cuyo giro exceda los 150°. En panoramicas contiguas Ia ortodoxia
dicta Ia necesidad de conservar el sentido de Ia direccion. Este, por cierto, es mas
fluido de izquierda a derecha en el mundo occidental por estar acostumbrados a este En el zoom La imagen se hace mds grande y !a cdmara permanece jija.
sentido de Ia escritura. La velocidad de Ia panoramica es muy variable aunque en las
descriptivas es preferible una cierta lentitud, una velocidad que se acomode a! ojo.
De codas formas, siempre es mas eficaz realizar Ia panoramica apoyandose en elmo-
vimiento de un personaje. Las panoramicas sabre vacio no suelen tener alicientes.
El movimiento de Ia camara queda mas justificado si se hace siguiendo una accion.
Tambien es importance para conservar Ia fluidez visual tener bien definidos el punta
de arranque y el de final. Uno y otro deben ser clams. Se ha de partir y de llegar En e! travelling Ia cdmara se acerca a los personajes.
suavemente, sin tirones y de una vez. La mayo ria de estas indicaciones son asimismo
aplicables a los otros movimientos: el travelling y Ia grua.
El movimiento mas complejo se realiza con Ia grua o «Dolly», que permite el des-
En el movimiento de travelling se desplaza toda Ia camara a! mismo tiempo que
plazamiento simultaneo de Ia camara en las tres dimensiones del espacio. La pluma
se hace posible Ia ejecucion de panoramicas. El travelling tambien puede ser des-
sabre Ia que va instalada Ia camara se puede subir y bajar a voluntad, no solo vertical-
criptivo, de acompaiiamiento o de relacion. Atendiendo a su direccion, el travelling
mente sino tambien en direcciones oblicuas. A su vez, el carro sabre el que se apoya
puede ser lateral, de avance o de retroceso.
Ia pluma se desplaza en travelling hacia atras o hacia adelante. AI mismo tiempo, Ia
El movimiento de travelling puede llegar a confundirse con el efecto de zoom
camara efectua panoramicas en cualquier direccion. La grua permite, por tanto, los
pero el resultado visual es en ambos casas muy distinto. Con el zoom Ia camara no se
movimientos mas completos. La grua de pequeiias dimensiones recibe el nombre de
mueve. El alejamiento o el acercamiento se produce a! desplazar las lentes del objeti-
«Dolly», tambien existe otto dispositivo denominado «cabeza caliente», que consiste
vo, al variar Ia distancia focal. La camara en travelling si se desplaza fisicamente hacia
en una pertiga con la dmara situada en uno de los extremos. El operador mueve por
control remota el dispositive para realizar los diferentes movimientos de camara. Es-
tos dispositivos alternatives permiten simplificar la complejidad de los movimientos
tradicionales de la grua, que requerian la intervenci6n de varios maquinistas.
Por ultimo, tenemos la Steady Cam, que va adosada al cuerpo del operador de
dmara como un armaz6n. En El resplandor (1980) Stanley Kubrick emple6 por
primera vez la Steady Cam en los planos que rod6 por los pasillos del hotel yen el
laberinto nevada del jardin.
Las panoramicas, travellings y gruas, cuando no son de caracter descriptive o de
acompaiiamiento de personajes, aumentan la carga emotiva. Opinan mucho mas
El paso entre estas dos imdgenes no es arm6nico. Son encuadres demasiado parecidos.
de aquello sobre lo que se mueven. Godard ha llegado a decir que el travelling es
una cuesti6n moral. Indudablemente el dinamismo que imp rime un movimiento de
dmara acentua el sentido de una escena.

Continuidad

La ordenaci6n de planos consecutivos !leva aparejada la resoluci6n de un factor

de suma importancia en las imagenes secuenciales del comic, la fotonovela y, espe-
cialmente, del cine y el video: la continuidad.
Como explica Deleuze (1984):
El paso entre estas dos imdgenes es proporcional y mds adecuado.
«El plano es la imagen-movimiento. En cuanto relaciona el movimiento
con un todo que cambia, es el corte m6vil de una duraci6n. Describiendo la fluida. Las combinaciones posibles son muchas: de gran plano general a plano gene-
imagen de una manifestaci6n, Pudovkin deda: es como si se sube a un tejado ral, de plano americana a primer plano, de primer plano a plano detalle ... Se trata
para veda, despues se baja ala ventana del primer piso para leer las pancartas, siempre de establecer un sistema arm6nico de paso de un plano a otro.
y despues se mezcla uno con la multitud ... Pero es s6lo ((como si»; porque la
Quiza el punta mas relevante en Ia consecuci6n de la continuidad se halla en la
percepci6n natural introduce detenciones, anclajes, puntas fijos o puntas de
l6gica de las direcciones de movimientos y miradas. Un polida persigue a un ladr6n.
vista separados, m6viles o induso vehfculos distimos, mientras que la percep-
ci6n cinematogrifica opera de una manera continua, par un solo movimiento Elladr6n sale de cuadro por la derecha. En el siguiente plano, cuando volvemos a
cuyas detenciones forman parte de ely no son mas que una vibraci6n sobre sf». ver alladr6n, este debera seguir !a direcci6n del movimiento marcada: de izquierda
a derecha. Por tanto, debe entrar en cuadro por Ia izquierda. Bastaria con que la
Como se puede comprobar, la continuidad afecta a aspectos muy diversos. Uno camara se situase a! otro !ado del eje creado por la direcci6n de su movimiento para
de ellos es el salta proporcional. Pasar de un plano general de un personaje a un invertir la sensaci6n deseada. Ahara entrada en cuadro por la derecha. Elladr6n iria
plano general alga mas corto del mismo personaje es incorrecto. Son planos de ta- al encuentro del polida.
maiio muy parecido. El montaje de ambos produce un choque visual innecesario. La claridad del relata exige un gran cuidado en el respeto de las direcciones de
Tampoco conviene pasar de un plano a otto tan diferente por lo alejado en la escala los movimientos aunque, a veces, la fuerza de las imagenes es tal que los errores en
de planificaci6n que apenas se puedan relacionar entre si. Eso ocurriria si se montase Ia disposici6n de la camara con respecto al eje del movimiento quedan disimulados.
un plano general con un plano detalle. Al pasar, sin embargo, de un plano general a Este principia direccional se aplica de igual manera a las miradas de los persona-
uno medio se suele garantizar la continuidad. La asociaci6n de estos planos es suave, jes. Las miradas entre los personajes crean ejes hipoteticos. Desde el principia de una
 ,I!
Entre Ia joto de fa izquierda y de Ia derecha existe una relaci6n de continuidad entre los personajes
marcada por !a direcci6n de sus miradas. Las dos Jotografias estdn tomadas desde el mimo eje.
@>{?

El plano de Ia cdmara A, unido a! plano de Ia cdmara C, produce el ejecta de dos personajes, uno de
ellos dando Ia espalda, en Iugar de dos personajes que se comunican entre sf. A este ejecta no deseado
se le denomina «salto de eje>1.
En este caso Ia relaci6n de continuidad no se da porque el primer personaje ha sido tornado desde
el punto de vista contrario y parece que ambos personajes estdn uno detrds del otro.
escena habra que elegir como Iugar de emplazamiento de Ia c:imara uno de los !ados
trazados por el eje. Si en el rranscurso de Ia secuencia se cambia el emplazamiento

,I? ~--
A para sal tar al otro !ado del eje, pareced. que los personajes no se miran entre si.
Existe asimismo una cominuidad 6ptica. Si se quiere preservar esta continuidad
habra que urilizar siempre el objetivo apropiado. Como se ha seiialado, cada plano
tiene una gama de objetivos que le son afines. Cuando un objetivo se emplea para un

s __________ _.,_

•
plano distinto a! que en principio esta reservado, alteraremos Ia continuidad 6ptica
aunque, convenientemente utilizado, estaremos resaltando visiblemente determina-
dos aspectos expresivos. Su deformaci6n es tal que llega a caricaturizar a! personaje.

~-
B
Otra forma de preservar Ia continuidad afecta a Ia similirud en pianos colindan-

B\
'
I tes de todo aquello que interviene en Ia puesta en escena. Si se pretende montar un

~A
~

plano americano de un personaje con el puiio derecho alzado con un plano medio
del mismo sujeto, en este ultimo habra que cuidar que tam bien sea el puiio derecho

• el que mantenga arriba y no el izquierdo. Lo mismo ocurre con el atrezzo, Ia deco-

raci6n o el vestuario. Es frecuente que un plano que va montado con otro se registre

--~
El movimiento del personaje crea un c en momentos muy distintos. Es facil entonces olvidar detalles en apariencia insigni-
eje de direcci6n que es necesario res- ficantes pero que luego dificultan Ia continuidad. Si vemos bajar porIa escalera a un
petar. Cuando Ia cdmara salta a! otro
nino con una gorra azul, en el plano que recoge su salida a Ia calle Ia gorra no puede
/ado (C), el sentido del movimiento se
invierte.
cambiar misteriosamente de color o esrar mas sucia o mas limpia. Debe ser igual.
 Cuando se rueda o se graba con luz natural, los problemas de continuidad se Desde antiguo, han venido transmitiendose un conjunto de preceptos aca~emicos
acumulan. La luz es muy variable: Ia direccion depende de Ia hora del dia, hay im- sobre lo que es correcto e incorrecto. A Ia hora de Ia verdad, cada Imagen tJene sus
previsibles nublados, el tinte dominante se rransfotma a! amanecer y a! atardecer. necesidades concretas.
A pesar de estas dificultades, hay que tratar de mantener en cada escena una luz
uniforme. No es admisible que entre plano y plano de una misma accion se advierra «El fot6grafo puede alternar la composici6n salt:indose intencionadamente
las reglas y creando un desequilibrio en la imagen. Para los fpt6grafos, enfocar
un cambio luminoso brusco.
mis alii del sujeto y recortarlo de un modo extrema son tE:cnicas habicuales
De cualquier modo, no nos cansaremos de repetir que ninguna norma tiene por ala hora de cambiar el equilibria de una imagen y desorientar al observadon)
que seguirse a rajatabla. Por eso queremos terminar este apartado dedicado a! encua- (Prakel, 2008).
dre con las palabras de un afamado mantador cinematografico, David Campling:
<<No hay reglas inviolables. Antes se deda que no podias montar un plano de camara Asi, las nuevas creaciones a partir de tecnologias mucho mas agiles y personal~s
en mano derras de otro rodado con una grua, o que no era correcto montar una pa- como los telefonos moviles o las pequenas c:imaras digitales est:in liberando allenguaJe
noramica de derecha a izquierda despues de otra panoramica de izquierda a derecha. audiovisual del encorsetamiento de los principios academicistas y volviendo a crear el
La unica regia que respeto es que cualquier cosa es valida siempre que se consiga el lenguaje de Ia imagen. Sin embargo, consideramos que es necesario seguir teniendo en
efecto deseado, que tenga ritmo y que no resulte abrupto para el ojo humane». cuenta las reglas basicas de Ia gramatica visual para transgredirlas de manera consCJente.

Composici6n visual del encuadre Principios de composici6n

Al describir los componentes primaries de Ia imagen ya senalamos algunas esrra- El principia compositivo mas importante es el de Ia claridad. En Ia realizacion
tegias de organizacion dentro del encuadre. La adicion de Ia luz, el color, los pianos, de una imagen cuando se compone
los :ingulos, movimientos, etc., incrementa Ia necesidad de dicha organizacion. Todos hay que tener en cuenta su finalidad.
estos factores precisan de un orden, una configuracion espacial que les de sentido. La En un universe visual tan abigarrado
operacion de organizar los elementos de una imagen se denomina composicion. como el nuestro se hace necesario en
Para Prakel (2008): «<a composicion se basa en el proceso de identificar y co- primera instancia una imagen precisa
locar los elementos para producir una imagen coherente .... Es un procedimiento de lo que se quiere mostrar. Si ademas
estructurado, pero, con Ia costumbre, resulta Buida y se aplica de forma natural. nuestro objetivo es el de producir ima-
Se alimenta de emociones: sin emocion solo se logra crear imagenes placenteras genes educativas, el esfuerzo de com-
y superficiales sin un verdadero sentido>>. Componer supone, por tanto, agrupar, posicion estara dirigido hacia Ia con-
ordenar todos los valores visuales que hemos descrito aisladamente para obtener crecion m:lxima de los elementos que
imagenes con sentido, segun una idea guia, segun un estilo, para alcanzar un efecto captaran Ia atencion.
estetico, informative o narrative determinado. Los elementos visuales no deben
Muchos creadores de imagenes prefieren olvidar los principios de Ia composi- estorbar. No es correcto en terminos
cion y se fian de su instinto. Las palabras del director Joseph Leo Mankiewicz son de composicion Ia ambigiiedad de las
representativas de un sentimiento muy extendido: <<Se muy poco de objetivos y de formas. Todo aquello que aparece en
lentes. Les digo donde deben colocar Ia c:imara y lo que se debe ver. Ellos ponen el encuadre debe estar nitidamente
su objetivo. Miro, sino me gusta, pido ver mas o menos. Vuelvo a mirar hasta que dispuesto. Como afirma el director de
encuentro lo que busco>>. Aunque no se pretenda conscientemente, esta forma de
fotografia Nestor Almendros, una co- Una imagen confusa, compuesta sin un centro de
realizacion tambien responde a unas normas. Como siempre, estas no son verdades municaci6n visual clara repele un esti- interis destacado.
inalterables. En el campo de Ia imagen los dogmas son rigurosamente eventuales.
 en Ia composicion segun uno de los cineastas que mejor partido le sacaron, el direc-
tor Serguei M. Eisenstein: «Las estructuras compositivas cl:isicas de las a bras musi-
cales, dram;hicas, cinematogr:ificas, pictoricas -y gr:ificas- se rigen casi siempre par
]a ]ucha de elementos antagonicos, unidos par una contrastante unidad de conflicto.
Esta caracteristica parece ser una constante esencial de arden compositivo general».
El contraste es un elemento expresivo reforzador del significado. El contraste es
estimulante. Atrae Ia atencion. Sugiere una inestabilidad inquietante, provocadora. El
contraste amortigua Ia posible ambigiiedad de una composicion. Si interesa resaltar
que un personaje es gordo, nada mejor que colocarlo junto a otro extremadamente
delgado. Los terminos opuestos se afianzan en sus val ores cuando se enfrentan entre si.
El contraste afecta a numerosos aspectos, algunos de los cuales ya han sido sefi.alados
en lo que concierne a Ia luz y al color: desde el claroscuro a Ia yuxtaposicion de tona-
!idades primarias con sus complementarias. Puede haber tambien contraste de formas
-redondeadas frente a picudas-, de lineas -horizontales rotas par verticales y oblicuas-,
de texturas -rugosas junto a lisas-, de movimiento frente a quietud ode tamafi.os de las
figuras dentro del encuadre.
En Ia pelicula Ciudadano Kane
(1941) habia un empleo notable del
En esta jotografia el centro de interis estd claramente dirigido a! centro de !a imagen. El color blanco contraste de proporcion en las formas.
central contrasta con el color del resto de personas. Ademds se ha jugado con !a velocidad de exposiciOn
Kane entra alarmado en Ia habitacion
para mantener fijos a sOlo dos de los personajes de !a escena. La complejidad ticnica en !a toma de !a
jotografia se ha transformado en sencillez expresiva. de su mujer y se queda en ultimo termi-
no. En segundo termino, se encuentra
Ia mujer postrada en Ia cama. Muy en
Ia de composicion confuso: <<Obtener una buena composicion dentro de un encua-
primer termino y con un tamafi.o des-
dre cinematografico es, a fin de cuentas, organizar sus distintos elementos visuales
mesurado con respecto al resto de los
de manera que el todo sea inteligible, uti! a Ia narracion y, par lo tanto, agradable
elementos, vemos un vaso y unas pas-
a Ia vista. En el arte cinematogr:ifico Ia habilidad del director de fotografia se mide
tillas. Orson Welles juega con esta co-
par su capacidad para aclarar una imagen, para limpiarla, como deda el director
locaci6n, con este contraste de tamaiios
de cine Truffaut, separando bien cada figura -persona u objeto- con respecto a un
para informarnos sin palabras de lo que ha ocurrido.
fonda o decorado. En otras palabras, par su capacidad para organizar visualmente
Frente a Ia estrategia compositiva del contraste se situa Ia de Ia armonia, entendi-
una escena ante Ia lente, de manera que se evite Ia confusion, destacando tal o cual
elemento que nos interesat>. da como vinculacion de las diversas partes del encuadre por su semejanza entre si. La
composicion armonica es una organizacion del encuadre en Ia que los elementos se
La claridad en Ia disposicion de los elementos visuales no tiene par que empo-
mod ulan en variaciones poco ostensibles. La armonia puede venir dada por Ia agrupa-
brecer el significado de una imagen. El principia de Ia claridad tiende a soslayar en
cion de lineas y formas parecidas, por una gradacion luminica suave, por Ia eleccion
lo posible Ia distribucion azarosa de los contenidos visuales, su disposicion confusa e
ininteligible, pero ella no significa que se deba caer en Ia monotonia. de colores cercanos en el drculo crom:itico ... La armonia interna de una com posi-
cion se realiza, en suma, con el concurso del arden y el equilibria o, a! menos, de
Los artistas cl:isicos hablaban de unidad en Ia variedad, que tiene que ver con el
una cierta concepcion del equilibria.
grado de atraccion de una imagen, con una ordenacion que impulse su interes. Este
Llegados a este punta conviene extenderse precisamente en Ia aplicacion del
in teres surge casi siempre a partir del contraste, uno de los instrumentos m:is litiles
equilibria en Ia organizacion del encuadre. El equilibria es una opcion fundamen-
tada en !a necesidad de !a percepcion humana de estabilidad. No es facil definir el Acabamos de mencionar el rirmo como uno de los rasgos de este estilo de or-
equilibrio de una imagen. Cuando los elementos que forman parte de !a misma son ganizacion. La sensacion dinamica que una imagen proporciona se ve, en efecto,
escasos y de contornos simples es posible una cierta objetivacion. Cuando intervie- reforzada enormemente por el ritmo diseiiado en el encuadre. El ritmo no afecta
nen en el encuadre los numerosisimos impactos visuales que nos podemos encontrar obligatoriarnente a! movimiento fisico sino que surge de ciertas formas de organiza-
a! realizar una simple forografia en !a calle el asunto se complica. El equilibrio es cion. El ritmo se crea por Ia especial ordenacion de los diversos valores visuales, por
mas bien una sensacion subjetiva, !a impresion de que una imagen esta organizada su repeticion seglin una cierta cadencia. ·
adecuadamente. Por eso no hay formulas {micas y son muchos los disefws que se El ritmo esta casi siempre en Ia misma realidad pero hay que atender a! mejor
pueden plantear con identicos componentes para obtener imagenes equilibradas. punto de vista para recogerlo. Puede haber ritmo de puntos, de lineas o de formas,
Dentro de esta multiplicidad de posibilidades, se suelen distinguir dos grandes ritmos de luz y sombra, de color, ritmo en el tarnaiio y angulacion del espacio repre-
corrientes: el equilibrio estatico y el dinamico. sentado, en los movimientos de camara, en el montaje de pianos consecutivos, etc.
La composicion est:itica busca lo continuo, lo perenne. Las imagenes cuya organi- Sugerir un ritmo que no depende solo de !a composicion interna de una imagen
zacion tiende a lo estatico huyen de todo lo que suponga inestabilidad, movimiento, sino de su relacion con otras es un recurso que emplea a menudo !a publicidad. En
transformacion. Se juega entonces con los spots televisivos de una marca de medias se intercalaron forogramas blancos y
otros factores: !a uniformidad, Ia armo- negros que se percibian como flashes en !a continuidad de las imagenes. No signi-
nia monocorde, !a ausencia de tensio- ficaban nada. Eran simplemente un cebo visual. A lo largo de los treinta segundos
nes. La simetria es quiza !a principal ca- del anuncio se repetian para crear una estructura ritmica casi subliminal que, con !a
racteristica del equilibrio estatico. Con ayuda de una musica pegadiza y un montaje vertiginoso en el resro de las imagenes,
!a simetria se igualan los valores visuales llamaba poderosamente !a atencion del espectador.
del encuadre por simple repeticion. La El ritmo visual tiene indudablemente una gran fuerza, una fuerza a veces dema-
simetria dota a una imagen de una in- siado ostensible. Por eso mismo, hay que emplearlo con moderacion. Una composi-
evitable pesadez. cion ritmica es una buena estrategia de diseiio si no llega a enmascarar el verdadero
El ojo necesita estabilidad, pero sentido de una imagen. La claridad, como siempre, ante rodo. Por otra parte, con el
esta no se refiere forzosamente a !a ritmo se corre un riesgo evidente: el de !a monotonia. El ritmo, para que sea atrac-
La simetrfa de equilibria estdtico puede l!egar a ser
disposicion monotona y simetrica aburrida, aunque a veces tambiin tiene una inten- tivo, no debe ser demasiado elemental. De lo contrario estariamos de nuevo en el
de los contenidos de una imagen. ciOn expresiva. terreno del equilibrio estatico.
La composicion dinamica ofrece al- Se opte por un estilo de composicion din:imico o estatico, el principia de !a
ternativas distintas: el ritmo libre, Ia claridad impone en una imagen !a necesidad de situar con todo rigor su centro de
asimetria, el conflicto. Se trata, como interes y, en consecuencia, Ia linea o recorrido que el ojo debe seguir para leer dicha
ya indicamos, de elaborar el encuadre imagen.
con las herramientas de !a variedad y La composicion debe estar a! servicio del centro de interes. Es mas, se podria
el contraste. afirmar que Ia composicion debe suscitar en el espectador Ia urgencia de encontrar
No hay que confundir, por otro el centro de interes. El centro de interes debe ser el elemento dominante que de sen-
!ado, dinamismo con confusion. Es tido a una imagen. Se trata de aquella zona donde se contiene lo que esta significa
preciso insistir de nuevo en el princi- en esencia. Para detectarlo se pueden practicar sobre Ia imagen diversas ocultaciones
pio de !a claridad. Esta otra corriente parciales.
prefiere incluir motivos de intensa di- El ritmo uniforme en esta composici6n se quiebra por Asi se comprueba cuando Ia imagen adquiere pleno sentido. En las ilustraciones
namicidad pero sometidos a una disci- e! cambio de color de uno de sus elementos. Es una de Ia siguiente pagina se observa el proceso de deteccion de un centro de interes
plina, a una jerarquizacion dentro del ruptura que imprime un enirgico dinamismo a La claro: jugar a! rugby. En el encuadre I, solo se ve Ia cabeza de un jugador. En el 2,
imagen.
encuadre. se observa que esta mirando hacia Ia derecha y parece tener algo entre las manos. La
 zona aiiadida en el encuadre 3 no aiiade informacion de relieve. Al descubrir Ia ul-
tima zona averiguamos el significado de Ia imagen, luego ahi es donde se encuentra
su centro de interes.
El centro de interes no tiene por que ser unico. Pueden coexistir dos o mas nu-
cleos de interes de igual o diversa importancia. Cuantos mas puntas de interes con-
tenga una imagen, mayor cuidado se tendra en su disposicion dentro del encuadre,
a fin de evitar Ia confusion. En ese caso es cuando cobra su deb ida imporrancia Ia
calculada sugerencia de un recorrido visual.
Si Ia composicion tiene un peso tan trascendental en el proceso de realizacion de
una imagen es precisamente por lo que tiene de guia, de organizacion de factores
que han de ser percibidos en un orden determinado segun unas directrices marcadas
de antemano. Un recorrido visual oscuro y laberintico, dificil de seguir, solo sera
v:ilido si esa -Ia ambigiiedad- es Ia principal razon de ser de una imagen. En caso
contrario, se hace preciso marcar al ojo un camino para que no pierda informacion.
Se trata entonces de diseftar las llamadas lineas de indicatividad, lineas que trazan un
sendero que conduce a Ia mirada por los centros de interes de Ia imagen.
Cuando se planea el recorrido visual dentro de un encuadre hay que tener en
cuenta nuestra forma occidental de leer textos: de izquierda a derecha y de arriba
abajo. Estarnos indudablemente condicionados por estos habitos, pero en Ia confec-
cion de una imagen entran en juego aspectos que por si solos son capaces de crear
recorridos alternatives, aspectos que ya hemos descrito suficientemente: los puntas,
las lineas, las formas o las masas de luz y color. Hay incluso un tipo de direccionali-

Estas dos Jotogra.fias tienen un claro recorrido visual. En !a de Ia izquierda el recorrido visual estd mar-
cado por las miradas de todas las personas que aparecen en primer tirmino y que se dirigen en diagonal
a! juguete. En !a de fa derecha el recorrido es mds complejo. En este caso nuestra mirada comienza en !a
parte superior derecha para bajar y acabar en !a posiciOn contraria a Ia que hemos empezado. En una
especie de zigzag vemos las miradas entre las personas que estdn en los extremos del grupo y fuego Ia mira-
da de los hombres del centro nos !leva a! desorden del suelo.
dad espedfico que es el de las miradas de los sujetos, verdadera pieza maestra en la Para la obtencion de la seccion aurea partimos de
composicion en medias audiovisuales. una linea AB. Sabre el punto B se traza la perpendicu-
A B
Al margen de servir de guia de la observacion, la linea de indicatividad sugiere lar BC. Esta perpendicular tiene una longitud que es
por si misma diversas sensaciones afiadidas a la lectura de una imagen. No es lo justo la mitad de AB. Despues se une A con C. Con C c
mismo, por ejemplo, recorrer un encuadre en linea recta o en linea curva. Un re- como centro y CB como radio se traza un arco. La zona
corrido en lineas curvas sugiere calma, belleza, voluptuosidad. Las lineas quebradas izquierda del encuadre tiene mas estabilidad y permite
dan sensacion de vitalidad e incluso de violencia. La direccion vertical es mas intensa que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que
e impactante que la horizontal. Horizontalmente, el ojo se deja conducir mejor de iz- se desequilibre la imagen. En las ilustraciones de esta
quierda a derecha que de derecha a izquierda. Una direccion ascendente es mas fuerte pagina se puede ver como se proyecta la teoria de la sec-
que una descendente. En diagonal, la linea de recorrido siempre se hace mas dinamica. cion aurea en los centros de interes de un encuadre. Los
sujetos parecen mas pesados cuando estan ala derecha del c
encuadre. Un objeto dominante ala derecha puede llegar
Secci6n aurea a dar sensacion de aglomeracion. A la izquierda, por el
contrario, da sensacion de espacio abierto.
El peso tambien depende de la dimension del valor A B
Cuando se organiza un encuadre se debe definir con precision el centro de inte-
res, lo que realmente resulta pertinente. Es necesario hacerse preguntas como cual es visual. Cuanto mas grande sea este, mayor importancia
el tema o asunto principal. En funcion de ello se evaluara si el plano seleccionado tendra en la composicion. Se trata de situar al sujeto c
es el idoneo, si sera demasiado cercano o lejano para ensefiar el centro de intenes en un primer termino preponderante con respecto a los
propuesro, si este se encuentra situado en alguno de los puntas fuertes del encuadre, demas elementos del encuadre.
si no habra elementos superf!uos que distraigan la atencion. Como se ha venido indicando, se puede reforzar el
Subrayar el centro de interes tiene que ver con elllamado peso de la composi- interes con la luz y el color. Una gradacion tonal de A B
cion. Este peso aparente depende de diversos aspectos. Uno de los mas importantes modo que lavista vaya conducida de zonas oscuras a las
es la propia colocacion del centro de interes dentro del area del encuadre. mas claras es, por ejemplo, un eficaz sistema para atraer c
Un elemento dispuesto en el centro del encuadre tiene menos peso que en las la atencion del espectador. Tambien se ha descrito sufi-
zonas alejadas de este lugar. El centro geometrico es una zona debil en t<erminos de cientemente el peso y visibilidad de los col ores: desde las
atraccion visual. Su uso reiterado es tedioso. Por otro !ado, un escoramiento excesi- ligeras tonalidades frias ala mayor densidad de las calidas.
vo hacia sus hordes crea fuertes desequilibrios en la imagen. Aunque depende de la Cuando existen varios centros de interes, indepen-
propia naturaleza de lo representado, lo mas corriente es que la fuerza visual de una dientemente de su jerarquizacion, las disposiciones mas
forma sea mas intensa cuando esta situada en alguno de los puntas de interseccion atractivas son aquellas que trazan una diagonal en el en- Secci6n durea de una linea.

de los tercios. Para entender bien este procedimiento hay que remontarse al origen de cuadre. Al referimos al papel de la linea en el encuadre y al
la secci6n :iurea. senti do del recorrido visual, ya indicamos como las lineas c
iQue ocurre cuando a alguien se le pide que divida una linea en dos partes? oblicuas imprimian variedad y movimiento a las image-
Ocurre que parece mas armonioso hacer la division no por la mitad, sino aproxi- nes. La composicion debera rener siempre en cuenta este
madamente por uno de los tercios. Esta apreciacion subjetiva fue aprovechada para potente efecto de las lineas diagonales. Ante cualquier
obtener geometricamente la seccion aurea de una linea, proporcion que por otra elemento se buscara un emplazamiento tal que tienda a A y B
parte fue observada en la naturaleza como una relacion muy frecuente. crear diagonales, que rompan la quietud de las paralelas
E! rectdngulo de tercios se im-
Desde la Antigiiedad se busco el secreta de la proporcion bella: Euclides la llamo del marco del encuadre. Salvo que se pretenda resaltar
pira en !a secci6n durea. Los
Media Dorada, los renacentistas hablaron de la Proporcion Divina, en el siglo XIX se premeditadamente la pesadez de las formas, se evitaran cuatro puntos de interis se si-
la comienza a !lamar Seccion Aurea. los puntas de vista frontales. En grandes paises donde tUan en las intersecciones.
 un edificio resulta mas grato en termi- Para Prakel (2008):
nos visuales si Ia ubicaci6n del punta
de vista destaca Ia perspectiva, tal y «SegUn el punta de vista, el horizonte se puede siruar mas alto o mis bajo
como se observa en Ia imagen donde dentro de la imagen. Esto had. que la interpretaciOn que el observador haga de
se ha constuido Ia imagen a partir de la imagen sea mucho mis espectacular. Una fotografia de una pequefia granja
dos diagonales que confluyen en Ia en un campo puede convertirse en una diminuta vivienda ~onde predomina el
paisaje de ondulantes campos verdes o del inmenso cielo, o bien en una granja
mirada del espectador. En grandes pai-
en el centro de feniles campos seglln si el horizonte se ha situado alto o bajo en el
sajes donde carezca de sentido adoptar encuadre. Antes de decidir d6nde poner la linea del horizonte, hay que pensar
una posicion escorada para registrar bien cual es la intenci6n de la fotografia)).
!a profundidad, esta se sugerira con Ia
composici6n en primeros terminos de
pequeiios elementos del propio paisaje:
arbustos, vallas, piedras, arboles ... Ade-
mas, siguiendo Ia norma de los puntas El peso del centro de intenfs se incrementa por el ta-
fuertes del encuadre, la linea del hori- mafio, por su situaci6n en primer tt!rmino.
zonte se situara en uno de los tercios: el
inferior o el superior, segun se quiera dar predominio al cielo o a Ia tierra.

La luz dirige Ia atenci6n hacia e! centro E! punto de vista sugiere, en mayor o menor grado
de interis. de perspectiva, la profondidad de los formas.

Composici6n en movimiento

Las especificaciones acerca de Ia claridad compositiva se acentuan cuando se trata

de imagenes en movimiento. AI fin y al cabo, en imagenes fijas el tiempo de contem-
placi6n lo determina casi siempre el propio observador y puede demorarse lo que crea
conveniente hasta el total discernimiento de las claves de una imagen. Con las imagenes
en movimiento rodo ocurre mas rapido. Las imagenes se suceden sin soluci6n de con-
tinuidad. El tiempo esra restringido y, por tanto, el estudio compositivo debe ser aun
mas rigido en lo que afecta a Ia disposici6n del centro de interes para cap tar lo esencial.
En las imagenes en movimiento, el centro de interes puede venir reforzado justa-
mente por el movimiento de un sujeto. En un gran escenario estatico -por ejemplo,
el gran plano general de un desierto-, el galope de un jinete centrara constantemen-
te nuestra atenci6n por muy alejado que se halle.
La lu~ Y e!.colo~ refuerza~ e! valor visual de unas imdgenes cuyo principal elemento se sitUa en fa parte
El movimiento de un sujeto tendra, por otra parte, mas peso si se acerca que si
supertor o mforzor de fa !mea del horizonte. se aleja. De Ia misma forma, componemos Ia imagen con mas fuerza con respecto a!
centro de interes si Ia dmara se aproxima que si se retira.
 Los pianos estaticos son mon6ronos. Siempre es preferible atraer Ia mirada del Hay otros sistemas como Ia alteracion de Ia profundidad de campo para enfocar
espectador con elementos dinamicos. Era Hitchcock el que definia el cine como un selectivamente aquello que interese, para que solo tenga definicion el termino donde
<<conjunto de puntos y lineas en movimientO>>. Hay quien, no obstante, elude esta se encuentre el centro de interes. Similar funcion tiene Ia luz dirigida a una zona
necesidad compositiva y Ia sustituye por un ritmo acelerado en el montaje. Cuando restringida de Ia imagen, mecanismo de composicion ya descrito.
el cambio de un plano a otto no se justifica por una necesidad interna del relato, Esta separacion se efectuara en Ia mayoria de las ocasiones para encuadrar co-
resulta un procedimiento artificioso para transmitir dinamicidad. rrectamente el rostro de los sujetos. El rostro adopta frente a Ia camara una serie
Como ha declarado el cineasta Claude Chabrol en una entrevista concedida a de posiciones que, genericamente, se clasifican en cuatro basicas: de frente, en tres
Canal + Francia en el afio 2000: cuartos, de perfil y de espaldas.
Ya se ha comentado como en las obras de argumento no se permite que los per-
«Hay alga que me preocupa del cine actual, y es que hay demasiados pia-
sonajes miren directamente al objetivo para no destruir Ia ilusion de Ia ficcion. Por
nos. Curiosamente la gente piensa que cuantos rnis pianos haya mJ.s dpido
ir:i la pelicula. Pero lo que ocurre es todo lo contrario. Cuantos mis pianos
eso, en Ia posicion frontal se marcara con precision Ia mirada del sujeto a uno u otto
hay mas lenta se hace. Por definiciOn, en el momenta en que nuestra retina y ]ado de Ia camara. Por otra parte, esta posicion -salvo que se refuerce con una luz
nuestro cerebro reciben los pianos, se van superponiendo y se crea una sensa- lateral- aplasta el rostro, no tiene volumen y resulta poco favorecedora.
ciOn mucho mis acentuada del paso del tiempo. Todas esas peliculas que se La colocacion en tres cuartos, aproximadamente 45° con respecto al eje de Ia
creen d.pidas en realidad son mJ.s Ientas que las viejas peliculas de John Ford dmara, es Ia mas clasica. En esta posicion se aprecian mejor los rasgos de Ia cara y
rodadas con dmara fija».
se hace mas perceptible Ia direccion de Ia mirada. Esta, por cierro, se intensificara
dejando el rostro a un !ado del encuadre de manera que haya un espacio vado, un
AI detallar los principios de composici6n, hemos recomendado Ia eliminacion cierto aire, por el !ado hacia el que se mira.
de todo objeto superfluo que distraiga Ia atencion. Esta necesidad es aun mas apre-
miante con las imagenes en movimiento. Hay ocasiones en las que se agolpan tal
cantidad de impactos visuales en un mismo plano que se pierde de vista el centro
de inten's. Una de las normas mas elementales de composicion es Ia de separar los
sujetos de cualquier otro contenido que pueda perturbar su contemplacion. Cual-
quier objero que este por delante o por detras del centro de interes podra distraer al
observador y debera ser modificado. La forma mas sencilla de hacerlo es desplazar
directamente Ia Iampara, el mueble o Ia persona que enturbian el centro de interes.

Como decta Trujfau) Ia confUsiOn se evita separando bien

cada figura para limpiar, para lavar Ia imagen.
Composiciones bdsicas del rostro.

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 esd.ticas se utiliza para potenciar dramiticamente una escena. En ocasiones, es mis
relevante sugerir una accion que mostrarla. El plano de espaldas de un personaje que
!lora puede llegar a causar mas impresion que la imagen nitida de sus sollozos.
Existe otra posicion sobre un personaje estatico, la de tres cuartos de es-
paldas. Normalmente, esta posicion sirve tan solo de referenda para guiar al
espectador al otro !ado del encuadre. Alli se enconfrara casi siempre a otto
personaje, aquel con el que dialoga el primero. Para evitar que el sujeto en tres
cuartos de espaldas tenga una excesiva presencia en la pantalla se suele hacer
un enfoque selectivo sobre el personaje que constituye el centro de interes en
ese momenta.

Composiciones bdsicas del rostro.

El perfil es una posicion donde se revelan facilmente formas que desde otros Plano y contrap!ano, recurso convenciona! en e! !enguaje cinematogrdjico.

puntos de vista quedan disimuladas. Por otro !ado, cuando se ruedan o graban pia-
En escenas de dialogo es corriente que se alterne la importancia de cada per-
nos alternos de dos personajes que dialogan entre si, no resulta muy convincente
sonaje. El cambio de plano para mostrar al sujeto sobre el que recae ahora el peso
situarlos de perfil. Esta posicion se reservara en todo caso para pianos que abarquen
de la escena se denomina contraplano. En el contraplano, la cimara cambia de
a los dos personajes.
emplazamiento para que las posiciones de los personajes con respecto ala misma se
Es curioso observar que en las producciones de ficcion grabadas en television
inviertan. En este juego de plano y contraplano se tendra muy en cuenta la ley del
abundan extraordinariamente los perfiles de personajes aislados. Ello se debe mas
eje, principio elemental de continuidad ya reseiiado.
que a una concepcion estetica preconcebida, al mismo sistema de grabacion con ca-
En la escala de planificacion se dieron unas directrices muy precisas del cor-
dena de cimaras. Estas obras se graban en bloques de considerable duraci6n. Lomas
te de los pianos segun la figura humana.
simple es emplazar las cimaras en posiciones practicamente fijas. En cada momento,
Estas directrices se referian al corte por
el r~alizador elige entre todas las cimaras la que ofrezca la accion del modo mas pro-
abajo: rodillas, cintura, hombros, etc. No
p!C!O aunque no sea exactamente el ideal. Este tipo de realizacion resulta demasiado
esta tan claro cui! debe ser el margen li-
?lano y sin matices. Es muy diferente el sistema de filmacion cinematografica 0 ,
bre de encuadre por encima de la cabeza
mcluso, el de grabacion en video con una sola cimara. En estos casos, el proceso se
de los personajes. A menudo depende de
efectua plano a plano. En cada uno de ellos se elige la ubicacion idonea y, por tanto,
los gustos del realizador o del operador.
la com posicion del rostro visualmente mas eficaz.
Hay quien deja muy poco aire y casi roza
La toma de espaldas noes muy frecuente. Se emplea a veces para acompaiiar a un
la cabeza de los sujetos. Hay quien deja,
personaje en travelling, para seguirlo contemplando hacia donde se dirige. En tomas
 correcciones que tienen por fin el equilibrio y Ia claridad permanentes de !a
com posicion.
Este caracter transitorio constituye justamente uno de los rasgos definitorios de
las imagenes en movimiento. Los centros de interes se desplazan de un !ado a otro
del encuadre. En un mismo plano, desaparece o pierde importancia un nucleo de
interes y surge inmediatamente otro. El protagonista se c6loca de espaldas y da el
relevo a! antagonista. El haz de luz de una linrerna rastrea Ia oscuridad de un cuarto
basta que descubre el rostro de un personaje. La dmara abandona el gran plano ge-
neral de un baile en una plaza para buscar en travelling Ia sonrisa de una mujer, etc.
por el conrrario, una gran porcion de es- La mutabilidad de los centros de interes afiade complejidad a! acto de creacion
pacio vacio. de imagenes. De ahi !a insistencia en el principio de Ia claridad y el rigor. Por otra
Sea de una forma u otra, en una pro- parte, ademas de evitar el embarullamiento, conviene despegarse de un equilibrio
duccion debe haber uniformidad de aires. rebuscado. El esteticismo evidente distorsiona el sentido de una imagen. De vez en
La proporcion de aire superior elegida se cuando, es muy saludable dar Ia espalda a los canones tradicionales de Ia belleza y
ha de respetar basta el final, a riesgo de buscar lo natural, lo cotidiano, los encuadres que rehuyan Ia artificiosidad.
producir molestos choques visuales. En
cualquier caso, e independientementede
Ia posicion del rostro con respecto a Ia c:i-
mara, es aconsejable situar los ojos a Ia
La composici6n de imdgenes en movimiento re-
altura del tercio superior. quiere una constante rectijicacidn. Cuando uno
La inclusion de dos o mas personajes de los personajes abandona e! encuadre es preciso
dentro de un mismo encuadre nos !leva modijicar la composiciOn para que e! otro personaje
a seiialar un fenomeno curioso. La logica esti compensado visualmente.
del equilibrio en Ia composicion obliga a
un estrecho acercamiento. En el cine, Ia genre esta mas junta que en Ia vida real.
Cada uno de nosotros tenemos un espacio acotado alrededor que seve invadido solo
en circunstancias muy concretas. En Ia planificacion de las peliculas los encuadres
mas repetidos son el americano y el medio. El equilibrio de estos pianos demanda
que no se abran grandes espacios vados sobre los personajes. Se les obliga, pues, a
aproximarse mas de lo que lo harlan normalmente.
Side estos dos personajes que tenemos en cuadro uno de ellos sale del campo
visual se produce una situacion nueva. El sujeto que se queda solo tiene ahora
demasiado espacio vado a un !ado del encuadre. La composicion inicial era va-
lida para dos figuras, no para una. El problema se resuelve rectificando el encua-
dre cuando el segundo personaje sale del cuadro. En realidad, !a composicion
de imagenes en movimienro supone una constante labor de reencuadre. En cada
momento, los sujetos se trasladan, se paran, miran bacia otro !ado. Ello obliga
a modificar el encuadre con movimientos de camara a menudo imperceptibles,
 I~

Resulta erroneo afirmar, como comunmente se hace, que el tiempo es un fe-

I
n6meno exclusivo de las im:igenes en movimiento, dado que solo estas tienen una
duracion. iQue relaci6n tienen los dibujos o las fotografias inanimadas con Ia repre-
sentaci6n del tiempo real? La primera relaci6n es obvia: Ia fijacion de un momenta.
Cuando se aprieta el disparador de una c:imara congelamos el tiempo en una instan-
ranea. De Ia sucesi6n continuada de los hechos elegimos un instante para plasmarlo
en una imagen fija.
Aun hay m:is. La duraci6n de ese instante parece unica pero no lo es. En Ia ma-
yoria de las c:imaras es posible regular Ia velocidad de obt~raci6n: Ia ve.locidad con
Capitulo 7 que una cortinilla se descorre para dejar pasar Ia luz que 1mpres10nara Ia Imagen.
La gama de velocidades es muy amplia; par ejemplo, desde un segundo a 1/2.000
El tiempo de segundo. Las altas velocidades sirven para registrar sujetos que se mueven ':'uy
deprisa: el vue! a de una gaviota, Ia carrera de un b6lido, el cabezazo de un futbohsta.
Las bajas velocidades suelen emplearse cuando hay m~y poca luz y es pr~Clso efec-
tuar largas exposiciones para registrar correctamente Ia Imagen. Una veloC!dad lenta
En los capitulos precedentes hemos abordado aspectos que ataiien a! car:icter es-
pacial de las im:igenes. Estas representaciones de Ia realidad son capaces, asimismo,
de restituir el tiempo y Ia duracion de los sucesos. De hecho, espacio y tiempo son
los materiales b:isicos que maneja el creador de im:igenes para el comic, Ia fotografia,
el cine y el video. El registro de un plano, par ejemplo, supone una doble eleccion:
que es lo que se va a mostrar y cn<into va a durar.
Es preciso advertir que esta separacion entre espacio y tiempo resulta clara a
efectos did:icticos pero no deja de ser artificiosa. Lo espacial y lo temporal no son
aspectos aislados en ellenguaje de las im:igenes. Hay, si se observa detenidamente,
una correspondencia directa entre el tamaiio de un plano cinematogr:ifico y su du-
racion. Piensese en tres encuadres: un regador en plano general, el regador en plano
media y un plano detalle de Ia boca de Ia manguera que tienen identica duracion La alta velocidad conge!a el movimiento.
real. Los tres pianos duran Ia mismo pero el ultimo se aguanta menos, parece m:is
Iento. Par lo general, cuanto mayor sea el tamaiio del plano m:is tiempo habra de
permanecer en pantalla.
En este sentido, como indica Deleuze (1987), <<el tiempo es necesariarnente una
representacion indirecta, porque emana del montaje que liga una imagen-movi-
miento a otra. Por eso este enlace no puede ser una simple yuxtaposicion: el todo
no es una adicion, asi como el tiempo no es una sucesion de presentes. Como Ei-
senstein no se cansaba de repetir, el montaje tiene que proceder par alternancias,
conflictos, resoluciones, resonancias; en suma, toda una actividad de seleccion y
AIfotografiar a una baja velocidad el tiempo La cdmara se movi6 a Ia velocidad de los corre-
coordinacion, para dar al tiempo su verdadera dimension y al todo su consistencia>>.
de exposici6n crea una trama o estela de lineas dores. Por esta raz6n, aparecen nitidos, mientras
alrededor de los cuerpos. el fonda estd desenfocado. La imagen transmite
una Juerte sensaci6n de movimiento.
tambien es un recurso expresivo para sugerir el movimiento. AI disparar durante dos Para sugerir el tiempo de Ia realidad, el montaje se vale de recursos convenciona-
o tres segundos hacia un personaje que se mueve, este ira dejando su huella, Ia huella les a los que nos hemos ido acosrumbrando casi sin darnos cuenta. Mas alia de esta
del movimiento a lo largo del encuadre. En una imagen fija habremos recogido una primera funci6n, ellenguaje de Ia imagen ha elaborado otros procedimkntos que
duracion notable. modifican el tiempo real: lo alargan, lo condensan, lo trastocan secuenCialmente.
Estos procedimientos temporales son explotados a! maximo por ellenguaje del Son procesos que afectan, de forma definitiva, a Ia realizacion y posterior lecrura
comic. Las viiietas estan llenas de recursos que sugieren el movimiento y el movi- de las imagenes. De hecho, y siguiendo con el mismo autor· (1987): <<La Imagen
miento solo es posible en el transcurso del tiempo. Algo que en principia podria moderna instaura el reino de los «inconmensurables» o de los cortes irracionales: es
suponerse ajeno a las posibilidades de representacion del comic, ha hallado su equi- decir, que el corte ya no forma parte de una imagen o de Ia otra, de ninguna de l~s
valente iconico en las lineas cineticas, esos pequeiios trazos que quieren ser Ia huella secuencias que el separa y reparte. Solo con esta condicion Ia sucesion o secuenCia
de lo que pasa, de lo que no se esta quieta, de lo que dura. pasa a ser una serie».
En las historietas se da un contraste entre Ia presunta instantaneidad de Ia accion
representada y el tiempo mas dilatado que precisa el dia!ogo. En las primeras frases
de un globo, un personaje puede decir algo muy triste para acabar con un contenido Tiempo filmico
optimista. Sin embargo, el gesto de Ia cara es unico en esa viiieta. El dibujante tendra
que salvar esta contradiccion eligiendo una sola expresion. Ellector restituira men- Mitry (2002) distingue dos formas de asumir el tiempo filmico: Ia primera es
talmente el tiempo restante, un tiempo escamoteado pero indudablemente sugerido. objetiva, mensurable, medible; Ia segunda es totalmente subjetiva, es Ia pr~p1a per-
Esta asincronia se resuelve a veces con procedimientos que tienden a representar cepcion del espectador del relata audiovisual. Como se ha apuntado antenor_mente
visualmente diversos tiempos en una misma viiieta. Basta para ello con dibujar dos Ia duraci6n subjetiva depended de Ia duracion objetiva del plano, su tamano y Ia
o mas veces el rostra de un personaje conservando el resto de su cuerpo. cantidad de movimiento que se produzca en su interior.
Hasta ahora nos hemos referido a Ia representacion del tiempo en imagenes fijas Con todo esto podemos establecer tres parametros diferentes del tiempo cinema-
aisladas. Cuando estas entran en relacion secuencial con otras, las posibilidades de tografico. El primero seria el tiempo de lo representado, el tiempo real de Ia acci6n,
recreacion temporal se enriquecen enormemente a traves del montaje. El montaje Ia accion diegetica o el tiempo del enunciado. El segundo seria el tiempo de Ia re-
consiste en Ia seleccion de los espacios y tiempos significativos para construir una presentacion, de Ia proyeccion, del enunciado o, en definitiva, el tiempo que dura Ia
historia con un ritmo adecuado. Como recoge Deleuze (1984): «el montaje noes pelicula. Por ultimo, tenemos Ia percepcion subjetiva que cada uno de los es.~ecta­
otra cosa que Ia composicion, Ia disposicion de las imagenes-movimiento como dores tiene a Ia hora de contemplar Ia obra audiovisual. Se trata de Ia 1m presion de
constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. Sin embargo, ya desde Ia filosofia duracion mental que percibe y que estara en relacion con el ritmo.
mas antigua hay muchas man eras de concebir el tiempo en fun cion del movimiento, El tiempo de lo representado y su representaci6n llevan aparejados el concepto
en relacion con el movimiento, segun composiciones diversas». de fragmentacion y no fragmentacion espacio-temporal. Si no fragmentamos esta-
Por tanto, Ia integracion entre el tiempo y el espacio es una operacion que toma remos ante un relata con continuidad espacio-temporal, y Ia duracion del aconte-
su forma ultima a traves del montaje. El montaje empieza al escribir el guion segun cimiento sera igual a Ia duracion de Ia representacion y dispondremos solo de un
un determinado arden de secuencias. Prosigue despues con Ia realizacion, cuando punto de vista. Por el contrario, si fragmentamos disponemos de vanos puntas de
se impresionan imagenes en las que se adoptan decisiones determinantes sabre el vista y Ia posibilidad de manipular varios de los elementos que componen ellengua-
espacio representado y Ia duracion de Ia accion. Termina propiamente con el trabajo je audiovisual. .,
de montaje, donde las imagenes se ordenan con su ritmo definitive. Para algunos cineastas, el sentido del tiempo idoneo es el que respeta Ia duracwn
Para Deleuze (1984): <<el montaje es esa operacion que recae sabre las imagenes- de Ia realidad. Esta concepcion no permite ningun corte dentro de una escena. Nos
movimiento para desprender de ella el todo, Ia idea, es decir, Ia imagen del tiempo. encontramos ante un plano secuencia.
Imagen necesariamente indirecta, por cuanto se Ia infiere de las imagenes-movi- Son bastantes los filmes en los que aisladamente una accion se resuelve con este
miento y sus relaciones. Pero no por ella el montaje viene despues. Es precise inclu- criteria de unidad temporal aunque, como a/irma Alain Tanner, estamos tan acos-
so que el todo sea de alguna manera primero, que este presupuesto». tumbrados a Ia condensacion del tiempo filmico que este procedimiento realista se
 torna inesperadamente irreal: «parad6jicamente, el plano secuencia aleja lo real en tal y en alta definicion, pasando toda Ia informacion a un disco duro para despues
su totalidad al restituir Ia duraci6n. La duraci6n esta tan comprimida en el cine que ser transfer ida a negativo de 3 5 milimetros.
el simple hecho de reintegrarla provoca un efecto de extraiieza». El area rusa es un homenaje al museo del Hermitage de San Petersburgo y a Ia
Es, por otro !ado, aun mas infrecuente encontrar peliculas que esten rodadas Rusia zarista. Acompaiiados par un narrador y a traves de los pasillos y escaleras
en un largo y unico plano secuencia, del museo se recorren 300 alios de Ia historia de Rusia. La pelicula se rodo en un
un plano que mas bien deberia llamar- solo dia y en ella participaron 800 actores. El operador d~ Ia d.mara SteadyCam
se plano filme. El ejemplo mas celebre fue Tilman Buttner.
en el campo dellargometraje lo cons- El tiempo cinematogrifico tambien puede alargar o acortar el tiempo de Ia reali-
tiruye La soga, de Alfred Hitchcock. dad. iComo se consigue estirar Ia duracion de lo real? Un proceso bien conocido es
En este film se quiso fundir el tiempo el de Ia ralentizaci6n. La ralentizaci6n se logra rodando a una velocidad de d.mara
de Ia realidad con el de Ia ficci6n. La mayor que Ia usual; par ejemplo, a setenta y dos fotogramas par segundo. Asi se
duraci6n de Ia pelicula se corresponde consigue en Ia reproducci6n una velocidad tres veces mas lenta que en Ia realidad.
con el tiempo transcurrido en el relata. Tanto Ia ralentizaci6n como Ia aceleraci6n, que veremos mas adelante, son efectos
Para ello Hitchcock se sirvi6 de algu- que hoy en dia nose consiguen en el registro como en postproducci6n digital. A naves
nos truces porque mec:inicamente no de un programa de edici6n digital se pueden conseguir estos y otros muchos efectos.
era posible rodar filmes de tan larga La soga, de Alfred Hitchcock (1948). La ralentizaci6n puede asociarse a valores poeticos, dramaticos o violentos. El
duraci6n. Los chasis que contienen Ia cine ha repetido hasta Ia saciedad escenas
pelicula virgen poseen una capacidad como las del reencuentro entre dos aman-
limitada. Llega un momenta en que Ia cinta se acaba y no hay mas remedio que tes que corren a abrazarse en imcigenes ra-
cortar Ia toma. En esas circunstancias, Alfred Hitchcock pedia a uno de los perso- lentizadas. Pero tambien directores como
najes que pasase muy cerca del objetivo, tan cerca que toda Ia imagen era durante Sam Peckimpab emplea Ia ralentizacion
un breve lapso de tiempo una gran mancha. Cuando el personaje acababa de pasar con otros fines. Se ha dicho de su cine que
ante Ia d.mara, se cortaba el rodaje y se colocaba un chasis nuevo. El personaje es una inteligente reflexi6n sobre Ia violen-
volvia a Ia posicion inicial y repetia Ia acci6n de moverse ante el objetivo para cia y esta siempre aparece en cada una de
seguir luego normalmente con el resto de Ia escena. En Ia mesa de montaje, una sus peliculas desmenuzada par Ia ralenti-
toma y otra se empalmaban justa cuando el personaje tapaba todo el encuadre. En zaci6n. El horror de Ia agresion se multi-
aquel entonces pocos advertian el cambia. Ambos pianos se apreciaban en conti- plica par el minucioso caricter descriptivo
Los siete samud.is, de A. Kurosawa (1954).
nuidad, sin corte alguno. que imponen las imagenes rodadas a alta
En 2002 el realizador ruso Alexan- velocidad. Con este mismo prop6sito Ku-
der Sokurov estren6 El area rusa. Este rosawa tambien uriliz6 este recurso en 1954 en su pelicula Los siete samurdis y en
si puede ser considerado el primer Kagemusha (1980), donde muestra en camara lenta Ia escena de un ejercito destro-
film en toda Ia historia del cine ro- zado tras un enfrentamiento.
dado integramente en una sola toma. En el caso de que se quiera alargar el suspense tambien se puede recurrir a Ia
Se rod6 en los 96 minutos de tiempo ralentizaci6n. Un clara ejemplo es el film de Brian de Palma Los intoeables de Elliot
real en que transcurre Ia pelicula, sin Ness (1987). En el homenaje que el diretor norteamericano realiz6 alAeorazado Po-
un solo corte, sin montaje alguno (si temkin de Eisenstein, recurri6 a Ia ralentizaci6n de Ia caida del cochecito de un bebe
exceptuamos el montaje interno pro- por las escaleras de una estaci6n de tren.
pia de un plano secuencia). La pelicu- En otros contextos, Ia ralentizaci6n puede obedecer a fines didacticos. Se trata de
El Area rusa, de Alexander Sokurov (2002).
la se rod6 gracias a Ia tecnologia digi- guiar Ia observaci6n sobre acontecimientos que, a su velocidad normal, no podria-
mas asimilar: el trote de un caballo, los efectos experimentales de Ia colision de un Salvando este intenso caracter c6mico que imprime Ia aceleraci6n, algunos ci-
vehiculo, el recorrido de una bala ... neastas se han servido de Ia misma como un recurso inesperadamente dramatico.
El alargamiento viene dado asimismo par el congelado, par Ia detencion del tiempo Sin dialogos ni argumento aparente, Ia magia del film Koyaanisqatsi (1982), de God-
real. Es esta una forma tremendamente eficaz para centrar Ia atenci6n del espectador en frey Reggio, se debia a Ia inteligente simbiosis de una musica minimalista y repe-
alglin detalle de Ia acci6n o de Ia expresi6n de los personajes, que si no no se advertiria. titiva, y unas imagenes que en su mayor parte abundaban en Ia condensaci6n del
Una forma de alargar el tiempo real se produce mediante una reiteraci6n del tiempo real mediante Ia aceleracion. Si en un principia surge Ia risa a! contemplar
montaje. En Ia pelicula Cuando pasan las cigiiefzas (Mijail Kalarozov, 1957) un solda- el hormigueo neurotico de una gran ciudad, pronto emerge un cierto lirismo, una
do recibe un disparo mortal. La verosimilitud hubiese impuesto su caida inmediata poesia melancolica que nace de Ia observacion cruel de un panorama deshumaniza-
a! suelo para alii agonizar. Sin embargo, Ia muerte se estira con fines dramaticos. El do en su ebullici6n.
soldado da vue!tas sabre si mismo. Contemplamos un plano subjetivo de su mirada. La baja velocidad de camara tiene tambien una dimension cientifica. Sucesos
Los arboles giran alrededor. En sobreimpresi6n se inserta una larga serie de image- que son demasiado premiosos en su desarrollo pueden sintetizarse en pocos segun-
nes, escenas ya pasadas del relata, un torbellino de impresiones que se agolpan en Ia dos con una filmacion fragmentada. El crecimiento de una planta, par ejemplo,
mente del soldado hasta que, par fin, cae y muere. se puede recoger rodando dia a dia unos cuantos fotogramas a Ia misma hora, con
Otro hermosa ejemplo de alargamiento lo encontramos en Ia escena en que las Ia misma luz e identico emplazamiento. En Ia pantalla, Ia flor se abrira en unos
mujeres y niiios de una pequeiia ciudad esperan en silencio Ia llegada de un tren instantes.
militar donde viajan sus familiares. El montaje de Ia primera parte de Ia secuencia La aceleracion es un caso muy especifico de condensacion del tiempo real. El cine
es pausado, tranquilo. Algunas jovenes se pintan los labios; otras miran impacientes nos ha acostumbrado a una sintesis, a un acortamiento del tiempo que se debe a!
el final de los railes. Suena el pitido del tren. Todos miran esperanzados. El convoy montaje eliptico.
llega a Ia estaci6n pero ni siquiera para. Su velocidad es tal que, 16gicamente, en La elipsis es un mecanismo narrativo por el que solo se presentan los momentos
unos brevisimos instances hubiese desaparecido. Pero su paso se alarga porIa multi- significativos de un relata. Cuando el personaje que Frans;ois Truffaut interpretaba
plicaci6n de pianos y puntas de vista. El ritmo sosegado de antes es ahara frenetico. en La noche americana intenta convencer a Jean Pierre Leaud -uno de los protago-
Son encuadres rapidos de mujeres que chillan, ventanillas fugaces, saludos a rostros nistas del rodaje de Ia ficcion- de que olvidase sus problemas afectivos para volver a!
huidizos. La increible tension generada par el alargamiento conduce a! final a Ia trabajo, describia asi Ia eli psis cinemarografica: <<Eres un actor muy buena, el trabajo
desolaci6n del silencio. El tren ya se ha ido. Vuelve Ia paz de Ia tristeza. Un {mica va bien ... Yo se que existe Ia vida privada ... pero Ia vida privada tiene altibajos para
plano que se eleva mediante una gnia parsimoniosa nos muestra el escenario y los rodos. Las peliculas son mas armoniosas que Ia vida, Alphonse. En elias no hay atas-
personajes de esta an6nima tragedia. cos, ni tiempos muertos. Las peliculas avanzan como trenes, 1comprendes?, como
Existe un sentido del tiempo cinematografico muy diverse de los ya reseiiados trenes en Ia noche».
hasta ahara. Se trata de Ia condensaci6n del tiempo real. La aceleraci6n, proceso Entre secuencias distintas, Ia elipsis ahorra tanto tiempo como se desee. Hay
inverse a Ia ralentizaci6n, es una forma de condensar Ia duraci6n de lo real. Esta se peliculas que en sus dos horas de proyecci6n cuentan historias que han transcurrido
consigue mediante un registro de camara por debajo de Ia velocidad normal; por en un dia, una semana, meses o una vida entera. La elipsis mas espectacular de Ia his-
ejemplo, a ocho fotogramas par segundo. to ria del cine se encuentra probablemente en Ia pelicula 2001: una odisea del espacio.
La aceleraci6n es un eficaz recurso c6mico aunque esta includable hilaridad nace Stanley Kubrick nos muestra el primer acto inteligente en Ia cadena de Ia evolucion
de un malentendido. Todos asociamos Ia aceleracion con las viejas peliculas del humana: unos monos descubren que un hueso puntiagudo es un arma eficacisima.
cine mudo. Pero estas peliculas se veian entonces a una velocidad normal. En el ci- En su excitacion, los monos arrojan el hueso a lo alto. El hueso gira recortado sabre
ne mudo, se rodaba a 16 fotogramas por segundo. No hacia falta mas para dar una el cielo azul y, subitamente, se transforma en una nave que, miles de aiios mas tarde,
correcta ilusi6n de movimiento. Fue Ia introduccion del sonido lo que obligo a un surca el espacio con placidez.
cambia de velocidad. El sonido necesita un ritmo mas vivaz en el paso de Ia cinta El tiempo real se alarga, se acorta y, ademas, gracias a las posibilidades dellengua-
para registrar adecuadamente las diferentes frecuencias, desde los sonidos graves a je cinematografico, cobra un arden nuevo. En los primeros tiempos del cine, uno de
los agudos. Se adopt6 entonces Ia velocidad de 24 forogramas por segundo. los efecros que mas asombraban a los espectadores era Ia marcba arras. Los peatones
 Se suele confundir la accion simultanea con el montaje alternado de dos escenas,
la accion paralela, procedimiento narrative introducido en el cine po~ Griffith. ~n
Jntolerancia (1916), Griffith presentaba sucesivamente dos acciones dJStmtas: lam-
minente ejecucion de un reo y la carrera precipitada hacia la penitenciaria de unas
ersonas que acuden con pruebas de su inocencia. Cada accion se resolvia en pianos
~istintos que se iban alternando. En la accion simult<i.nea," sin embargo, vemos en
una misma imagen dos 0 mas escenas.
Para llevar a la practica la elipsis entre diferentes escenas, existen recursos con
Una de Ia elipsis mds espectaculares se encuentra en Ia pelicula
2001: una odisea del espacio, de Stanley Kubrick (1968) valores expresivos diversos. Vamos a repasar los mas importantes. , .
El corte es la transicion eliptica mas sencilla. El corte 1mpnme un caracter d!-
andaban al reves, los baiiistas salian prodigiosamente del agua para alcanzar con un namico en la asociacion de dos siruaciones. Su fuerza expresiva radica en su ins-
agil sal to el trampolin, los escombros de un edificio recien derribado adquirian vida tantaneidad. Sin embargo, la viveza que
para reconstruir las formas originales en escasos segundos ... proporciona la eli psis por corte hade ser
El cine es capaz de imprimir al tiempo un orden nuevo no solo con un truco dosificada. Cuando los recursos cinema-
de camara, como es la marcha amis, sino por el montaje, por la ordenacion de los rograficos son muy evidentes se corre un
pianos. Se trata de crear una estructura temporal distinta, de romper el hilo con-
riesgo cierto. Las imagenes pierden la
temporaneo del relata para intercalar una accion ya ocurrida o por ocurrir. Esos patina de verosimilirud y se derrumba '
recuerdos insertos en la hisroria reciben el nombre de flashbacks. Los adelantos de lo la credibilidad en el relata. Para cineas-
que acontecera en el futuro se llaman flash.forwards. tas como Karel Reisz, el sistema ideal
El flashback mas caracteristico tiene una duracion muy breve. Son solo unos de paso de una escena a otra es el que
segundos en los que se recuperan imagenes de un tiempo preterite. Su uso es fuerte- pasa desapercibido: «La brusquedad en
mente expresivo. A veces aiiade una informacion que hasta ese momenta no poseia los cortes distrae la atencion del espec-
el espectador y cuyo conocimiento hace que el curso del relata cobre otra dimen- tador y puede destruir la ilusion de estar 'Y
siOn.
presenciando una accion continuada e
Hay peliculas que son en si mismas largos flashbacks. Comienzan con una breve ininterrumpida. La mayor virtud de un
escena contemporanea en la que se muestra un conflicto y enseguida se da rienda mantador actual es quiza esta de conse-
suelta a un gran flashback, donde se cuenta como se ha llegado a la situacion ini- guir una continuidad sin sol ucion, fl uen-
cialmente planteada. Solo al final se vuelve a la contemporaneidad para dar una
te y suave».
resolucion final al relata. Con el encadenado, la transicion
Orson Welles hizo del flashback una herramienta de primer orden en la comple-
entre dos escenas es mucho mas suave.
ja estrucrura de Ciudadano Kane (1941). El film se abre con la proyeccion a unos El encadenado supone el desvaneci-
periodistas de un documental sobre Kane elaborado con motivo de su muene. El miento de la primera imagen mientras

\\\
misterio de la ultima palabra pronunciada por Kane -«Rosebud>>- mueve a uno de la segunda esta apareciendo. En el en-
ellos a investigar en su vida. La pelicula discurre entonces entre continuos salros cadenado hay una fase intermedia en
arras, recuerdos que corresponden a cada uno de los personajes que conocieron al que ambas imagenes tienen igual va-
poderoso magnate de la prensa.
lor. Luego, la primera desaparece to-
La accion simultanea es otra forma de alterar el tiempo. En este caso se trata de En el encadenado hay un momento en que
talmente para quedar solo Ia segunda ambas imdgenes poseen un valor visual seme-
presentar a la vez, en un mismo encuadre, dos o mas sucesos que transcurren en
escena. jante.
lugares 0 epocas diferentes.
 era muy comUn cerrar en iris una escena.
La velocidad del encadenado es Toda Ia imagen iba desapareciendo en ne-
variable. Hay algunos que son tan ra- gro al concretarse un circulo sabre algun
pidos que pasan inadvertidos. En pu- detalle del encuadre. Por Ultimo, el iris
blicidad se suele preferir encadenados desaparecia totalmente. Cuando Chaplin
de unos pocos fotogramas o cuadros se alejaba de Ia cimara trastabillando par
antes que un corte. Hay tantos pianos un camino que se perdia en el horizonte,
en tan pecos segundos que esos breves un cierre en iris centraba Ia atencion sabre
encadenados facilitan una contempla- su figura hasta consumar Ia transicion.
cion menos agresiva para el ojo. Luego, Ia siguiente escena comenzaba al
Cuando Ia duracion del encadena- reves, abriendo circularmente el encua-
do es ya de algunos segundos, Ia fun- dre. En Ia pelicula jules et Jim, Fran<;:ois
cion eliptica es Ia predominante, aun- Truffaut desenterro este viejo recurso con
q ue a veces el encadenado es tan lar- efectos de notable belleza.
go que las imagenes mezcladas obe- Acabamos esta relacion de transicio-
decen a un fin diverse. Este procedi- nes con el desenfoque y el barrido.
miento se denomina sobreimpresion. El primero de elias consiste en desen-
La sobreimpresion permite mezclar focar una imagen y encadenarla con otra
imagenes que se desarrollan en espa- igualmente desenfocada que poco a poco
cios o tiempos diferentes para crear Sobreimpresiones en las peliculas Apocalypse recupera Ia nitidez.
una nueva realidad. Se ofrece asi una Now y Dd.cula de Bram Stoker, de Francis El barrido es un procedimiento que se
sensacion temporal distinta de Ia con- Ford Coppola (1979 y 1992). realiza durante el mismo rodaje. Cuan-
vencional. Dependiendo del contexto do Ia escena acaba, Ia camara se desplaza
narrative, ese tiempo creado par Ia sobreimpresion tendri un caricter de sueiio, con una panoramica tan veloz que solo
irrealidad, imaginacion o lirismo. . se aprecian manchas fugaces en Ia pan-
El fundido a negro es otro de los recursos clasicos de transicion. Cons!Ste en talla. La segunda escena comienza con
un oscurecimiento gradual de Ia primera escena hasta dejar Ia pantalla totalmente otro barrido que se detiene ante Ia ac-
negra. La segunda escena abre de negro, de forma asimismo progresiva, hasta conse- cion. Ambos barridos, el de salida y el de
guir un nivel de tonos correcto. . . . entrada, se editan en Ia sala de montaje
Aunque esta es una norma quebrantada en infimdad de ocaswnes, lo c1erto es para crear una sensacion de continuidad.
que el fundido a negro da una sensacion de sal to temporal mas acusada que el en- Con Ia llegada de Ia digitalizacion
cadenado. todos estos procedimientos pueden ser El fundido a negro sugiere una pausa proion-
Tradicionalmente ha servido ademas como tapadera de escenas que Ia censura no realizados en Ia sala de montaje sin que gada.
hubiese permitido. Woody Allen ironizaba sabre ella en La rosa purpura de El Cairo necesariamente se tengan en cuenta a Ia
cuando los personajes de Ia pantalla se rebelaban quejandose de que los fund1dos les hora del rodaje. Cualquier tipo de efecto que queramos introducir: cortinilla, enca-
privaban siempre de sus expansiones sexuales. . , denado, fundido, correccion de color, parada de imagen, ralentizacion, aceleracion,
La funcion de las cortinillas es dar paso a una nueva Imagen a traves de una de- etc., se consiguen a traves de software de edicion no lineal.
terminada figura geometrica. Las cortinillas tienen formas muy variadas: horizontal, La mayoria de Ia produccion audiovisual es realizada de manera digital. Poco a
vertical, oblicua, de estrella... Una de las mas clasicas es Ia de iris. En el CJne mudo poco, Ia evolucion del montaje y Ia posproduccion digitales han hecho desaparecer
el acto fisico de cortar y pegar el material audiovisual par medias manuales, meca- nici~n irreductible. a una ex~li:aci6n casual. La irreversibilidad supone que
nicos o electr6nicos. las lmeas de casuahdad son umcamente probables y tienden a hacerse cada
Aunque hay diversas opiniones al respecto, la grabacion y montaje digitales su- vez mas improbables a medida que se introducen mas variables en el modelo
pone una mayor agilidad en la realizacion de a bras audiovisuales y un considerable de observaci6n. La naturaleza de los procesos irreversibles esti dererminada

ahorro en castes de produccion. ~or el_hecho de que el tiempo transcurre en una sola direcci6n y no puede ser
mverudo de forma simetrica)).

Tipos de relatos Este tipo de narrativa cinematografica no lineal es un antecedente de los relatos
digitales, genera espedfico que se ha empezado a desarrollar en Internet.

Desde sus origenes el cine, la television o el video han desarrollado una narrativa
predominantemente lineal y articulada en tres grandes momentos: el inicio, donde
se presentan los personajes y los escenarios; el desarrollo, donde tienen Iugar los
conflictos; y el desenlace, que puede ser abierto o cerrado, dramatico o no, y que da
solucion al conf!icto. Esta estrucrura esta presente en las comedias de situacion, en
los informativos, los concursos, los realities o los programas deportivos.
Todos los generos se han valido de esta estructura narrativa para desarrollar sus
relatos. Estas estructuras clasicas pueden hacer usa de los diferentes recursos tem-
porales como se acaba de ver. Pero hay realizadores que organizan sus relatos de
manera no lineal, donde se entre-
cruzan los personajes sin respetar el
concepto de tiempo convencional. Es
asi como puede verse en Vidas cruza-
das de Robert Altman (1993), Crash
de David Cronenberg (1996) o Ba-
bel de Gonzilez Iiiarriru (2006), don-
de suceden varias historias al mismo Vidas Cruzadas, de Robert Altman (1993).
tiempo recurriendo a una concep-
cion del tiempo que altera las normas
clasicas y no renuncia ala posibilidad
de atender a sus variciones. Moreno
Dona (2006) cita a Colodro en re-
lacion al significado de linealidad
frente a una organizacion basada en
el caos en los siguientes terminos:
Crash, de David Cronenberg (1996).

((La linealidad determinada es, en el fonda, una imagen recortada de la

realidad, una imagen don de han quedado fuera todas aquellas variaciones que
se escapan de la linea. El infinito debe ser suprimido por cuanto es por defi-
 Pero los sonidos pueden tener vida propia y construir un universe que permite
Ia construccion de representaciones cargadas de informacion, emociones y expresi-
vidad.
Deleuze (1987) en este sentido seiiala que:

~£s precise que lo sonoro se haga el mismo imagen, .en lugar de ser un
componente de la imagen visual; hace falta, por tanto, la creaci6n de un en-
cuadre son oro, en forma tal que el corte pase entre los dos encuadres, sonora y
visual; en consecuencia, aun si el fuera de campo subsiste de hecho, es precise
que pierda cualquier potencia de derecho, ya que la imagen visual cesa de
Capitulo 8 prolongarse mas alia de su propio cuadro para entrar en una relaciOn especifica
con la imagen sonora, a su vez encuadrada».
El sonido
El mundo de Ia imagen y el sonido responden a percepciones diferentes. Pero
dada Ia experiencia perceptual que tenemos de ambos recursos expresivos los asocia-
mos, par lo general, de manera indisoluble. Pero no siempre es asi. Desde el punta
El sonido es una imagen auditiva que curiosamente dispara mas Ia imaginacion de vista perceptual el campo de Ia imagen y del sonido son totalmente distintos.
que las imagenes visuales. Podemos asignar al sonido de una voz cientos de rostros Chion (1993) dice que «las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho
distintos. Diferentes voces pueden sugerir en cada oyente personajes y escenarios mas dispar de lo que se imagina. Si no se tiene sino una ligera conciencia de ella es
unicos en su mente, distintos de los de otro oyente. La imagen iconica, por el con- porque, en el contrato audiovisual, estas percepciones se influyen mutuamente, y se
trario, concreta lo representado y solo parece posible una actitud pasiva en su contem- prestan Ia una a Ia otra, par contaminacion y proyeccion, sus propiedades respecti-
placion. vas».
Hasta ahara hemos descrito aspectos que solo conciernen a Ia calidad visual de las
imagenes. Esta se ve afectada en gran medida cuando se relaciona con el sonido. El En este sentido, Aumont, Bergala, Marie y Verner (1985) seiialan que:
sonido tiene una funcion primaria en su integracion con lo visual. Es una funcion
realista. AI fin y al cabo, Ia vida se ve y se escucha. El sonido acerca, por tanto, las «todo el trabajo del cine clisico y de sus subproductos, hoy dominances, ha
imagenes a Ia realidad. Mas alii de esta cualidad obvia, el sonido sirve para reforzar ten dido a especializar los elementos sonoros, ofreciendoles una corresponden-
cia en la imagen y, por tanto, a asegurar entre imagen y sonido una relaci6n
expresivamente las imagenes: un efecto de alas de mar sabre Ia mirada perdida de un
biunivoca, podriarnos decir "redundance"».
preso en su celda, los pasos reverberados de un malhechor en Ia oscuridad, Ia melo-
dia dulce que envuelve el abrazo de unos enamorados. La forma mas convencional
Ademas del cine, Ia television y los videojuegos han establecido una serie de codi-
del uso del sonido es su anclaje con Ia imagen, pero muchos creadores han experi-
gos que se han constituido en los referentes en Ia construccion de Ia imagen visual.
mentado las posibilidades expresivas que ofrecen los ruidos, Ia musica y las palabras
A partir de los sonidos utilizados en los medias de comunicacion y de informacion
como un universe propio.
podemos conocer a que alude un determinado efecto o ruido. Chion (1993) seiiala
que do que suena verdadero para el espectador y el sonido que es verdadero son
dos casas muy diferentes ... Muy a menudo no tenemos recuerdo personal alguno
La imagen sonora
al que podamos referirnos en cuanto a Ia escena mostrada; si se trata par ejemplo
de un film belico, de una pelicula exotica o de una tempestad en el mar, ique idea
En muchas ocasiones el sonido sirve para ilustrar las imagenes visuales. Es el
teniamos Ia mayoria de nosotros del ruido correspondiente, antes de Ia que nos han
usa mas simple y mas reiterative de este recurso el que permite anclar las ima-
comunicado las peliculas?».
genes.
 Frente a las formas estandarizadas de utilizar el sonido, hay creadores que en el
cine o en las videoinstalaciones desarrollan formas espedficas del mundo sonoro.
f
.

<< Teatro Ciego» rodos sus espectaculos

se realizan en una sala absolutarnen-
En algunos casos el sonido y la imagen consnuyen im:igenes sonoras y visuales di- te a oscuras pero no solo se estimula l\ CIEGI\S COTI LUl...
vergentes con el fin de que los espectadores creen una tercera imagen audiovisual a al espectador desde el sonido: voces,
partir de esos dos relaros; en otros el sonido construye una hisroria paralela a la que ruidos, silencio, mllsica que crean un
muestra la imagen; en onos casos complementa informacion que no est:i presente clima y una atmosfera especial en el
en la imagen. Esta cuestion ya ha sido objeto de estudio desde los anos 80 del siglo escenario de la oscuridad, sino que
pasado y hay auto res que senalan que «desde hace algunos afios se asiste a un renacer tarnbien se perciben distintos aromas, Uno de los espectdculos del (( Teatro Ciego»
del inten§s por formas de cine en las que el sonido no estaria ya, o por lo menos no olores y tarnbien pueden valerse del
siempre, sometido a la imagen, sino que seria natado como un elemento expresivo sentido del tacro mediante diversos objetos con diferente textura, forma y tamano.
autonomo del filme, pudiendo simarse en diversos tipos de combinacion con la Sus responsables Jose Menchaca, Alejandro Masseilot, Gabriel Griro y Ruben Ron-
imagen>> (Aumont, Bergala, Marie y Verner, 1985). chi senalan que son pocos los asistentes a estas obras que huyen de la sala por temor
Es el caso del uso del «Danubio Azub> en 200 I: una odisea del espacio (Kubrick, a la oscuridad: <<Pretendemos que la genre se de una oportunidad y nos la de tam-
1968) en la primera escena del filme, en la que aparecen naves espaciales, o en los tim- bien. Al finalizar, ya con las luces encendidas, muchos permanecen senrados unos
los de cn§dito de Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980), cuando su protagonista Robert minuros. Onos !loran». Y agregan que los <<oyentes» son m:is que <<espectadores» de
de Niro inrerpretando a Jack La Motta est:i en el ring y la banda de sonido establece un estas obras: <<Se olvidan de su sentido de lavista, agudizan los dem:is y disparan su
contrapunto con la imagen a partir de los acordes de una melodia romantica. imaginacion .... Vivimos una epoca en la que todo lo que consumimos entra por la
Asimismo en los macroconciertos de rock o en algunas videoinstalaciones el so- vista. Esta es una investigacion. Es aceptar una forma diferente de percepcion que
nido recupera su identidad y las imagenes en estos casos son subsidiarias o ilustran no incluye la mirada».
al sonido. En los conciertos de Madonna, Rolling Stones, U2 se realizan verdaderas Asimismo es importante destacar la labor que realizan los <<Museos del Sonido»
puestas en escena a partir del sonido, donde los videos, el color y las luces sirven para en diferenres partes del mundo, que no solo apoyan la diversidad cultural y el mayor
subrayar el entramado musical. entendimienro de los pueblos del mundo a naves de la documentacion sino que
Una experiencia que ha explorado tam bien recuperan sonidos propios a punto de extinguirse e investigan las posibili-
las posibilidades del sonido es el «Tea- dades expresivas y percepruales que ofrecen las imigenes sonoras.
tro Ciego». «El Teatro Ciego» surge en
Argentina a comienzos de la decada de
los 90 del siglo pasado e, inspirado en El sonido digital
las tecnicas de meditacion en la oscuri-
dad, realiza sus obras de teatro en total Al igual que en el caso de la imagen, la evolucion tecnologica ha obligado en
oscuridad. La propuesta es construir cierta manera a diferenciar entre audio analogico y digital.
un contexro donde rodos los especta- Como ha indicado Watkinson (2002):
dores esten en una posicion o sima-
cion similar a la que viven los ciegos o "El audio digital alin se esd. desarrollando, pero ya ha alcanzado un pun to
discapacitados visuales, que es el caso lo bastante sOlido como para analizarse resultados. Ya existen en el mercado
mis productos profesionales que curiosidades de laboratorio. El pUblico los
de la mayoria de los acrores que parti-
utiliza para grabar mllsica con claridad alentadora. Se han establecido sistemas
cipan en estas obras. 1Como se percibe de normas para varias zonas geogd.ficas y va cediendo la controversia sabre
el mundo representacional solo a naves diversos aspectos de la teoria bJ.sica del sonido digital».
del sonido? iQue im:igenes construyen
los sonidos en nosotros? En el caso del
 La llegada de Ia digitalizaci6n supone para el sonido el mismo proceso que para Los usuaries pueden configurar una parrilla personal con los diferentes contenidos
Ia imagen. En el sonido digital Ia informacion se encuentra tambien muestreada y de distintas radios, no solo audios, sino tambien imagenes y textos,-ya que Ia con-
cuantificada en unos y ceros. vergencia de medics tambien atraviesa los portales en Internet de las emisoras. Todo
Como principal ventaja del sonido digital encontrarnos Ia posibilidad de almacenar, ello segun sus preferencias, gustos y horarios.
reproducir, transmitir y procesar ese flujo de ceros y unos a una alta velocidad, en diver- Esta misma convergencia posibilita una mayor relacion entre publicos y emiso-
sos formatos y a un bajo coste. Ademis, a! igual que en el caso del video, podemos editar, ras. Los mensajes de correo electronico, los chats, los foro$, etc. nutren los progra-
modificar, filtrar y, en definitiva, postproducir el sonido de manera rap ida y con resulta- mas de radio, como hasta abora lo habian hecbo el telefono o el correo postal.
dos muy superiores a los sistemas analogicos a traves de distinto Software y Hardware. Tambien Ia facilidad de manejo de numerosos programas de programacion, di-
Siguiendo con Watkinson (2002): fusion y edicion de contenidos esta permitiendo que los ciudadanos puedan crear y
emitir en tiempo real sus propios contenidos de audio digital a traves de Internet, ya
«El audio digital ofrece mucho mis que una simple comparaci6n favo- sea dentro o fuera del concepto de radio tradicional.
rable respecto al audio anal6gico. Sus aspectos m<is excitantes recaen en las
tremendas posibilidades que le est<in negadas a la tecnologia anal6gica. Una
vez en el dominic digital, el sonido original consiste {micamente en una serie
Atributos basicos del sonido
de nlimeros, que puede ser almacenada, transrnitida y procesada en muchas
y diferentes formas. La industria del ordenador lleva decadas perfeccionando
m<iquinas capaces de almacenar, transmitir y procesar un flujo continuo de El proceso digital del sonido necesita, a! igual que Ia imagen, ser transformado
nllmeros a alta velocidad y con un coste que continUa bajando. El audio digital desde su proceso ondulatorio a una serie equivalence de ceres y unos. Es decir, a
puede aprovechar plenamente estas recnicas .... Para una rip ida edici6n de au-
partir de Ia onda analogica del sonido se obtienen <<n>> muestras por segundo que
dio, este sistema resulta superior a1 de grabaci6n en cinta ... La edici6n puede
representan el formate digital de esa curva.
ser simulada de modo que pueda escucharse el resultado y mover adelante y
atr:is el punta de edici6n hasta que este sea satisfactorio. La versiOn final edi- Pero Nue atributos basicos tiene el sonido?
tada puede grabarse, si es necesario, en un media diferente, dejando intacto el El repertorio de recursos no es unico ni cerrado. Ellenguaje sonoro es algo vivo,
material original)), en permanence desarrollo. El sonido tarnbien tiene una serie de caracteristicas pro-
pias en su creacion y registro que es necesario conocer.
Por tanto, las principales ventajas de Ia utilizacion de audio digital son: El sonido es Ia sensacion producida en el oido por las variaciones de presion que
se transmiten a traves de un medic elastica, generadas por un movimiento vibrato-
-Mayor calidad de grabacion y reproduccion. rio. No todas las variaciones pueden ser percibidas por el oido humane: para ello
-La grabacion digital supone Ia posibilidad de copia en un numero indefini- estas variaciones deben producirse con un ritmo comprendido entre ciertos limites.
do de generaciones sin perdida de calidad. El sonido tiene tres atributos fundamentales: intensidad, tono y timbre.
- Reduccion del tamaiio de archives y su almacenamiento. La intensidad depende de Ia arnplitud del movimiento vibratorio. Para compren-
-Mayor desarrollo y precision de filtros y ecualizadores. der mejor este atributo sonoro se suele poner el ejemplo de Ia cuerda. Si tiramos
- Simplificacion y reduccion de los aparatos de reproduccion. del extrema de una cuerda y provocarnos un estimulo, produciremos una serie de
ondas. La amplitud seran cada uno de los puntas de Ia cuerda a! paso de Ia onda.
En cuanto a los medics de comunicacion, con Ia llegada de Ia tecnologia digital La intensidad sonora se mide en decibelios (DBM). Podemos definir el decibelio
han aparecido emisoras de radio digitales que emiten a traves de Internet. como Ia relacion logaritmica entre dos magnitudes homogeneas.
Aunque Ia mayoria de las emisoras convencionales distribuyen por Ia red su Dos motives explican que se haya escogido una medida de tipo logaritmico para ex-
emision habitual (radio en Internet), se esran creando nuevas estaciones y se esra presar Ia intensidad o presion acustica: primero, porque entre los valores extremes que el
cambiando el concepto de escuchar radio. Ademas de Ia posibilidad de ampliar el oido puede apreciar hay diferencias muy grandes como para servirse de medidas lineales
publico a! que se dirigen las cadenas, se esran produciendo numerosas transforma- y, segundo, porque una unidad ritmica da una imagen mas correcta de Ia sensacion que
ciones en Ia concepcion de las programaciones, los contenidos, Ia publicidad, etc. recibimos en el oido. La intensidad permite clasificar los sonidos en fuertes y debiles.
 El oido percibe, mas o menos, Ia misma sensaci6n de aumento cuando varia el Los recursos sonoros
estfmulo de 1 a 100 que cuando lo hace de 1.000 a 10.000.
El timbre es el matiz caracterfstico de un sonido, que nos permite diferenciar Al hablar de los recursos sonoros no todos los manuales coinciden en su enu-
unos de otros. Asi, aunque dos instrumentos emitan un sonido con Ia misma fre- meraci6n. Sin embargo, podemos destacar seis que pueden ser considerados funda-
cuencia pueden ser diferenciados por su timbre. El timbre depende, por un !ado, de mentales: palabra, musica, efectos, silencio, pianos sonoros y, finalmente, el mon-
un movimiento vibratorio principal, y, por otto, de uno o mas movimientos vibra- taje como recurso aglutinador de los anteriores. Para Chien (2003) estos recursos
torios secundarios, llamados tonos. sonoros conllevan «siempre cierto porcentaje de indicios sonoros materializadores,
El tono es Ia cualidad del sonido que permite al oido siruarlo en una escala. De de cera a una infinidad. Y Ia presencia de estos en mayor o menor cantidad ejerce
esta manera, los sonidos resultan graves, medias o agudos. siempre una influencia sobre Ia percepcion misma de Ia escena mostrada y sobre su
El sonido se propaga en forma de ondas sonoras longitudinales mediante oscila- sentido, ya lo atraiga hacia Ia materia y lo concreto, ya favorezca por su discrecion
ciones de las particulas del medio que representan su direcci6n. La velocidad de estas una percepcion eterea, abstracta y fluida de los personajes de Ia historia».
ondas depende, por un !ado, de Ia naturaleza del medio, y por otto, de lo cerca que La palabra es, para algunos, el recurso sonora por excelencia. Cuando el sonido
esten los atomos 0 las moleculas entre sf. llego al cine con El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927), casi rodos los gran des
La longirud de onda (A) lambda, puede definirse como Ia distancia entre puntas cineastas lo rechazaron porque pensaban que asi se acabaria el arte de con tar histo-
correspondientes de ondas sucesivas. El numero de ondas completas que pasan por rias con imagenes. Y asi sucedio al principia, Ia atraccion del sonido era tal que las
un pun to dado en un segundo se denomina frecuencia. Su unidad es el Herzio (Hz); nuevas pelfculas resultaban un tormento de charlatanerfa.
1 Hz = ciclo/ seg. Como ha recogido Gubern (2000): <<Abrumados por aquella ruidosa avalancha
La velocidad de frecuencia y Ia longitud de onda estin relacionadas con Ia for- que hada tabula rasa del complejo y rico lenguaje visual elaborado trabajosamente
mula c = f. A, que es lo mismo que si dijeramos: velocidad = frecuencia x longitud por el arte mudo, los artistas mas responsables declararon de modo inequivoco su
de onda. hostilidad hacia lo que ellos llamaban el "sonido en conserva". Chaplin, por ejem-
El oido de un adulro de una edad media -entre 25 y 50 alios- puede detectar plo, declarando que los talkies (primeras pelfculas habladas) habian asesinado el arte
frecuencias entre 16 Herzios (Hz), que corresponden a los sonidos mas graves, y 16 mas antiguo del mundo, al arte de Ia pantomima, afirmo solemnemente que jamas
Kiloherzios (KHz), don de se encuentran los mas agudos. haria una pelicula sonora y que, si Ia hada, interpretaria en ella el papel de un sordo-
Estas cifras varian de una persona a otra y se modifican con Ia edad; Ia percepci6n mudo. Mas canto, Rene Clair afirmo: "el cine hablado no es lo que nos asusta, sino el
de agudos puede bajar hasta 15 o incluso 10 KHz. deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de el". Los maestros del cine so-
A las frecuencias inferiores a 15 Hz se las denomina infrasonidos y a las superio- vietico publicaron un celebre manifiesto en 1928, firmado por Eisenstein, Pudovkin
res a 20 KHz ultrasonidos. Hay muy pocos sonidos musicalmente importantes por y Alexandrov, seiialando el peligro de
debajo de los 20 Hz. que Ia palabra y el dialogo, de dura-
La subjetividad de Ia percepcion sonora en diferentes grupos de personas (con cion concreta, esclavizasen Ia libertad
caracteristicas diversas de edad, sexo, origen social, etc.) ha condicionado que, a Ia creadora del montaje, pilar del arte
hora de establecer elementos de medida del sonido, deba partirse de baremos que cinematografico. Por ello proponian
sirvan solo de referencia y no como valores absolutes que nos indiquen quien oye como solucion el empleo antinatura-
con mas calidad. lista y asincronico del sonido».
A traves de un uso creative de los atributos basicos del sonido pueden construirse El cine sonora triunfo, y su pri-
mundos sonoros que permiten expresar emociones, sentimientos, fantasias. Una mer componente fundamental se ha
experiencia significativa en Espana fueron los prograrnas experimentales que realiz6 instaurado de manera diferente en
Radio3 de Radio Nacional de Espana a finales de Ia decada de los 80. La emisora era cada medio: cine, radio, television o
un gran laboratorio donde se exploraban y se ofredan las posibilidades del sonido Internet. En el primero, Ia palabra es A! ]olson en EI cantor de jazz.
para construir historias basadas espedficarnente en los recursos sonoros.
Ia base del propio medio; en el cine es Ia imagen Ia que supedita Ia importancia del Cuando aun estamos contemplando el ultimo plano de una escena, ya estamos es-
discurso de los personajes ode los comentarios en off, en Ia television, si bien Ia ima- cuchando Ia voz del personaje que intervendra en Ia siguiente. A Ia inversa, Ia voz
gen es muchas veces Ia base de Ia informacion, el comentario resulta, en ocasiones, de un interprete puede prolongarse hasta el primer plano de Ia secuencia posterior.
imprescindible para que el mensaje completo pueda ser captado por el receptor; a Gamerro y Salomon (1993) recogen Ia siguiente frase de Carriere sobre los tipos
Internet se han rrasladado muchos usos que provienen de los anteriores medios en de dialogos en un filme:
un proceso de convergencia de medios e integracion de lenguajes.
Desde el punto de vista tecnico podemos distinguir entre Ia voz en offy los dia-
logos. La primera se corresponde con todo sonido que pertenece a alguien que no se ,<£} diilogo de cine, contrariamente a lo que se piensa, esti muy alejado
de la realidad. Es, por ejemplo, mucho mis breve, mucho mis concentrado.
encuentra materialmente en escena. Esta voz puede ser descriptiva-objetiva -relato
A menudo, y eso es lo que prefiero por encima de todo, este dialogo es indirec-
distanciado en tercera persona, por ejemplo un narrador-, o subjetiva, como el to, no aborda Ia situaci6n directamente, parece hablar de otra cosa. Recuerdo
relato de las experiencias de un personaje real o de un actor que hable en primera par ejemplo la escena Hamada "comida china» en La piscina, de Jacques Deray.
persona. La situaci6n es extremadamente tensa, pasan muchas casas entre los persona-
Los dialogos, e incluso los monologos, pueden ser, a su vez, en directo o jes, y sin embargo no se habla mis que de alimentaci6n oriental.
doblados. Hablamos de sonido directo cuando se utilizan Ia misma imagen y Me gusta ese diilogo alusivo y dpido. Desconfio de los encadenamientos
de replicas que esd.n alli, como en el teatro burgues tradicional, s6lo para llevar
sonido grabados sincronicamente durante el rodaje o grabacion. Hablamos de
a una palabra mis o menos divertida. Desconfio tambien de las m3.ximas, de
doblaje cuando, tras el rodaje o grabacion en directo, se realiza en estudio una
las frases fuertes, de las fOrmulas yen general de la literatura».
posterior grabacion que habra de ser <<encajada>> en las tomas adecuadas del
montaje final. Dentro de una misma escena el encabalgamiento se suele realizar entre perso-
Los generos informativos, tanto en cine como en televisiOn, recurren general- najes que conversan entre si. El final de un parlamento lo escuchamos ya sobre Ia
mente a Ia voz en offdel locutor o del propio periodisra o intermediario de Ia infor- cara del interlocutor para preparar mas fluidamente su replica. Incluso resulta mas
macion. En el campo informativo se da una gran importancia a las palabras dichas interesante en determinadas circunstancias escuchar todo el di:ilogo sobre el rostra
por los propios protagonistas de Ia informacion. El sonido directo tiene una gran del que escucha, para observar detenidamente su reaccion.
veracidad y credibilidad para el espectador. Se trata en todo caso de un punto de sincronizacion que <<puede ser el encuen-
De hecho, como han seiialado Aumont y Marie (1990), <<cuando se empieza a tro de elementos de naturaleza muy variable; por ejemplo, de un corte visual de Ia
abordar el habla filmica, parece obligado establecer una gran division de conjun- imagen con una palabra o con un grupo de palabras especialmente destacadas en el
to entre los contenidos semanticos de los enunciados verbales y todas las demas comentario de Ia voz en offi (Chion, 1993).
caracteristicas. Los contenidos semanticos se esrudian al mismo tiempo que Ia Cuando el encabalgamiento es absoluto -es decir, cuando no se llega a ver al
narracion, puesto que son uno de sus elementos principales. Parece dificil estu- personaje que habla-, nos encontraremos probablemente ante un plano subjetivo,
diar un personaje filmico sin traer a colacion lo que el mismo dice en el film: a punto de vista reseiiado en el capitulo del encuadre. Este es un caso distinto del de
menudo, Ia palabra desempefia un papel estructurador en Ia pro pia organizacion Ia voz en off. La voz en off, Ia cual pertenece a alguien que no se encuentra material-
del relato». mente en escena aunque sea uno de los personajes. Por eso, el tratamiento sonora
Por lo que respecta a Ia mec:inica de montaje de los dialogos en obras dramatiza- de Ia voz en offdebe ser distinto del que tengan los interpretes durante Ia acci6n. No
das de cine y television, existe un metodo obvio, que es el de su perfecta sincroniza- puede tener Ia misma presencia. Ha de sonar mas neutra, sin el relieve ni Ia textura
cion. No obstante, a veces, ver siempre yen todo momento a los personajes que ha- que posee una voz grabada en un ambito cotidiano.
blan llega a resultar monotono. Para evitar este riesgo se recurre a un procedimiento La musica es otto de los recursos sonoros de importancia. En ciertos manuales
que se llama <<encabalgar» (sound flow). El encabalgamiento consiste en montar un Ia musica es considerada como <<Ia arquitecrura del sonido». El Instituto Oficial
di:ilogo, o parte del mismo, sobre una imagen que no corresponde a quien Ia pro- de Radiodifusion y Television de Madrid distingue para este recurso ocho fines
nunda. A veces ese es un recurso atractivo para adelantarse a una nueva secuencia. primordiales: como factor de ambientacion de una epoca, de una localizacion es-
pedfica, etc.; como elemento de caracterizacion de personajes y secuencias; como demasiado perceptible. La musica incidental se utiliza tradicionalmente como un
fijador del ritmo interno de Ia narracion; como definicion psicol6gica de secuen- apoyo sincronizado a las emociones que se transmiten en una escena. Es un refuerzo
cias -humoristicas, tristes, epicas, etc.-; como narracion del tempo del relata; del sentido de una accion que tiene a menudo el caracter de anticipacion antes ci-
como antecedente o rllbrica de situaciones, como sutura, encadenamiento y tran- tado. Unos segundos antes de que los protagonistas se besen suenan los pertinentes
sicion; y como elemento protagonista por si mismo, en primer plano, cuando Ia violines. Con unos instantes de intervale se escuchan los acordes agresivos que nos
accion lo requiere. anuncian que Ia chica va a ser apuftalada. Esa brevisi!ha anticipacion musical se
Tecnicamente hay un aspecro concreto en cuanto a Ia colocacion del inicio de ha revelado particularmente efectiva. Aunque es un fenomeno no muy consciente
una musica, que es preciso tener en cuenta. Si se quiere hacer coincidir el arranque resulta mas gratificante para el espectador confirmar sus previsiones, reafirmarle en
de Ia melodia con un cambia de plano habra que elegir un punta por detras o por alga que ya intuia: el beso de Ia pareja. De Ia misma manera, el horror del asesinato
delante de este. Este Iugar siempre es un punta debil para comenzar Ia melodia. Bas- se intensifica por su inevitabilidad. Toda Ia sala sabe que Ia muchacha va a morir
ta con adelantar unos fotogramas o cuadros para que el efecto sea mas convincente. excepro ella misma. El golpe musical previa es casi mas incisivo en Ia percepcion del
Se trata de anticiparse unos instantes a Ia imagen que va a venir. Aunque menos espectador que Ia puftalada misma.
suave, tambien se evita Ia brusquedad del punta de edicion retrasando Ia entrada de Es lo mismo que ocurre en Ia famosa escena de Ia baftera de Psicosis de Alfred
Ia musica. Hitchcock (1960), instantes antes de que Norman Bates (Anthony Perkins) corra
Un ejemplo clara de este proceso es explicado por Walter Murch (2007) en El Ia cortina suenan los amenazadores violines de Ia banda sonora compuesta par Ber-
arte del montaje a proposito de Ia pelicula El paciente ingles de Anthony Minghella, nard Herrmann.
1996: «... muchas de las transiciones de una localizacion a otra eran anticipadas Frente a Ia tendencia generalizada
por un cambia del plano de sonido: podemos oir el ruido del papel de lija sabre Ia descrita hay cineastas que optan por
piedra, por ejemplo, antes de que Ia una mllsica no sincr6nica con las ac-
imagen cambie a los arqueologos en el ciones visuales. Se trata de crear un
desierto, o escuchamos el suave ruido discurso paralelo sin relacion forzosa
met:ilico del broche que Hana utiliza con el relaro. La musica enturbiaria
para jugar al tejo, y ese sonido enla- esos momentos. Se prefiere utilizarla
za con el sonido de Ia musica bereber como contrapunto de las situaciones,
que nos prepara para un salta atras en como un contraste evidente que haga
Psicosis de Alfred Hichcock (1960)
la memoria». recaer Ia atencion en Ia melodia. Es un
Una aplicacion particular de Ia estilo rotalmente distinto a! de Ia mil-
musica en las imagenes en movi- sica incidental. La musica incidental, gracias a su sincronizacion con Ia accion,
miento es aquella que hace de Ia me- pasa inadvertida, aunque inconscientemente tenga una fuerte influencia en el
lodia Ia protagonista principal. Se El sonido del broche de Hana anticipa el sonido de espectador.
trataria entonces de organizar rodo fa mUsica bereber. Muchos autores coinciden en Ia afirmacion de que da realidad es muy sosa». Los
el componente visual en funci6n de medias audiovisuales deben «dar vida» a esa realidad apagada. Paradojicamente, el
una musica establecida cuyo ritmo prevaleceria en el montaje de las imagenes. cine, el video o Ia television, necesitan reproducir esa realidad de una forma mas
Por ejemplo, en El baile de Errore Scola (1983), se relata Ia historia de un salon brillante.
de fiestas de Paris, desde los aftos 30 hasta los so: La pelicula esta narrada a partir En las prim eras filmaciones cinematograficas existia Ia costumbre de grabar
de los bailes y de Ia musica. Sin dialogos y solo a naves de Ia musica se crea una casi todos los ruidos que el micr6fono pudiera cap tar. La reproduccion directa
atmosfera intima y minimalista. de Ia realidad daba, curiosamente, una sensacion de irrealidad, a! no produ-
Cuando Ia musica se aplica a una obra de ficcion se tiende a una funcion ilus- cirse Ia discriminacion inteligente. Los sonidos, como las imagenes, deben ser
trativa. Esta musica se denomina incidental y se procura que su presencia no sea elegidos.
 En este sentido Chion (1993) destaca Ia importancia de los ruidos: resolverse con un sencillo plano del actor en ellecho y un montaje sonoro en el que
se yuxtapongan como en un collage surrealista los ruidos mas dispares: el taftido de
«Los ruidos han sido, durante mucho tiempo, los olvidados del sonido una campana, un relincho de un caballo, el estruendo de un avi6n ...
en el cine, no s6lo en su prictica, sino tambien en el analisis. Frente a mil En ocasiones se ha utilizado incluso un sonido ajeno a Ia imagen para provocar
estudios sabre la mllsica (el tema mas ficil, con mucho, por mejor localizado
determinadas reacciones en el publico. En Ia banda sonora del film El exorcista (Wi-
culturalmente) y frente a numerosos trabajos sabre el texto de los diilogos,
frente a algunos ensayos, finalmente, sabre la voz (nn tema nuevo, que no deja
lliam Friedkin, 1973) se incluia en ciertas escenas un zumbido de abejas que nada
de fascinar), los ruidos, esos oscuros soldados de infameria, han permanecido tenia que ver con Ia acci6n de Ia pelicula y que servia para suscitar una instintiva
como los despreciados por la teoria, que no les ha concedido hasta aqui sino reacci6n inconsciente de inquietud en el especrador. En este case se trata de una
un valor puramente utilitario y figurative, y los ha descuidado por ella>>. utilizaci6n subliminal de un recurso sonoro.
Para Chien (1993):
Existen dos tipos de ruidos o efectos: los grabados directamente de Ia naturaleza
-el canto de los pajaros, el viento, Ia lluvia- y aquellos otros trucados por los tecni- ,,Con el nuevo lugar que ocupan los ruidos, la palabra cinematogdfica ya
cos de estudio y creados artificialmente por los especialistas de efectos digitales. Un no es central, tiende a reinscribirse en un continuum sensorial global que la ab-
sorbe, y que ocupa los dos espacios, son oro y visual, mientras que en un primer
tecnico de sonido puede producir solo con su boca el ruido de un cohere a! estallar,
periodo del cine hablado, la pobreza acllstica del soporte llevaba a privilegiar
el sonido del viento o Ia lluvia cayendo torrencialmente sobre una cristalera. Con
los elementos sonoros precodificados (lenguaje, mlisica), en detrimento de los
ayuda de algun que otto elemento artesanal podra incluso reproducir el sonido de que eran puros indicios de realidad y de materialidad, es decir, los ruidos)).
una locomotora, Ia cabalgada de dos grupos numerosos de jinetes o las detonaciones
producidas por diferentes armas. Actualmente los grandes montadores de sonido Existen algunos creadores que reclaman su derecho a renunciar a Ia utilizaci6n de
poseen un ingente archive de efectos que han ido acumulando a lo largo de su vida y musicas y de otros efectos. Por ejemplo, el director de cine frances Robert Bresson,
que les hace distinguirse del resto de profesionales. Pero tambien nosotros podemos afirma: <<Lo mas hermosa es el silencio, aunque no un silencio cualquiera. Para que
acceder a numerosos archives gratuitos a naves de Internet que nos permiten enri- tenga intensidad, el silencio debe ser preparado cuidadosamente... ».
quecer nuestros propios documentos audiovisuales. Acostumbrados como estamos a Ia contaminaci6n sonora de nuestro entorno, el
Con el sonido de una campana Walter Murch (2007), en Ia pelicula El paciente silencio -sabre todo cuando es prolongado- es un recurso provocative e inquietante.
ingles (Anthony Minghella, 1993), consigue introducir un factor del pasado en el El silencio es un recurso sonora con valor en si mismo. En Ia pelicula El Pa-
presente de una escena. La campana como catalizador de Ia memoria permite a! perso- drino, de Francis Ford Coppola (1972), las escenas mas importantes son resueltas
naje comenzar a recordar. Se trata de con silencios. Se pueden oir ruidos
lo que el denomina <<sonidos claves o o efectos, como un tren que pasa,
catalizadores», que estan asociadas a un crista! roto, unos zapatos sabre Ia
un entorno especifico e inconfundi- gravilla... , pero a continuaci6n hay
ble: <<pase mucho tiempo intentando unos segundos de silencio, que pue-
descubrir esos sonidos clave que !levan den parecer eternos a! espectador, y
consigo mundos enteros. Procure no que luego dan paso a Ia musica.
11
visualizar sino atmosferizar", tiendo Como ha seftalado Murch (2007):
a pensar en el sonido en terminos de <<No poner musica tambien da el
espacio. Mas que escuchar el sonido efecto emocional de no cambiar de
en si, escucho el espacio en que esra plano. Cuando Ia musica hace su en- En una de las escenas clave de El Padrino, cuando
contenido ese sonidm>. Con anterioridad el espectador ha vista el cam- trada en una pelicula se produce el Michael asesina al }eft de Policia y a uno de los ca-
Silo que se quiere es representar el panario, cuyo sonido ayudard despuis a! <pa- equivalente emocional de un cambia pos de Ia mafia, nose escucha ninguna mUsica. SOlo
suefto agitado de un personaje puede ciente>) a recordar. alfinal, cuando huye, entra Ia banda sonora.
de plano. La musica funciona como
un emulgente que te permite disolver una determinada emocion y llevarla en una por ejemplo, arranca en un primer plano sonoro para luego convertirse en el fondo
direccion dada. Cuando no hay musica, el cineasta se est:i distanciando y se lim ita a de un diilogo o de una voz en off, y subir al final de esta. 0 un fundido -superpo-
decir: "Mira esto". Sin intervenir para comentan>. sicion de dos fuentes sonoras, palabra y musica, 0 musica y efecto, etc.- en el que
Algo similar realiza el director Jaime Rosales en su film La soledad (2007) cuando el mismo diilogo que oyeramos antes pasa progresivamente de un primer plano
se produce un atentado terrorista en plena calle. El sonido de Ia explosion es sordo, sonoro a fondo, a! tiempo que paralelamente una musica ha ido subiendo de fondo
ahogado, distanciado, y da paso a un aterrador silencio, hasta que poco a poco todo a primer plano para cobrar protagonismo absoluto.
lo que rodea ese escenario se recupera de lo sucedido: personas, coches, ambulancias, De este modo, y como propone Chateau en Aumont y Marie (1990), hay que:
etc. Frente a esta concepcion «realista» de una explosion se puede contraponer Ia
recreacion de este tipo de hechos en una arquetipica pelicula de accion. ,,Distinguir los sonidos concretos (o justificados por su fuente) de los so-
nidos musicales en el mis amplio sentido del rermino. Un sonido concreto
De Ia misma manera que en Ia imagen existen distintos pianos, el sonido lo per-
puede justificarse directamente en el film o indirectamente (postulado por el
cibimos en diferentes pianos sonoros. Cada uno de ellos tiene su correspondencia universo diegetico, como es el caso de los sonidos ambientales). Con elfin de
visual. Los dialogos de un personaje en primer plano tendran mas presencia que si evitar la desigualdad del in/off, pro pone sustituirla por el concepto de relaci6n:
se encuentra en plano general. Se trata de crear una correspondencia entre el tamano una combinaci6n audiovisual estari relacionada cuando el sonido y su fuente
del plano y Ia distancia sugerida por Ia voz. Esta norma tiene sus excepciones. Un de emisi6n aparezcan simultineamente; en el caso contrario, se hablari de
recurso expresivo admitido consiste en montar, por ejemplo, un gran plano general combinaci6n libre».
de unos personajes con su dialogo muy en primer termino, como si estuvieran muy
cerca de Ia camara. El hecho de subvertir Ia ley de Ia proporcionalidad entre el pla- Tradicionalmente, tanto en cine como en television, Ia banda de musica y efectos
no fisico de Ia imagen y el plano sonoro viene determinado por Ia estetica sonora iba separada de los diilogos para permitir el doblaje.
televisiva. En una pelicula doblada hay que reconstruir no solo los di:ilogos, sino que
Los pianos sonoros se utilizan, sobre todo, para Ia realizacion de arnbientes so- tambien es preciso grabar todos los ruidos sincronicos o no sincronicos que deben
noms, mientras que los efectos suelen producirse a una distancia convencional y acompanar a las imagenes: pasos, puertas que se abren y se cierran, entrechocar de
Unica. copas, ambiente de bosque, trafico urbano, etc. Pensando en Ia posible venta a pai-
Walter Murch (2007) en referencia a los pianos sonoros habla de «tejido sono- ses de otras lenguas que vayan a doblar los diilogos, Ia banda de efectos sonoros y Ia
ro» cuando explica como consigui6 representar el sonido de un desierto. El sonido de musica se mezclan en una sola, separada de Ia voz. Esta banda se llama <<banda
grabado de un desierto es muy dificil de captar, es vado y esteril, y no transmite internacional de sonido».
ninguna emocion de haber estado alii. Sin embargo, a traves de sonidos muy !eves,
como el chasquido de pequenos insecros, granos de arena rozando entre si o moscas
zumbando, se consigue, segun Murch, crear un <<tejido sonoro>> que Ia captacion del
desierto <<reab no proporciona.
Hemos visto hasta ahora los cinco recursos sonoros mas importantes: palabra,
musica, efectos, silencio y pianos

:o~~;~:~!;alw~::t~~::~ :::~~ ~- _..,__.-. --- :::,··:·,:::;;~:=~

so capaz de aglutinar, matizar y su-
brayar todos los anteriores.
El montaje permite mezclar los
diferentes componentes: palabra,
musica, efectos, etc. Crea y ordena
las transiciones: una mllsica que,
 Sin embargo, y como hemos ido viendo a lo largo de este libto con ottos elemen-
tos, el texto, sea digital o no, sigue cumpliendo una serie de funciones basicas que
deben ser abordadas.

Funciones del texto

La palabra suele estar presente en todo tipo de imagenes: como articulo o pie de
foro en un periodico, como dia!ogo en una pelicula, como reclamo en un anuncio
Capitulo 9 en Internet, como leyenda o globo en un comic, etc.
Una imagen a Ia que se puede asociar mas de un significado ptovoca incertidum-
El texto visual bre en ellector, que solo podra leer aquellos elementos que esten relacionados con
su ptopia experiencia. Por otto !ado, el pie de foro sirve para que circunscribamos
rodos los significados posibles a las intenciones de una imagen. Una imagen abierta
establece muchas dudas en el receptor. Cada individuo interpreta una forografia de
Un texro es una composicion de signos con una intencion comunicativa que acuerdo a su esquema perceptual si no se establecen, previamente, algunos elemen-
adquiere sentido el'l un contexto determinado. Estos signos pueden ser de diferente tos para su descodificacion correcta.
naturaleza: visuales, sonotos, etc. Los contenidos de cualquier medio de informa- El texro nos aptoxima a compartir el
cion y de comunicacion puede abordarse para su estudio como un texto. Hay una punto de vista que ofrece el medio. Peto
larga tradicion de abordar el ana!isis de un film, de una imagen, de un site o de un las intenciones del creador de imagenes,
blog como un texro. El analisis de !a imagen como texto lo desartollamos en el capi- a veces no se conocen realmente porque
tulo 13, «Lectura de Ia imagen>>, aqui nos vamos a ceiiir a! papel de los enunciados pueden ser modificadas al incorporarse
escriros en papel, en Ia web o en !a telefonia movil, especialmente en su relacion con un texto diferente a! imaginado por el
Ia imagen. El texto es un aspecto mas -y no poco influyente- de lo visual. En ultimo aut or.
extremo, tal y como se explicara mas adelante, el texro es una de las representaciones Los diferentes medios de comunica-
iconicas mas abstractas de !a realidad. ci6n usan, generalmente, la misma ima-
En su relacion con Ia imagen, el texto posee diversas funciones que afectan a! gen de acuerdo a criterios diferentes. En
modo de contemplar Ia imagen. El pie de una foto en un periodico, un titular en este caso, Ia misma forografia se adecuara
Internet e incluso los mismos texros que acompaiian las ilustraciones de este libto a las intenciones comunicativas del me-
alteran en un sentido u otro Ia lectura de Ia imagen. Por otto !ado, el texto alcanza clio de comunicacion donde aparezca.
en otros medios una naturaleza visual intrinseca. En los titulares de Ia prensa, en las El texto que acompaiia a una imagen
vallas publicitarias, en los spots televisivos, o en el diseiio grafico en general aplicado puede ser utilizado para aludir directa-
a Internet, el texto dice tanto por su contenido como por su impacro visual. mente a ella o para incorporar comen-
El texro, al igual que el sonido y !a imagen, ha cobrado una vital importancia con tarios que no se circunscriben a lo que
Ia digitalizacion. La principal diferencia es que el texro escriro digital suele ser hi- Ia fotografia presenta. Una imagen pue-
pertextual. Es decir, supone una escritura no secuencial que permite Ia interrelacion de ser mostrada como acontecimiento o
ilimitada entre textos mediante hiperenlaces o hipervinculos. Otra caracteristica im- como comentario. En el primer caso Ia La otra ·cumbre· El presidonte fran<:<!s, Nloolo\5.·.Sarlw.z~ fuo rec.!bido a~orpor los
Reyesy Ina Pr!noipes, on un VIaJoolreial con una sprotoda a~en·
portante es Ia posibilidad de que ellecror anime o dote de movimiento a! texto. En imagen es informacion, en el segundo es hispano da)lOlltica, en sl que, sin embargo, los fOC<JO ostuvicron rentra·
dos en carlo. su etlcuentro con
Ia primora dania l'nlnc<s:t, Erun> y

el siguiente capitulo se amp !ian cuestiones sobre este tema. pura opinion. La prensa o Internet reali- francesa I M la princesa Asturias, Le!IZ!a Orti<. PAGS.28 Y29
 •
zan un tratamiento de Ia imagen y el texto en un sentido o en otro, tal y como ejem-
plilicamos en paginas posteriores. En Ia television y tambien en Internet, el sonido
(locucion, ambiente, efectos, musica ... ) asume algunas de las funciones del texto en LAVERDAD
cuanto a comentario o acontecimiento.
Cada media (vease Ia pagina siguiente) realiza un tratamiento especilico de Ia
imagen y de Ia informacion a partir de los criterios ideologicos y empresariales La gripe llega a Espana
que los sustenta. Este es el caso de Ia visita alicia! a Espana realizada por el presi-
dente de Ia Republica de Francia Nicolas Sarkozy el 27 de abril de 2009. AI dia
siguiente Ia mayoria de los medias de comunicacion audiovisuales realizaron un
tratamiento de esa informacion, que se centro en las protagonistas femeninas del
encuentro mas que en el contenido politico de esa visita alicia!. En prensa, en
algunos casas se eligio una fotografia de Ia Agencia AFP en Ia que las dos mujeres
aparecen totalmente de espaldas, alga poco habitual en Ia representacion de este
tipo de encuentros.
Los periodicos La Verdad y Carriere della Sera son los unicos que ofrecen Ia in-
formacion del acontecimiento ocurrido: <<La princesa Letizia (izda.) y Carla Bruni»,
emran en Ia Zarzuela»; <<Vestido azul y zapatos negros Louboutin para Carla Bru-
ni; <<vestido ciclamino Varela y zapatos rosa de tacon alto para Ia princesa espanola
Letizia Ortiz», pero agregan en ambos casas comentarios semejantes: <<Elegancia» COBBIEBE DELLA SEBA
- :'""""""'.:':' -""" ·'""60}·
:~_;,-· ""'"''"""~"'··~~-'~" -~~;;:;-_
con maylisculas en el caso del periodico La Verdad y << ... en Ia cima de Ia elegancia>>
SiamopiU.di60milioni~~~~~
en el caso de Carriere. IJ :.~,~
""'""'"'""""""""""'
-,~_"
'"' . ·--·-·-..
. ~
--
"""'"""''"."""o=ro="'~
~~'"' -
··w~

T"""''"S.~t'"Sr.>'"~"'"""""'~""li''''f"l""'"'"'''"''"~~li" ~
El periodico Publico uriliza esta imagen para realizar una metafora que proviene ~~t~ ~~Vti3~' La febbre suina arriva in Europa ;;~:"
del mundo del juego: <<]uego de damas» y, al mismo tiempo, las calilican como <<pro- L'Omsalm illiwlfo di a/furme. Obam11: nieme panfco (ald:,":l
tagonistas de Ia primera jornada de Ia cumbre hispano-francesa» cuando el verdade-
ro protagonista es el encuentro entre las dos delegaciones.
En Avui se alude a un juego de errores «iQuien es quien?» y se mezcla Ia visita del
presidente frances a Madrid con adjetivos como juventud y elegancia, para terminar
aludiendo a Ia entrada en Ia Zarzuela.
En los cuatro ejemplos hay una interpretacion del acontecimiento yen cada caso
se resaltan caracteristicas especificas dejando de !ado el acontecmiento realmente
importante: el encuentro entre dos paises.

La relacion imagen-texto

Como hemos indicado en el apartado anterior, Ia imagen y el texto pueden rela-

cionarse de diferentes formas; las cuatro mas frecuentes son:
 •

I. Acontecimiento en !a imagen y acontecimiento en el texto. 2. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto.

2. Acontecimiento en !a imagen y comentario en el texto. En este caso, !a imagen registra un hecho que puede ser informativo, estetico,
3. Comentario en !a imagen y comentario en el texto. poetico, etc. El texto se encarga de opinar y comentar aspectos que no estan en !a
4. Comentario en !a imagen y acontecimiento en el texto. imagen con el fin de que su audiencia cierre el significado en el sentido en que lo
han hecho sus emisores. En este sentido Reboul (1986) dice: «el interes evidente
de todo poder es que sus subditos retomen par su cuenta' el discurso del poder y lo
Estas cuatro formas principales de vincular Ia imagen y el texto sirven de indica- reproduzcan».
dares del tratamiento de la informacion que realizan los diferentes medias. Este ana- En !a siguiente imagen publicada por el periodico ABC de Madrid el19 de julio
lisis de Ia relacion de ambos elementos es de gran importancia a Ia hora de realizar Ia de 2009 observamos en primer termino una cerradura yen segundo termino unos
lecrura de imagenes. A continuacion se analizan varios ejemplos: edificios de apartamentos. Esta imagen, como !a mayoria de imagenes, pueden ser
metaforas que sirven para ilustrar cualquier hecho. El texto es pura opinion y dirige
I. Acontecimiento en Ia imagen y acontecimiento en el texto. metaforicamente !a interpretacion de los lectores.
Como hemos seiialado en otras publicaciones anteriores (1987, 2000 y 2008), Ia
imagen y el texro, en este primer caso, tienen un alto grado de coincidencia infor-
mativa, y ambos se complementan sin agregar valoraciones y opiniones.
Esta fotografia publicada en el periodico El Mundo de Madrid el 16 de junio
de 2009 (pag. 26) muestra a los seguidores de Musavi, candidato a presidente de
Iran, manifesrandose par el supuesto fraude electoral. El texto no hace otra cosa que
contextualizar quienes son los protagonistas de la imagen y a que esta aludiendo de
manera directa. Hay, par tanto, una coincidencia de significados entre !a imagen y
el texto.

Casas cerradas a cal y canto. Mi~n<ta•dp=iod~ l~s trona I cementoro asegura que om 12,6% de],.,. en•~• c
propicdodes slguc a Ia l>aja (un 8,2.% lnlt!"munl en el segundo trucd6n se han parado o ni '"han empe-zado. ,_, de lo I,
nimesrre, .-.zUn Vivlcndn), una encuosra encarpd~ ~"'' Ia pa- en el exu-arr.,.Ho de M"dr;d, pue<lc <cr un cjemplo

Este proceso de invencion del texto ya fue estudiado por Barthes (1986) cuando
afirmaba que «El texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que,
en cierta manera, resulta proyectado de forma retroactiva sobre !a imagen, basta el
punto de parecer denotado por ella».
Ese mismo dia 19 de julio de 2009 ABC (en Ia pagina siguiente) reproduce una
foto y hace un doble uso de ese trabajo fotografico. Por un !ado, a !a derecha de Ia foro
respeta en letra muy pequeiia el nombre de !a obra, las caracteristicas tecnicas, etc.
Es decir, en este caso hay una relaci6n de acontecimiento en !a imagen y aconteci-
miento en el texto. Pero el texto mas visible es el de pie de foto y este actua como
comentario de Ia imagen.
Aunque con notables excepciones, sobre todo en el arte, como es el ejemplo
de los grabados de Goya, las imagenes solian ilustrar los textos, actuaban como
un elemento esclarecedor de lo que se decia. Esta tradici6n aun sigue presente en
algunos Iibras escolares, pero poco a poco esta relaci6n se ha ido invirtiendo basta
 choque y pueden estar presences en todas las modalidades en las que se usa el texro.
Para Reboul (1986), «las palabras-choque son palabras trampa ... El discurso ideolo-
gico adopta siempre Ia apariencia de hablar de manera racional. Se puede responder
que tales palabras no parecen irracionales a quienes se sirven de elias, por resultarles
I familiares, terminan por parecerles claras y de una naturaleza tal que obtienen Ia
adhesion de quienes Ia usan. Por eso son tramposas».
I Es importance considerar que los pies de foro o los comentarios en un teledia-
rio o en una comedia de situacion vinculada a un grupo mediatico u otro no son
inocentes. Cualquier tipo de anclaje entre imagen y sonido puede llegar a tenet un
sentido autoritario y funcionar como un elemento de control en Ia sociedad. Para
Barthes (1986), «el anclaje es un control, detenta una responsabilidad sabre el uso
del mensaje.frente a Ia potencia proyectiva de las imagenes, con respecto a Ia libertad de
significacion de Ia imagen, el texto roma un valor represor, yes comprensible que sea
sabre todo en el texto donde Ia sociedad imponga su moral y su ideologia».
En Internet, en television o en Ia prensa asistimos tambien a ese mismo fenome-
cancer en el Tercer Mundo
Anexo
no, aunque es un aspecto a! que se suele prestar escasa atencion, tema que desarro-
El suefio de Rocio llaremos ampliamente en el capitulo 10.
Pie de fotoCiarita en el
•nter1cr de s.u casa
Row! JOe:;: a de un Iado a I orro de Ia habira ann" eres pobre. Su madre Ia lleva todJ.s localaadot Santa Crul de
cain en lo que ,·ivejumo al resm de su las ~cmanas al ho<p,.al pUblico de S•mta Ia Sie<ra, Bolivo~
bmolia. Disfra1.ada de mama, pema a'~ Cruz. donde recibe !Tatamiemo. Sin embM· Distandol focal 20 mm
voeJ~ mlliiecn m1cntws lc habla y !.1 mima go. Recio sa be que sus posibilklade' wn Apertura f/ 56
como" fuera '" propia hoJa. Rocoo rien~ poeas, y por eso, cua11dn le pregunr.JS ,, ')"<' v~tocidad oo obtum:i<!n u
lf'ucemo.•. tona ~nferrnedad que en pa!Ses ju~g-1, ella siempre responde qo1e Slle!'!a con !Oseg
como Bolm., apcnas ownc soluc16n, y m;i; ""mayor 1$0.!00

(~~~~~~~~~)
Sabadell Atlantica
02
Le ofrece Ia toto del dla El PP presentara "hoy
mismo" Ia den uncia por las
filtraciones del caso GUrtel
el pun to de que, aunque las imagenes tengan un fuerte impacto visual, el texro en
sus formatos escritos o sonoros terminan determinando el significado de lo que es
mostrado. Segun Barthes (1986) «<a imagen ya no ilustra a Ia palabra, es Ia palabra Ia
que se convierte, estructuralmente, en parasito de Ia imagen>>, y mas adelante agrega:
«antes Ia imagen ilustraba a! texto (lo hada mas clara); ahara e1 texro afiade peso a Ia
imagen, la grava con una cultura, una moral, una imaginaci6n>>.
En todos los casas, el texto asociado a una imagen acaba por constituir segun
este aurar, <<un mensaje pad.sito destinado a comentar Ia imagen, es decir, a insuflar l.£CT0!<2""""~=

El vano ayer- Isaac Rosa

en ella uno o varios significados segundos>>. Pero estos ultimos comentarios pueden
])...:.,].,pcim'""pigiB.,d•IJv>noa,...,.,.o,.;,~.,qu•

haber no sido pensados o considerados por sus creadores. ], nov•b.do !=< Th= e< cna ""''"" "-""'""' qU' no
;rret<nd.rooi\mdir"'l.ct",,;_"">"""'"w!."""'h..,h<"
.
M;""''""""",.'""i~ .,fooa<lO<de.d..futinw
P'"""'c;..·.,
En muchas ocasiones, los diferentes medias de comunicacion se valen del poder J».<Oqo•"' pu•.m """'' lihmn•nto W
'""olU>ioo.,qu,,.ooosJd"'npatin•n"'·S.•?Or••n
"'0<'""·'""' ""'"" ,., c..,h., "'"""· ""'"'""'" 1.,
impactante de Ia palabra asociada a Ia imagen y suelen urilizar los texros para posi-
cionar a las audiencias o para reforzar un pun to de vista sabre un determinado tema. En los ejemplos anteriores, Libertad Digital y Nodo50 realizan dos interpretacio-
Hay palabras que tienen un fuerte impacro emocional y cognitivo y pueden servir nes diferentes de los acontecimientos desde Ia propia seleccion de las noticias hasta
para orientar el significado de un hecho. A estas palabras se las denomina palabras de Ia construccion de estas. En ninguno de los dos casas se hace un uso neutral del
lenguaje y en ambos se tienen concepciones diferentes acerca de lo que es ciudada-
nia Yde lo que es comunicacion. Reboul (1986) dice que <<Una ideologia determina Los diseii.adores de la pagina utilizan el propio titular como una imagen por el
no solo nuestra manera de hablar, sino tambien el sentido de nuestras palabras. tipo de letra, el formato y la disposicion del numero 5 que se cae de Ia linea. El texto
T~rmi~;s co~o "li~ertad", ,"fascis~o", "democracia'', "liberalismo", variarin su sig- aporta tambien una valoracion, porque da a entender allector que no es el diario
mficacwn segun Ia Ideolog1a de qmenes los pronuncian. Significantes todavia mas quien lo dice, sino Ia Union Europea.
usuales como "yo", "nosotros", "tener", "es", "contra", "nuevo", pueden variar de El texto y la imagen, por tanto, adquieren una dimension valorativa en si mis-
significacion segun el contexto». mos.
Mientras que Libertad Digital esta unida a los grandes medios de comunica-
cion, a sus politicas de transmision y difusion de la informacion unida a partidos 4. Comentario en Ia imagen y acontecimiento en el texto.
politicos de la derecha, Nodo50 es una asociacion que reline a cientos de organiza- Se trataba de casos, donde la imagen es pura opinion o valoracion a los lectores.
cwnes que ofrecen un tratamiento no estandarizado de la informacion. En ambos El texto tiene un nivel denotative, informative, que describe el hecho con Ia mayor
casos, el texto es un elemento clave para interpretar la realidad de una manera 0 veracidad posible. En la siguiente imagen observamos como estan presentes esos
de otra. dos niveles contradictories. En la informacion aparecida en el diario El Pais del
18 de julio de 2009 (pag. 1 del Suplemento Madrid) se alude a una manifestacion
3. Comentario en Ia imagen y comentario en e1 texto. de enfermeras en las puertas del hos-
En el siguiente ejemplo, el texto que acompaiia a Ia imagen en el diario Publico pital Gregorio Maraii.on de Madrid
es independiente de lo que la imagen representa, pero juntos permiten una serie de para protestar por la precariedad de
asociaciones valorativas dificiles de medir. El texto ofrece un significado que, en un los servicios asistenciales. En primer
principio, no podemos deducir de la propia imagen que nos estan ofreciendo. Se termino de la imagen se observa
trata de un fotograma de la pelicula Tiempos modernos, donde Chaplin realizaba una una mano cuyo declo pulgar sostie-
critica feroz ala sociedad capitalista y a sus mecanismos de produccion. ne una pegatina preparada especial-
Por su parte el texto alude a una decision politica tomada por la Union Europea mente para el objetivo del fotografo
para mtentar ampliar el horario !aboral de 45 a 65 horas semanales. y desenfocadas se aprecia a un grupo

-
de enfermeras. En este caso nos en-
contramos con dos tipos de texto, el
SAW
U\PRECIASTUVIDA?
que esta dentro de la propia imagen
y el que funciona como pie de foto.
El segundo texto informa del acon-
tecimiento: <<Manifestacion de enfer-
meras ayer a las puertas del Gregorio
Maraii.on», mientras que el texto que
se muestra en primer termino en la
imagen, <<Yo tambien soy la enfermera
de Ryan>>, remite a los espectadores a
otros lemas de los litimos aii.os con el
mismo sentido. Este primer termino
dirige la mirada del espectador y po-
siciona a rodas las enfermeras detras
de esa pequeii.a pancarta. En segundo
termino hay un fragmento de un se-
 •

gundo texto algo desenfocado, y en tercer termino Ia multitud de manifestantes. La El siguiente anuncio fue publicado en dos paginas impares consecutivas. En Ia
profundidad de campo escogida por el fotografo y el texto como pie de foro crean primera solo entenderan a que alude el anuncio quienes conozcan Ia marca anun-
en el imaginario del lector Ia idea de que cientos de personas se han manifestado. Si ciada. Para quienes no Ia conocen, el significado simplemente remitiri a Ia imagen
se hubiera tornado una imagen en un gran plano general se estaria dando cuenta del de Ia modele que interpela a! lector con su mirada y su pose. En Ia imagen de Ia
tamano real de Ia manifestacion. derecha, que aparecio en Ia segunda pagina, se muestra el producto anunciado y se
ancla el significado.
El texto escrito cumple una funcion selectiva controlando Ia libertad de signi-
Imagen, texto y significado ficados que puede generar una imagen. Es decir que, en buena medida, nos esd.
obligando a reparar en ciertos signos y no en otros.
La interpretacion de una imagen no se suele limitar a un solo significado, incluso En el siguiente ejemplo observamos como Ia imagen y el texto se necesitan mu-
en aquellos casos en que se registren elementos o situaciones concretas. tuamente para su comprension. Para analizar Ia relacion imagen-texto podemos di-
Una imagen, cualquiera que sea su naturaleza, nos permite proyecciones basadas vidir el anuncio en cuatro partes. La superior izquierda esta conformada por un
en nuestra historia personal y en nuestro contexte. Las imagenes no constituyen un texto: «ia quien quieres que avisen los servicios de emergencia o los cuerpos de
codigo universal y, muchas veces, necesitan de un texto para que se puedan inter- seguridad si te pasa algo?>>. En Ia parte intermedia se observa una ambulancia y a
pretar sus significados. trabajadores del servicio de urgencias. En Ia parte inferior y en primer termino
El texto cumple las siguientes funciones: anclaje y relevo. La funcion de anclaje
permite seleccionar el significado que pretende comunicarse. Barthes (1986) dice que
<<el texto guia a! lector entre los significados de Ia imagen, le hace evitar unos y recibir
otros y, a menudo, de manera sutil, lo teleguia bacia un sentido elegido con antelacion».

CHANEL

VITAlUMitRE
El RESPLANDOR DE UNA TEZ JOVEN

Mt"dot~ cotlim k> tez op<>godo. VITAWMI~E desf"'"'~ ;u h-n;oo,dod y rvve"'od

"9"'"'""'
Re••takzo Ia "''· p<t<ag.,.,do Ia P'oi de lc, """''o""-
lm mceom ciPfc,go de><J>'<l'<t<OO. '" ro<gos ~oi;,.,, y Ia f,m;=idcd de k> <ez <O ff!<MO
(<emo, flci<Jo,y aM'<l ·amb,<!o Co,.pado, po"' il""<'do S:e.,pce coo.gc
 se observa Ia imagen de Ia mana de un hombre buscando en un telefono movil producrores: ropa, alimentos, tecnologias, etc. Se han dado casas en los que los per-
e1 nombre de una persona a Ia que alude el mensaje que esta en Ia parte superior. sonajes antagonistas, que no provocan identificacion en Ia audiencia, consumen los
Par ultimo, en el extrema inferior izquierdo de Ia pagina, se observa un texto ex- producros de Ia competencia con el fin de producir rechazo del publico hacia esas
plicativo y a Ia derecha los logos de las instituciones responsables de Ia campaiia. determinadas marcas.
Es importante destacar que en este anuncio no aparecen marcas ni del cache, ni Par ultimo, Ia funcion de relevo se encuen-
de Ia ropa ni, sabre rodo, del telefono, alga que se enmarca dentro de las buenas tra en el cine, Ia television, el comic ... En este
pricticas comunicativas institucionales. caso su funcion es complementaria a Ia de Ia
Par el contrario, tanto los programas de imagen yes un elemento imprescindible para
television como los anuncios en prensa Ia progresion de Ia accion.
o Internet, pueden camuflar, de mane-
ra aparentemente invisible, todo tipo de
marcas y productos. Esta formula publi- La imagen del texto
citaria se denomina «emplazamiento de
productosn o <<product placement>>. El tipo de texro varia en funcion del pro-
En Ia imagen superior aparecida en un ducro que sean uncia. Los perfumes o produc-
reportaje sabre <<equipajesn publicado en tos de belleza utilizan letras de trazo ligero,
Yo Dona (30 del 5 de 2009: pigs. 67 y 69) mientras que una publicidad de cigarrillos,
aparecen varios productos a los que no se par ejemplo, emplea trazos gruesos y fuertes.
hace referencia como <<Corona» y Ia guia de Un texro publicitario, ademis de tener
viajes <<Ttotamundosn. unas propiedades semanticas caracteristicas,
'',····,
En los diferentes medias de comuni-
cacion se pueden encontrar infinidad de
posee un caracter iconico y expresivo deter-
minado.
ABSOLUT TRIVIA.
productos anunciados de forma camuflada. La tipografia influye de manera decisiva
Asi, par ejemplo, en un informativo, tan- en el estilo de an uncia. El tipo y Ia compo-
to el presentador como el ordenador que sicion del texto van a ser dos componentes
puede estar utilizando en el plato son su- NO G,UEIMR.SE IRANG!UiLA consustanciales del estilo de cada mensaje.
Ni (.UANPO El.. BEBE' PU€RME
ministrados par marcas que quieren anun- No en todos los anuncios hay imagenes,
ciarse fuera de los habituales sistemas de ...llfN,PEjALO, par lo tanto, para atraer al receptor se va a
promocion; incluso muchas de las infor- UNA IIEZ GUf Ti RA jugar con el texro, con el fin de crear unos
Sf iS flORAS SfGUiOAS.
maciones culturales y de entretenimiento, AI'RDVf(HA PARA PO~MIR puntas de atencion que destaquen del resro
como puede ser el lanzamiento de Ia ulti- ~QUE ESTAS HAC.EI'IDO r de informacion.
ma videoconsola de turno, no deberian Casi todos los tipos de letras tienen di-
ser consideradas como noticias, sino como versas variantes: fina, negra, cursiva ... , que
verdaderos anuncios de mas de un minuto se usan para destacar dentro de un texto
servidos par las cadenas de television en sus frases o palabras. Los tipos de letra usados
espacios informativos. En el caso del cine o en el siguiente anuncio permiten estable-
de las comedias de situacion en television, cer una diferenciacion entre unas palabras
los protagonistas consumen los productos y arras; es decir, entre aquello que es una
colocados de manera intencionada par los I I informacion principal de una secundaria.
 En Tesoro PUblico tiva en su lectura. Es como si Ia bati~
puedesdl'gir
cualq~er J.,etra dora que aparece en Ia imagen hubiese
que 1Dlagmes. batido las palabras.
~

FJigcl.cullsdo::sdr 1000€
a:~.(n l'lmt">t'c.;, En otros casos los texros se incrus-
CompntlJ.'Ir.>'d<lt.,.,.....,L...,,...tS
tan en los personajes con el objetivo

• de provocar una participacion ilusoria

entre el actor y ellecror. Es el caso de
Ia publicidad de un gel de baiio que
recurre al estereotipo sexista de una
mujer en postura insinuante, que tiene
barre en su cuerpo y solicita «lavame»
(«Wash me») a sus lectores. Este anun-
1.

~
cio pierde parte de su carga connotati-
va y se dirige a un determinado grupo
·--·>-- social, apelando en muchas ocasiones
'
de manera indirecta, a un publico muy
determinado a! estar escrito en ingles.
En algunos anuncios las propias letras sirven para anunciar el producto que
El tipo de letra que se utiliza en un
enuncian a traves de un juego de palabras. En el anuncio del Tesoro Publico se Ianza
anuncio intenta reforzar Ia eleccion del destinatario a! que se dirige y el significado
un guiiio a los lectores al invitarles a Ia eleccion de cualquier letra, no solo a las tipo-
implicito del mensaje. Hay tipos de letras que atraen o estan destinadas fundamen-
graficas, sino a las que pone en venta el propio organismo.
talmente a determinado grupo social. El texto selecciona, en muchas ocasiones de
En otros anuncios, los textos o las palabras son modificados para !lamar Ia aten-
manera indirecta, a sus destinatarios en funcion de las modas y estereotipos que
cion o desconcertar a! lector con el fin de centrar su interes. Los diseiiadores del
tenga el grupo social al que pertenecen. Sin embargo, no se pueden establecer a
siguiente anuncio han alterado el texto o eslogan de Ia marca con el fin de que los
priori formulas cerradas en Ia relacion que tipos distintos de destinatarios tienen de
lecrores puedan reconstruir Ia frase del anuncio y mantengan una actirud participa-
diferentes ti pos de lena.
Nuesrtas batirados
piacn y meczlan
perfectamente tdoo El texto en la web
lo que les pognas
por delatne.
Desde sus origenes en los alios 60 del siglo xx, Ia web se ha basado en el uso de
textos verbales. Primero a traves de mensajes que se enviaban los cibernautas, hasta
que en Ia decada de los 90 comienzan a incluirse una variedad de elementos como
graficos, fotografias o dibujos.
En este memento del siglo XXI, Ia web aun sigue siendo primordialmente «gu-
tenberguiana>>. La mayor parte de Ia informacion que se produce se basa aun en
canones de Ia escritura analogica o simplemente se digitalizan texros. Hay un escaso
desarrollo del hipertexro que permite Ia construccion de un texto no lineal unido
~BOSCH
!nnovaci6n para tuvida
por multiples nodos. La palabra <<hipertextm• fue acuiiada por primera vez por Theo~
dor Nelson en Ia decada de los 60. Landow, en su obra Hipertexto 3.0 (ed. 2009)
ofrece esta cita esta definicion: «con hipertexto me reliero a una escritura no secuen- El papel del texto en la telefonia m6vil
cial, a un texto que se bifurca, que permite que ellector elija y que se lea mejor en
una pantalla interactiva. De acuerdo con Ia nocion popular, se trata de una serie de
En 1998 Lipton fue pionero en el usa de Ia telefonia movil con lines publicitarios
bloques de textos conectados entre si par enlaces que forman diferentes itinerarios
enviando el siguiente mensaje:
para el usuario».
El papel de Ia tipografia en Ia web y el usa del color siguen siendo elementos
prioritariamente comunicativos. El tipo de texto nos habla de una seiial de identi-
dad corporativa, institucional o personal. La interfaz -tema que desarrollamos en el
: - ( + Lipton = : - )
capitulo siguiente-, y dentro de ella el texto, cumple un papel clave en Ia relacion
A partir de entonces se usa con mayor frecuencia este media de comunicacion
entre el media y los usuarios. Par ella, Ia tipografia y el color dicen mas que el
para desarrollar estrategias de marketing en combinacion con otros medias o solo a
mismo texto. A partir de Ia combinacion de estos elementos pueden crearse estilos,
traves de Ia telefonia movil.
generar sensaciones, etc.
Estas campaiias que se realizan par SMS suelen conocer los habitos del usuario
En estos dos ejemplos observamos que se recurre a un minima usa de Ia tipo-
receptor. Los objetivos que suelen tener las campafias que se desarrollan a traves de Ia
grafia y se juega con una escasa gama de colores. Par el contrario, en Ia mayoria de
telefonia movil son: captar de clientes, promocion y vema, captura de informacion,
los sitios de Ia web se hace un usa exacerbado del texto y de los colores creando una
lidelizacion y retencion de clientes. Para ella se valen de diferentes estrategias en el
modalidad de ruido informativo, tal y como fue seiialado en el Capitulo 2.
desarrollo de una campaiia: promociones (sorteos, premios, puntas, etc), concursos
t(l
(juegos para obtener premios o puntas), alertas (suscripcion a un servicio para reci-
bir informacion especifica), juegos (participacion con otros usuarios), comunidades
(dialogo continuo con Ia marca a traves de alertas personilicadas, chats, concursos y
Ace esc
promociones personalizadas).
plataforma cur~o
Los tipos de texto que se utilizan son personales y se clirigen al usuario como si se
Programa curse
Med1os audiovisuales tratara de un amigo que te ofrece un servicio. En los siguientes ejemplos comprobamos
Articulo;
Enloces
el usa del texto con el lin de establecer una relacion amigable con el potencial cliente.

Oeditos
E-mail

..........
http:!lwww.uned.es/ntedu/asignatulindex2.html :___..
·~---
.. ----··
·-,~~~-
EXH18ITIONS
·; . Estimado Jorge, '!'
ACTIVITIES
Estimado Jorge, ii
!'
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A traves del SMS se desarrollan campaiias para estrategia publicitaria iba a servir aiios despues, una vez que los destinatarios co-
captar a un nuevo tipo de usuario. En el siguien- nocieran y controlaran las posibilidades comunicativas del medic, para desarrollar
te ejemplo, el texto es de caracter interpelativo y campaiias basadas en ellenguaje que se usa en los SMS. Para que Ia publicidad pu-
esta diseiiado con el fin de que el usuario de una diera desarrollar una campaiia basada en este tipo de lenguaje era necesario contar
respuesta inmediata a Ia propuesta que le ofrece Ia con un publico que pudiera leer este tipo de mensajes. Los adolescentes y los jovenes
~Le interesaria J'
publicidad. Hay otro tipo de estrategias que no se •. • un fin de sema- : fueron los primeros en usarlos y en conocer todas sus posibilidades lingiiisticas.
valen solo del texto, sino rambien de Ia imagen y na en Mallorcai La siguiente es una muestra de mensajes reales recogidos de telefonos moviles de
del sonido, es el marketing de Ia telefonia movil 1 adolescentes en los aiios 2002 y 2003:
en regimen def
multimedia.
todo incluido por. '! i
Muchos programas de television financian sus i'-
250€?
producciones a traves del uso de Ia telefonia movil y
actuan de manera integrada en Ia captacion de usua-
rios.
En cada caso, el tipo de texto, Ia tipografia y los
otros medics que se utilicen son los elementos co- (
municativos que establecen Ia relacion con el usua-
rio. El perfil de los receprores de los mensajes es una pieza clave a Ia hora del diseiio
de este tipo de estrategias.
A traves de Ia web y de Ia telefonia movil se ha desarrollado una jerga espedfica,
Hola, Ari, 1donde estas? 1Cuan- Hola, nos vemos a las 7 en Tukeo
hasta el punto de crearse un diccionario para los celulares o moviles.
do vuelves? La competicion ha sido porque no llego antes. Te quiero
Las campaiias de publicidad que utilizan el SMS se valen de mensajes cortes
Ia mejor. Jaume
de texto, con un maximo de 160 caracteres. A Ia hora de enviar un mensaje por el
telefono movil todos los usuaries disponen por ahora de esa cantidad maxima de
caracteres para enviar cada mensaje.
Dada Ia limitacion de 160
caracteres por cada mensaje
se ha desarrollado un lengua-
je espedfico para Ia telefonia
movil y, a! mismo tiempo,
lnicio Sara de prensa
>
observamos que no dejan 4 de o«ubro de 2005

de crearse palabras todos los Nace 'exa x ti y xa ti', el primer diccionario

de abreviaturas SMS, par iniciativa de
dias. usuaries y operadores
Enmarcado en el Dla de Internet, el proyecto 'Hecho por U y para ti
Desde fines de Ia decada :p Concurso recoge en WI'IW.diccionanoSMS com cOmo se escriben cada dla
millones de mensaJes
Dentro de un segundo nos va- iVale! iYo tam bien te quiero mu-
' Sases
de los 90 del siglo pasado y Fect1as
1

mos, ivale? Y te hablo de aquello

primeros aiios del siglo xxr Ia IL_ Premios
I
El proyedo diccionanoSMS.com, presentedl3 como una
iniciativa de Ia Ascciaci6n de Usuaries de fnlemet (AU/) con
motivo del prOximo Die de Internet, pretende recoger los
__"J
por el camino, ide acuerdo?
cho! No hace falta que me des las
gracias
publicidad de telefonia movil :a --InformaciOn - - --~
terminos y las abreviaturas que emplean los j6venes cuando
escriben mensejes en sus telefonos m6viles. o e treves de Ia
Red (messenger. correo electronico. chat, etc.), en lo que se he
clio a conocer que sus telefo- Cola!Jorar> 1 configursdo como •una especie de dia/eclo propio. practico. Las estrategias de marketing se esran valiendo de Ia convergencia de medics y de
nos tenian posibilidades de ~u.en;s ;:sos ! i instentimeo y trasgresor,"
Ia interactividad para urilizar las capacidades multimedia unidas a Ia comunicacion
crear nuevos lenguajes. Esta http://www.diccionariosms.com de Ia videollamada.
 La siguiente informacion alude a Ia Alemania d€stinaffi cien mil rnillones de euros para estatizar p.artialmenl<> los bancos

reunion que mantuvieron quince !ide- Quince lideres europeos se relmen

res europeos para corregir los excesos para corregir excesos del mercado
del mercado mientras que el pie de
foto muestra solo a Merkel y Sarkozy
con un pie de foto ajeno a Ia informa-
cion «Merkel y Sarkozy inauguraron
Aqui escuhando mus1ca. Y: Cara feliz. un monumento a! general De Gaulle
siento lo de tu movida. iQue tal? Cara seria. en Ia localidad de Colombey-les-deux-
Cara de reprobacion. Eglises».
Otro caso de Ia misma naturaleza lo
Este sistema permite ir mas alia de Ia clasica videollamada entre usua:rios, para ofrece el siguiente articulo de opinion
transformarse en un canal de comunicacion, que puede ofrecer cualquier tipo de sabre regulaci6n para frenar la especu- IJ}J)!_~JR.tfJX.).Rff~i!liA»MIR1:z 1 {_'\ '.'.'.' .-..·;·.·::,:::.,-;,;;ii.i'':·- . . ,_.__ .,,,,,,;·! .'PiNNiiiiifi!H,','I,fi!l}i
contenido multimedia, desde un servidor a un numero ilimitado de usuarios. Estos lacion mientras que Ia imagen muestra
interactuan con el servicio mediante un videoportal, similar a un sitio Web para gente «caminando» en un contexto ur- Mas regulaciones
para enfrentar la
telefonia movil, donde pueden seleccionar a traves de un video-menu el contenido bano y en el pie de foro puede leerse: especulaci6n
que Ia empresa desee mostrar. Este sistema permite interactuar entre el usuario y Ia «Control para caminar seguros. Dicen
marca comercial. que los bancos estan bien, pero hay que
regular mas y mejor los mercados es-
peculativos». El unico elemento que
Tratamiento informativo de Ia imagen y de los textos vincula Ia imagen con el pie de foro es
el acto de caminar, pero no tiene nin-
Las imagenes y los textos en forma de palabras o de sonidos nos informan sobre guna vinculacion con Ia opinion del responsable del articulo.
un acontecimiento y expresan Ia posicion del medio de comunicacion sobre un En television muchas informaciones que se enuncian son mostradas con image-
determinado hecho. nes que no estan vinculadas a ese acontecimiento y no siempre se especifica con una
Todos los medios de informacion y de comunicacion tienen un estilo y un sobreimpresion indicando que son imagenes
tratamiento espedfico de lo que van a decir y mostrar. Hay medios que no tienen
un libro de estilo explicito sobre el tratamiento de Ia informacion, pero a traves
de archivo. En Internet asistimos tambien a
un uso parasito de las imagenes con relacion
BELCORREO
de Ia filosofia que llevo a Ia creacion de ese medio, a los intereses economicos a! texto.
y sociales que lo sustentan, a sus relaciones con organizaciones, instituciones o El tratamiento de Ia informacion que rea- Ares anuncia que !dodall Ia Ertzaintza
partidos politicos ponen en practica un estilo de en tender y presentar los acon- lizan los medios sobre una misma fuente vi- !dendra como prioridad combatir a ETAn
El comeje>o de Interior promctc «mas mcdios" para"'"~"
asesinatos como el
tecimientos. sual, fotografica en Ia prensa o Internet o bien del policia Eduardo Puelles, que hoy recibirli un homenajeen el Parlamento vas~o

En muchas ocasiones los medios usan imagenes descontextualizadas para ilus- videografica en television o Internet, esta inti-
trar una informacion. En este caso Ia imagen cumple una funcion ornarnentalista, mamente ligado a sus normas de estilo, a sus
siendo un adorno a Ia informacion cuyo objetivo espedfico no se relacionada con principios economicos, sociales, eticos y po-
el acontecimiento. Noes comentario ni acontecimiento, no entra en ninguna de las liticos. Observamos, por ejemplo, como una
categorias que desarrollarnos en el apartado anterior. Podemos denominar a ese tipo foro de Associated Press publicada el 22 de julio
como imagenes parasito que se ubican en un medio pero sin cumplir un papel que de 2009 es tratada informativamente de dife-
lo vincule a Ia informacion que se desarrolle. rente manera en primera pagina por diferen- Ahmadlneyad acusaa Obama v Brown las de~star d~triis d~ prot~las
 --·-----~==

tes periodicos espanoles. El Correo realiza un L.AVANGUARDIA grafos y convirtiendo el acontecimiento en un es-
recorte del encuadre para enfatizar a la mujer El SOnar abre
pectaculo.
que aparece en primer termino, se modifica el su mUsica a los La Raz6n, por otro !ado, hace suyas las declara-
mas pequefios
formato y desaparecen los personajes que es- ciones del personaje: «He aportado pruebas de mi
d.n a izquierda y derecha. La modificacion del La represion enciende inocencia al supremo>>, y uriliza una foro en plano
formam altera el significado de la representa- aim mas la revuelta irani medio de su entrada al Supremo con la mano dere-
ci6n e implica effiOCiOnalmente al leCtQf CQfi de..EIComtjodeGuacdian!':<habl"
irrQ,~iladdad<>
en W.<eh:civnes --
~"'"-'"""='
1/uemmla.<rulb<krrniode
dio::monif<Stant<'S.,_,_,.,
... cha en primer termino, que refuerza el texto de sus
mayor intensidad que un plano general. declaraciones y se convierte en titular.
A su vez, La Vanguardia respeta el encua- Tratamientos totalmente diferentes son los que
dre y nos permite observar que el segundo ofrecen El Pais, La Voz de Asturias y Publico.
termino de la imagen adquiere una fuerza El Pais elige representar al personaje de espaldas,
proporcional ala de la mujer que est:i en pri- en un plano americano, cuando es registrado a la
mer termino. El sentido de la composicion entrada del Supremo. El pie de foto es puro aconte-
entre la figura y el fondo tiene una fuerza pro- cimiento de ese registro visual: «Luis Barcenas a la
porcional en la distribucion de los elementos. entrada del Tribunal Supremo>>. Barcenas aporta datos de sus bienes
sin atajar Ia acusaci6n en su contra
El peso visual de la mujer est:i en equilibrio con la La Voz de Asturias se inclina por un tratamiento ~;ngiinolro<Org<J~d P!'""um,.,;;Qal<eoorcroamo<!Supr<m<>

multitud que aparece en segundo y tercer termino. similar pero aumenta el tamaiio de la imagen. El pie
El tratamiento del texto en ambos periodicos es Barcenas dice que el empresario =--~ de foro, ,£) canto del tesoreto>>, es un texto valora-
Luis Delso es 'Luis el cabrOo' ~·
diferente; mientras que La Vanguardia opta por un ••'P•Mr .. e~
proplnr.~ tivo del acontecimiento.
pie de foto cargado de opinion: «Piedras en la era de El periodico Publico usa los mismos elementos re-
Internet>>, el periodico El Correo se inclina por un pie presentacionales que los dos periodicos anteriores, pero se decanta por elegir un plano me-
de foto centrado en el acontecimiento: <<Trece muer- clio con el fin de que la imagen cobre mayor impacto. El pie de foro dice: <<Luis Barcenas
ros. Una mujer provista con piedras pasa por una ba- hizo saltar las alarmas a su llegada al Tribunal Supremo ... por las !laves que llevaba en los
rricada durante los ultimos disturbios en Teheran>>. bolsillos>>. La construccion del texto est:i basada en el equivoco que se refuerza por el uso
En los casos en que el propio medio constru- de los puntos suspensivos.
ya la informacion, cada uno de ellos registrara el
acontecimiento en funcion del personaje tratado y
su afinidad o no con el. En el caso de corrupcion
en el que se vincula al tesorero del Partido Popular,
Energia asegura que
observamos un tratamiento que posiciona a los pe-
los contratos de las
riodicos con respecto al partido.
;~asolineras son nulos
Es asi como El Mundo representa la informa- Caruana elogia Ia apuesta «inteligente
y eticaz» del Gobiemo sobre Gibraltar
cion con una foto en primer termino del personaje ='"' l< lo"""'
0.1 """'"0 "'"'""' "'""""""'" I' Rx.> """"'"'"'000 MlX!"'-"•"

descendiendo de un coche y una foto que es puro

acontecimiento: <<El tesorero y senador del PP, Luis
Barcenas, ayer, a su llegada al Tribunal Supremo>>.
ABC, por su parte, construye una imagen del
personaje saliendo del tribunal rodeado por foto-
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 imagen puede plantear algunos de los siguientes interrogantes: (Como realizarla?,
(que procedimientos urilizar?, ide que man era va a actuar un determinado recurso
tecnico en su concrecion?, (que atributos personales proyecta el observador ante una
imagen?, etc.
Desde el punto de vista del creador, una imagen se puede entender como repre-
sentacion y como interpretacion de algo que no esta presente y que va a· generar una
serie de sensaciones y evocaciones, mientras que desde el punta de vista del observa-
dor es este quien le atribuye significados que pueden estar presentes o no en Ia obra
o con Ia finalidad planteada por su realizador.
Capitulo 10 Hay ciertas caracteristicas que permiten saber como esra conformada una ima-
gen, c6mo se crean determinados escenarios, personajes, etc.
La realidad construida

Iconicidad - abstracci6n

Los medias de comunicaci6n han permitido Ia familiarizacion de los publicos Todos los signos escritos, visuales, sonoros, audiovisuales -analogicos o digita-
con el lenguaje de Ia imagen, especialmente a traves de Ia fotografia, el cine, Ia les-, que se utilizan tienen una forma de codificacion y pueden tener un determina-
television, Internet, los videojuegos y los telefonos moviles. En Ia actualidad consu- do nivel de abstraccion o una concrecion con respecto al objeto real.
mimos imagenes de forma indiscriminada, sin una reflexion critica sobre su alcan- La exhibicion de un grupo de copas de crista! es mas iconica que una fotografia
ce estetico, formato, calidad, contenido, informacion, intenciones o ideologia. En de las mismas capas y, esta, a su vez, es mas iconica que Ia palabra que designa a ese
referenda a esta cultura visual digital, para Darley (2002) las imagenes: <<no exigen grupo de objetos. A. Moles en el siglo pasado deda que «el concepto de iconicidad
espectadores inclinados a Ia interpretacion, o que buscan evocaciones semanticas. La se refiere al heche de que una imagen es Ia imagen de un objeto real. Un simbolo
actividad que se fomenta no es de naturaleza esencialmente intelecrual, ni reflexiva, es un signo que retiene en muy poca medida elementos del objeto que designa;
ni interpretativa, sino mas bien sensual y divertida en diversos sentidos. Esta es una en otros terminos, se le parece poco». Una imagen es mas iconica que otra, en Ia
faceta de Ia cultura visual contemporanea que resulta llamativa en Ia medida en que
no es facilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa, a un proceso de
"elaboraci6n de senti do"».
En este sentido, reconocer que Ia realidad que nos muestran los medics es una ela-
boracion de Ia realidad, y no su reflejo o una ventana abierta al mundo, es Ia primera
condicion para poder diferenciar entre «realidad» y «construccion de Ia realidad». En
palabras de Masterman (1993), los medics <<no son reflejo de Ia realidad externa ni se
explican por si mismos .... Los medias son agentes actives de los procesos de construe-
cion o representacion de Ia "realidad", en Iugar de limitarse a transmitirla o reflejarla».
Las imagenes pueden representar tanto aquellas casas que existen en Ia realidad
como las que nunca antes han existido como una entidad total. Desde esta pers-
pectiva podremos comprobar el grado de semejanza entre una imagen y el objeto
representado as£ como su nivel de originalidad.
En la medida en que tenga mds propiedades comunes con el esquema perceptivo del propio
La interpretacion de Ia realidad es siempre modificada por su creador, por Ia objeto una imagen es mds ic6nica que otra.
tecnica y por el punta de vista del observador. Por consiguiente, Ia creacion de una
medida en que tenga mas propiedades comunes con el esquema perceptivo del pro- Simplicidad-complejidad
pia objeto. Sera inteligible en Ia medida en que los espectadores que Ia contemplan
coincidan en definirla con caracteristicas comunes. Si, por el contrario, los elemen- Las imagenes complejas requieren del espectador mas atencion y mas tiempo
tos que aparecen en una imagen son interpretados de diferente manera por distintos de dedicacion para su anilisis. Una imagen compleja no precisa tener muchos ele-
receptores, sus formas no seran descifradas identicamente por todos ellos. A medida mentos y, a Ia inversa, una imagen simple no necesariamente tiene que tener pocos
que Ia imagen deja de parecerse al objeto representado, podemos observar ciertas elementos.
dificultades en su descodificacion.
Ademas, en el siglo xxr tenemos que tener en cuenta las nuevas representacio-
nes que se crean digitalmente y que como dice Jullier (2004): «En una perspectiva
inversa a Ia de Ia abstraccion, las imagenes digitales pueden incluso aiiadir un poco
de real en vez de sustraerlo (asi encontramos el concepto de realidad aumentada)».
En este sentido, si pensamos en una imagen de sintesis, su antiguo papel como
representacion cambia y, desde un punta de vista conceptual, se transforma en una
construccion «ilusionista abierta a un universo de ficcion>> (Manovich, 2005).

,._,,_,,,_, ,- ,_, ',-cfi'k_,.....z::/_,..,u;./,.,_;-

Arriba vemos una imagen simple, abajo una compleja.

Los pub!icistas utilizan signos que no tienen una analogia directa con e! objeto representa-
do, pero si tienen un sentido simb6lico compartido, a nivel consciente o inconsciente, porIa El nivel de complejidad de una imagen va a estar estrechamente vinculado a los
mayo ria de los receptores. siguientes aspectos:
-Grado de iconicidad: acabamos de estudiar el grado de aproximacion de una que Ia forografia se eleva a arte popular y entramos en una epoca caracteri-
imagen a su referente real. En Ia actualidad, las imagenes digitales han llegado zada por Ia reproduccion de Ia obra original como el Pop Art. Autores como
a confundir a los espectadores en lo que se refiere al grado de parecido de una Andy Warhol jugaron con Ia reproduccion de figuras emblematicas de Mao
imagen con su referente real. En este sentido, los videojuegos son cada vez mas Tse Tung o Marilyn Monroe este estilo parda de imagenes cotidianas amplia-
apreciados por estar superando el nivel de «realismo>>, llevando Ia imagen a un mente reproducidas en Ia esfera popular para convertirlas en objetos artisticos
nivel de «virtualismo" que puede llegar a hacer que Ia realidad misma se vuelva (desde una perspectiva popular). Llevado al extreme, Ia imagen de una po-
insulsa para determinados espectadores. Vivimos en un mundo de pantallas, pular sopa, Ia Campbell se erigio en el simbolo de este arte pretendidamente
aparentemente mas complejo para los mas adulros y progresivamente mas rompedor por su caracter popular.
simple para ninos y jovenes. Como ha senalado Darley (2002: 299) «no resul- - Relaciones de los elementos entre sf: el juego que el pintor Magritte realiza
ta sorprendente que se haya producido un renacimiento de modalidades de con imagen y texro en su pintura titulada Esto no es un pipa obliga al especta-
espect:iculo anteriores, especialmente cuando las nuevas tecnologias digitales dor a superar «el choque" inicial de tener que volver a pensar sabre lo aparen-
han empezado a proporcionar los medias para renovar Ia produccion de gra- temente obvio: 1la imagen de una pipa es o no es una pipa?
dos y de tipos de estimulacion visual particulares,. - Utilizacion de elementos u objetos anacronicos en una misma representa-
- Sentido abierto o cerrado de Ia representacion: Ia imagen puede abrir el cion: William Shakespeare escribio en su juventud Ia obra Tito Andronico,
numero de significados y el texto que Ia acompana puede anclar en alguno de teoricamente ambientada en el mundo romano, sin embargo, Ia mayoria de
ellos el significado que el creador quiere resaltar. Toda imagen puede tender los acrores aparecian ataviados con trajes de Ia epoca isabelina, contempora-
a un significado unico o puede abrir al espectador un abanico amplisimo de neos al momenta historico en el que Shakespeare concibio el texro. En el vera-
significados. Cualquiera de las imagenes alegoricas de El Bosco en El Jardin no de 2009, el grupo <<Animalario» vistio a Ia mayor parte de los personajes de
de las Delicias puede ser interpretada de muy diversas maneras puesro que su adaptacion de Ia obra con trajes de modernos ejecutivos. El espiritu original
este pintor parece crear en su cuadro un mundo en el que presente y futuro, de Shakespeare estaba presente en esta interpretacion de un texro original revi-
realidad y ficcion, realismo y simbolismo, dialogan en el contexro de una de sitado casi media siglo despues de su concepcion.
las pinturas de significado mas abierto de Ia hisroria del arte. - El contexro: Ia creacion, lectura e interpretacion de textos, mensajes, ima-
- Caracter historico de Ia representacion: cualquier imagen puede ser, refe- genes, etc., cambian segun el marco espacial y temporal en el que se desarro-
rente y simbolo de un momenta historico determinado. La imagen de Ro- llan, segun cada epoca, sociedades o cultura. Desde el siglo xx, las imagenes
bert Capa del soldado republicano muriendo, tantas veces cuestionada por fueron registradas y rerocadas con medias de reproduccion mec:inica. En Ia
su supuesta falsedad, se convirtio, sin embargo, en un simbolo de Ia Guerra actualidad pueden ser tratadas y postproducidas con un numeroso conjunto
Civil espanola y en un alegato contra el horror de Ia guerra. La foro de Ia nina de instrumentos digitales.
Kim Phuc, quemada por el napalm y huyendo de los bombardeos del ejerciro
norteamericano en Vietnam, fue tambien un simbolo del horror de Ia guerra.
Afws despues, su propia protagonista se apropio de Ia imagen para ejercer Monosemia-polisemia
como embajadora de Ia paz. La foro del teniente Tejera tomando el Congreso
de los Diputados de Espana, el23 de febrero de 1981, ha quedado como un Hay imagenes que tienen un significado obvio y unico, es decir, no ofrecen al
simbolo del anacronismo que supusieron los vestigios del franquismo enquis- espectado_r Ia posibilidad de descubrir otros sentidos distintos al que aparece repre-
rados en Ia joven democracia espanola. Quien no conoce los hechos historicos sentado. Estas son las llamadas imagenes monosemicas.
reflejados en una imagen dificilmente va a tener elementos de juicio como Sin embargo, normalmente se juega con Ia alternancia cuidadosamente medida
para poder apreciar su valor historico y dificilmente va a poder leer Ia imagen. de imagenes con significados obvios y ambiguos: imagenes polisemicas. La mayoria de
-Valor economico, social, politico, cultural, etc., de los objetos que aparecen las imagenes nos dicen mas casas que las que realmente muestran. Para Barthes
en Ia imagen: Ia tendencia a un arte de piezas originales se ve alterada desde (1986): «Toda imagen es polisemica, toda imagen implica, subyacente a sus signifi-
cantes, una cadena flotante de significados, de Ia que ellector se permite seleccionar
unos determinados e ignorar todos los de- vo para d:irselo al factor emocional. En este sentido, Jullier (2004) dice que «en las
m:is. La polisemia provoca una interroga- im:igenes digitales fotorrealistas, hay una parte de lo que C. Matton llama arte de
cion sobre el sentido>>. satisfaccion; pintar la nieve para que no se funda, el sol para que no se oculte, las
En una imagen la com binacion de flores para que nose marchiten; pintar para satisfacer sus ganas (1991). Se trata con
ciertos elementos provoca en el receptor esto de recrear "un mundo que coincida con nuestros deseos", pero sin otorgar nada
distintos tipos de asociaciones en su inter- ala exactitud mimetica de los sistemas de toma de huellas>>,
pretacion. La modificacion de uno solo de En el campo educativo es preciso reducir al maximo la incertidumbre que puede
ellos altera, generalmente, el sentido de la suponer el uso de im:igenes polisemicas que planteen multiples interpretaciones.
to tali dad. La mayor presencia de im:igenes monosemicas con significados unicos y concretos
En estas im:igenes observamos que el ayuda a que el observador siga la secuencia logica de un programa audiovisual. Sin
elemento <<cuchillo>> ha sido reemplazado embargo, en video-arte, por ejemplo, el uso de im:igenes polisemicas permite al es-
por un nuevo elemento: «<a botella». En la pectador participar en el juego activo de la libre interpretacion.
primera ilustracion dos capas y un cuchi-
llo pueden asociarse con una ruptura, una
discusion, una pelea, la muerte, etc. La se- Denotaci6n-connotaci6n
gunda ilustracion, dos capas y una botella,
la interpretamos, sin embargo, como una La denotacion es lo que literalmente nos muestra una imagen, es lo que perci-
celebracion, una fiesta, manifestacion de bimos inmediatamente. La denotacion est:i conformada por todos los elementos
alegria, etc. observables: desde la m:is pequeiia unidad de an:ilisis como es el punto o la linea,
La relacion que establecen los objetos hasta los objetos de distinto volumen y material que se encuentran en ella.
entre si es abierta y el significado de la ima- Umberto Eco (1992) dice que debemos entender por denotacion «la referenda
gen est:i en estrecha relacion con las diver- inmediata que un termino provoca en el destinatario del mensaje en una cultura de-
sas proyecciones que realiza el observador, terminada>>. La denotacion es el nivel objetivable de la imagen. Cuando hablamos
en funcion del valor social de los objetos y del nivel denotativo ajustamos nuestro analisis a la literalidad de lo representado, de lo
del contexto. que hay en ella. Sin embargo, en este sentido, Barthes dice que: «jam:is se encuentra
La publicidad suele utilizar im:igenes una imagen literal en estado puro ... incluso si se consiguiera una imagen comple-
que reducen el nivel de ambigiiedad cuan- tamente "ingenua'', al instante se le sumaria a esta el signo de la ingenuidad y se
do se desea imponer un determinado pro- complementaria asi con un tercer mensaje, simbolico>>.
ducto en el mercado y se pretende que se En cualquier caso, en una lectura denotativa de la imagen enumeramos y descri-
perciban claramente algunas de sus carac- bimos lo que aparece representado, sin incorporar valoraciones personales que no
teristicas. Sin embargo, tambien se recurre est:in presentes en ella.
a im:igenes polisemicas estudiadas de an- La connotacion no es mostrada, no es observable directamente y tampoco es
temano y que ofrecen distintas interpreta- igual para todas las personas. La connotacion est:i estrechamente ligada a un nivel
ciones de acuerdo al grupo social que las subjetivo de lectura. Para Barthes (1986) la connotacion es: «la imposicion de un
recibe. En las ultimas decadas, la publici- segundo sentido al mensaje fotografico propiamente dicho, se elabora a lo largo de
dad se ha ido alejando del compromiso de los diferentes niveles de produccion de la fotografia (eleccion, tratamiento tecnico,
mostrar las cualidades del producto para Este anuncio de un hotel, aparecido en La re- encuadre, compaginacion)>>.
vender valores, reforzar asociaciones emo- vista Zero recurre a una imagen polisimica y Hay im:igenes que pueden tener aproximadamente un sentido similar para los
tivas y restar importancia al factor cogniti- totalmente abierta. que las descodifiquen, pero otras, de car:icter muy abierto, ofrecen interpretaciones
 disimiles entre sus destinatarios. Para Umberto Eco !a connotacion <<es !a suma de La lecrura de una imagen es significativa en un momenta determinado de una
todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en sociedad, ya que un individuo reconoce en ella algunos de sus signos y puede des-
!a mente del destinatario». cifrarlos en funcion del valor que le otorga su propio contexto. Los signos aparecen
representados como actitudes, expresiones, colores, efectos, objetos, iluminacion,
encuadre, etc.
A este respecto Indij (1992) dice, citando a Barthes, que !a connotacion no es un
codigo artificial-como el de una verdadera lengua- ni tampoco natural, sino histo-
rico. Es decir, que los significados que ofrece una imagen dependen de las normas,
pautas, etc., de una sociedad en determinado momento de su historia <<No puede
decirse que el hombre moderno proyecte en !a lectura de !a fotografia sentimientos
y valores caracterol6gicos o "eternos", es decir, infra o trans-hist6ricos, mis que si se
precisa con toda claridad que !a significacion es, en suma, el movimiento dialectico
que resuelve !a contradiccion entre el hombre cultural y el hombre natural. Por con-
Nive! denotativo: viajeros en un andin. Nivel connotativo: andenes, vias y trenes son siguiente, gracias a su codigo de connotacion, !a lectura de !a fotografia es siempre
motivos que permiten diversas !ecturas en el historica; depende del "saber" del lector, como si se trata de una lengua verdadera,
contexto del mundo occidental inteligible, solo si se conocen sus signos».
Los valores, las normas, las pautas sociales, etc., entran en juego en este nivel de
anilisis. El poder de evocacion de una imagen, en este caso, no es igual para todos.
Las experiencias previas y el contexto van a permitir una serie de asociaciones y pro- Procedimientos para crear connotaciones
yecciones particulates en cada individuo. Los publicistas se manejan con tipologias
que utilizan caracteristicas de !a personalidad que implican a un conglomerado de El significado de una fotografia se crea en los distintos momentos de produccion
individuos que han pasado por similares experiencias sociales o historicas. El apren- de !a imagen y establece los procedimientos que provocan !a connotacion: el trucaje
dizaje juega un papel decisivo en !a asimilacion de ciertos comportamienros y en !a o retoque, !a pose, los objetos, !a fotogenia, !a estetica y !a sintaxis.
valoracion de los objetos que rodean a! individuo, los posean o no. En cuanto a! trucaje, a traves de un programa de retoque fotografico se pueden
Una persona otorga a un mensaje un valor connotative determinado, en funcion realizar multitud de modificaciones de personajes y objetos que no estaban presentes
de su pro pia ideologia. La connotacion puede actuar como refuerzo del mensaje en en !a situacion real. La inclusion o supresion de elementos modifica el significado
si y de Ia propia ideologia, o por el contrario, entrar en abierta contradiccion con total de la representacion.
el mensaje. A! leer una imagen tendemos a creer en !a objetividad de lo que nos es En Ia siguiente fotografia ob-
mostrado. Esto se debe a !a propia naturaleza que caracreriza este medio. <<La pintura servamos !a utilizacion de este
-dice R. Barthes- puede fingir Ia realidad sin haberla visto ... La fotografia no puede procedimiento que en el siguiente
negar nunca que !a cosa ha estado en ese lugan>. capitulo ampliaremos:
Pero una fotografia es una representacion calculada de antemano, en !a que La imagen apareda en !a pa-
se han seleccionado, compuesto, construido, tratado, una serie de codigos, de gina web www.albatros-peche.eu.
acuerdo a normas esteticas, ideologicas y profesionales, que no son, en definitiva, El diario El Mundo !a publico el
otra cosa que alguna de las variables que permiren otorgarle connotacion a !a 16 de junio de 2009 porque en
imagen. <<El mensaje connotado -dice Barthes- contiene un plano de expresion ella se habia duplicado !a cabe-
y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero za de uno de los guardaespaldas
desciframiento>>. del entonces director del Centro
Nacional de Inteligencia espafiol (CNI), Alberto Sainz, para ocultar su presencia
en esa embarcacion. Sainz estaba acusado de haber urilizado hasta en seis ocasio-
nes dinero publico para «Satisfacer sus aficiones>>. En este caso pescar en aguas de
Senegal.
La manipulacion digital uriliza Ia credibilidad particular que ofrece Ia fotograffa
para hacer pasar, par simplemente denotado, un mensaje que tiene una gran fner-
za connotativa. En palabras de Barthes (1986), <<el interes que el trucaje presenta
como metoda reside en qne interviene, sin previa aviso, dentro mismo del plano
de denotacion; uriliza Ia particular credibilidad de Ia fotografia qne ... consiste en
su excepcional poder de denotacion, para hacer pasar como mensaje simplemente
denotado un mensaje que esta, de hecho, connotado con mncha fnerza; ningun
otro tratamiento permite a Ia connotacion
enmascararse con mas perfeccion tras Ia
"objetividad" de Ia denotacion».
Los gestos de los siguientes candidates a las Elecciones Europeas del 2009 par
La pose que realiza el personaje en cada
Espana, Rosa Diez (UPD), Juan Fernando Lopez Aguilar (PSOE) y Jaime Mayor
una de las fotografias nos transmite una
Oreja (PP), permiten realizar una serie de asociaciones connotativas en relacion con
informacion y Ia descodificamos como: si-
todos los otros elementos que aparecen en Ia imagen: cielo, naturaleza y habitacion
lencio, sueiio o cansancio.
de hotel. Incluso en el caso de Rosa Diez, se dice en el pie de foro Ia marca de las
Los gestos de un individuo pueden ex-
agendas que aparecen en Ia mesa: «Sabre Ia mesa, agendas de pie! de Hermes».
presar alegria, angustia, vitalidad, fastidio,
etc., son signos de un lenguaje que compar-
timos de manera implicita todos los dias.
El lenguaje corporal establece una reac-
cion especifica con el entorno y con los
objetos. El repertorio de mensajes no ver-
bales es muy amplio ya que Ia imagen «no
es significante sino en Ia medida en que
existe una reserva de actitudes estereotipa-
das que constituyen elementos de signifi-
cacion ya establecidos».
La publicidad suele utilizar signos ges- ""
tuales sencillos que pueden interpretarse
inmediatarnente. Las expresiones gestuales
que observamos normalmente en Ia publi-
Los objetos que se muestran en una imagen permiten contextualizar a un per-
cidad son reducidas a su minima expresion
sonaje. A traves de los objetos que rodean a un personaje podemos hacer distintas
y suelen constituirse en estereotipos.
asociaciones.
Observamos a continuacion algunas de
Los objetos pierden su identidad espedfica y adquieren un segundo sentido. No
las poses mas frecuentes en los anuncios:
existen normas para identificar a un objeto o a una serie combinada de ellos con una
ripologia. La interaccion que pueden establecer entre dominio de uno o dos de ellos. El tratamiento que se utilice sirve para «imponerle a
si no es constante. Se modifica, en cada caso, por Ia una imagen un significado, por lo general, m:is sutil y m:is complejo -dice Barthes
relacion con nuevos elementos y por nuevos contextos. (1986)- que lo que permiten los otros procedimientos de Ia connotacion».
La fotogenia es un procedimiento connotativo de La interaccion de dos o m:is fotografias va a determinar un significado que est:i
embellecimiento. Aunque algunos Ia consideran una mas all:i de lo que ofrecen independientemente. La sintaxis est:i dada por el signifi-
caracteristica innata del propio objeto a fotografiar, cado que adquiere un conjunto de im:igenes, a traves de las relaciones que estable-
otros senalan que Ia fotogenia es un recurso tecnico
cemos entre elias.
que permite embellecer, degradar, afear a! objeto, otor- El significado de una fotografia se modifica en su relacion con otras. Una serie de
g:indole Ia connotacion deseada. im<igenes sabre un tema puede reconocerse como una secuencia, y su interpretaciOn
La iluminacion, Ia impresion y el retoque fotogr:ifi- estar:i en Ia informacion complementaria que aportan todas las fotografias entre si.
co, en general, son algunas de las tecnicas que permiten
incorporar a Ia imagen significados que modifican Ia
propia realidad.
La fotografia es una manifestacion estetica. Cuando aparece como un empaste
de colores nos remite a un cuadro; cuando supone un testimonio social y politico
nos remite a un documento; y cuando nos transmite una emocion nos llega a un
sentimiento. Zapatero sale vivo del debate
No obstante, estos tres tratarnientos -cuadro, documento y sentimiento- se pue- de los 4 millones de parados
:\Qrpftll<llocoon"<'""'"'"''"' Fl" .. ' .. "'"'""'clotlool>fi<:~<k "'QuoV..S..,Z:lp:uoro~·-P'"I"'""

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den dar a! mismo tiempo en una {mica imagen, aunque, generalmente, habra pre- '"'1'>"""-''"b'~"'-'""",.m'"'"
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Originalidad - estereotipo

Una imagen puede estar formada bien por elementos nuevos, o bien por elemen-
tos repetidos. En el primer caso, Ia imagen es original y en el segundo, redundante.
La originalidad no se logra utilizando solo signos abstractos, sino realizando un
planteamiento que no responda exclusivamente a los topicos y cliches ya estableci-
dos.
La imagen de arriba es un ejemplo de Ia foto- Si una imagen es totalmente original, el espectador puede tener dificu!tades para
grafia como sentimiento. Arriba a Ia derecha, su comprension. La pelicula Un perro andafuz (1928) de Luis Bunuel, Ia musica La
Ia fotografia como arte. A Ia derecha Ia foto- consagracion de fa primavera de Igor Stravinsky (1913) o el cuadro cubista Desnu-
grafia como documento. do bajando fa escafera de Marcel Duchamp (1913), provocaron desconcierto en el
publico, porque todos los elementos incorporados en cada una de esas tres mani- mensajes sabre determinados conceptos como juventud, belleza, virilidad, religion,
festaciones artisticas era nuevo para su epoca. Hasta tal punta, que produjeron una raza, clase social, etc.
ruptura estetica y generaron nuevas corrientes artisticas. Los estereotipos refuerzan los prejuicios acerca de sus referentes «Un estereotipo
Algunos de los elementos que entran en juego a Ia hora de realizar una imagen -dice Reuchlin (1980)- consiste en asociar a un determinado nombre (marca co-
original son: mercia!, hombre, partido, etcetera) una expresion o una imagen que, tras un cierto
ntimero de repeticiones, es inmediatamente evocada por hi persona que escucha o
- Las caracteristicas del destinatario. lee el nombre>>.
- El grado de iconicidad. En ocasiones, un alto nivel de abstraccion puede Por tanto, cuando Ia redundancia se utiliza para establecer modelos o formas de
provocar ruido a! no descodificarse correctamente el mensaje. comportamiento que puedan resultar reconocibles y faciles de asumir por el espec-
- El grado de contraste que se pretende alcanzar a! comparar Ia imagen origi- tador nos hallamos ante el estereotipo.
nal con otras que aborden el mismo tema. Los valores o conceptos sabre personas,
-La disposicion espacial de los objetos organiza su interpretacion. entornos, sociedades, etc., que reprodu-
-Los objetos se presentan de una forma no esperada por el receptor. cen los estereotipos a traves de los medias
-La utilizacion del color responde a criterios esteticos especificos. de comunicacion se traducen en Ia ideolo-
- El punta de vista seleccionado ofrece una vision distinta de los objetos. gia de Ia clase que domina Ia produccion
-La finalidad del mensaje. econ6mica, tecnol6gica, informativa, cul-
-La creatividad de sus autores. tural, etc.
Mediante Ia simplificacion o Ia homo-
Las imagenes originales presentadas por los artistas suelen ser reutilizadas por los geneizacion de comportamientos, gustos
publicisras para desarrollar sus campaiias. o visiones de personas o situaciones, se
En los siguientes anuncios los creativos han aplicado dos obras de los pintores impone una determinada concepcion del
Rene Magritte y Salvador Dali a Ia publicidad de un cache. mundo que nos rodea. Se trata de mode-
En mayor o menor medida, y a lo largo de su proceso de formacion, se han ido los tinicos que rechazan cualquier diferen-
creando en Ia mayoria de los individuos unas actitudes rigidas que se denominan ciacion o contradiccion conceptual subya-
cente en una sociedad.
Para Quin (1993): «los estereotipos sir-
ven para proteger los intereses de algunos
grupos y no los de otros. Generalmente,
el estereotipo se aplica a grupos que lu-
chan por el poder politico del que carecen
mujeres, negros, homosexuales, por ejem-
plo. El estereotipo sirve para justificar o
racionalizar nuestra conducta en relacion
a Ia categoria que representa; es decir, sirve
para justificar nuestro acogimiento o re-
estereotipos. Son esquemas de caracter reduccionista por los que se atribuyen carac- chazo a un grupo.
teristicas favorables o desfavorables a personas, instituciones u objetos que constitu- »Un estereotipo es efectivo en el grado
yen una categoria para un sujeto. Esros esquemas se concreran alrededor de ciertos que invoca un consenso. El estereotipo re-
presenta una opinion comun acerca de un Algunos de los estereotipos dominantes en los medios de comunicacion son:
grupo social ... ». La fuerza del estereoti-
po, es decir, su aceptacion y uso como un La promocion a rraves del sexo
concepto comunicativo tiene una relaci6n El sexo aparece constantemente en !a mayoria de los anuncios que se consumen
directa al grado en que este es percibido por como reclamo para seducir al comprador. Segun los publi~itarios es uno de los re-
su publico como una representacion vilida cursos mas eficaces puesto que convierte al consumidor en voyeur sin ningtin tipo
de lo reab. de culpa, ni castigo. Desde hace decadas, vender con imagenes sexuales se ha con-
Los medios de comunicacion ofrecen vertido en un habito, en un estindar publicitario que busca seducir <<por Ia via in-
roles determinados en cuanto a sexo, profe- consciente, automatica, emocionab, segun Ferres (2000). Para este auror, <<en estos
sion y estatus social y provocan en el indivi- casos no se construye mediante argumentacion sino mediante transferencia emoti-
duo reacciones inmediatas de aceptacion o va, atribuyendo senti do y valor a !a realidad por simple contigiiidad o analogia ... En
de rechazo. «Todo sucede -dice Reuchlin- !a publicidad actual -continua- no es frecuente que los anuncios intenten seducir
como si existiesen en cada individuo estruc- basandose en cualidades objetivas de los productos anunciados. Hoy las marcas se
turaciones preparatorias, esquemas y dispo- parecen tanto las unas a las otras que !a publicidad seve obligada a seducir, cuando
siciones que tendrian como efecto facilitar menos, desde cualidades maquilladas, y en !a mayor pane de los casos desde cuali-
!a reaccion y orientarla.>> dades asociadas, a menudo de manera arbitraria».
Los medios de comunicacion consiguen
con el tiempo que las personas vayamos in- La mujer como objeto de consumo
teriorizando estos estereotipos sin darnos Los medios de comunicacion han representado a !a mujer de diferente manera a lo
cuenta de !a necesidad de distanciarlos mediante un ejercicio responsable, critico y largo de !a historia. Aunque todavia se puede ver al <<ama de casa» estereotipada en algu-
reflexive. La publicidad suele urilizar estos elementos comunes o redundantes entre
diversas marcas con el fin de presentar a! espectador aquellos elementos con los que
este familiarizado y con los que se siente mas identificado para canalizar sus gustos,
necesidades y deseos. Segun Pratkanis y Aronson ( 1994), da repeticion de mensajes,
imagenes y esloganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del mundo, defi-
niendo lo que es verdad y concretando como hemos de conducir nuestra vida .... La
repeticion puede asi crear su propia verdad». En el terreno educative esta aparente
verdad ha creado una escuela de pensamiento muy negativa que ha reforzado una
dinamica reproductora de modelos. La educacion en comunicacion deberia reforzar
precisamente un pensamiento creative, autonomo y critico de los alumnos.
La asimilacion de ciertos estereotipos por parte de un individuo o grupo social
conlleva el silenciamiento de sus propias contradicciones. La homogeneizacion
de criterios, expresiones y actitudes ante !a realidad tiene como fin ultimo des-
vincular a un individuo de su identidad para que interiorice un modelo ajeno a
su propia historia. Se trata, no tanto de rechazar o defendernos de toda clase de
estereotipos, sino de conocer como funcionan y se organizan para limitar nuestra
vision del mundo que nos rodea y asi reforzar el pensamiento autonomo de cada
persona.
 para el consumo personal, para el hogar, para los niiios y, en ocasiones, tarnbien para
los hombres. La mujer es destinataria de los desvelos publicitarios yes tambien per-
-,-,,,,.,."' \~' --~\\\~,, sonaje de Ia publicidad. En los spots de productos de belleza las mujeres constituyen
. li,,,
..-lc'
.. c-
i ',.,---·
el personaje mas abrumadoramente mayoritario, tambien se las encuentra en los
.o_::, ___ ,,,_,,_ anuncios de productos de belleza para hombre y en los spots de productos para
niiios donde aparece desempeiiando el papel de madre>>. ·
Por tanto, Ia mujer es utilizada, no solo como consumidora, sino como objeto
mismo de promocion. Recogiendo a Balaguer Callejon y Mattelart, Walzer (2008)
afirma: da mujer cede su cuerpo para Ia connotacion de los productos, tanto si
ella es o no es Ia destinataria directa del acto publicitario». Esta <<articulacion de
un modelo vigente de mujer-anuncio» -continua Walzer- proviene de da inter-
nacionalizacion de los mercados, de los sistemas de comercializacion y de promo-
cion. En virtud de estos hechos, las mismas mercancias pueden ser ahora ofrecidas
a escala planetaria. En consecuencia, las empresas se interesan por promover unas
imagenes que sean capaces de precipitar una adhesion generalizada a esos productos
transnacionales. En ese contexto surge Ia necesidad de crear una imagen de mujer
nos anuncios, los medios han evolucionado en Ia manera de presentar a las mujeres, so- que pueda ser exhibida universalmente y que, no
bre todo, en Ia publicidad. A pesar de que Ia mayoria de las mujeres mantiene una doble obstante, conserve su valor de modelo».
carga social dentro y fuera del hogar. Martinez Verdu (2007) dice «el ama de casa deja
de ser Ia imagen que mas vende. Ya no nos tienta lavar mas blanco, sino invertir mejor o aLa btisqueda del nuevo hombre?
tener un buen coche. Yes que, lo que compran las mujeres lo pagan y lo disfrutan elias, AI igual que en el caso de las mujeres Ia repre-
consumidoras independientes y exigentes. Y Ia publicidad lo sabe. Compran coches, sentacion de los hombres ha estado tambien mar-
abren cuentas bancarias, contratan fondos de cada por estereotipos como Ia fuerza, Ia domina-
inversion y, ademas, se encargan de adminis- cion, el peligro, el exito, etc., que hoy todavia
trar Ia economia domestica. Son las mujeres perduran. Segun Lomas (2005): <<hoy es posible
de hoy: independientes, con ingresos propios identificar, en el actual panorama publicitario, Ia
y dispuestas a gastarlos en sf mismas. 1Podria vigencia en los estereotipos masculinos de algu-
existir algun objetivo mas importante para Ia nas de las caracteristicas de Ia masculinidad hege-
publicidad? Los anuncios han empezado a monica: conciencia de Ia superioridad masculina
carnbiar porque las mujeres ya nose identifi- y de Ia sumision sexual de las mujeres, hetero-
can con el ama de casa tradicional que lucha- sexualidad a ultranza, homofobia y misoginia,
ba por una colada mas blanca». acciones Hsicas en escenarios abiertos, ubicaci6n
En este sentido, como ha seiialado Wal- habitual en el ambito !aboral y publico, agresividad como reflejo natural del poder
zer (2008): da mujer se convierte en un be- masculino, indiferencia o menosprecio hacia los saberes y los estilos femeninos».
llo personaje para el mundo del consumo y Para este mismo autor, en los ultimos aiios asistimos a Ia construccion de nuevos
esa posicion se consolida progresivamente ELCL,Il'(
l'Ll"S·
modelos que no esran exentos de riesgos pues siguen ocultando desde una «mascu-
afirmada en su caracter pluriconsumidor: ESP-\'iOL DE linidad normativa» otras emergentes:
LO' H t\ll'TO\'
las mujeres son compradoras de objetos Triwifiubm•s, IIi"" y.
.t;,','!::!.m.o•(llll•laAiwra}
!
 Sin embargo, mientras quiza en el terre-
no publicitario se esta consiguiendo avanzar
minimarnente en la representacion de los
distintos generos desde una perspectiva de
igualdad, otros medios parten de viejos es-
quemas estereotipados. Asi por ejemplo, un
estudio realizado en 2004 por el Instituto
de la Mujer/CIDE, La diferencia sexual en el
andlisis de los videojuegos, recoge algunos de
los valores que transmiten diferentes juegos
analizados.
Por ejemplo, frente a los personajes mas-
culinos la representacion de la mujer en la
mayoria de videojuegos es mucho menor (3
mujeres por cada 15 hombres), su imagen Representaci6n de una joven guerrillera en el
es minusvalorada y sus actitudes, a menu- videojuego Sombras de la guerra de Legend
do, se caracterizan por la sumision y la pa- Studios.
sividad. Sus modelos corporales, extraidos
(([Los medias de comunicaci6n] predican alln hoy, en la era de lo politi- en su mayoria del comic o el cine erotico o pornografico, son totalmente exagerados
camente correcto y de cierta estetica masculina metrosexual, una sutil versiOn e idealizados como algo imposible de encontrar en la realidad. Su vestimenta suele
edulcorada y postmoderna de los arquetipos tradicionales de Ia virilidad. La
ser escasa y no acorde con las misiones u objetivos que la accion del juego plan tea.
prensa masculina, Ia televisiOn y Ia publicidad han ido construyendo en las
Ultimas decadas una masculinidad normativa que contamina las representa- Asi, Lara Croft de Tomb Raider es una arqueologa que debe enfrentarse a numerosas
ciones medi:iticas de los hombres en el imbito privado, domestico y pUblico a aventuras en desiertos y selvas remoras y que !leva un pantalon corto y un top como
la vez que oculta otras masculinidades emergentes y solidarias con los derechos Unica vestimenta.
de las mujeres, aunque sea cada vez mis sensible a la emergencia de un homo Frente a las mujeres los hombres son presentados como personajes solitarios, hos-
cosmeticus atento al cuidado de su aspecto fisico y de su salud y a hombres cos, retraidos y poco sociables. Su vestimenta comienza tambien a reducirse y dejar
homosexuales que constituyen un segmento espedfico y significative en el
a la vista sus torsos musculosos y llenos de sudor y sangre.
mercado del consumo» (Lomas, 2005).
Por otro !ado, 1como se definen las relaciones entre los personajes de algunos vi-
deojuegos? La relacion predominante entre hombres y mujeres es de conquista erotica en
La evolucion de la sociedad de mercado ha llegado basta la representacion de ese
un 90%, de colaboracion en un 60% y de amistad en un 42; la relacion solo entre hom-
«homo cosmeticus» del que habla Lomas, y, en aras de ampliar el nicho de merca-
bres se caracteriza fi.mdamentalmente por la colaboracion, un 50%, o la amistad, 45%.
do masculino, ha descubierto nuevas necesidades y deseos de los hombres, como
En cuanto a las acciones y los comportamientos que desarrollan los personajes
destinatarios de productos antes solo ofrecidos a las mujeres, tales como lencerfa,
segun su genero, el 93% de los hombres tienen una actitud competitiva, y un 76%
cosmeticos, moda, cuidado del cuerpo, etc. Nuevas representaciones que, lejos de
matan, luchan o agraden a sus oponentes. En el caso de las mujeres un 51 o/o se
ser ejemplos normalizados de equidad entre hombres y mujeres, poco a poco pue-
define con acciones como amar, cuidar o expresar sus sentimientos, y en un 22%
den mostrar otras realidades. Asi es mas habitual vera personajes femeninos que no
coopera, ayuda o apoya a su compaiiero masculino. Estos comportamientos, como
aceptan la autoridad masculina, se enfrentan a ella y superan habilidades tipicamen-
se puede apreciar, ahondan en los estereotipos mas usuales que a menudo vemos en
te masculinas como en el caso de productos tecnologicos, informaticos, automovi-
nuestra sociedad.
lisiticos, etc.
 Incluso, como algunos autores han detectado en el caso de Ia publicidad, muchos A pesar de esto, si se pueden apreciar unos minimos cambios en Ia representaci6n
de los personajes femeninos que se encuentran en determinados videjuegos estan de personas homosexuales, hombres y mujeres, aunque en menor medida, por no
adquiriendo roles propios del estereotipo masculino. decir ninguna, en el caso de transexuales masculinos y femeninos, travestidos, her-
mafroditas, bisexuales y asexuales. Sin embargo, estas apariciones tambien redundan
Las minor.ias sexuales en determinados estereotipos aplicados hist6ricamente a las minorias sexuales que-
Como ya se ha vista a traves de los estereotipos de genera, los medias de comu- dandose en lo anecd6tico, humoristico o morboso.
nicaci6n llegan a homogeneizar que es un hombre o una mujer. Para Fernandez- En cualquier caso, como seiiala Fernandez-Llebrez (2004):
Llebrez (2004) se trata de una forma espedfica de ser hombre y de ser mujer que,
desde un punta de vista dualista, «normaliza dos posiciones "puras" convirtiendo a! «Lo que nos encontramos en nuestra experiencia diaria y cotidiana, en
resto en "desviaciones". Quienes no encajen en el ideal, o no lo cum plan, quedarin nuestra pragmitica, son hombres duros y mujeres sensibles; pero tambU~n
hombres sensibles y mujeres duras; hombres y mujeres que son, a la vez, sen-
excluidos del estereotipo masculino y serin
sibles y duros; y hombres y mujeres que, para una cosa son sensibles y, para
considerados como algo a combatin>. Esta
otras, duras. Nos topamos con un constance hacer, deshacer y rehacer que
oposici6n se concreta en do heterosexual dificilmente deja de moverse e inquietarnos.
frente a lo homoxesual, donde el primer »Este conflicto no es casual, pues los estereotipos de genera han ido de-
polo habla de lo "natural" y "normal" y el jando posos, sedimentos podriamos decir -como si de un rio se tratara-, que
segund o del o "no-natura!""y no-norma]" . ponen trabas a dicha movilidad. Un hacer continuo que al interactuar con el
Asi, lo heterosexual remite a! ensalzamiento mundo que nos rodea se encuentra con que nuestra identidad es afectada tam-
bien por cuestiones como la clase, la edad o Ia etnia. Una realidad altamente
de lo "verdaderamente masculino y feme-
compleja y conflictiva, dificil de reducir s6lo ados palos salvo que terminemos
nino" en contraposici6n a lo que no es ver- secuestrando nuestra propia vida».
dadero ni buena. La controversia no solo
es de genera, sino que establece jerarquias
identitarias de caracter sexual como Ia que
se da en relaci6n a las practicas sexuales,
identificando a! segundo polo de Ia dicoto-
mla con lo "rare" y "lo perverse".
En este sentido, Lomas (2005) dice:

«Una mirada heterosexuada del mundo a craves de la cual se evallian como

"normales" y como "naturales" las relaciones heterosexuales entre mujeres y
hombres y se sanciona y se estigmatiza cualquier otra conducta sexual (homo-
sexual, bisexual, transexual) con la etiqueta de "anormal", "antinatural", "in-
moral" e "ilegitima". La homofobia constituye en este sentido una de las sefias
de identidad mis sobresaliente y significativa de esa mirada androcenrrica de la
masculinidad hegem6nica sabre las personas. El arden simb6lico asociado a
la masculinidad hegem6nica predica de una manera normativa el imperative
categ6rico de la heterosexualidad masculina y femenina, a la vez que concibe
la socializaci6n de los hombres como el ejercicio de un poder sexual contra
las mujeres y como el alejamiento masculine de cualquier conducta asocia-
da convencionalmente ala feminidad (como, por ejemplo, una masculinidad
"afeminada")».
 La mirada blanca
En Ia web, el uso mas frecuente que se
ofrece a «la mirada blanca» es asociarlo con
«mirada angelical, pristina», o a cuestiones
de diseiio, incluso puede asociarse con Ia
actuacion de Ia Casa Blanca sabre ciertos
acontecimientos. Todas estas asociaciones
en Ia web fueron realizadas a partir de fra-
ses hechas y el buscador, cualquiera de elias,
las pone a disposicion de los usuarios con
ese mismo criteria que ya vimos en el capi-
tulo anterior. Por el contrario, Ia palabras
<<mirada negra>> alude a un grupo musical ((dsquared2», arriba una valla publicitaria que
anunciaba ellanzamiento de Ia nueva PSP de
de fines de Ia primera decada del siglo, a Ia
Sony de color blanco.
novela negra, etc.
Linda Leung (2007) utiliza el concep-
to de «mirada blanca» para enunciar que En esre sentido Quin (2003) afirma que los medias de comunicacion y de in-
Ia mayoria de las representaciones que se formacion apoyan Ia ideologia dominante produciendo programas y productos que
realizan en Ia web o en los medias de co- defienden los valores de Ia cultura blanca, patriarcal y capitalista.
municacion son realizadas por hombres, En nuestras sociedades es muy dificil ver a miembros de arras etnias protagonizar
blancos y hererosexuales y dice: «Los pa- un spot de publicidad, a no ser que se trate de un deportista de elite y, en el caso de
trones historicos detectados en las repre- que asi suceda, no suele ocurrir como alga natural, libre de estereotipos y prejuicios,
sentaciones de Ia masculinidad y Ia femi- es decir, sin cumplir con estrictos canones esteticos occidentales, en escenas familia-
nidad negras y blancas, Ia raza y Ia euro- res o en pareja, a! cuidado de los hijos o ejerciendo una profesion.
peidad, seiialan que las minorfas etnicas Segun Leung, Ia mayor parte de las imagenes de raza y etnicidad que aparecen
han cumplido un determinado proposito en los medias de comunicacion, ya sean informativas o publicitarias, se construyen
en los medias de comunicacion y en Ia desde un punta de vista blanco y con Ia funcion de reforzar ideologicamente una
cultura popular. La funcion de su limitada idenridad blanca unificada. Porque, como ha seiialado Ferguson en este sentido, «al
visibilidad ha sido Ia de definir lo blan- representar ciertas formas de otredad, a menudo es necesario que los medias presu-
co por Ia diferencia que lo separa de esas pongan una norma segun Ia cual medir Ia indeseabilidad relativa del otro en cues-
minorias. Dichas minorias han sido re- tion. Esta norma se presenta, a menudo, en terminos de «el modo en que nosotros
presentadas segun Ia «mirada blanca» que hacemos las casas» o el sentido comun del momenta (2007)».
ha dominado Ia cultura popular desde los Internet sigue reproduciendo Ia mirada blanca que utilizan los medias de comu-
tiempos coloniales hasta Ia fecha». La mi- nicacion convencional y traslada los mismos esquemas de monopolizar Ia informa-
rada blanca en los medias de comunica- cion en manos del poder economico, pero con Ia peculiaridad de que Ia Web permi-
cion crea estereotipos sabre las ernicidades En nuestras sociedades es muy diflci! ver otras te una cierta libertad de expresion y comunicacion a las minorias sea par cuestion
y construye su representacion de los negros, etnias protagonizando un spot, salvo que ten- de etnicidad, genero, clase social.
los mestizos, los aborigenes, etc. gan que ver con bebidas ex6ticas, !a fuerza, el Las representaciones de Ia etnicidad en los sitios web producidos por minorfas et-
conjlicto, etc.
nicas tienen una orientacion claramente distinta de las construidas desde Ia «mirada
blanca». Esto no significa que sean necesariamente mejores, sino que pueden ofrecer del publico. Pero se utilizan para unificarnos, clasificarnos como iguales y sugerir
unas posturas alternativas a su propia idemidad. que compartimos los mismos propositos, objetivos y deseos, disfrazando y alteran-
Las universidades y centros educativos reproducen el paradigma de Ia mirada do las diferencias: por ejemplo, entre ricos y pobres, blancos y negros, hombres y
blanca. Si aparece una imagen de una persona no blanca en Ia web Ia representacion mujeres, etc. Las diferencias sociales, en particular las relacionadas con Ia clase y Ia
es etnocentrica, exotica o paternalista. En Espana, como en America Latina, las re- idemidad etnica, se disuelven en unidades de identidad domestica y nacional. Las
des universitarias ocultan -al no presentarlas- a las minorfas etnicas y se representan contradicciones sociales se enmascaran o alteran al ser presentadas en terminos per-
a sf mismas o al grupo social al que pertenecen o del que dependen. sonates o psicologicos o dentro del marco moral del bien y el mal, en vez de hacerlo
La ausencia de representacion de Ia minoria etnica en las estructuras de los me- en terminos sociales».
dias de comunicacion se ref!eja tambien en Ia ausencia de representacion de los <<no En el caso de las nuevas representaciones sobre etnicidad, como han seiialado
blancoS>> en los medios de comunicacion. De hecho, una de las principales formas Serrano y Viveros, podemos observar que el «respeto» a Ia diversidad que se est:i
de racismo en los medios ha sido Ia ausencia de visibilidad, lo que implica Ia no aplicando en el marketing es consecuencia de las estrategias comunicativas que dicta
existencia. Esta forma de borrar a un grupo etnico es una de las modalidades de el consumo contempor:ineo y Ia globali-
enmascarar el racismo que se practica en los viejos y nuevos medios. En este senti- zacion de los mercados. Al igual que con
do Roby Quin (2003) dice que los medios suelen enmascarar sus pr:icticas racistas Ia homosexualidad, los medios han sabido
y las diferencias sociales utilizando etiquetas uniformadoras. «Las tres formas mas canalizar a traves de su aparicion en series
repetidas de dirigirse a Ia audiencia son: "miembro de una familia'', "australiano" y y concursos de television, una minima
"parte del publico". Algunas veces encomrarnos las tres al mismo tiempo. Es muy visibilidad normalizada destinada prin-
probable que en otros pafses ocurra lo mismo» y agrega: «estas etiquetas no son falsas cipalmente al publico heterosexual. Las
puesto que somos esas tres cosas, un miembro de una familia, un ciudadano, parte represemaciones no est:in hechas desde
Ia perspectiva de genera de esta minorfa
sino desde Ia perspectiva de genera del
grupo dominante. En este mismo articulo
Serrano y Viveros recogen a Hardt y Ne-
gri: <<En estos tiempos de globalizacion,
las empresas publicitarias "progresistas"
utilizan las estrategias de incluir las mino-
rias raciales, etnicas, polfticas, religiosas,
de genera, de orientaci6n sexual, etc., en
las propagandas y en las poblaciones ob-
jetivo de su mercadeo con el fin de lograr
una mejor «administracion de Ia diversidad» y una organizacion de sus "energlas
diferenciadas"en aras de Ia ganancia empresarial».
Pero este tipo de representaciones son homogeneas, normalizan a los colectivos
segun un determinado estereotipo cuando no hay una «tmica» y «propia» representa-
cion de quienes «Son» los homosexuales o los negros, sino una produccion constante
En este anuncio de Brugal se unen dos de los conceptos que hemos vista. Por un de representaciones reguladas por diversas polfticas de Ia mirada. Porque incluso las
!ado se trata de un anuncio de bebida donde se representa Ia ocultaci6n de una
representaciones reguladas que han sido impuestas en pafses donde Ia invisibilidad
caja de ron a un turista, pero por otro es el propio personaje dominicano el que
es escondido porque no tiene identidad no tiene cara.
de otras etnias era insostenible, han llevado a disposiciones legales que han defimdo
que es ser «negro» o «mestizo», y no han tenido en cuenta su heterogeneidad interna, Los medias de comunicacion -segun Quin (2003)- utilizan estrategias especificas
pues no todos se reconocen en determinadas descripciones de estatus etnico. para llevar a cabo sus practicas racistas. <<Pueden ocultar o eludir ciertos problemas
Para que exista un espacio para el acceso y [a participacion de las minorias en sociales. Algunos asuntos simplemente se evitan, como si no existieran. Se trata de
Internet, se requiere !a intervencion e iniciativas especificas de los gobiernos y de aquellos temas que no suscitan !a atencion de los medias de comunicacion. Algunos
organizaciones no gubernamentales. Leung seiiala en roda su obra que las activida- grupos estan particularmente ausentes de ciertos tipos de representacion mediatica:
des de los grupos minoritarios son incompatibles con los intereses comerciales que por ejemplo, es raro ver un aborigen [en el caso espaiiol, gitanos o inmigrantes; en
controlan de alguna manera !a red, !a representacion de las minorias solo podri te- el caso de America Latina indios o negros] en una serie de television, pero no lo es
ner Iugar si institucionalmente se crean y potencian estas formas representacionales. que aparezcan a menudo en las noticias como culpables de algun delito» y agrega:
De esta manera, las minorfas etnicas podrian crear sus propios espacios con el fin de <<raramente vemos a gente discapacitada en los anuncios, y a pocos homosexuales»
ofrecer una imagen diferente a !a que ofrecen los espacios creados por !a mayoria; que no reproduzcan los estereotipos ya estandarizados sobre esta minoria sexual».
es decir, crear desde su propia identidad su autorrepresentacion de !a cultura negra,
cultura aborigen, cultura arabe, etc.
En Europa, Espana seguida de Alemania e Italia !ide-
ran el ranking de paginas webs que contienen proclamas
racistas y xenofobicas. Se tratan, en su mayo ria, de blogs
y webs de grupos racistas y neonazis.
En Reino Unido Ia empresa de bebidas Schweppes,
perteneciente a! grupo Coca-Cola, Ianzo en 2009 una
carnpaiia titulada <<Como obtener un asiento en el me-
tro>>. En ella se muestra a una persona con sombrero
<<charro» sentada en un vagon con un paquete de paiiue-
los desechables y una bolsa de chicharron. Mientras, los
usuarios no se atreven a entrar. Este anuncio hace clara
alusion a Ia epidemia de gripe A y a !a posibilidad de
contagia de este virus que se extendi6 a escala mundial;
aunque el primer caso ocurrio en los Estados Unidos,
los medias hicieron de Mexico el epicentro del origen
de Ia pandemia.
En !a web puede encontrarse abundante informacion
sabre !a situacion del racismo pais por pais. Es importante destacar !a iniciativa lan-
zada por muchos de ellos para pronunciarse contra el racismo en !a red.
En el caso de Ia informacion, y como ha seiialado Van Dijk (1994), <<a veces de ma-
nera flagrante como en el caso de !a prensa conservadora; a veces de manera sutil como
en el de !a liberal, el discurso noticioso contribuye a !a reproduccion de !a desigualdad
racial y etnica. Nolo hace representando solo !a voz y !a perspectiva de !a mayoria blan-
ca, y especialmente de sus actores e instituciones de elite, sino tarnbien a traves de su
propio poder simbolico definiendo !a situacion etnica y formulando persuasivarnente
los significados preferentes del consenso etnico para el publico (blanco) en general».
 beria entenderse como una forma aseptica de mediacion entre Ia realidad misma y
Ia representacion que los medias de comunicacion construyen a traves de imagenes
y sonidos. La propia seleccion de los motivos que se van a registrar y Ia forma esco-
gida para regisrrarlos implica una actuacion sabre esa realidad aparentemente dada.
Este capitulo trata de dar una idea lo mas completa posib[e acerca de los elementos,
tecnicas y lenguajes que los medias emplean para transformar Ia realidad sin que,
en este caso, debamos asociar esta idea de manipulacion con ninguna connotacion
negativa.
Sin embargo, el termino manipulacion tiene otros significados aiiadidos. Por
Capitulo II ejemplo, Ia segunda acepcion de este termino del Diccionario del uso del espafzol de
Moliner (1998) se refiere a: «intervenir en algo alrerandolo con habilidad y malicia
La realidad representada y su manipulaci6n para conseguir un objetivo», y pone el siguiente ejemplo: <<La prensa manipulo las
declaraciones del presidente».
Todas las formas de poder han tratado de servirse de Ia comunicacion, de Ia
Desde el arte rupestre, los creadores de imagenes han seleccionado una parte de informacion, de Ia imagen y del sonido, de Ia comunicacion audiovisual y, actual-
Ia realidad y han desechado otra, han escogido determinados motivos y han obviado mente, de las tecnicas digitales para acceder al poder o conservarlo, para deteriorar
otros. La neurobiologla nos ha enseiiado que emocion y razon se funden, interaccio- al opositor o resaltar los supuestos valores de un determinado candidato.
nan y se condicionan respectivameme, atendiendo a complejos fenomenos Hsicos y En las guerras Ia informacion se ha utilizado para dar moral a los ejerciros de un
quimicos que implican a su vez todo un aun mas complejo sistema en el que nuestro determinado banda o para deteriorar Ia moral de los oposirores. La comunicacion
cerebra ejerce de ordenador central. audiovisual ha servido en muchas ocasiones como arma de ideologia. Tanto en esta-
Desde los origenes del pensamiento filosofico muchos pensadores se han pregun- dos democraticos como en las dictaduras Ia comunicacion audiovisual se ha venido
tado si existe una realidad, palpable, comun a todos los seres humanos. La existencia utilizando como una eficaz arma de control y de dominio.
de unas !eyes perceptivas ya descritas, mas o menos aceptadas, no impide que cada
ser humano perciba el mundo de una forma individualizada y matizadameme dis-
rima. A pesar de lo que eso implica: multiples percepciones, infinidad de realidades La ideologia
multiples subjetivas, tantas, como seres humanos existen; a lo largo del tiempo se
ha venido reafirmando una idea de «realidad», como resultado del mundo real, que Los medias de comunicacion ofrecen una serie de mensajes articulados en dos
sentimos con un conjunto de referemes palpables, no comradictorio con Ia existen- niveles: explicitos y larentes o no manifiestos. Si intentamos hacer una lecrura ideo-
cia de todas esas visiones perceptivas, sensoriales, subjetivas, de quienes en cada mo- logica del contenido de los medias de comunicaci6n, es decir, de los discursos hu-
menta de Ia historia han habitado el planeta. Nuestra percepcion global del mundo, manos materializados a traves de Ia prensa, de Ia radio, de Ia television, del cine, de
nuestra forma de ver, de escuchar, de sentir globalmeme esa realidad asumida por Internet, de los videojuegos o de los Iibras, no podemos limitarnos al analisis del
algunos como algo inexistente en terminos absolutos, implica ponernos de acuerdo contenido explicito, sino que tenemos que tratar de percibir los segundos significa-
en unas minimas convenciones que permiten a los seres humanos percibir una rea- dos que estan presemes en todos ellos de forma sutil.
lidad comun, interpretar su mundo y ser capaces de comunicarse. La interpretacion ideologica de un mensaje se orienta a descubrir Ia concepcion
Toda realidad captada por cualquier sistema de grabacion y difundida por cual- del mundo que ofrece a partir de Ia identidad social de los responsables del mensaje.
quier media de comunicacion implica una manipulacion. Este rermino se utiliza Ver6n, en su obra Lenguaje y comunicacilfn social (1971), ya especificaba que el pro-
aqui como sinonimo de una forma de modificacion de Ia realidad. En un principia ceso ideologico es el proceso de produccion, transmision y consumo de significacio-
Ia palabra manipular significa operar con las manos. Este tipo de manipulacion de- nes ideol6gicas en el seno de Ia comunicaci6n social.
 Los diversos medios de comunicacion otorgan el rango o Ia categoria de verdad Pero, ique ha sucedido en el contexto de democracias aparentemente asentadas? En
a cualquier informacion que emitan sin explicar previamente los intereses que estan Italia, Berlusconi ha ocupado el poder siendo ademas el poseedor de un verdadero
representando. Si se analizan algunas de las categorias que utilizan, por ejemplo, res- imperio mediatico; en Estados Unidos, las televisiones difundieron las informacio-
pecro a! orden social, puede observarse que este se representa como un conjunto de nes falsas suministradas por Ia Casa Blanca en Ia primera Guerra del Golfo sin filtro
mecanismos reduccionistas de los fenomenos y de las estructuras sociales del sistema alguno; en el Reino Unido, Ia BBC tuvo que reducir en Ia siguiente Guerra del
de valores de Ia clase dominante. Golfo su nivel de exigencia ante las sucesivas presiones cfel Gobierno, etc. Podria-
La ideologia se constituye en un determinado nivel de significacion que est:i mos seguir encontrando casos paradigmaticos en los que el umbra! de exigencia con
presente en cualquier tipo de mensaje: historico, artistico, politico, social, cientifico, respecto a valores eticos y deonrologicos del periodismo se han visto rebajados hasta
tecnol6gico, etc. Es decir, cualquier tipo de informacion es susceptible de una lectu- sus mas bajos niveles.
ra ideologica. No debemos pensar que las declaraciones del presidente del Gobierno, Los profesionales de radio y television que trabajan en el area de informativos
por ejemplo, son mas ideologicas que las que nos ofrecen un anuncio publicitario, deben acotar Ia informacion que cabe en el formato de un informative horario, dia-
una serie de television o un videojuego. La ideologia es un orden normativo que se rio o semanal, en cada uno de ambos medios. Trabajan con Ia presion del tiempo y
manifiesta de manera inconsciente a traves de actitudes y comportamientos. Cons- tienen que aplicar, por ejemplo, una logica de compensacion de tiempos en los espa-
tituye un mecanismo de reproducci6n de Ia clase dominante y, a! no ser manifiesto, cios dedicados a cada partido politico. Por regia general, los profesionales tratan de
encubre el caracter de instrumento de Ia dominacion social. ejercer su trabajo con Ia maxima profesionalidad y rigor, sin embargo, en paises con
Para Masterman (1993), «se puede decir que el poder ideol6gico de los medios una limitada tradicion democratica, los informativos son utilizados para beneficiar
es, en cierto modo, proporcional a Ia aparente naturalidad de sus representaciones, a! partido en el poder. Esto ha sucedido en Espana a Io largo de decadas, primero,
puesto que Ia potencia ideologica de un producto de los medios radica principal- en tiempos de Ia dictadura franquista, los informativos radiofonicos y televisivos
mente en Ia capacidad que tengan los que lo controlan y lo elaboran, para hacer sirvieron para transmitir Ia ideologia del Regimen, mas tarde en Ia democracia, Ia
pasar por real, verdadero, universal y necesario lo que son construcciones inevitable- television publica fue utilizada en beneficio del partido en el poder. La sentencia
mente selectivas y cargadas de valores, en las que se inscriben intereses particulares, condenatoria contra Ia Radiotelevision Publica estatal de julio de 2003, hizo decla-
ideologias y modos de entender (discursos)». rar al presidente del Gobierno entrante que nunca mas Ia Radiotelevision Publica
Para descubrir los niveles de significaci6n de un mensaje tendremos que des- haria una informacion pro gubernarnental.
componerlo en cada uno de sus elementos con el fin de conocer las variables y los Si Ia manipulacion informativa fue una constante a Io largo de decadas en Ia Ra-
mecanismos que han intervenido en su seleccion y combinacion. diotelevision Publica estatal en Espana, no hay que olvidar que los medios privados
La ideologia de un mensaje no suele manifestarse explicitamente. Cuando lo reciben concesiones del Estado y por este motivo Ia objetividad informativa y el
hace, Ia reconocemos inmediatamente como propaganda. Las campaftas politicas cumplimiento de las normativas vigentes son tambien exigibles a las radios y televi-
son el ejemplo mas claro de este tipo de representacion. siones privadas. Sin embargo, en el contexto espaftol estos medios se han quejado de
La funci6n aparente o Ia funcion manifiesta de un mensaje no debe confundir- Ia competencia ejercida por los medios publicos sin aplicar norma alguna, ni ningun
se con su funcion ideol6gica. Veron establecio esa distincion a! seftalar que, en las tipo de autoexigencia desde comienzos de Ia decada de los noventa hasta finales de
sociedades industriales, una de las funciones mas importantes de Ia comunicacion Ia primera decada de 2000. Espana ha sido el unico pais europeo que no ha contado
socialmente institucionalizada es Ia funcion informativa. Desde el punto de vista del con un Consejo del Audiovisual a Io largo de los 20 ultimos aftos.
estudio de Ia ideologia, en Ia mayoria de los casos nos encontramos con mensajes Por estas y otras razones es importante conocer hasta donde se deben establecer
cuya funcion aparente es descriptiva o referendal, y cuya funcion real no manifiesta mecanismos de control que permitan estar atentos a las posibles manipulaciones
es normativa. ideologicas de los diferentes mecanismos de poder.
En los regimenes politicos autoritarios, Ia manipulacion ideologica ha sido siem- Empresas, partidos politicos e iglesias, han sido en todo el mundo instituciones
pre obvia, Ia censura ha sido evidente, Ia prohibicion de medios no afines a! poder que han ejercido una manipulaci6n ideologica de forma sistematica y de forma va-
ha sido planteada frontalmente y los medios no afines han sido eliminados de raiz. riable, dependiendo de Ia legislaci6n vigente en cada territorio.
 Aparentemente Ia ideologia es algo que se genera de manera individual y que La persuasion
responde al pretendido ejercicio de libertad que todo individuo ejerce. Para Fergu-
son (2007), «en terminos de ideologia, es importance reconocer que Ia construccion Ademas de Ia manipulacion de los medios de comunicacion, en cuanto construe-
individual de significado tiene una dimension social. Los valores, juicios y opiniones cion de Ia realidad, existe tambien Ia manipulacion intencionada que distorsiona,
de que nos valemos son siempre objeto de negociacion en relacion con una reserva tergiversa o cambia Ia realidad de forma consciente para. adaptarla a sus intereses
discursiva, Ia cual, a su vez, es socialmente adquirida y sostenida». economicos, politicos 0 culturales de forma inadvertida a craves de su discurso per-
La ideologia nos remite a interpretaciones sobre realidades que vivimos a diario. suasive. Segun Roig (1996), todo mensaje comunicativo persuasive tiene una in-
Si queremos analizar un mensaje tenemos que describir aquella realidad que Ia ideo- tendon deliberada destinada a modificar Ia conducta o producir algo en el receptor
logia enmascara. Para leer Ia realidad representada que Ia ideologia enmascara en un a craves del control, Ia coaccion y Ia presion, para «reforzar actitudes, crear nuevas
mensaje es necesario: opiniones, modificar creencias o reelaborar juicios>>. Tras los atentados del 11-S en
Nueva York, este tipo de manipulacion fue puesta en pr:ictica por el entonces Go-
1. Establecer cu:iles son las caracteristicas del medio masivo en el que se halla bierno de los Estado Unidos, que logro imponer un estado de opinion favorable a Ia
inserta Ia comunicacion y quienes son los responsables del medio de comuni- invasion de Irak en un pais conmocionado por los acontecimientos. La vinculacion
caci6n en cuesti6n. de Irak con Al Qaeda, las armas de destruccion masiva y Ia democratizacion del
2. Identificar los criterios que utiliza el medio que se esta analizando para frac- pueblo iraqui por parte del ejercito norteamericano constituyeron el eje central de
cionar el universe social del que se ocupa o sobre el que informa. Por ejemplo, las informaciones difundidas por las televisiones Fox News, CNN y MSNBC, que
reconocer en un periodico cu:il es el espacio ocupado por cada una de las sec- actuaron como correa de transmision de Ia Casa Blanca.
ciones y su orden, Ia relevancia de cada noticia, el tamaiio de los titulares, los El poder persuasive de los medios de comunicacion posee otras facetas. En el
hechos que aparecen en un medio y se desestiman en otro, etc. caso de Ia publicidad, un anuncio persuade a un individuo con el fin de provocar en
3. Reconocer como contextualiza el mensaje susceptible de an:ilisis, es decir, eJ una accion predeterminada, imprime un movimiento en su comportamiento ha-
como presenta Ia realidad social donde se inserta el hecho que motivo Ia no- cia el objeto promocionado hasta lograr el objetivo concreto y definido previamente.
ticia. Reardon (1983) dice que en todos los casos, Ia persuasion es Ia actividad de in-
4. Localizar historicamente el mensaje, es decir, Ia operacion consistente en Ia tentar modificar Ia conducta de, por lo menos, una persona, mediante un proceso
referencia directa a una secuencia de hechos, de Ia cual forma parte el mensaje simbolico que se manifiesta a craves de Ia palabra y/o Ia imagen. La persuasion es una
que se analiza. actividad conscience y se realiza de manera intencionada.
5. Caracterizar el mensaje analizado como perteneciente a un determinado
grupo o clase social. Analizar Ia forma de articular el mensaje que es objeto Tipos de persuasion
de estudio y reconocer si su misma estructura es aplicada a contenidos com- Pueden diferenciarse los siguientes tipos de persuasion:
pletamente diferentes: por ejemplo, contenidos politicos, sucesos o noticias
deportivas. Cada realidad debe tener un tratamiento especifico. Si se repite Ia - Persuasion identificativa: se aprovecha el deseo comun a codas las personas
misma estructura, en Iugar de relatar una noticia, se est:i aplicando Ia ideolo- de ser parecidas a alguien o pertenecer a un determinado grupo social para
gia del propio medio, su concepcion del mundo. intentar modificar sus actitudes y conductas.
-Persuasion normativa: son las normas implicitas o explicitas de un determi-
Con respecto a los medios, Ia ideologia opera a traves de modos reconocibles de nado grupo social o de un determinado tipo de personalidad las que promue-
construccion simbolica. Uno de los modos es Ia legitimacion. Para Ferguson (2007) ven un cambio de actitudes o conductas.
Ia «<egitimacion es el proceso a craves del cual una audiencia es <<ganada>> para el - Persuasion argumentativa: lo que promueve, en este caso, el cambio acti-
contenido y/o Ia forma de un mensaje mediatico. En los dominies de Ia ideologia, Ia tudinal o conductual es el argumento fundado hacia un beneficio concreto.
legitimacion de imagenes y mensajes es de decisiva importancia>>.
 El esfuerzo que tiene el emisor de Ia publicidad persuasiva con los dos primeros mero. Tambien se consigue el enmascaramiento presentando dos estimulos de Ia
tipos de persuasion es menor que con Ia persuasion argumentativa, con Ia que se misma naturaleza e intensidad, pero con distinto tiempo de exposicion (el primer
tiende al mayor uso de las dos primeras, aunque sean menos efectivas. Por esto, estimulo, de escasa exposicion, y el segundo con Ia exposicion correcta). En am-
cuando hay que persuadir a receptores mas cualificados, es necesario utilizar mas bos casos el segundo estimulo enmascara al primero, por lo que se percibe a nivel
Ia persuasion argumentativa. Los mensajes mas persuasivos son los que conectan consciente solo dicho segundo estimulo, mientras que el primero se percibe de
directamente con las creencias de Ia audiencia a Ia que van dirigidos. forma subliminal. '
Segun Esteban (2000), existen unas normas generales para conseguir mensajes El emborronamiento consiste en camuflar un mensaje mediante difuminado con
persuasivos: el fondo, por ejemplo. Esta tecnica es aplicable solo con estimulos visuales. El efecto
Poetzl consiste en que los estimulos supraliminales que no son objeto de Ia atencion
«- Presentar las ideas con posibilidades de exito. de los individuos se perciban como subliminales.
-A mayor numero de personas es necesario una menor densidad de concep- Las estrategias anamorficas consisten en distorsionar una figura o dibujo de tal
tos y mas amenidad. modo que visita de enfrente, como normalmente miramos, solo muestra una ima-
- Llevar como fuente de informacion a aquellas personas o testimonies que gen distorsionada, pero al modificamos nuestro angulo de vision o perspectiva,
gocen del mejor prestigio. observamos Ia imagen real. Esta estrategia fue muy urilizada por los pintores del
- Iniciar Ia charla con los contenidos mas agradables o las conclusiones que Renacimiento.
deseamos queden mas patentes en Ia memoria de las personas. La defensa perceptual consiste en mezclar el estimulo subliminal entre el resto
- Lograr reacciones de asentimiento. de los objetos, de tal forma que, aunque es claramente visible, los sujetos no lo per-
- Repetir mensajes importantes o exponerlos desde perspectivas distintas pero ciben.
confluentes». Los ultra e infrasonidos son aplicables logicamente con estimulos auditivos.
Consisten en Ia grabacion de sonidos fuera del espectro audible junto con orros que
Persuasion subliminal silo son. Por ultimo, el anclaje consiste en Ia introduccion de estimulos-anclajes que
La persuasion es un tipo de comunicacion que busca un cambio de actitudes y sirven de referenda estandar para ser comparados con el resto de estimulos que les
opiniones en el comportamiento de Ia audiencia. En muchas ocasiones, los anuncios rodean.
publicitarios han incorporado sonidos subliminales a bajo volumen enmascarados En cuanto al papel de Ia repeticion de los mensajes, su continua reiteracion es un
dentro de Ia banda sonora, asi como imagenes a gran velocidad que no pueden ser concepto muy estudiado en los informativos para hacer posible una mayor claridad
percibidas de forma consciente. Existe un limite finito de frecuencias, de volumenes del mensaje y tambien por los publicistas, porque Ia frecuencia con Ia que se pre-
y tonos de sonido y de velocidades e intensidades de luz que pueden ser percibidas sentan a Ia audiencia los anuncios es un elemento fundamental para conseguir una
conscientemente por el oido, el ojo y Ia percepcion consciente. De forma subliminal mayor eficacia. En este sentido Pratkanis y Aronson (1994) dicen que «<a repeticion
es mas facilla introduccion de sonidos que de imagenes, porque oimos por todos de mensajes, imagenes y esloganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del
!ados al mismo tiempo. Asi lo confirma Key (1988) cuando afirma que do oculto mundo, definiendo lo que es verdad y concretando como hemos de conducir nues-
subliminal puede estar presente para el oido cuando no es accesible para el ojo». tra vida».
Todo lo que escapa a dichos limites es percibido por nuestro cerebro de forma su- Para que Ia repeticion surra el efecto deseado se tiene que presentar con Ia fre-
bliminal o subconsciente. cuencia exacta para no parecer muy repetitivos y, al mismo tiempo, producir Ia
Las tecnicas mas usadas en Ia persuasion subliminal son: el enmascaramiento, el ilusion constante del cambio y de Ia novedad. Es una estrategia para que el pro-
emborronamiento, Ia estrategia del efecto Poetzl, las estrategias anamorficas, Ia defen- ducto se recuerde y para que no parezca una carga informativa obsoleta. Por ello,
sa perceptual, los ultra e infrasonidos y el anclaje, que vamos a explicar brevemente. dos anunciantes saben que Ia presentacion repetida puede dar Iugar a lo que se
El enmascaramiento consiste en presentar un primer estimulo y un segundo es- conoce como el "desgaste", cuando un anuncio pierde efectividad porque los con-
timulo simultineamente, de tal forma que el segundo impide que se reciba el pri- sumidores consideran aburrida y enojosa su presentacion repetida. Los efectos de
desgaste tienen mas probabilidades de aparecer con anuncios que llaman mucho La mentira en Ia consrruccion de una noticia se !leva a cabo a rraves de Ia censura
Ia atencion, como los anuncios humoristicos y los mensajes informativos. Los y aurocensura de los responsables de Ia redaccion y por Ia manipulacion informativa
anunciames intentan eliminar el desgaste utilizando una tecnica conocida como en el rratamiento de Ia informacion. Pero Ferguson (2007) pone en tela de juicio
11
repetici6n con variaciones". Mediante esta recnica, se repite muchas veces la mis- rodas estas perspectivas al afirmar que «Los estudiosos de los medias no rienen par
ma informacion o tema, pero variando el formaro de presemacion» (Pratkanis y que no reconocer que en ciertas ocasiones rodos nos~nros podemos ser engaiiados
Aronson, 1994). por lo que vemos, oimos, leemos. Pero los estudiosos de los medias reconoceran tam-
La publicidad elabora, cada vez de forma mas sofisticada, una serie de mensajes bien que a veces !a estructura misma de un mensaje mediatico contiene un marco
cuya imencion no es meramente informativa. Dentro del campo de Ia creacion de de referenda explicito o implicito que puede ser ideologico». Pero acto seguido su-
nuevas necesidades, Ia publicidad opta entre dos posibilidades por un !ado, explorar braya: «cuando se vincula el concepro de ideologia con Ia nocion de determinacion,
las necesidades ya existentes para que parezcan nuevas y renovadas, y por otro, crear es usual que se sugiera que Ia ideologia posee Ia capacidad de inducir a las personas
necesidades realmente nuevas. a hacer ciertas casas o de hacerles ver las casas de cierta manera. Luego esta idea es
vinculada con Ia falsa conciencia; y asi Ia ideologia se convierte en una suerte de
"cosa" que se aplica a los ingenuos tal como se aplica un analgesico a los musculos
El engaiio y Ia mentira construida mediaticamente doloridos de un arleta>>.
De Fleur establece que cuando las personas pasan a depender de los medias de
Muchos aurores, entre elias Ia misma Reardon y Rosten (1983), dicen que los comunicacion -sabre rodo de !a television- para obtener Ia informacion que nece-
medias de comunicacion se limitan a proporcionar lo que deseamos ver y escu- sitan, van a ser influenciadas directamente por el media que frecuentan. Los medias
char, y desde esta perspectiva nosotros somas, en cierta medida, complices del controlan Ia informacion desde el punta de vista del conrenido y de Ia forma, y
engaiio. aunque no pueden controlar Ia interpretacion que realiza el publico debe suponerse
Para engaiiar, un media se basa en un acontecimiento real, ya sea local, nacio- que esta se vera excesivamente limitada por las propias variables impuestas por el
nal o inrernacional. A partir de ese acontecimiento «teah, se articulan elementos emisor del mensaje.
argumentativos en funcion de una empresa, de un politico, de un partido, de un En Espana, el deterioro de determinadas practicas en los medias de comunica-
pais exrranjero, etc., con el fin de reforzar o modificar Ia percepcion de Ia audiencia cion ha permitido que los juicios de valor hayan sustituido a Ia informacion y que
sabre un determinado tema. A partir del aconrecimiento central que pretende alre- las empresas de comunicacion se hayan aprovechado durante aiios de Ia «barra libre»
rar, se articulan lineas narrativas y lineas argumentarivas para alterar el arden de Ia dictada por los sucesivos gobiernos.
informacion y el significado de Ia recepcion. El objetivo es cambiar, variar Ia inter- Los medias de comunicacion influyen en Ia formacion de actitudes. La presen-
pretacion del publico. En sintesis, engaiiarlo, mentirle, sustraerle el conocimiento tacion de personajes de Ia vida politica, social, cultural, deportiva se convierte en
de Ia verdad. noticia al acceder estos a los medias de comunicacion y puede Ilegar a constiruirse
Para Derrida (1997), «<a mentira: es un acto intencionab. Y agrega: <<No hay en punta de referenda del publico.
mentiras, hay ese decir o ese querer decir al que se llama mentir: menrir sera dirigir En muchas ocasiones el «prestigio» de los que se presentan en un media puede
a otro (pues solo se miente al otro, uno no se puede mentir a si mismo, salvo a si modificar las relaciones del receptor con el emisor. El prestigio es un fenomeno que
mismo como otro) un enunciado o mas de un enunciado, una serie de enunciados podriamos caracterizar como una especie de dominio que se ejerce sabre un indivi-
(constatativos o realizarivos) que el mentiroso sabe, en conciencia, en conciencia duo, una obra o una idea. A veces, determinadas personas son apreciadas y estima-
explicita, temarica, actual, que constituyen aserciones total 0 parcialmeme falsas». das sin una fundamentacion real y pueden ejercer influencia sabre otros individuos.
Para Durandin (1995), «Cabe definir Ia mentira a partir de seis elementos: Se ha establecido que existe una esrrecha relacion entre prestigio y clase social asi
La existencia de una diferencia entre el conocimiento, Ia realidad y el discurso, como una relacion de interdependencia entre prestigio y exito.
Ia intencion de engaiiar, los morivos de Ia mentira, los objeros, los desrinatarios, los Segun Lamuedra (2008) «el prestigio de politicos, artistas, aristocratas, cientifi-
metodos: signos, operaciones, canales>!. cos, educadores va a influir en las acrirudes del receptor con tanta intensidad cuanto
 a menudo, de los valores predicados desde los medios de comunicacion por emisores
con prestigio.
Pueden distinguirse tres formas principales de influencia en el individuo: confor-
midad, identificacion e internalizacion:
La conformidad se produce cuando, un individuo acepta la influencia de otro in-
clivi duo, grupo u organismo comunicacional, porque espera obtener una respuesta
favorable del otro o de su entorno.
La identificacion se produce cuando una persona asume una conducta determi-
nada que esta asociada al comportamiento de aceptacion del otro.
La internalizacion se produce cuando un individuo acepta determinada influen-
cia porque la conducta consiguiente es coherence con su sistema de valores.

Algunas tecnicas de manipulaci6n

La manipulaci6n se vale de mecanismos que desconciertan al publico. Algunos

mas claramente se defina el papel del prestigio. La esfera publica que definiera Ha- de los procedimientos que se utilizan de manera mas frecuente son:
bermas dora de prestigio a personajes, famosos y famosillos, que desde la perspectiva
de una cultura popular pasan a ser modelos de valores y concravalores que la audien- Modificacion del significado de Ia palabra
cia to rna como referentes>>. En los ultimos afi.os asistimos al uso de palabras o frases que ofrecidas en
Un individuo expuesro permanentemente a un exceso de obligaciones busca de- contextos diferentes cambian el significado y la intencionalidad original. Con el
fensas a su inseguridad que le ofrezcan unos criterios minimos. Una vez que los halla desastre del Prestige (2003), la Guerra de Irak (2003) o la informacion sobre los
los valora como si poseyeran un valor fuera de toda duda. Esros criterios los recoge, atentados del 11-M en Madrid (2004), asistimos a tres casos de alteraci6n del
significado ante situaciones dramaticas que no favorecian las tesis del gobierno
del Partido Popular. Por poner otros ejemplos de signo politico contrario, la
informacion sesgada y retardada sobre la crisis econ6mica mundial que ya se ave-
cinaba desde comienzos de 2008 tendria su equivalencia en la deficiente politica
informativa ejercida por el PSOE antes de las elecciones generales de marzo de
ese mismo allo.

Utilizacion de las <<palabras de choque>> en una determinada direccion

Como ya abordamos en el Capitulo 9, las palabras de choque son aquellas que
tienen una fuerza emocional especial para sus receptores. Hay palabras de choque de
alcance local, nacional e internacional. La palabra terrorismo tiene alcances mundia-
les, ademas de los especificamente locales.
Otras palabras que son o han sido utilizadas para justificar actos de violencia
o agresiones son: rojos, cornunista, movimiento antiglobalizaci6n, antisisterna,
etc. Las minorias etnicas o las minorias sexuales son aisladas tam bien por el uso
 de jergas espedficas: «extranjeros» es usada con frecuencia con doble significa- cuestiones de este tipo determinan el valor
cion positiva y negativa, pero que terminan reforzando los parametros domi- de Ia fama como portavoz para el producto
- nantes. del anunciante. La credibilidad ha llegado
a ser una mercanda que no solo se finge,
Utilizacion de frases hechas sino que tambien se compra y se vende en
Una de las formas mas usuales y menos visibles de Ia manipulacion es cuando se el mercado>>.
recurre a frases hechas, a to picas que de tanto repetirse han terminado par acostum- De alguna manera, como dice Rushkoff
brar a Ia audiencia, que termina aceptando ese concepto como una verdad constata- (2001), «si un profesional de Ia manipula-
da y asumida par Ia mayoria. cion consigue plasmar una idea -un pro-
Par ejemplo, cuando alguien quiere desprestigiar de manera invisible a las mu- ducto, un candidato o un estilo de vida-
jeres, utilizara una frase hecha como «marujas>> o <<sexo debih con el fin de que una en Ia trama de una historia, tambien po-
buena parte de Ia audiencia tambien Ia haga suya o las propias mujeres de tanto oirla dra conseguir que Ia audiencia Ia asimile.
terminen par identificarse con elias. Cuanto mejor sea Ia historia -cuanto mas
Muchos comunicadores organizan y transmiten sus mensajes a traves de cliches. profundamente nos identifiquemos con el
Frases como: <<poner un broche de oro>>, <<ellegado que heredamos de nuestros an- dilema del personaje- mas completa y per-
tepasados>t, «Espaiia se rompe,, «la ensefia patria>>, «la corona nos une>> etc., son manentemente aceptaremos el objeto sub-
palabras internalizadas desde Ia infancia y que no hacen mas que reforzar ciertos yacente~}.

parametros dominantes. En este anuncio e! intermediario no es el actor

Argumentos huecos y exagerados Daniel Craig, sino el personaje james Bond.
Presentacion de intermediarios populares Una de las formas de manipulacion que
Los productos que se promocionan desde una empresa, una instituci6n o un se ejerce sabre Ia audiencia es Ia utilizacion de argumentos que justifiquen una ac-
gobierno no suelen contar con Ia presencia di- cion o que pongan de manifiesto las supuestas propiedades que tiene un producto,
recta de empresarios, directores de fundaciones un individuo, una organizacion. Los argumentos a los que se suele aludir en este
o responsables gubernamentales, sino que se re- tipo de estrategia tienden a Ia exageracion de los acontecimientos. <<Esta exageracion
curre a tramas e intermediaries como actrices o puede actuar sabre datos de referenda de Ia noticia tratada, los rasgos de los perso-
actores, deportistas, cantantes, etc., que, por lo najes que intervienen, las circunstancias del Iugar y el tiempo donde han sucedido
general, son muy estimados par Ia audiencia, lo los hechos, asi como los valores y argumentos que se incluyen en su explicaciom>
que provoca de antemano una relacion de em- (Fdez. Baena, 2007).
pada. Estos mismos individuos que ejercen un
gran carisma sabre Ia audiencia realizan aetas Omision de los hechos
propagandisticos afines a un politico, a su parti- Una de las formas mas frecuentes de manipulacion se da par Ia omision de los
do, a! gobierno, etc. acontecimientos. Se dan ciertos elementos en Ia informacion pero omitiendo otros.
Como han seiialado Pratkanis y Aronson Durante Ia ultima dictadura militar argentina, los medias de comunicacion fueron
(1994): <<Los anunciantes desean saber que per- controlados par el poder a traves de intermediaries. En ningun caso, Ia poblacion
sonajes celebres son mas creibles, cual es Ia estre- tuvo acceso a una informacion veraz de lo que ocurria en su propio pais a traves
lla mas favorecida por el publico, quien ha apa- de medias convencionales. Otro ejemplo se vivio en Espana en 2004. Los partes
recido en Ia portada de las principales revistas y informativos del Ministerio del Interior sabre los atentados del 11-M fueron frag-
quien esta ya demasiado vista. Las respuestas a mentados y difundidos con Ia estructura narrativa de un culebron, donde se omitio
Maria Sharapova, tenista.
a los autores de los atentados hasta ultimo momenta. A pesar de que habia una serie Aiiadidos degradantes
de indicios que hacian suponer que los responsables eran terroristas de AI Qaeda, Suele recurrirse a construcciones que permitan justificar ciertas interpretaciones
Ia esrructura de Ia informacion y su difusion en una serie de comunicados publicos y las acciones correspondientes. Los aiiadidos que se suelen hacer sabre alguien o
intentaban convencer a Ia audiencia de todo Ia contrario. Se producia un hecho sabre algun hecho posicionan de antemano a Ia audiencia. Asimismo, suele urili-
paradojico: aparentemente el gobierno comunicaba puntualmente para ofrecer a zarse Ia tecnica de Ia descalificacion verbal, visual o audiovisual para posicionar a Ia
Ia opinion publica una idea de transparencia informativa responsabilizando a ETA opinion publica ante un acontecimiento.
pero, al mismo tiempo, omitia, negaba, desestimaba otro tipo de responsabilidades. La forma de mostrar a un personaje podra ser positiva o no y estara intimamente
Solo cuando se hizo publica Ia pista de AI Qaeda, dejaron de omitir a los autenticos ligada a Ia vinculacion de ese media con un partido politico, una empresa, un grupo
responsables de los atentados. El responsabilizar a un grupo terrorisra u otto era o Ia suma de estos factores asociadas. Un acontecimiento podra ser interpretado de
determinante a Ia hora de las elecciones presidenciales que se celebrarian tres dias manera positiva o negativa en fun cion de donde se situe Ia camara, el tipo de ilumi-
despw's del atentado. nacion, e1 encuadre que se seleccione, etc. Es importante que Ia audiencia descubra
Para Reig (2004) este fenomeno de ocultacion es habitual y se resume en Ia nece- ese punta de vista, mientras lo desconozca aceptara, sin poner bajo sospecha, Ia
sidad que el poder tiene de no compartir con los ciudadanos Ia realidad, de ocultar forma representacional que le es mostrada.
para dominar, pero sin que se note, ya que, <<es preciso que ese ocultamiento no
parezca tal o que, al menos, los ciudadanos no se sientan agredidos demasiado en Ia Opiniones diferentes seglin las circunstancias
que consideran su teorica capacidad intelectual>>. La manipulacion no Ia ejercen solo los medias de comunicacion, sino politicos,
«El desinformador -dice Durandin- elige en Ia realidad, tal como Ia conoce, los empresarios, profesores, etc. Una estrategia bastante frecuente es Ia adecuacion de
elementos que le interesa mostrar o no, en funci6n de Ia tesis que esra encargado de los discursos del emisor en funcion de las ideas del receptor. Par ejemplo, algunos
sostener. Esta eleccion puede llevar a: politicos se manifiestan seglin el auditorio al que se dirigen. Lo mismo ocurre con
- reducciones de elementos: omision pura y simple, negacion, denegacion, periodistas que adecuan sus discursos al cambia politico que se vive en determinado
minimalizacion, supresion de rastros materiales o de archivos. momenta. Este movimiento pendular, noes excesivamente explicito para Ia mayoria
- o, al contrario, a resaltar determinados elementos: exageracion, exhibicion. de los publicos.
Benesch y Schmandt (1982) en su libra Manual de autodeftnsa comunicativa an-
>>Cuando el desinformador no encuentra en su realidad elementos que le pa- ticiparon muchas de las cuestiones sabre manipulacion que abordamos en este capi-
rezcan suficientes para sostener su tesis, los inventa segun sus necesidades, o bien tulo. En su a bra seiialaban que Ia manipulacion se vale de diferentes tecnicas con el
manta una escena a partir de pequeiios fragmentos con el unico fin de filmarla, y fin de lograr un poder de convocatoria determinado. Las tecnicas de manipulacion
difundirla acto seguido. Se trata de alga que se puede asimilar a un falso documento, tienen en cuenta tanto las caracteristicas de personalidad de cada individuo como las
con Ia mera diferencia de que Ia pelicula es conforme a Ia escena, y Ia pro pia escena caracteristicas de su situacion o contexto. Los mensajes manipulativos se basan en no
es lo artificial» (Durandin, 1995). permitir que el individuo se defienda. Esran estructurados par una serie de normas
extrinsecas al individuo que le son impuestas a naves de pautas culturales y sociales.
Adulacion La informacion acerca de las caracteristicas de Ia personalidad y de Ia situacion pro-
Este procedimiento se uriliza no solo en publicidad. Es bastante frecuente en porciona cierta orientaci6n para determinar Ia estrategia persuasiva y los mecanismos
editoriales de periodicos 0 en programas periodisticos de maxima audiencia. de manipulacion. Estos autores reconocen cinco formas basicas de manipulacion:
No solo enuncia las propiedades de un producto, sino que poseerlo, ir con el,
garantiza y legitima una accion. Par ejemplo, «con ... iria a cualquier parte>>. Los 1. La manipulacion de ideas. Se modifica la sucesion logica del pensamiento
puntas suspensivos pueden ser reemplazados par cualquier objeto de consumo, un y se introducen juicios y criterios ajenos al afectado.
personaje famoso, etc. 2. La manipulacion de las necesidades. Se modifican criterios que permiten
considerar imprescindible a Ia superfluo alterando la concepcion de necesidad.
 3. La manipulacion del sentimiento. A traves de sentimientos inducidos se poesia o una novela. Por tanto, si se consigue esquivar el mecanismo intelectual que
logra bloquear los pensamientos razonados facilitando que el manipulador se interpone entre emocion y razon, el espectador puede sentirse tan confortable-
pueda llevar a cabo sus objetivos. mente recompensado que renuncie, consciente o inconsdentemente, a Ia activaci6n
4. La manipulacion de Ia uniformidad colectiva. La homogeneizacion de cier- de su motor mental (Ferres, 2000). Esta situacion en Ia que se encuentra a menudo
ros comportamientos sociales es aprovechada para establecer una normativa el espectador televisivo es Ia idonea para manipular sus emociones a traves dellen-
general. guaje audiovisual.
5. La manipulacion de los simbolos. El subconsciente puede ser manipulado Para Ramonet (1998), si esa emocion que sentimos viendo el telediario es verda-
a traves de Ia modificacion de ciertos simbolos. dera, Ia informacion es verdadera. Es decir, se establece otra sencilla ecuacion entre
el sentimiento emocional y Ia creencia de verdad. La imagen en movimiento sobre
En television Ia manipulacion no se limita solo a publicidad sino tambien a los un hecho noticioso consigue que el espectador crea Ia noticia y Ia asuma como ver-
programas de ficcion y a los de informacion. En su obra La estrategia de fa ilusidn, dad, sin que pueda llegar a diferenciar entre realidad y construccion de Ia realidad.
Eco (1986) ya nos anticipaba que Ia mayoria de Ia genre piensa que los programas El medio televisivo tiene Ia facultad de convertir en verdad lo que muestra en ima-
informativos poseen relevancia politica mientras que los de ficcion solo tienen im- genes a traves de Ia emoci6n. Esto supone, en palabras de Ramonet, un <<chantaje
portancia cultural. Pero todos los generos televisivos: concursos, ficcion, culturales, emocionab, ya que ver supone comprender. Sin embargo, solo el cerebra puede
deporte, informativos, educativos, etc., son tambien de competencia politica, ideo- comprender a n·aves del razonamiento y Ia inteligencia.
logica, etc. Vamos a referirnos a algunos tipos de manipulacion de Ia informacion Esta diferenciacion entre realidad y ficcion esta cada vez mas difuminada. De Ia
construida en los telediarios. falsa sensacion de realidad que Ia television construye se est:i pasando a Ia sensacion
de ficcion. Asistimos diariamente a sucesos con imagenes espectaculares, incendios,
maremotos, atentados suicidas, secuestros, asesinatos ... Como dice Munoz (2003),
La manipulaci6n de Ia realidad en los informativos refiriendose a los atentados del 11 de septiembre en Nueva York, «<a sensacion de
"haber visto ya'' el incendio, y posterior derrumbe de los dos edificios, es signi-
En los informativos se recurre a diferentes estrategias, algunas impuestas por el ficativa y sintomatica. Significativa por cuanto se ha hecho habitual ver edificios
propio medio, pero muchas de elias creadas por los responsables de los informativos en llamas en las denominadas peliculas catastrofistas ... Y sintom:itico por cuanto
ylo propietarios de las cadenas de television. que ha habido un sentimiento generalizado en Ia poblacion de asistir a un ficticio
Reconocer que Ia realidad que nos muestran los medios es una elaboracion de espect:iculo».
Ia realidad, y no su reflejo o una ventana abierta a! mundo, es Ia primera condicion
para poder diferenciar entre realidad y ficcion. Sin embargo, podemos caer a me- La necesidad de im:igenes para mostrar Ia representacion
nudo en el error de considerar que los informativos de television est:in m:is cerca La imagen supone el sustemo de las noticias que pueblan rodos los informa-
de Ia realidad sin mediacion, que de Ia ficcion construida. Una de las razones tivos que diariamente emiten las cadenas de television. Esta fortaleza es, a su vez,
radica en considerar que los medios de comunicacion cumplan con su deber de su mayor debilidad, puesto que su enorme dependencia de Ia imagen provoca que su
informar de una manera veraz. Segun Obach (1996), las im:igenes que compo- ausencia o presencia se convierta en Ia aparicion o no del hecho informativo, clave
nen las noticias ejercen una poderosa atraccion sobre los espectadores que venIa fundamental en Ia creacion de realidades.
television. Adem:is, a Ia hora de abordar noticias que contengan sentimientos inequivocos
El impacto que Ia imagen nos produce, adem:is de captar nuestra atencion, anula y fuertes, conceptos o ideas simples yen contradiccion o historias muy visuales, los
rodo razonamiento sobre lo que estamos viendo debido a su carga emotiva. Ellen- informativos no tienen problemas para confeccionarlas con im:igenes. Sin embargo,
guaje audiovisual compuesto por im:igenes y sonidos, articulado por el montaje Y es muy dificil que con im:igenes se puedan representar contenidos basados en con-
los efectos visuales y sonoros, es en si mismo portador de emocwnes pnmanas que ceptos no tan extremos, claros o contradictorios, lo que Obach (I 996) define como
no necesitan pasar antes por el intelecto para generarse, como puede pasar con una «sentimientos cotidianos,>.
 La facilidad con que Ia television transmite esos sentimientos inequivocos y fuer- los informativos de las cadenas de television ha llevado a que los programas se cen-
tes es fuente inagotable para Ia explotacion de las emociones de los espectadores de tren cada vez mas en lo sensacional, lo novedoso, lo impactante. La capacidad para
los informativos, sobre todo si son dntoxicadas para que se produzca una euforia sorprender a los espectadores es cada vez mas limitada y es necesario recurrir a pri-
ciega y acritica que pueda ser instrumentalizada>> (Roiz, 1996) por parte de institu- micias informativas con imagenes que constituyan mensajes inesperados y reclamen
ciones politicas y economicas. su atencion. Para salir de lo rutinario es necesario que prevalezca lo extraordinario
La television condena al silencio y Ia indiferencia a aquellas noticias que no frente a lo ordinaria, lo excepcional sobre lo cotidiano, lo exclusivo sobre lo com U.n.
tienen imagenes que las representen. La importancia, el interes y Ia fuerza de los El abuso de contenidos sensacionalistas ha convertido a Ia mayo ria de los infor-
acontecimientos son directamente proporcionales a Ia existencia de imagenes. La mativos en contenedores de noticias triviales y supone el triunfo de Ia banalizacion
naturaleza propia del medio television impone su propio criteria en Ia seleccion de de Ia informacion. La profusa utilizacion de este tipo de imagenes ha conducido a Ia
las noticias en funcion de que los acontecimientos tengan el suficiente capital visual informacion diaria a lo que Imbert (2003) denomina hipervisibilidad: «extension,
en imagenes. Un tema abstracto no sera abordado porIa television por su dificultad exacerbacion y degradacion de Ia categoria de lo informativo».
para ser representado en imagenes o porque directamente no existen.
Uno de los casos paradigmaticos en Ia perdida de peso informativo por parte El tiempo televisivo
de Ia television fue el caso Lewinsky. Las primeras noticias sobre las aventuras sen- Por lo general, los informativos espaiioles ocupan unas dos horas diarias de infor-
timentales del ex presidente norteamericano Bill Clinton aparecieron en Ia revista macion al dia divididas en cuatro ediciones (dos principales, al mediodia yen hora-
Newsweek y en Internet. Las cadenas televisivas se quedaron a Ia zaga y ante Ia au- rio nocturno, al inicio del periodo considerado de maxima audiencia o prime time).
sencia de imagenes no tuvieron mas remedio que organizar tertulias y debates en En este tiempo (unos 30 minutos de media si descontamos los deportes) realizan,
los que aparecian los propios periodistas de medias impresos que seguian de cerca siguiendo el esquema clasico de las secciones informativas, un repaso a Ia actuali-
el caso. Ante Ia ausencia de declaraciones sobre dicho affaire, se encontro una salida dad nacional, internacional, economica, social, cultural, deportiva y meteorologica.
con imagenes de archivo en las que aparecia el presidente abrazando <<cariiiosamen- Resulta bastante dificil pensar que en un programa de treinta minutos de duracion
te» a Monica Lewinsky (Ramonet, 1998). Estas imagenes fueron emitidas por todas se !ogre dnforman>. Mientras que un informativo alberga unas 20 o 25 noticias, un
las cadenas de television del mundo y todavia constituyen uno de los documentos periodico puede contener hasta 200 e Internet miles.
audiovisuales informativos mas relevantes de aquella noticia. Ademas del escaso numero de noticias hay que contar con que estas tienen un
En este caso, se llego a resolver Ia dependencia que Ia television informativa tiene tiempo limitado de duracion. Una noticia con declaraciones puede durar en torno
de Ia imagen con un pequeiio corte de archivo que fue emitido hasta Ia saciedad al minuto. Las declaraciones a camara suelen estar en torno a los veinte o treinta
debido a Ia importancia, a juicio de los responsables de los medias de comunicacion segundos de duracion, lo que supone que el redactor tiene que comprimir el hecho
y Ia sociedad norteamericana, de dicha noticia. Sin embargo, 1que ocurre cuando no noticioso de tal forma que le permita relatar el acontecimiento, lo que se convierte
existen imagenes y los responsables de los medias de comunicacion no consideran a menudo en una simplificacion demasiado alejada de Ia realidad.
que Ia noticia que se ha producido es relevante para Ia sociedad? Sencillamente que En este sentido Contreras (1990) ofrece un ejemplo muy clarificador. Se trata del
Ia noticia no existe. Asi, no aparecen infinidad de hechos noticiosos que pueden supuesto tratamiento informativo que sufriria una noticia de tanto intencs como Ia
tener mucha importancia y de los que Ia television no ofrece ninguna informacion bajada de Moises del Monte Sinai con las tablas de los Diez Mandamientos. Todos
porque no tiene imagenes o no considera oportuno emitirlas. los medias de comunicacion, incluidos los servicios informativos de las cadenas de
El caso contrario es Ia sobreabundancia de imagenes. A menudo aparecen no- television de todo el mundo, acudirian a los pies del monte sagrado para grabar
ticias que simplemente esran generadas a partir de Ia compra de una determinada las imagenes de Moises con las tablas en Ia mano y sus primeras declaraciones. Los
imagen a otra cadena de television o agencia informativa. Se trata, por lo general, equipos moviles llevarian el material grabado hasta Ia sede de Ia cadena o lo envia-
de noticias curiosas o sucesos con im<igenes impactantes: cat<istrofes, accidentes, rian a traves del satelite para realizar Ia edicion de Ia noticia. Muy probablemente
persecuciones, caidas, sucesos ... , etc. Aqui nos encontramos con otro fen6meno que el informativo abriria el programa con esta noticia diciendo: <<Buenas tardes. Hoy,
caracteriza a Ia informacion televisiva, lo sensacional. La enorme competencia entre Moises ha regresado del Monte Sinai. Con el ha traido las tablas que recogen lo que
se ha dado en Hamar Los Diez Mandamientos. jjjEstos son los tres mas importan- interesado de Ia informacion, se debilitan unos datos y se potencian otros. El Co-
tes!!!» Este ejemplo es lo que Cebri:in (2004) califica de «Sintesis impactante para los lectivo Ai~~ka denuncio Ia manipulacion del tratamiento de las informaciones que
sentidos». La necesidad de im:igenes junto con Ia limitacion del tiempo hace que las TVE ofrecw sobre Ia huelga general de junio de 2002. Entre las numerosas irregula-
noticias se reduzcan en funcion de su fuerza para Hamar Ia atencion sin que se tenga ndades que se produjeron en las informaciones ofrecidas por el Telediario se recogia
en cuenta Ia relevancia del hecho, ni Ia necesidad de una mayor explicacion para su da exposicion interesada de encuestas del CIS, dando datos que corroboraban las
comprension (Roig, 1996). tesis del gobierno y ocultando los que no>> (Aideka, 2002). Este informe fue Ia base
Estos principios tambien se aplican a las informaciones politicas que se han visto de Ia demanda presentada por el sindicato Comisiones Obreras contra RTVE por
reducidas a! formato declarativo: los diferentes lideres politicos se enzarzan en una vulneracion de los derechos fundamentales de huelga y libertad sindical. El faHo de
guerra de declaraciones que son recogidas, fragmentadas y montadas por los infor- Ia Audiencia Nacional a favor de los demandantes supuso Ia prim era sentencia de un
mativos. Los propios politicos son entrenados por empresas de comunicacion con tribunal por manipulacion informativa de un medio de comunicacion.
el fin de ofrecer sus mensajes en breves segundos para que entren en el noticiario
sin problemas. Como dice Bourdieu (2003) Ia limitacion del tiempo que las condi- Estructura jerarquica en la construcci6n de la representaci6n
ciones de comunicacion televisivas impone es tan grande que dificilmente se puede Influenciados por las peliculas norteamericanas en las que aparecen periodistas
decir algo medianamente razonable y fundamentado. trabajando en noticieros televisivos, creemos a menudo que se trata de lugares de
La limitacion temporal es urilizada tambien como instrumento de manipulacion frenetico ir y venir de periodistas, camaras y montadores en busca de Ia noticia.
mediante Ia simplificacion (Roig, 1996). En aras de una mayor claridad y senciHez Todo lo contrario, es bastante difici] buscar Ia noticia dentro de una redaccion de
en Ia exposicion de las noticias se omiten matices y puntos de vista y se aleja a! espec- informativos. Lo m:is probable es que el hecho noticioso Hegue a Ia redaccion a tra-
tador de «los verdaderos problemas, siempre complejos, contradictorios y ambiguos ves de los teletipos de agencia y de las agendas que marcan el Gobierno, los partidos
cuando no confusos>> y se manipula Ia informacion a! servicio de Ia maquinaria del politicos, las empresas, los eventos deportivos, culturales y economicos. Por lo gene-
consenso, como formula de bloqueo que impide a los ciudadanos construir una ral, los redactores de un informativo de una cadena generalista no van por el mundo
representacion alternativa de Ia realidad. descubriendo noticias, sino que las noticias les Hegan a estos para que las cubra. Ni
Demonizar o santificar personajes es una pr:ictica habitual de los medios de co- siquiera son quienes seleccionan los temas. Son los editores de los informativos de Ia
municacion e informacion hasta el punto de personalizar en una persona o grupo la cadena de turno quienes hacen esa seleccion.
construccion de una noticia. A los personajes que entran en juego en una determinada El funcionamiento de una redaccion de informativos tiene dos caracteristicas
noticia les son atribuidos diferentes caracteristicas propias del acontecer noticioso. Asi, principales: el trabajo en equipo y Ia jerarquizacion. Este engranaje debe funcionar
personas o colectivos pueden ser colocados como referentes individuales a favor o en a Ia perfeccion, puesto que, a menudo, el tiempo que pasa entre un hecho y su re-
contra de un determinado conflicto. Por ejemplo, Sadam Hussein en los preparativos presentacion informativa en un telediario apenas es de dos horas en ei mejor de los
para Ia invasion de Irak representaba el mal, las armas de destruccion masiva; el actor casos. Es frecuente incluso que Ia noticia se este todavia confeccionando durante Ia
Javier Bardem parecia el unico que, seglin algunos informativos, representaba a! grupo emision del informativo y unos minutos antes pase a realizacion o se emita desde
de actores y artistas en contra de Ia guerra de Iralc, el colectivo Nunca Mdis durante el propio sistema de edicion digital donde ha sido confeccionada por el reportero.
Ia catastrofe del Prestige fue un <<grupo de radicales>> que impedia Ia buena actuacion Junto a este complejo sistema de produccion el periodista debe enfrentarse tambien
del Gobierno de Aznar para salvar a Galicia del chapapote. La lista serfa innumerable. con su falta de autonomia a Ia hora de confeccionar Ia informacion ya que <<las deci-
En Ia reduccion y Ia busqueda de lo impactante es urilizada tambien Ia desvir- siones finales provienen de Ia Direccion, Ia cual, a su vez, establece los mecanismos
tuacion de Ia informacion a traves, por ejemplo, de la exageracion. Esta exageracion necesarios para el cumplimiento y control de las mismas>> (Cebri:in, 2004).
puede actuar sobre datos de referenda de Ia noticia tratada, los rasgos de los perso-
najes que intervienen, las circunstancias del Iugar y el tiempo donde han sucedido La homogeneizaci6n y mercantilizaci6n de la informacion
los hechos, asi como los valores y argumentos que se incluyen en su explicacion. A Las grandes multinacionales o los organismos publicos y privados disponen de
traves de Ia exageracion o Ia desvirtuacion de los hechos se realiza un tratamiento grandes agendas de comunicacion que mantienen un predominio informativo. Esto
contribuye a homogeneizar los mensajes de los medios que, dentro de Ia tendencia se encuentra Ia compra-venta de los derechos de retransmision de eventos que , por
de reducir costes, se dirigen o utilizan siempre las mismas fuentes en un proceso de lo general, son de tipo social o deportivo.
informacion dominado por Ia rurina. Frente a! mito de Ia pluralidad de los medios Ademas, el mundo empresarial o politico utiliza los medios de comunicacion
. 1: d 'y
en concreto Ios llllormanvos, como rnaquinaria e persuasiOn ideol6gica y, a su vez
•
de comunicaci6n en aras de una diversidad informativa, nos encontramos con un
mismo discurso difundido por las distintas cadenas de television que hacen caso los medios utilizan las informaciones que las instituciones y empresas les traslada~
omiso a otras fuentes de informacion limitadas econ6micamente y alejadas de los para transformarlas en noticias y persuadir a los ciudadanos comercialmente como
discursos oficiales. consumidores (publicidad). Por tanto, propaganda y publicidad establecen un doble
Partiendo de este hecho, las grandes empresas y los gobiernos, por un !ado, sue- juego en torno a los medios de comunicacion que se traduce en Ia vema de ideas
len ocultar siempre sus problemas y errores y, por otro, potencian sus virtudes. En Y producros por parte de las instituciones y las empresas. Como dice Reig (2004)
este proceso informativo un comunicador suele ser un mediador de los intereses «estamos ante una mezcla de empresa e ideologia>>.
ajenos a Ia propia funcion informativa. Como explica Cebrian (2004), los gobiernos
no son ajenos a esta tendencia. Sus gabinetes de prensa «organizan y dosifican los La selecci6n de la noticias
actos» en funcion de Ia presencia de las dmaras. Lo mismo ocurre con las grandes Uno de los principales recursos de manipulacion de Ia representacion de Ia rea-
multinacionales que «organizan las conferencias de prensa, las presencias publicas lidad se centra en Ia seleccion de las noticias. Ya hemos visto como Ia necesidad de
de los presidentes y directores generales segun los intereses de las empresas». De esta imagenes, Ia busqueda de lo espectacular, Ia escasez de tiempo o Ia falta de presu-
forma se sigue el mismo ritual de marcar <<lo que es noticia y lo que no». Ramon puesto pueden condicionar Ia seleccion de temas para un informativo. Sin embargo,
Reig (2004) especifica que «el periodista actual, al depender tanto de este tipo de en esta seleccion pueden elegirse unos hechos y no otros con el fin de controlar los
comunicacion, en esencia, le hace el juego a ese sistema. Yes que, en el fondo, el pe- flujos informativos y crear consenso. Esta seleccion produce lo que Gubern (2000)
riodismo, las empresas periodisticas, son tambien un elemento del mismo sistema». denomina «<a agenda setting del imaginario universal», que supone que los medios de
Los intereses empresariales impiden que los noticieros informen de manera veraz comunicacion dominantes presten solo atencion a aquellos temas que son relevantes
sobre determinados hechos relacionados con empresas pertenecientes al mismo gru- segun sus criterios, y que nose suelen ajustar a los intereses reales de Ia ciudadania.
po que Ia television en cuestion, o cuya aportacion publicitaria es necesaria para Ia .En esta seleccion es habitual que se produzca un fenomeno de ocultacion que
supervivencia de Ia cadena o el programa. Desde una falsa apariencia de pluralidad y Re1g (2004) resume en Ia necesidad que el poder tiene de no compartir con los
democracia, las empresas propietarias de los medios de comunicacion para defender ciudadanos Ia realidad, de ocultar para domina1; pero sin que se note: «Es preciso
sus negocios informativos. En definitiva, lo que McChesney (2002) ha denominado que ese ocultamiento no parezca tal o que, a! menos, los ciudadanos no se sientan
«hipercomercialismo», en el que el control corporativo de Ia grandes empresas de agredidos demasiado en lo que consideran su teo rica capacidad intelectuah.
comunicacion se entremezcla con un sesgo politico implicito que considera que el Ademas de estas formas de manipulacion Eco (1986) dice que puede represen-
mejor periodismo es el que «se acompasa a Ia clase empresarial y se acomoda a sus tarse Ia realidad manipulada por:
necesidades y prejuicios>>. Parte de los contenidos que nos ofrecen los informativos
se basan en Ia posesion de determinadas informaciones o de los derechos de un - Introduccion de inflexiones u observaciones explicitas a proposito de una
determinado evento, ya sea por Ia propiedad publica de Ia seiial institucional o por noticia. El o Ia periodista comenta Ia noticia, Ia interpreta, Ia hace suya, llega
su compra directa. Se trata de las exclusivas. Una exclusiva, en sentido periodistico, a ponerse triste, enojado o risueiio, es decir, dramatiza Ia informacion cargan-
siempre ha estado vinculada con el trabajo de investigacion de los profesionales en dole de significado en funcion de su ideologia.
busca de informaciones originales y unicas que hacen visible alguna irregularidad - Comentar solo aquello que se puede o se debe comentar. Los informativos
politica o economica, por poner dos ejemplos. Sin embargo, este modelo de trabajo recurren a procedimientos espectaculares, pero eso no significa que se va a in-
periodistico se ha reducido a los intereses de determinadas fuentes que suministran formar sobre rodos los acontecimientos. La seleccion previa de lo comentable
o filtran informacion a medios afines para poner en aprietos a empresarios y politi- esra estrecharnente vinculada a! margen de libertad de expresion que posea un
cos. Las exclusivas tambien forman parte del negocio y de Ia politica. Por otro !ado, determinado medio.
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····.C·,'·.··l··

I
- Poner Ia noticia incomoda donde nadie Ia espera ya. Hay noticias que pue- audiencia y un pequeiio cambio en su vestuario, en su peinado, etc., puede conver-
den pasar desapercibidas seglin ellugar donde se las coloque. La intensidad I nrse en el punto de atencion de los espectadores.
de las noticias previas y las posteriores a Ia informacion incomoda de alguna
manera desarticulara en Ia audiencia el mecanismo de esperar algo mas impor- I Pero las audiencias tienen pocas posibilidades de poder discriminar entre Jo ver-
dadero Y lo falso en un contexto donde Ia concentracion de medios cada dia que
tante que lo que ya se ha visto. pasa es mayor.. Ramonet ensu artic,ulo <<EI periodismo del r:uevo siglo» (1999) plan-
- Ofrecer Ia noticia completa solo cuando los diarios del dia siguiente o los tea esta cuesnon en los srglllentes terminos: «(Que es cierto y que es falso? El sistema
otros medios de comunicacion Ia hayan difundido. Los telediarios completan en el que ~~olucionamos funciona de Ia siguiente manera: si todos los medios de
sus partes informativos cuando los diarios o los otros medios de comunica- comunrc~cr~n afirman que algo es cierto, entonces jes cierro! Si Ia prensa, Ia radio
cion han difundido ya Ia informacion de una forma mas completa. o Ia televrswn drcen que algo es cierto, pues es cierto, aunque sea falso. Evidente-
- No decir las cosas por su nombre. Se comenta un episodio pero sin ir di- m:nre, los conceptos de verdad y menrira han variado. El receptor no tiene mas
rectamente a! grano. En muchos telediarios se alude a ciertos acontecimientos cntenos de apreciacion, pues solo puede orientarse comparando las informaciones
pero sin hacer exp!fcita referenda a ellos. Ante una situacion critica se dan de los .d~ferentes medios de comunicacion. Y si todos dicen lo mismo, esti obligado
muchos argumentos, pero no se aborda directamente el tema. Es una de las a admmr que es verdad».
modalidades de ocultamiento de Ia informacion. Un eje~?lo ilustre lo encontramos con Ia tragedia del Prestige, donde rodos los
- Manifestarse solo si el gobierno ya se ha manifestado. Ante situaciones cri- medws mr~rmrzaban Ia tragedia yTelecinco, el canal de Berlusconi, el socio politico
ticas y donde aun no se ha desarrollado un periodismo de investigacion, el del ex presrdente Aznar, comenzo a ofrecer una representacion del acontecimiento
telediario ofrece su punto de vista en funcion de Ia actuacion que el gobierno totalmente diferenre y que mostraba Ia dimension de Ia tragedia hasta unos limites
tenga sobre un determinado asunto. msospechados y negados por otros medios.
-No omitir jamas Ia intervencion de un ministro. La presencia de ministros
o diputados sirve para legitimar puntos de vista de una empresa de comuni-
caci6n, periodistas, etc.
Manipulaci6n digital de las imagenes
- Dar solo oralmente las noticias importantes, sin ningun tipo de imagenes.
La informacion que se transmite solo a traves de Ia palabra no tiene Ia misma La manipulaci6n de las imagenes fijas o en movimiento pueden realizarse en e1
fuerza que si se utilizan imagenes. La propiedad del medio televisivo es Ia de momento del registro o en el proceso de posproduccion, aunque esta mucho mas
recurrir a documentos visuales y no limitar Ia informacion a Ia palabra, como generalrzado el retoque de las imagenes a posteriori.
ocurre con Ia radio. Una noticia pasa desapercibida sino se recurre allenguaje
espedfico de Ia television: imagenes y palabras. Los tipos de manipulaciones mas frecuentes en e1 caso de Ia fotografia son:
- Ofrecer imagenes de las cosas importantes si ocurren en el extranjero. Por
- Cambio del color por retoque.
el contrario, si ocurre una situacion critica a nivel nacional y se quiere que
- Agregar o quitar objetos o personas de una escena.
pase lo mas desapercibida posible, se recurrira a imagenes de acontecimientos
- Modificar el encuadre.
que tienen Iugar en otros paises y, si Ia informacion que se transmite sobre ese
- Manipulacion de trazos.
otro contexto es mas espectacular, ayudara a que pase mas desapercibida Ia
- Pasaje de blanco y negro a color
nota que se quiere ocultar. Asimismo, suele recurrirse a escenas espectacula-
- Fotomontaje.
res, hechos truculentos, testimonios muy dramaticos para dar a conocer algo
anecd6tico o escasamente significative.
Estas modificaciones pueden darse de forma aislada o cambiar dos 0 mas elemen-
tos de Ia toma original. En el siguiente fotomontaje se han usado casi toda las formas
A veces, los propios presentadores borran las noticias. Su sola presencia se cons-
de manipulacion digital, excepto el cambio de blanco y negro a color.
tituye en Ia informacion. Muchos/as presentadores/as ejercen un gran carisma en Ia
 El fotomontaje es Ia tecnica que forma Ia composici6n de una sola imagen a par- rojo. Lareina !leva en sus brazos a Ia pequeiia Leonor.
tir de Ia reunion de dos o mas fotografias. El fotomontaje tuvo su origen en Suiza Delante de ellos y sentados (en el mismo banco en el
con el grupo vanguardista Dada. que los niiios siguieron Ia boda de los Principes de As-
La manipulaci6n digital pretende disimular de manera sistematica Ia costura en- turias; con una perspectiva distinta en cada extremo),
tre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados en una imagen. En muchas se puede ver (de izqda. a dcha.) a Froilan y a Victoria
ocasiones no quedan huellas del registro original y del registro manipulado. Pero, en Federica Marichalar y a Miguel, Juan Valentin, Irene
algunos casos, aunque no se tenga Ia imagen de registro original pueden detectarse (en brazos de este ultimo) y Pablo Nicolas Urdanga-
Ia manipulaci6n realizada a posteriori, porque el tamaiio de los elementos que se rim>. El mismo peri6dico agrega que «los reyes nunca
integran en una imagen no responde a normas de composici6n o presentan errores en se reunieron con todos sus nietos ante Ia dmara. La
el tamaiio, Ia perspectiva y/o disposici6n de los elementos. Esto es lo que ocurri6 imagen de Irene, Ia hija menor de los duques de Pal-
en Ia tarjeta de felicitaci6n que los reyes de Espana enviaron en las navidades de ma, coincide exactamente con Ia fotografia que sus
2005, donde pueden rastrearse diferentes elementos de Ia costura visual. padres han urilizado este aiio tambien como felici-
Los reyes enviaron en diciembre de 2005 su felicitaci6n institucional. En ella, los taci6n>~.
monarcas aparecen fotografiados «junto>> a sus siete nietos. Asimismo hay otros detalles que llaman Ia atenci6n
dice el peri6dico: «las piernas del rey y los brazos de Victoria Federica, hija men or de
Ia infanta Elena y Jaime de Marichalar, no aparecen en Ia imagen y Ia infanta Leonor
parece superpuesta en brazos de Ia reina. Los monarcas, ademas, estin vestidos de Ia
misma forma que en Ia sesi6n de imagenes de presentaci6n de Ia hija de los principes

elmundo.es P""""W" _ _ _
60 soguntlo• f Edrcton Imp,.... Carte!era I Col!e)Or~ 1 Servr<:los I Gro~cos fBI<>gs I T,.ndo I Loterlos I Clo•iricodo• I Calondono
, Ot,..osecciones
APARECEN LOS MONARCA$ JUNTO A TOOOS SUS NIETOS

La Casa Real reconoce que Ia felicitaci6n navideiia

de los Reyes es un montaje fotografico
• VEA LA fELICITACI0N QE NAVIDAO QE LOS REYES CON DETALltl

Acll1Bl~v•emes231121200520.37 (~

ELMUNDO.ES

MADRlD.- Los Reyes enviaron el jueves su felicitaciOn

institucional par<~ estas fiestas. En ella, los monarcas aparecen
fotografiados junto a sus siete nietos. Lo que no aclaran es que
Ia instaintanea noes real sino un montaje fotogr.lftco. Un
portavoz de Ia Casa Real ha excusado este detalle en que sOlo
se trata de una felicitaci6n navidefia y que en ningirn
momento se dijo que Ia imagen fuera real.
Esta imagen tiene diferentes procedencias. Por ejemplo, se puede observar que el Este portavoz ha explicado a elmundo.es que tanto las
infante Juan Valentin sostiene a Ia infanta Irene. Pero el origen de Ia foro de Irene es felicitaciones de los monarcas como las de los Principes de
Asturias y los Duques de Lugo y de Palma se hacen a titulo

anterior: es Ia foto que utilizaron previamente sus padres. Se ha retocado el color y

se ha sustituido que este en el regazo de su madre por el de su hermano. http://www. elmundo. es/elmundo/2005112123/espana/1135343445. htm!
Asimismo, Ia imagen en Ia que Ia princesa Letizia sostiene en brazos a su hija
Leonor en su presentaci6n junto a los reyes es reemplazada en Ia tarjeta de Navidad de Asturias, el pasado mes de noviembre. La foto, que fue distribuida por EFE y
de 2005 por su abuela, Ia reina Sofia. publicada en Ia pagina oficial de La Zarzuela, ha sido difundida por Ia mayoria de
El peri6dico El Mundo en su edici6n del23 de diciembre de 2005 reproduce es- los medios de comunicaci6n espaiioles. En ningun momento se les advirti6 de que
tas fotos y explica: «En Ia tarjeta, los monarcas aparecen sentados en un sofa de color Ia fotografia era un montaje».

258
259
 El mundo construido en un ordenador parece real a pesar del sucesivo proceso ardiendo y en Ia derecha dos hombres que
de reroques virtuales que se realizan. Un acontecimiento puede no llevarse nunca tienen en sus manos a un nifi.o herido.
a cabo, pero pueden unirse las diferentes piezas que se desea que confluyan en una Si observamos Ia forografias originales,
imagen. En muchas ocasiones se justifica el reroque con elfin de suprimir elementos publicadas en Yahoo! News Photo, se com-
porque crean ruido informative o se modifica Ia luz y el color, como vimos en capi- prueba que hay elementos que se han elimi-
rulos anteriores, para mejorar Ia composicion visual. Pero, tambien, se utiliza para nado, mientras se han agregado otros, con
embellecer a un personaje o empeorarlo. el fin de espectacularizar Ia informacion y
En este otro ejemplo, publicado en Ia revista Wttshingtonian en 2009, se observa apoyar a uno de los bandos.
como para Ia portada de Ia publicacion es rerocado el color del bafi.ador de Barack
Obama, presidente de los Estados Unidos, que habia sido fotografiado par Bauer
Griffin meses amis.

Otro caso es el que se publico en el diario Il Giornale el 31 de diciembre de 2008

sabre Ia Guerra de Gaza (recogido par Bergamini, 2009). En Ia primera imagen se
puede ver un edificio bombardeado y un helicoptero que lo sobrevuela. Justo de-
lame del edificio en ruinas seve a tres personas que parecen ser de distintos equipos
de rescate.
El 5 de enero de 2009, el mismo periodico recoge otra noticia sabre el conflicto.
En este caso, tras un militar que est<i rumbado en el suelo, se puede apreciar otro
helicoptero en el cielo que acaba de lanzar un misil. Ademis, dentro del mismo
encuadre se han colocado dos fotografias mis pequefi.as. En Ia izquierda un tanque
 digitales en los terminos apropiados, es esencial si se quiere aprovechar su especial
capacidad. El paradigma, en otras palabras, es mas importante que Ia nueva adquisi-
cion. Desafortunadameme, muchos usuaries rodavia piensan en terminos dellibro»
(Landow, 2009).
La literatura, el cine o Ia television tienen canones. narratives; en el caso de Ia
comunicacion digital estamos viviendo un periodo de rransicion donde por un !ado
se repiten los modelos narratives heredados de los relatos analogicos y, por otro, se
esta en el proceso de creacion de una o multiples narrativas digitales. Manovich en
Capitulo 12 este semido, seiiala que «muchos de los objetos de los nuevos medios no cueman
historias; no tienen un principio ni un final; de hecho, no tienen desarrollo alguno,
Elementos de la comunicacion digital ni tematica ni formalmeme ni de ninguna otra manera, que pudiera organizar sus
elementos en secuencias. Se trata, en cambio, de conjuntos de elementos individua-
les, cada uno de los cuales posee Ia misma relevancia que cualquiera de los demas>>
(Manovich, 2005).
Una pequeiia proporci6n de los contenidos de Ia web son originales, Ia mayoria Los nuevos medios exigen una nueva forma de leer que no se ajusta a los para-
de ellos son copiados o replicados (Nafria, 2008). En Ia decada de los 90 comen- digmas lineales y los canones secuenciales convencionales. Todo puede presentarse
zaron a aparecer lo primeros medios de comunicacion online, en Ia mayoria de los de una vez y es el usuario quien escoge Ia forma de leer, el itinerario, si va a navegar
casos se reprodujeron medios ya existentes como periodicos pero con formulas muy a traves solo de imagenes en movimiento o va a usar de forma combinada ambos re-
sencillas y que ofredan muy pocas libertades a los usuaries, solo leer, navegar por las cursos. Es decir que las palabras o las imagenes pueden estar vinculadas de diferentes
diferentes secciones y luego enviar e-mails. maneras. Como ha seiialado Manovich: «una imagen por ordenador esta hipervincu-
Pero estas tecnologias online son las que iban a permitir al espectador clasico lada con frecuencia a otras imagenes, texros y elementos mediaticos. En vez de ser
actuar tambien como emisor, como colaborador y como co-creador en Ia primera una entidad cerrada en si misma, seiiala, conduce y dirige a! usuario fuera de ella,
decada del siglo XXI. Cuando no se ofrece esa posibilidad a los usuaries comproba- bacia otra cosa. Una imagen en movimiento tambien puede incluir hipervinculos»
mos que su peculiaridad esencial es subutilizada. Pero si se dan todas las condiciones (Manovich, 2005).
de comunicacion online <<cada usuario tiene que estar a Ia altura de las posibilidades Los medios convencionales exigen de una persona o grupo que da semido a
reales de participaci6n online, mas alia de Ia recepcion a Ia que se encuentra tradicio- los diferentes elementos que lo componen y se realizan las copias necesarias como
nalmente acosrumbrado en el universe de los medios de comunicacion de masas». es el caso de este libro que como el cine los cd responden a una logica de repro-
(Silva, 2005). En este sentido Landow, (2009) dice que las innovaciones tecnologi- duccion identica. «En cambio, los nuevo medios -dice Manovich- se caracterizan
cas en un primer periodo tienden a ser usadas e interpretadas desde el punto de vista por su variabilidad. (Otros terminos que se suelen usar en relacion con los nuevos
de las tecnologias ameriores. medios y que pueden servir como sin6nimos apropiados de variable son mutable
En el comexto de Ia comunicacion digital se hace necesario urilizar el paradig- y liquido.) En vez de copias identicas, un objeto de los nuevos medios normal-
ma correcto y expresarse en funcion de ese medio. Este libro es una tecnologia que mente da Iugar a muchas versiones diferemes. Las cuales, en vez de ser totalmente
responde a un modelo narrative y a un paradigma espedfico de Ia cultura impresa, creadas por un autor humano, suelen ser montadas en parte por un ordenador»
pero cuando se utiliza una medio digital hay que adecuarse a las formas especificas (Manovich, 2005).
que se estan creando o desarrollando para dicho contexte. En este sentido Landow
(2009) dice: «trabajar con el paradigma correcro, esro es, concibiendo los medios
 --------------......
!
El ciberespacio como no Iugar Lainterfaz

Dos de los elementos que caracterizan el ciberespacio es que estamos en presencia

de un <<no Iugar» y que en ese no Iugar rodo transcurre en tiempo presente. Es el aqui La interfaz es todo aquello que permite a las personas establecer una comuni-
y el ahora del no Iugar. cacion con Ia informacion digital. En esta definicion nos estamos centrando en Ia
Muchas personas de diferentes ciudades pueden estar conectadas a traves de ese «interfaz de usuario» y no vamos a entrar en la interfaz de comunicaci6n, que es
no Iugar donde rodas convergen. Para Auge (2004): «El no Iugar es lo contrario de Ia que establece Ia CPU del ordenador con cada uno de los dispositivos perifericos
Ia utopia: existe y no postula ninguna sociedad organica». (sus tarjetas internas, teclado, raton, conexion WIFI, conexion Bluetooth para un
El ciberespacio se caracteriza por no tener un orden predeterminado y donde tablet, PDA conectada a USB, telefono movil conectado a USB, tarjeta sintoniza-
cada cibernaura puede actuar en solitario yl o pertenecer a una comunidad, pero dora de television ... ). Estos dispositivos se unen a traves de cables enlazados a sus
estas comunidades aunque pueden tener algunas normas no suelen responder al respectivos puertos de conexion o conexiones inalambricas con el fin de permitir eJ
criteria de «Sociedades organicas», sino que estan articuJadas U organizadas a traves intercambio de informacion.
del caos. En este sentido Morin dice: <<(El desorden? Es todo aquello que es irregula- La interfaz de usuario es lo que aparece en Ia pantalla de nuestro ordenador,
ridad, desviacion con respecto a una estructura dada, elemento aleatorio, imprevisi- PDA, telefono movil, etc., que nos permite interactuar con los contenidos y que
bilidad. En un universo de arden puro, no habria innovacion, creacion, evolucion. esta predeterminado por quien prograrna. La interfaz, ademas de presentar los dis-
No habria existencia viviente ni humana» (Morin, 2004). tintos contenidos, recoge las acciones y respuestas de los sujetos. Se considera a Ia
El ciberespacio ha empequeiiecido el planeta y las relaciones sociales pueden interfaz como uno de los tres elementos comunicativos de los escenarios virtuales
no estar precisamente en el mismo barrio, Ia misma ciudad o el mismo pais. Pue- por excelencia.
den establecerse amistades anonimas o realizar cambios de identidades. Esto ocurre La interfaz impone a los usuarios Ia propia logica con Ia que se ha disefiado,
tambien a rraves de los videojuegos en red. En este sentido Auge seiiala que: <<En proporcionando una forma determinada de acceder a Ia informacion, condicionada
sus modalidades mas limitadas, al igual que en sus expresiones mas exuberantes, par quienes diseiian el documento digital. No son una ventana transparente a los
Ia experiencia del no Iugar (indisociable de una percepcion mas o menos clara de Ia contenidos, sino que lleva implicitos sus propios mensajes y forma de enrender el
aceleracion de Ia historia y del achicamiento del planeta) es hoy un componente mundo. Siempre que se este alfabetizado digitalmente y se perciban los contenidos
esencial de roda existencia social>> (Auge, 2004). de forma critica, no se convertiran en mensajes manipulativos.
En los videojuegos como en Ia web siempre se vive en presente, esta caracteristica Llamamos interfaz de usuario amigable a aquella que no opone ningun tipo de
es mucho mas ficil de descubrir en los videojuegos. <<AI espectador se le da Ia opor- dificultad ni resistencia a que se navegue e interactue comodamente por ella y, a su
tunidad de realizar una especie de exploracion visual vicaria independientemente. vez, sea agradable a los usuarios.
Siruado en el tiempo presente y desde un punto de vista en prim era persona, el espec- La interfaz es lo primero que se percibe de un documento y es tam bien con lo
tador puede explorar el espacio que habita. Se mantiene Ia apariencia de orientacion que se esta en contacto todo el tiempo que se usa. Para que una interfaz sea amigable
espacial realista pro pia de Ia estetica del cine, pero al mismo tiempo se Ia intensifica, debe ser intuitiva, interactiva, accesible y facil de usar, por lo que debe cumplir unos
tanto por capacidad del ordenador para modelar el espacio tridimensional como par requisitos minimos:
el control que se le concede a uno para decidir adonde va y que es» (Darley, 2002). - Su estructura general debe tener una concepcion uniforme, que no quie-
re decir que todas sus pantallas sean iguales, sino que existan similitudes de
uso, configuracion y estilo comunes. Por ejemplo, existiran zonas fijas que
Elementos comunicativos basicos de los escenarios virtuales respondan a las mismas acciones que los sujetos identifiquen desde el primer
momenta.
Los elementos comunicativos que vamos a analizar son: interfaz, interactividad, - Los borones deben agruparse por acciones comunes, sin que estas cambien
navegacion, inmersion y, par ultimo, usabilidad y accesibilidad. en ningun momenta del documento.
 - Los distintos niveles de navegacion deben ser facilmente identificables para Quienes construyen interfaces de usuario deben plantearse muchas preguntas
facilitar Ia ubicacion en el documento. Un buen criteria es adjudicar una obvias antes de elaborar los disenos como:
plantilla de diseno distinta para cada nivel de programacion, pero a su vez que
no desentone con el con junto. - iA qui en va dirigido este escenario digital?
-En cualquier momenta debe existir Ia posibilidad de ir hacia cualquier pun- - iQue pretendemos conseguir de los sujetos al usar el escenario? iSeran ni-
to, asi como salir del mismo. Nunca debe acontecer Ia sensacion de estar nos, jovenes, gente adulta? iTendran problemas de vista? iTendran poco co-
atrapado y sin salida en Ia interfaz. nacimiento del uso de los ordenadores? iCual sera su ocupacion habitual?
- Todas las zonas activas de un documento digital deben ser identificadas - iComo se va a ir de una pantalla a otra?
como tales facilmente. Existen unas convenciones generales asumidas por Ia -iCon que dispositive electronico se va a navegar por sus contenidos?
mayoria de los sujetos para Ia identificacion de las zonas activas de los docu- -iDonde se utilizara el documento: en las casas, donde se esti comodo y se
mentos multimedia, que facilitan el proceso de navegacion que desarrollare- pueden controlar las luces, o en un ruidoso sitio repleto de otros estimulos,
mos mas adelante. Asimismo, las acciones que se adjudiquen a cada una de que puedan distraer?
estas zonas deben efectuarse al momenta y corresponder a las expectativas
que los usuarios tienen de lo que van a encontrar. Esto ocurre con bastante Los errores mas comunes en Ia realizacion de contenidos digitales cuando se di-
asiduidad navegando por Internet. Cuando se activa un vinculo y en pantalla sef:tan sus interfaces son:
no sale lo que esperamos en un tiempo prudencial, lo normal es que abando-
nemos Ia direccion en que nos encontramos. - Disenos de ambientes poco «atrapantes>>. Se debe crear un ambiente en el que
Todo documento digital debe tener en cada momenta un grado de sorpresa mi- los individuos disfruten visitandolo y explorindolo.
nima para que Ia motivacion sea constante. Esto es lo que hace que una determinada - Cambios de escenario injustificados. Se debe elegir una tipografia, colores y un
produccion sea mas atractiva. esquema de diseno estable. Seglin Lidwell, Holden y Buder (2008), <<el color puede
lograr que los disenos resulten mas interesantes y esteticos desde un punto de vista
Diseno de la interfaz visual, ademas de reforzar Ia organizacion y el significado de los elementos de un
A mediados del siglo xx, el profesor del MIT (Massachusetts Institute of Tech- diseno. Pero si se aplica de forma inadecuada, puede perjudicar seriamente Ia forma
nology) Roman Jakobson afirmaba que el diseno de interfaces se basaba en metafo- y Ia funcion del mismo».
ras y en metonimias. Aunque a finales del siglo xx el ciberespacio se ha decantado - Ruido informative entre el texto y el fondo. Se debe cuidar mucho que los
porIa metonimia, cualquier hipervinculo de Internet nos lleva hasta el infinito. Las textos que se utilicen puedan leerse adecuadamente con el fin de que no se solapen
paginas Web no seducen con una retorica secuencial y lineal, sino que proporcionan con el fondo.
todos los datos a Ia vez a traves de sus hipervinculos. Se prioriza el acceso aleatoric - Llenar Ia pantalla de muchos elementos. Se deben evitar innecesarios ornamentos
a Ia informacion. artisticos. Por ejemplo, si se usan animaciones 3D, deben utilizarse para informar y no
El diseno de Ia interfaz se basa en Ia elaboracion de escenarios o pantallas. Un solo para asombrar por las vistosidad de esta tecnologia, que sera rutinaria en unos anos.
escenario se define elemento a elemento aplicandoles una descripcion del compor- - Poner iconos inactives que solo tienen funcion decorativa. Los iconos deben re-
tamiento que deben tener dentro del documento y en cada una de las situaciones conocerse instantaneamente y ser lo suficientemente grandes para clicar sobre ellos.
para los que estan disenados. - No poder deshacer las acciones que hemos realizado por error o desconoci-
Es necesario testar Ia interfaces del documento antes de publicarlo en Internet. miento. La interfaz debe posibilitar acciones reversibles.
Bastaria con poner a algunas personas probando dicha interfaz y observar como
se interrelacionan con ella. iSe confunden, se frustran, se divierten, se enganchan? Recordemos siempre que Ia interfaz es Ia que encamina a los usuarios y Ia que les
Una vez que tengamos un pequeno feedback de los sujetos, sabremos que elementos mantiene expectantes. El principia mas basico que debe cumplir Ia interfaz es que
funcionan y que debemos cambiar. su diseiio este adaptado a sus necesidades.
 Uno de los autores mas representatives en el campo del diseiio, John Maeda, pu- Tipos de interfaz de usuario
blico en 2008 las «!eyes de Ia simplicidad» a las que deben obedecer las tecnologias.
Establecio como centro de sus investigaciones en el M.I. T. Ia simplicidad en Ia Era Existen tres tipos basicos de interfaces de usuario que no son, necesariamente,
Digital, donde utiliza Ia siguiente formula: excluyentes entre si:

Simplicidad = Equilibria 1. La interfaz de linea de comandos, reconocible por los simbolos A, C, D, ...
del sistema MS-DOS, donde es necesario Ia introduccion de comandos para acceder
Cualquier documento digital, por muy complejo que sea, debe presentarse de a los contenidos. Es una interfaz en desuso para Ia poblacion, en general, excepto
forma simple. Un ejemplo muy clare es Ia pagina Web de Coogle, donde una gran para los programadores profesionales.
cantidad de herramientas y un gran potencial de busqueda en Internet se muestra isplays a list of files and stol)(lir;:octoriBs· in a·_di:i"E.ctor'y.
de forma muy simple, casi de forma minimalista. UUl (driw•:1Ipathl!filenaHel [/Pl [/Ul [/f\[(:Jidlrihsll [/0[[:JSortordll
USJ [/))] ld.l [/C!Hll
John Maeda (2008) establece nueve !eyes sobre Ia simplicidad en el diseiio de las Idrive:l!pathl!filtmaMel Specifil''- drive, dir-ectory·, amVor files to li::t
interfaces. Sus tres primeras, denominadas !eyes b:isicas, se articulan en las siguien- /F
I"W
Pauses after each screenful td- inf<lrMation.
IL~"" >dde list fonmt.
dl fi with specified attributes.
tes: attrihs fl ·n,,-,d--lmly files II 1-litltleA filns
fl Yilr:>.: r<'iHl\' to archive - Prefix Meallil1(f ,.ll.llt''
/fJ List h!J files in sorted ordN·.
:>o1·tonl Hy naMe (alpl•«beticl S Hy .-,;z, (s>tallest first)
f: lly •~xlPEt:don (alphah8tic) ll lly d,,te 1<. ·1 iMe (earlho1>t firsct)
- Reducir razonadamente los elementos o quitar funciones prescindibles. G Grm<p <lin,,;\o>i<'S fir1>t - Prefix t.Et reverge on!er
C By coMpression ra(io i0M~llest first)
- Organizar los contenidos, lo que permite que los diseiios complejos parez- <> Uispla!)" files in :specil'ie<l olinict•wl' ''"'1 all ""bdirectorie:s
/Jj Use~ hare forMat (<Oo heading inforM«! inll m· s"'"""ryl.
/L Uses lon-•en;.;;.;".
can mas sencillos. /C[HJ Uisplays file coMpn,:;sion t"iltio; /CH ttses host «lfoC,1ti0n unit Oilzl3.

- Reducir o ahorrar el tiempo del acceso a lo importante. he preset in the Dll!CMD. envi!·•JnM,-,nt •Jari<~ble. Override
i>y prefixing- any switch >lith- (hyphi:l"l) -··for exat1ple_. /-W.

La cuarta, quinta y sexta !eyes las llama de simplicidad intermedia:

- El aprendizaje y el conocimiento lo simplifica to do. «Los diseiios mas exito-
sos ... son los que estan arraigados en el ambito mas am plio del aprendizaje y En Ia figura observamos como Ia interfaz solo permite introducir comandos de
de Ia vida». texto para Ia comunicacion con los usuaries.
- Tener claras las diferencias entre simplicidad y complejidad para poner en
practica Ia primera. 2. La interfaz controlada por menus, que permite desplegar unas opciones o
- Estudiar el contexte para conocer lo relevante, que es lo que pone limite a Ia menus para escoger el itinerario deseado. Es el tipo de interfaz que tienen aun las
simplicidad.
lllllll!l
!!!(1m
Por ultimo, las !eyes septima, octava y novena son las que corresponden a Ia '"""""""""-(.>"""

simplicidad profunda: ~'

··t:·.'!.'.l!_';·_:_u;~_---=:toL_~J~
........... (1----·

, T "'\['""''
- Permitir que el diseiio sea simple sin que pi erda nada de emocion. f-!.?.~'.::::-..~~n.'~~!.~.. :~?:. trJ·
- Confiar en Ia simplicidad como exito para el diseiio. El boron <Noy a tener 'UM'iitJn~nwijm.<:tJ\fl'i1

suerte» de Coogle se basa en esta ley alllevarnos a Ia pagina que estamos bus-
cando segun nuestros habitos de busqueda anteriores y nuestras necesidades y
deseos acruales.
-En algunos cases, es imposible alcanzar Ia simplicidad. Hay que aceptar el
fracaso.
webs diseftadas para pantallas pequeftas (telefonos moviles, PDA, etc.), puesto que
el medio no permite grandes graficos, ventanas, etc.
La interfaz de menu est:i en desuso en el disefto de software actual destinado a
ordenador de sobremesa o port:itiles.
1985 1985 1985 1989
3. La interfaz gr:ifica de usuario o de ventanas, que representa visualmente los
conceptos. Este tipo de interfaz nos permite controlar las opciones de los menus y ;;~···OJ····-
;=- ~77
el tamafto, Ia posicion y el contenido de una o m:is ventanas o areas de trabajo que 'lllll ~"""'"~-""'~»• ..··-·
,iii]- ~"""'""-~-··· ·-
'~ ClD
aparecen simult:ineamente en pantalla. La interfaz gr:ifica de Ia figura siguiente nos ·---··---,li!'l.............-.~
presenta cinco ventanas abiertas a Ia vez. :~.~~~···"

1989 1990 1991 1991

1992 1995 1996 1997

Con el fenomeno de Ia convergencia de medios, se impone que Ia misma interfaz

sea v:ilida para distintos soportes. Independientemente del medio inform:itico que 2001 2001
use dicha interfaz debe permitir manejar directamente los objetos de Ia pantalla,
solapar varias pantallas, activar sus menus din:imicos, etc. Pero aun hay interfaces
diferentes para pantallas grandes como ordenadores de sobremesa o port:itiles y pan-
tallas pequeftas como telefonos moviles o PDA.
La evolucion gr:ifica de Ia interfaz ha sido progresiva. Conforme han ido evo-
lucionando los sistemas operativos, han ido mejorando las interfaces. En 1985, el
2002 2007 2007 2008
sistema operativo de Amiga incorporo por primera vez cuatro colores a su interfaz
(negro, blanco, azul y naranja), sonido estereo e iconos multi-estado. En este mismo
afto, Windows desarrolla su version 1.0 con iconos de 32 x 32 pixeles y gr:ificos en Fuentes:http:/ I muycomputer.com/FrontO:ffice/ZonaPractica/Especiales/ especialDet/_ wE9ER
k2XxDD4oldxxXVoZxGKOcFmmJ!VwLE-_joYA-moyySZ3o5lyeYRP3YNuQYX
color. En 1989, se consiguen iconos mayores de 48 x 48 pixeles y con m:is colores,
http:/ /www.webdesignerdepor.com/2009 /03/ operating-system-interface-design-berween-1981-2009 I
siendo un gran avance hacia las interfaces futuras. En 1990, Windows 3.0 marca http://toastytech.com/ guis/guitimeline4.hcml
una gran diferencia llegando a conseguir resoluciones de interfaz de 1024 x 768
pixeles. En 1991, Amiga Workbench 2.04 presento iconos y ventanas en aspecto 1. Una transmision de informacion de los documentos digitales a los sujetos.
3D y el escritorio se podia dividir en pantallas de distintas resoluciones y profun- 2. Un almacenamiento de dicha informacion en los sujetos.
didad de color. En 1992, Windows incorporo contrastes de rojo, amarillo y negro 3. Un procesamiento de Ia informacion por parte de los sujetos.
para darle mayor relieve a los iconos y ventanas y OS/2 2.0 desarrollo su interfaz
utilizando un diseiio orientado a objetos, donde cada fichero y carpeta era un objeto Hasta aqui tenemos el papel comunicativo que utilizan Ia mayoria de los escena-
que podia ser relacionado con otros ficheros, carpetas y aplicaciones. Ademas, OS/2 rios virtuales, pero nos falta ir un paso mas alia. El planteamiento se completa con
2.0 introdujo Ia funcion de arrastrar y soltar ficheros. En 1995, Windows 95 fue un cuarto paso:
el primer sistema operative que integraba una interfaz grafica de usuario nativa en el
sistema, aunque Ia base siguiera siendo MS-DOS. En 1996, Ia interfaz de OS/2 4. La generacion de nueva informacion y conocimiento por parte de los suje-
Warp 4 introdujo cam bios interesantes como el posicionamiento de iconos en el tos, que puede y debe ser volcada de diferentes formas al documento digital.
escritorio, donde tambien se podian incluir ficheros y carpetas. En 1997, Mac
OS 8 utiliza una interfaz con iconos de 256 colo res y pseudo-3D. En 1998, Win- Con este cuarto paso, estamos asumiendo Ia concepcion de comunicacion bidi-
dows 98 tenia una interfaz gd.fica de usuario de mas de 256 colores con grandes reccional bajo el modelo comunicativo EMIREC que propuso Jean Cloutier, donde
cambios en el aspecto del explorador de archivos. Tambien en 1998 KDE 1.0 am bas partes, individuos y escenarios virtuales, se convierten en emisores y recepto-
fue Ia primera version de un entorno grafico para el sistema operative GNU/ res simult:ineamente.
Linux, ofreciendo caracteristicas que antes solo era posible encontrar en otras
plataformas propietarias. En 2001, Mac OS X incorporo Ia interfaz visual Aqua, Interactividad
que introdujo iconos de gran tamaiio y semitransparencias. Tambien en 2001 La interactividad de un documento digital es un elemento comunicativo muy
importante, junto con Ia interfaz y Ia navegacion. Se entiende por interactividad el

I
Windows XP introdujo cambios visuales importantes en Ia personalizacion de
Ia interfaz grafica de usuario, con Ia posibilidad de elegir los temas del escritorio control, mas o menos parcial, que tienen las personas sabre Ia presentacion de Ia in-
y el aspecto para las ventanas e iconos. En 2002, KDE 3 mejoro notablemente formacion en los documentos digitales. La interactividad nos remite a Ia posibilidad
el entorno de escritorio para GNU/Linux en su apariencia visual y su estructura de establecer un dialogo entre Ia informacion digital y los sujetos que se conecten de
interna. En 2007, Windows Vista introdujo mejorasvisuales en su interfaz de forma sincronica o asincronica a ella. Para Marie Laure Ryan (2004) Ia interactivi-
usuario siendo muy atractiva para los usuarios finales, aunque este sistema opera- dad aparece en dos niveles: uno lo constituye el media o soporte tecnologico y otro
tive falle en otras plataformas. Tambien en 2007, Mac OS X Leopard desarrolla es intrinseco a Ia concepcion del propio documento digital.
una de las interfaces mas importantes en cuanto a cambios visuales con aspecto Interactividad no es solo clicar aqui y alii para posibilitar su desplazamiento por
3D, muchas mas animaciones e interactividad. En 2008, KDE 4.x ha evolucio- Ia informacion. Esto seria mera interaccion fisica, que noes suficiente cuando habla-
nado de una forma sobresaliente, conformandose como una solucion estable y mos de narrativa digital. La interactividad lleva consigo una interaccion psicologica
eficiente y el proyecto GNOME ha avanzado notablemente en cuanto a aspecto con los escenarios virtuales porIa que los sujetos emiten hipotesis sabre Ia informa-
visual de ventanas e iconos. cion por Ia que navegan, asocian reflexiones, interpretan los contenidos, aportan e
integran nuevas contenidos a los presentados inicialmente, etc. Es el concepto de
La interfaz es uno de los elementos multimedia encargados de establecer Ia interpelacion del filosofo frances Louis Althusser y de EMIREC del experto cana-
comunicacion de los individuos con el media tecnologico. Los sujetos deben diense Jean Cloutier, aplicados a los escenarios virtuales.
sentir Ia comunicacion con el documento digital todo el tiempo que lo esten La interactividad exige que desde el diseiio del material se conciban los documen-
utilizando. tos de una manera abierta, brindando posibilidades de incorporacion de otros con-
Esquematizando el proceso comunicativo, mediante Ia interfaz se deben estable- tenidos como preguntas, dudas, anotaciones, imagenes ... Para Marco Silva (2005),
cer los siguientes procesos: Ia participacion es uno de los fundamentos de Ia interactividad: «las tecnologias
digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimension comunicacional que permite
a! espectador clasico actuar tambien como emisor, como colaborador y como co- (perspectiva de Ia concentracion de medias, de !a uniformizacion de los flujos, de !a
creador. Cuando son subutilizadas en esa que es su peculiaridad esencial, refuerzan institucion de legitimidades), sino porIa logica de !a comunicacion (perspectiva de
paradojicamente !a infoexclusion de los propios usuaries. 0 sea, cada usuario tiene Ia red hipertextual, de lo digital, de lo aleatoric, de Ia multiplicidad, de !a inmateria-
que estar a Ia altura de las posibilidades reales de participacion on-line, mas alii de lidad, de !a virtualidad, del tiempo real, de Ia multisensorialidad, de Ia multidirec-
Ia recepcion a !a que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universe cionalidad, de los hipermedia)>>.
de los medics de comunicacion de masas>>. Podemos establecer cuatro niveles de interactividad, ateiidiendo a !a capacidad de
Existen unas normas practicas generales a tener en cuenta para establecer !a inte- intervencion que permiten los escenarios virtuales:
ractividad de quienes naveguen por un documento digital:
Primer nivel de interactividad: El documento presenta informacion en forma
- La interactividad del documento debe reforzar el mensaje del mismo. visual, sonora y textual y los usuaries tienen que elegir entre las opciones que ofrece
- Se deben evitar mementos en los que no se pueda intervenir en el docu- sin tener otra alternativa mas que clicar en sus vinculos. En definitiva, se exige que se
mento. utilice Ia misma trayectoria de quien diseiio el documento. Cumplen con el primer
- Interactividad no es imitacion de acciones, sino participacion activa que nivel de interactividad los programas de los cajeros automiticos, de los puntas de
conlleva unas decisiones por parte de quien navega por el documento. informacion de los congresos, etc. Se caracterizan porque:
-Noes conveniente poner areas aparentemente sensibles y tener que lanzar el
mensaje de no interactuar en ese momenta. - La sensacion de libertad es muy limitada, son documentos cerrados y el
imbito de actuacion se limita a unos pocos itineraries fijos.
Un documento digital no debe generar exclusion de sectores poblacionales ni -La vitalidad es minima, ya que estan compuestos de panrallas estiticas y con
tener una estructura cerrada ante !a comunicacion. Para Marco Silva (2005), «las contenidos muy fraccionados.
tecnologias digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimension comunicacional -La {mica interactividad que se propene en este tipo de producciones multi-
que permite a! espectador clasico actuar tambien como emisor, como colaborador media es Ia posibilidad de pasar de una pantalla a otra por el hecho de pulsar
y como cocreador. Cuando son suburilizadas en esa que es su peculiaridad esen- el boton correspondiente.
cial, refuerzan paradojicamente Ia infoexclusion de los propios usuaries. 0 sea, cada
usuario tiene que estar a !a altura de las posibilidades reales de participacion on-line,
mas alii de !a recepcion a !a que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el Esta pigina Web narra un cuento con largos espacios de tiempo donde una voz
universe de los medias de comunicacion de masas>>. en off explica Ia accion y las instrucciones de uso. Ofrece Ia posibilidad de clicar
Conforme avanzan las tecnologias de !a comunicacion se despierta !a esperanza
de una mayor interactividad y democratizacion de !a comunicacion social. Lo im-
portante en cualquier proyecto de comunicacion es su apertura, que permita que
cada persona se convierta con tanta frecuencia como desee en proveedor de infor-
maciOn.
Es los que Marco Silva (2005) llama «cultura de !a interactividad>> para definir
como «modos de vida y de comportamiento asimilados y transmitidos en !a vivencia
cotidiana, [son] marcados por las tecnologias digitales mediando Ia comunicacion
y Ia informacion e interfiriendo en el imaginario del sujeto. Esta mediacion y esta
interferencia se corresponden hoy en dia con las caracteristicas de una nueva logica
comunicacional que ya no esta definida por !a centralidad de !a emision, como en http:l/www.cuentosinteractivos.orglmundoalreveslcaperucita!caperucita.html
los medias tradicionales (radio, prensa, television), ni en su logica de Ia distribucion ((Caperucita sin capucha», un cuento de Canne Puche con ilustraciones de
Maria Guitart y animaci6n flash de Tumds Muntani para Omnis Cellula.
sabre diversos objetos de Ia pantalla cuando Ia propia Web lo demanda, que son los que descodificar el mensaje transmitido por los medias tecnologicos, pero no pue-
unicos momentos en que pueden intervenir los usuaries. En realidad, es un video den convertirse en emisores de mensajes dentro de los documentos digitales.
que se detiene para que los usuaries cliquen en algun objeto.
Tercer nivel de interactividad: Los sujetos tienen Ia posibilidad de diseiiar su
Segundo nivel de interactividad: Los documentos presentan informacion, plan- propio itinerario como en el nivel anterior, pero con u~a estructura mas arb6rea.
tean interrogantes y pueden evaluar cuantitativamente las respuestas de los sujetos En este nivel se puede definir Ia informacion que necesitan los sujetos y navegar en
que naveguen por sus contenidos, cuyas opciones de eleccion son muy limitadas. funcion de Ia misma, con lo que Ia imposicion de quien diseiia el documento es mas
Cumplen con este segundo nivel de interactividad Ia mayoria de las paginas basadas limitada. Se caracterizan porque:
en Ia Web 1.0. Por ejemplo, ofrecen las posibilidades de navegar entre sus vincu-
los, escribir un correo electronico, rellenar formularies a los que podemos obtener - Este tercer nivel de interactividad concede un grado aceptable de decision a
respuesta, cargar una cuantia economica a nuestra tarjeta de credito por nuestras los sujetos que interactuan con el documento.
compras, etc. Se caracterizan porque: -La interfaz que presentan esti adaptada a focalizar los contenidos en funcion
del interes de quien navegue por los documentos.
- En este tipo de escenarios virtuales se tiene un grado superior de libertad - Se pueden elaborar documentos digitales personales y publicarlos en Inter-
que en el nivel anterior. Hay mas itineraries que posibilitan elegir los caminos net, aunque no se tengan conocimientos inform:iticos, permitiendo que cada
de navegacion a seguir. persona se convierta en coautora del ciberespacio.
- Presentan unas pautas constantes que identifican una identidad propia - Es facil y rapido expresar opiniones, dudas, etc., en documentos digitales de
como documento digital. otras personas.

Los documentos que cumplen con este nivel son las enciclopedias digitales y
http:!lendrino.pntic.mec.eslhotp0049/elena- Ia mayoria de los gestores YouiiDJI:l •• ;~••,. ,,., ,,,.,,,, ,,, ,,,,
puentelnuberujcl.htm de contenido de Ia Web 2.0 """ -
como blogs, wikis, foros,
youtube, etc. .."'O&C.olrolio2<l01.C.I"""I'"""""'"'""'"
""'"'"'"''''"""'"""""""~'"'"'"''''"'
'""""'"~'"'""""'"""""""""
~''"''""''"-'m'""'"'"'~'"'"
Esta pagina Web tiene un segun-
do nivel de interactividad. Ofrece http://www.youtube.com/ > Mor• From: olnk>4321

watch!v=a9kiHIC-8Yg6feature=
una serie de ejercicios secuenciados PlayList&p=42582167A070747 'b.t~~' '"~= ..
a modo de pequeiias tareas. De cada 1&index= O&playnext=i '6i~~",w.~~

ejercicio se pasa al siguiente cuando

se completa adecuadamente el ante- En Ia imagen podemos
rior. Las posibilidades de los usuaries consisten en rellenar Ia informacion faltante, observar Ia p:igina Web de youtube como ejemplo del tercer nivel de interactividad.
pedir ayuda y corregir lo ya realizado. La propia Web evalua las respuestas de los Permite introducir documentos de video y ponerlo a disposicion de quien los quieta
usuaries y envia el mensaje correspondiente con el tanto por ciento de aciertos. visualizar o insertar en otra Web, por tener el codigo embed disponible. Se ofrecen
Con los niveles primero y segundo de interactividad se reproducen modelos de las opciones de usar documentos de otras personas y aportar los propios para com-
comunicacion transmisivos basados en Ia unidireccionalidad. partirlos con los dem:is.
En este modelo comunicativo unidireccional existen diferentes elementos: los En este nivel de interactividad, hay que destacar el caso de las wikis, que a! ser do-
medias tecnologicos que emiten informacion, los individuos que reciben dicha in- cumentos eminentemente colaborativos, permiten trabajar a! unisono a varias per-
formacion y un mensaje, que es Ia informacion que se transmite. Los sujetos tienen sonas sobre un tema concreto. El caso mas conocido es el de Ia Wikipedia, proyecto
 RHNOS DE LEYENDA
de Ia Fundacion Wikimedia, que se autodefine como da enciclopedia de contenido permite guardar de forma simultinea
libre que todos pueden editar. Un esfuerzo colaborativo por crear una enciclopedia una misma pagina que dos individuos
""""""'"""'",
''''"=~~,,=,, ,~ ,,-.~.,....,-"' ""'"'=~ o,.,r.~""·
gratis, libre y accesible por todos, que permite revisar, escribir y solicitar articulos». distintos hayan editado. ~"'""'""""~""'·""'""'""""'''..,.... ""'"'"""''""'

Pertenecen a este cuarto nivel de

Cuarto nivel de interactividad: Este nivel de interactividad permite tomar Ia interactividad el videojuego Reino de
iniciativa y consultar Ia informacion de forma totalmente personalizada. El docu- Leyenda, creado desde Ia Universidad
telnet rlmud.org
mento es capaz de dar una respuesta adaptada a lo que se le demande. Son do- de Valencia. Es un videojuego MUD
cumentos muy abiertos. Se caracterizan porque: (Multi-user Dungerous) que recrea arn-
bientes de realidad virtual basados en Jugar por web (flash} i

- Permiten elaborar libremente a los sujetos sus propios contenidos. una historia de dioses y humanos en el
http://www. rlmud. orgl
- Se tiene Ia sensacion de navegar libremente y tomar Ia iniciativa en todo mundo de Eirea, siendo muy destaca-
momento, aunque esto nunca va a ser totalmente cierto. Las pautas de actua- ble el gran desarrollo que ha obtenido
cion del documento estan muy bien marcadas y se roman decisiones en cada su geografia y su historia desde los ini-
momento sin temor a equivocarse, porque sees consciente de tener las riendas cios del videojuego.
de Ia aplicacion. Otros juegos en red con muchas posibilidades interactivas son los «juegos de
- La interfaz es muy amigable y no pone obsticulos a las decisiones de los crianza» (Nurturings Games), que permiten Ia actuacion con un personaje que reac-
sujetos. Estos observan en todo momento que el documento esta activo. ciona a los inputs de los jugadores. El desarrollo de Ia crianza depende de Ia atencion
de que es objeto el personaje mas que de Ia propia dinamica del juego.
En este nivel de interactividad podemos incluir los videojuegos en red de ultima Marie-Laure Ryan estudia Ia interactividad de otro tipo de juegos en red, los vi-
generacion, que permiten tomar Ia iniciativa de los individuos en cada momento deojuegos MOO (Dominios Multiusuario con Objetos), afirmando que <<los usua-
para elegir escenarios de juegos, realizar movimientos de los elementos, elegir a las rios crean a sus personajes del MOO de Ia misma manera en Ia que los novelistas
personas con las que se quiere jugar, establecer estrategias de juego en funci6n de dan vida a los personajes imaginarios, escribiendo descripciones textuales del cuerpo
las estrategias de los demas, participar en foros relacionados con el juego, establecer de sus personajes, sus rasgos de personalidad y sus aficiones e incluso de Ia habita-
conversaciones entre jugadores paralelas a! juego, etc. ci6n del personaje en Ia habitacion del MOO, que es una extension espacial de su
Los videojuegos en red de ultima generacion son aquellos que permiten interac- propia individualidad. Una vez que se ha establecido Ia identidad supuesta, el usua-
tuar a muchas personas en una misma partida de forma simultanea. Ricardo Tejeiro rio penetra en el cuerpo virtual de su personaje e interpreta su papel desde dentro, se
y Manuel Pelegrina afirman que dos diseiios de juegos multi-usuarios han revolu- encuentra con otros usuarios que interpretan otros personajes y dialoga con ellos en
cionado el concepto de "to rna de turnos", incorporando Ia accion en tiempo real. tiempo real. La mayoria de las intervenciones son actos discursivos («x» dice), pero el
Dentro de los juegos compartidos destacan, sobre todo, los generos de estrategias y sistema tambien permite que se lleven a cabo acciones fisicas e incluso que se cons-
de rol ... Respecto a los juegos de rol, Internet presenta algunas caracteristicas que truyan objetos virtuales» (Ryan, 2004). Las actividades que se llevan a cabo en el
Ia hacen especialmente apta para su practica, como Ia posibilidad de intercambiar MOO no solo permiten explorar el escenario, sino incorporar «objeros inteligentes»
mensajes a traves del correo electronico, o Ia posibilidad de diseiiar paginas especifi- que reaccionan a las intervenciones de los usuarios de forma impredecible o robots
cas a las que los jugadores deben acudir en busca de informacion>> (Tejeiro y Pelegri- animados con inteligencia artificial que se comportan como personajes.
na, 2008). Los juegos en red permiten su interactividad por equipos, todos contra
todos, a Ia maxima puntuacion o con un objetivo en concreto. Segun Tejeiro y Pelegrina (2008), los juegos en red de ultima generaci6n permi-
La tecnologia desarrollada para los videojuegos esta mucho mas avanzada que ten:
Ia que se desarrolla para los gesrores de contenidos. Por ejemplo, mientras que un
videojuego permite interactuar simultaneamente a muchas personas, una Wiki no - Conformar personajes que pueden aprender oficios como albaiiil, leiiador. ..
 - Ejecutar acciones paralelas simultaneas al juego como diilogos con el res to Navegaci6n
de jugadores.
- Participar en foros de reflexion sabre el juego, que ayudara a mejorar las
posibilidades tecnicas del mismo. Los videojuegos unen a personas con La navegacion es uno de los tres elementos comunicativos de los sitios Web, jun-
intereses compartidos apoyando a Ia interaccion social en los foros aso- to con Ia interfuz y Ia interactividad.
ciadas, donde «a! intercambio material suele sumarse el intercambio de El concepto de navegacion nos remite a las redes conceptuales desarrolladas en
conodmientos, daves, consejos, resoluci6n de problemas, trucos, enlaces, el ciberespacio. Desde un Iugar de Internet no se sigue necesariamente otro, sino
passwords, etc.». que los individuos pueden efectuar distintos recorridos a traves del contenido dis-
- Permitir aiiadir imagenes, textos, enlaces, etc. externos y ponerlos a disposi- ponible. Precisamente, una de las caracteristicas que distingue el espacio virtual del
cion del resto de jugadores. espacio analogico es !a posibilidad de eleccion del itinerario de navegaci6n par los
-Ofrecer zonas de recursos (como el trivial) sabre el juego o descargas de contenidos de forma no lineal. Para Marco Silva (2005), el espacio virtual «esta
archivos. constituido de situaciones polisemicas y paradojicas que resultaria dificil representar
- Propiciar !a formaci on de redes sociales alrededor del videojuego, par- en una escritura secuencial y arborescente. Se constituye de bifurcaciones laberinti-
que «los juegos en red, y especialmente los juegos en Internet, tienen im- cas, proposiciones multiples, ligazones moviles y provisorias. Su escritura debe ser
portances implicaciones en relacion con el caracter del videojuego como permutatoria, debe permitir poner en circulaci6n las posibilidades virtuales de un
elemento cultural en torno al cual se forman y organizan comunidades de texto, debe permitir dar forma organica a Ia multiplicidad>>.
j ugadores». Se puede afirmar que el espacio navegable es un espacio subjetivo, cuya arquitec-
tura Ia van marcando las personas movidas par su intuicion, gustos, conocimientos
Con el tercer nivel de interactividad y, especialmente, con el cuarto nivel, se pro- de !a tematica, etc. Para McClelland, Eximann y Stone (2001) <<Ia navegacion global
pone un modelo comunicativo bidireccional. Cuando hablamos de comunicacion y par las secciones de un sitio Web debe dar a los visitantes Ia seguridad de que
con el usa de dispositivos tecnicos (ordenador, telefonia movil, PDA, Tablet, etc.) saben donde se encuentran y como ir donde quieren llegar. La navegacion pronto
estamos hablando de comunicacion mediada. se hace intuitiva si se uriliza un tratamiento, colocacion, peso y comportamiento
Los sujetos tienen que realizar funciones de codificacion de mensajes, cuando ac- consistentes,>.
tuan de emisores y de descodificacion de mensajes, cuando actuan de receptores. No El mapa de navegacion de un sitio Web es el bosquejo de las conexiones o vincu-
vale solo que las personas respondan a las iniciativas de los escenarios virtuales, sino los de las distintas areas de contenido. Dicho mapa se puede dibujar de seis formas
que ademas deben hacer propuestas y tamar la iniciativa, que debe ser respondida diferentes, segun las posibilidades de movimientos posibles: lineal, en estrella, jerar-
desde el entorno virtual. Segun Marco Silva (2005), «ellaberinto hipermediatico quico, no lineal, compuesto y multiple.
in vita a! usuario imaginativo e intuitivo a Ia co-creacion, pero para esto deb era poder
lidiar con Ia razon tecnocratica que todo lo contabiliza y programa y, a! mismo tiem- Navegacion lineales aquella que se realiza de forma secuencial entre las distintas
po, lidiar con Ia raz6n bailarina que danza ludicamente sabre Ia imprevisibilidad, Ia pantallas de Internet.
incertidumbre y Ia indeterminaci6n». Este modelo de navegacion es similar a! de un libra o un video. Solo tiene Ia
La interactividad en un documento digital debe garantizar un usa democd.tico opcion de ir hacia delante o hacia atras, es decir, Ia secuencia de paginas, imagenes o
del mismo. La interactividad no solo es dar Ia posibilidad a los individuos de navegar
par Ia parte que quiera del documento, sino que interactividad es tambien reapro-
piacion de Ia informacion y construcci6n de contenidos en el propio documento, lo
que permite conseguir una participacion activa y critica.

280
 http:llwww.isftic.mepsyd.es/w31eos/MaterialesEducativoslmem20031letras/menu2.html
sonidos, es fija y predeterminada en su totalidad por quienes han elaborado el sitio
Web.

En Ia Web de las imagenes anteriores podemos observar un modelo de navegacion

lineal. Cuando se responde a Ia pregunta de si el nombre del dibujo contiene Ia letra u,
existen dos opdones de navegaci6n: clicar en «sL o clicar en «llO». Si se opta par «nm>,
aparece un mensaje de error dentro de Ia misma pantalla y Ia Web queda asi basta
que los usuarios cambian de opcion; si se opta por «si», Ia Web nos lleva a Ia siguiente
pantalla.

Navegacion en estrella es Ia que se realiza a

partir de una pantalla inicial, que servira de cen-
tro para el resto de pantallas. Es decir, para des- \ / http://www. vedoque. comljuegosljuego.php ij =fobrica-caras
plazarnos en cualquier recorrido hay que pasar
porIa pantalla central, necesariamente. En las imagenes anreriores podemos observar c6mo hay cuatro botones verdes
Este modelo de navegacion es lineal, aunque que corresponden a los cuatro itinerarios en estrella. El primer boron nos presenta
Ia disposici6n de sus pantallas tiene forma de es- los tipos de cabeza que podemos poner al personaje; el segundo, los de ojos; el ter-
trella, centralizando Ia navegacion desde Ia pan- cero, los de nariz; y el cuarto, los de boca. Las cuatro imagenes corresponden a Ia
talla de inicio. opci6n elegida en cada uno de los cuatro botones o itinerarios en estrella.
 Navegaci6n jenirquica: se navega a traves de unas estructuras en forma de arbol. este modelo de navegaci6n alegando que los usuaries corrian el riesgo de perderse en
El contenido se desarrolla de modo ramificado, pudiendose visitar cada una de las los contenidos de las paginas y a que nunca se tenia Ia certeza de si se habia visitado
ramas por separado. rodos los contenidos o no.
En realidad, es un modelo de navegaci6n plurilineal, que tiene tantas opciones de En Ia Web de Ia imagen no es necesario navegar por itineraries predeterminados
movimiento: como ramas del arbol tenga disefiadas. y los usuaries tienen roda Ia libertad para consul tar sus _contenidos en el orden que
estimen oportuno.

':i.elmundo.es 1BL.OGS <l<ooo.-«dodoolmondo.••

~''""""''"''""'""'"''"P•doloM.,tonodelro"'"

ciudadano M \1~,.
·-- '~-t... '""""""""''"''"'"'"'"
//\"-. / \
'"'""'..~·~• iQue soy fan, aver
""" '""'~ >DO•. C..ando """ """ df01 vlnloron o
·~· ·~ "x,~·,: :~:;· ~;:':"'i,.~:· ·~Q•·~:::::::E~L~E~'AIS!~.C~O~ffi~~~~~~(ij(~·~fu~,;,~;;.~~VAlll~
'" si seen p"'~p 3. §--·
""'"" '~"' 0•.1(~,,. '"""' ~"''
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Hi.§, .!!.¥§'
""""~'" M~~· '"'"" '""·••
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P•-"''"""'·"'"""'"'""'"""''''"""del"
lfiliifiM#Ihitlll@ Sigu-.u di,-.,cto lo r>enultiruo <tnp; do b rondo <on fiu,leu el nrittro pue!'IO do ~lo"t \'entom
pOI'<UIIII "''' quonofuo,nO•me!Radohffo,.m ...
Wot!onoR<JPO"Grint,ol!Oopmtogon""·""" Manuel Zelaya regresa a DEPORTES
"""'olguioo'Y"''''"''''"'quohomo. lomdo
" ' " ' ' " " ' ' CO"lUd loOotonodolao'm"adofutO< Nicaragua despues de
ycornooon""'''lpO-~orodol• fila
pisar suelo hondurei'io
~""'""'" CondO<Oor.,doantor>el!n,ou•I""""P•"""''"'
""gonOmipuostoo P""'·
Nocontab•conquo,'
EIP""'''"Iedeou"to""""''P""'""'""'"
''"" m" ""'""•'""·'''"l""''"'IOnmop"'""""'
deHondora•poro"tr"OdOon"''"'""'"'"
luerz"'·""'""P''e'P:'""''"'"'"'IO'M""'''tt'

http://www. e/pais. com!

http:!lwww.elmundo.es/elmundo!blogslciudadanom/index.html

Navegaci6n compuesta: se navega

libremente y de forma no lineal, pero
http:llwww.!avacaconnie.com/connie_castlhome. htm
existen itineraries prefijados (lineales o
jerarquicos).
En Ia Web se observa un menu principal con tres botones circulares situados Se puede afirmar que Ia navegaci6n
en Ia parte izquierda de Ia pantalla. Clicando en cada uno de los tres botones compuesta es una forma de navegaci6n que
se accede a una rama o itinerario secundario representado por los botones cua- engloba a las anteriores. En el memen-
drados: con el bot6n <<Juegos>> se accede a cuatro itineraries secundarios; con el to en que se plantea Ia necesidad de este
bot6n Cuentos se accede a tres; y con el bot6n «Aprender» con tus padres se nos tipo de navegaci6n en las Webs, se esra
ofrecen otros seis. exigiendo que desde cualquier punto se
pueda ir al resto de contenidos del mis-
Navegaci6n no lineal: se navega mo sitio Web.
libremente por todo el contenido, En Ia imagen anterior, Ia navegaci6n
sin limitarse a itineraries prefijados.
En Ia navegaci6n no lineal existe / / \
compuesta viene marcada principalmen-
te por el menu flotante de Ia pagina Web.
una gran libertad de movimientos. Desde los botones cuadrados amarillos
Desde Ia Web 1.0 se ha criticado a se puede acceder de forma jerarquica a http:!!www.uned.es/ntedu!pmodularlindex.htmll
las cuatro titulaciones que integra el Programa Modular, aunque siempre el menu de escoger hacia donde navegar. Ademas, con los medios digitales podemos desarro-
estara visible para navegar por cualquier otro sitio de Ia pagina Web. llar nuevos contenidos indefinidamente (segun ellimite tecnico del sistema): nuevos
mensajes, comentarios, respuestas a esos comentarios, p<i.ginas esd. ticas, contenidos
Navegacion mUltiple es Ia que se esti dinimicos, audio, video, mapas interactivos, chats, etc., que abren nuevas puertas
produciendo en Ia actualidad en Internet interconectadas.
con Ia incorporacion de los sistemas de Cada mapa de navegacion !leva implicito un modelo comunicativo en el que se
gestion de contenido (CMS o Content sustenta. Cuando estamos ante un mapa lineal o en estrella, el modelo comunicativo
Management System), fundamentados en es unidireccional. Quienes disefian estos tipos de mapas de navegacion !levan Ia ini-
Ia recopilacion de Ia informacion en bases ciativa y solo permiten Ia comunicacion de clicar con el raton en sus hipervfnculos.
de datos. Por el contrario, cuando estamos ante un mapa no lineal, jerirquico o compuesto el
Con Ia Web 2.0 se esta produciendo modelo es multidireccional y cuando estamos ante un mapa multiple, el modelo es
una revolucion en Ia navegacion dentro de bidireccional, donde se permite muchas mas iniciativas para Ia accion.
los contenidos. En los inicios de Ia Web (lo
que conocemos como Web 1.0) Ia posibilidad del hipervinculo abrio nuevas formas
de navegacion al desarrollo de contenidos multiconectados dentro del ciberespa- Inmersi6n
cio. En aquellos momentos, los disefios de las Webs estaban influenciados por los
tradicionales multimedia desarrollados para los lectores de CD-ROM y basados en Otra de las caracteristicas que ofrecen los relatos digitales es su posibilidad
paginas fijas y rutas preestablecidas de navegacion. La navegacion lineal, en estrella, de inmersion, especialmente los videojuegos. Segun Ryan (2004), <<La inmersion
jerarquica, no lineal y compuesta se forman a partir de estas concepciones tradicio- es Ia experiencia a traves de Ia cual un mundo de ficcion adquiere entidad como
nales. realidad autonoma, independiente dellenguaje, poblada por seres humanos vivos.
Con Ia navegacion multiple Por lo tanto, para que un texto sea inmerso debe crear un espacio con el que el
no ocurre lo mismo, sino que lector, el espectador o el usuario puedan establecer una relacion, y debe poblarlo
las personas tienen mayores po- con objetos individualizados. En otras palabras, debe construir el escenario de
sibilidades de entrar en cualquier Recenl Blog Posls una accion narrativa potencial, aunque carezca de Ia extension temporal necesaria
pantalla y recorrer cualquier op- Join The Fight For Media Democracy
para que Ia accion se desarrolle en un argumento. Este concepto fundamental-
cion de Ia forma que estimen mente mimetico de inmersion es fie! a lo que entendemos por realidad virtual,
mas oportuna. Tienen tambien puesto que el proposito de esta tecnologfa es conectar a! usuario con una realidad
Ia oportunidad de aportar con- simulada. Puede aplicarse a las novelas, las pelfculas, las obras de teatro, Ia pintura
tenidos a un sitio Web despues figurativa y a los juegos de ordenador en los que el usuario interpreta el papel de
de su creacion, haciendo que el un personaJe».
sitio crezca sin perder nada de los https:llwww.adbusters.org/blogs En Ia inmersion suele usarse el punto de vista subjetivo donde cada usuario es un
contenidos iniciales, de tal forma personaje y se traslada por un escenario donde puede llegar a escoger el personaje
que cada vez el sistema tiene mas que desea representar. La com posicion digital permite crear imagenes en movimien-
puertas de entrada y permite abrir nuevas <<rutas de navegacion». to de mundos que no existen. Los personajes creados por ordenador pueden mover-
Como podemos observar en Ia imagen anterior, las dos puertas de entrada del seen paisajes reales; y a Ia inversa, actores reales puede moverse y actuar en entornos
post <<Join The Fight For Media Democracy» son: <<donations» y «media democracy». sinteticos. <<A diferencia de las «laminas combinadas>> del siglo XIX, que imitaban Ia
En los sistemas de navegacion multiple actuales se tiene Ia libertad de sal tar de un pintura academica -dice Manovich (2005)-, las composiciones digitales simulan el
modulo de contenido a otro. Es importante que en todo momento se de Ia libertad lenguaje establecido del cine y Ia television>>.
 Aunque se sigue usando ellenguaje del cine en los juegos de inmersion, Ia princi- El concepto de usabilidad se aplica igualmente a los soportes tecnologicos. Par
pal diferencia entre ambos medias radica en Ia capacidad de interaccionar que tienen ejemplo, las primeras radios eran muy complejas y necesit:ibamos un manual para
los videojuegos. «Esto significa que el jugador tiene un elemento de control, y que, manejarlas. En Ia acrualidad, hay radios que se pueden manejar incluso con comandos
dentro de ciertos limites, es capaz de acruar sabre aquello que aparece en el campo de voz. Con los telefonos moviles pasa alga similar. Su usa es cada vez m:is intuitivo.
audiovisual de Ia pantalla. En el caso del juego de ordenador, este elemento caracterls- Podemos afirmar que el grado de usabilidad es maximo sino nos paramos a pen-
tico del genera se ha convertido en un factor adicional y vital del esfuerzo constante sar que paso seguir para usar cualquier documento digital o artefacto recnol6gico.
par conseguir paulatinamente mayores niveles de ilusi6n. Solo que ahara Ia ilusi6n Las definiciones de usabilidad que hace Ia Organizacion Internacional de Estan-
no consiste unicamente en Ia forografia imposible del cine digital (construcci6n de darizaci6n o Normalizacion son:
imagenes que resultan similares a como hubiera sido en el caso de que se hubieran
captado fotograficamente), sino que mas bien radica en Ia producci6n de una expe- -En su Norma ISO 9241, parte 11: «el grado en el que un determinado pro-
riencia que sea como si uno esruviera realmente participando» (Darley, 2002). ducto puede ser usado par los usuarios a los que va dirigido, para que estos
En los ordenadores comprobamos que las imagenes juegan un doble papel como logren sus objetivos con efectividad, eficiencia y satisfacci6n en un contexto
interfaz y como representaci6n. Esto significa que todos los principios que hemos de uso concretO>>.
esrudiado hasta aqui sabre el lenguaje de Ia imagen pueden aplicarse a! esrudio -En su Norma ISO 9126: «La Usabilidad se refiere a !a capacidad de un soft-
representacional que se hace en !a red y que Ia imagen como interfaz establece rela- ware de ser comprendido, aprendido, usado y ser atractivo para el usuario, en
ciones especificas con los usuarios. En este sentido, Manovich (2005) dice que «El condiciones espedficas de usa».
nuevo papel de !a imagen como interfaz de imagen compite con un antiguo papel
como representacion. Por tanto, desde el punta de vista conceptual, una imagen por En caso de que se tuviera Ia men or duda respecto al manejo de las herramientas
ordenador esta situada entre dos palos opuestos, el de una ventana ilusionista abier- incluidas en el documento digital, este tiene que proporcionar un sistema de ayuda
ra a un universo de ficcion, y el de una herramienta para el control del ordenador. eficaz que ofrezca Ia soluci6n en un breve espacio de tiempo.
La tarea del diseiio y el arte de los nuevas medias es aprender a combinar estos dos Una vez definida Ia usabilidad, es necesario diferenciarla del rermino utilidad.
roles que compiten en Ia imagen>>. De hecho, desde el punto de vista de los sujetos, cualquier documento digital debe
En los apartados siguientes vamos a dedicar especial atenci6n a! papel de Ia ima- presentar dos caracter!sticas muy concreras: Utilidad y usabilidad. La utilidad indica
gen como interfuz, Ia interactividad y Ia usabilidad como elementos comunicativos que el documento lees uti! para un fin concreto. Un documento es uti! cuando per-
de los escenarios virtuales. mite a los sujeros llevar a cabo sus objetivos. Mientras que Ia usabilidad, como ya se
ha mencionado anteriormente, indica Ia facilidad de usa del mismo. Un documento
puede ser uti! pero de dificil usabilidad, 0 a! reves.
Usabilidad y accesibilidad Segun Shneiderman (1998), Ia usabilidad tiene cinco atributos definidos:

La usabilidad y Ia accesibilidad son dos elementos fundamentales en cualquier - Facilidad de aprendizaje: cu:into tiempo se tarda en aprender a usar un do-
documento digital. La usabilidad nos remite a Ia facilidad de uso de un documento cumento digital.
y Ia accesibilidad a! acceso a rodas las partes del mismo sin restricciones para cual- - Velocidad de desempeiio: cu:into tiempo necesita para realizar las tareas que
qmer persona. le ofrece Ia interfaz.
Centr:indonos en Ia usabilidad, el criteria a tener en cuenta en el diseiio de los - Tasas de error par parte de los sujetos: numero de errores que comenten
escenarios digirales es que los sujetos no encuentren dificultades para usarlos. Esto cuando se usa un documento digital.
quiere decir, entre arras casas, que no se requieran conocimientos especificos para - Retenci6n sabre el tiempo: recuerdo que queda de los escenarios virtuales
su utilizacion y, a! mismo tiempo, que sean lo suficientemente flexibles para elegit y usados con anterioridad.
adaptar el entorno a los requisitos de identidad visual de los usuarios. - Satisfaccion subjetiva: nivel de agrado que produce un documento digital.
 Segun estos atributos, podemos afirmar que Ia usabilidad tiene que ver con Respecto a Ia accesibilidad, esta puede ser entendida desde dos puntas de vista:
Ia rapidez y facilidad con Ia que se realizan las tareas a! utilizar Ia interfaz de accesibilidad de cualquier sujeto a todos los contenidos y herramientas digitales o ac-
cualquier documento digital. Usabilidad significa, par lo tanto, centrarse en la cesibilidad de las personas con algun tipo de discapacidad a todos los contenidos
audiencia potencial de los documentos, estructurar el sitio de acuerdo con sus y herramientas. En el caso de no tener en cuenta Ia segunda condicion, estariamos
necesidades y organizar la navegacion de manera que permita encontrar lo que discriminando a un sector poblacional importante negandole su derecho de usa. De
bus ca. cualquier modo, en Ia era de Ia convergencia de medias, se· debe exigir que cualquier
El ingeniero danes, Jakob Nielsen (2000), que es una de las autoridades mundia- escenario virtual cumpla con los est:indares internacionales de accesibilidad.
les mas respetadas sabre usabilidad en Ia Web, enuncia una serie de preceptos sabre Usabilidad y accesibilidad son dos enfoques que se refuerzan mutuamente. Los
Ia usabilidad de los escenarios virtuales: escenarios virtuales accesibles son mas usables y viceversa. Hay que tener en cuen-
ta que ser accesible im plica visualizarse correctamente en todos los navegadores y
1. Dialogo simple y natural. Las interfaces de usuario deben ser simples tener activas todas sus funcionalidades a pesar de las posibles deficiencias fisicas,
y lo mas naturales posibles, es decir, solo deben presentar Ia informacion cognitivas y sensoriales de los usuarios o de las barreras tecnologicas existentes.
necesaria. Accesibilidad y usabilidad son dos aspectos fntimamente relacionados y ambos
2. Hablar el lenguaje de los sujetos usuarios. El vocabulario utilizado debe mejoran Ia efectividad, Ia eficiencia y Ia satisfaccion de quienes usan un documen-
estar basado en el idioma acostumbrado de quienes usan el documento. to digital.
3. Minimizar Ia carga de Ia memoria de los sujetos. Se debe evitar que sea Hay aspectos que afectan tanto a !a accesibilidad como a Ia usabilidad. Segun las
necesario recordar Ia que se debe hacer, con lo que debe existir un sistema de pautas WAI, un escenario virtual accesible debe albergar un contenido facilmente
referencia visible en cada momenta. comprensible y navegable, asi como presentar dicho contenido de manera clara y
4. Consistencia. La informacion siempre debe estar en el mismo Iugar, ademas con un lenguaje simple. Las Pautas de Accesibilidad al Contenido en Ia Web 1.0 del
de que los botones o comandos deben realizar lo mismo siempre, para no W3C proporcionan una guia sabre Ia accesibilidad de los sitios de Ia Web para las
confundir. personas con discapacidad (http:/ I acceso. uv.es/accesibilidad/ artics/0 1-pautas-WAI.
5. Retroalimentacion. El documento digital debe dar a conocer en cada mo- htm). Todas las pautas WAI tienen un impacto positivo en Ia usabilidad de los esce-
menta lo que los sujetos estan hacienda e indicarle si existe algun error en el narios virtuales para todos los individuos con o sin discapacidad.
mismo momenta en que se produzca. Par mencionar algunos ejemplos concretos, nos referiremos a:
6. Salidas marcadas claramente. Se debe permitir deshacer algun cambia que
se haya realizado, en cualquier momenta, o salir de cualquier parte a Ia que se - La recomendacion de usar un texto alternativo para las imagenes sir-
haya entrada. ve a las personas degas para poder recibir Ia informacion completa de los
7. Atajos. Permiten aumentar Ia velocidad de interactividad con el documento documentos digitales, pero ademas tiene otros beneficios secundarios. El
digital de sujetos expertos. navegador muestra el texto alternativo de las imagenes mientras se cargan.
8. Buenos mensajes de error: Los mensajes de error deben estar expresados en Esto ayuda a acelerar Ia navegacion, pues no es necesario esperar a que se
lenguaje clara, evitando codigos no usuales, asf como describir el problema y descargue Ia imagen correspondiente para hacer die en ella y acceder a!
sugerir alguna solucion. siguiente contenido.
9. Prevenir errores. Tratar de resolver los errores automaticamente antes de - La recomendacion de crear subtitulos y audiodescripciones para los videos
necesitar avisar a los sujetos del error. o transcripciones de texto de los archivos de audio es fundamental para no
10. Ayuda y documentacion. Es mejor que un documento digital se use sin excluir de los documentos con contenido multimedia a personas con deficien-
ayuda y documentacion, aunque sea necesario completarlo con esta en ciertas cias auditivas y visuales. Estas medidas de accesibilidad benefician tambien a
ocasiones. quienes tengan escaso conocimiento del idioma, par ejemplo.
Otras recomendaciones de las pautas WAI relacionadas con Ia usabilidad son:

- Proporcionar informacion de contexto y orientacion.

- Proporcionar mecanismos claros de navegacion.
- Asegurar que los documentos sean claros y simples.

Capitulo 13

Ami.lisis y lectura de Ia imagen

La alfabetizacion mediatica implica un analisis reflexivo y critico de los Medios

de Comunicacion y de las Tecnologias de Ia Informacion. Supone el estudio de las
tecnicas, tecnologias e instituciones que est:in implicadas en Ia produccion de los
medios de comunicacion analogicos y/o digitales. Implica, asimismo, Ia capacidad
de analizar criticamente los mensajes de los medios y el reconocimiento de los pa-
peles que juegan los usuarios en dar sentido a esos mensajes yen crear otros nuevos.
El objetivo de un programa de alfabetizacion en los viejos yen los nuevos medios es
Ia formacion de un ciudadano critico y autonomo, capaz de establecer un equilibrio
entre placer y reflexion, sentimiento y comprension. En este sentido, Snyder dice
que: <<en un mundo electronicamente mediatizado, estar alfabetizado tiene que ver
con Ia comprension de como se combinan las diferentes modalidades en formas
muy complejas, para crear significado. La genre tiene que aprender a encontrarle
sentido a los sistemas iconicos evidentes en los despliegues por ordenador, en los
que intervienen rodas las combinaciones de signos, simbolos, imagenes, palabras y
sonidos. Ellenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramatica, lexico y sem:intica,
y ha pasado a abarcar tambien una amplia gama de sistemas semioticos en los que
interviene Ia lectura, Ia escritura, el visionado y el habla».
La alfabetizacion en los nuevos medios se logra a naves de actividades tanto de lec-
tura y de an:ilisis como de produccion. Como en Ia alfabetizacion tradicional,
lectura y escritura se aprenden juntas. En los capitulos anteriores hemos ofrecido
los instrumentos para Ia comprension y an:ilisis de los medios y, tambien, para
poder producirlos. En este capitulo ofreceremos ejemplos para leer y analizar
im:igenes.
 II
La alfabetizacion en los nuevas medias comprende no solo Internet, los video- necesario cornparar las construcciones que realizan los diferentes medias de la reali- 'llI
juegos o Ia telefonia movil, Ia television, Ia radio, el cine, Ia musica, los periodicos dad porque los val ores y actitudes esran siernpre presentes en los textos de los medias
analogicos o digitales, sino tambien otras formas de comunicacion menos obvias o que, de rnanera irnplicita o no, tambien enseftan una representacion del mundo.
menos visibles, como Ia moda, los juguetes, las muftecas, las camisetas, etc.
El educomunicador canadiense Rick Shepherd, en un programa de radio de Ia
UNED advertia que <<en general, observamos dos reacciones de Ia genre cuando Metodologia de ana.lisis de una imagen
se habla de alfabetizacion en los nuevas medias, una Ia considera trivial, porque
mucho del material que estudia parece poco importante y dicen que los estudiantes Por un criterio de estricta utilidad hernos seleccionado, entre los distintos rne-
deberian concentrarse mas en las materias basicas y solo estudiar "buena literatura rodos de lectura de irnagenes, uno que nos parece especialrnente adecuado para
y matematicas". Segun Ia otra reaccion los estudiantes deberian estudiar los nuevas iniciarnos en el analisis de nuestro entorno visual. Se trata de un sistema que tiende
medias para "inmunizarse" contra sus efectos negativos. Frente a estas dos posicio- a separar con nitidez los elementos de orden denotativo y connotative dentro de
nes bastante extendidas en todos los ambitos, nosotros consideramos que los nuevas una imagen.
medias deben ser objeto de estudio porque a traves de ellos nuestra cultura se expre- Para analizar o «leer» una imagen debernos diferenciar rnuy claramente dos nive-
sa a sf misma y, al mismo tiempo, se comunica consigo misma». les fundarnentales. El prirnero de ellos se identifica con lo denotative: (Que vernos
Pongamos, por ejemplo, el partido de futbol de hoy. 40.000 personas asistieron objetivarnente en una imagen? Un segundo nivel, a! que identificariarnos con lo
al estadio, varios millones lo vieron en Ia television o lo escucharon en la radio. Eso connotative: iQue nos sugiere Ia imagen? iQue interpretamos?
no es trivial o insignificante. (Que significa Ia popularidad de este partido de flit- En Ia lectura denotativa podrernos analizar los elementos simples de Ia imagen,
bot? 1Por que Ia genre lo ve por Ia television o lo escucha por Ia radio o lo sigue por ya revisados en capitulos anteriores: pun to, linea, forma, luz, tono, color, encuadre,
Internet? (Que mensajes sacan del juego? iQue valores se hallan impliciros? (Que rnovirniento, tiernpo, sonido, texto. Hablarernos tarnbien de los pares de conceptos
dice sabre nuestras actitudes, sabre Ia excelencia, Ia competicion, las estadisticas, el que ya virnos en el capitulo sobre Ia realidad construida. Este analisis nos perrnitia
genera y Ia raza? iQue aprendemos de el? (Aprendemos todos lo mismo? (Como esta clasificar una imagen con arreglo a su mayor o rnenor grado de iconicidad o abstrac-
producido y por que? 1Es el juego una mercanda? 1Por que se muestra este an uncia cion; sirnplicidad o cornplejidad; rnonosernia o polisernia; originalidad o redundan-
en particular durante este juego y que significa? cia (estereotipo).
Este tipo de preguntas son las que hacen muchos cornunicadores y educadores Habitualrnente, en Ia lectura denotativa de una imagen no se suelen analizar uno
sobre los diferentes medios. El rnisrno tipo de preguntas se podria generar sobre los a uno rodos los elementos, ni tarnpoco suele hacerse repaso de todas las caracteristi-
videojuegos, sabre Ia concentracion de rnedios, Ia pelicula mas taquillera o sabre cas de una imagen. Sin ern bargo, para q uienes se inician en Ia lectura de irnagenes,
los moviles. La cultura de los nuevas rnedios es nuestra cultura y no podernos hacer- puede ser rnuy provechoso seguir una disciplina de analisis lo mas ordenada posible.
nos con ella si previarnente no conocernos su lenguaje, sus reglas, sus posibilidades. No hay que descartar el rnetodo que tiende a realizar una seleccion de los elementos
Como los estudiantes frecuenternente tienen mas co nacimiento so bre el rnedio y caracteristicas mas relevantes, por ejernplo: los puntos o centros de in teres, Ia pre-
estudiado que sus profesores, el estudio de los nuevos y viejos rnedios tiende a de- sencia de lineas oblicuas o diagonales, el tratarniento de Ia luz, etc.
rnocratizar Ia clase y convertir las lecciones en exploraciones. En Iugar de sentirse AI margen de este analisis mas o rnenos selective de los elementos y de las caracte-
intirnidados, los profesores pueden aprender a escuchar a sus estudiantes y ayudarles risticas de una imagen, resulta irnprescindible Ia descripcion de objetos, personajes,
a sisternatizar sus conocirnientos y las representaciones de Ia realidad que han obte- escenarios, etc., y, en caso de irnagenes en rnovirniento, analizar el tipo de rnontaje
nido de los propios rnedios. Las aulas deben carnbiar su enfoque de transrnision de y el tratarniento temporal que se le ha dado a una secuencia concreta o grupo de
contenido por el de autogestionar y evaluar Ia informacion. secuencias y, tambien, hacer una descripcion denotativa global de Ia imagen o irna-
La alfabetizacion en los viejos y los nuevos rnedios es un integrante que involucra genes objeto de estudio.
a rodas las areas del curricula. Bien esten irnplicados en Ia produccion o en el anali- Solo si analizarnos denotativarnente Ia imagen podrernos ser capaces de intentar
sis, los estudiantes tendran que hacer uso de las diferentes forrnas dellenguaje, yes explicarnos de una forma mas sistematica como influye Ia presencia de cada elernen-
to y Ia combinacion de unos con otros en Ia forma de percibir Ia imagen y en su mosque deseibamos una foro sobre el tema de Ia creacion de imigenes. Le explicamos
capacidad de sugerencia. Ia finalidad pedagogica de este encargo, pero Ia artista manifesto ciertas dudas. Para
En el nivel connotative se interpreta Ia imagen semantica o criticamente. Segun ella, Ia creacion era intuicion y no se le podia forzar a que trabajara con una idea
Eco, «<a interpretacion semantica o semiotica es el resultado del proceso por el cual prefijada de Ia composicion, ni con un plan preestablecido para estudiar los pumas,
el destinatario, ante Ia manifestacion lineal del texto, Ia !lena de significado. La in- lineas, colores, formas o luces como nosotros pretendiamQS.
terpretacion critica o semiotica es, en cambia, aquella porIa que se intenta explicar Aunque parezca paradojico, Ia dificultad y el riesgo que este hecho entraiiaba nos
por que razones estructurales el texto puede producir esas (u otras, alternativas) animaron a utilizar una imagen creada sin metoda aparente. No se jugaba con Ia
interpretaciones semanticas. Un texto puede ser interpretado tanto semantica como ventaja que podria haber supuesto el forzar Ia creacion de una imagen que incluyera
criticamente, pero solo algunos textos (en general aquellos con funcion estetica) rodos los elementos y caracteristicas que pretendiamos ejemplificar.
preven ambos tipos de interpretacion, (Eco, 1992).
Hay autores, como Darley, que hablan sobre Ia dificultad de cualquier proceso Lectura denotativa
de interpretacion de los nuevas medias porque <<no existen espectadores inclinados a En Ia lectura denotativa comenzamos con una descripcion de objetos, personajes
Ia interpretacion o que buscan evocaciones semanticas. La actividad que se fomenta y escenarios. Despues, hacemos un repaso a aquellos aspectos dellenguaje de Ia ima-
noes de naturaleza esencialmente intelectual, ni reflexiva, ni interpretativa, sino mis gen que intervienen en Ia fotografia analizada. Se continua con Ia definicion de sus
bien sensual y divertida en diversos sentidos. Esta es una faceta de Ia cultura visual caracteristicas basicas. Por Ultimo, se realiza una descripcion global de Ia foro.
contemporanea que resulta llamativa en Ia medida en que noes ficilmente reducible
a un proceso de actividad interpretativa, a un proceso de "elaboracion de sentido", Descripci6n de ohjetos y personajes
(Darley, 2002). Esta es una razon mas para que el proceso de alfabetizacion en los El escenario donde se ha realizado Ia imagen es el fondo seco de un !ago artificial.
nuevas medias sea una necesidad en Ia formacion de los ciudadanos con el fin de El terreno est:i circunscrito por un muro de piedra por el que asoman arboles y otro
que estos comprendan las construcciones multimedia con las que esta en contacto tipo de vegetacion. Aunque no es de noche, Ia luna se aprecia entre algunas nubes.
diariamente. Se teciben mensajes multimedia por diferentes fuentes y se producen a Un hombre joven se encuentra sentado en una piedra. A sus pies hay una perra
craves del movil ode Internet y nose sabe interpretarlos. Seria como aquella persona cuya cabeza esta movida. El hombre mira directamente a Ia cimara y seiiala con
que aun sabiendo leery escribir no puede interpretar su significado. el brazo derecho y el indice extendido hacia Ia pareja del fondo. Esta descalzo. La
Segun Eco, para poder interpretar una representacion analogica o digital <<hace mano izquierda reposa sobre Ia rodilla. A primera vista, Ia mano con Ia que seiiala
falta preguntarse no por que sino como nos muestran el mundo de esa forma, los parece sostener una vara. Sin embargo, un examen mis minucioso nos hace caer en
diferentes medias (Eco, 1992). Este autor tambien advierte que, aunque es dificil Ia cuenta de que esta vara no es mas que un palo que parece sostener el arbol seco
saber si una interpretacion es Ia adecuada, no lo es tanto teconocer una que no es que se encuentra algo mas atras. Ello denota que este no es ellugar natural del arbol
pertinente (Eco, 1992). y que ha sido colocado alia para el registro de Ia imagen.
El siguiente apartado se divide en dos partes: Ia primera se compone del analisis de Mas a! fondo, se encuentra Ia pareja que sostiene su propia fotografia. Los dos
una foto y las opiniones de su aurora, asi como de una serie de fotografias con las re- son jovenes. El tiene el pelo largo y Ia frente despejada. Su mirada se dirige hacia Ia
f!exiones de sus creadores. En Ia segunda parte se analizan diferentes escenarios virtuales. cimara. Su gesto es serio. Sostiene el palo que sujeta Ia foro con sus dos manos. La
mujer casi da Ia espalda a su compaiiero pero fuerza Ia mirada para dirigirla tambien
a Ia camara. Ella sujeta el palo de Ia foto con Ia mano derecha. Lleva un vestido suel-
Amilisis y opiniones acerca de una fotografia to en el que se perciben unas estrellas de lineas muy finas.
En Ia fotografia en blanco y negro que Ia pareja porta, ellos mismos se hallan en
El hacedor de imdgenes el rincon de una habitacion. Las paredes son blancas. Se ve parte de un radiador.
En 1986 encargamos a Ouka Lele una fotografia destinada a! curso Lectura de Ia Van vestidos de Ia misma forma y tambien miran directamente a Ia cimara. Estan
Imagen de Ia UNED (Universidad Nacional de Educacion a Distancia) y le sugeri- unidos por una cuerda o alambre que les rodea rodo el cuerpo. Cuelgan unas nubes
 de papel. Ella muestra, con los brazos levantados, la figura de un taro y una ramita.
El, sentado en un nivel inferior, posa su mana sabre el hombro de la mujer. El joven
enseiia un plato con un montoncito de tierra en la que ha clavado un arbusto seco.
La nina que ewi sentada sabre el suelo sonrie abiertamente. Es el dnico personaje
que no mira ala cimara. Solo va vestida con unas braguitas de color naranja.
El punta no tiene presencia en esta imagen como un signa visual de importan-
cia narrativa. En todo caso, cabria seiialar la textura implicita de la foro, realizada
a gran tamaiio en su version original. De cualquier modo, el usa de un negarivo de
gran superficie, y el posterior coloreado con acuarelas minimizan en gran medida la
existencia de dicha textura.
Las lineas de la foto sirven solo como contorno reconocible de algunas formas, en
especial las que delatan la seca superficie del escenario. El tercio superior tambien se
ve atravesado par las lineas del muro del fonda. Estas lineas se rompen par las que
forman las ramas secas del arbol.
Ademas de los personajes, destacan visualmente las formas casi regulares del te-
rreno seco, formas que proporcionan un ritmo y una direccionalidad manifiestos,
esa direccionalidad, que apunta a la otra forma de importancia de la imagen -la
fotografia rectangular que sostienen los dos personajes-, seve apoyada par el brazo
con que seiiala el personaje que esra sentado, asi como por las mismas lineas del
muro.
La fotografia esra registrada en un exterior, a la caida de la tarde. La luz es muy
suave. No hay sombra alguna. El sol debia estar media oculto entre nubes o quiza
acababa de ponerse. En todo caso, la atmosfera luminosa es tenue, poco contrastada,
sin una direccionalidad precisa.
En el color se halla uno de los aspectos mas relevantes de esta imagen. Se trata
originariamente de una fotografia en blanco y negro que ha sido coloreada con
posterioridad. Se advierte que la tecnica de coloracion ha consistido en pintar direc-
tamente con acuarelas sabre una copia de la imagen.
La combinacion de las tonalidades seleccionadas es armonica, por la desatura-
cion de las mismas. Hay marrones, rojos, verdes y azules. La armonia entre estas
tonalidades se logra por la discreta uniformidad de su saturacion. El marron se halla
presente en el terreno, el muro, el arbol, la perra y, muy suavizado, en la pie! de los
personajes.
El personaje sentado sabre la piedra viste una camisa raja de tonos oscuros. La
mujer !leva un vestido negro. Su compaiiero viste un pan talon negro y una camisa
blanca. En la foro que sujetan, estao ataviados de identica manera, aunque hay que
destacar que esta foro, pese a ser en blanco y negro, tambien esta retocada con acua-
relas para destacar aun mas las formas representadas.
El hacedor de imagenes de Ouka Lele, 1986.
 Los arboles del fondo son verdes y el cielo y Ia luna estan resueltos con azules, El unico texto que aparece en Ia foro es Ia firma de Ia aurora de Ia imagen y Ia
grises y blancos apastelados. En un examen atento se detecta que tanto las nubes fecha de su realizaci6n: Ouka Lele 8-1986. Esta inscripci6n se encuentra en Ia parte
como Ia luna son inventadas, esran pintadas sabre el papel fotografico sin haber sido inferior derecha, sobre una de las formas terrosas. Ademas, Ia aurora idenrifica su
regisrradas por Ia camara. obra con el siguiente titulo: El hacedor de imdgenes.
El {mica color que desraca en Ia imagen es el de las braguitas de Ia nina. Se trata
de un naranja luminoso. Caracteristicas de la imagen
El ramano de Ia foro original es considerable: 60 x 80 centimetros. Este data debe La imagen posee un alto grado de iconicidad, aunque esta se ve atenuada por e1
ser tenido en cuenta por ellector. En Ia reproducci6n que aqui se presenta se pierden uso de un denotative angular que incrementa Ia perspectiva y Ia sensaci6n de pro-
inevitablemente deralles que son facilmente apreciables en Ia imagen original. fundidad. La iconicidad rambien se pierde por el color aplicado. La luna y las nubes
El formato es rectangular-vertical. La relaci6n entre los !ados verticales y hori- parecen directamente <<inventadas» sobre Ia copia. La pintura tambien da un tinte
zontales es 1,33:1. de artificiosidad a los rostros. Por otra parte, no es posible discernir cuales eran los
Los personajes estan recogidos en un plano algo mas abierto que el general lar- colores originales en una foro en blanco y negro, que despues ha sido tratada con
go. acuarelas, pero es muy posible que estos hayan sido modificados porIa aurora.
El punto de vista de Ia camara esta a Ia misma altura de Ia mirada de Ia pareja.
Con respecto a! personaje sentado, se halla ligeramente en picado. El picado se hace Descripcion global
mas acusado con Ia nina, sentada sobre el mismo suelo. En un espacio seco e inh6spito, un escenario rodeado de lejos por un entorno
1C6mo se organiza el encuadre? La linea de recorrido visual se inicia en Ia parte mas verde y propicio, se encuentran unos personajes j6venes, una nina y una perra.
inferior de Ia imagen y cobra verdadera fuerza a partir del personaje sentado. Su Uno de ellos, el que se sienta sobre Ia piedra, parece tenet algun tipo de responsabi-
brazo marca Ia direcci6n a seguir: Ia pareja que porta su propio retrato. La linea lidad sabre Ia pareja del fondo. Sentado como esta, los senala con su brazo extendido
conduce a Ia nina que esta sentada ante ellos. Esta linea visual se ve reforzada por Ia invitando a! lector de Ia imagen a contemplarlos mas detenidamente. Esros estan
perspectiva y Ia profundidad que sugieren las formas secas del terreno y por Ia fuga separados entre si, casi sedan Ia espalda. Les une un peso comun: Ia foro en blanco y
del muro. negro donde estan ellos mismos representados. En esta foro se abrazan estrechamen-
El peso de Ia composici6n esta situado en Ia mitad superior del encuadre. Las te y sin posibilidad de separarse por Ia cuerda o alambre que les ata. La composici6n
formas secas del terreno invitan a Ia mirada hacia esa zona superior. AI trazar lineas de esta foro, dentro de Ia foro, se completa con pequenos motivos que recuerdan Ia
verticales y horizontales por los tercios, se comprueba que uno de los principales naturaleza: un arbusto, Ia miniatura de un taro, tierra, nubes de papel... A los pies
puntas de fuerza del encuadre -Ia intersecci6n superior izquierda- esta ocupada par del primer personaje hay una perra. Entre Ia pareja y el primer personaje hay un ar-
los ojos del personaje situado en primer termino. El otro gran pun to de interes -Ia bol seco apuntalado por un palo. La linea de recorrido visual concluye con una nina
intersecci6n superior derecha- esra ocupado por los rostros de Ia pareja en Ia foro en que sonrie. La luna brilla a! fondo.
blanco y negro. La composici6n es dinamica, aunque equilibrada.
Como en toda fotografia, el tiempo tiene en esta imagen una cierta dimension. Lectura connotativa
Esta se delata en especial en Ia perra, cuya cabeza apenas es reconocible, y 'en Ia La imagen creada por Ouka Lele se presta a diversas interpretaciones, esta abierra
nina, uno de cuyos brazos casi parece haber desaparecido. La escasa cantidad de luz a diferentes lecturas subjetivas. Aqui se propane una de esas posibilidades.
a Ia caida de Ia tarde y el uso de una pelicula de baja sensibilidad -necesaria para En Ia linea de recorrido visual, comenzamos fijando Ia atenci6n en el joven sen-
obtener grandes ampliaciones con poco grano- oblige con seguridad a un tiem- tado, aquel cuya mirada esta situada en uno de los puntas fuertes del encuadre. Ya
po dilatado de exposici6n. Todos los personajes supieron estarse quietos durante apunramos que su gesto y disposici6n parecen determinar algun tipo de tesponsabi-
el registro. Solo Ia perra y Ia nina se movieron. La cabeza borrosa de Ia perra y el lidad sobre Ia pareja del fondo. El titulo de Ia foro, El hacedor de imdgenes, nos sir:ve
.- ~bU<...idf tj
brazo de Ia nina nos dan idea de un pequeno rranscurso de tiempo que ha quedado para. ancIar nuestra interpretacion. El es el responsable de Ia imagen qu~o~q_e,rw H;e /~
reflejado en Ia foro. parep. Con su gesto mdJCattvo nos tnC!ta a contemplarla. <: ' 0s "<os, C'
1! 41
' ~v... c.l,. ' /. y /.-'
0.
() o, \"0·~ . :1' tc
1::?e1 ·3?.--;--{_j !\t~liL ......,
 Lo primero que llama nuestra atencion es que Ia propia pareja que sostiene Ia foro imagen, Ia imagen, que ha creado Ouka Lele y Ia aurora se ha cuidado de hacerlo
es Ia que esta representada en Ia misma. Ella se subraya al vestir de identica mane- notar. La pareja no mira a su supuesto creador sino que lo hace, incluso en Ia foro en
ra. Una vez anotada esta semejanza surgen enseguida las diferencias. La primera es blanco y negro, al mismo denotativo de Ia camara que les ha registrado; es decir, a Ia
obvia: Ia diversa actitud de Ia pareja en Ia imagen yen Ia <<realidad». En Ia imagen misma aurora. El creador de imagenes, el personaje que lo simboliza, no es sino una
estan abrazados y esta union se imensifica aun mas par los lazos de Ia cuerda que imagen, una representacion de Ia verdadera creadora, de Ouka Lele. Si en Ia imagen
ata sus cuerpos. En Ia <<realidad» estin separados, casi se dan Ia espalda y les separa en blanco y negro eran evidentes Ia tramoya y el decorado, Ia lectura objetiva nos
precisamente su propia imagen. En Ia imagen muestran, par otra parte, pequeiios ha demostrado que en Ia <<realidad>> todo tiende asimismo a denunciar su caracter
objetos que nos recuerdan Ia <<realidad»: las nubes, el arbusto e incluso un taro de ficticio, aunque de una forma mas soterrada. Las nubes no son ahara de papel pero
juguete. Pero solo es eso: un recuerdo, un vestigia, un simulacra. Todo ella parece estan pintadas. La luna tambien es falsa. Ouka Lele Ia ha pintado sabre Ia fotografia.
querer seiialar que Ia imagen no es Ia realidad. Lo que se representa en Ia imagen es El arbol ha sido colocado a proposito y esta provisionalmente apuntalado par un
decorado, farsa, mentira. El pequeiio arbusto del plato es solo una representacion palo. Los personajes estan interpretando. Sus poses son teatrales. Todo esti ungido
del arbol de Ia <<realidad>>. Las nubes son de papel. El paisaje <<real>> es distinto del par el time irreal de las acuarelas.
paisaje de Ia imagen. Asimismo, los sentimientos son diversos. En Ia imagen elias se En su conjunto, El hacedor de imdgenes es una imagen que tambien es diferente
aman; en Ia <<realidad>>, el amor es imposible. La imagen, par tanto, no es Ia realidad de Ia realidad porque Ia transforma y Ia transciende. Solo debajo del barniz y Ia
sino su represenracion mas 0 menos aproximada. pintura, en Ia emulsion de granos de haluros de plata del papel fotografico, han
Nose agora aqui Ia lectura. La linea de recorrido visual continua hasta Ia nina. Ella quedado inscritos dos gestos veraces: Ia cabeza borrosa de una perra y el brazo con-
parece en principia no tener relacion con los otros elementos. Lo mismo ocurre con fuso de una nina. Lo que parecia un error revela, par el comrario, un instante de
Ia perra. De hecho, Ia nina y Ia perra son curiosamente los unicos que no miran a Ia verdad.
camara. Son los unicos personajes «libreS>> con respecto a Ia aurora de Ia fotografia.
Este data se refuerza par el hecho de que son los {micas que no Ia han obedecido en Ia La autora y su obra
necesidad de estarse quietos par Ia baja velocidad de exposicion y han salida movidos. Despues de 23 alios de haber realizado El hacedor de imdgenes, solicitamos a su
Para comprender el porque de Ia aparicion de Ia perra hay que conocer el resto de Ia aurora Ouka Lele sus opiniones y reflexiones sabre su propia fotografia:
obra de Ouka Lele. En Ia mayor parte de las fotografias que realiza par propia ins-
piracion aparece su perra. No tiene ningun significado especial. Es solo su firma, su «Yo queria que entre la tierra mds seca y reseca surgiera la vida, la creacion
sella personal. La inclusion de Ia nina puede tener una interpretacion mas compleja. flrtil. Ese afzo tuve la suerte, desde fuego no para la vida, la sequia siempre
Ademas de su liberacion con respecto a Ia aurora de Ia fotografia, hay que hacer ob- es algo que a los humanos no nos gusta, pero sf para poder hacer esta imagen,
servar dos datos ya seiialados en Ia lectura objetiva. Es el unico personaje que rie y par de encontrar este paisaje de terranes, no de azucar si no de amarga sequedad.
otro !ado esta fuertemente destacado par el color de su vestimenta. Mientras las otras Me impresionaba ver como se podia andar por ese damero entrecortado,
tonalidades son mas discretas, el color naranja revela Ia intencion de destacar Ia nina donde antes todo lo llenaba un hermosa !ago que en primavera se llenaba de
en el conjunto de Ia fotografia. Todo ella parece indicar que Ia nina representa una flares y donde a veces nos haciamos fotos como la Ofilia de Shakespeare, con
realidad cierta, una realidad libre de estereotipos, libre de ataduras frente a Ia imagen nuestros cuerpos flotando en el agua, vestidos de flo res flotantes.
de Ia que forma parte. Si Ia pareja, con su foro a cuestas, nos habla de Ia imposibili- Dentro de la terrible sequia se podia sentir la belleza de esta tierra en todo
dad del amor, Ia nina que rie representa el amor puro, un amor quiza inalcanzable. momenta, hasta en los mds yermos, ya que la vida en todas sus formas es be-
La reflexion que Ia foro El hacedor de imdgenes propane sabre Ia imagen y Ia llisima.
realidad todavia es susceptible de una vuelta de tuerca mas. En todo momenta nos Alli quise plantear mi enigma del hacedor de imdgenes, era el afzo 1986.
hemos referido a Ia imagen y a Ia <<realidad» de El hacedor de imdgenes: Ia imagen en Han pasado 23 afzos ...
blanco y negro que porta Ia pareja y Ia <<realidad>> donde esta imagen y los otros per- Y ahara vuelvo a mirar esta imagen tan enigmdtica. El, el supuesto hace-
sonajes se encuentran y forman parte. Sin embargo, esta <<realidad>> no es sino otra dor, dialoga con el espectador para mostrarle una escena de la que el aunque
 no lo pretenda tambien forma parte, senala con su indice a dos personajes, los UNED}, rodando en ellaboratorio con la romdntica luz roja, rodando y ro-
modelos, que transportan elpeso de su fotografta con un palo. Dentro de la foto dando explicdndolo todo, todo el proceso de crear una imagen.
estdn atados, ya me dirdn ustedes el porque, yo todavia intento comprenderlo Este foe el resultado, esta fotografta en blanco y negro que luego pinte du-
y encuentro que quizd esten atados por una relacidn eterna que ha unido a rante dias y dias ...
hombres y mujeres en la sabia conservacion de la especie, algo que favorece la A pesar de lo seco que resultaba el escenario, mi deseo es verde. Pero dejo a
perpetuacion de la raza humana pero que no siempre trae la felicidad a los ustedes la tarea de hacer volar la imaginacion en busca'del alquimico signifi-
que en esta tarea se atan. Ella, de una cara inmensamente dulce, la del amor, cado y desde aqui les invito a que me lo cuenten>>.
il, bello varon, ella parece querer poner una banderilla vegetal a un pequeno
toro y el nos muestra en un plato un mini paisaje casi en llamas parecido al Esta invitaci6n que hace Ouka Lele sobre su fotografia nos da Iugar a otras inter-
que van a visitar despues, foto en mano, mejor dicho en palo. pretaciones. No hay interpretaciones cerradas en una obra abierta como Ia que nos
Cuando transportan su imagen, esa de la felicidad, esa de la atadura, ya no propone en esa imagen. Cada lector puede construir un universo representacional
son tan dulces, cada uno parece tirar hacia un lado y su postura, su semblante, sobre esa foto y sobre cada una de las representaciones que analice.
su mirada y su lenguaje corporal traducen separacion y arrogancia. ;Cud! es
la de verdad, la de dentro o la de foera? El ftuto de la union, la nina, ya en
color, parece independizarse de esta extrana situacion, ella es la vida, el fotu- Los creadores invitao a aoalizar sus im:igenes
ro, la alegria que ha decidido continuar a pesar de los pesares, a pesar de la
insoportable sequia. Un grupo de fot6grafos que han colaborado con el curso de Lectura de Ia Imagen
La poetica-pictorica luna !lena en el cielo, en su almohadoncito de de Ia UNED en estos afi.os ofrece una serie de imagenes con sus respectivas reflexio-
nube, rige la escena que pretende ser ftrtil, mientras los hombres de corbata nes y opiniones sobre su obra. Invitamos a los lectores a leerlas aplicando este u otros
quieren que traguemos lo de alimentarnos con transgenicos. Ay, no, yo no modelos de analisis. Sugerimos tam bien, si utilizan nuestra propuesta, alterar en los
quiero. casos que lo consideren oportuno el orden de anilisis comenzando en primer Iugar
El hacedor junto a su perro que no ha querido retratarse, queriendo estar por el anilisis connotative, luego por el denotative, y, si se desea, volver a realizar Ia
presente en este galimatias para representar al perro, a la fidelidad, al fiel lectura connotativa.
espectador amante del arte, tan necesario para el creador. El hacedor parece
sujetar un palitroque daliniano que a su vez sujeta un drbol seco y mds que La fotografia que presentamos ahora es de Joaquin Nebro y pertenece a Ia serie
seco, que a su vez sujeta el cielo, ese que ya estd foera de la imagen, ese que da Pasos perdidos, Gangtok, Sikkim, 2000. Su auror dice que:
Iugar al misterio ...
El hacedor va vestido de rojo, de un rojo que me vuelve loca y tras el muro, <<La fotografta estd hecha en el exterior de un templo budista, en Gangtok, ca-
contenido, lo verde, al acecho. pital de Sikkim, al norte de India. Era por la manana y comenzaba a elevarse
El hacedor, creo recordar, era mi ayudante en aquel momento. Buen mode- la niebla a traves de los drboles de aquelJardin bosque. Cuando te adentrabas
lo, quiso suplantar a la verdadera hacedora de todo esto, yo. en el ibas superando la decepcionante impresion que me habia causado la
Y a mi no me gusta dar tantas explicaciones, tengo la sensacion de cerrar ciudad, con sus altos y desvencijados edificios que parecian querer escapar de
un camino que es vasto, amplio y abierto, el del espectador imaginando, sin- la selva que la circundaba ... con su delirante urbanismo de pasos elevados y
tiendo ... Yo solo espero, con este texto, abrir la posibilidad de hacer sentir mds, oscuros pasadizos escaleras que se convertian en rfos cataratas cuando llovfa el
ojald no haya dejado un camino demasiado estrecho. monz6n.
Recuerdo el olor a campo, la luz del atardecer, rodando el video [la rea- Habia que salir de alli. ..
lizacion de esta fotografta foe grabada para el video diddctico La Imagen, Pasee hacia el templo y ya tras la gran puerta que lo separaba de la vida real
perteneciente al Curso de Lectura de la imagen y medios audiovisuales de la se percibia que su tiempo y su espacio era de indole distinta.
 Se dice que es muy dificil no sentir codicia cuando ves algo bello ... En
este caso si ocurrio algo foe de calidad distinta ... Fotografie para permanecer
de alguna manera en el sitio fotografiado. Cada vez que veo la foto algo de
mi estd aun alli. Lo mejor que se me ha dicho sobre esta foto ha sido cuando
una amiga, bastante delicada de salud, me dijo que ell~, ahi, en ese lugar, se
curaria».

Otra de las fot6grafas que ha estado ligada al curso Lectura de la Imagen es Olim-
pia Torres, que produjo El hombre y su sombra.
Estas son sus reflexiones sobre la obra:

Un par de monjes caminaban a lo largo de un sendero bajo una enorme

sombrilla multicolor que les resguardaba de la llovizna. Caminaban lenta-
mente, como si se deslizaran ... , no creo que alcanzaran a oir los minimos clics
de mi cdmara.
El templo parecia estar mucho mds adentro del bosque ...
En un pequeiw altozano la niebla era mucho mds espesa ... Pero no, no es
niebla, son banderolas blancas de oracion que jlameaban ayudadas por una
!eve brisa ... «Esta fotografia es la primera de una serie denominada El hombre y su som-
bra, que responde a dos inquietudes expresivas y esteticas desde el punto de
Habia tam bien un banco para descansar ... , todo, hasta el pensamiento.
vista pldstico y visual,· dos inquietudes que son, realmente, tres: la estatua,
Ajuste la velocidad acorde a la pelicula que cargaba, una Technical pan a
imagen de lo estdtico o de lo aparentemente estdtico; la luz y su direccionalidad
25 ASA, y que ala vez que impidiera la trepidacion permitiera que se viese el
con su capacidad no solo de hacernos visualizar algo, sino de dar apariencia de
movimiento de las banderolas.
movimiento, ritmo, sinuosidad, forma, volumen, etc. A todo aquello, repito,
Ajuste el diafragma para conseguir una aceptable profundidad de campo,
aparentemente estdtico; y la sombra, no solo como ausencia de luz, por lo que
aunque el asunto no era tan critico ya que el denotativo era un angular de
35mm. tiene de penumbra, sino como la forma invisible, el fontasma de la silueta, el
alma movil de los objetos capaz de traspasarlos, de jugar con ellos, de confun-
Encuadre para que la tierra se uniera con el cielo ...
dirlos y de confundirnos.
 Una lectura objetiva o denotativa de esta imagen nos !leva a describirla
como la porci6n de la estatua masculina de un atleta, en primer termino,
cuya sombra, de la parte de la jigura que no vemos, se proyecta sobre la pared
del fondo. Una luz sesgada y limpia marca profonda mente los espacios ilu-
minados y la penumbra identificando volumenes e intensificando las texturas
de cada superficie material de la que estdn hechos los objetos o en las que se
proyectan las sombras.
La lectura subjetiva o connotativa es la de lo que me ha llevado a realizar
esta toma, con sus caracteristicas especificas. Busque la estatua de un hombre
porque queria que foera la de un ser humano var6n y corte su rostro, su t6-
rax y una de sus manos porque queria que ese hombre, terriblemente quieto,
avanzara, se moviera y escapara de otro hombre que lo perseguia y amenazaba
con invadir su terreno violando su intimidad, metiendose dentro de el, de ese
el que es lo que he ocultado porque lo identifica.
El perseguidor es cualquier hombre que sigue a otro hombre a media dis-
tancia y es una sombra porque es alguien sin identidad definida y, a la vez, Profondizando en la parte tecnica, esta fotografia estd tomada en soporte
alguien de quien nose puede despreader el hombre, alguien que lo acosa, como digitaL La luz es natural, entra por una ventana con sol de las cuatro de la
solo nuestra propia sombra lo hace. tarde en el barrio de Villa Crespo de Buenos Aires. Para mi la luz en este
En definitiva, la idea es mostrar al hombre, representante de la foerza fi- barrio es especial, pareceria hacerse c6mplice de mis ideas para iluminarme.
sica de la humanidad, siempre acosado, siempre perseguido por el mismo, por Entra por la ventana desde ellateral derecho y con ayuda de un rebote logro
un igual a el, y, jinalmente, por su propia sombra, esa que hace que el hombre iluminar tam bien su lateral izquierdo dejando espacios de sombras y logrando
sea corp6reo porque ella es su alma inalcanzable>>. asi mayor contraste. Luego bubo un proceso de posproduccion que implied re-
toque primero en cdmara RAW (la foto estd tomada en formato raw, crudo en
espaizo!, un formato proftsional que brinda menor perdida de calidad evitan-
Lucia Galli habla asi de su obra: do la compresi6n de la imagen como sucede con elformato JPG). En este paso,
transformo la fotografia en blanco y negro y hago algunos retoques mfnimos
«Esta foto foe tomada como parte de una serie de imdgenes de mujeres. La de contraste e iluminaci6n. Asi intento encontrar esa sutil mezcla entre una
idea original era tomar fotografias haciendo hincapie en registrar las marcas instantdnea y una foto buscada, un retrato intimo y que transmite exposicion,
del tiempo en el cuerpo, asi como cicatrices, rupturas en la armonia de la piel que descubre una mujer que no quiere ser vista y que se esconde».
Luego de to mar varias fotografias a mujeres empeci a investigar simplemente
el cuerpo, la pie!, que sucedia cuando una mujer se para desnuda ftente a la Paul Hanna, que ha realizado las fotografias para los capitulos sobre luz, color,
cdmara. La complicidad y el miedo, la verg;Uenza, el pudor, el regalo que im- espacio y construcci6n de Ia realidad para este libro, ofrece su opinion sobre su obra
plica dejarse fotograjiar. e invita tambien a realizar otras multiples lecturas de esta y muchas de las imagenes
Esta imagen en particular muestra una mujer con la cara tapada. iQue con las que convivimos a diario:
transmite un retrato en donde no podemos identificar el rostro de la!el
retratado? Puede ser misterio, duda, pudor, algo que se esconde pero a la <<Esta imagen estd tomada en la ciudad de Yenin, en Cisjordania, mientras el
vez se expone. Podria ser ese el sentido mismo de la fotografia, entre tantas ejercito israeli la tom6 para buscar a milicianos palestinos responsables de un
cosas. ataque suicida que el dia anterior se habia cobrado la vida de 14 personas.
Habia enftentamientos entre lanzadores de piedras y los tanques israelies. El
 Anal.isis de escenarios virtuales

Ademas de considerar los elementos denotativos y connotativos, a Ia hora de

analizar escenarios virtuales tenemos que considerar los elementos espedficos de Ia
comunicacion digital: interfaz, interactividad, navegacion, integracion de lenguajes,
inmersion, usabilidad y accesibilidad.
A Ia hora de analizar las pantallas en Ia Web, telefonia movil o los videojuegos,
debemos considerar dos dimensiones, como indicamos en el capitulo anterior: Ia
imagen como interfaz y las imagenes que se utilizan en cada uno de estos medios.
Este ultimo uso que se hace de Ia imagen es heredado dellenguaje cinematografico
y!o televisivo y ha sido ampliamente estudiado. Nos vamos a centrar, por lo tanto,
en el ana!isis de Ia imagen como interfaz.
Aparici y Garcia Marilla (2008) seiialan que Ia tecnologia digital ha generado una
forma representacional y comunicativa espedfica a traves del ordenador y de Ia tele-
fonia movil. Los canones para analizar una fotografia digital o analogica son simila-
chico de la fi!to estaba subido sobre un manton de escombros y en un espacio a res si no tenemos acceso a su fuente de origen. Por lo general, cuando accedemos a
la sombra, mientras que calle abajo y en un gran descampado a pleno sol ha- una produccion fotografica en papel, solo tenemos acceso a! producto final y, como
bia un par de tanques que servian como diana para las piedras que lanzaban. tal, siempre <<aparentemente» es una imagen analogica. Lo importante es destacar
Me posicione muy cerca del muchacho para poder coger la perspectiva desde que las tecnologias digitales han generado profundos cambios a Ia hora de leer, cons-
ahi y, con un denotativo gran angular, mantener elfondo de la fotografia: la truir un relato, representar un acontecimiento o establecer redes de comunicacion.
mezquita, el tan que, y el descampado donde hace un par de meses habia casas, Vamos a analizar algunos aspectos de los sitios web www.uned.es/ntedu, www.
pero que ahora estaba destruido y derrumbado despues de unos enftentamien- canaluned.com y del blog www.dialogica.com.ar
tos entre milicianos palestinos y el ejercito israeli. Estaba usando una cdmara En el primer caso, se ha recurrido a una metafora que alude a los hiperenlaces y
digital Canon EOS 1-D con un denotativo zoom angular 17-35mmf2,8. La conexiones que se realizan a traves de Ia red. Para Ia realizacion de esta pantalla se re-
diftrencia de diaftagmas de luz entre la zona de sombra donde estaba el chico currio a representar interligados a traves de los seres humanos. El plano de un metro
lanzando la piedra y la zona del fondo a pleno sol era abismal Si hubiese fue el punto de partida para su diseiio. En una primera version no habia ninguna
querido exponer las dos zonas por igual, habria tenido que usar flash para persona, pero, despues de realizar varias encuestas, comprobamos que era necesario
iluminar el sujeto y asi mantener el mismo diaftagma que me daba para el incorporar una persona. Aunque se opto por una figura abstracta, quisimos que
fondo. Pero la situacion era tal que no queria !lamar la atencion de la persona, evocara a una persona del genero femenino, tal vez una nina. La navegacion es in-
y unos destellos de luz vistas desde un tanque podrian ser mal interpretados, y tuitiva y cada uno de los puntos amarillos es una llamada de atencion a las distintas
opte por hacer una silueta exponiendo la foto para que el fondo fuera la zona navegaciones que puede realizar el usuario.
de exposici6n. Los chicos subian al manton de escombros y tiraban las piedras Ademas de Ia navegacion intuitiva, tiene un menu desplegable que permite acce-
rdpidamente para luego rejUgiarse detrds de unas casas destruidas. Decidi se- der a todas las disciplinas que componen este programa modular en Tecnologias Di-
guir a uno de esos chicos al salir de su escondite y mientras se preparaba para gitales y Sociedad del Conocimiento. La eleccion del color fue bastante conflictiva.
lanzar la piedra al tanque que estaba a unos 40 metros, tire la foto a apenas Aunque Ia relacion de rojos y amarillos son adecuados, aun hoy algunos profesiona-
un metro de distancia del chico, captando asi una silueta del muchacho en el les creemos que no eran los mas adecuados para un espacio de estas caracteristicas.
momenta Justo antes de soltar la piedra».
 de los usuarios con articulos o colabo-
raciones, estas han de ser previamente
enviadas a un mediador de los apren-
dizajes. Los usuarios tambien pueden
enviar sus e-mails, como Ia mayoria de
sitios diseiiados en los primeros aiios
del siglo XXI. En el caso de los blogs,
que permiten una comunicaci6n di-
namica y mas viva tambien existen fil-
tros antes de publicar un mensaje. La
gran diferencia entre esta pagina web http:llwww.uned.es/ntedu!pmodular!mdnarrativa-
y un blog es que en las paginas web se digital!lecalum.html
requiere conocer el lenguaje HTML,
mientras que en los blogs y wikis no
son necesarios conocimientos inform3.ticos, cada usuario puede crear su propio
http:llwww.uned.es/ntedu!pmodular/index.html
medio de comunicacion.
Pero no se eligieron ni blanco ni negro porque podria caracterizar a! personaje Quienes acceden a Ia parte privada de las diferentes materias que componen este
como perteneciente a un grupo etnico determinado. El uso de un color no es solo programa, pueden llegar hasta el nivel 3 de interactividad con las actividades que se
una cuestion artistica o creativa, el color cumple tambien funciones ideologicas des- desarrollan a traves de blogs y de wikis.
de el punta de vista de Ia representacion. No hay inmersion en ninguna de estas paginas, para ella deberia haberse recurri-
La interfaz cumple condos de los tres niveles de accesibilidad: do a un diseiio 3D, como ocurre con los videojuegos, pero a Ia hora de publicar este
El tipo de navegacion es compuesta. Se navega libremente de forma no li- libro, aun no es tecnologicamente posible.
neal, y, como dijimos en el capitulo anterior, Ia navegacion ya viene marcada
por el menu flotante de Ia web. En cuanto a! nivel de interactividad, este diseiio,
que est:i atado a los principios de Ia web 1.0, Ia parti<:ipaci6n
\.-""''"'''''"'"m""''
:•Mooct"""""'"' Programo M<>•M•r en To<nolog""' Dlgl>aiO< V SodeOad dOl Conodmlento.
~· Cl=t~d•f'<of<"""'

llodrldGMT+l
,,,.,..,.,.,,.,...,..,...
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"""·*''-""'"'
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"""~"'"''~''""rn""'
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Import"'"·''"""''"'"'"'"'"
rod<;~

c ......oo

·O·

---··--···------··--
"""'OM"''""'~····"''

http://www. unecl. es!ntedulpmodular/ http://ntedu. edu. esl-site09/

masteruniversitario.htm!
 Un ejemplo de una interfaz de caric-
canai.
!!ill:"
ter minimalista es el siguiente. Excepto en mt.=·- rr
•.T.!Brlsi6n.''';,'. • ,--ljff.i
Rodio
el periodo de matricula en que se cuelgan Med!a~a
ffl!

-m:
banners anunciando el inicio del curso, la TeleadO< >'f.\
BIO<.ls J.l,!;
interfaz es blanca y tiene un ojo que pesta-
fiea. A partir de alli se puede acceder a los http://www.canaluned.
diferentes apartados del menu. coml#{rontaleiD~F_
Es un menu basado en iconos. Clicando RC&sectioniD~S_

sobre ellos se puede acceder a sus conteni- TELUNE&video!D~2J62 ,~,~~,.,,s.o.a~•••""'~'-"""~"'

...
"""·~· ~~ ,, ,._,.,~. ""'"' ~
"'-""'''

•
""
,....,...,
'•'"'~c.~~«=•
~'
••<•"'"'
::.c~""'-;:;-":".:::;-:;;:;"""' ~~ ~
dos: fotos, revistas, articulos. Integra dife-
rentes lenguajes pero se usa una sola tec-
II
nologia. El problema que plantea este tipo
de interfaz para algunos usuarios acostum-
B!SUOTOCA
VIDEOTECA

§lf'BIIII •
•m
HERRA.,IENTAS

brados a utilizar modelos de menu basados ACEltCADR OJIISO

en indices de libros o de revistas impresos ZONA DE: ALUMNOS

•a
%011ACOM(IN
es no saber muy bien que hacer y sentirse
desconcertados ante una interfaz visual.
Para solucionar este tipo de problemas
puede facilitarse la accesibilidad reprodu-
ciendo canones de busqueda ..-----===============~
provenientes de la cultura ana- .,.,._Cent«> Nac!onal de InformaciOn y
Comunic.>ciOn Educativa. MinOsterio de
logica. I! Educad6n Cultura y Dei'Orte.
_,.Centro deTecnologia Educatluo.
Secretaria de EducodOn y Culture. http://www.youtube. com/
tliil Mbico .
uned?gl~ES&hl~es#play!all!uploads­

•
.... Pol'UII de Comunlcoci6n. UAB·Fundaci6n

http://www. uned. eslntedulespanol/ '"AA

* Educoci6n para loo medi<>s. Una propu&et.o
all!2/Fvpwafo1CLI
matricula-abierta!lectura-de-la-imagenl deode el constructiuismo. Irene Martinez

index.html §lf'BII• Zonmdona

...,..EI multimedia lnteractiuo: reflexionos en

tomo 0 una revolueiOn pendiente. Agustin

II
*"Etc&tera" Una revlot.o <obre 105
S'l
Gorcla Matilla

_,.Educaci6n multlmodia. Uno propuesta

http://www. uned. eslntedu/espanoll modios
""''> Medios Educatlvoo ltd desmitificadora. Alfonso Guti~rre:z

Vamos a analizar muy brevemente un blog. Dialogica (www.dialogica.com.ar)

matricula-abiertallectura-de-la-imagenl *u. onseiionzo d• los Medios. Roberto
zonarecursos/N_Enlaces. htm ..... Banco de Imagen del Centro Nacional
de InformaciOn y comunicoci6n EduC<>tlva
111
fl'j
Apa<id

.... 1\rticuloo sobre imagen, dioeao, ..ducoci6n

es un contenedor de otros muchos blogs. Reline las actividades y producciones en
para los medios
el campo de las comunicaciones y las tecnologias que, de manera independiente,
..,._Teoria de Ia comunioaciOn. La
.,..Teller de ~id@O y medio5 audiovi<ueles. Javier Comunico.ciiin Audio~ioual y el tratllmiento de
Coeo Gonzilez Ia InformadOn. Joaquin Pa...,du. UniverSidad desarrollan sus investigaciones y buscan otras practicas y modelos de comunica-
Autbnoma de Madrid

ci6n.
Su interfaz responde a los estindares predeterminados de este recurso y, como
La convergencia de tecnolo-
gias e integracion de lenguajes estin presentes en el canal Uned que permite la in- la mayoria de blogs, estan basados en el <<texto escrito>>. El origen de los blogs no
terrelacion de progtamas de television, videoclases, programas de radio, acceder ala permite, por ahora, pensar en una integracion de lenguajes de manera din:imica. La
mayoria de los blogs o wikis puede alcanzar el nivel 3 de interactividad y la navega-
mediatica y el desarrollo de blogs.
Asimismo, se puede acceso a los videos a traves de youtube. El nivel de interacti- cion suele no ser lineal. La inmersion solo es posible en los videojuegos y en el cine
en 3D, aunque en este ultimo caso el nivel de interactividad es cero.
vidad en algunas de sus secciones puede llegar al nivel 3.
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Pubtrc~c•ones !1""'·-·- """'
DtoiOgl<aHI$10H«>
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Tecnologias Digitales l!ljti:>:J:, """'~H'~"

Noel Nardone-TDCI200B

lloenas getl!e O<sculpon Ia demora. aca les OeJo un rescrnen de 10 heot>O en TDCI
TOtrndO> de McLuM.n olrok ogui !:J,•~lli•S.Lilil
TraU.)Omonagol)cadrg<tal fr.>l:e',lf'ITU<",>_CTrC!ILQS
Tran<lormacrones en Ia musrta a pa~rr del MP3, P2P y rev<~roaoc:ores mtilrfl\<ldia ~ (3)f
'-!~!!.!
n> grupal final PlitlrCidad eo m:emet
Pu~<iol~'d" "'*' [>P<>-<'r';'I"o'-'01J:Jj0)
E!!Jllr~ •IIf!lS!,'JK'l)]ljll)
Pol•ncialfda~blrdd•~ en Ia weh
E•pec,.nol>< <on Ad S•n.•

==
J!Dik''•l'J
www. rebelion. org
1<V\~~.'!lHl'N;1JJ;Q:i
Historia y evoluci6n de los dibujos animados IUIIJil'Illl~

infobasura, pero a! mismo tiempo, comprobamos a diario Ia construcci6n de otros

modelos de realidad que no esten impuestos por el mundo empresarial o politico.
Para Ia formaci6n del EMIREC es necesario lograr el equilibria adecuado entre
http:l!www.dialogica.com.ar!unr!postitulo/tecnologias/ el criticismo practico y Ia pr:l.ctica digital. No se le exige emular las producciones
profesionales, ni poseer una gran cantidad de recursos y equipamiento. Para educar
al EMIREC de Ia sociedad actual, nuestro fin sera capacitarle para leer y producir
En el blog <<dialogica» participan muchos docentes, alumnos y usuarios de !hero- documentos multimedia. Se puede conseguir con sencillas actividades, simulaciones
america y a! ser un contenedor de blogs muchas colectivos pueden formar parte de el. y ejercicios de ruptura de c6digos dominantes, que puedan integrarse f:l.cilmente en
En este sentido, ocurre lo mismo con los portales de rebeli6n.org y nodo50.org en Es- una enseiianza crltica de las tecnologlas digitales.
pana, donde muchas organizaciones hacen visibles tematicas que los grandes medias Pero es necesario atender Ia advertencia que nos hace Jenkins (2008): <<no hay ga-
no incluyen en sus agendas de noticias. rantias de que vayamos a usar nuestro nuevo poder con mas responsabilidad que los
El trabajo de comunicaci6n que Estados-naci6n o las corporaciones. Estarnos intentando negociar con c6digos eti-
realizan cientos de organizaciones cos y los contratos sociales que determinen nuestras relaciones muruas, a! igual que
ofrece Ia perspectiva de que otro mo- intentarnos determinar el modo de insertar este poder en el sistema del entreteni-
delo de comunicaci6n es posible, Y o'"'"""mT,,o"<~•Hi•""<~•J•cl:lnndon miento o en el proceso politico. Parte de lo que debemos hacer es averiguar como (y

que Ia ciudadanla puede hacer visible

lo que Ia propia red y los grandes me-
:·!·~~~~~~~f: por que) grupos con diferentes trayectorias, agendas, perspectivas y conocimientos
pueden escucharse muruamente y trabajar juntos en pro del bien comun. Tenemos
dias pretenden a veces silenciar. mucho que aprender>>.
Estas organizaciones, y Ia pr:l.cti-
ca cotidiana de miles de cibernautas,
permiten pensar en una sociedad de
emirecs. Sabemos que una buena par- www.nodo50.org
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