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Universidad Internacional de La Rioja
Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades
Máster Universitario en Composición Musical con Nuevas

Tecnologías
Glitch, Math Rock y otras vanguardias:

Experimentación con el sen=do esté=co-
musical de la música instrumental
japonesa
Trabajo fin de estudio presentado por: Fábio Santos Werk de MaGos

Tipo de trabajo: Trabajo de Fin de Máster
Director/a: Dr. Lluis Capdevila Papió
Fecha: 2 de SepNembre de 2021
Fábio Santos Werk de MaGos
Experimentación con el senNdo estéNco-musical de la música instrumental japonesa
Resumen
El presente trabajo de =po prác=co-inves=ga=vo =ene como obje=vo principal
experimentar sobre la esté=ca de la música popular instrumental de Japón. Se ha probado
concretamente con los géneros prominentes de esa música: Math Rock1, Glitch2, Kawaii Pop3
y Drum ’N’ Bass4. Para hacer el análisis de los elementos de cohesión musical de tales
géneros se ha hecho una escucha fina de diversos grupos que componen el género, y
consecuentemente para experimentar con ellos se ha hecho uso de semejantes elementos
de cohesión. Para realizar el análisis de las seis obras compuestas, se han empleado
herramientas de composición y análisis Upicas de la Música Clásica, como aspectos formales,
coherencia temá=ca, estructura melódica, moUvica y de frase. Mas allá de ello, para analizar
las funciones armónicas, se ha hecho mano del cifrado caracterís=co del Jazz actual, ya que
como es una música también de es=lo popular, esa es la herramienta más per=nente para
ello. Con el obje=vo de composición concluido, se hará la grabación en un estudio de todas
las seis piezas compuestas y la manipulación electrónica será fundamental para que se
alcance la esté=ca deseada.
Palabras clave: Japanese Instrumental, Glitch, Math Rock, La=n Music, Electronic Music.
1 El término Math Rock ha sido dado al género por los crí=cos debido a su intensa y calculada complejidad en
relación a los parámetros rítmicos y armónicos.
2Un género musical de base electrónica que u=liza la "esté=ca del fallo" Cascone (2000). U=liza
deliberadamente el audio glitch de la tecnología en una perspec=va estrictamente musical.
3El Kawaii en la cultura Pop denota una gama colores caleidescópicos o pasteles, poblado por criaturas rollizas,
generalmente inspiradas en fantasías nostálgicas. En la música se representa por el uso del sampling de voces,
de =mbres de onda cuadrada, bajos profundos, líneas melódicas simples y armonía derivada del popular
mezclada con Jazz.
4 Género musical electrónico nacido en Inglaterra durante la década de 90. Es caracterizado por ritmo muy
acelerado con sus BPM entre 140-200. El género se arraiga en el juego entre batería frené=ca con líneas de bajo
poderosas.
2
Abstract
The present prac=cal/inves=ga=ve work has as its main objec=ve the experimenta=on
on the aesthe=cs of the popular instrumental music of Japan. It has been specifically tested
with the prominent genres of that music such as: Math Rock5, Glitch6, Kawaii Pop7 and Drum
'N' Bass8. To make the analysis of the elements of musical cohesion of such genres, a fine
listening of various groups that make up the genre has been made, and consequently similar
elements have been used to experiment with them. To carry out the analysis of the six
composed works, composi=onal and analysis tools typical of classical music have been used,
such as formal aspects, thema=c coherence, melodic, mo=vic and phrase structure. Beyond
this, to analyze the harmonic func=ons, the characteris=c cipher of current Jazz has been
used, since as it is also a popular music, that is the most per=nent tool for it. With the goal of
composi=on completed, all six composed pieces will be recorded in the studio and electronic
manipula=on will be essen=al to achieve the desired aesthe=cs.
Keywords: Japanese Instrumental, Glitch, Math Rock, La=n Music, Electronic Music.
5 The term Math Rock has been given to the genre by cri=cs due to its intense and calculated complexity in
rela=on to rhythmic and harmonic parameters.
6An electronically based musical genre that uses the "aesthe=c of failure" Cascone (2000). Deliberately uses the
glitch audio of technology in a strictly musical perspec=ve.
7 Kawaii in Pop culture denotes a paleje of kaleidescopic or pastel colors, populated by plump creatures,
generally inspired by nostalgic fantasies. In music it is represented by the use of voice samples, square wave
=mbre, deep bass, simple melodic lines and harmony derived from popular mixed with Jazz.
8Electronic musical genre born in England during the 90's. It is characterized by a very fast rhythm with its BPM
between 140-200. The genre takes root in the game between fran=c drums with powerful bass lines.
3
Índice de contenidos
Introducción ..............................................................................................................................9
1. Descripción y jus=ficación de las obras escogidas ...............................................................10
1.1.Un experimento en cambios de compás, compás de amalgama y sampling en el pop

instrumental para grupo y para orquesta sinfónica. ......................................................10
1.2.Upper structures y Drum ’N’ Bass dentro del popular instrumental fusión. .................11
1.3.La síncopa la=na dentro de la esté=ca del Math Rock asiá=co ......................................12
2. Objeto del trabajo y obje=vos generales y específicos ........................................................13
3. Marco teórico ......................................................................................................................14
3.1.Estado actual del arte ....................................................................................................14
3.2.La necesidad de la inves=gación ....................................................................................15
3.3.Referencias para la experimentación y composición de obras ......................................15
3.4.Referencias para el análisis ............................................................................................16
3.5.Aportaciones para la música actual ...............................................................................16
4. Marco metodológico ...........................................................................................................17
5. Análisis y defensa de obras ..................................................................................................19
5.1.Shinagawa Melt Down ...................................................................................................19
5.1.1. Para Grupo y Programación ..................................................................................19
5.1.2. Para Orquesta Sinfónica ........................................................................................26
5.2.Casa Forno 107 ..............................................................................................................34
5.2.1. Para Octeto y Programación .................................................................................34
5.2.2. Para sexteto con piano (Ver. Japanese Math Rock Sketches)................................42
5.3. Math Merengue ...........................................................................................................47
5.3.1. Para Octeto y Programación .................................................................................47
5.3.2. Para Quinteto con Piano .......................................................................................52
Conclusión y consideraciones finales ......................................................................................58
4
Limitaciones y prospec=va ......................................................................................................59
Referencias bibliográficas ........................................................................................................60
Anexos .....................................................................................................................................62
5
Índice de figuras
Figura 1: Tema A de Shinagawa Melt Down hecho por la guitarra. .........................................19
Video 1: Head & Body de Elephant Gym, ejecutado con el bajo en tapping. ..........................20
Figura 2: Primero glitch rítmico-armónico hecho por todo el grupo en tuq. .........................21
Figura 3: Reducción del segundo glitch rítmico-armónico hecho en tuq. ..............................21
Figura 4: Reducción del tercer glitch rítmico-armónico en el tema B. .....................................21
Figura 5: Tema B tocado por la guitarra. ..................................................................................22
Figura 6: Después del fill, el bajo empieza una línea melódica en cuanto hace la base. .........22
Figura 7: Encadenamiento de C Lídio y F Lídio.........................................................................23
Figura 8: Solo de bajo eléctrico a two hands. ..........................................................................23
Figura 9: Estribillo reducido armonicamente del manuscrito de la obra. ................................24
Figura 10: Cierne armónico del E. ............................................................................................24
Figura 11: El tema A transfigurado como A”, con ritmo la=no. ................................................25
Figura 12: CODA de Shinagawa Melt Down. ............................................................................25
Figura 13: Reducción de las maderas en la INTRO. ..................................................................26
Figura 14: Melodía pasando de la flauta al oboe/violines I. ....................................................26
Figura 15: Línea melódica yendo de la trompa hacia los violines I. .........................................27
Figura 16: Sección B reducida. .................................................................................................28
Figura 17: Sección B-C preparando en fermaja en un FaMaj9 en orquestación abierta. .......28
Figura 18: Solo de fagot de la parte C. .....................................................................................29
Figura 19: Solo armonizado y Cuerdas.....................................................................................30
Figura 20: Tuq en D y E. ..........................................................................................................30
Figura 21: Transfiguración rítmico-armónica de A. ..................................................................31
Figura 22: Maderas y metales en la ul=ma repe=ción de B (tuq)...........................................32
Figura 23: Cuerdas y metales en la ul=ma repe=ción de B (tuq). ...........................................32
6
Figura 24: CODA de Shinagawa Melt Down. ............................................................................33
Figura 25: Acorde de Dm7/Cm7. .............................................................................................34
Figura 26: Cluster resultante de la adaptación del upper structure a la guitarra. ...................34
Figura 27: Tema A de Casa Forno 107. .....................................................................................34
Figura 28: Melodía del contrabajo eléctrico armonizada a la 6a por el flugelhorn. ................35
Video 2: AOM de Mouse on the Keys ......................................................................................35
Video 3: Bujerfly Effect de Fox Capture Plan ..........................................................................36
Figura 29: Melodía flotante de la flauta. .................................................................................36
Figura 30: Movimiento armónico del Bridge 1. .......................................................................36
Figura 31: Base armónica del tema B. .....................................................................................37
Figura 32: Estallar de dedos marcado con una X .....................................................................37
Figura 33: Movimiento oblicuo del flugel contra la trompeta .................................................38
Figura 34: Resolución de la parte C .........................................................................................38
Figura 35: Reducción armónica del tema C .............................................................................38
Figura 36: Línea pianís=ca del C ...............................................................................................39
Figura 37: Tapping de contrabajo eléctrico de la sección D. ....................................................40
Figura 38: Ataque de los metales y cuerdas. ...........................................................................40
Figura 39: Armonía de acordes paralelos hecha por el piano..................................................40
Figura 40: El ritmo flotante de las 7as del piano crean un aire de ambigüedad armónica ......41
Figura 41: Ataque de los metales y cuerdas ............................................................................42
Figura 42: Ataque de los metales y cuerdas ............................................................................42
Figura 43: Bridge 1 en Japanese Math Rock Sketches. ............................................................43
Figura 44: Disonancia de 7as en el cello con cuerda al aire. ....................................................43
Figura 47: Percusión a la tapa y aros en el cello. .....................................................................45
7
Figura 48: Ataque de maderas en disonancia. .........................................................................45
Figura 49: Ataque de maderas en disonancia ..........................................................................46
Figura 50: Línea rítmico-melódica del tema A del contrabajo eléctrico. .................................47
Figura 51: Melodía en voicings para guitarra eléctrica. ...........................................................47
Figura 52: Glitch tuq de Math Merengue ...............................................................................48
Figura 53: Glitch tuq de Math Merengue. ..............................................................................49
Figura 54: Solo de bajo eléctrico de Math Merengue. ............................................................49
Figura 55: Octeto acompañando el solo de contrabajo eléctrico. ...........................................50
Figura 56: Solo improvisado por el cantautor Bruno Bernitez. ................................................51
Figura 57: Em7 yendo hacia el policordio de GMaj7/Em. ........................................................52
Figura 58: Upper structure de GMaj7. .....................................................................................53
Figura 59: Chopping en la octava alta de la nota base en el contrabajo..................................53
Figura 60: Os=nato de cello reforzado por la viola. .................................................................53
Figura 61: Acorde de Am9 en 4/4 contra el 2/4.......................................................................54
Figura 62: Em11 de preparación y sección del Glitch. .............................................................55
Figura 63: Peculiaridad del mo=vo rítmico de Outro. ..............................................................56
Figura 64: Conducción de arpeggios marcando la textura de la armonía................................56
Figura 65: Melodía de la sección C. .........................................................................................57
Figura 66: Código QR de la carpeta con anexos al TFM de Fábio Santos Werk de Majos ......62
8
Introducción
El Math rock y el Glitch aún son esté=cas jóvenes y vividas en la música popular
japonesa. A pesar de su popularidad y la riqueza de la esté=ca que presentan estos es=los
musicales, los trabajos académicos que analizan la variedad de formaciones musicales que
con=enen y cómo se relacionan con las discusiones actuales e históricas en los círculos
académicos de música clásica no se encuentran por ninguna parte.
Es irrefutable que el análisis escolás=co aprendido en los conservatorios es

fundamental para entender cualquier =po de música, tal y cómo la armonía funcional
aprendida en la escuela jazzís=ca. Por lo que se debe tener en cuenta que estos géneros
experimentados en ese trabajo son una mezcla de ellos, entonces se ha aplicado una
metodología analí=ca híbrida que consiste en una mezcla entre el análisis armónico del jazz,
con el melódico-contrapunUs=co del clásico y jazz.
Se ha escogido un total de seis obras para el presente trabajo con el obje=vo de

establecer el puente de relación entre el universo musical académico y el Pop para contribuir
a llenar este vacío de estudio. Se va a experimentar con la esté=ca de Glitch Music y Math
Rock, haciendo una interlocución del sen=do esté=co oriental con el occidental y u=lizar
tales elementos de cohesión estructural en la prác=ca escolar común de composición clásica,
y por fin proponer un marco conceptual considerando contextos sociales, culturales y
tecnológicos, con el obje=vo de abrir la puerta a nuevos diálogos y experimentación.
*En el presente trabajo se tomará la libertad de prescindir de las fuentes de los imanes u=lizados teniendo en
cuenta que en su totalidad son de acervo personal. Se u=liza de tal prác=ca con el sen=do de salvar espacio
textual, para que su lectura sea ligera y dinámica.
9
1. Descripción y jusNficación de las obras escogidas
1.1. Un experimento en cambios de compás, compás de amalgama y sampling
en el pop instrumental para grupo y para orquesta sinfónica.
Shinagawa Melt Down
- Para Grupo y Programación (guitarra eléctrica y acús=ca, bajo eléctrico, batería, piano,
sinte=zadores, violines y glockenspiel).
- Para Orquesta Sinfónica (flauta, oboe, clarinete en Sib, fagot, trompa en Fa, trombón,
trompeta en Dó, Umpanos, caja clara, glockenspiel, violines, violas, cellos y contrabajos).
La obra es una experimentación los elementos de cohesión absorbidos de la prác=ca

del Math Rock en Japón. Sinte=za básicamente casi todos los elementos que caracterizan el
es=lo. Para ellos he u=lizado cambios de compás constante, pero hecho de manera orgánica;
afinación abierta de la guitarra, lo que ocasiona un pérdida de todo lo que son patrones de
acordes en el más=l de instrumento anteriormente; elementos provenientes de la música
electrónica, como el glitch , el chopping9 y manipulación de sonido a través de plugins para
dar congruencia a toda la obra en sí; sampling10 de voces y sonidos capturados en Field
Recording en una recogida desde la estación de Nerima, en Tokio hacia la estación de
Shinagawa llegando a la Oficina de inmigración de Tokio.
A través de una breve búsqueda por fuentes diversas, se ha constatado que

probablemente existan pocas piezas del es=lo compuestas para una orquesta sinfónica, hasta
el momento no se ha encontrado ninguna. Por lo que se podría considerar Shinagawa Melt
Down para Orquesta Sinfónica como precursora del es=lo en esta formación clásica.
9 Técnica proveniente de la música electrónica que consiste en el corte de onda sonora en secciones para
“sampleo”. En el caso de las obras en contexto eso se u=liza rítmicamente.
10 Una porción sonora que puede ser de cualquier cosa, el término audio sample significa justamente un
fragmento de audio a ser u=lizado.
10
1.2. Upper structures y Drum ’N’ Bass dentro del popular instrumental fusión.
Casa Forno 107
- Para Octeto y Programación (guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, piano, violín, viola,
flauta y trompeta en Sib/flugelhorn).
- Ver. Japanese Math Rock Sketches para Sexteto con piano (flauta, clarinete en Sib, trompa
en Fa, violín, violoncello y piano).
Casa Forno 107 busca esencialmente la mezcla de formaciones y aportar aspectos

armónicos y melódicos aUpicos de la música Glitch y del Math Rock. Aun hay pocas fuentes
del es=lo propuesto con formaciones clásicas, por lo que experimentar con una formación
como octeto da una gran gama de posibilidades para la pieza.
La armonía y conducción de voces es muy importante para entender Casa Forno 107
tanto en su versión para Octeto como en su versión Japanese Math Rock Sketches. En ella se
busca lo aUpico armónicamente dentro del género: u=lización de upper structures11
orquestadas de diferentes maneras, Glitch reforzado por armonía tensa, superposición de
melodías generando mucho contrapunto y por ul=mo arreglarla de una manera que facilite
la manipulación a través de los DAW, para que se ejecute técnicas de producción
provenientes del Pop en la obra.
Se compone de pequeños sketches que funcionan como cierne de la obra, en su

versión para Sexteto con piano los sketches fueron juntados de manera que formen una obra
como un todo. La sección A hace referencia a grupos de Math Rock como japonés Toe y el
americano Covet; el Bridge referencia al grupo japonés Tricot; la sección B y D (Drum ’N’
Bass) referencia al gran exponente del es=lo en Japón, el compositor y cantante Hakushi
Hasegawa; la sección C referencia al grupo de Post Rock japonés Hyakkei; los glitch que
aparecen en muchos lugares de la pieza son referencias a grupos como el norteamericano
Polyphia y al japonés Fox Capture Plan; el ul=mo A’ es una cita a Debussy.
11Se refiere al concepto de una armonía de tríada que está en el registro superior de un acorde complejo. Ese
concepto fue desarrollado por pianistas de jazz posteriormente al voicing.
11
1.3. La síncopa laNna dentro de la estéNca del Math Rock asiáNco
Math Merengue
- Para Octeto y Programación (guitarras eléctricas, bajo eléctrico, batería, piano, violín, viola,
flauta y sinte=zador)
- Para Quinteto con Piano (violín, viola, cello, contrabajo y piano)
El objeto principal de la obra es fusionar la esté=ca del Math Rock, con un lenguaje
rítmico también popular, pero de La=noamérica. Hay citas al merengue dominicano, al
Reggaeton la=no, a la salsa y a la guitarrada del estado del Pará en Brasil. Pero todo eso se
intenta ver a través de la óp=ca del universo esté=co de la música asiá=ca Glitch e
instrumental.
El universo rítmico de Math merengue viene de la percusión, en el caso de la versión

para Octeto: de la batería. Esa cumple un papel importanUsimo en la construcción de la obra
como un todo. Viniendo de un universo jazzís=co, la batería de Math Merengue =ene el
carácter improvisado y toda esa riqueza rítmica que hay en La=noamérica se intenta
sinte=zar en ls formulas rítmicas de la batería.
12
2. Objeto del trabajo y objeNvos generales y específicos
Ante la brecha en el estudio y experimentación esencialmente académica de la
esté=ca propuesta, el obje=vo de la inves=gación es precisamente explorar aquellos puntos
que carecen de una fuente de música popular japonesa de carácter vanguardista.
(A) Comprender el porqué y el cómo del oído musical de las masas, en Japón, es tan
diferente del homólogo occidental. (A¹) Estudiar la relación del movimiento arUs=co
actual con la revolución tecnológica de los úl=mos 20 años, la era post-digital12, a par=r
de la experimentación con los diferentes es=los propuestos. (A²) Explorar la
interferencia de la cultura post-digital, buscando comprender el desarrollo del sen=do
esté=co del arte asiá=co globalizado a través de la música
(B) Comprender musicalmente la función de los elementos idiomá=cos en el discurso de la

música pop japonesa. (B¹) Análisis musical y búsqueda de elementos de cohesión y
clichés propios de la prác=ca habitual del Pop asiá=co. (B²) Realizar un análisis
cuan=ta=vo de la presencia de estos elementos en la música de masas. Comparar el
sen=do de la belleza japonés con el occidental, creando un reflejo socio-musical de este
fenómeno.
(C) Inves=gar estructuralmente la relación entre los mecanismos del desarrollo social del
fenómeno musical en la música japonesa a través de la prác=ca. (C¹) Comprender la
singularidad de los elementos socio-musicales que construyen la esté=ca actual de la
música japonesa. (C²) Confrontar estos elementos con los que conforman la escena
musical de masas en la cultura occidental.
(D) Establecer el puente de relación entre el universo musical académico y el Pop para
contribuir a llenar este vacío de estudio. (D¹) Experimentar con la esté=ca de Glitch
Music y Math Rock, haciendo una interlocución del sen=do esté=co oriental con el
occidental. (D²) U=lizar tales elementos de cohesión estructural en la prác=ca escolar
común de composición clásica. (D³) Proponer un marco conceptual considerando
contextos sociales, culturales y tecnológicos, con el obje=vo de abrir la puerta a nuevos
diálogos y experimentación.
12 Autores como Cascone (2000) u=lizan el término post-digital para referirse a prác=cas arUs=cas que son
ineludiblemente inmersos en las tecnologías digitales y reaccionan a esta condición a par=r de un estado
crí=co, desencantado conducta.
13
3. Marco teórico
3.1. Estado actual del arte
El proyecto de inves=gación =ene como obje=vo comprender la evolución de la

esté=ca del oído musical de masas en todo Japón, dentro de la música popular. En los
úl=mos años, la música asiá=ca ha sido tes=go del fenómeno de la evolución de ciertos =pos
de corrientes musicales populares, como: Glitch Music, Math Rock y Kawaii Pop. Estas
corrientes musicales incluyen elementos extremadamente ricos en aspectos armónicos y
rítmicos, como por ejemplo el uso del concepto de ruido y falla tecnológica, como elementos
de cohesión estrictamente musical (Cascone, 2000).
A par=r de esta premisa, se puede percibir una evolución repen=na del sen=do
esté=co musical de estos países, ya que elementos de la Música Clásica Contemporánea
como la transfiguración del sen=do métrico, agógico y armónico se pueden observar dentro
de la música popular, precisamente a través de la innovación y ra=ficación de tales
conceptos. La auten=cidad de esta música de masas se acentúa en momentos de relación
intercultural entre el sen=do esté=co occidental con el oriental, esto puede estar
representado por la creciente popularidad del J-Pop en Europa y América.
Junto con la creciente evolución de la música en contexto, han surgido literaturas que
buscan comprender y analizar el desarrollo de estas corrientes musicales de vanguardia
popular para describir este repen=no fenómeno. En los úl=mos veinte años, autores como H.
Bosma (2016) y K. Cascone (2000; 2021) discuten la música Glitch desde su evolución,
relacionándola con aspectos vanguardistas propios de la Música Clásica Contemporánea de
compositores como John Cage y Steve Reich.
Otra forma de estudiar el avance de la música post-digital es desde una perspec=va

histórica. Cascone (2000), por ejemplo, conecta la supuesta situación actual con las
predicciones de L. Russolo, del movimiento futurista italiano. Uno de los fundamentos de
este movimiento es comprender el sen=do esté=co de los sonidos emi=dos por una sociedad
plenamente urbanizada. Lo que dice Cascone es que Glitch Music comparte una filoso~a
similar. Desde otra perspec=va, autores como Brad Osborn (2010) y R.M. Brown (2014),
diseccionan el linaje esté=co de la música Math-Rock desde una perspec=va musical,
analizando patrones rítmicos y armónicos del lenguaje es=lís=co. Para ello, u=lizan
elementos escolás=cos de análisis e inves=gación formales, agógicos y armónicos sobre la
14
prác=ca común de la música pop, permi=endo comprender el fenómeno de la popularización
de estos es=los musicales en el contexto actual.
Sociológicamente, el fenómeno arUs=co muy presente en la cultura post-digital, va

mucho más allá de lo musical. Autores como A. Roye y A. Ong (2011), buscan comprender en
otros campos el desarrollo del sen=do esté=co del arte asiá=co globalizado. Estos autores
analizan el fenómeno de la globalización arUs=ca y lo relacionan directamente con otras
culturas asiá=cas, analizando el concepto de belleza entre las esté=cas vigentes en Asia.
3.2. La necesidad de la invesNgación
Sin embargo, aún faltan fuentes que analicen y traten de comprender la importancia
de la evolución de este sen=do esté=co musical japonés, en el sen=do de que una música
extremadamente rica y compleja puede ser consumida por la sociedad de masas. En otras
palabras, por qué este desarrollo del oído musical de consumación popular es tan diferente
del sen=do esté=co occidental, y cómo esta comprensión puede abrir nuevas oportunidades
para las corrientes emergentes de la música popular occidental. A pesar de estos trabajos de
inves=gación individualizados sobre cada uno de los temas en cues=ón, siguen siendo ajenos
al universo esté=co de la música popular japonesa.
Entonces, una inves=gación que combine ambos elementos, será fundamental para
llegar a comprender la raíz del estado actual del gusto musical japonés. Este sen=do del
gusto, que se refleja directamente en el surgimiento de la tecnología dentro del fenómeno
social.
3.3. Referencias para la experimentación y composición de obras
Se toma como referencia la prác=ca de la escucha fina y análisis de patrones de

cohesión que forman los es=los que componen el Math Rock japonés y la música Glitch. A
par=r de eso, se puede obtener información necesaria para empezar a experimentar con la
esté=ca propuesta siempre preservando por la iden=dad composi=va y originalidad.
Intercalar elementos idiomá=cos de la música del país de origen es un proceso

natural, por lo que en el presente trabajo se proponen mezclas de es=los. En el caso de la
obra de Math Merengue por ejemplo, la la=nización de elementos de cohesión musical
15
provenientes de Japón con un aspecto la=no se aplicará en el trabajo. Por eso, buscar la
innovación de encuentro a la búsqueda de un lenguaje composi=vo propio es fundamental
para la concepción de esas obras.
La música electrónica u=liza elementos musicales que solo se alcanzan con la

producción musical. Tanto para la ejecución como para la grabación se emplearán recursos
estrictamente digitales, tales como el Chopping, el uso de plugins como el Bit Crusher13, et al.
Para reforzar esa música procesada, se u=lizará también de mezcla y masterización
semejante al Pop actual, o sea una con muchísima compresión y volumen.
3.4. Referencias para el análisis
La prac=ca común de los análisis formales y estructurales son de gran importancia en

la concepción de este trabajo, por lo que se hará uso de herramientas de análisis Upicas de
autores como Walter Piston en Armonía (1987), Arnold Schoenberg en su Tratado de
Armonía (1911). Se debe tener en cuenta que la música compuesta es un híbrido entre
clásico y popular, por tanto, herramientas de análisis empírica también deben ser
empleadas: la simple escucha, reconocimiento de temas y dis=nción Umbrica. Más allá del
popular, para analizar la rítmica y armonía de ese =po de música es de suma importancia
conocer el análisis armónico y funcional del Jazz. Además de eso, para componerlos en sí es
necesario conocer el lenguaje esté=co de una música que muchas veces parte de un impulso
improvisado, como en el caso de la batería de la obra Shinagawa Melt Down.
3.5. Aportaciones para la música actual
Dentro del universo esté=co del Math Rock la inserción de formaciones provenientes
del clásico y mezcla de eses con los del grupo son poco exploradas. Por lo tanto, aún menos
es la manipulación de instrumentos de música clásica en la esté=ca. De otra forma, la
innovación en cada instrumento en sí, explorando sus posibilidades tales como: la
exploración de técnicas extendidas en la guitarra, contrabajo y batería son de gran
importancia para la evolución del género.
13Es un efecto que produce una distorsión en la onda reduciendo la resolución de bits del sonido. O sea menos
datos digitales, por lo que el ruido resultante presenta más aspereza en relación al original.
16
Combinar la esté=ca del glitch, Drum ’N’ Bass con el Math Rock ya es explorada por
un cierto grupo de personas en Asia y La=noamérica, innovando la esté=ca del Math Rock. Es
importante resaltar que el objeto de estudio no solo es una renovación sino que es un
intento de creación y aportación a esa nueva esté=ca que está surgiendo posterior al Math
Rock y la música Glitch.
4. Marco metodológico
Como es evidente en las secciones anteriores, la literatura involucra diferentes
tradiciones idiomá=cas, incluido el análisis musicológico contemporáneo de la música
popular desde una perspec=va occidental, como Bates (2004) y Brown (2014). También se
encuentran referencias en estudios de música popular desde una perspec=va japonesa (por
ejemplo, Kitagawa, 2014; Mitsui, 2015). Además, se realizará un metanálisis de publicaciones
recientes en el campo de los estudios de la comprensión de la condición post-digital
complementando esta variedad de fuentes a través de autores como Cascone (2000; 2021),
Murray (2020) y Barry y Dieter (2015).
Una de las claves para entender el desarrollo de una sociedad es a través de la

evolución de la música popular a lo largo de los años. Para entender esta música hay que
explorar patrones socio-musicales como la metodología aplicada por autores como Serrà et
al. (2012). Por lo tanto, nuestra percepción del desarrollo a lo largo de las edades se basa en
el - Aquí desvelamos una serie de patrones y métricas que caracterizan el uso genérico de
facetas musicales primarias como el tono, el =mbre y el volumen en la música popular
occidental contemporánea. Una serie de patrones métricos y el uso genérico de facetas
musicales primarias se comparten entre la música popular occidental y oriental, como
algunos patrones armónicos, Umbricos y melódicos.
Como resultado de los conocimientos ya asumidos, la experimentación y desarrollo se

producirá a par=r de pasos musicales mixtos. En primer lugar, se debe realizar un análisis
audi=vo basado en el sen=do del oído musical ya experimentado por un músico que pueda
comprender las corrientes estudiadas. Simultáneamente, se realizará un análisis estructural,
buscando elementos de cohesión musical, como leitmo=vs, estructuras formales, rítmicos
caracterís=cos y otros patrones que se puedan percibir a través de la audición dirigida.
17
Después de eso, la transcripción de estos materiales debe realizarse u=lizando notación de
par=turas y so€ware DAW. Como resultado, se hará evidente la estructura melódica, rítmica
y armónica de obras par=culares. Tras analizarlos cuan=ta=vamente, se pondrá a prueba la
composición empírica y calculada de temas con caracterís=cas similares a los anteriores.
En consecuencia, las ideas musicales se estructurarán para una posterior organización

en grupos formales más amplios. El arreglo se escribirá en base a una formación Upica de
miembros de Math Rock, Kawaii Pop y Glitch Music. Cada una de las pistas del disco contará
con elementos de los tres es=los combinados en un lenguaje similar al de compositores
japoneses como Hakushi Hasegawa. El siguiente paso es preproducir el EP de forma
autónoma u=lizando herramientas de dominio clásicas dentro del so€ware DAW: organizar
el proyecto con todos los cambios métricos relevantes para el compás de cada pista,
u=lizando instrumentos tanto acús=cos como sinté=cos. A par=r de ahora, hay que
manipular estos elementos de cohesión desde la perspec=va de un productor musical,
realizando procedimientos como los mencionados por Cascone (2000), con el obje=vo de
u=lizar el objeto sonoro en cues=ón de forma musical. De esta forma, será posible llegar a
aspectos tecnológicos como el glitch y u=lizarlos rítmicamente. Además, será posible u=lizar
sinte=zadores en la voz humana, generando elementos de carácter propios de la música
post-digital japonesa.
Finalmente, será grabado profesionalmente en un estudio, respetando la

espontaneidad caracterís=ca de la música pop mundial. De esta forma, se aplicará la filoso~a
del jazz, respetando las intersecciones del carácter improvisador de los músicos de cada
grupo. Después de la grabación, se realizará una preproducción similar dentro de un estudio
profesional y será monitorada directamente por el inves=gador. Después de producir cada
pista, todo el material será mezclado y masterizado para su posterior lanzamiento en
plataformas digitales.
18
5. Análisis y defensa de obras
5.1.Shinagawa Melt Down
5.1.1. Para Grupo y Programación
La centella de la obra es la experimentación con la afinación abierta de la guitarra.

Cuando se cambia la afinación del instrumento, todos los conocimientos de posiciones y
patrones son desfigurados, por lo que prác=camente se transforma en un nuevo instrumento
a ser explorado.
En Shinagawa Melt Down se u=liza la afinación de grave a agudo: Fa, La, Do, Sol, La,
Mi. O sea un acorde abierto de FMaj9(7), por lo tanto todos los armónicos que suenan en las
cuerdas abiertas son resultados de eso. En la obra, esos armónicos son fundamentales y
crean todo el ambiente que se da en los temas principales.
Como es casi idiomá=co y común a la música Pop japonesa, el efecto de delay

reverso. Generado por plugins o pedales, esos son un recurso muy u=lizado para dar
coherencia a cualquier =po de música en Japón. En Shinagawa Melt Down se u=lizan
justamente los armónicos de la afinación abierta para ello, los delays reversos juntamente
con el reverb reverso funcionan como centellas, chispas y rayos armónicos que dan lugar al
tema A de la obra.
Mientras que el bordón más grave en Fa de la guitarra suena, ella misma hace la línea
melódica que conduce todo el tema (Figura 1).
Figura 1: Tema A de Shinagawa Melt Down hecho por la guitarra.
Centrada en él FMaj9 la melodía camina a 3 voces de manera polifónica (Figura 1),

cosa que no es común en el universo de la guitarra eléctrica popular. Pero en el escenario del
19
Math Rock asiá=co, se hace cada vez más común y asumido un papel casi idiomá=co. En esta
sección se u=lizan las dos manos para tocar, cuando la guitarra va a un registro agudo se
hace el uso de tapping14 como técnica extendida y eso le da a la melodía la buscada
dilatación y contracción interválica como se ve en el tema A.
Para la creación de la batería de la pieza, se parte del mismo principio del Jazz: Una
par=tura con guiones de los cambios de compás e importantes líneas rítmicas que deben ser
reproducidas en las piezas escogidas por el baterista. Por lo tanto, la subdivisión de los
cambios de compás es lo que contrasta con la subdivisión de la melodía hecha por la
guitarra.
El bajo eléctrico camina haciendo movimiento contrario a la línea melódica de la

guitarra, haciendo el uso del tapping. Tal técnica extendida en el bajo también es algo no
idiomá=co de la música popular en general, pero en el Math Rock asiá=co, grupos como el
taiwanés Elephant Gym lo hacen cada vez más presente (Vídeo 1).
Video 1: Head & Body de Elephant Gym, ejecutado con el bajo en tapping.
Como ya se ha explicado, Shinagawa Melt Down es también una experimentación con

cambios constantes de compás y agógica, por lo tanto la búsqueda por el orgánico es
constante en la pieza. En la sección A y A’ se ve el dinamismo de esa experimentación con
cambios de 2/4 a 3/8, 3/4 a 3/8 y 4/8 etc. En las secciones A, A’ y B la pulsación es constante,
lo que cambia son sus divisiones internas y eso es lo que le da la sensación de groove y
organicidad a la pieza. (Ver Apéndice 1. Shinagawa Melt Down: Para Grupo y Programación).
14 Es una técnica proveniente de instrumentos con trastes que consiste en tocar una nota solamente
presionándola tanto con la mano derecha como con la izquierda.
20
El Glitch se hace presente una más vez como elemento de cohesión rítmica pero
ahora apoyado por ilustres armónicos de mucha disonancia. En la sección A, el arreglo
prepara la posterior manipulación a través de un DAW de manera que lo cortes de Glitch ya
están todos presentes en la par=tura en sí (Figuras 2, 3 y 4).
Figura 2: Primero glitch rítmico-armónico hecho por todo el grupo en tuO.
Figura 3: Reducción del segundo glitch rítmico-armónico hecho en tuO.
Figura 4: Reducción del tercer glitch rítmico-armónico en el tema B.
21
En Shinagawa Melt Down el tema B es cíclico y se repite con dos melodías sonando
en contrapunto la primera de la guitarra (Figura 5) y la segunda del bajo (Figura 6). Como el
tema A, el B se resuelve en una inestabilidad armónico-rítmica con el Glitch de tresillos.
Figura 5: Tema B tocado por la guitarra.
Figura 6: Después del fill15, el bajo empieza una línea melódica en cuanto hace la base.
Aún en la música Pop es poco común u=lizar el contrabajo como instrumento

melódico, pero en el instrumental japonés este =po de lenguaje es muy presente. En
Shinagawa el bajo canta por abajo de la guitarra haciendo movimiento ascendente y
armonizando la melodía del tema B. El groove16 de bajo va en swing, pero en la par=tura se
ha hecho una aproximación de lo que sería su línea base real (Figura 6).
En contraste con su tema anterior, la sección C hace un abrupto cambio de tempo

llevando la semicorchea a 112 BPM, o sea 9 a menos que su sección anterior. Esta parte está
marcada por un encadenamiento de Lídios (Figura 7), que ra=fican la armonía muy fuerte.
Literalmente la progresión se divide en ciclos de:
||: 7/8 | 7/8 | 7/8 | 9/8 :||
15Adornos rítmicos de pocos compases provenientes de la percusión o contrabajo que cumplen función de
an=cipar una sección.
16El groove es una sensación rítmica creada generalmente por las secciones rítmicas, pero puede provenir de
cualquier cosa. El groove ocasiona la sensación de swing, que prevé lo que vendrá: el pulso constante e
improvisación sobre él.
22
Figura 7: Encadenamiento de C Lídio y F Lídio.
A parte de la armonía modal, lo más interesante de esa sección es el solo de

contrabajo que progresivamente se va transformando en un soli17 a 4. Primeramente entra el
contrabajo eléctrico cantando en two hands18 con el caracterís=co tapping de la obra (Figura
8), su solo está en C Jónico lo que de encuentro con el piano y la guitarra causa bimodalidad
en la sección. El Fa# del C Lídio siempre choca contra el Fa natural del C Jónico, pero en
tesituras diferentes, lo que le da un color único. Progresivamente van entrando: el piano
armonizando a la sexta, la guitarra una octava arriba del bajo y el sinte=zador con Bit Crusher
en Square Wave19. Todo eso lleva a un drop20 armónico hacia el estribillo, o sea la parte D.
Figura 8: Solo de bajo eléctrico a two hands.
La parte D es un gran estribillo en 3/8 que se basa en la armonía cuartal generada a

par=r de un Em. Esta sección simula el gran tuO de su versión para Orquesta sinfónica. La
armonía es densa y su distribución se da por saltos en la conducción de voces para generar
es=ramiento - compresión, juntamente con la tensión - distensión de sus acordes. (Figura 9)
17 Consiste en un solo tocado por más de una persona a la vez. Es Upico de orquestaciones para Big Band.
18 Técnica que consiste en tocar el instrumento de cuerdas pulsándole con las dos manos, o sea haciendo
tappings. Técnica conocida por aproximar el lenguaje guitarrís=co a un piano.
19Lassquare waves son formadas por una onda periódica no sinuosidad, con su amplitud alternando en una
frecuencia constante entre valores máximos y mínimos.
20Es un espacio en la sección de una canción que ocurre un cambio repen=no de ritmo o linea de bajo. Los drop
son preparados por secciones que acumulan contenido y hacen la función de tension-distención.
23
Figura 9: Estribillo reducido armonicamente del manuscrito de la obra.
Toda esa dilatación armónica en 3/8 se dirige a un E en 4/8 (Figura 10) que está
esencialmente en C Lídio, conducido por el acorde Upico del modo: C(#11) en rítmica
entrecortada que hace referencia al Math Rock y Metal Progresivo de grupos como Covet,
Polyphia o Animals As Leaders.
En la grabación del E la batería refuerza toda la rítmica irregular del E con una
experimentación de un pla=llo de ataque cortado pegado con una gran conducción, ese =po
de experimento es conocido como stach y es muy u=lizado por los grupos de Metal actual.
Figura 10: Cierne armónico del E.
24
Después del E terminar en fermaWa, la resonancia de la distorsión de la guitarra y
bajo dan lugar a un nuevo tema A, un A” transfigurado, hecho con una rítmica muy
sincopada y llevando el tema principal a un territorio la=nizado, como se ve en la Figura 11.
Figura 11: El tema A transfigurado como A”, con ritmo la=no.
El A” por ser mucho más rítmico, le da espacio al contrabajo que cante en two hands,
de esa vez ad libitum, totalmente libre. Así, entra el B’ armonizado a la sexta y con el bajo
cantando en contrapunto, pero lo más interesante de esa parte es el ritmo de la batería. El
baterista hace una conducción a 3/8 pero con ritmo de Dubstep21, la complejidad del ritmo
es tan grande que el instrumen=sta u=liza de dos pla=llos de conducción a la vez, alternando
con la caja clara. El B’ también termina en calderón y ese se alarga para que llegue la CODA.
Para cerrar la obra, la CODA derivada del tema B empieza a cantar de manera su=l y
con el =empo totalmente libre. Los violines apoyan la melodía del glockenspiel, que suena
=ene como obje=vo añadir un final dulce a la pieza. La melodía es cantada por los bajos del
glockenspiel y de la guitarra, como visto en la Figura 12.
Figura 12: CODA de Shinagawa Melt Down.
21Género de música electrónica nacido en los 90 y que se popularizó bastante en 2010. Su música está basada
en ritmos complejos y sincopados, siendo un género lleno de glitch.
25
5.1.2. Para Orquesta Sinfónica
El primer acorde de la pieza busca a través de la orquestación de las maderas hecha

con arpeggios, dar un aire debussyano al ambiente creado sobre el acorde de CMaj9/E y
FMaj13(9,7) con el cluster de 2as en la región superior (Figura 13), efecto semejante es
emulado en su versión para Octeto con los delays al revés.
Figura 13: Reducción de las maderas en la INTRO.
Una gran dificultad en la composición de la pieza fue la orquestación de los temas,

para cada uno de ellos se ha optado por hacer una orquestación dinámica con cambios de
instrumentos en cada repe=ción de melodías. En A el primer impulso es dado con un
profundo bajo en Fa 1 del contrabajo con el cello doblando a la octava. Ese impulso es
aprovechado por la flauta que empieza a cantar la melodía en la zona aguda para que el
oboe y los primeros violines la resuelvan en el c.c 6 - c.c 8. La dinámica en el cambio de
melodías entre los instrumentos hacen que haya una curva del registro agudo hacia el grave
en formato de S entre A y A’ (Figura 14), eses dos temas son conducidos por una línea de
contrabajo y Umpanos a dosillos.
Figura 14: Melodía pasando de la flauta al oboe/violines I.
26
En ese caso, la rítmica de la batería de su versión anterior se deconstruye totalmente
y los bajos funcionan como primer impulso rítmico en las dos secciones. Ya la región medio
grave se ocupa también de llevar la melodía, como mencionado anteriormente, la Upica
curva de S en la orquestación (Figura 15).
Figura 15: Línea melódica yendo de la trompa hacia los violines I.
La notación de finger Snap22 significa hacer un break de negra estallando los dedos de
una de las manos. La notación se hace con la letra X y solo aparece para los instrumen=stas
que no =enen línea después del c.c 23 en B. La línea melódica hecha por el Violín antes del
finger snap es una adaptación de los armónicos de la guitarra eléctrica en afinación abierta
de, grave a agudo: Fa-La-Da-Sol-Re-Mi un FaMaj13(9) en armónicos de la 5a y 7a casas.
Los arpeggios de la guitarra en afinación abierta pasan de esa vez a las cuerdas,
dando un tono uniforme y coherente de un instrumento solo haciendo una fórmula de
acompañamiento con glitches constantes (Figura 16). En B la melodía cantada por el soprano
de la guitarra en su versión para Grupo, es cantado esa vez por la flauta, la formula de
acompañamiento lleva a un glitch rítmico reforzado por la disonancia de Fa-Sol-La distribuías
entre las cuerdas, flauta y metales (Figura 17).
22 Estallar los dedos con una o las dos manos
27
Figura 16: Sección B reducida.
Figura 17: Sección B-C preparando en fermaWa en un FaMaj9 en orquestación abierta.
28
La sección C entra con una modulación de 18BPM a menos en un compás de 7/8.
Diferentemente de su versión hermana, en esa se ha optado por dejar un espacio vacío y que
la armonía sea objeto de atención del espectador a través del encadenamiento de Lídios
(Figura 17). En el c.c 44, se prepara una especie de drop armónico y agógico, con el 9/8
precedente, en la región aguda del acorde de GMaj7/B.
A par=r de eso, se llega en la sección del solo de fagot cantando semejante al

contrabajo pero con las per=nentes adaptaciones hechas, tales cuales: cambios de registro,
de octava y quitación de notas para respiración (Figura 18). El fagot por ser uno de los más
rápidos instrumentos graves de la orquesta disponible ha sido escogido conscientemente. A
ese solo se le suman el clarinete cantando una variación del mo=vo de tresillos, después el
oboe haciendo la ul=ma variación melódica en una armonía de 3as (Figura 18).
Figura 18: Solo de fagot de la parte C.
El solo en casi todas las partes, con excepción de las caídas de los c.c 50 -52 están en
C Jónico, eso provoca la bimodalidad del pasaje. Las cuerdas en una cadena de Lídios trazan,
siempre en movimientos crecientes, la ruta para el solo de maderas (Figura 17). Más allá de
la armonía, el encadenamiento de compases de 7/8 y 9/8 le da un tono orgánico a toda la
sección, por ese mo=vo también, las maderas hacen células rítmicas en fusa para reforzar el
groove del pasaje (Figura 19).
Las secciones D y E son consideradas como punto culminante y de más grande

densidad armónica entre todas las secciones. Son dos grandes tuO orquestales que
par=cipan maderas, metales, curdas y percusión. Las maderas cantan en un tejido mezclado
con las cuerdas por lo que se escucha un =mbre muy denso y fuerte estructuralmente ya que
los metales cantan a la vez en armonía de cuartas y saltos de 7a (Figura 20).
29
Figura 19: Solo armonizado y Cuerdas.
Figura 20: TuO en D y E.
30
La reexpedición del tema principal viene transfigurada y de esta vez muy su=l. Lo que
se hace para logra tal efecto es ponerle solo al glockenspiel causando un gran efecto de
distensión en relación a la sesión E, se nota un gran contraste entre las dos secciones. A
par=r de la transfiguración rítmico-melódica del tema, se logra una rítmica sincopada de
caracterís=cas la=nas. Eso =ene propósito de crear una sensación de groove al tema A
(Figura 21).
Figura 21: Transfiguración rítmico-armónica de A.
La delicadeza del glockenspiel se armoniza con la flauta y las maderas en su registro

más cálido en la retomada de la sección A’’. La flauta, el oboe, fagot y cello acompañan
delicadamente la sección c.c 82-84, cuándo dan espacio a que entre los primeros violines a la
octava de la flauta. Se empieza la sección B’ con los instrumentos generando que se resuelve
en el glitch de tresillos en un FMaj9 (Figura 22).
El fill del cello de la mitad de la sección B’, conduce la orquesta a un gran tuO con la
melodía armonizada a la sexta por las maderas, una formula de acompañamiento arpeggios
hecha por violín I, violín II y viola, y con el groove de la formula atraillada de las cuerdas
graves siendo reforzadas por los metales en su síncopa. Como resultado, se llega a un denso
tuO orquestal que va cerrando la sección en diminuendo hasta pianísimo (Figura 22 y 23).
31
Figura 22: Maderas y metales en la ul=ma repe=ción de B (tuO).
Figura 23: Cuerdas y metales en la ul=ma repe=ción de B (tuO).
32
Figura 24: CODA de Shinagawa Melt Down.
Después de la gran acumulación de contenido del tuO de B’, la CODA surge para
distencionar la pieza como un todo. En el fragmento el glockenspiel canta delicadamente una
melodía de bajo que camina por grados conjuntos haciendo la progresión con su soprano en
notas comunes. Todo eso genera una armonía delicada haciendo una referencia al género
Post Rock, que es uno de los pilares en el desarrollo del Math Rock actual (Figura 24).
33
5.2.Casa Forno 107
5.2.1. Para Octeto y Programación
La obra parte de un impulso armónico de un Dm7 sobre un Cm7, lo que caracteriza

un upper structure (Figura 25). El acorde posteriormente es adaptado hacia el lenguaje de la
guitarra eléctrica, lo que le provoca un cluster en la tesitura medio grave por la unión de
cuerdas al aire con cuerdas pisadas tal y como se ve en la Figura 26.
Figura 25: Acorde de Dm7/Cm7.
Figura 26: Cluster resultante de la adaptación del upper structure a la guitarra.
En la sección A, el acorde de Dm7/Cm7 se resuelve en Gm13 haciendo un salto del

soprano desde el Fa del Dm7/Cm7 hacia el Re del Gm13, siempre subdividiéndose en
corchea (Figura 27).
Figura 27: Tema A de Casa Forno 107.
34
El mo=vo de rítmico de semicorcheas es acompañado por las cuerdas, mientras que
el bajo hace dos líneas. Una haciendo la cabeza de la nota y otra un contrapunto al tema
rítmico. La melodía es armonizada por el Flugelhorn a la 6a, tal y como se ve en la Figura 28.
Figura 28: Melodía del contrabajo eléctrico armonizada a la 6a por el flugelhorn.
Una vez más el glitch aparece como elemento de cohesión rítmica. El Tresillo Upico
del Math Rock japonés se hace presente en el c.c. 4 de Casa Forno 107. El arreglo de la pieza
está pensado para que en su mezcla sea manipulado en un so€ware DAW tal y como en la
música electrónica, o sea todos los glitch escuchados en la pieza, están reforzados por el
chopping de la track.
Dentro de la música instrumental japonesa, los temas esencialmente armónicos son

muy comunes. El grupo japonés Mouse on The Keys, formado por dos pianos y una batería
=ene obras cuyo estribillo muchas veces carece de melodía, como en el caso de Aom (Vídeo
1), y eso se hace cada vez más común. De la misma forma, Fox Capture Plan hace el uso de
este =po de técnica junto con una leve manipulación electrónica, se nota claramente en su
tema BuWerfly Effect (Vídeo 2).
Video 2: AOM de Mouse on the Keys
35
Video 3: BuWerfly Effect de Fox Capture Plan
En Casa Forno 107, la pequeña melodía (Figura 29) que aparece en el tema principal
se alterna entre la trompeta y la flauta travesera. En ese caso cumple función de adorno
melódico al tema principal, preparando el pequeño Bridge que viene después.
Figura 29: Melodía flotante de la flauta.
Para contrastar con el tema A y hacer de puente hacia el tema B, el Bridge es una
zona de textura coral que está basada en 2 mo=vos tocados juntos de manera que hacen un
movimiento de oblicuo en el Bridge 1 (Figura 30) y funcionan como streWo23 con todos los
mo=vos a la vez en el Bridge 2.
Figura 30: Movimiento armónico del Bridge 1.
En la reducción pianís=ca vista en la Figura X.9, se observa el soprano caminando por

terceras sobre el dosillo hasta que se resuelve en Do. Este mo=vo hecho por la flauta una
octava arriba es transpuesto a la 3a abajo en su repe=ción y reforzado por la guitarra,
23 Parte final de una Fuga donde se incorporan todos los temas tocados en tesitura polifónica.
36
haciendo a par=r de su armonía generadora, inversiones de los acordes de Gm7, Gm9,
Dsus4(7) y EbMaj7.
En la sección B de la pieza el octeto va a una zona que =ene su cierne basado en la

rítmica inconstante sincopada de an=cipación de notas. La guitarra eléctrica y cuerdas hacen
el mo=vo de corchea-corchea cayendo siempre a contra=empo de los de la agógica normal
de un 4/4, la batería dobla el ritmo y hace semicorcheas cortando siempre en el ul=mo
=empo de cada compás, mientras que el piano y el bajo refuerzan con un martelato (Figura
32) la disonancia del acorde de 7as superpuestas (Figura 31).
Figura 31: Base armónica del tema B.
Este patrón se repite dos veces, reforzado por la rítmica extremadamente rápida de la
batería, teniendo en cuenta que en la segunda vez se deja un compás vacío hasta llegar en el
Finger Snap señalado con una X (Figura 26).
Figura 32: Estallar de dedos marcado con una X
Este break Upico de la música electrónica y de grupos de Math Rock, da lugar a un

acorde de F#m13(7) que es conducido por la guitarra bajo y piano. Mientras el acorde
resuena, el flugel y la trompeta hacen movimiento de coral en blancas cantando en
movimiento oblicuo tal y como se ve en la Figura 33
37
Figura 33: Movimiento oblicuo del flugel contra la trompeta
La sección B termina con la resolución de los acordes por parte del flugel y trompeta
cuando el pequeño coral se resuelve en la 7a y 3a del acorde de F#m13 (Figura 34) y da lugar
a un F#(5) con su ritmo entrecortado. Luego, de 156 BPM de los temas A y B se va hace una
pequeña modulación de compás hacia un 2/2 a 90 BPM, la parte C.
Figura 34: Resolución de la parte C
La armonía coral de C =ene como cierne principal las superestructuras de policordios.

El bajo eléctrico y el bajo del piano caminan por movimientos contrarios al soprano del
piano, la guitarra, flugel y cuerdas provocando una pequeña polifonía, ese pasaje ha sido
reducido armónicamente como en la Figura 35. De otra forma, la trompeta camina en
movimiento melódico de “S” yendo hacia las tensiones de cada acorde. Las upper structures
del piano están descriptas como se ve en la Figura 35 y 36.
Figura 35: Reducción armónica del tema C
38
Figura 36: Línea pianíscca del C
En el caso del tema C no cabe analizar el acorde como un todo, sino que por partes y
como upper Structures, por lo que queda un upper Structure de GMaj7 hecha por el piano
que se repite como acorde común sobre los otros. Por consiguiente, eso va causando
disonancia progresiva en los acordes posteriores (Figura X.14). A par=r del análisis armónico
del C, quedaría tal y como se ve:
|| GMaj9(7) | F#m13/GMaj7 | Em7/Bm7/GMaj7 ||
Después de la resolución armónica en fermaWa, con un ataque de Caja clara, la

batería lleva a una parte esencialmente rítmica, Upica de la música electrónica, o sea un
Drum ’N’ Bass pero ejecutado con instrumentos reales. El D de la canción se considera un
solo rítmico de entre bajo y batería dado a su complejidad . Lo que se intenta es emular la
música electrónica que surgió en Inglaterra en los años 90, pero que hoy en día en la música
asiá=ca, tanto electrónica cuanto instrumental, se hace muy presente.
La batería va frené=camente en semicorcheas mientras el bajo hace Tapping24 con la

siguiente línea melódica de la Figura 37. La flauta, la trompeta y el flugelhorn funcionan
como una pequeña Big Band en durante el Drum ’N’ Bass, haciendo figuras de semicorcheas
acentuadas como en el Funk americano (Figura 38).
24Es una técnica proveniente de instrumentos con trastes que consiste en que una cuerda se trastea y se pone
en vibración como parte de un solo movimiento de golpeteo en el diapasón, con cualquiera de las manos, en
oposición a la técnica estándar de traste con una mano y pellizcando con la otra.
39
Figura 37: Tapping de contrabajo eléctrico de la sección D.
Figura 38: Ataque de los metales y cuerdas.
En la letra C, el rítmico es lo que marca la sección, pero sus armonías paralelas de

acordes le ayudan a dar coherencia a lo frené=co que va la batería (Figura 39).
Figura 39: Armonía de acordes paralelos hecha por el piano.
El Bridge 1 es lo posterior al C, y para llegar a él la batería lo prepara con fills de

carácter improvisado. En este pasaje se ve un pequeño streWo de mo=vos entre los
instrumentos que unen los tres mo=vos generadores de una vez. Luego, la parte A’ funciona
como estribillo, pero esta vez con un arpeggio que va de la tesitura grave hacia la aguda y
40
viceversa en el piano, como los paisajes que creaba Debussy con los arpeggios. En ese caso,
la misma upper structure del principio es u=lizada (Figura 25). Ahora se ve el arpeggio
distribuido por intervalos de 7a (Figura 40), mientras el pedal camina con el mismo ritmo del
riff25 principal de la canción. Por úl=mo, el piano termina con un efecto de Delay en la
grabación.
Figura 40: El ritmo flotante de las 7as del piano crean un aire de ambigüedad armónica
Frase o mo=vo musical que se repite a menudo que =ene sen=do importante dentro de la construcción de la
25
música y puede ser ejecutado por cualquier instrumento.
41
5.2.2. Para sexteto con piano (Ver. Japanese Math Rock Sketches)
La versión anterior a Casa Forno 107, hecha para sexteto con piano, =ene el mismo
cierne armónico de la Figura 26. El acorde de Dm7/Cm7 es interpretado con los clusters
armónicos separados, haciendo que la armonía sea más su=l, tal y como se ve en la Figura
41.
Figura 41: Ataque de los metales y cuerdas
La versión para quinteto se caracteriza por su su=leza en la orquestación. Las maderas

entran poco a poco y cuando no hacen melodías, hacen acordes, lo que da un carácter más
ligero a la obra.
La ligereza de os=nato rí=mico se man=ene a través del piano y las cuerdas en el

primer A (Figura 42). De esa vez, la melodía es hecha por la trompa, mientras que la flauta y
el clarinete le adornan en semicorcheas. En consecuencia, el Bridge es cantado solamente
por el coral de instrumentos melódicos, haciendo que la armonía sea más su=l en el
contrapunto (Figura 43).
Figura 42: Ataque de los metales y cuerdas
42
Figura 43: Bridge 1 en Japanese Math Rock Sketches.
El tema B viene con la figura rítmica de disonancias de 7as y hace que sea más
acentuada en las úl=mas notas. El Finger Snap de esa vez es ejecutado por todos los
instrumentos que tengan una de las manos libres, por eso se les deja el X acentuado (Figura
44).
Figura 44: Disonancia de 7as en el cello con cuerda al aire.
Todo el coral posterior al Glitch del estallar de dedos es cantado esta vez por la
trompa y el clarinete mientras que el cello va haciendo double stops en 7as (Figura 45),
dando espacio a la melodía que canta en notas largas.
43
Cuando dejan de cantar, las cuerdas se quedan solas para dar lugar al gran coral de C.
Ahora las superestructuras armónicas son contrapunUs=cas y suenan con dis=nta densidad
en contraste a su versión para Grupo y Programación (Figura 46).
44
El principio del tema D se emula con golpes de tapa y aros escritos con rítmica
semejante al género. A diferencia de la batería en la versión para Grupo, el ritmo es os=nato
y constante (Figura 47).
Figura 47: Percusión a la tapa y aros en el cello.
Las indicaciones son para que se toque el X grave con la mano izquierda y los agudos
acentuados, con la derecha. (Figura 47)
En este fragmento lo que funciona como ataque de disonancias es un Re contra un Mi

entre la armonía del piano. Se opta por esa disonancia de 7m porque es nota común dentro
de los acordes de cuartas del piano, tal y como se ve en la Figura 48.
Figura 48: Ataque de maderas en disonancia.
Después del Bridge² semejante al de la versión de banda, se da la entrada a un coro

de acorde con su gran estructura del cluster formada por vientos y cuerdas (Figura 49). La
indicación al pianista es de carácter galleggiante, para que flote por arriba de la armonía y
marque todo el policordio a través de sus 7as para finalizar la pieza segundo el pedal de
manera que todo el resto del policordio suene.
45
Figura 49: Ataque de maderas en disonancia
46
5.3. Math Merengue
5.3.1. Para Octeto y Programación
La influencia del Merengue, Salsa y Reggaeton la=no es esencial para la concepción

de esa obra. La batería conduce todo el swing que lleva el contrabajo en tapping, provocando
que en ese caso las Upicas líneas de contrabajo de los ritmos la=nos dejen de estar
presentes. La línea de bajo es materia esencial para la creación del swing la=no en la música,
pero eso se puede lograr de dis=ntas maneras. En el caso de Math Merengue, la compleja
línea de carácter improvisado de la batería se subdivide en ritmos casi siempre sincopados,
haciendo con que la melodía flote, el bajo componga una textura y el solo de la música
cantar como Guitarradas do Pará26. La línea de bajo del tema A es formada por un ligado en
la mano izquierda de una cuerda y un tapping de la derecha en la nota aguda, por lo que se
debe interpretar teniendo en cuenta que toda vez que aparece el ligado se debe tocar con la
izquierda. (Figura 50)
Figura 50: Línea rítmico-melódica del tema A del contrabajo eléctrico.
En él, la guitarra canta libremente el tema de inversión de voicings también de

carácter improvisado (Figura 51). Este camino le lleva al B derivado de A, que hace la emiolia
de 4/4 sobre 2/4, igual que a su versión para sexteto.
Figura 51: Melodía en voicings para guitarra eléctrica.
26 Un género Upico del estado del Pará en Brasil que =ene la guitarra como personaje principal. El es=lo =ene la
rítmica muy stacaWo y sincopada.
47
Lo interesante en B es que la melodía cante libremente sobre el os=nato del
contrabajo, tal y como en el Jazz contemporáneo. El piano responde al cantar de la guitarra y
los dos componen la melodía a unísono con semejantes voicings en los acordes, eso atribuye
un sen=do temá=co ligero y esencialmente armónico. Esa sección lleva al Glitch armónico del
cluster a par=r de Dadd4 en tuO. El bajo es doblado por el violín dos octavas arriba, la viola
refuerza el piano y la guitarra, que también siempre son ra=ficados por los choppings de
track del DAW (Figura 52) . El B es variado y resuelto en GMaj7, cuando en el segundo Glitch
se añade la orquesta.
Figura 52: Glitch tuO de Math Merengue
Después del gran tuO en el Glitch, de nuevo se presenta el tema B de forma libre, la
guitarra canta totalmente ad lib., hasta que nuevamente viene el glitch rítmico-armónico.
Esta sección lleva al Outro de la obra que es básicamente un riff soli a ocho, todos entran en
tuO y hacen la frase rítmica de estructura:
Outro: 2/4 |a + a’ | (Figura 53).
Se debe tener en cuenta que (a’) es un mo=vo acéfalo que responde a (a) (Figura 53).
48
(a) (a’)
Figura 53: Glitch tuO de Math Merengue.
El Outro =ene el propósito de ser un riff de personalidad fuerte y reconocible por su

rítmica tuO. El pasaje acaba en un rallentando que da lugar a un meno mosso que es el solo
de contrabajo. En este pasaje, el bajo eléctrico hace un solo polifónico (Figura 54), que al
final es doblado por la flauta tres octavas arriba. La textura armónica creada por debajo del
solo es extremadamente densa ya que se suman dos armonías ligeramente dis=ntas: la de la
guitarra y la del piano, el armónico del Violín haciendo el soprano de la armonía de la
guitarra, lo que causa que el soprano sea una voz demás y que cree una pequeña polifonía
entre la melodía y el acompañamiento (Figura 55).
Figura 54: Solo de bajo eléctrico de Math Merengue.
49
Figura 55: Octeto acompañando el solo de contrabajo eléctrico.
Entre el Outro y el solo de guitarra eléctrica se hace el uso de un sample de voz que
justamente evoca el solo en japonés diciendo: “Burūno-chan, doko gitāsorodesu ka?”,
literalmente, “¿Querido Bruno, dónde está el solo de guitarra?”. Luego, entra el solo de
guitarra encima del Octeto con percusión peruana. El cantautor brasileño Bruno Bernitez,
especialista en ritmos la=nos, es quien hace un solo de gran chorus con mo=vos en E Eólico
sincopados y muy staccaWo, para sobresaltar la referencia la=na sobre un es=lo musical
japonés (Figura 56).
50
Figura 56: Solo improvisado por el cantautor Bruno Bernitez.
Durante el solo se hace un break a doble =empo a 4/8 y luego se le corta a la mitad,
construyendo un compás de 1/2. Después del Glitch, el Outro se repite ahora en tuO de
todos los instrumentos del grupo, lo que da espacio al baterista para que improvise y haga
fills a su propio criterio.
51
5.3.2. Para Quinteto con Piano
La pieza se divide en las secciones A, B, “Outro” y C, estructuradas de manera en que

A, B y “Outro” se repiten siendo A el tema central de la obra y B una variante armónica y
rítmica de A. Literalmente, se divide en:
|| A | B | glitch | B | outro | C | D. C. al fine (A | B | glitch | B | outro) ||
El impulso armónico de A parte de un acorde de Em7 lleva a un policordio de GMaj7

sobre el Em7 siguiente, con el Fa# chocando contra Sol, Mi y Re del acorde (Figura 57).
Figura 57: Em7 yendo hacia el policordio de GMaj7/Em.
Estas disonancias de 2as forman un cluster entre las notas, pero en disposición
abierta, lo que caracteriza un upper structure Upica de la prác=ca común del Jazz Moderno
tal y como presentado en la Figura 58. La parte del contrabajo es esencialmente rítmica,
cuya fórmula se basa en la rítmica de los bajos del Reggaeton la=no, es decir, en el uso de
síncopas acentuadas. Teniendo en cuenta esto y para dar un carácter rítmico más fuerte, se
hace el uso del chopping27, marcado con una X, como técnica extendida en las notas agudas
del contrabajo.
27 Técnica que consiste en cortar la ondas de audio en los so€ware DAW y u=lizarlas en un contexto deseado.
52
Figura 58: Upper structure de GMaj7.
Figura 59: Chopping en la octava alta de la nota base en el contrabajo.
En la sección A, la viola actúa de manera esencialmente rítmica para dar cohesión a la

línea melódico-rítmica del cello, cuyo os=nato deriva del contrabajo eléctrico de la versión
para grupo, como se muestra en la Figura 59 y 60.
Figura 60: Os=nato de cello reforzado por la viola.
La parte B está regida por un acorde de Am9, teniendo en cuenta que la novena del
soprano hace un movimiento en un compás de 4/4 contra el 2/4 de la formula de
acompañamiento. El soprano canta libremente y funciona como apoyatura, sin perder el
carácter rítmico de la obra como un todo. Como en A, en este fragmento el cello ejecuta
pedales armónicos junto al contrabajo esencialmente rítmico.
53
Figura 61: Acorde de Am9 en 4/4 contra el 2/4.
Antes de entrar en el Glitch, el piano y los otros instrumentos preparan la siguiente

zona con un acorde de Em11 sobre un CMaj7, haciendo que, en disposición abierta, la
disonancia de Si-Do-Re-Mi-Fa#-Sol se distribuya y cree un upper structure de nuevo, como se
ve en la Figura X.3. La parte del Glitch es estructuralmente rítmica y busca hacer referencia a
la música electrónica vivida en este momento en Asia, como se ha comentado
anteriormente. En este caso, la disonancia es del acorde de Em7 sobre un D y un GMaj7. Por
lo tanto, se distribuye la disonancia de Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si entre los instrumentos de manera
que resalte la rítmica del Glitch (Figura 61).
54
Figura 62: Em11 de preparación y sección del Glitch.
El Outro fue concebido también desde la misma perspec=va del fallo rítmico de la
música electrónica. En esta ocasión, se prescinde del =empo fuerte de las frases de 4
compases de manera que se queda sin la primera corchea de los compases 2 y 4. — c.c 41 -
42 (sin =empo fuerte) - 43 - 44 (sin =empo fuerte). Para ello, más allá de la armonía se u=liza
del carácter feroce para reforzar el momento de transición entre zonas (Figura 63).
La parte C se formula distribuyendo un acorde de CMaj7(#11) sobre un GMaj9. En ese
fragmento los cellos empiezan cantando una melodía legato sobre la cama de apoyo
armónico del violín, piano y contrabajo. Esta melodía es armonizada a la 6a por la viola
posteriormente. La sección C funciona como un meno mosso, ocasionando que la música
respire un poco antes de volver al tema principal en D. C. al fine.
55
Figura 63: Peculiaridad del mo=vo rítmico de Outro.
Figura 64: Conducción de arpeggios marcando la textura de la armonía.
56
Figura 65: Melodía de la sección C.
57
Conclusión y consideraciones finales
A través del presente trabajo y a lo largo de la composición de las obras, he tenido la
posibilidad de probar con técnicas antes no experimentadas por mí y, finalmente alcanzar un
lenguaje composi=vo propio que me iden=fique como compositor y arreglista. Las seis piezas
compuestas y discu=das en este trabajo se basan en el es=lo del Math Rock y glitch music,
tomando influencias de la Música Electrónica, Jazz y de la Música Clásica Contemporánea y
enfa=zando en diferentes aspectos de estos es=los musicales, con el obje=vo de demostrar
una exposición prác=co-teórica de estas par=cularidades.
Este proceso ha proporcionado resultados frucUferos como: asociar diferentes

formaciones en una esté=ca que se arraiga puramente en bajo, guitarra y batería;
experimentar con armonías de mayor densidad; y, desde un aspecto musicológico, llevar la
esté=ca japonesa a un territorio la=no. Sin embargo, las conclusiones aquí presentadas no
pueden tratarse como finales, sino como un punto de par=da y un esUmulo que derivaría en
una mayor inves=gación académica seria sobre los es=los musicales mencionados.
En este asunto, solo puedo hacer sugerencias en base a la información estudia, que
incluyen las experimentaciones que hice para ampliar la esté=ca en cues=ón. Las seis obras
compuestas =enen como obje=vo presentar una esté=ca pionera, de carácter fuerte, y de
base composi=va consistente. Mas allá de eso, vale la pena mencionar que esta inves=gación
podría enriquecerse inmensamente con estudios que inves=guen los autén=cos orígenes
culturales de estos es=los musicales y cómo estos es=los, como formaciones culturales, no
deben ser considerados como fenómenos na=vos aislados, sino como pertenecientes a una
expansión con=nua del proceso de globalización y digitalización de la música.
Finalmente, una conclusión que se puede extraer en esta inves=gación es la aparición

y concentración de elementos de cohesión que que se dis=nguen lo suficiente de los
cánones del Math Rock y Glitch Music actual: como el uso del bit crusher dentro del Math
Rock; el empleo de baterías electrónicas sampleadas Upicas del Drum N Bass, u=lización de
glitches electrónico reforzados por tensiones; mudanza temá=ca rápida y de duración
generalmente corta, armonías más rebuscadas densas que en su es=lo anterior y por ul=mo
la junción de todo eso con el universo asiá=co, específicamente con la música japonesa. Por
esos mo=vos, me gustaría tomar parte del género de piezas que =enen su esencia definida
58
por este conjunto de información y de elementos de cohesión musical mezclando esté=cas
dis=ntas, y sugerir el nombre de Avant Math Rock a esta esté=ca naciente.
Limitaciones y prospecNva
Primero, me gustaría mencionar un factor limitante que creo que afecta no solo mi
caso, sino el de todos los par=cipantes de procesos académicos alrededor del mundo. La
pandemia de Covid-19. Entre los puntos que limitaron el desarrollo de mi trabajo musical,
cabe mencionar especialmente la limitación en situaciones como la posibilidad de conocer a
otros músicos, discu=r, grabar, etc. Además, es imposible no mencionar el bombardeo de
impactantes no=cias de que personas cercanas, o en ocasiones no tan cercanas, están
falleciendo día tras día.
No solo la muerte de familiares y amigos es un factor que quisiera citar como

contribuyentes al ambiente en el que se desarrolló este trabajo, sino también la de mi perra
Nina, quien fue mi compañera de vida durante más de 16 años, y que lamentablemente llegó
a enfermarse y morir en las úl=mas etapas del trabajo. A ella también me gustaría dedicarle
este trabajo.
Además de situaciones tan personales, quisiera mencionar como obstáculo en este

trabajo el factor técnico, que es la subje=vidad del autoanálisis. Son varias las opiniones que
=ene un autor de su obra más allá de horas, días, meses desarrollando un proyecto, pasando
por etapas de entusiasmo, cansancio, decepción, renovación, finalización, etc. No sé en qué
parte de este ciclo me encontré durante los análisis aquí descritos, por lo que no puedo decir
cómo las mismas obras o el mismo texto se desarrollarían en otras situaciones. La
obje=vidad en este caso, que podría decirse deseable, es aún más di~cil de lograr.
De otra forma, como resultado del trabajo todas las piezas serán grabadas y lanzadas
en formato de singles y posteriormente de un EP. Las prác=cas experimentadas serán
realizadas en proceso con=nuo, para cada vez aportar a esa naciente esté=ca. El obje=vo es
defender esa esté=ca joven y contribuir en su inserción y reconocimiento en la música.
Por ul=mo, todo lo inves=gado en esa tesis y en el objeto de experimentación

pretende ser seguido, dando lugar a una propuesta de tesis doctoral que ayude a
comprender el por qué y cómo ese sen=do esté=co fue logrado desde un aspecto
59
musicológico. Tengo como obje=vo seguir en el medio académico y contribuir en el estudio
de esas esté=cas tan jóvenes que aún infelizmente carecen de bibliogra~a formal. Estudiar
un objeto que está aconteciendo en el exacto momento y de una peculiaridad tan grande
súplica por inves=gación.
Referencias bibliográficas
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and the Market, 8(2), 137-151.
61
Anexos
Carpeta de Anexos TFM (Fábio Santos Werk de Majos):
hjps://alumnosunir-my.sharepoint.com/:f:/g/personal/
fabio_santos292_comunidadunir_net/
EgObAaw34X1OjAduAST6du0BJcuSvOdc5Ll6futRjXTI6Q?e=dCsqcM
Figura 66: Código QR de la carpeta con anexos al TFM de Fábio Santos Werk de Majos
1. Shinagawa Melt Down
- Para Grupo y Programación
- Para Orquesta Sinfónica
2. Casa Forno 107
- Para Octeto y Programación
- Para sexteto con Piano (Ver. Japanese Math Rock Sketches)
3. Math Merengue
- Para Octeto y Programación
- Para Quinteto con Piano
62

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Universidad Internacional de La Rioja

Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades

Máster Universitario en Composición Musical con Nuevas

Glitch, Math Rock y otras vanguardias:

Trabajo ﬁn de estudio presentado por: Fábio Santos Werk de MaGos

1. Descripción y jus=ﬁcación de las obras escogidas ...............................................................10

1.1.Un experimento en cambios de compás, compás de amalgama y sampling en el pop

2. Objeto del trabajo y obje=vos generales y especíﬁcos ........................................................13

3. Marco teórico ......................................................................................................................14

3.1.Estado actual del arte ....................................................................................................14

3.2.La necesidad de la inves=gación ....................................................................................15

3.3.Referencias para la experimentación y composición de obras ......................................15

3.4.Referencias para el análisis ............................................................................................16

3.5.Aportaciones para la música actual ...............................................................................16

4. Marco metodológico ...........................................................................................................17

5. Análisis y defensa de obras ..................................................................................................19

5.1.Shinagawa Melt Down ...................................................................................................19

5.1.1. Para Grupo y Programación ..................................................................................19

5.1.2. Para Orquesta Sinfónica ........................................................................................26

5.2.Casa Forno 107 ..............................................................................................................34

5.2.1. Para Octeto y Programación .................................................................................34

5.3. Math Merengue ...........................................................................................................47

5.3.1. Para Octeto y Programación .................................................................................47

5.3.2. Para Quinteto con Piano .......................................................................................52

Conclusión y consideraciones ﬁnales ......................................................................................58

Referencias bibliográﬁcas ........................................................................................................60

Figura 3: Reducción del segundo glitch rítmico-armónico hecho en tuq. ..............................21

Figura 4: Reducción del tercer glitch rítmico-armónico en el tema B. .....................................21

Figura 5: Tema B tocado por la guitarra. ..................................................................................22

Figura 7: Encadenamiento de C Lídio y F Lídio.........................................................................23

Figura 8: Solo de bajo eléctrico a two hands. ..........................................................................23

Figura 9: Estribillo reducido armonicamente del manuscrito de la obra. ................................24

Figura 10: Cierne armónico del E. ............................................................................................24

Figura 12: CODA de Shinagawa Melt Down. ............................................................................25

Figura 13: Reducción de las maderas en la INTRO. ..................................................................26

Figura 14: Melodía pasando de la ﬂauta al oboe/violines I. ....................................................26

Figura 16: Sección B reducida. .................................................................................................28

Figura 18: Solo de fagot de la parte C. .....................................................................................29

Figura 19: Solo armonizado y Cuerdas.....................................................................................30

Figura 20: Tuq en D y E. ..........................................................................................................30

Figura 21: Transﬁguración rítmico-armónica de A. ..................................................................31

Figura 22: Maderas y metales en la ul=ma repe=ción de B (tuq)...........................................32

Figura 23: Cuerdas y metales en la ul=ma repe=ción de B (tuq). ...........................................32

Figura 25: Acorde de Dm7/Cm7. .............................................................................................34

Figura 27: Tema A de Casa Forno 107. .....................................................................................34

Video 2: AOM de Mouse on the Keys ......................................................................................35

Video 3: Bujerﬂy Eﬀect de Fox Capture Plan ..........................................................................36

Figura 29: Melodía ﬂotante de la ﬂauta. .................................................................................36

Figura 30: Movimiento armónico del Bridge 1. .......................................................................36

Figura 31: Base armónica del tema B. .....................................................................................37

Figura 32: Estallar de dedos marcado con una X .....................................................................37

Figura 33: Movimiento oblicuo del ﬂugel contra la trompeta .................................................38

Figura 34: Resolución de la parte C .........................................................................................38

Figura 35: Reducción armónica del tema C .............................................................................38

Figura 36: Línea pianís=ca del C ...............................................................................................39

Figura 37: Tapping de contrabajo eléctrico de la sección D. ....................................................40

Figura 38: Ataque de los metales y cuerdas. ...........................................................................40

Figura 39: Armonía de acordes paralelos hecha por el piano..................................................40