Libro Semiotica y Cine. Corre 2

SEMIÓTICA Y CINE: CUATRO ANÁLISIS DESDE LA PERSPECTIVA DE METZ
Sandro Javier Buitrago Parias
Félix Antonio Varela Realpe
Martha Lucía Victoria Mosquera
Christian Ramos Belalcázar
Felipe Ocampo Salazar
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AGRADECIMIENTOS
A todos aquellos que apoyaron el proceso y que de una u otra manera estuvieron
vinculados. A la Universidad Santiago de Cali y la Dirección General de Investigaciones.
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TABLA DE CONTENIDOS
1. Agradecimientos
2. Prologo
3. Introducción
4. Definición de un Estilo Cinematográfico en los documentales del llamado “grupo
de Cali”. Mg. Sandro Javier Buitrago Parias. Mg. Félix Antonio Varela. Martha Lucía
Victoria.
5. Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje
cinematográfico y a la significación de la película “pequeñas voces” Félix
Antonio Varela Sandro Javier Buitrago Parias Christian Andrés Ramos Felipe
Ocampo Salazar.
6. Análisis semiótico del filme el hombre de la cámara de Dziga Vertov. Mg.Sandro
Javier Buitrago Parias. Martha Lucía Victoria Mosquera.
7. Lenguaje cinematográfico en “Waking Life”: una aproximación desde la
semiología de Metz. Mg. Félix Antonio Varela.
8. Notas biográficas autores.
9. Referencias Bibliográficas.
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PRÓLOGO
SEMIÓTICA Y CINE es el trabajo académico que sirve de pre-texto para revisar
desde la perspectiva de Christian Metz, varios hitos del cine clásico y contemporáneo,
para condensarlos en este libro que ahora nos ocupa. El texto es obra
de investigadores apasionados por el cine, que buscan analizar en profundidad
películas que se destacan por su contenido y sobre todo por su compromiso con el
lenguaje cinematográfico. A medida que la lectura avanza, la superficie de cada
película se hace más clara dejando ver la densidad oculta, que sólo el trabajo
académico logra develar. Al concluir, el lector entenderá, de manera renovada, que las
grandes películas son importantes porque soportan ser auscultadas minuciosamente,
sin que por ello pierdan el encanto que las hace obras de arte.
Se trata de un trabajo exhaustivo, resultado de varios años de investigación de un
equipo de docentes y profesionales de la Facultad de Comunicación de la Universidad
Santiago de Cali, integrado por el magister Sandro Javier Buitrago, el magister Félix
Antonio Varela y tres egresados de comunicación, Martha Lucía Victoria, Christian
Andrés Bolaños y Felipe Ocampo.
Dado que el análisis semiótico ha sido aplicado con mayor énfasis al estudio del
cine europeo y norteamericano y con menor frecuencia al cine latinoamericano, los
autores entienden la necesidad de suplir esta carencia haciendo semiótica aplicada a
filmes locales y colombianos. Para ello se valen de las teorías de Metz y por esta vía,
de los recursos teóricos desarrollados por Saussure y por el filósofo francés Gilles
Deleuze, quien a su vez aborda el cine desde la fenomenología de Bergson, quien
recupera elementos propios de la perspectiva semiótica Pierciana.
Bajo el título Definición de un estilo cinematográfico en los documentales del
llamado “grupo de Cali”, los autores presentan en el primer capítulo, los resultados
finales de una investigación sobre los filmes del mencionado grupo. Para conseguirlo,
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los investigadores Buitrago, Varela y Victoria, realizaron una revisión bibliográfica de
autores de texto sobre semiótica audiovisual. Su análisis detallado los llevó a
determinar 3 categorías de análisis adecuadas para el estudio de los 3 documentales
más representativos del “grupo de Cali”: Oiga, vea (1971), Cali de película (1973) y
Agarrando Pueblo (1977).
Al segundo capítulo se le ha denominado, Análisis semiótico de un texto fílmico:
aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de la película “pequeñas
voces”. En él, los autores realizan el que probablemente es el primer acercamiento
semiótico a una cinta infantil colombiana. Pequeñas voces es una película emblemática
por tratarse del primer filme animado que narra las atrocidades del conflicto armado
desde la óptica de los niños. Este acápite del libro, se aborda desde la semiótica de
Metz, tomando como base la metodología desarrollada por este autor y aplicando para
ello las principales categorías de uno de sus textos clásicos, La gran sintagmática del
filme narrativo.
Estos primeros análisis, dedicados a la investigación semiótica sobre el cine
colombiano, dan paso a los dos siguientes artículos, en los cuales se focaliza una dupla
de autores extranjeros y su respectiva obra fílmica. No obstante la “supuesta” lejanía de
tales realizadores y sus respectivos contextos, el punto de acercamiento teórico, es el
mismo.
El primer artículo de los dos finales es, Análisis semiótico del filme el Hombre de la
cámara de Dziga Vertov. En éste se lleva a cabo un estudio detallado de las
secuencias que componen el filme El Hombre de la Cámara, retomando los conceptos
de Metz relacionados con la retórica y la lingüista. En este sentido, se identifican los
segmentos referidos a metáforas y metonimias y sus subclasificaciones. El artículo
retoma de esta manera los planteamientos estilísticos del filme, desde las concepciones
de Metz, señalando su complejidad desde lo connotativo, más allá de lo denotativo.
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Por último, el análisis se centra en el filme norteamericano Waking life, de Richard
Linklater, director que desde la animación aplica técnicas de dibujo que replantean una
nueva mirada a la realidad. El artículo se divide en tres bloques. En el primero realiza
un acercamiento histórico al concepto de “lenguaje cinematográfico” antes de Christian
Metz y su propuesta semiológica. En el segundo bloque, utilizando como base la
lingüística de Saussure, se desarrollan conceptualmente en el área específica de la
semiología del cine, algunas nociones planteadas por Metz desde mediados de la
década de los años sesenta del siglo pasado. Por último, utilizando como insumo
principal el desarrollo de algunos conceptos en el eje lingüística/semiótica, propuestos
en el segundo bloque, se analiza un fragmento de Waking life, el mismo filme
norteamericano, cuya característica principal es la animación por rotoscopia.
Se observa entonces que la perspectiva semiótica utilizada para el desarrollo de
este trabajo, tiene una fuerte influencia del estructuralismo clásico, cuyas fuentes
principales están en Ferdinand de Saussure y en Christian Metz, quien recoge y analiza
muchas de las categorías del lingüista ginebrino y, no sin antes analizarlas, las pone en
el contexto del cine narrativo.
Miguel Ernesto Yusty

Máster en Animación y Síntesis de Imagen por Computador - Doctorante en Estudios
Artísticos, Literarios y de la Cultura.
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INTRODUCCIÒN
En el marco del fortalecimiento de la investigación de la Universidad Santiago de
Cali, entre los años 2015 y 2017 los profesores de la Facultad de Comunicación y
Publicidad, Sandro Javier Buitrago, como investigador principal, y Félix Antonio Varela,
coinvestigador, junto con la egresada Martha Lucia Victoria, desarrollaron la
investigación Estilo cinematográfico en el cine de no ficción del llamado grupo de Cali
El objetivo central de la investigación apuntaba a determinar si al interior de la
producción cinematográfica de no ficción, o también denominada “documental”, del
mencionado grupo, había indicios de un estilo.
Ahora bien, desde la reflexión y el contexto, Latinoamérica en las décadas de los
60 y 70 logró constituir un cuerpo de postulados y aproximaciones al cine bastante
originales que le dieron renombre internacional (cine liberación con Fernando Solanas y
Octavio Gettino; estética del hambre con Glouber Rocha; Jorge Sanjinés con el grupo
Ukamau, entre otros). El cine se anclaba, en muchos casos de manera explícita, en la
concepción marxista subsumida en la tesis 11 contra el idealismo hegeliano de
Feuerbach: Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el
mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo. Es decir, si hasta ese momento el
cine latinoamericano había hecho interesantes progresos en el marco del MRI (Modo de
Representaciòn Institucional, tratar de emular la realidad), los adeptos a esta “nueva”
concepción de mundo pretendían que la producción cinematográfica sirviera de
herramienta para transformar la realidad. Esta vía conceptual fue analizada por el
equipo de investigación, y se concluyó, que aunque ofrecía interesantes posibilidades
de análisis, no era la más adecuada. Había mucha carga ideológica y política.
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En nuestros recorridos personales, tanto desde el quehacer educativo como en
la producción y en la reflexión sobre el cine, las líneas de fuerza apuntaban,
necesariamente, tanto al contexto epistemológico europeo como al norteamericano. La
reflexión teórica sobre el cine en estas latitudes, sin desconocer la originalidad de los
aportes latinoamericanos, era mucho más densa, compleja, transdisciplinaria, si se
quiere. Varios ejemplos pueden ilustrar eso, incluso desde el comienzo del cine, como
Rudolph Arheim con su aplicación de Kant al fenómeno fílmico, o la escuela filmológica
francesa, en la cual convergían filosofía, psicología, y experimentación.
En este contexto, desde la década de los sesenta surge una manera de analizar
e interpretar los fenómenos sociales y antropológicos que a su vez se nutre del
positivismo, y se contrapone al subjetivismo propio del idealismo representado por Kant
y Hegel. Aunque no definido desde un principio de manera abierta, el estructuralismo,
en especial el francés, comenzó a abarcar fenómenos antropológicos con Levi -
Strauss, para pasar en la década de los sesenta al análisis de procesos y fenómenos
propios de la comunicación de masas, entre los cuáles se encontraba el cine.
Uno de los primeros teóricos del cine en interesarse por esta relación directa
entre estructura y filme, fue Christian Metz. Y desde nuestra juventud, en cursos de
semiología o semiótica o análisis audiovisual habíamos leído algunos de sus textos y
aplicado en ejercicios unos cuantos de sus conceptos. La perspectiva metziana, se
abría como una posibilidad para que el equipo de investigación abordara el cine de no
ficción del grupo de Cali. La reflexión acerca del lenguaje cinematográfica de Metz, el
eje central de casi toda su semiología del cine, nos podría servir por lo menos como
base para el análisis de los documentales ya referenciados. A diferencia de otros
autores, Metz soportaba su andamiaje teórico y conceptual en una forma de analizar
los fenómenos sociales, estéticos y comunicacionales más rigurosa, más sistemática

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como era el estructuralismo derivado a su vez de la lingüística de Ferdinand De
Saussure, soporte epistemológico, este último, del análisis antropológico de Levi -
Strauss también.
Este proceso de búsqueda de referentes teóricos y metodológicos se fue
consolidando en Metz, sin dejar de lado otras perspectivas teóricas que pudieran nutrir
el análisis. En la medida en que esto se daba, de manera paralela se iban desarrollando
aproximaciones analíticas desde Metz en ejercicios muy concretos como trabajos de
grado. Ese fue el caso de la tesis de los estudiantes Chistian Ramos y Felipe Ocampo,
denominada Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje
cinematográfico y a la significación de la película Pequeñas Voces dirigida por el
profesor Félix Antonio Varela, primer análisis netamente semiótico de una película
infantil animada que articulaba la ficción con la no ficción, y el capítulo número dos de
este libro.
Estos ejercicios sirvieron para ir estructurando y “calibrando” la metodología. En
esa perspectiva, el profesor Félix Antonio Varela retomo algunos de los apuntes y
reflexiones de su maestría en filosofía centrada en el análisis del filme Waking Life y
elaboró un texto en el que se pretende un acercamiento desde el concepto de lenguaje
cinematográfico a tal filme y su relación con el filme Waking life: Lenguaje
cinematográfico en waking life: una aproximación desde la semiología de Metz,
correspondiente al capítulo cuatro del presente libro.
En este mismo proceso, que de cierta forma obedece a una manera de pilotaje
de la metodología del proyecto, el profesor Sandro Javier Buitrago, aborda El hombre
de la cámara de Dziga Vertov desde un análisis bastante riguroso y sistemático de las
secuencias del filme, acudiendo para ello a los conceptos de Metz relacionados con la
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retórica y la lingüista. Análisis semiótico del filme el hombre de la cámara de Dziga
Vertov, es el capítulo tres.
Con estos tres ejercicios y procesos de decantación de la metodología, se pasó
al análisis de los documentales del grupo de Cali, el cual quedó consignado en el
capítulo uno del libro denominado Definición de un estilo cinematográfico en los
documentales del llamado “grupo de Cali”
El artículo en mención presenta los hallazgos de la investigación ‘Definición de
un Estilo cinematográfico en el cine de No Ficción del llamado grupo de Cali’, En un
primer momento, se hizo una revisión bibliográfica de autores más representativos en
semiótica audiovisual. El segundo paso consistió en establecer las categorías de
análisis para el estudio de los 3 documentales más representativos del grupo: Cali de
película (1973); Oiga, vea (1971) y Agarrando Pueblo (1977). Y en un tercer momento
se pasó al análisis de los documentales.
Este es, en términos muy lacónicos, el recorrido del proyecto y sus resultados.
En él intervinieron muchos factores, compañeros, nuestra experiencia docente, las
lecturas de juventud y actuales, además de un afecto profundo por el cine, incluyendo el
cine colombiano.
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CAPITULO I
DEFINICIÓN DE UN ESTILO CINEMATOGRÁFICO EN LOS DOCUMENTALES DEL
LLAMADO “GRUPO DE CALI”.1
Mg. Sandro Javier Buitrago Parias
Mg. Félix Antonio Varela
Candidata a Mg. Martha Lucía Victoria.
Resumen: Este texto presenta algunos hallazgos de la investigación ‘Definición de un
Estilo cinematográfico en el cine de No Ficción del llamado grupo de Cali’, cuyo objetivo
ha sido encontrar los elementos característicos del Sistema Estilístico presente en los
documentales de estos realizadores. Para ello se hizo una revisión bibliográfica de
autores en semiótica audiovisual, y se establecieron las categorías de análisis para el
estudio detallado de los 3 documentales más representativos del grupo: Cali de película
(1973); Oiga, vea (1971) y Agarrando Pueblo (1977). Algunos de los elementos de
Estilo constantes y destacados encontrados al analizar las secuencias de los
materiales, fueron: la sátira y la ironía contestatarias en su discurso; el uso de la
mirada subjetiva y la cámara en hombro tipo Free Cinema, que rompen con el discurso
expositivo clásico en el documental nacional; el uso de la escala de grises como
herramienta narrativa; el uso de formas no narrativas como la Categórica y la
Asociativa, en la construcción de sus materiales; y especialmente una introducción en
1
Proyecto de Investigación: Definición de un Estilo Cinematográfico en el Cine del llamado Grupo de Cali
“Caliwood” con código de radicación DGI-COCEIN-No. 24-621014-002.
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su obra de elementos Formales del Cinema Verité y el Cine Directo adaptados al
contexto nacional, que le permitieron a este grupo de cineastas construir un Subsistema
Estilístico distintivo.
1. Introducción
El cine colombiano, desde sus inicios, tuvo una fuerte presencia en la región del
Valle del Cauca, una zona que por su geografía llana favorecía (y aún favorece) la
luminosidad para la cámara de celuloide. Esto facilitó el nacimiento de productoras
cinematográficas y el surgimiento de directores que generaron una pasión por el
séptimo arte que se mantiene hasta hoy. Ese entusiasmo engendró algunos de los
padres fundadores del cine nacional y forjó, especialmente en la ciudad de Cali en los
años 70, una serie de cineclubes dedicados al análisis, observación, estudio y
producción de materiales tanto de ficción como de No ficción. El Cineclub de Cali,
fundado por el escritor y cineasta caleño Andrés Caicedo (Viva la música, 1977; El
atravesado, 1971), fue la cuna donde nacieron directores como Luis Ospina y Carlos
Mayolo. Los materiales audiovisuales de este grupo (Caicedo, Ospina, Mayolo),
comenzaron a ser reconocidos a nivel nacional como parte de un movimiento
cinematográfico al que los medios llamaron en principio “El grupo de Cali” y que
posteriormente en medio de las tertulias y de manera informal comenzó a
denominársele “El Caliwood”.
En su medio de difusión, la revista Ojo al Cine (1974), el grupo publicaba agudas
críticas cinematográficas, promovía sus actividades y reflexionaba sobre una forma
diferente de construir materiales audiovisuales. Cabe señalar que en el campo del
documental el grupo de Cali se destacó por tener una mirada crítica no sólo frente a la
sociedad de la época, sino frente a las mismas formas discursivas del documental en
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nuestro país. Materiales como Cali de película (Mayolo, Ospina. 1973) o Agarrando
pueblo (Mayolo, Ospina. 1977), tienen una cierta forma discursiva que generó una
ruptura con el documental clásico de tipo expositivo que se venía realizando en
Colombia. El acercamiento a formas interactivas, reflexivas y observacionales (Nichols,
1991) cercanas a las vanguardias europeas y norteamericanas, generaron un modo
diferente de ver el documental colombiano e influenciaron las nuevas generaciones de
realizadores que forjaron escuela en espacios tan importantes como la Universidad del
Valle y la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de Colombia. Este grupo marcó
el inicio de una generación audiovisual que con el tiempo influiría de manera importante
en la producción cinematográfica y televisiva del país. En este sentido, las Obras de No
ficción que produjeron entre 1971 y 1986 son importantes referentes cinematográficos,
estéticos y culturales para realizadores de todo el país.
El grupo de Cali observó la ciudad, se observó a sí mismo observando la ciudad, y
generó un importante aporte al lenguaje documental en Colombia; no obstante, las
investigaciones sobre la concepción estética del grupo en sus realizaciones, han sido
limitadas. Los registros que se encuentran al respecto son más recopilaciones
históricas sobre el llamado “Caliwood”, sus obras y/o personajes. No hay estudios
centrados en los elementos Formales de su producción o la manera en que adaptaron
los referentes estilísticos extranjeros a la realidad de su contexto regional,
especialmente en el caso de su producción de No Ficción.
A partir de esta inquietud, surge el proyecto de investigación Definición de un Estilo
Cinematográfico en el Cine del llamado Grupo de Cali “Caliwood”, del que se origina el
presente artículo. Se parte de la pregunta ¿Existe un Estilo cinematográfico claramente
definido en el cine de No Ficción del llamado “grupo de Cali” (Caliwood)? Y se plantea
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como objetivo central establecer los elementos estilísticos que definen la producción de
No Ficción de este movimiento.
Para responder la pregunta, se escogieron las tres producciones de No Ficción más
reconocidas del grupo: Cali de película (Mayolo, Ospina. 1973); Oiga Vea (Mayolo,
Ospina. 1971); Agarrando Pueblo (Mayolo, Ospina. 1977). Estos tres documentales
representan el periodo de producción más reconocido del llamado “Caliwood”. Para el
análisis se hizo una división por secuencias de cada material, y se establecieron unas
fichas de revisión, donde se recogieron categorías conceptuales imprescindibles que
desde autores como (Mitry, 1963), (Aumont, 1985), (Metz, 1968), y (Bordwell &
Thompson, 1995), definen los elementos fundamentales de los Sistemas Formales y
Estilísticos en un material audiovisual.
Tras el análisis se realizaron una serie de hallazgos relacionados con un Estilo que,
en resumen, deja ver una introducción en su obra de elementos Formales de
vanguardias europeas y norteamericanas adaptadas al contexto nacional de una
manera particular. El grupo generó un tipo de documental donde el discurso irónico,
crítico frente al Estado y enfocado desde “el pueblo”, se acompaña de un lenguaje
audiovisual lleno de herramientas del montaje de la ficción y de la vanguardia
documental de los 70´s.
En este sentido es clave, para los estudios sobre cinematografía colombiana, este
análisis sobre los elementos Formales utilizados por el grupo de Cali en la realización
de sus documentales. De esta manera se pueden comprender mejor las implicaciones
estilísticas de su trabajo como referente para toda una generación de cineastas. En el
campo académico, este trabajo pretende ser un aporte para las investigaciones y
reflexiones sobre la estética audiovisual colombiana.
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2. Método de Análisis
La orientación metodológica del trabajo de investigación fue cualitativa. Para
desarrollarla se utilizó la revisión bibliográfica como herramienta central, con el fin de
analizar los diferentes enfoques, conceptos y propuestas que se esgrimen frente a los
conceptos de Forma Cinematográfica, Estética del Cine y Estilo Cinematográfico.
Igualmente se utilizó el Análisis de Contenidos, como técnica para articular los
hallazgos y organizarlos con miras a generar un aporte coherente dentro de las
preguntas que guían la investigación.
Cabe señalar que se partió del concepto de Revisión como herramienta de
investigación cuyo objetivo es examinar la bibliografía publicada y analizarla para
situarla en cierta perspectiva. Este tipo de revisión busca controlar, cotejar, analizar y
finalmente sintetizar resultados y conclusiones de diferentes publicaciones sobre un
tema o concepto específico (VISOR, 1999). En este sentido la Revisión es reconocida
como un estudio en sí misma, si parte de un interrogante claro, hace recolección de
información, la analiza y propone unas conclusiones frente al tema o concepto. El
trabajo de Revisión de la investigación incluye fuentes de información primarias y
secundarias (Dankhe, 1986) con el fin de articular los diferentes hallazgos y responder
la pregunta planteada como objetivo de la revisión. En el caso particular de esta
investigación, las primarias fueron los textos iniciales que permitieron encontrar otros
textos (las secundarias) y así, de esta manera, complejizar la búsqueda.
 FASE I
Para desarrollar la investigación se inició con una revisión bibliográfica que abarcó
diferentes autores que trabajan el tema de la estética cinematográfica desde diferentes
aspectos como la narrativa, la semiótica o la lingüística.
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 FASE II
Una vez realizada la revisión bibliográfica, se determinaron las categorías
fundamentales para el análisis. Bajo estas categorías se construyeron unas fichas de
análisis con las cuales se inició la revisión de las secuencias en los documentales. En
cada secuencia se examinaron los elementos destacados y se consignaron en las
fichas, con el fin de encontrar indicios de un Estilo propio y consistente en el cine de no
ficción del llamado “grupo de Cali”.
 FASE III
Se procedió a realizar la articulación y las conexiones conceptuales de los diferentes
elementos encontrados, con el propósito de agrupar los hallazgos en conjuntos de
información, que permitiesen generar conclusiones particulares de cada documental, y
generales en relación a toda la obra del grupo.
Fig 1. Ficha de revisión de las secuencias del filme.
Fuente: ©Sandro Buitrago. 2017.
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3. El “grupo de Cali” o el llamado “Caliwood”.
Fueron la prensa y los productores audiovisuales bogotanos quienes comenzaron a
llamar a este grupo de cineastas “el grupo de Cali”. Un poco porque su producción era
interesante desde los planteamientos narrativos y estilísticos, y otro poco porque para
entonces la producción de cine estaba concentrada en la capital y llamaba la atención
que desde “la provincia” se hiciera algo de ese talante. Posteriormente en medio de las
tertulias y de manera informal comenzó a denominársele al grupo como “El Caliwood”,
debido a sus formas de asumir y producir el cine.
Que surgiera un movimiento tan fuerte en una ciudad hasta entonces pequeña,
llamó la atención del país. Luis Ospina, cineasta egresado de la UCLA, y Carlos
Mayolo, autodidacta con un gran talento para la dirección y la actuación, fueron quienes
iniciaron esa aventura a la que se sumó el ya conocido escritor Andrés Caicedo en la
revista Ojo al Cine y el Cine Club de Cali. En esos espacios se forjó no sólo una gran
amistad, sino el movimiento cinematográfico más importante del suroccidente
colombiano.
Con la idea de romper con los cánones establecidos, Ospina y Mayolo iniciaron su
carrera realizando el documental Oiga, Vea (1971), donde compartieron una mirada
crítica sobre la vivencia de los VI Juegos Panamericanos realizados en Cali durante
1971. El material se enfocó desde el punto de vista de la gente que consideraba el
evento un gasto innecesario frente a otras prioridades que tenía la ciudad. De esta
manera los directores dejaron claro que su estética y narrativa iba a estar del lado del
“pueblo” desde el inicio.
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Qr Oiga,vea.
Posteriormente, e Inspirados en un documental que se llamó “A Propos de Nice” (A
Propósito de Niza), dirigido por Jean Vigo (1930), Carlos Mayolo y Luis Ospina
realizaron su documental Cali de Película (1973). El material de Vigo mostraba el
disfrute que la gente hacía de la población de Niza desde dos caras: la de los ricos y la
del pueblo. Con este antecedente, Mayolo y Ospina decidieron realizar algo similar pero
con toda la idiosincrasia vallecaucana. Se tomó la decimocuarta feria de Cali para
mostrar cómo la gente vivía las fiestas, mostrando el contexto decembrino, el goce de la
rumba y la forma en que se divertían los ricos y la gente del común.
Qr Cali de Película.
Con un poco más de experiencia, el grupo de Cali realiza un material entre la ficción
y la No ficción que se convierte en un ícono representativo de su Estilo: Agarrando
Pueblo (1977). Este material utiliza la ironía para hacer una crítica a los cineastas que
durante la era de Focine (Compañía para el Fomento Cinematográfico), se dedicaron a
hacer películas mostrando la miseria humana de un país del tercer mundo como
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Colombia. Los realizadores acuñaron el término “pornomiseria” para referirse a ese tipo
de trabajo mediático se regodea mostrando este tipo de contenidos.
Qr Agarrando Pueblo
Cabe aclarar que Agarrando Pueblo suele ubicarse en la categoría de
Mockumentary o Falso Documental (López, 2009), ya que usa la puesta en escena
argumental como excusa para construir un relato con todos los elementos de Estilo de
un documental (Bayer, 2006). Es por ello que a lo largo de este trabajo se le categoriza
más como documental que como ficción.
4. Construcción de las categorías de análisis.
Para un acercamiento conceptual a la noción de “estética del cine”, se tomaron
como soporte inicial algunos conceptos de Jean Mitry (1963) y Jacques Aumont (1985),
que permiten hablar de una estética cinematográfica, haciendo una particularización
frente a la Estética como disciplina.
Para iniciar, se puede señalar que Mitry (1963) aborda el cine como un vasto
fenómeno en el que intervienen diferentes procesos – propios del cine y ajenos a él-
como son la creación, el lenguaje, el montaje, el ritmo o aspectos como el espacio, el
tiempo y la imagen, entre otros.
No resultará extraño hallar aquí, antes incluso de entrar de lleno en la estética,
consideraciones esenciales sobre las nociones de lenguaje, estructura y
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percepción que definan la imagen, su papel y sus posibilidades, y que
constituyen las bases de toda estética del filme. (Mitry, 1963. p. 3).
En la cita anterior, desde un enfoque global, Mitry enuncia la articulación entre
imagen y nociones (lenguaje, estructura y percepción) que considera son el fundamento
o cimientos para la constitución de una estética del cine. Es decir, esta última implica un
abordaje complejo y ecléctico, muy distante de aquello que algunos proclamaron – y
que aún hoy en día proclaman- como especificidad cinematográfica. En este sentido,
Jaques Aumont (1985) expone cinco grandes ejes temáticos que, implícitamente,
corresponderían a los aspectos más sobresalientes del campo estético cinematográfico:
la representación visual y sonora en el filme, montaje, narración, lenguaje y el
espectador, concordando esta última categoría con la de “percepción” de Mitry (1963) y
“experiencia previa”, en Bordwell y Thompson (1995). Para Aumont (1985), es
necesario diferenciar entre la estética y la estética del cine.
La estética abarca la reflexión de los fenómenos de significación considerados
como fenómenos artísticos. La estética del cine es, pues, el estudio del cine
como arte, el estudio de los filmes como mensajes artísticos. Contiene implícita
una concepción de lo “bello” y, por consiguiente, del gusto y del placer tanto del
espectador como del teórico. Depende de la estética general, disciplina filosófica
que concierne al conjunto de las artes. (Aumont, 1985, pág. 15).
De esta manera, la estética propia del cine, estaría sujeta a la Estética como
disciplina. Es en ese campo propio de la estética cinematográfica, que Aumont (1985)
señala los cinco ejes temáticos mencionados previamente. Para efectos del presente
texto, nos ocuparemos en este apartado de los primeros cuatro, pues el análisis del
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papel del espectador lo abordaremos posteriormente desde la perspectiva de Bordwell
y Thompson (1995), que amplían el alcance del concepto.
En primer lugar, Aumont (1985) señala el eje de la representación visual y sonora en
el filme. Desde un enfoque inductivo, es decir, partiendo de nociones concretas como
cuadro, campo y fuera campo, el autor francés desarrolla el concepto de espacio
fílmico (relación entre el campo y fuera de campo). También, como parte del filme
desde la representación visual y sonora Aumont aborda conceptos como perspectiva,
profundidad de campo, plano y sonido. Se trata de una aproximación a algunas de las
principales nociones que se utilizan tanto en lo técnico como en lo teórico, haciendo
especial énfasis en la dimensión espacial. Elementos que Bordwell y Thompson (1995)
ubicarían en el Subsistema Estilístico.
En el segundo eje temático, Aumont hace un acercamiento a la noción de montaje
en el cine. En primer lugar, el autor plantea dos tipos de definiciones de montaje:
definición restringida y definición amplia. Con relación a la primera, cuyo origen tiene
sus fundamentos en el proceso concreto (selección, combinación y empalme), plantea
el montaje como la organización de planos de un filme en determinadas condiciones de
orden y duración. Se observa que en esta aproximación la unidad central es el plano.
No obstante, en la segunda definición, denominada por Aumont como “definición
amplia”, la unidad básica no es sólo el plano, ya que implica unidades de medida
inferior y superior a aquel, además de hacer explícito el papel del sonido. Al respecto, el
autor en cuestión define de manera amplia el montaje como el principio que regula la
organización de los elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales
elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración.
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De esta manera se establecen las bases de lo que Bordwell y Thompson (1995)
consideran el Subsistema Estilístico dentro de la forma fílmica, entendido desde una
concepción donde existen unos elementos constitutivos del plano que al interior o
exterior (campo off) terminan por ampliar la noción clásica del mismo como unidad
mínima del montaje.
El plano no existe hasta que se inscriben en una tira de película unos patrones
de luz y oscuridad. El cineasta también controla lo que llamaremos propiedades
cinematográficas del plano, no sólo lo que se filma, sino también cómo se filma.
Las cualidades cinematográficas incluyen tres factores. 1. Los aspectos
fotográficos del plano. 2. El encuadre del plano. 3. La duración del plano…”
(Bordwell y Thompson. 1995, p. 145)
El tercer eje temático de Aumont aborda la narración. El autor establece con claridad
una diferenciación entre lo cinematográfico y lo narrativo. Con relación a esto señala
que lo cinematográfico se define como lo que constituye de forma específica, el
lenguaje cinematográfico y que por lo tanto sólo aparece en el cine. Por su parte lo
narrativo es extra-cinematográfico en la medida en que es transversal a otras formas de
expresión y lenguajes como el teatro, la novela, el cuento, la conversación, la
exposición verbal de un tema, entre otros.
Esto explica que las funciones de los personajes de un filme puedan ser
analizadas con los útiles forjados para la literatura por Vladimir Propp
(interdicción, trangresión, partida, vuelta, victoria…) o por Algirdas Julien
Greimas (ayudante, oponente…). Esto sistemas de narración operan con otros
en el cine, pero no constituyen propiamente hablando lo cinematográfico: son el
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objeto de estudio de la narratología, cuyo terreno es mucho más amplio que el
del solo relato cinematográfico”. (Aumont.1985, p. 96).
Aumont plantea de cierta manera, lo que Bordwell y Thompson (1995) consideran la
articulación presente en los Sistemas Formales como tal. Un funcionamiento orgánico,
dinámico que se establece entre los diferentes elementos que componen un filme, y
que se establece a partir de la relación de un Subsistema Narrativo y un Subsistema
Estilístico. Lo narrativo, desde lo cinematográfico, estaría relacionado tanto con
elementos externos al cine (lo narratológico), como elementos cinematográficos propios
(guionización).
El cuarto eje conceptual planteado por Aumont gira en torno a la noción de lenguaje
cinematográfico. En ese sentido, de nuevo Aumont hace un balance histórico de los
orígenes del cine, donde la idea de lenguaje se ha asociado con la forma como los
directores y montajistas organizan los planos - o imágenes en movimiento – y el sonido
para la estructuración de los filmes.
En un principio, el lenguaje verbal y escrito serían el paradigma para explicar el
naciente medio de expresión y comunicación en la medida en que, de una manera
similar a como se articulan palabras que expresan significados, la articulación de planos
también genera significados. De la misma manera, Bordwell y Thompson (1995)
plantean cómo la relación de los diferentes elementos presentes tanto en el Subsistema
Estilístico como en el Subsistema Narrativo, construyen la forma de un filme, y así se
dota al cine con un lenguaje propio.
Los planteamientos de Mitry (1963), Aumont (1985), Bordwell y Thompson (1995),
concuerdan en que la existencia de una estética propia del cine, está dada por la
apropiación de Sistemas Formales donde lo narrativo, desde lo narratológico y el
23
guionismo; el lenguaje, desde lo semiótico y lo lingüístico; la puesta en escena y el
montaje; desde la construcción de tiempo y espacio fílmicos, construyen significados
cuya interpretación sólo puede darse específicamente desde los cinematográfico. De
esta manera la Forma, como concepto, se estableció como la categoría inicial desde
donde se disgregaron las subsiguientes para el análisis del Estilo propio del cine de no
ficción del llamado grupo de Cali.
4.1. Forma y estilo cinematográfico
Como complemento del trabajo que los europeos han realizado en cuanto a la
definición de una estética cinematográfica relacionada con la Forma como concepto, los
profesores y teóricos de la imagen norteamericanos David Bordwell y Kristin Thompson
(1995), han generado aportes fundamentales desde lo que ellos han denominado el
Neoformalismo. Concepto que retoma planteamientos del formalismo soviético, y los
potencia desde la semiótica. Desde allí se construye el concepto de Forma Fílmica,
basado en el análisis de los Sistemas Formales existentes en los filmes, constituidos
por Subsistemas Narrativos y Estilísticos. Bordwell y Thompson (1995) consideran la
Forma como un concepto cinematográfico que consolida un Sistema: un conjunto
unificado de elementos cinematográficos relacionados e interdependientes. Al interior
de este Sistema se establecen principios que determinan las interdependencias y
relaciones entre las diferentes partes. Se compara con los sistemas biológicos del
cuerpo humano, en dónde cada órgano hace parte de un “todo”, que no puede
funcionar sin cada parte. Es así como la estructuración narrativa de la historia depende
del montaje y éste a su vez se relaciona con el sonido y el color. Así, todas las partes
de un filme terminan cumpliendo una función específica que construye el filme en su
totalidad. El ser humano busca desde su percepción esa unidad, ese orden que
construye la significación en todas las cosas. Los filmes no son la excepción y en ellos
24
el espectador percibe una serie de elementos relacionados entre sí, que terminan
siendo la Forma Fílmica de dicha obra, el sistema específico de significación de la
misma. La obra nos brinda pistas, claves para ejercitar nuestra capacidad de
percepción. Desde la posibilidad de enfocar la atención, predecir hechos futuros y sacar
conclusiones, hasta inferir un Sistema Total a partir de las pequeñas piezas. Los
elementos Formales de un filme no se organizan de manera fortuita, sino que se
organizan en dos subsistemas claros: el narrativo y el estilístico.
En el Subsistema Narrativo encontramos los elementos dramatúrgicos y de
narratología que configuran el desarrollo de la historia: la estructura dramática, la
diégesis, el tiempo fílmico y espacio fílmico, los personajes, la causalidad, el verosímil y
demás. Igualmente los elementos puntuales de guionización.
En el Subsistema Estilístico encontramos los elementos derivados de las técnicas
cinematográficas como son el plano, las angulaciones, la linealidad y continuidad
espacio-temporal, la sintaxis a partir de las transiciones, la composición, el color, la
puesta en escena, el montaje mismo, los movimientos de cámara, la música, los
efectos sonoros, el diseño de imagen y demás.
Estos conceptos se articulan con los de de Aumont y Mitry para generar las
categorías que se establecen como base para el análisis de los documentales del
llamado “Caliwood”, y se complementan con los otros que relacionamos a continuación.
4.2. Sistemas Formales No narrativos:
Bordwell y Thompson (1995) plantean también la construcción de Sistemas
Formales que no necesariamente construyen un relato como tal. Entendido este último
como una trama llevada por unos personajes, con una diégesis y un verosímil sobre la
base de la causalidad (causa efecto). En este sentido, los Sistemas No Narrativos se
25
ocuparían de construcciones donde no se pretende contar una historia sino establecer
unas definiciones, aclarar un concepto, generar un efecto emocional o reflexivo sobre el
espectador. Los autores establecen cuatro diferentes: Categórico, Abstracto, Asociativo
y Retórico. En el análisis de los materiales seleccionados, se encontró una fuerte
tendencia al uso especialmente de las formas Categóricas y Asociativas, por lo que
cabe dejar claras sus definiciones:
- Categóricas: Construcción de conjuntos en bloques de información agrupada por
temas. Se construye el desarrollo del material a partir de la suma de información que se
acumula en los diferentes conjuntos. El espectador juega un papel activo en dicha
construcción.
- Asociativas: Se construyen conjuntos de información que cobran sentido en la
yuxtaposición de una imagen con otra, pero no con el fin de argumentar o construir un
relato, sino con el fin de plantear una idea general a partir del significado asociado que
las imágenes crean en cada conjunto de información y en el filme en general.
4.3. El documental y la representación de la realidad
Bill Nichols (1991) define el documental como una re-presentación de la realidad,
entendida como una “versión”, más que el “espejo” que la gente usualmente suele creer
que es. El concepto de representación abarcaría entonces la re-construcción que se
hace de la realidad desde aspectos como la cosmovisión de quienes lo realizan y el
Sistema Formal (Bordwell & Thompson, 1995) que se construye entre lo narrativo y el
lenguaje audiovisual.
Cabe entonces señalar que el documental no es la realidad, sino que retoma
elementos del mundo histórico, como lo llama Nichols (1991), y los organiza entre
imágenes captadas con una cámara y sonidos captados por un micrófono. La mera
26
decisión sobre “qué encuadre hacer” o “qué música va de fondo”, determina el rumbo
del relato que se construye. La re-presentación en el documental debe ser guiada por la
ética, la investigación, y ser soportada en fuentes, datos y evidencias. Valga entonces
hacer esta claridad para comprender cómo se construye el discurso en el documental,
teniendo en cuenta elementos Formales como los ya señalados.
4.4. El documental Expositivo
Se han definido varias formas de construcción del discurso documental a lo largo de
la historia. Nichols (1991) establece 5 modalidades de representación: la expositiva, la
interactiva, la de observación, la reflexiva y la performativa.
La interactiva, relacionada con la participación de los realizadores en la construcción
del material, que de manera articulada con las fuentes facilitan e impulsan los hechos
del documental. La de observación, que retoma el papel del cronista observador que
documenta sin participar. Allí los realizadores dejan que los hechos se desarrollen
frente a cámara y en post producción construyen el discurso. La reflexiva que se vale
del propio discurso formal del documental para construir un relato, allí cabe el
Mockumentary y las formas retóricas del documental. En la performativa, el documental
se va hacia lo introspectivo y el realizador se convierte en el protagonista de su propia
historia como en las autobiografías, los diarios de viaje o autorretratos (Bellour, 2009).
Para la comprensión de algunos elementos estilísticos, se hace énfasis en la
definición de la modalidad expositiva, considerada la forma más común para construir
discursos de No Ficción.
En lo expositivo se maneja un discurso directo al espectador a través de un
narrador, títulos, intertítulos y testimonios. Si se trabaja con un narrador, éste se
apodera del relato y se apoya en el uso de testimonios para hilar la historia. En algunos
27
casos se prescinde del mismo y se privilegia la construcción sólo a través de los
testimonios; a este tipo de documental se le conoce como testimonial. Otra
característica clave es que la imagen está subordinada al texto de la narración o de los
testimonios. La imagen ilustra, complementa o genera un contrapunto, pero no se
desenvuelve sola.
En el caso de los documentales del “Grupo de Cali” que se analizaron, la modalidad
expositiva queda relegada, para privilegiar estrategias más vanguardistas de construir
el discurso audiovisual.
4.5. El Cinema Verité europeo y el Cine Directo norteamericano.
A principios de los años 60, con la llegada del video y el sonido sincronizado a la
producción audiovisual. Los documentalistas tuvieron acceso a una tecnología que les
permitía una mayor cercanía con la gente. Surge en Francia, con Jean Rouch, un
documental de corte antropológico cuya idea era que la gente participara de los filmes
expresando sus opiniones e inquietudes en torno al desarrollo mismo del filme, a las
situaciones del filme y las decisiones a tomar.
En Crónica de un Verano (Rouch y Morin, 1961) se construye un proyecto
documental donde se le pregunta a la gente si es feliz en la Francia de ese momento.
Las respuestas, la confrontación de las personas con sus propias respuestas y la
construcción de una situación donde una falsa periodista le pregunta a la gente, son
elementos que generan una diferencia frente al tipo de documentales hechos hasta
entonces (Barnow, 1993).
Rouch retoma elementos del movimiento Cine Ojo (Kino Glaz), donde se planteaba
abolir la puesta en escena de la vida cotidiana para filmar a la gente de improvisto
(Vertov, 1923), y los adapta a su época, llamando a su movimiento Cinema Verité,

28
como un homenaje al fundador de dicho movimiento, el soviético Dziga Vertov. El Verité
se convirtió rápidamente en una vanguardia del cine europeo y se caracterizó al menos
por 5 elementos discursivos (Barnow, 1993):
 Los realizadores participan del filme catalizando eventos, diseñando y
coordinando sucesos del filme, esperando las reacciones y sucesos
desencadenados por las mismas.
 La autoridad del discurso se traslada a los actores sociales reclutados
(Testimoniantes): sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la
argumentación de la película.
 Las entrevistas no se dan en un nivel jerárquico superior por parte del
entrevistador, sino que se convierten en un diálogo entre participantes en la
construcción de un documento.
 La imagen tiene significación propia y no está subordinada a la narración o los
testimonios. Construye su significación en el desarrollo de las secuencias de
participación donde interactúan entrevistador y entrevistados, como co-
creadores del documento audiovisual.
 El documental en general se desarrolla a partir de la interacción de los
participantes. Se busca generar reacciones auténticas a partir de situaciones
catalizadoras.
Por el otro lado tenemos el Cine Directo, al que Nichols (1991), diferencia del Verité,
aunque nacen del mismo recambio tecnológico de los años 60. Barnow (1993) y Nichols
(1991) establecen elementos que caracterizan este tipo de documental, que tuvo su
mayor desarrollo en Norteamérica con filmes como Highschool (Wiseman, 1968),
29
Primary (Drew, 1960) o Titicut Follies (Wiseman, 1967). Se destacan también 5
características fundamentales:
 Los realizadores se abstienen de participar en el filme. Guardan una distancia
para dejar que los hechos se desarrollen frente a la cámara.
 No hay un narrador ni testimonios a cámara, tampoco música extradiegética.
 No hay entrevistas como tal, la cámara atestigua diálogos, conversaciones,
monólogos, como un testigo Voyeur que observa a la distancia.
 El verdadero discurso del documental se construye en el montaje. Allí se
yuxtaponen las secuencias, generándole un sentido a todo lo grabado a partir de
la observación.
 Hay una sensación permanente de “directo eterno”, pues las secuencias largas
respetan el tiempo diegético de las acciones, brindando una sensación de estar
“Aquí y ahora”
Estos elementos relacionados con el Subsistema Estilístico de ambas vanguardias,
son claramente visibles en el trabajo de los cineastas del llamado “Caliwood”. En el
análisis de las secuencias se encontraron características que se resaltarán de manera
detallada en las conclusiones.
5. Categorías.
De la revisión bibliográfica, se determinaron los siguientes conceptos claves para
revisar los elementos de Estilo presentes en los documentales del llamado “Caliwood”,
partiendo especialmente de los conceptos de Bordwell y Thompson, Aumont y Mitry.
5.1. Sistemas Formales:
5.1.1. Subsistema Estilístico/Representación Visual y Sonora/Lenguaje y Montaje.

30
Espacio fílmico. (Elipsis, fragmentación, planos secuencia, linealidad y raccord); Tiempo
fílmico. (Elipsis, tiempo lineal, tiempo no lineal); Composición. (Tipo de composición,
estática, dinámica, ley tercios, líneas, profundidad de campo); Color (uso del color);
Puesta en escena (Vestuario, maquillaje, utilería, actores, decorado); Montaje (Tipo de
montaje); Cámara (Tipo de Cámara); Música (Uso de la música); Efectos sonoros (Uso
de efectos sonoros); Diseño de imagen (Graficación, animación).
5.1.2. Subsistema narrativo/La narración/Estructura.
Construcción de personajes; Estructura dramática; Causalidad; Diégesis; Verosímil.
5.1.3. Sistemas No narrativos:
Categórico; Abstracto: Asociativo; Retórico.
5.2. Unidad de la Forma
Función; Repetición/Variación; Unidad; Experiencia Previa (Referentes)
6. Conclusiones tras el análisis de los materiales.
El estilo, pues, es aquel sistema formal de la película que organiza las
técnicas cinematográficas. Toda película tenderá a recurrir a opciones
técnicas concretas para crear su estilo, elegidas por los cineastas dentro
de las limitaciones de las circunstancias históricas. También podemos
aplicar el término “Estilo” para describir el uso característico de técnicas
que hace un único cineasta o un grupo de ellos. El espectador tal vez no
advierta conscientemente el estilo cinematográfico, pero, desde luego,
realiza una importante contribución al efecto y el significado global de la
película. (Bordwell y Thompson, 1995. P. 335)
31
Bajo este concepto de Estilo, planteado por Bordwell y Thompson (1996), y
sumando el concepto de representación visual y sonora de Aumont (1985) y el de
lenguaje y Montaje de Mitry (1963), se realizaron las visualizaciones de los
Documentales Oiga Vea (1971), Agarrando Pueblo (1977) y Cali de Película (1973)
buscando elementos de Estilo claves en la obra de los realizadores del “Grupo de Cali”.
Se tomó como base lo consignado en las fichas de análisis y la revisión de los
conceptos determinados en las categorías, para establecer unas observaciones
generales a todos los materiales.
a. En los tres materiales señalados se aprecia el uso de grandes fragmentos de
“observación”, donde la cámara atestigua las acciones y diálogos de transeúntes
y personajes, brindando al espectador la sensación de ser un testigo de ese
mismo instante. Se retoma una de las características discursivas del Cine Directo
u Observacional, como es la de permitir que los hechos se desarrollen frente a la
cámara.
Fig.2. Oiga,vea. Secuencia

donde mujeres dialogan
con deportistas
extranjeros. Cámara
hombro, observación.
Fig.3. Cali de película. Secuencia

de jinetes ebrios en cabalgata
de la Feria de Cali. Cámara
hombro, observación.
Fuente: ©Ospina/Mayolo. 1971.
32
b. Hay un uso importante de las formas no narrativas para construir la estructura de
los documentales. Esto es especialmente claro en Cali de Película, construida en
su totalidad a partir de conjuntos de información que se van desarrollando con
formas Categóricas y Asociativas, a la manera del Hombre de la cámara (Vertov,
1929).
Fig 4. Sistema Categórico: Compras decembrinas en el centro de Cali (Época
de la Feria). En este conjunto de información se hace uso de la cámara hombro
para construir una secuencia donde se pretende mostrar el ambiente pre-feria en
las calles del centro de Cali. La gente comprando regalos, los vendedores
ambulantes y una versión del Villancico Jingle Bells construida con ladridos de
perro a manera de broma folklórica, potencian esa idea de una ciudad hedonista,
gozona.
Fig.4.3.
Fig.4.1. Fig.4.2.
Fig 5. Sistema Categórico y Asociativo: Reinas en el Reinado Panamericano
de la Feria de Cali.
33
Fig.5.1. Fig.5.2. Fig.5.3.
En la secuencia que sigue inmediatamente a la del reinado panamericano, se
hace una construcción no sólo categórica, sino Asociativa, pues se genera un
contraste entre las Reinas Panamericanas y las “Reinas de las Calles de Cali”.
Por asociación, el discurso hace una construcción bajo la premisa “las reinas en
Cali no están sólo en el reinado, sino en cualquier calle de la ciudad”.
Fig.6.1.
Fig.6.2. Fig.6.3.
Estas construcciones discursivas por categorías y asociación también están
presentes en Oiga, vea (05:54-06:00: construcción por asociación “Ciclistas
profesionales /Ciclistas caleños observando la carrera), y por momentos en
Agarrando Pueblo (05:55-07:55: construcción de una secuencia de observación
que se convierte en un paréntesis en el desarrollo del documental, una secuencia
categórica que podríamos llamar El circo en la ciudad). El uso de este tipo de
construcciones no narrativas, constituye un sello distintivo en el Estilo del “Grupo
de Cali”.
34
c. En esta misma línea, el uso de la ironía audiovisual a partir de formas
Asociativas de contraste, es también uno de los sellos distintivos del grupo. Se
pueden encontrar en los tres materiales analizados, toda una serie de
secuencias con este tipo de características. Para ejemplificar, se referencia la
secuencia final de Oiga, vea (26:05-27:21), donde a partir de tres momentos, se
hace una alusión audiovisual irónica a los Juegos Panamericanos como un
despilfarro de recursos.
Fig 7. Ironía audiovisual: Momento 1. Las grandes construcciones en las que
se invirtió para los Juegos Panamericanos. Momento 2. Un llamado a seguir
pagando impuestos, que alude a que el pueblo, con sus impuestos, pagó esos
juegos. Momento 3. El pueblo en la miseria absoluta, aún tiene capacidad de
sonreír.
Fig.7.1. Fig.7.2. Fig.7.3.
d. El uso de escala de grises como recurso para resaltar el realismo documental.
Otro recurso importante en los trabajos analizados, es el uso de la escala de
grises para construir secuencias, como en Agarrando Pueblo, o todo el material,
35
como en Oiga, vea. En el caso de Agarrando pueblo, se presenta una clara
diferencia entre las secuencias en escala de grises, que establecen una instancia
narrativa que observa la grabación de un documental: El futuro para quién. Allí
vemos a los realizadores, productores, actores, armando todo ese entramado
corrupto para construir un documental montado para venderse en Alemania. En
color, se observan los momentos en que la instancia narrativa nos deja
vislumbrar momentos de las imágenes grabadas en la cámara del supuesto
documental. Esto queda muy claro en la secuencia donde el periodista presenta
el corolario de su informe (21:09-21:24), que pareciera un fragmento ya montado
y terminado en edición.
Fig 8.1. Fig. 8.2.
Fig.8. Secuencia del supuesto documental “El futuro para quien”, a color,
mientras el resto de la secuencia es en escala de grises.
e. En este mismo orden de ideas, otro elemento estilístico clave del “Grupo de
Cali”, es el uso de elementos propios de la ficción como el juego entre lo
diegético y lo extradiegético, donde el “cine dentro del cine”, hace parte del
arsenal de recursos. Se retoman elementos de la ficción, como los de la Nouvelle
Vague (Nueva Ola Francesa), donde Godard comenzó a plantear rupturas
espacio temporales y de la misma diégesis (Deleuze, 1987). En el caso de

36
Agarrando Pueblo y Oiga,vea, son claros los momentos donde el documental se
ve a sí mismo. En Oiga,vea se observa al realizador en contacto con la
comunidad, a manera de un documentalista Verité, preguntando, cuestionando y
confrontando la realidad. No se esconde el “detrás de cámara”, sino que, a la
manera del Verité francés, se usa la figura del realizador-catalizador, para
descubrir realidades. En Agarrando Pueblo, Ospina y Mayolo, rompen inclusive
la diégesis para realizar un diálogo con su actor, evidenciando claramente la
construcción realizada en su documental, emulando una secuencia de Crónica
de un Verano (Rouch y Morin, 1961), donde los directores se sientan con una
actriz que hace las veces de periodista, dejando clara la puesta en escena como
catalizador de su experimento audiovisual.
Fig.9.1. Fig.9.2. Fig.9.3.
Fuente: ©Ospina/Mayolo. 1973/1977
©Rouch/Morin. 1961
Fig 9. En la fig.9.1: El documentalista catalizador. En la fig. 9.2: Mayolo y Ospina
rompen la diégesis y hablan con el actor de su documental sobre la experiencia
que vivió. En la fig. 9.3: Jean Rouch y Edgar Morin, hablan con la actriz de su
37
documental Verité Crónica de un verano, sobre la experiencia que va a vivir
como una “reportera” en el proyecto a realizar.
El uso de recursos de la ficción como el propio Mockumentary, son recurrentes
en el grupo. Posteriormente Ospina vuelve a usar este género para realizar Un
tigre de papel (Ospina, 2007).
Otro recurso de la ficción, comúnmente usado por el grupo es el Jump Cut (Corte
sobre el mismo plano). Recurso muy propio de la Nouvelle Vague, como en Sin
Aliento (Godard, 1960), en la secuencia de la chica en el auto. En Oiga, vea se
construye una secuencia por jump cut (01:11-01:23), donde se montan una sobre
otra las tomas de unos autos donde se lee “dignatario” o “Funcionario”, y se
muestran 4 autos diferentes, para resaltar el gasto burocrático que en sólo ese
detalle implicaban esos Juegos. En este caso, un tipo de montaje más cercano a
la ficción es utilizado como herramienta narrativa en un documental para
potenciar el discurso narrativo.
f. Otro elemento estilístico constante en los materiales fue el uso de personajes
anónimos. Personajes que construyen las secuencias, los conjuntos en las
formas categóricas, o los contrapunteos de montaje por formas Asociativas. Es el
caso de la mujer al final de Oiga, vea, los bailadores al final de Cali de Película, o
los mismos mendigos de Agarrando Pueblo. Parecieran personajes que de
manera metafórica representan al “pueblo”, y en ese sentido, se puede concluir
que para el grupo, en gran parte de su producción, el personaje central es “el
pueblo”
38
Fig.10.1. Fig.10.2 Fig.10.3
Fig 10. En la fig.10.1. Personaje anónimo en la Feria de Cali. Fig. 10.2. Chica
anónima que entabla diálogo con deportista extranjero hasta invitarlo a salir.
Fig.10.3. Artista callejero anónimo que representa “El circo en la ciudad”, en
Agarrando pueblo.
Fuente: ©Ospina/Mayolo. 1973/1971/1977
g. El recurso de la cámara en hombro tipo Free Cinema (Di pasqua, 2011. ), es un
elemento definitivo en la construcción del tipo de documental del llamado
“Caliwood”. Es casi como un sello distintivo de esta etapa dorada en donde se
rompe con el discurso expositivo clásico en el documental nacional. Las
referencias del Verité, con su cámara que se acerca a la gente; y del directo, con
su cámara que observa a la gente, están allí presentes de manera clara.
h. En el caso del uso de los elementos sonoros de Estilo, es clave señalar que
aunque en general el grupo se orienta por trabajar a la manera del Directo, con el
sonido sincrónico de las tomas, respetando el ambiente del entorno, en algunas
secuencias juegan con el contrapunto sonoro de manera irónica (a su Estilo) y
construyen momentos importantes en sus materiales. Se referencian dos
ejemplos en este caso. El primero es en Agarrando Pueblo. En la secuencia
donde el periodista presenta su corolario, hay un momento donde el texto señala

39
“…se trata de una gigantesca masa humana, que no participa en los beneficios
de su nación”, y esto se acompaña de una imagen de una “masa humana”, que,
en medio de la miseria, observa la grabación del documental a través de una
pared hecha de pedazos de madera en mal estado. Una figura irónica
claramente establecida a partir del contrapunto de la voz y la imagen. En el
segundo ejemplo están los discursos oficiales en Oiga, vea, que se acompañan
de imágenes contrarias que generan una ironía en el discurso; como en el
discurso del obrero casi al final del material, donde señala que no les han
pagado bien y no les dieron el aumento que se pactó. Su audio se acompaña
con imágenes lujosas de la señalética de diferentes escenarios deportivos,
donde claramente se ven los altos precios para las entradas a los eventos,
dando a entender que si se había recaudado dinero para esos aumentos.
Fig.11.1. Fig.11.2.
Fig 11. En la fig.11.1. La masa humana a la que se refiere irónicamente el
periodista. Fig. 11.2. Señalética de los escenarios con precios.
Fuente: ©Ospina/Mayolo. 1977/1973
40
Como una reflexión final, se puede establecer que el llamado “Grupo de Cali”, sí logró
construir un Estilo propio. Este Estilo se caracteriza por el uso de la ironía desde el
contrapunto audiovisual; el montaje como recurso retórico en el discurso, a partir del
uso de figuras sintácticas que permitieron construir materiales sin necesidad de
narradores, testimonios o caracteres (Oiga, vea; Cali de Película); el uso de formas no
narrativas como las Categóricas y Asociativas, exigiéndole de esta manera al
espectador un compromiso mayor en la comprensión de los materiales; las rupturas
diegéticas, permitiendo ver el “documental dentro del documental”; el uso de recursos
de la ficción como el Jump Cut y la puesta en escena; la adaptación de las formas del
Cinema Verité, cámara en hombro, realizador-catalizador; y del Cine Directo,
observación y construcción de conjuntos de información con formas Categóricas y
Asociativas. Sin embargo, cabe señalar que son la ironía, y el enfoque en “el pueblo”
como personaje central de sus materiales, lo que ha permitido distinguir el trabajo del
llamado “Caliwood” de sus referentes norteamericanos y europeos. Se identifica de esta
manera un Estilo documental propio y diferenciable de otros, no sólo como parte del
trabajo de “un grupo” de cineastas, sino como un verdadero movimiento
cinematográfico que estableció sus propias formas estéticas en el suroccidente
colombiano, e influenció a toda una generación de cineastas nacionales y
latinoamericanos.
41
CAPITULO 2
ANÁLISIS SEMIÓTICO DE UN TEXTO FÍLMICO: APROXIMACIONES AL LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO Y A LA SIGNIFICACIÓN DE LA PELÍCULA“PEQUEÑAS
VOCES”
Félix Antonio Varela
Christian Andrés Ramos
Felipe Ocampo Salazar
Resumen
El cine colombiano es una institución que ha ido surgiendo a través de los años,
a pesar de los problemas que ha tenido al no contar con mucho presupuesto. Teniendo
en cuenta esta limitante, la producción de cine nacional ha ido en un proceso de
fortalecimiento continuo, tanto por el apoyo recibido por parte del estado, tanto por el
público que gusta el cine colombiano, como una alternativa diferente del cine extranjero.
Público al que le gustan las películas nacionales por hacer referencia a su gente, a sus
problemáticas sociales y a sus historias propias. Aunque en Colombia en materia de
animación no ha tenido una producción constante y su evolución más notable se ha
visto en la realización de comerciales animados publicitarios nos encontramos, con un
docu- drama de animación ficción llamada Pequeñas Voces el cual evoca a las historias
42
contadas por niños inmersos en una problemática social que alude al conflicto armado
colombiano. De las cuatro historias, que se narran en el filme se escoge. Este
fragmento elegido se toma para examinarlo y así poder llegar a determinar las
principales características del lenguaje cinematográfico. Teniendo como guía a
Christian Metz, siendo este quien recoge los aportes de Saussure para construir
conceptos que posteriormente se desarrollan y se conocen como la gran sintagmática.
I. Introducción
A diferencia de los países centrales, estados Unidos, Francia e Italia, los inicios
del cine en nuestro país (Colombia) no fueron con producción nacional. Como en
la gran mayoría de los países latinoamericanos y de gran parte del mundo, a
Colombia arribaron camarógrafos u operadores enviados por los hermanos
Lumiere, cuya finalidad apuntaba al registro de las ciudades a las que llegaban y
a la proyección de lo que se había filmado al público local hábido de sus propias
imágenes.
Según algunas fuentes, las primeras proyecciones de películas en Colombia
datan de 1897. Posteriormente, los hermanos Di Doménico instituyeron la
exhibición en Colombia durante la primera década del siglo XX, especialmente en
Bogotá, sembrando las semillas de lo que posteriormente sería la empresa
distribuidora y exhibidora de películas “Cine Colombia” (Martínez, 1978). Desde
esta perspectiva, tal y como sucedió en una buena parte del denominado tercer
mundo, la exhibición y la distribución en nuestro país tomó un dinamismo
importante durante el siglo XX, no sucediendo lo mismo con la producción.
43
Después de un largo periodo, desde los mismos inicios del cine en Colombia
hasta el año 1977, el estado colombiano no tuvo una política clara en cuanto a la
promoción y consolidación del cine desde la producción.
En el año 1977 el estado a través del ministerio de comunicaciones, crea el Fondo
para el Desarrollo Cinematográfico, y un año más tarde, al interior del mismo
ministerio, da paso a la Industria Colombiana para el Fomento Cinematográfico,
FOCINE, cuyo periodo de duración fue de quince años, hasta 1993. En total fueron
16 gerentes, ocho en propiedad y ocho temporales, los encargados de impulsar la
industria cinematográfica desde la exhibición, la distribución y la recolección de
impuestos.
El balance no es muy halagador. Veintinueve largometrajes de ficción y un
número considerable de cortometrajes y documentales, estos últimos con el
apoyo financiero de un impuesto denominado “sobreprecio”.
Durante la última década, especialmente a partir de la implementación de la ley
del cine del año 2004, cuya finalidad apunta a recoger impuestos aplicados a los
distribuidores y exhibidores que se encuentran en Colombia para con esos
recursos llevar a cabo producción nacional, la producción de cine nacional ha ido
en un proceso de fortalecimiento continuo tanto en lo cuantitativo como en lo
técnico y en lo estético. En términos cuantitativos, el crecimiento ha sido
notable.
Desde el 2004 hasta el 2011 se puede observar en el cuadro un crecimiento
44
progresivo en el número de producciones nacionales en largometraje, a pesar de
que el porcentaje de la cuota de pantalla de aquellas sigue siendo pequeña en
comparación con las producciones extranjeras que se estrenaron entre el 2004 y
el 2011
En cuanto a audiencia o asistencia a cine, los datos son concluyentes: mientras
en 1996 asistieron a las salas de cine en Colombia 18 millones cien mil
espectadores, en el año 2010 asistieron cerca de 34 millones de espectadores,
casi el doble de espectadores en quince años. La asistencia de espectadores
nacionales a películas colombianas también marca un avance significativo.
Mientras en 1996 la asistencia fue de 987 mil espectadores, en el 2010 fue de un
millón quinientos treinta y un mil espectadores.
Estos datos son reveladores de lo que está sucediendo con la producción
nacional en Colombia desde el año 2004. Por un lado, existe una tendencia al
crecimiento de la producción nacional. Este es el resultado de un apoyo decidido
por parte del estado con una normatividad clara y concreta desde el año 2004.
Por el otro, la creación, así sea en estado embrionario, de un público que gusta
del cine colombiano como una alternativa al cine extranjero. Esto puede resultar
paradójico, en la medida en que a un proceso de interconexión y globalización
cada vez mayor en el continente y en el mundo corresponde un proceso de
estructuración de un público colombiano al que le gustan las películas
nacionales, con historias propias del país.
45
Aunque Colombia en el campo de la animación no ha tenido un volumen de
producción constante, ha realizado largometrajes y series animadas de gran
recordación para el público nacional.
Su avance más notable se ha dado en realización de comerciales animados
publicitarios y cortometrajes. A partir de la Beca de Investigación
Cinematográfica que otorgó el Ministerio de Cultura y Basado en el artículo
publicado en la (Revista Cinémas d’Amerique Latine N16, Toulouse – 2008) a
continuación se recopila los hechos más relevantes de la historia de la animación
en Colombia.
El Cine De Animación En Colombia Surgió A Principios Del Siglo XX Como
Recurso De Graficación Para La Naciente Industria Del Cine Nacional, Con
Rayado De Película Y Técnicas De Stop-Motion. De Muy Corta Duración (Varios
Segundos) Se Usó Para Denotar Nacionalismo En Garras De Oro De Cali Films,
1926, Una Película En Blanco Y Negro Sobre La Separación De Panamá En
Colombia, En Donde Aparece Un Plano De La Bandera Nacional Coloreada A
Mano Cuadro A Cuadro. En 1933, El Documental Colombia Victoriosa De Los
Hermanos Acevedo, Mostraría Una Animación De Barcos Militares Recorriendo El
Río Putumayo De Manera Ilustrativa Para El Espectador. Ellos Seguirían Usando
El Recurso Para Indicar Recorridos O Localizaciones En Mapas Geográficos, En
Muchas De Las Proyecciones De Su Noticiero Nacional.
A finales de los años 70’s y principios de los 80’s la producción de material
46
animado tuvo una gran demanda en el campo comercial y publicitario, con tres
empresarios liderando el mercado en la ciudad de Bogotá: Nelson Ramírez,
Alberto Badal y Juan Manuel Agudelo.
Gracias a algunos libros extranjeros, en su mayoría estadounidenses, la técnica y
oficio del dibujo animado tradicional logró darse a conocer localmente, dibujos en
lápiz secuenciales realizados sobre una mesa de luz de disco giratorio, luego
pasados a hojas de acetato, entintados y pintados con vinilos por la parte
posterior; algunos con retoques de aerógrafo cuando era necesarias sombras o
efectos especiales filmados con máscaras y exposiciones dobles.
Dentro de la animación comercial, se destacan nombres como Nelson Ramírez
quien formó su propia productora de animados, junto con la dirección de
animación de Eduardo Gómez y Danilo Sánchez y reuniendo un talentoso equipo
de artistas colombianos. Sus obras (unos 1200 comerciales animados) lograron
un alto índice de recordación para la sociedad colombiana entre las que se
mencionan (Con mis Gudiz soy feliz, Magicolor, Mano Gorgojo) y la presentación
de la telenovela colombiana Escalona.
Otros animadores, y gracias al mercado que se había abierto se lanzaron a crear
sus propias compañías: Alvaro Sanabria, con su empresa Artos Artes Animados
(Cuadernos Peluches, Cepillos Reach) y Ernesto Díaz (“Granito de Café ”de Café
Aguila Roja) son dos ejemplos de esta iniciativa.
Paralelamente a la realización comercial, muchos artistas han tenido la inquietud
47
de realizar piezas de tipo narrativo y experimental, dentro de los más destacados
Fernando Laverde quien realizó en el año de 1978 el primer largometraje animado
colombiano: La pobre viejecita, premio Colcultura al Mejor Largometraje Nacional
1978, basado en una de las fábulas infantiles más conocidas del poeta
colombiano del siglo XIX, Rafael Pombo. Su segunda película Cristóbal Colón:
valiente, terco y soñador se estrenó 4 años más tarde, muy apreciada por el
público infantil y de gran complejidad, ganadora del premio Coral para película de
animación del IV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La
Habana 1983 y premio de la Asociación de Artesanos de Tashken, Festival de cine
de la Unión Soviética 1984.
Los años 90 marcaron un cambio tecnológico fundamental para la industria de la
animación: el surgimiento del software de animación 3D (volumetría digital) y 2D
(que desarrollaba las técnicas de animación tradicional en computadores
personales).
A raíz de este cambio surgió Conexión Creativa, una empresa fundada por los
hermanos Hernán y Diego Zajec, y gerenciada por Maribel Echeverry. Esta
empresa que inicialmente se dedicaba a vender computadores y software 3D y
luego de aprender a manejar bien los programas, debido al soporte técnico que
también prestaban decidieron probar suerte ellos mismos en la creación de
comerciales.
En asocio con Nelson Ramírez produjeron el primer comercial realizado
enteramente en formato digital, basado en la mascota de la Selección Colombia
48
de Fútbol, Max Caimán. Hacia 1996 después de realizar un piloto para un
programa sobre rock con presentadores animados, convencen al cantante Carlos
Vives de hacer El siguiente programa, primera serie animada de latinoamérica
basada parcialmente en los personajes de su programa La tele que ya era exitoso
entre el público adolescente y adulto.
De técnica primitiva, escasos movimientos y estilo grotesco, la serie El siguiente
programa (1997) estaba gráficamente emparentada con la popular serie de MTV
Beavis and Butthead.
El éxito de la serie creció gracias a sus guiones de crítica fuerte a situaciones y
celebridades muy propias de la cultura colombiana. La serie de 113 capítulos
acuñó términos como “Chibchombiano” o “Iguazo” que sus fanáticos usaban
diariamente en la calle, convirtiéndose en obra de culto para su generación.
A esta le siguió la novela animada Blanca y pura (1999) historia de una familia
mafiosa, cuento que no fue bien recibida por el público. Después del éxito de la
novela Yo soy Betty la fea, Conexión Creativa produjo la serie Bettytoons en 2001
retomando los personajes de la novela y dibujándolos como niños en un
ambiente escolar. En este momento la empresa tuvo empleadas a 70 personas
para la producción, incluidos dibujantes, coloristas y editores. De mayor impacto
en la audiencia infantil, la serie fue vendida posteriormente a Cartoon Network.
Luego de que Diego Zajec se separar de su hermano, fundó la empresa
Fusionarte, donde se realizaría el largometraje Bolívar, El héroe (2003). Película,
que se convirtió en el primer largometraje animado en técnica 2D realizado en
49
Colombia, retoma la vida del libertador a través de un guión que hace énfasis en
lo educativo, ilustrado con personajes y luchas inspirados en el estilo manga
japonés. Fue proyectado en salas comerciales de cine, sin mucho éxito entre el
público.
Del lado comercial en el campo del 3D, en 1992 se fundó la empresa Camaleón
dirigida por Gabriel Cuéllar. Un resultado importante de esta empresa fue
desarrollar su propio software de composición digital y efectos. El software se
llamó Caramba y fue vendido a la casa de producción de hardware Intergraph.
Otra empresa pionera en el terreno de la animación comercial en 3D fue Radar
Creativo, fundada por el caleño Gabriel Restrepo, quienes produjeron la serie de
comerciales de las Hormiguitas del 09 (1999) para la empresa Telecom (Hoy
Telefónica).
A mediados de los años 90, el escultor de plastilina Édgar Álvarez funda su
empresa Plastilina creativa. Con énfasis en lo educativo y ofreciendo cursos de
animación, ha generado una escuela con un estilo propio que mezcla técnicas
digitales y tradicionales. Además de producir varios comerciales animó diferentes
segmentos en plastilina para los programas infantiles La brújula Mágica, Verde
Manzana y Jack el Despertador, y en el 2001 realizó la serie animada Historias al
Derecho, con una temática en favor de los derechos infantiles.
En la llegada del año 2000 personas crecidas en la generación de los
videojuegos y gracias a las novedades de la internet, de forma empírica surgieron
50
en el campo del 2D y 3D)
En Cali la empresa cinematográfica Toonka Film creó series animadas para
televisión comercial para destacar de esta empresa es la producción del software
K-toon que trabaja en sistemas operativos gratuitos como linux y capaces de
producir animación 2D.
El caleño Juan Manuel Acuña realizó cortos de animación 3D independiente
apoyado por la empresa bogotana PatoFeo Films, su obra El Ultimo golpe del
caballero fue el primer cortometraje de animación digital que se exhibió en salas
de cine comercial en el 2006 e inauguró así mismo la posibilidad de participar en
cortometrajes en salas que brinda la ley de cine.
Para la educación, las series animadas transmitidas por canales públicos, tales
como Wanana (2001) de Alberto Badal, Jaibaná (2002) de Luis Antolinez, Profesor
Super-O (2007) de Conexión Creativa y Flotanautas (2008) de la empresa Jaguar
Taller Digital, son producidas con recursos limitados. Por su lado, Jaguar Taller
Digital concluyó en el 2009.
La producción del largometraje Pequeñas Voces en coproducción con Jairo
Carrillo y su empresa Cachupedillo Cine. En la cual se rescatan historias
documentales de niños nacidos en la guerra interna colombiana, convirtiéndose
en la primera película animada en técnica 3D en Colombia.
Teniendo en cuenta que la película Pequeñas voces es un documental / ficción de

51
animación y la primera película latinoamericana en 3D . Estrenado en Venecia
empieza con un dato escalofriante, según los datos de la UNICEF en Colombia
hay un millón de niños desplazados a consecuencia de la guerra que se vive en el
país.
Seguramente muchos estudiosos y especialistas tendrían bastantes cosas que
decir acerca de este aterrador hecho, pero el director Jairo Eduardo Carrillo ha
tenido la más obvia y fructífera de las ideas: darle la palabra a varios de esos
niños, permitiendo que ellos narren en sus propias voces y con sus propios
dibujos sus terribles experiencias.
El resultado es una película de ficción (documental de animación), una modalidad
prácticamente sin antecedentes en el país, que mezcla la poesía de los trazos
infantiles como memoria de lo pasado con las palabras directas y sencillas de los
narradores, hechos ya conocidos, pero que adquieren una fuerza especial por
tratarse de los protagonistas del conflicto.
Por tanto de esta película se seleccionara un segmento para el análisis semiótico,
por contener elementos de la realidad social colombiana, como son el
desplazamiento forzado, el desequilibrio social y la pobreza en la que están
inmersos un número considerable de la población.
Por ello la importancia de la película como objeto de estudio y elemento directo a
portante a la memoria histórica de los colombianos.
52
No obstante el recorrido nos muestra la producción de cine colombiano, tanto en
cine de ficción como de animación.
Este último especialmente en la parte comercial. Investigaciones sobre filmes
colombianos de animación han sido pocos.
Teniendo en consideración el vacío que existe desde lo investigativo, se formula
la siguiente pregunta que orientaría el proceso de investigación: ¿Cuáles son las
características del lenguaje cinematográfico y el significado en un fragmento de
la película pequeñas voces?
2. OBJETIVOS
2.1. OBJETIVO GENERAL
2.1.1 Determinar las características del lenguaje cinematográfico en un fragmento
de la película “Pequeñas voces”
2.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS:
2.2.1 Determinar las principales unidades del lenguaje cinematográfico utilizadas
en la película “Pequeñas voces”
53
2.2.2 Analizar cómo se articulan las principales unidades del lenguaje
cinematográfico para generar significados en el filme “Pequeñas voces”
3. ACERCAMIENTO A LA NOCION DE LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.
Ha servido estratégicamente para postular la existencia del cine como medio de
expresión artística. Para probar que era un arte era preciso dotarlo de un lenguaje
específico, diferente a la literatura o el teatro.
La discusión teórica de estos debates nada tiene de académica. Se trata de saber
cómo funciona el cine como medio de significación en relación a los otros
lenguajes y sistemas expresivos, la idea constante de los teóricos será la de
oponerse a toda tentativa de asimilación del lenguaje cinematográfico al lenguaje
verbal.
• UN CONCEPTO ANTIGUO.
La expresión “lenguaje Cinematográfico” no ha aparecido con la semiótica del
cine, ni siquiera con el libro de Marcel Martin publicado con el mismo título en
1955. Se encuentran en los primeros escritos de los teóricos del cine.
Para los franceses, se trataba de diferenciar el cine al lenguaje verbal.
• LOS PRIMEROS TEÓRICOS.
Antes de entrar a abordar uno de los primeros teóricos del lenguaje
cinematográfico, debemos recordar y mencionar el estudio de Hugo Munsterbeg,
The Film: A Psychological Study, apareció en 1916 en Nueva York. Este autor
analizo los mecanismos psicológicos de la percepción fílmica (problemas de la

54
profundidad y del movimiento; papel de la atención, de la memoria, de la
imaginación y de las emociones).
Béla Balázs. Este húngaro, fue el primero en el estudio directamente del lenguaje
cinematográfico, y lo hizo en su ensayo Der Sichtdare Mensch (El hombre Visible)
publicado en 1924.
Béla Balázs desarrolla sus primeros análisis en los libros posteriores, L´esprit du
cinema (1930) y le cinema, nature et évolution d´un art nouveau (1948). En el
capítulo titulado <<la nueva forma del lenguaje >> El autor parte de la siguiente
pregunta ¿Cómo y cuándo la cinematografía se convirtió en el arte particular,
empleando métodos esencialmente diferentes de los del teatro y hablando otro
lenguaje formal distinto al de aquel ?. Y responde enunciando cuatro principios
que caracterizan el lenguaje cinematográfico:
- En el cine hay una distancia variable entre el espectador y escena
representada, de ahí una dimensión variable de la escena que tiene lugar en el
cuadro y la composición de la imagen;
- La imagen total de la imagen de la escena se subdivide en una serie de
planos de detalle (Principio de planificación).
- Hay variación del encuadre (Angulo de toma, perspectiva) de los planos de
detalle dentro de una misma escena.
- Finalmente la operación del montaje asegura la inserción de los planos de
detalle en una serie ordenada en la que no solo se suceden escenas enteras, sino
también tomas de los detalle más pequeños de una misma escena. La escena en
su conjunto parece yuxtaponerse en el tiempo a los elementos de un mosaico
55
temporal.
Los teóricos y cineastas soviéticos sistematizaron la función del montaje descrita
así por Pudovkin:
Por el enlace de los fragmentos separados el realizador construye un espacio
fílmico ideal, totalmente de su creación. Une y suelda los elementos separados
que ha filmado en diferentes puntos del espacio real, de forma que crea un
espacio fílmico.
3.1 LAS GRAMÁTICAS DEL CINE.
Después de la expansión de los movimientos educativos sobre el cine, era
necesario explicar a su público que veía los filmes con toda inocencia, aunque no
sin cierta intuición de un lenguaje.
El fin de la gramática cinematográfica es permitir la adquisición de un buen estilo
cinematográfico, o bien un estilo armónico, gracias al conocimiento de las leyes
fundamentales y de unas reglas inmutables que rigen la construcción de un filme.
Estas gramáticas ofrecen una lista de incorrecciones y faltas graves que
conviene evitar, a menos que el realizador no busque crear un efecto estilístico
particular.
Por ejemplo; “saltar de un conjunto a un primer plano puede constituir una falta
voluntaria para atraer la atención del espectador por lo inesperado del choque
visual” (A. Berthomieu).

56
De ahí está la definición: La gramática cinematográfica estudia las reglas que
presiden el arte de trasmitir correctamente las ideas por una sucesión de
imágenes animadas, que forman un filme (Robert Bataille).
Como el objetivo de la investigación de la semiótica puede ser cualquier elemento
susceptible de interpretación en tanto sistemas de signos organizados don
arreglos a códigos culturales o procesos de significado, el análisis semiótico
podía aplicarse fácilmente a áreas consideradas hasta entonces claramente no
lingüísticas – la moda y la cocina, por ejemplo, o que tradicionalmente se habían
tenido por inferiores respecto a los estudios literarios o culturales, como las tiras
del comic, las foto novelas, las novelas de James Bond y la películas comerciales
de entretenimiento.
Dejando de lado el tradicional lenguaje evaluativo de la crítica del cine, Metz
apostaba por un vocabulario técnico procedente de la lingüística y la narratología
(diégesis, paradigma, sintagma).
La discusión de Metz es la cuestión metodológica de Saussure, relativa al objeto
del estudio lingüístico. Metz buscaba la contra partida en la teoría
cinematográfica, del papel conceptual que en el esquema Saussuriano
desempeñaba la lengua, y así como Saussure llego a la conclusión de que el
propósito de la investigación lingüística era separar de la caótica pluralidad de la
parabole (habla) el sistema significante abstracto de una lengua, esto es, sus
unidades clave y sus reglas combinatorias en un determinado momento, Metz
57
llego a la conclusión de que el objeto de la semiótica del cine era separar de la
heterogeneidad de significados del cine sus procedimientos significantes
básicos, sus reglas combinatorias, para comprobar hasta qué punto dichas
reglas mantienen semejanzas con los sistemas doblemente articulados de las
(lenguas naturales) .
Para Metz, el cine es la institución cinematográfica entendida en su sentido más
amplio, como hecho sociocultural multidimensional que incluye acontecimientos
anteriores al filme (infraestructura económica, sistema de estudios, tecnología),
posteriores al filme (distribución, exhibición e impacto social o político del filme),
así como hechos ajenos al filme (espacio de la sala de proyección, el ritual social
de asistir a esta).
Metz decía, que el filme es el cine lo que una novela es a la literatura o una
estatua es a la escultura. El primer término hace referencia al texto
cinematográfico en concreto, mientras que el segundo remite a un conjunto ideal,
la totalidad de filmes y sus rasgos. Dentro de lo fílmico, por tanto, nos
encontramos con lo cinematográfico.
De este modo Metz delimita el objeto de la semiótica: el estudio de discursos,
textos, en lugar del estudio del cine en un sentido institucional amplio, una
entidad con demasiadas facetas para constituir el autentico objeto de la ciencia
filmolinguistica, del mismo modo que la parole (habla) era para Saussure un
objeto demasiado multiforme para constituir el verdadero objeto de la ciencia
lingüística. El interrogante que oriento los primeros trabajos de Metz fue si el cine
58
era lengua o lenguaje. Metz empieza por descartar la imprecisa concepción de
(lenguaje cinematográfico) que había predominado hasta entonces. En este
contexto, Metz explora la comparación habitual desde los primeros tiempos de la
teoría cinematográfica, entre plano y palabra, y entre secuencia y frase. Para
Metz, existen diferencias que problematizan esta analogía:
1-los planos son infinitos en números, diferencia de las palabras (puesto que el
léxico es en principio finito) pero ello los hace semejantes a los enunciados, que
pueden ser construidos en número infinito partiendo de un número limitado de
palabras.
2-Los planos son creados por el cineasta, a diferencia de las palabras (que ya
existen previamente en el léxico) pero, nuevamente, ello los hace semejantes a
los enunciados.
3-El plano ofrece una enorme cantidad de información y riqueza semiótica.
4-El plano es una unidad tangible, a diferencia de la palabra que es puramente
una unidad léxica virtual que el hablante emplea a su voluntad. La palabra (perro)
puede designar cualquier tipo de perro, y puede pronunciarse con cualquier
acento o entonación, mientras que un plano cinematográfico de un perro nos
dice, como mínimo, que estamos viendo un cierto tipo de perro con un tipo de
objetivo específico en la cámara. Si bien es cierto que los cineastas pueden
(visualizar) la imagen del perro mediante un contraluz, el uso de un filtro difusor
de la imagen o la descontextualización, lo que Metz plantea, en términos
59
generales, es que el plano cinematográfico se parece más a un enunciado (he
aquí la imagen silueteada en contraluz de lo que parece ser un gran perro) que a
una palabra.
5-Los planos, a diferencia de las palabras, no adquieren significado mediante el
contraste paradigmático con otros planos que podrían haber ocupado su lugar en
la cadena sintagmática. En el cine, los planos forman parte de un paradigma tan
abierto que carece de sentido. (Los signos, en el sistema de Saussure, entran en
dos tipo de relación: paradigmática, relativa a las elecciones efectuadas a partir
de un conjunto virtual y (vertical) de (posibilidades comparables)- por ejemplo un
conjunto de pronombres en frase y sintagmática, relativa a una disposición
horizontal y secuencial que constituye un todo significante. Las operaciones
paradigmáticas remiten la selección, mientras que las operaciones
paradigmáticas remiten a la selección, mientras que las operaciones
sintagmáticas se remiten a la combinación en forma de secuencia.)
3.2 CONCEPTOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRÀFICO
En el proyecto de investigación, siguiendo Christian Metz y Jacques Aumont y
Varela en cuanto a la definición del lenguaje cinematográfico se consideran los
siguientes conceptos y aspectos.
Escala de planos: según Jacques Aumont et al (1996) un plano se caracteriza por
presentar una dimensión espacial y “se define por una cierta duración” (p. 38).
El plano está inscrito en 2 dimensiones, la espacial y la temporal. El plano

60
temporal presentan movimientos internos al cuadro que inducen a la aprehensión
del movimiento en el campo (personajes, por ejemplo) pero también movimientos
del cuadro en relación al campo o, si se considera el momento de la producción,
movimientos de la cámara” (p.38).
Aumont define el cuadro (1996, p.39) como el límite de la imagen. Así mismo, este
autor francés (Aumont et al, 1996) define “campo” como la “porción de espacio
imaginario contenida en el interior del cuadro”. En ese sentido las nociones que
definen el concepto de planos son las siguientes: espacio imaginario, duración,
cuadro, campo y movimiento. (Aumont et al, 1996)
En los siguientes planos siempre se toma como referente el cuerpo humano en
término de tamaño.
• Plano general
Ubicación de un personaje en un espacio de gran magnitud (introduce al
espectador en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del
lugar y de las condiciones en que se desarrolla la acción.)
Plano de conjunto. Se sitúa el personaje completo en un espacio amplio, peor en
este caso de menor longitud (una sala de una casa, un cuarto)
Plano medio. La persona está en la pantalla desde la cintura hasta la cabeza.
Plano americano. Toma a las personas de la rodilla hacia arriba.

61
Primer plano. Se toma desde el pecho de una persona hasta el rostro de la misma.
Primer primerísimo plano. Conocido también como plano detalle. Planos,
detallando objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc.
• Angulación o encuadre
El espacio real presenta tres dimensiones (ancho, largo y alto), y, por lo tanto,
infinitas posibilidades para ubicar la cámara y filmar los acontecimientos que se
presentan frente a ella. No obstante estas múltiples opciones, en la historia del
cine, por lo menos en cierta tradición (la norteamericana y europea)(Varela 2011,
P 91). Según Bordwell (1995, p. 211), “(…) tres categorías generales: el ángulo
recto, el ángulo alto (o picado) y el ángulo bajo (o contrapicado)”.
El ángulo recto la cámara esta en el mismo plano del objeto (la cámara se ubica a
la altura del camarógrafo). En el ángulo picado o alto, la cámara esta sobre el
objeto en un cierto ángulo. El objeto esta visto des arriba, como si se tarara del
punto de vista de un gigante. En el último en el ángulo bajo (contrapicado) al
contrario del anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando la altura del
objeto, y tomando el punto de vista de una hormiga, mirando una persona.
• Movimientos de cámara.
62
Jacques Aumont (1996, p 38) considera, desde una perspectiva general, dos
grandes movimientos de cámara. En primer lugar, el travelling, “(…) es un
desplazamiento de la base de la cámara en el que el eje de la toma de vistas
permanece paralelo en una misma dirección;”. La dirección puede ser de
izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, hacia atrás o hacia adelante. En los
dos primeros casos, los desplazamientos contrarios también se pueden dar
(derecha a izquierda, o de abajo hacia arriba) Un aspecto importante a considerar.
La escala de planos en el travelling, de acuerdo a las características de los
objetos o sujetos pro fílmicos puede variar. Si el movimiento es lateral, se puede
pasar, en continuidad, de una profundidad de campo (una calle) a un primer plano
(el rostro de una persona). (Varela, 2011, P 92)
Segundo, la panorámica, definida por Aumont (1996, p 38) como “(…) un giro de
la cámara, horizontalmente, verticalmente o en cualquier otra dirección, mientras
que la base queda fija” El giro que se menciona, significa que dicho movimiento
ó ubicación de la cámara debe abarcar objetos ó espacios a filmar en un
determinado espacio de operación que puede ir desde un ángulo corto hasta un
ángulo más amplio, incluso de 360 grados. De igual forma que con el travelling,
también existe la posibilidad de, en continuidad, presentar diferentes planos.
(Araceli, 2012, P 35)
• Elementos visuales de puntuación.
Estos elementos corresponden a los mecanismos visuales que permiten crear
una articulación entre una imagen y la otra, sea para determinar, entre los
63
significados que ellas llevan, continuidad o separación espacio-temporal.
Los principales elementos visuales de puntuación son:
Corte directo. Se presenta cuando se pasa de un plano a otro. Por ejemplo de un
primer plano de una persona sentada, a un plano general de la misma persona en
el mismo sitio. Entre plano y plano existe un corte que denota, en este caso,
consecución temporal y homogeneidad espacial entre plano y plano.
Fundido encadenado. En el fundido encadenado, la última imagen del plano se va
disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de
plano siguiente. Desde el punto de vista temporal denota un paso del tiempo
entre una imagen y la otra. Existen diferentes fundidos encadenados. La
disolvencia tradicional, la disolvencia con colores, o con otro tipo de efectos
ópticos.
La cortina. Esta se da entre plano y plano, y como su nombre lo indica, implica la
aparición de una imagen que va entrando en otra hasta que esta desaparece y da
paso en su totalidad a la primera. Puede ser vertical, horizontal o incluso podría
ser diagonal. Su utilización y la dirección de su aplicación depende del estilo del
director.
Efectos visuales de diferente índole. Por ejemplo, cuando la imagen se reduce
con fondo negro y de este fondo negro aparece otra imagen. Así como este
64
ejemplo, existen infinidad de posibilidades en cuanto a efectos visuales.
3.3 LA GRAN SINTAGMÁTICA DE LA BANDA DE IMÁGENES.
A través de una propuesta estructurada por Metz en el año 1966 y mejorada en
1968, se expondrán las unidades sintagmáticas que él considera están presente
de manera constante en la mayoría de los filmes narrativos. Este acercamiento
conceptual nos permitirá determinar algunas categorías que nos servirán para
posteriores análisis de filmes que se definen en esencia como narrativos o de
ficción. Aunque no es una división sintagmática definitiva, es una de las
rigurosas y completas desde el punto de vista metodológico.
La finalidad de la presentación de las unidades sintagmáticas en el marco de lo
que Metz (2002) denomina “una semiología de la denotación”, es constituir la
denotación fílmica en y desde el lenguaje cinematográfico que opera en un filme
narrativo o de ficción. En el transcurso de la estructuración del sentido literal en
el filme narrativo, el relato contribuye a construir tal denotación. Por un lado, en
la historia y por el otro, junto con procedimientos cinematográficos específicos,
en la temporalidad y la espacialidad que se propone y desarrolla en los filmes
narrativos.
3.3.1 Plano autónomo
El plano autónomo es uno de los ocho segmentos autónomos en los que es
posible fraccionar el filme narrativo. Es decir, respecto al filme, es, como afirma
65
Metz, de primer rango (unidades de primer rango, los planos; unidades de
segundo rango, conjunto de planos que más adelante se describirán). Al
respecto, el autor francés dice lo siguiente:
Una primera pertinencia permite distinguir a los segmentos autónomos formados
por un solo plano – es decir los planos autónomos – de los siete tipos restantes
segmentos autónomos todos ellos formados por múltiples planos. Estos últimos,
en consecuencia, son siempre sintagmas (segmentos autónomos que constan de
más de un segmento mínimo) (Metz, 2002, p.146).
De acuerdo con las intenciones narrativas que el director te la película tenga,
Metz considera varios tipos de planos autónomos:
a. Plano secuencia: se presenta la escena tratada en un solo plano, mostrando
diferentes aspectos concernientes a lo filmado, y maneras de vista sin
interrupción.
b. Insertos: planos cuya dependencia corresponde a lo dicho por Metz (2002)
llama interpolaciones sintagmáticas. De las cuales existen cuatro clases. a) no
diegético, b) subjetivo, c) inserto diegético desplazado (imagen real al interior del
sintagma), d) inserto explicativo.
3.3.2 Sintagmas acronológicos
En dicho sintagma, según Metz (2002, p. 147), “(…) la relación temporal entre los
66
hechos presentados por las diferentes imágenes no es precisada por el filme
(…)”. Se compone por dos partes.
- Sintagma paralelo
Reside en el intercalamiento de dos ó más motivos (personas, objetos o
animales) inscriptos dentro de la imagen y que paralelamente alternan e
interactúan y se relacionan generando contraste.
- Sintagma seriado
Son una serie de escenas breves que visualizan actividades comunes que tiene
una continuidad consecuentes con otras que no los son mucho, pero de alguna
manera tienen relación “(…) una categoría de hechos que el cineasta tiene
precisamente la intención de definir y hacer sensible por medios visuales” (Metz,
2002, p.148). Estas articulaciones usas muchos elementos para dar una
continuidad coherente.
3.3.4 Sintagma cronológico
Metz (2002, p. 149), en este punto este tipo de sintagma se presentan al nivel de
la denotación ya que, los hechos y la relaciones temporales entre si presentan lo
que indican. Los factores más importantes entre de las relaciones entre los
planos son la secuencialidad y la simultaneidad. Los sintagmas son: sintagma
descriptivo y sintagma narrativo. El sintagma narrativo a su vez tiene una
división: sintagma narrativo alternado (discontinuo) y sintagmas narrativos

67
lineales (continuo).
- Sintagma descriptivo
Presenta todos los motivos o acciones de manera sucesiva denotando esta
sucesión una relación temporal de simultaneidad más no una sucesión diegética
(Metz, 2002, p. 149). Los planos son sucesivos, pero todos estos fragmentos
espaciales se presentan al espectador en la simultaneidad sobre el mismo
entorno, por ejemplo; un plano general del la ciudad, un plano cercano de un
grupo de edificios, un restaurante, una calle, etc.
- Sintagmas narrativos
En este sintagma maneja no sólo simultaneidad entre los hechos o motivos
presentados al interior de las diferentes imágenes, sino también la consecución
de los hechos en mención: “(…) la relación temporal entre los objetos vistos en
la imagen supone consecuciones y no solo únicamente simultaneidades” (Metz,
2002, p. 150). A su vez, éstos se dividen en dos: Sintagma narrativo alternado, y
sintagmas narrativos lineales. (Varela 2001. Pag.105)
4. METODOLOGÍA
Lo importante y lo fundamental para que haya entendimiento y claridad en la
metodología, es tener en cuenta el juego entre el objetivo general y los objetivos
específicos: Describir la orientación tomado en el proyecto, las técnicas y los

68
instrumentos de información que se han recopilado.
4.1 ENFOQUE
En su primera instancia el enfoque se apropiaría del uso del lenguaje
cinematográfico de la película “Pequeñas Voces” en tanto a lo cualitativo , puesto
que se quiere indagar y deliberar sobre un aspecto especifico “El lenguaje
cinematográfico” de la película mencionada anteriormente.
El objeto de estudio es examinar y presentar el lenguaje cinematográfico del film
“Pequeñas voces” ya que contiene elementos específicos que por lo general no
se encuentran en otras películas dándole así detalles que hacen de la cinta algo
original.
La metodología cualitativa se enfoca en un objeto de estudio en particular, es
decir, en el contenido (film) y no es su audiencia o en el espectador la cual solo
se interesa por el producto fílmico por ende se podría decir el proyecto tendría
como enfoque cualitativo explicativo, puesto que lo contrario de lo cualitativo
interpretativo ya que no se tiene en cuenta la importancia del espectador en
cuanto al significado de la pieza fílmica.
4.2 INSTRUMENTOS
Las herramientas que se utilizarán para el análisis estarán presentes a través de

69
las siguientes dos fichas, en las cuales se recolectara la información. En un
primer momento, para efectos de claridad de algunos conceptos, se presentará, a
manera de síntesis un cuadro con seis grandes aspectos del lenguaje
cinematográfico. Posteriormente, las herramientas que se utilizarán para el
análisis serán dos fichas que abordaràn conceptos desarrollados por Metz, y en
las cuales se recolectara la información.
Aspectos del lenguaje cinematogràfico
Aspecto Definición
Escala de planos Hace referencia a la proximidad de la
cámara a la realidad cuando se realiza o
se registra una persona, una acción que
lleva cabo esta, animal u objeto, un
paisaje, etc. De acuerdo al quehacer
cinematográfico y a la reflexión sobre el
mismo, se presenta la siguiente
clasificación; Primer primerísimo plano,
primer plano, plano medio, plano
americano, plano general cerrado, y plano
general abierto
Angulación Según la posición de la cámara respecto a
lo filmado, el ángulo mediante el cual el
objetivo captará los personajes, animales,
objetos o paisajes: Ángulo recto, picada,
contrapicado, y anulación aberrada.

Movimientos de cámara Los movimientos se determinan a partir
70
del desplazamiento o no de la càmara.
Cuando esta se encuentra quieta sobre su
eje y se mueve sobre èl en
desplazamientos circulares,
semicirculares o parcialmente circulares,
se denomina panoraàmica. Cuando la
cámara se desplaza con su eje aparecen
los Plano-secuencia, travelling, y las
combinaciones que surjan.

Elementos visuales de Son elementos formales y de imagen que
puntuación establecen la conexión entre los diferentes
planos: Encadenado, fundido a negro,
fundido a otros colores (blanco, amarillo,
rojo, etc), cortinas, y demás
procedimientos que los montajistas para
cine o editores para televisión puedan
desarrollar
Significado denotativo Se hace referencia al contenido literal que
del plano se muestra en cada plano

Contenido semántico En este punto se hace una explicación del
del fragmento de significado del fragmento que se
análisis estudiará.
71
A continuación se mostrará la estructura de la primera ficha de análisis:
No del Selección Contenido semántico general:

plano Conversación y juego entre niño y
niña
Esca Significado denotativo Angula Movim Elementos

la de ción ientos visuales de
plan de puntuación
os cámar
a
La segunda ficha responde al análisis de los diferentes tipos de sintagmas que,
de acuerdo a la propuesta de Metz, podrían presentarse en los diferentes
fragmentos de la película ha indagar:
TIEMPO SINTAGMA CLASES DESCRIPCIÓN DEL SIGNIFICADO
SINTAGMA
Plano Plano –
autónomo secuencia
Insertos: a) no
72
diegético, b)
subjetivo, c)
inserto
diegético
desplazado
(imagen real al
interior del
sintagma), d)
inserto
explicativo.
Acronológicos Paralelo
Seriado
Cronológico Descriptiv
Cronológico Alternado
narrativo
Escena
Secuencia
Secuencia
por
Episodios
4.3 FRAGMENTO A ANÁLIZAR
El filme pequeñas voces, tiene una duración de alrededor de 90 Minutos.
73
La parte que se selección para el análisis, inicia en el minuto 49 y se desarrolla en
varias partes a través de la película y tiene un aproximado de 7 Minutos.
En esta parte el niño y el hermano se divierten en las afueras de la casa, cuando son
llamados por la madre de los jóvenes para ayudarle a realiza tareas domésticas que por
razones de salud no las puede desempeñar en ese momento.
Seguida de la realización de las labores impuestas por la madre ellos continúan la
diversión fuera de la casa jugando escondite, cuando de repente lanzan un cilindro
bomba el cual la mayor parte de la explosión la recibe el niño protagonista de este
fragmento.
El niño que se encuentra tirado en el piso reacciona mirándose una parte amputada de
su brazo y describiendo su dolor, la madre que desesperada por la situación sale a
socorrer a su hijo. Seguidamente se muestra como el niño es transportado en una
ambulancia, la cual lo lleva al hospital donde será atendido.
Continuando con la descripción de los fragmentos, se muestran donde el niño se da
cuenta que no solo perdió su brazo sino también una pierna, muestran también el
desplazamiento que debe hacer esta familia a otra parte del país y la recuperación del
joven protagonista de una de las historias de la película.
Este fragmento se elige por mostrar de forma abrupta una de las tantas consecuencias
que trae el conflicto armado como es la mutilación de las extremidades del cuerpo
humano, y más reflejadas en un niño. Partiendo de la idea que la película es dirigida a
los niños, consideramos que es una escena un poco fuerte para que lo vea un niño.
4.4. APLICACIÒN DE LA METODOLOGÌA

74
Primer Fragmento.
Primer Corte.
Tiempo Sintagma: Clase De Sintagma: Fragmento: Corte:
Escena Cronológica, 1 1
consecutiva y lineal
Descripción Del El hecho ofrece una continuidad espacio-temporal experimentada como
Sintagma si careciera de defectos o rupturas. Las tomas son fragmentadas en
planos, pero consecutiva con los otros planos que se le preceden, en
donde se cuentan una parte del relato.
En los primeros planos se muestran a los niños jugando futbol a las
afueras de la casa. Luego de eso en los demás planos hacen una
descripción grafica de las actividades del niño, cuando la madre no puede
hacerlas por motivos de fuerza mayor. Como por ejemplo mojarse las
manos después de haber planchado. Continuamente se vuelven a
mostrar a los niños, uno de ellos moviendo las ollas dentro de la casa.
Después de eso, los niños vuelven a salir de la casa y se les muestra
jugando a las “escondidas”. Mientras el niño pone su cara en el árbol para
contar, el otro corre a esconderse. Continuamente mientras el niño está
contando en el árbol, el niño oye un ruido y voltea a mirar hacia arriba a
ver que era, y cuando se dio cuenta fue que vio algo y exploto, mostrando
la caída del niño por la explosión en cámara lenta. Seguido de ese
acontecimiento la madre desesperada corre a socorrer al niño caído,
mientras la madre llega a socorrer al niño caído, el chico yace en el suelo
aturdido por la explosión. En planos subjetivos el niño hace un recorrido
por algunas partes de su cuerpo para mirar como esta, cuando oh
sorpresa, al mirarse la mano derecha se da cuenta de que no la tiene.
75
Significado El niño juega afuera de su casa en el campo y un cilindro bomba amputa
partes de su cuerpo, su madre lo recoge y es trasladado en ambulancia
hasta el hospital donde es llevado a cirugía.
Primer Fragmento.
Segundo Corte
Tiempo Sintagma: Clase De Fragmento: Corte:
Secuencia Sintagma: 1 2
ordinaria cronológica,
consecutiva,
lineal y
discontinua.
Descripción En esta parte de la película se muestra en primeros planos, subjetivas y
Del Sintagma movimientos de cámara en su mayoría inestables como el niño es atendido
dentro de la ambulancia, la cual describe que le hacen en primeras instancias
y como el vehículo va por la carretera hacia el hospital.
Significado Traslado del niño en ambulancia al hospital.
Primer Fragmento.
76
Tercer Corte.
Descripción Del En planos cortos, primeros planos, planos medios, subjetivas y
Sintagma movimientos de cama en su mayoría inestables. Se ve al niño que es
empujado por un enfermero por los pasillos del hospital, mientras el chico
describe el padecimiento por las heridas causadas por la explosión. Hasta
llegar a una puerta donde se hace un fundido a negro.
Significado Nuestro protagonista es llevado rápidamente por un enfermero que lo
transporta rápidamente en una camilla por los pasillos del hospital, hasta
llegar a una puerta donde es llevado a cirugía.
Tercer Fragmento.
Primer Corte.
Descripción Del En plano general se muestra una casa en la cuidad, de ahí se ve a un
Sintagma niño que es el hermano del joven de la explosión jugando con una pelota
y al niño lesionado sentado en el piso riéndose y gateando para poder
coger la pelota que le tira su hermano.

Significado Se ven dos hermanos jugando afuera de una casa
Tercer Fragmento.
Segundo Corte
77
Descripción Del Partes ortopédicas, se ve el asombro del niño y se imagina como sería
Sintagma tener un aparato ortopédico en el lugar donde le falta una extremidad

Significado Mientras el joven es empujado por los pasillos del hospital el niño va
descubriendo que hay opciones ortopédica, para sus limitaciones
físicas.
Cuarto Fragmento.
Primer Corte
Descripción Del En primeros planos, planos medios y un plano general, se muestra
Sintagma al niño durmiendo. Luego se ve a la madre del niño entrando a la
habitación, corriendo las cortinas y yendo a despertar al niño y
besándolo hasta que se despierta, esta parte de la toma inicia en un
primer plano, pasa a plano general y termina en un plano medio con
angula recta, en un plano secuencia. El niño se quita la sabana, se
levanta, se sienta en el borde de la cama, se corre hasta la cabecera
de la cama para agarrar las prótesis de la pierna y del brazo, para
posteriormente colocárselas.
Significado Madre del joven despertando cariñosamente al niño que esta
durmiendo en la habitación yy este levantándose y colocándose las

78
prótesis para continuar con su vida.
Cuarto fragmento
Primer corte
Descripción Del En primeros planos, planos medios y un plano general, se muestra al
Sintagma niño durmiendo. Luego se ve a la madre del niño entrando a la habitación,
corriendo las cortinas y yendo a despertar al niño y besándolo hasta que
se despierta, esta parte de la toma inicia en un primer plano, pasa a plano
general y termina en un plano medio con angula recta, en un plano
secuencia . El niño se quita la sabana, se levanta, se sienta en el borde
de la cama, se corre hasta la cabecera de la cama para agarrar las
prótesis de la pierna y del brazo, para posteriormente colocárselas.
Significado Madre del joven despertando cariñosamente al niño que está durmiendo
en la habitación y este levantándose y colocándose las prótesis para
continuar con su vida.
4.5 ANÁLISIS DESCRIPTIVO DEL GRAN SINTAGMA EN LA PELÍCULA
“PEQUEÑAS VOCES”
Teniendo en cuenta lo sintagmas propuestos por Chistian Metz, para el posterior
análisis del lenguaje cinematográfico, fueron identificados tres sintagmas
79
identificados en un fragmento de la película pequeñas voces. Para el análisis se
afrontaran de dos maneras. En el primero se tendrá en cuenta la parte formal y en
el segundo el significado que se expresa a través del lenguaje cinematográfico.
4.5.1 ANÁLISIS FORMAL.
El primer fragmento, los planos identificados son: Plano general, plano medio,
primer plano, plano general cerrado, primerísimos primer plano y subjetivas.
Los movimientos de cámara en su mayoría son estables pero hay traveling y
planos secuencia, donde los elemento de puntuación, el uso del corte es el más
frecuente. Solo al final del fragmento hay un fundido a negro.
4.5.2 SEGUNDO FRAGMENTO
La escala de planos que más predomina es el plano general también la
Angulación picado, para mostrar el contexto en el que se muestra el personaje
El promedio de duración de los planos es de 10 Segundos y los elementos
visuales predominantes es el corte.
4.5.3 TERCER FRAGMENTO
Predomina el plano general cerrado acompañado de una gran cantidad de planos
armónicos haciendo una visual muy dinámica junto con los movimientos de
80
cámara donde encontramos los movientos de cámara estable, plano secuencia y
traveling.
Cuarto fragmento lo imperan los detalles que se muestran en su gran mayoría por
el primer plano con Angulación recto y movimientos de cámara estable.
4.5.4 SIGNIFICADOS ENUNCIADOS.
Para esta parte del análisis se tendrá en cuenta la totalidad de los fragmentos,
teniendo en cuenta que las fichas hechas para el análisis sintagmático, se dividen
en cortes.
4.5.5 PRIMER FRAGMENTO
En el primer fragmento (escena, cronológica, consecutiva y lineal) pasando
también por una (secuencia ordinaria) y terminando o través en (escena).
John es un chico que es víctima del enfrentamiento de grupos armados es el
principal protagonista de esta historia, en este primer fragmento muestra el
padecimiento que genera la mutilación de miembros de su cuerpo.
El director utiliza la continuidad de la escena para mostrar las actividades
cotidianas del joven sin dejar a un lado los detalles de la misma, las cuales entre
ellas se destacan el juego, las actividades hogareñas y el espacio que comparte
con su familia, para posteriormente mostrar en planos cortos lo sucedido con la
expolición.
81
Utilizando planos primeros planos, planos subjetivos y planos medios, para
enfocar mas al espectador en la angustia que pasa el joven. Hasta cierta parte del
fragmento, donde luego viene una secuencia ordinaria, la cual se identifica por la
eliminación de ciertos detalles que no son importantes de especificar, como es la
llegada de la ambulancia, la llegada al hospital etc.
Es en este momento donde se ve como el pequeño es trasladado al hospital en
una ambulancia y describiendo la situación como algo desesperante, sus planos
en su mayoría son inestables, para denotar la rapidez del transporte y lo critico de
la situación.
Terminando así nuevamente en una escena, donde se ve el desplazamiento del
joven por las instalaciones del hospital. Los movimientos en su mayoría
inestables, para precisamente mostrar la agilidad y lo delicado de la situación y lo
apremiante del tiempo en estos momentos. Terminando en un fundido a negro,
que es cuando lo entran a operación.
4.5.6 SEGUNDO FRAGMENTO
El fragmento (escena, cronológica, consecutiva y lineal) en su primer plano
empieza con una Angulación picada don de muestra al niño en la cama. Seguido
de esto, se le hace una primer plano al niño, para denotar que se está
despertando de la intervención quirúrgica.
Seguido se hace una subjetiva de la mirada del niño, pero esta se torna un poco
borrosa, para darle a entender al espectador la sensación de acabado de

82
despertar, pues el plano se muestra un poco borroso, por esa misma situación
del efecto de la anestesia.
Seguidamente se hacen planos cortos y se muestra la forma en que el joven se da
cuenta de que no solo ha perdido el brazo, sino también su pierna.
4.5.7 TERCER FRAGMENTO
El niño cuenta donde estuvo ubicado después de salir de su pueblo, luego se
muestra como juega con su hermano para posteriormente hablar de las
incomodidades por las que paso en sus primeras instancias pos quirúrgicas.
Seguido de la llegada a una fundación, donde revive la esperanza de volver a
tener sus extremidades.
Este fragmento presenta combinación entre escena y secuencia ordinaria.
Puesto que en su primera instancia, como se ha dicho anterior mente es
cronológica, consecutiva y lineal, como si careciera de rupturas en el tiempo.
Pero en su segunda parte, a pesar de ser cronológica consecutiva y lineal, es
discontinua, puesto que no muestra completamente como se desarrolla el evento
en su totalidad.
Hay alternación de Los planos, entre medios, subjetivos, para dejar ver el punto
de vista del personaje. Y se muestra un inserto subjetivo, que es donde el joven
se imagina como seria tener una parte de su brazo.
4.5.8 CUARTO FRAGMENTO

83
En este último fragmento, el joven aparece en una habitación donde es
despertado por la mamá de forma cariñosa para que inicie su día.
El joven en medio de los relatos aclara que lo peor para una persona en
discapacidad es tenerle lastima y a pesar de su situación él es consciente de lo
que tiene y al mismo tiempo de lo que debe hacer y en este caso es seguir con su
vida.
El lenguaje cinematográfico utilizado en su mayoría se usan los primeros planos,
en su mayoría son estables. Hay un momento del fragmento que es el más largo
de este mismo, donde hay un plano secuencia del chiquillo levantándose y
poniéndose las prótesis y terminando con un travelling del niño saliendo de la
casa ya en la ciudad.
4.6. CONCLUSIONES
• Una de las conclusiones más notables que encontramos en las unidades
sintagmáticas narrativas cronológicas, siguiendo la perspectiva de Metz en
cuanto a uno de los elementos del lenguaje cinematográfico es el uso
preponderante de la escena, la cual es la que nos ofrece una aparente
continuidad espacio temporal, muy parecida a la que propone André Bazín con su
concepto de transparencia, donde el espectador común no siente el lenguaje
cinematográfico sino la historia que se vehicula a través del mismo. . En ese
sentido la escena implica una completa coincidencia entre el tiempo de la pantalla

84
y el tiempo del desarrollo narrativo.
• Otra de las conclusiones, es la utilización del inserto subjetivo en la cual marca
claramente una imagen que figura un sueño, un recuerdo o una alucinación como
subjetiva. Esto se ve en el tercer fragmento segundo corte en donde el niño se
encuentra dentro de una clínica u hospital y el joven ve una vitrina con partes
ortopédicas evocando inmediatamente a la imaginación de tener esa prótesis en
su cuerpo.
• Por lo general el manejo de los planos es bien acertado dentro de los
fragmentos escogidos puesto que son armónicos puesto que van acompañados
de una gran variedad de planos haciendo de su visualización muy dinámica para
el espectador.
• Existe un manejo espacio temporal desde un lenguaje cinematográfico (Metz) )
tradicional. Se presenta una fragmentación en planos diferentes: primer plano,
plano medio, plano americano y plano general. Esta forma de fragmentar, tal y
como se había mencionado antes, causa en el espectador una totalidad espacial
dentro de la escena y una falsa localización del espectador. Es decir, el
espectador está sentado en su butaca y se le muestran diferentes planos que lo
acercan o lo alejan de lo representado pero el se siente ubicado a pesar de esta
deslocalización por la continuidad planteada por el lenguaje cinematográfico.
• En las escenas los fragmentos están divididos en cortes, y la relación entre los
85
planos que hacen parte del lenguaje cinematográfico (Angulación, escala de
planos, movimiento de cámara y elementos visuales de puntuación y sintagmas)
organizan una unidad estructural que aporta a estructurar el significado, por
ejemplo: en el fragmento número dos la relación entre los diferentes planos
(plano plano general con travelling, primer plano en picado, subjetiva plano
general cerrado, plano general) estructuran un significado general . En un plano
picado se muestra a el niño que está en la camilla del hospital, luego en un plano
subjetivo se muestra como está abriendo los ojos, luego de despertarse se quita
un pedazo de la sabana y se mira el brazo que el ya sabía que había perdido, pero
al quitarse el resto de la sabana, se da cuenta de que también había perdido su
pierna. Luego de los quejidos del chico llega la enfermera y lo vuelve a tapar.
Este significado global se construye de manera estructural a partir de la unión
entre los significados parciales que cada plano aporta. El significado global de
este fragmento es: El niño despertándose en la cama del hospital, después de la
cirugía, y descubriendo horrorizado de la mutilación de su otra parte del cuerpo
(pierna).
• En el segmento uno, corte dos. El director opta por utilizar la secuencia
ordinaria en lugar de la escena. En este caso utiliza hiatos diegeticos entre los
diferentes planos. Así mismo el espacio se fragmenta y se omiten algunos
lugares. En este caso la secuencia sintetiza toda una acción en cinco planos en
los que se incluyen un plano secuencia de la ambulancia y una subjetiva del
joven protagonista. La secuencia ordinaria presentada tiene como significado el
del joven en la ambulancia al hospital.
86
• El director acude a la conjunción entre planos en cada una de las escenas para
denotar totalidad espacio temporal. Entre cada una de las escenas acude a la
disyunción entre las escenas. Esto plantea que el espacio tiempo al interior de
cada escena es homogéneo y lineal respectivamente. Por otra parte la relación
entre las escenas es variada y discontinua, planteando una disyunción espacio
temporal.
• El director, desde una perspectiva estructural organiza el filme de la siguiente
manera: en primer lugar toma elementos como los planos, la angulaciones, los
elementos visuales de puntuación y los movimientos de cámara para estructurar
unidades como la escena y la secuencia. Este seria un primer nivel de
organización del filme. Posteriormente el director junto con el montajista
estructuran un nivel del filme mucho mas alto que consiste en unir las secuencias
y las escenas para conformar la totalidad del filme.
Son múltiples o diferentes elementos visuales de puntuación de los que un
director puede recurrir, como: El fundido encadenado, el fundido a negro o las
cortinas, pero en este caso es el corte (hiato de cámara) al que más utiliza.
Aunque en uno de los fragmentos, para ser más especifico fragmento uno, corte
tres se ve la utilización del fundido a negro el cual podemos detallar en el
momento en que el joven es trasladado después de la explosión a la clínica u
hospital en la que muestran al enfermera llevándolo por los pasillos de la misma
para posteriormente ser llevado a cirugía. Cuando el enfermero esta por entrar a
esta parte del hospital se ve como se abre una puerta y se funde a negro. a pesar
87
de la limitación en cuanto al uso de los cortes, el significado no se ve
distorsionado y es entendible para el espectador.
CAPÌTULO 3
ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL FILME EL HOMBRE DE LA CÁMARA DE DZIGA
VERTOV.
Autores:
Mg. Sandro Javier Buitrago Parias.
Candidata a Mg. Martha Lucía Victoria Mosquera
Resumen: El artículo hace un análisis detallado de las secuencias que componen el
filme El Hombre de la Cámara, retomando los conceptos de Metz relacionados con la
retórica y la lingüista. En este sentido, se identifican los segmentos referidos a
metáforas y metonimias y sus subclasificaciones, argumentando las relaciones
sintagmáticas que los definen como tales. El artículo retoma de esta manera los
planteamientos estilísticos del filme, desde las concepciones de Metz, señalando su
complejidad desde lo connotativo más allá de lo denotativo.
En el siguiente texto se realiza un análisis del filme “El Hombre de la Cámara”
de Dziga Vertov. Este análisis está basado en los conceptos de Christian Metz del libro
Psicoanálisis y Cine. Capitulo 3: Retórica y lingüística: El gesto jakobsoniano.
Capitulo 4: Referencial, discursivo. Igualmente se complementa con otros textos
referenciados en la bibliografía.
88
Vertov comienza la película explicándola como un experimento que pretende
alejarse del teatro y la literatura. Sin embargo, aunque sí se aleja del lenguaje teatral, el
Hombre de la Cámara tiene una gran cercanía con la literatura, específicamente en el
uso de elementos de la lingüística y la retórica como formas de construcción discursiva.
El uso de significaciones alegóricas como metáforas y metonimias, está presente a lo
largo de la construcción del film. Igualmente la presencia de la cámara como un Ojo
Fílmico es continúa durante el mismo. En este sentido se comienza el análisis
retomando los conceptos de Christian Metz, desde la lingüística.
La primera secuencia comienza con una gran metonimia en la que el
cameraman y La Gran Cámara omnipresente, que todo lo ve, son representados en un
mismo plano, compartiendo significado el uno con el otro. Hay allí se plantea una
metonimia puesta en sintagma (Metz, 1979), ambos transmitiéndose características
significativas, el camarógrafo brindándole vida a esa cámara y la cámara dándole
posibilidades al ojo humano de explorar y ver más allá de sus capacidades. El Hombre
de la Cámara y la cámara hombre, que observan la ciudad desde lo alto (no en vano es
un contrapicado del ángulo usado), son la gran representación omnipresente a lo largo
del filme.
En la segunda secuencia el teatro comienza a alistarse. Vemos al Hombre de la
Cámara llegar al teatro donde se va a proyectar su filme. La cámara comienza a
describir el teatro a partir de planos detalle, allí pareciéramos estar frente a una
percepción objetiva que describe el espacio a manera de ubicación para el espectador,
sin embargo, la imagen comienza a tomar unos tintes subjetivos cuando el teatro
pareciera tomar vida propia: las sillas se bajan y reciben a los espectadores que llegan,
en este sentido observamos elementos de una percepción subjetiva afectiva, donde la
metáfora puesta en paradigma (Metz, 1979) pareciera mostrar al espectador un teatro

89
vivo, es una invitación del cine al espectador, planteada por el director en un momento
casi de realismo mágico del filme. Mientras el Hombre de la Cámara, Mikhail Kaufman,
prepara la proyección, el teatro mismo recibe la gente y se alista para la función. Tras
un fundido, el director de la orquesta listo y atento al inicio del filme, parece dirigirse a
“sus instrumentos” en una clara sinécdoque donde los planos de cada instrumento
solos representan a sus intérpretes que se encuentran listos para recibir la orden de su
director, e iniciar.
En una tercera secuencia, se observa la cámara que se acerca a una ventana,
como un voyeurista que desea ver algo. En paralelo, la ciudad despierta, la mujer yace
plácida en su cama, mientras los indigentes duermen plácidos en la calle y la ciudad
pareciera dormir sin querer despertar, en una clara metáfora de comparación (Metz,
1979) donde la mujer termina convirtiéndose en la representación de la ciudad. En esta
secuencia, a la mujer se le representa por sus partes; un brazo, la mano, un fragmento
de su torso y un fragmento de su rostro. El espectador sabe que es una mujer por las
delicadas formas de las cejas depiladas y el cabello. Las partes de la mujer la
representan en una sinécdoque que busca generar algo de expectativa frente al
personaje.
una sinécdoque del todo por la parte, la ciudad se alista para trabajar. Las
fabricas cerradas, los locales cerrados, los indigentes aun durmiendo nos indican que
es temprano en la mañana. La secuencia continúa con un auto que recoge al Hombre
de la Cámara para ir a realizar sus labores cotidianas: cazar imágenes de la vida de la
ciudad.
El trabajo del Hombre de la Cámara comienza con la imagen de un tren, es el
inicio de las labores, es el momento de despertar. En ese sentido el despertar de la
90
mujer levantándose rápidamente de su cama es una metáfora de comparación con la
que el autor pareciera decir “la ciudad finalmente despierta”. La cámara cambia su ojo.
El Hombre de la Cámara instala un lente más grande “pareciera ser un teleobjetivo” y
aparece por primera vez “El Ojo Fílmico”. En una metáfora de comparación en la que un
plano detalle del lente, que llena completamente el cuadro, se asemeja a un ojo que
está observando a la gente. Este “Ojo Fílmico” al que siempre hizo referencia Vertov, es
representado aquí claramente.
La ciudad se baña, al igual que la mujer. Una metáfora de comparación, que da
inicio a una nueva secuencia, con varias metáforas de este tipo como cuando la mujer
se seca al tiempo que la ciudad, y ella limpia su rostro y agita sus parpados al igual que
una persiana. Es la apertura del ojo, alistándose para ver la gran ciudad. Por ello
aparece nuevamente el Ojo Fílmico, esta vez enfocando, alistándose, así como la mujer
alista sus ojos moviendo sus parpados, el Ojo Fílmico va y viene con el tele tratando de
enfocar. Las persianas, los parpados y el Ojo Fílmico, componen una serie de
metáforas comparativas que ilustran el planteamiento del cine ojo: "la cámara es más
poderosa que el ojo". El Hombre de la Cámara continúa recorriendo la ciudad cazando
imágenes, ubicando el Ojo Fílmico en lugares donde el ojo humano no puede llegar.
La ciudad se agita en movimiento, los aviones salen, los buses salen y los carros
también. El Ojo Fílmico aparece de nuevo viéndolo todo, pero y esta vez aparece la
imagen de un ojo humano adentro del lente. La representación está completa. El Ojo
Fílmico deja de ser una metáfora de comparación para volverse en una metáfora
propiamente dicha (Metz, 1979), el lente es el ojo y el ojo es el lente, es decir ambos se
convierten en “el Ojo Fílmico”. En este sentido deja de ser el lente, para convertirse en
91
2
un ojo humano más potente. El verdadero sueño futurista. Finalmente hasta los
indigentes despiertan. La ciudad esta complemente viva, y un cartel que reza “el
despertar (de una mujer)”, cierra claramente la metáfora ciudad-mujer/mujer-ciudad:
San Petersburgo.
Los espacios que antes se veían vacíos, ahora están llenos de gente y
trabajadores en sus labores. Las fabrican empiezan a tener movimientos con sus
maquinas. La ciudad está a todo vapor, pareciera ser la gran sinécdoque en la que el
todo reemplaza las partes.
Las puertas se abren y los trabajadores entran como una manada en una
metáfora de comparación puesta en paradigma (Metz, 1979), ya que aunque se evoca
la imagen de la manada, ésta nunca aparece.
En este momento la ciudad empieza a tener sentido para Vertov, ya que el
montaje es una operación metonímica, donde se presupone supone la contigüidad: lo
que hace es unir fragmentos de las imágenes en la cadena sintagmática (Metz, 1991),
poniendo un plano uno al lado del otro. Dándole un ritmo propio a la película de tiempo
y espacio. Los carros, los buses, los trenes y hasta las mismas personas van más
rápido, en una metáfora de comparación, como si esas personas tuvieran afán de que
se acabe el día para que llegue su hora de descanso.
El Hombre de la Cámara se prepara para seguir una carroza, al mismo tiempo un tren
se está preparando para arrancar, creando asociación poética de imágenes que se
asemejan, entre el movimiento de las ruedas del tren y el movimiento del Hombre de la
Cámara con su mano.
2
Cabe recordar que Vertov y sus compañeros del Cine Ojo eran poetas futuristas, y veían en la tecnología una
forma de superación de las limitaciones humanas.
92
Finalmente Vertov decide darle un descanso al filme congelando varios
fotogramas, se llega a la fábrica de mercado de maquinas, donde la mujer pega cada
fotograma creando una ilusión referencial de esas imágenes. La ciudad vuelve a
moverse cuando los fotogramas van pasando cada vez más rápido. Es el cine dentro
del cine, la alusión directa a la creación discursiva a partir de la unión de fragmentos de
película (Metz, 1991).
La puerta que gira y gira sin dejar de moverse dándole a la personas la
posibilidad de entrar y salir cuando quiera, es una metáfora puesta en sintagma,
creando una analogía entre esa puerta y la ciudad que deja las personas entrar y salir
cuando ellas lo deseen.
El Hombre de la Cámara tiene su cámara sobre la ciudad, el ritmo de la película
se vuelve un poco más lento, dándole a conocer al espectador algo que va a suceder,
la música cambia de ritmo. En una metonimia puesta en sintagma (Metz, 1979) las
personas omnipresentes son representadas en un mismo plano, compartiendo el mismo
significado, el matrimonio que se da entre esas dos personas, y la cámara sobre la
ciudad, es una metáfora de comparación que pretende vitalizar/animar (en el sentido de
darle un alma) la cámara. Es como si la cámara le avisara a la gran ciudad que dos
personas están uniendo sus vidas para siempre, pero luego la cámara hace un
movimiento brusco, quitando el lente de la ciudad, para representar a dos personas que
se están divorciando. La música cambia, pasa de ser una música “tierna”, a una música
de “horror” y rápida, creando también un momento de tensión, ya que pasa del plano de
la mujer al del hombre de forma continua. La ciudad se rompe en dos, en una metáfora
de comparación donde el divorcio entre dos personas es como la división de la ciudad
que da fin a una relación.
93
En ese mismo espacio hay una señora que se tapa el rostro para que el Hombre
de la Cámara no la vea, en una metáfora de comparación donde se pasa a una señora
también tapándose el rostro, pero esta vez en un cementerio es como si algo terrible les
hubiera pasado: la muerte. La secuencia continúa con la imagen de una señora
pariendo y otra que se está casando, en una metáfora de comparación, donde la vida
les da una nueva vida con un nacimiento y un hogar feliz. Tras ese nacimiento, el
Hombre de la Cámara aparece disuelto entre la ciudad dividida acomodando su
cámara, como si empezara algo nuevo para filmar, como queriendo decir “la vida
sigue”.
El filme continúa con una secuencia de agitación donde hay un ascensor que
abren y cierra sus puertas sin parar, el ascensor sube y baja, los buses y las personas
continúan su ritmo de vida, pero a una velocidad mucho mayor. La secuencia genera en
el espectador una sensación de ansiedad, desespero. El Ojo Fílmico pierde el sentido
de lo que está haciendo y se crea una metáfora de comparación donde se siente el
medio día agitado. El Hombre de la Cámara sale muy rápido detrás de una ambulancia,
el Ojo Fílmico observa atento la situación, a estas alturas del filme, el espectador seinte
ese Ojo Fílmico como un personaje, como un ente vivo, evidenciando su presencia
diegética (Passolini, 2005).
Suenan las campanas. Los bomberos salen a atender alguna emergencia. La
cámara está allí presente. Evidenciando claramente una diferencia entre tres
conceptos: el Hombre de la Cámara (hombre-cámara, el Ojo Fílmico, y la
cámara/hombre. Esta diferencia radica en la construcción formal, es decir, la relación
entre significante y significado, que se plantean en cada figura. (Metz, 1991). En este
sentido el Hombre de la Cámara (hombre-Cámara), está construido a partir de un plano
general donde se ve al hombre y la cámara en el encuadre. Allí, el humano graba y

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manipula el aparato. Por el contrario, al construir el significante Ojo Fílmico, se hace
con un Plano Detalle del lente, con una superposición de un ojo humano sobre el cristal.
Allí el lente es el ojo y el ojo es el lente. La máquina es humana, se “anima”. Y
cuando se hace referencia a la cámara/hombre, el encuadre enmarca la cámara como
tal y del humano sólo se ve la mano que mueve la manija que graba. Es la cámara
“animada”, viva. (Metz, 1979).
En este sentido, el Hombre de la Cámara, es el Ojo Fílmico. Humano y aparato
se funden literalmente en una forma superpuesta. El Hombre de la Cámara, vive en la
cámara. Es una metonimia puesta en sintagma (Metz, 1979) donde se ven los dos
objetos en el mismo plano, es una fusión de los significantes generando un nuevo
significado. Un montaje sintético en el mismo encuadre (Aumont, 1985). Es el hombre-
máquina, el Cyborg, (Kline and Clynes, 1960). El hombre del “futuro” que ha
evolucionado desde los garfios y las patas de palo hasta las gafas de Google y el reloj
celular de hoy. Prótesis humanas ya descritas por algunos científicos, biólogos y
neurofisiólogos en los años 60. Extensiones que se vuelven parte de nosotros,
extensiones de nuestras capacidades (Coca y Valero, 2010). Así, para el Hombre de la
Cámara/hombre cámara, es imposible salir de su casa sin el aparato, él es la cámara y
la cámara es él, en una sinécdoque reciproca donde el todo es la parte y la parte es el
todo.
La película continúa con un ascenso de la cámara. Este ascenso de la cámara
marca una diferenciación temática en la que el autor pareciera decir “seguimos
grabando y seguimos mostrando la realidad humana en la urbe”. Se inicia una nueva
metáfora comparativa donde así como los seres humanos se cuidan y se acicalan, la
ciudad hace lo propio. La secuencia se acelera comparando el trabajo de los operarios
95
humanos con el de las maquinas, casi como en una competencia para ver quién es más
rápido. Las agiles manos de las telefonistas y empacadoras de cigarrillos son
aceleradas, en una metáfora comparativa, donde son equiparadas a maquinas veloces.
Con la máquina de escribir, el hacha que se afila, las mujeres que se maquillan, el
hombre del piano y los bomberos preparándose, se inicia una secuencia de alta
velocidad que nos introduce de lleno en la cotidianidad de la ciudad. Los seres
humanos que como hormigas se mueven dentro de una gran urbe, cada uno en su
propia labor, pero al unísono construyendo ciudad, es decir la ciudad está constituida
por todas estas partes y cada parte representa la vida cotidiana en la urbe. El hombre
cámara se adentra hasta los cimientos mismos de la urbe con los obreros que
construyen túneles bajo la mina. Las calderas, la ciudad que corre a toda velocidad, las
maquinas que corren, el agua que corre y la cámara que se levanta en una plataforma
observándolo todo, es el Hombre de la Cámara que está en todas partes, puede llegar
a todos los lados, pero también el Ojo Fílmico que observa, representado por el plano
superpuesto del lente y el ojo. Un Ojo omnipresente que deja clara la posición del
Manifiesto del Cine Ojo, en la que la Cámara es más poderosa que el ojo humano.
(Vertov, 1923, p1)
Las maquinas se aceleran, el Hombre de la Cámara mueve su manivela a gran
velocidad para registrar las acciones, en un paradigma (Metz, 1979) que une los
diferentes planos/acciones con un mismo tipo de movimiento circular rotativo en donde
se asocia el movimiento de la mano con el de las ruedas mecánicas que giran. La
ciudad como una máquina y el Hombre de la Cámara sobre ella. Las imágenes se
aceleran y la cámara/hombre pareciera verlas todas, en una metonimia en la que los
significados de un plano se le transmiten al otro y el sentido se construye en el conjunto
del sintagma. Es como si las imágenes pasaran por los ojos y la mente del Hombre de
96
la Cámara a gran velocidad. La pantalla se divide mostrando eventos simultáneos de la
ciudad, como si el espacio del cuadro fuera insuficiente. El ritmo baja y la
cámara/hombre pareciera agachar la cabeza introduciéndonos hacia una nueva
secuencia: el tiempo libre, el deporte, el descanso en la playa, el entretenimiento, el
espectáculo callejero y la bohemia, se retratan casi a manera de descripción. La
fragmentación y la representación hecha a partir de planos detalles, que es común en
todo el filme, está presente en la secuencia de una manera comparativa. La técnica del
stop motion plantea una metáfora en la que unos personajes aparecen literalmente
sobre la imagen y dicho personaje representa el entretenimiento, es como si
literalmente el autor estuviera diciendo “el entretenimiento aparece”. A partir de este
punto Vertov crea una serie de asociaciones para introducir los temas, como el
periódico mural que por contigüidad sintagmática, nos guía hacia las imágenes del
deporte en cámara lenta. Igualmente en la secuencia de los deportistas los
espectadores observan con cuidado y detenimiento, como si la cámara lenta estuviera
puesta para que ellos puedan detallar los movimientos, se presenta aquí claramente la
operación metonímica de la que habla Jakobson (Metz, 1979), pues en ningún
momentos deportistas y público comparten planos juntos, pero la contigüidad de cada
fragmento (observadores y observados) construyen un solo significado dentro de este
sintagma. El espacio y el tiempo fílmico se construyen por la unión y concordancia entre
las miradas y las acciones. Esta relación entre observador y observado se repite en la
secuencia del mago con los niños, donde las miradas construyen el espacio fílmico.
Aparece un nuevo sintagma donde el paradigma es el movimiento; bailarinas de
ballet, deportistas y mujeres de gimnasio parecieran sincronizar sus movimientos en el
montaje. Nuevamente se asocia un movimiento entre un plano y otro con la jabalina que
al ser lanzada, nos lleva directo al balón que cae en las manos del portero, es como
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una “rima” construida a partir de movimientos similares o complementarios. Igualmente
el movimiento del partido de futbol nos guía hacia el circuito de carreras de motos que
es comparado con un carrusel, en una metáfora comparativa lograda a partir de
movimientos similares y que cierra con el mismo Hombre de la Cámara llegando de
forma acelerada a primer plano. El movimiento como conector en el montaje, montaje
por asociación y montaje por formas (Aumont, 1985) que desde entonces planteaban
los miembros del Cine Ojo
Aparece nuevamente el Hombre de la Cámara sobre la ciudad omnipresente,
casi omnipotente como un Dios que esta sobre todos, pero también en un jarro de
cerveza, es la metáfora futurista de la cámara llegando a cualquier parte (¡¡¡¿Qué no
hubiera hecho Vertov con una Go-pro?!!!).
Las cervezas corren de las manos del barman a las mesas y una “mujer”, en un
cartel de la pared, observa su paso “deseosa”. El liquido corre, la gente se embriaga y
finalmente pareciera como si la cámara/hombre también se embriagara, perdiendo su
estabilidad y corriendo como una cámara móvil encuadrando y re-encuadrando como
revelándonos su presencia diegética. (Pasolini, 1967)
Esta cámara nos lleva hasta el club de trabajadores de Odessa, donde la gente
disfruta su tiempo libre disparándole a figuras nazis, en una clara metáfora premonitoria
de los años porvenir.
El Hombre de la Cámara se introduce en un espacio, inclusive aun más
reservado que es descrito a partir de planos detalles, en una serie de sinécdoques en
las que claramente se describe la parte para comprender el todo. La música empieza a
salir de los parlantes, en una metáfora propiamente dicha, el parlante es reemplazado
por la imagen de un acordeón y esta imagen a su vez es reemplazada por la de un oído
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que recibe dichos sonidos. El piano y la boca de un cantante complementan dicha
metáfora. El sintagma cobra un sentido diferente cuando se introducen primeros planos
de personas que representan al pueblo ruso como si estuvieran escuchando y
disfrutando la construcción musical articulada entre los sonidos que salen del bafle y un
hombre que pareciera componer música con cucharas y botellas. Es el pueblo
disfrutando, la revolución triunfante!!! Es el pueblo festejando.
Un stop motion del trípode acerándose a la maleta de cámara y ésta ubicándose
sobre él, nos devuelve al teatro donde inició el filme, nuevamente la metáfora de la
cámara/hombre, el aparato que cobra vida y que expande las capacidades del ser
humano se hace presente. El publico disfruta de la cámara viva, de la cámara/hombre,
y en la relación observación y observado nos introducimos en una diégesis doble,
donde el cine se representa a sí mismo y los espectadores en la sala son parte del
filme. Finalmente los verdaderos espectadores somos aquellos que vemos el filme
desde afuera.
La metáfora de la música aparece nuevamente representada en una inter-
disolvencia sostenida en una metonimia puesta en sintagma (Metz, 1979), que ubica a
los bailarines en el mismo espacio del piano, pero en un espacio metafórico que existe
solo en la asociación que hace el espectador en su mente.
Los espectadores observando la ciudad fragmentada en la pantalla, las manos
que escriben sobre una máquina de escribir, como una metáfora del guionista, La
representación del pueblo ruso y el arriesgado Hombre de la Cámara que representa la
tenacidad de su gente son vistos por los espectadores de la sala que disfrutan el
espectáculo.
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El Hombre de la Cámara y la cámara/hombre por encima de las masas
omnipresentes, la imagen se fragmenta, se divide. Queda claro que la imagen ya no es
real, es una representación y el Hombre de la Cámara grabando es una metáfora de la
representatividad de las imágenes. Las imágenes ya no son la realidad, la realidad es
manipulable a través de la cámara. El mundo acelerado, el tren que llega (alusión a los
hermanos Lumiére), los ojos que observan los fotogramas y el Ojo Fílmico que cierra
esta última secuencia diciendo: “Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo soy la máquina que
os muestra el mundo como sólo ella puede verlo. Yo atravieso las muchedumbres a
gran velocidad, yo precedo a los soldados en el asalto. Liberada de las fronteras del
tiempo y el espacio, yo organizo como quiero cada punto del universo…” (Vertov, 1923,
p1)
CAPITULO 4
LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO EN “WAKING LIFE”: UNA APROXIMACIÓN
DESDE LA SEMIOLOGÍA DE METZ
RESUMEN
El texto que se presenta a continuación se divide en tres bloques. En el primero
se realiza un acercamiento histórico al concepto de “lenguaje cinematográfico” antes de
Christian Metz y su propuesta semiológica. En el segundo bloque, utilizando como base
la lingüística de Saussure, se desarrollan conceptualmente en el área específica de la
semiología del cine algunas nociones planteadas por Metz desde mediados de la
década de los sesenta del siglo pasado. Por último, utilizando como insumo principal el
100
desarrollo de algunos conceptos en el eje lingüística / semiótica propuestos en el
segundo bloque, se analizará un fragmento de “Waking life”, filme norteamericano
independiente cuya característica principal es la animación por rotoscopio en casi su
totalidad.
1. APROXIMACIÓN HISTÓRICA AL CONCEPTO DE LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO
1. 1 El lenguaje cinematográfico: estética y negación de la palabra
Varias son las vetas desde donde se han abordado la expresión “lenguaje
cinematográfico”. No obstante, como introducción para después abordar tal expresión
con mayor profundidad desde lo que nos interesa, podemos destacar dos. La primera
tiene relación con el deslumbramiento y asombro que el cine mudo, a principios del
siglo XX, ocasionaba en algunos artistas y estetas así como las posibilidades que éstos
últimos veían en aquel. El cine, como una nueva forma de expresión, surgió y fue
aceptado por las mayorías y por algunas minorías. Esto implicaba necesariamente una
innovadora manera de abordar y vivir la experiencia estética, hasta ese momento
anclada y validada socialmente en la cultura elite, cuyo medio de expresión más
sobresaliente era el lenguaje verbal y escrito.
101
El cine, heredero de la tradición científica y estética del siglo XIX (el realismo
fotográfico), ponía de manifiesto un nuevo paradigma que se enfrentaba o se
diferenciaba al propuesto por el lenguaje verbal y escrito. Algunos críticos y estetas se
dieron cuenta que con el nuevo medio algo, en el arte y en diversos aspectos de la vida
cotidiana, estaba sucediendo. Entre ellos Abel Gance, francés, hombre de formación
periodística y cultural nada desdeñable en pintura y poesía, y quien fue uno de los
primeros en establecer diferencias entre el naciente medio de expresión
cinematográfico y el lenguaje (verbal y escrito). Gance sostenía, citado por Aumont,
Bergala, Marie y Vernet (1996), que el lenguaje verbal, como consecuencia de múltiples
factores que confluían en el mundo moderno contemporáneo, presentaba un desfase
frente a la realidad:
No me canso de decirlo: las palabras en nuestra sociedad contemporánea ya no
encierran su verdad. Los prejuicios, la moral, las contingencias, las taras
fisiológicas han quitado a las palabras su verdadera significación (…). Había que
callar durante bastante tiempo para olvidar las antiguas palabras gastadas,
envejecidas, entre las que incluso las más hermosas han perdido su imagen y,
dejando entrar en uno mismo el flujo enorme de las fuerzas y conocimientos
modernos, encontrar el nuevo lenguaje. El cine ha nacido de esta necesidad. (…)
Como en la tragedia formal del siglo XVIII, será preciso asignar al filme del
porvenir unas reglas estrictas, una gramática internacional. (p.160)
Para Gance, el cine brindaría la posibilidad de, por un lado, decir aquello que ya
el lenguaje verbal no podía decir por su inexistente correlación con la realidad, y, por el
102
otro, de instituir una “gramática universal”. En la misma dirección, para Louis Delluc,
citado por Aumont et al. (1996), crítico, periodista y cineasta, quien además
consideraba que “El cine va a todas partes, es un gran medio de conversar entre los
pueblos” (p.163), el medio cinematográfico podría servir para eliminar las pluralidad de
lenguas existentes en el mundo, introduciendo la noción de un lenguaje universal cuyo
soporte, las imágenes, permitirían su comprensión por parte de todas las personas. En
esta misma línea, Rocciotto Canudo, citado por Aumont et al. (1996), también
periodista, crítico literario y posteriormente director de cine, quien, por otra parte, fue el
encargado de bautizar al cine con la expresión “séptimo arte”, plantea como el cine “
(…) multiplicando el sentido humano de la expresión por la imagen, ese sentido que tan
solo la Pintura y la Escultura habían conservado hasta nosotros, formará una lengua
verdaderamente universal de caracteres aun insospechados” ” (p.163)
En los tres encontramos una referencia clara y concisa a una lengua o lenguaje
cinematográfico. Gance menciona una “gramática universal”, Delluc lo ve como medio
para conversar entre los pueblos, haciendo alusión a un lenguaje basado en imágenes
que eliminaría barreras idiomáticas, y Canudo hace referencia a “lengua”. Sin embargo,
la perspectiva de estos autores se enmarca en propuestas soportadas en manifiestos o
en artículos de divulgación que tenían como objetivo promocionar el cine y probar su
superioridad sobre las demás formas de expresión. Argumentaciones sustentadas en
una metodología con bases científicas, muy pocas. Como dicen Aumont et al. (1996),
sobre los autores mencionados:
103
Canudo, Delluc, Gance son antes que todo críticos o cineastas. Su perspectiva
es promocional; quieren probar la complejidad del cine, lo bautizan como
“séptimo arte” y practican una apuesta cualitativa y una política sistemática
de demarcación. Canudo proclama: “No buscamos analogías entre Cine y
Teatro. No hay ninguno”. Para él, el cine es el arte total hacia el que todos
los demás han tendido desde siempre (p.163)
Lo paradójico del asunto es que al interior de las películas, como dice Christian
Metz (2002), “Las viejas estructuras verbales, oficialmente ausentes del filme, no
dejaban de hacer presencia en su interior” (p.75). La primera de aquellas, los
intertítulos, casi tan viejos como el cine mismo, los cuales reemplazaron al comentador
que al principio del espectáculo cinematográfico linealizaba la secuencia de imágenes.
Estaban también las actuaciones que buscaban a través de la gesticulación hablar sin
palabras, decir cosas que solo estas podían decir. Christian Metz (2002), al respecto
afirma:
Se creo así una especie de algarabía silenciosa, a la vez sobreexcitada y
petrificada, un exuberante farfullar, donde cada gesto y cada mímica plagiaban,
con escrupulosa y torpe linealidad, una unidad lingüística, casi siempre una
frase, cuya ausencia (que no hubiera sido catastrófica) se hacia mil veces más
evidente desde el momento en que la calcomanía gestual la subrayaba con tanta
crueldad. (p.76)
104
Con la aparición del cine sonoro, hacia 1930, las posiciones teóricas no
cambiaron mucho. Desde la producción, como desde el análisis y la teoría, la gran
mayoría de directores y analistas fueron reticentes al sonido, y si lo aceptaron después,
lo hicieron con ciertos límites para no desdecir y no ser incoherentes con su posición
original. ¿A qué se debía esta posición tan cerrada? La respuesta es muy sencilla. Con
los nuevos mecanismos de grabación se podían aprehender los sonidos naturales y
artificiales, entre ellos la palabra, aspecto del lenguaje y de la comunicación contra el
que muchos de ellos se habían opuesto. Al respecto Metz (2002) dice:
Hubo también una verdadera operación –diversión y retraso a un tiempo- que
consistió en esgrimir el “sonoro” frente al “hablado”; se aceptaban los sonidos
reales, la música pero no la palabra, que fue el único de los sonidos del mundo
que siguió afectado en –teoría- por un misterioso y específico interdicto (…)
(p.77).
Como se observa, en esta primera etapa la concepción de lenguaje o lengua
cinematográfica entra en una dinámica de conflicto con la palabra. Sin embargo, su
constitución como tal no se logra a partir de una autodefinición propia sino desde la
comparación con su aparente opuesto, en este caso la palabra y el lenguaje verbal en
su totalidad. ¿Cuáles son las características de la postura de los seguidores del
lenguaje cinematográfico en esta época?. Son diversas y mencionarlas con detalle a
todas en casi imposible. Pero de lo que si se puede estar seguro es que no estaban
articuladas ni sistematizadas a partir de una metodología o propuesta conceptual y
teórica que le brindara rigurosidad a su postura. ¿Cómo exigir a un Chaplin, incluso a
105
un Canudo, o a un Abel Gance, no porque no lo pudieran hacer, una postura crítica,
analítica y científica frente a la relación/oposición lenguaje cinematográfico/lenguaje
verbal? Su involucramiento era tan alto con el nuevo medio que no existía la distancia
necesaria para abordarlo desde una posición crítica y científica.
1.2 Aproximación más sistemática
La segunda veta desde donde se ha abordado la idea de lenguaje
cinematográfico se enmarca en una tradición académica, en la que, se puede afirmar,
existe cierto nivel de rigurosidad en la medida en que está soportada en propuestas
metodológicas de análisis que, así sea en términos muy generales, tienen visos de
cientificidad, o por lo menos de reflexión. Varios fueron los antecesores de esta veta,
entre ellos Bela Balázs, dramaturgo hungaro, tal vez el primero en reflexionar
sistemáticamente en torno a la idea de “lenguaje”; Serguei Mijailovich Eisenstein, con
monumentales trabajos en los que reflexiona en torno a la idea de montaje y que le
valdría la “inmortalidad” tanto en la historia de la producción como en historia de la
teoría cinematográfica. Así mismo autores y directores como Pudovkin, Dziga Vertov o
el mismo Kuleshov, todos, junto con Eisenstein, autores soviéticos comprometidos con
el proceso revolucionario y cuya obra abarcaba la producción y la reflexión.
Para los cincuenta, sesenta y setenta llegan otros autores que serán importantes,
y en los que latimosamente, por cuestión de espacio, no podemos profundizar. Sin
embargo, debemos recordar a dos que hicieron aportes significativos a aquella idea de
lenguaje cinematográfico, que es el eje de nuestra discusión. El primero, Marcel Martin,
con su texto “El lenguaje cinematográfico” (1955), inicia la reflexión sobre la idea de
106
lenguaje cinematográfico utilizando una perspectiva histórica. Aumont et al. (1996), al
respecto, luego de afirmar que Martin en su libro clásico no había definido que era el
lenguaje cinematográfico, dice lo siguiente:
Marcel Martín une la aparición del lenguaje cinematográfico al descubrimiento
progresivo de los procedimientos de expresión fílmica. Para él, como también
para Jean Mitry y Christian Metz, que retoman el análisis en este punto, el
lenguaje cinematográfico se constituyó históricamente gracias a la aportación
artística de cineastas como D.W. Griffith y S.M Eisenstein. El cine en el
momento de su nacimiento, no estaba dotado de lenguaje, era tan solo el registro
filmado de un espectáculo anterior, o bien, la simple reproducción de la realidad.
Para poder contar historias y comunicar ideas, el cine ha debido elaborar toda
una serie de procedimientos expresivos: el conjunto de ellos es lo que abarca el
término lenguaje. (p.170)
El segundo autor que explícitamente habla de lenguaje cinematográfico es
Roman Gubern, analista e historiador español de cine. Uno de sus artículos más
célebres recibe el nombre de “La articulación del lenguaje fílmico”, capítulo número dos
incluido en su libro “La imagen y la cultura de masas” (Bruguera, 1983). En él se
abordan varios temas que giran en torno a establecer una genealogía del lenguaje
cinematográfico o fílmico. Luego de hacer un acercamiento a las características
formales del cine primitivo tomando como referente la estética teatral, Gubern nos
inmiscuye en un recorrido histórico en el cual, poco a poco, a partir de los avances
expresivos de directores del cine primitivo como Edwin S. Porter y David Wark Griffith,
107
el plano autárquico teatral en el que se desarrolla toda una acción, va perdiendo tal
característica para dar paso a la fragmentación espacio-temporal e interdependencia
propia del medio expresivo cinematográfico y que será uno de los ejes sobre los cuáles
se fundará lo que en la historia del cine se denomina “lenguaje cinematográfico clásico”.
El primer director de cine que estudia Gubern es Edwin S. Porter, en especial un
filme dirigido para la Edison Co denominado “La vida de un bombero americano”
(1902). A continuación se desglosará el segmento final de tal película, siguiendo la
fragmentación descrita por Gubern (1983). Después de esta segmentación pasaremos
a realizar un breve análisis desde las dimensiones espacial y temporal. (P.G. significa
Plano General, imagen cinematográfica que representa un espacio de considerable
extensión en el que se ubica a una persona o grupo de personas; dependiendo del
espacio, puede ser interior o exterior).
7. P.G. de una carretera por la que pasan cuatro coches de bomberos, de
derecha a izquierda. Siguiendo al cuarto, la cámara efectúa un movimiento
de panorámica hacia la izquierda para descubrir la fachada de la casa en que
tiene lugar el incendio y ante la que se ha iniciado ya la actividad de los
bomberos.
8. P.G del interior de una habitación con humo. La madre en camisón se levanta
de la cama y va hacia la ventana del fondo.
108
9. Plano general de la fachada de la casa por una de cuyas ventanas asoma la
mujer pidiendo auxilio,
10. P.G de habitación (como 8). La mujer se desmaya sobre la cama.
11. .P.G de fachada (como 9). Un bombero rompe la puerta de la casa y penetra
en el edificio.
12. P.G de habitación (como 8). Por la puerta de la derecha entra el bombero y
rompe los vidrios de la ventana para que entre el aire.
13. P.G de fachada (como 9). Los bomberos colocan una escalera para salvar a
las víctimas, mientras otros riegan la fachada con sus mangueras.
14. P.G de habitación (como 8), el bombero coge a la mujer en sus brazos y sale
por la ventana hacia el exterior.
15. P.G de fachada (como 9). El bombero desciende por la escalera con la mujer
y la deposita en el suelo. La mujer implora dramáticamente que salven a su hijo.
El bombero vuelve a subir por la escalera.
16. P.G de habitación (como 8). El bombero entra por la ventana y coge al niño.
109
17. P.G (como 9). La mujer hace gesto de desesperación.
18 P.G de habitación (como 8). El bombero sale con el niño por la ventana.
19. P.G. de fachada (como 9). El hombre sale con el niño y desciende por la
escalera. La madre abraza a su hijo.
20. P.G de habitación (como 8). Entran por la ventana dos bomberos con una
manguera y apagan el fuego. (P.81, 82)
Se pueden mencionar algunas características de la articulación espacio-temporal
de los planos descritos. La primera, no existe fragmentación espacial de cada imagen.
La acción toda se desarrolla en dos planos teatrales en apariencia autárquicos: uno
afuera, general, con los bomberos que llegan a apagar el incendio en la casa; el otro,
también un plano teatral desde adentro de la casa, con la mujer y el niño. Aunque las
acciones son aparentemente en espacios diferentes (afuera-adentro), existe una
contiguidad espacial que erosiona la autarquía de los planos de afuera de la casa y de
adentro de la misma, estableciendo entre ellos una dependencia que asegura la
comprensión de las acciones por parte del espectador. Segundo aspecto, relacionada
con lo que acabamos de mencionar, se presenta una lógica temporal en la forma como
se muestran las acciones con sus respectivos planos. El bombero, sobre una escalera,
entrando al edificio (fuera), entrando (adentro del edifico) y luego saliendo (fuera del
110
edificio), y no en orden diferente. ¿Existe la posibilidad de lograr una articulación
espacial sin que haya lógica temporal?. Es una buena pregunta. La anterior secuencia
del bombero entrando y saliendo del edificio podría ser mostrada de manera inversa, y
sin embargo es muy probable que el espectador logre ubicarse en un espacio que
considera homogéneo. Características similares tiene otro filme clásico, también
dirigido por Edwin S. Porter, “Asalto y robo al gran tren”. La acción se desarrolla en el
salvaje oeste y presenta la alternancia dada en el anterior filme de Porter, solo que con
una diferencia vital en algunas de las escenas. Los espacios no son contiguos:
alternancia de ladrones / prerseguidos que nos denotan simultaneidad temporal más no
contigüidad espacial. Los planos, al igual que en el filme anterior de Porter, siguen
siendo generales y con tendencia a la autarquía.
Para finalizar, Gubern analiza parte de la obra de un director de cine que no
puede faltar cuando se menciona la idea de “lenguaje cinematográfico”. Se trata de
David Wark Griffith, director norteamericano que estableció las bases del lenguaje
cinematográfico clásico. Aunque Griffith fue un maestro del montaje alternado, es decir,
la fragmentación temporal, hasta el punto de institucionalizar lo que en la historia del
cine narrativo se denomina “Salvamento en el último minuto”, lo que más nos interesa
de sus aportes es la fragmentación espacial.
Veamos, para ilustrar el estado de la cuestión en1907, un fragmento del filme “Rescued
from an eagle´s nest”, citado por Gubern (1983) también dirigido por Porter y en el que
participa Griffith como actor y no como director:
111
9. P.G exterior del borde de un risco (escenario real). El leñador se ata una
cuerda y ayudado por los otros personajes empieza a descender por el risco.
10. P.G (contraplano aproximado del anterior). El leñador desciende por el risco,
efectuando la cámara un movimiento de panorámica vertical para seguir su
desplazamiento.
11. P.G de unas rocas del risco (decorado). El leñador lucha contra el águila, al
borde del precipicio, lo derriba y recupera a su hijo. Lo elevan con la cuerda.
12. P.G (escenario y emplazamiento de la cámara de la escena 9). Los leñadores
elevan con la cuerda a su compañero. La esposa recupera a su hijo, y los tres se
abrazan. (p.89)
Independiente de la anécdota y de la secuencialidad temporal, nos interesan
aquí dos aspectos relacionados con lo espacial. El primero de ellos, lo que Gubern
denomina contraplano en el plano 10. El emplazamiento respecto al dado en el plano
anterior es novedoso, así la escala se mantenga, pues comienza a jugar con la
posición del espectador. Este, por lo menos parcialmente durante el filme, pierde su
posición central como si estuviera en platea para cambiar de punto de vista al
desplazarse de un lugar a otro. Si el espectador se mueve, conservando la escala (ver
una acción desde dos posiciones diferentes conservando la misma distancia), respecto
a lo representado, el acercamiento a esto último no implicaría mayores dificultades. La

112
distancia frente a las personas, los objetos y las acciones disminuye o, en su defecto,
aumenta respecto a la escala del plano anterior. El segundo aspecto a considerar, y
que Gubern no tiene en cuenta, es el relacionado con la panorámica del mismo plano
(10). Aunque aquí el movimiento es diferente, el espectador se mueve sobre su eje. En
últimas, de lo que se trata es de cómo, a partir de estos pequeños avances en cuanto a
la ruptura de la inmutabilidad de la cámara, el espacio comienza a ser “habitado” en la
medida que se mueve y se acerca a lo representado.
Un ejemplo que nos puede servir para ilustrar lo anterior, es la película dirigida
por Griffith llamada “Balked at the altar”, como dice Gubern (1983) “(…) en cuyo plano
final la protagonista (Mabel Stoughton) es mostrada en plano medio leyendo un libro de
tal modo que el espectador puede identificar sin dificultad el título de su portada, que
resulta ser el best – seller picante (para su época) Three weeks, de Elinor Glyn”.
(p.107).
En este filme, aunque con unos fines estrictamente descriptivos, el acercamiento
es radical hasta el punto de que el espectador alcanza a ver el título del libro. Se podría
decir que con este y otros aportes desarrollados por Griffith en la dimensión tanto
espacial como temporal, comienza a institucionalizarse una forma de narrar las historias
que con el tiempo se denominará, en el ámbito académico y de análisis, lenguaje
cinematográfico clásico, que a la postre, por razones extrínsecas e intrínsecas a los
mismos filmes, sería el que se institucionalizaría en la producción fílmica mundial, con
excepciones como los movimientos cinematográficos adscritos a vanguardias artísticas
o cines como el oriental, en donde la forma de representar el espacio y el tiempo no se
113
inscriben en el paradigma de occidente basado en la ilusión (tridimensionalidad) y la
secuencialidad temporal.
Sin embargo, y a pesar de la reflexión de algunos autores como los ya
mencionados, sus acercamientos al cine como lenguaje no son explícitos, pues hablan
de él pero no dicen con exactitud que es. Cuando acuden al lenguaje verbal o escrito,
no lo hacen de manera rigurosa, y, no en pocos casos, se asume una analogía casi
isomórfica entre las estructuras del lenguaje verbal, en especial, y las estructuras del
lenguaje cinematográfico clásico (¿palabra = plano?, ¿conjunto de planos = frase?).
Dicha confusión y falta de rigor es la que intentará aclarar Metz. Su perspectiva
implica la lingüística de cuño saussureana, una de las disciplinas más rigurosas en
cuanto al análisis del lenguaje verbal. ¿Porqué la reflexión sobre el cine hasta principios
de los sesenta no involucró a la lingüística, porqué no intentó nutrirse de ella en su
metodología y avances alcanzados hasta ese momento, habiendo tomado con
anterioridad para si algunos términos como lenguaje, lengua o frase (cine frase de
Dziga Vertov, el cine lengua de Canudo o Epstein, o incluso las “gramáticas”, iniciadas
por el británico Spottiswoode)? Es una pregunta a la que difícilmente podemos
responder. Sin embargo, el vacío existió y Christian Metz, desde su perspectiva
semiológica, inició un proyecto de articulación entre lingüística, semiología y cine que
buscaba hacer algunos aportes dirigidos justamente a llenar tal vacío y a consolidar
herramientas conceptuales y metodológicas que le permitieran a los analistas y
estudiosos abordar y analizar el texto fílmico a partir de soportes de mayor cientificidad.
114
Robert Stam (2001), profesor del Departamento de Estudios Cinematográficos de la
New York University, dice de Chistian Metz:
(…) fue el ejemplo de un nuevo tipo de teórico del cine, un teórico que se
adentraba en el terreno pertrechado ya con instrumentos analíticos de una
disciplina específica, un teórico decididamente académico y desvinculado del
mundo de la crítica cinematográfica. Dejando a un lado el tradicional lenguaje
evaluativo de la crítica de cine, Metz apostaba por un vocabulario técnico
procedente de la linguística y la narratología (diégesis, paradigma y
sintagma).(p.133).
Con Metz pasamos de lo que Casseti (1999) denomina “paradigma ontológico” a
lo Bazin, al “paradigma metodológico”. (p.133).
2. LENGUA, LENGUAJE Y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
2.1 Aproximación lingüística y semiótica a las nociones de lengua y lenguaje
En el ámbito lingüístico y semiótico, aun después de muchos años, los conceptos
de “lengua”, “habla”, “lenguaje” y “lenguajes” siguen siendo polisémicos; para
comprenderlos y realizar una interpretación que se adecue a lo que con ellos se quiere
decir, es necesario contextualizarlos y saber cual es su fuente y desde donde se
115
proponen. Varios autores han hecho aclaraciones sobre los términos en cuestión y han
intentado brindar a estudiosos y público en general una definición precisa de aquellos.
Por ejemplo, un estudioso y teórico ruso de la lingüística, cuya perspectiva de análisis
se inscribe en la línea marxista, Adam Schaff (1969), identifica el concepto de lenguaje
con lenguaje fónico. Precisa y define a este último como:
(…) un sistema de signos verbales que sirven para formular pensamientos en el
proceso de reflejar la realidad objetiva por el conocimiento subjetivo, y para
comunicar socialmente los pensamientos acerca de la realidad, también las
experiencias emocionales, estéticas, volitivas, etc., concomitantes” (p.318)
Este sería el lenguaje verbal, pero ¿dónde quedan los demás sistemas de
representación no soportados en lo fónico?, ¿cómo los denomina el lingüista ruso?
Para Schaff (1969), aquellos “sistemas” reciben el nombre de “lenguajes”:
La definición de lenguaje fónico que sugiero arriba puede ampliarse fácilmente
(con ciertas modificaciones) para cubrir otros “lenguajes”. El proceso humano
de comunicación se realiza no solo por medio del lenguaje fónico sino también
por otros medios de comunicación auxiliares o sustitutos en relación con el
lenguaje fónico. (p.318)
En Joseph Courtes, semiólogo de origen francés, también existe una
preocupación por establecer claridad en torno a dos de los conceptos importantes en la

116
lingüística de origen saussureano. Lengua y lenguaje, según este autor, presentan
variedad de significados, situación que no permite plantear una propuesta en rigor
científica. Respecto a esto último, se hace necesario entonces, de acuerdo a Courtes
(1997), buscar claridad de ambos conceptos. Primero define lengua como “Lengua
natural dada – como el español, el inglés, el ruso, el chino, etc.- que sirve verbalmente
(y, dado el caso, por su forma escrita) de medio de comunicación a un grupo
sociocultural determinado” (p.14).
Luego se adentra en la definición de lenguaje:
En lo que concierne al término lenguaje, este tiene una extensión más amplia.
Ese vocablo se encuentra, pensamos, en condiciones de abarcar no solo la clase
de las lenguas naturales, sino también otros muchos sistemas de representación
cuyo estatuto será conveniente precisar. (p.16)
En esencia, Schaff y Courtés, se acercan en la definición en cuanto a contenido,
aunque difieren en el nombre, pues para el primero es “lenguaje”, mientras que para el
segundo corresponde a “lengua” (Courtes da una pista para entender la diferencia: en
alemán e inglés, se dispone de una sola palabra para designar tanto lengua como
lenguaje). En relación a la palabra “lenguajes”, y su respectiva definición propuesta por
el lingüista ruso, y el término “lenguaje” brindado por Courtes sus respectivos
significados se asemejan bastante, ya que implican otros sistemas de representación
diferentes al lenguaje verbal o fónico. Se hace imperativo aclarar que estas no son las
117
únicas perspectivas en cuanto a la definición de los términos en cuestión, pero si dos de
las más importantes. Las otras no podemos abarcarlas por un problema simple de
espacio.
Pues bien, entre los múltiples sistemas de representación se encuentra el cine, y
muy en especial aquel cuya vocación es narrativa. Sin embargo, Schaff y Courtes
aunque lo sugieren no lo nombran, ni mucho menos lo analizan desde sus respectivos
enfoques. Quien asumirá esa tarea será Christian Metz, filósofo francés, quien, al igual
que Courtes en otros procesos de significación, asume la tradición lingüística de
Saussure y la articula con la semiología.
2.2 Lingüística y semiótica: lenguaje y lenguaje cinematográfico
Así pues, como decía Rosellini, el cine es lenguaje de arte más que vehículo
específico. Nacido de la unión de varias formas de expresión preexistentes que
no pierden por completo sus leyes propias (la imagen, la palabra, la palabra, la
música, los ruidos incluso), el cine está obligado desde el principio a componer,
en todos los sentidos del término. (…) su fuerza o su debilidad radica en
englobar especificidades anteriores; algunas son plenamente lenguajes (el
elemento verbal), otras no lo son más que en sentidos más o menos figurados (la
música, la imagen, el ruido). (p.83)
118
La anterior cita de Metz (2002) sirve para introducir toda la complejidad que
implica el fenómeno fílmico. Podemos enumerar varios aspectos del mismo. El primero,
la articulación entre diversas formas de expresión preexistentes. Uno de estas formas
es la fotografía. Su origen es muy anterior a la aparición del cine como tal, cuando en el
siglo XIX lograron unir en un solo mecanismo la cámara oscura y la fijación fotoquímica
de las imágenes. Es más, la fotografía fue, sino un arte, por lo menos una actividad que
con el tiempo, luego de pasar la novedad técnica, adquirió cierta dignidad. Otro
elemento, el sonido. Aunque se articuló a la imagen filmica tienta y tres años después
de haberse inventado el cinematógrafo, con el tiempo se institucionalizó y sofisticó,
dando paso a una experiencia estética diferente a la vivida durante el cine mudo.
Tercero, la palabra, ligada a al aparición del sonido, que acompaña a las imágenes y a
los sonidos presentes en el filme.
Se observa, entonces, que las características del cine no permiten tratarlo como
una lengua en el sentido saussureano, pues su rasgo principal consiste en la amalgama
y compatibilidad de estas formas o sistemas de significación o expresión (Metz afirma
que si se presenta esta compatibilidad es porque en el cine operan elementos que no
son lenguas y los cuales permiten la superposición, en algunos casos simultánea), y no
como una de las tantas lenguas existentes, las cuales solo presentan una forma de
expresión, los sonidos articulados. En ese sentido, diríamos, en apariencia, el cine no
tendría una especificidad como si la tendría una lengua natural.
No obstante Metz considera que sí existe una especificidad del cine, aunque no
en la línea de una isomorfía entre la estructura del texto fílmico y la estructura del texto
119
verbal o escrito (palabra= plano). Para sustentar esto explica dos características
cinematográficas, de las cuales la segunda es la más importante para nuestra reflexión.
La primera la denomina “discurso fílmico”, que, de manera sucinta, consiste en, como
ya lo habíamos planteado antes, la amalgama de las diversas formas de expresión. La
segunda, Metz la llama “discurso en imágenes”. Antes de 1930, afirma, no había
discurso en imágenes tal y como lo conocemos hoy en día. Uno de los trabajos
importantes y rigurosos en la historia del cine, el realizado por Noel Burch sobre la
genealogía del lenguaje cinematográfico en su libro “El tragaluz al infinito”, confirma
esta hipótesis. Burch, con una precisión de cirujano, explica como las primeras
imágenes antes de los filmes realizados por George Melies eran autárquicas. Es decir,
la anécdota que se contaba era narrada en grandes acciones o unidades cada una de
las cuáles se desarrollaba en un solo plano. El filme entero consistía en una serie de
imágenes de gran extensión temporal juntas más no interdependientes entre si. Cuando
las imágenes comenzaron a dejar la autarquía por relaciones de interdependencia, se
empezó a articular, en un principio balbuceante pero después poderoso, un discurso
que contaba algo. Este es el “discurso en imágenes” planteado por Metz (2002), al cual
compara metafóricamente con un “lenguaje”: “(…) en primer lugar, la sucesión de
imágenes es un lenguaje. ¿Lenguaje en sentido figurado, puesto que en realidad es
muy distinto del lenguaje que hablamos?. Sea, pero lenguaje al fin y al cabo (…) (p.83)”
A principios de los ochentas Christian Metz (1997) impartió un curso sobre
análisis de la imagen en Barcelona. En una de sus intervenciones planteó cómo inició
sus indagaciones sobre la noción de “lenguaje cinematográfico”. En un principio sintió
120
asombro y perplejidad por la manera tan poco sistemática y rigurosa como se utilizaba
o había sido utilizada en diferentes ámbitos del universo cinematográfico. Al respecto,
sobre el origen de dicha noción, dice:
En la historia de la producción de los saberes o de la producción de las
ideologías, o de la producción mixta de saber e ideología, la noción de “lenguaje
cinematográfico” no procede de los semiólogos. Ni de mi, ni de otros
semiólogos del cine. Es una noción que los semiólogos han recogido, pero que
no procede del campo semiológico. Es original de los medios cinematográficos:
de la crítica del cine, de la estética del cine, mucho antes de la intervención de la
semiología. (p.300).
Pues bien, para la época en que Metz se interesó por el “lenguaje
cinematográfico” todavía la reflexión sobre el fenómeno fílmico, paradójicamente pues
Saussure había muerto hacia más de cincuenta años, no articulaba los aportes del
maestro de Ginebra (como si lo hacía por ejemplo Hjemslev en otros “lenguajes) con su
objeto de estudio. Fue Metz el primero en hacerlo. Como él mismo dice, intentó trabajar
sobre todo, de los diferentes aspectos fílmicos, la noción de lenguaje cinematográfico.
Sin embargo, la noción no podía ser trabajada de manera literal con el lenguaje al que
hacía referencia, es decir, el lenguaje hablado. Debía ser abordada como una metáfora
(Metz, 1997): “Una metáfora sirve para designar, de una forma indicativa, la semejanza
entre dos cosas. En este caso, la expresión cinematográfica y el lenguaje verbal”
(p.300). Se trataba, según Metz, de analizar los diferentes aspectos en los que las
características de una noción como el lenguaje cinematográfico se encuentran y se
121
diferencian de otra noción como el lenguaje verbal. Ahora bien, para hallar las
diferencias y similitudes necesariamente, al ser una de las nociones el lenguaje
hablado, el semiólogo francés recurrió a la disciplina que más ha estudiado a tal
lenguaje, es decir la lingüística de Saussure. Teniendo en cuenta todo este contexto,
Metz (1997) partió de una premisa: habría, en la expresión cinematográfica, algo
semejante al lenguaje verbal. La cita que sigue a continuación resume muy bien desde
donde parte el semiólogo de cine, y, por supuesto, para donde va:
Si se acepta esta premisa, hay que examinar de manera precisa en que se
asemeja en la expresión cinematográfica al lenguaje verbal, y en que no se
parece. Las diferencias son tan importantes como las coincidencias, y para
establecer tanto unas como otras, se debe tener una cierta idea del
funcionamiento del lenguaje verbal. En definitiva, no se puede olvidar la
disciplina lingüística. (p. 301)
2.3 ¿Nociones lingüísticas o nociones semiológicas?
En el campo lingüístico los avances han sido considerables desde Saussure
hasta nuestros días. La disciplina se ha consolidado. No obstante, la semiología, aun
siendo heredera del legado del maestro de Ginebra, ha realizado algunos progresos
pero no tan considerables como los hechos por la lingüística. Y si tocamos la
semiología del cine, las obras y aportes posteriores a la obra de Metz son más bien
escasos (con algunas excepciones como Noel Burch, aunque sus análisis implican no
122
solo la semiología) y no tan determinantes para el avance de la semiología
cinematográfica.
En esta perspectiva, sabiendo que las herramientas conceptuales brindadas por
la lingüística pueden impulsar a mejores y más sofisticados análisis semióticos de cine,
Metz revisa una problemática de suma importancia en torno a las nociones que
provienen de la lingüística y que posteriormente serán aplicadas al texto fílmico. Uno de
los problemas más comunes por parte de algunos lingüistas consiste en la confusión
entre, por un lado, las nociones o conceptos que solo son aplicables al dominio del
lenguaje verbal y, por el otro, las nociones producto de la investigación de los
lingüistas. Son dos cosas diferentes. En el primer caso, podríamos exponer dos
ejemplos planteados por Metz: el “rasgo fónico distintivo” o el “rasgo fónico redundante.
Ambas expresiones se relacionan de manera directa con, en términos de Hjemslev, una
sustancia específica (sonido) que no les permite extrapolarlas a otras formas de
expresión o conjuntos significantes como la imagen fotográfica, la pintura o el comic. En
sintesis, el concepto “rasgo fónico” solo puede ser aplicado a la comunicación verbal.
Aquí, aquellos lingüistas que abogan por dejar solo en el campo lingüístico términos,
conceptos o expresiones, tienen razón. No hay ninguna posibilidad de traslado. En el
segundo caso, una pareja de categorías que ilustran la funcionalidad y aplicabilidad de
las mismas en sustancias diferentes es significante/significado, o, siguiendo a Hjemslev,
expresión / contenido. Todos los signos, desde el enfoque saussureano, tienen una
materialidad llamada significante (por ejemplo, el sonido en las palabras, o la
disposición de las imágenes y la luz en una superficie, como en la fotografía), y unos
conceptos o contenidos que se expresan a través del significante. Se observa,
entonces, que algunos desarrollos conceptuales, que no implican solo a lo verbal en el

123
campo lingüístico y que no involucran solo a la sustancia sonido, pueden ser
transpolados o aplicados a otras formas de expresión con otras sustancias (en su
defecto a un medio de expresión como el cine en el que se conjugan múltiples
sustancias). Para este caso, los conceptos o categorías pueden ser implementados en
diferentes sistemas o formas de expresión, sin importar la sustancia con la que
trabajen.
2.4 Algunas nociones básicas
A continuación se pasarán a enumerar algunos conceptos de origen lingüísticos
y su respectiva contextualización y aplicación por parte de Christian Metz en el
fenómeno fílmico. Este nos puede servir para establecer los puntos de contacto o
diferencia entre el cine y el lenguaje cinematográfico, por un lado, y, por el otro, la
lingüística.
2.4.1 Primera y segunda articulación
De acuerdo a Metz, la naturaleza de la sustancia principal del cine narrativo
(imágenes) es muy diferente a la de la lengua. Partiendo de esta afirmación, uno de las
primeras incompatibilidades que encontramos entre la lengua o lenguaje verbal y el
124
lenguaje o discurso cinematográfico consiste en, para este último, la ausencia de la
primera y segunda articulación tal como se ha concebido por los lingüistas en el primer
caso. En la primera articulación, si una frase, la unidad básica de la lengua, puede ser
“desmembrada” en unidades más pequeñas, llamadas monemas (palabras), la unidad
básica del cine, la imagen cinematográfica o plano, el cual en algunos casos podría
asimilarse a la frase, por las características de su sustancia no puede ser segmentado.
¿Cuál o cuáles son esas características? La imagen es continua y total, no presentando
en su interior escisiones como las dadas en la cadena fónica (artículo, nombre,
verbo,etc).
Ahora bien, si ni siquiera existe una primera articulación en el cine, mucho menos
existirá una segunda articulación tal como se plantea en el campo lingüístico, es decir,
la articulación entre fonemas. No hay nada en la imagen cinematográfica que pueda
compararse con las unidades llamadas fonemas en los cuales se pueden segmentar las
palabras. Si en el cine no hay equivalentes a las palabras ni equivalentes a los
fonemas, no existen articulaciones en el sentido lingüístico. Desde esta perspectiva, los
lingüistas que se apertrechan en las categorías exclusivas de su área de trabajo, tienen
razón. Tanto la primera como la segunda articulación son categorías exclusivamente
lingüísticas.
Una aclaración hecha por Metz permite establecer diferencias pero también
acercamientos entre ambos tipos de discursos. Para el semiólogo francés, la mayor
cercanía entre unidades del lenguaje verbal y unidades del discurso fílmico se da a
125
nivel de una correspondencia entre, por lo menos de orden parcial, el plano y la frase.
Metz (2002) lo explica de la siguiente manera:
Como interpretar esta “correspondencia” entre la imagen fílmica y la frase. En
primer lugar, el plano, por su contenido semántico, por eso que Buyssens
denominaría su “sustancia”, está más cerca de una frase que de una palabra.
Una imagen muestra a un hombre caminando por la calle; entonces equivale a
la frase: “Un hombre camina por la calle”. Equivalencia burda, es cierto,
sobre la cual habría mucho que decir. Pero al fin y al cabo, esa imagen
fílmica corresponde aun menos a la palabra “hombre” o “camina” o “calle”,
y menos aun al artículo “la” o al morfema cero del verbo “camina” (p.91)
2.4.2 Sintagma y paradigma
En el “Curso de lingüística general”, Saussure (1978) afirma que “(…) en un
estado de lengua todo se basa en relaciones” (p.207). Según el maestro ginebrino los
términos que pertenecen al sistema lingüístico se mueven y se dinamizan a partir de
relaciones y diferencias desde (1978) “(…) dos esferas distintas, cada una de ellas
generadoras de cierto orden de valores (…)” (p.207). ¿Cuáles son esas relaciones
planteadas por el lingüista ginebrino? En esencia, son dos. Por un lado, las relaciones
sintagmáticas; por el otro, las relaciones asociativas, posteriormente denominadas en el

126
ámbito lingüístico relaciones paradigmáticas. Para entender estas relaciones, primero
debemos saber a que se refería Saussure (1978) cuando hablaba de relaciones
sintagmáticas y relaciones asociativas o paradigmáticas. Veamos lo que al respecto
dice:
(…) en el discurso, las palabras contraen entre si, en virtud de su
encadenamiento, relaciones fundadas en el carácter lineal de la lengua, que
excluye la posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez. Los elementos se
alinean uno tras otro en la cadena del habla. (p.207)
A estas combinaciones entre las palabras Saussure las llama sintagmas. Las
relaciones entre las palabras se dan en presencia.
Por otra parte, las relaciones asociativas se dan no en el plano del discurso, en la
presencia, sino en el ámbito de la memoria y el cerebro, es decir en la ausencia. Un
ejemplo nos puede ayudar a comprender esta idea. En una cadena sintagmática
cualquiera, “El perro es verde”, las diferentes unidades que la componen en presencia,
pueden ser sustituidas por otras unidades o conjuntos de unidades que tienen respecto
a las primeras algo en común u opuesto en cuanto a significado o estructura fonológica.
Así, la palabra verde puede ser reemplazada por la palabra rojo. Son diferentes, pero
tienen en común la cualidad color. Y así se podría hacer con el resto de las unidades
(perro por vaca, entre, por ejemplo, el conjunto de los animales que tienen la
característica de ser cuadrúpedos).
127
Ahora, al interior del cine, que es el medio de expresión que nos interesa, ¿cómo
se pueden caracterizar las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas? En este sentido,
de nuevo Christian Metz (2002) realiza acercamientos sistemáticos que permiten, como
en la primera y segunda articulación, establecer semejanzas y diferencias. Veamos, lo
que dice sobre una de las relaciones:
Parece, pues, que la paradigmática del filme está condenada a seguir siendo
parcial y fragmentaria, como mínimo si se la busca en el ámbito de la imagen.
Ello se debe a que evidentemente la creación desempeña un papel más
importante en el lenguaje cinematográfico que en el manejo de los idiomas:
“hablar” una lengua es utilizarla, “hablar” el lenguaje cinematográfico es en
cierta medida inventarlo. Los hablantes forman un grupo de usuarios, los
cineastas un grupo e creación. (p124)
De las anteriores afirmaciones, debemos considerar dos acciones claves a partir
de las cuales se puede precisar lo que pasa en el lenguaje hablado y en el lenguaje
cinematográfico y su articulación con las relaciones paradigmáticas: “hablar” una lengua
y “hablar” el lenguaje cinematográfico. En relación a la primera, el origen de la lengua,
el código que permite la intercomunicación intersubjetiva entre los seres humanos, es
social, y, por lo tanto, su autoría es anónima. La mayoría de los emisores y receptores,
en el acto de habla, la utilizan desde una perspectiva instrumental. Respecto a la
segunda actividad, “hablar” el lenguaje cinematográfico, un elemento es vital para
comprenderla. Hablamos de la creación, que difiere de la utilización de la lengua que se

128
da en el acto de habla lingüístico de vocación utilitaria. Cuando hablo, selecciono, de
una serie de opciones que se encuentran en mi cerebro y memoria, algunas unidades
en especial. Cuando un director hace una película, construye, crea las unidades que
irán en las articulaciones sintagmáticas (imágenes y sonidos) a partir de múltiples
medios de expresión propios del medio y del lenguaje cinematográfico. ¿Cuáles son
esos medios?. Quizás sean incontables, pero, siguiendo a Metz, podemos destacar los
siguientes:
a. Iluminación
b. Escala de planos (distancia axial entre el motivo y la cámara)
c. Angulación (posición de la cámara en cualquier espacio de la tridimensionalidad)
d. Propiedades de la película
e. Focal utilizada (gama de posibilidades de imágenes – profundidad de campo,
aplanamiento de la imagen, etc – a partir del tipo de lente utilizado)
f. Movimientos de cámara (travelling, panorámica, y planosecuencia y sus posibles
mixturas)
g. Procedimientos visuales de disyunción (fundido encadenado, fundido a negro,
fundido a color, cortinillas (laterales, de arriba hacia abajo, abajo hacia arriba, axiales),
desenfoque, entre otros
h. Colores en la imagen (atmósferas, en objetos o personas, etc)
129
El paradigma en el lenguaje cinematográfico tiene puntos de encuentro con el lenguaje
oral. Sin embargo, en aquel la creación o invención juega un papel fundamental: implica
una serie de posibilidades casi infinita por las mismas características de las imágenes,
tanto a nivel interno, como entre ellas mismas, lo que impide que haya una serie de
opciones concretas de las cuáles se pueda escoger una, principio básico de las
relaciones paradigmáticas. Christian Metz (2002), citando a Bally, dice, al respecto, lo
siguiente:
Bally advertía que algunas unidades que “se oponen” a un número ilimitado e
indefinible de términos (que solo dependen del contexto, de los emisores, o de
las asociaciones de ideas), acaban por no oponerse verdaderamente a ninguno:
es un poco el caso de la imagen fílmica. (p.93)
Y como conclusión, apoyándonos en lo hasta ahora expuesto, podemos retomar
la siguiente afirmación de Metz (2002):
El paradigma de imágenes en cine es frágil, aproximativo, a menudo muerto
antes de nacer, fácilmente modificable y siempre evitable. Sólo en muy pequeña
medida la imagen fílmica adquiere sentido con relación al resto de imágenes que
hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena. (p.93)
Por otra parte están las relaciones sintagmáticas, las cuáles no pueden ser
explicadas sin referencia a las relaciones paradigmáticas. En la cadena sintagmática

130
fílmica los planos, son las unidades de un tipo diferente a las palabras pero unidades de
cualquier forma. Ahora bien, la diferencia principal respecto a la cadena sintagmática
verbal se fundamenta en los niveles de semejanza propios de la expresión
cinematográfica entre sus respectivos significante y significado, semejanza que acorta
la distancia entre los mismos y que, según Metz (2002), opaca al paradigma. La imagen
es exuberante y debilita las opciones que podrían estar en lugar de ella.
En el filme, todo está presente: de ahí su evidencia, y también su opacidad. La
luz que las unidades ausentes arrojan sobre las presentes desempeña un papel
mucho menor aquí que en el lenguaje verbal. Las relaciones in praesentia son de
una riqueza que hace a la vez superflua y difícil la estricta organización de las
relaciones in absentia. (p. 93)
Por las mismas características de los signos con los cuales se articula el
lenguaje cinematográfico, en este se da una supremacía evidente de las relaciones
sintagmáticas. Esto nos lleva a otro punto importante a considerar. Los plano o
imágenes en si mismas son producto de la creación en la que intervienen múltiples
elementos, y en ese sentido su significado no puede ser interpretado de manera
unívoca de tal forma que no pueden ser consideradas, como en el lenguaje verbal,
unidades discretas que se articulan en un sistema claro y concreto. No obstante la
ambigüedad y posibilidad de múltiples interpretaciones de las imágenes o planos, asi
como de las múltiples opciones por su misma naturaleza en la cadena sintagmática, las
articulaciones de los planos de un filme se adaptan se constituyen en “(…) estructuras
sintagmáticas de gran tamaño (…)” hasta cierto punto constantes (Metz, 2002, p.125).
131
Al respecto Metz (2002), dice:” (…) mientras una imagen no se asemeja nunca a otra
imagen, la gran mayoría de filmes narrativos se asemejan en cuanto a sus principales
figuras de sintagma”.
2.5 La gran sintagmática de la banda de imágenes
A continuación, desde una propuesta estructurada por Metz en el año 1966, se
expondrán las unidades sintagmáticas que él consideraba se presentaban de manera
constante en la mayoría de los filmes narrativos. Este acercamiento conceptual nos
permitirá determinar algunas categorías que nos servirán para posteriores análisis de
filmes que se definen en esencia como narrativos. Como el mismo semiólogo lo dice, no
es una división sintagmática definitiva. Sin embargo sí es una de las más completas.
Uno de los filmes que al realizaremos una aproximación analítica en el tercer
bloque de este trabajo, es “Waking life”, dirigido por Richard Linklater e inscrito en lo
que desde los noventas se denomina cine independiente norteamericano.
Una aclaración importante para entender la siguiente segmentación en unidades
autónomas. La diégesis, según Metz (1976) es “(…) el significado del film tomado en
bloque” (p.151), el conjunto de toda la historia. En este sentido, cuando este autor habla
de “elementos de diégesis” se refiere a los significados cercanos de cada uno de los
segmentos fílmicos.
132
2.5.1 Plano autónomo
De los ocho segmentos autónomos en los que se puede dividir el filme narrativo,
este es el único segmento cuya subdivisión respecto a la totalidad, es decir, respecto al
filme, es, como afirma Metz, de primer rango (unidades de primer rango, los planos;
unidades de segundo rango, conjunto de planos que más adelante se describirán).
Metz hace una subdivisión de este tipo de planos a partir de la función que
cumplen al interior del filme.
a. Planosecuencia: toda una escena tratada en un solo plano que presenta, respecto a
lo filmado, diferentes aspectos y puntos de vista sin ningún corte.
b. Insertos: planos en los cuales la autonomía se debe a lo que Metz llama
interpolaciones sintagmáticas. Existen cuatro clases. a) no diegético ( plano con valor
comparativo que muestra un objeto o persona exterior a la acción), b) subjetivo
(evocación no presente de recuerdos, ensoñaciones, temores, premoniciones, etc), c)
inserto diegético desplazado (imagen real enclavada en el interior de un sintagma de
recepción ajeno), d) inserto explicativo (efecto lupa), el cual consiste en sustraer un
motivo de su espacio empírico para emplazarlo en el espacio abstracto de una
intelección (tarjetas de visita, cartas, etc).
133
2. 5.2 Sintagmas acronológicos
En este sintagma, de acuerdo a Metz, la relación temporal entre los hechos
presentados no es precisada por las articulaciones que se dan entre los planos que
componen el conjunto. Se dividen en dos.
- Sintagma paralelo
Consiste en el enlazamiento de dos o más motivos en alternancia que interactúan a
nivel simbólico dejando de lado el plano de la denotación: Ejemplo: plano de hombre
pobre, plano de hombre rico. No existe ni contigüidad espacial y secuencialidad
temporal entre los dos planos.
- Sintagma seriado
Serie de pequeñas escenas breves que representan acontecimientos típicos de un
mismo orden de realidades relacionadas unas con otras no temporalmente sino a partir
de su parentesco dentro de “(…) una categoría de hechos que el cineasta tiene
precisamente la intención de definir y hacer sensible por medios visuales” (Metz, 2002,
p.148). En general, estas articulaciones utilizan diferentes recursos visuales como los
fundidos encadenados, barridos, cortinillas, entre otros. Metz pone el ejemplo del filme
134
de Godard, Une femme Mariée, en el cual articula evocaciones eróticas queriendo con
esto significar una clase de amor, el moderno.
2.5.3 Sintagma cronológico
En este caso, siguiendo a Metz, las relaciones temporales entre los hechos
presentados en sus respectivos planos sucesivos se presentan a nivel de la denotación.
El criterio puede ser de secuencialidad, o de simultaneidad. Son dos: sintagma
descriptivo y sintagma narrativo. Este último a la vez se subdivide en dos, sintagma
narrativo alternado y sintagmas narrativos lineales (continuo y discontinuo).
- Sintagma descriptivo
Presenta todos los motivos o acciones de manera sucesiva en una relación de
simultaneidad. Por ejemplo, la descripción por planos de diferente escala de un bosque:
un plano general del bosque, un plano cercano de un grupo de árboles, un árbol, un
riachuelo, etc. Los planos son sucesivos, pero todos estos fragmentos espaciales se
presentan al espectador en la simultaneidad.
- Sintagmas narrativos
135
La relación temporal entre los objetos vistos en la imagen supone simultaneidad
y no solo linealidad. A su vez estos se dividen dos: Sintagma narrativo alternado, y
sintagmas narrativos lineales.
En el primero, se presenta una alternancia de dos o más series de
acontecimientos de tal manera que en el interior de cada serie las relaciones
temporales son de consecución, pero entre las series tomadas en bloque, la relación
temporal es de simultaneidad. Un ejemplo de esto es la unidad narrativa
“perseguidores-perseguidos”. El director o instancia narrativa muestra primero una
secuencia de los perseguidores. En este caso la relación temporal entre las unidades,
los planos, que componen el conjunto es lineal o secuencial. Luego hace otro tanto con
los perseguidos. Al alternar ambas secuencias, el espectador las une en la
simultaneidad manteniendo la secuencialidad al interior de cada una de ellas.
En los sintagmas narrativos lineales hay dos formas de presentar esta linealidad.
La primera, a partir de la consecución continua. Las relaciones entre los planos
construyen en “apariencia” una temporalidad real. Por ejemplo, una conversación. Entre
plano y plano no hay contracción temporal. En una escena cotidiana un hombre
pregunta algo a otro. El otro hombre inmediatamente responde. El director puede
resolver de dos formas. O conserva la temporalidad real en la forma como resuelve esta
situación con imágenes, o la falsea. Primer plano del hombre preguntando. Corte
directo a primer plano del hombre respondiendo. Aquí la relación entre el tiempo de
duración de la escena real y la duración en la representación plano-contraplano se
corresponden. En este caso hablaríamos de un sintagma narrativo lineal continuo.
136
A la anterior forma de organizar la linealidad se le oponen, de acuerdo a Metz,
otras formas denominadas secuencias. En estas, la linealidad prosigue pero los hiatos
de cámara (corte entre plano y plano que denota la secuencialidad temporal inmediata
de la escena) son reemplazados por otras herramientas y procedimientos visuales
(fundido encadenado, a negros, cortinillas, etc) que por convención hacen entender al
espectador un paso temporal entre imagen e imagen (hiato diegético). Metz (2002) las
llama secuencias y las define de la siguiente forma: “(…) la secuencia alinea un cierto
número de pequeñas escenas breves, en la mayoría de casos separadas entre si por
efectos ópticos (fundidos encadenados, etc), y que se suceden por orden cronológico
(…)” (p. 152)
En este mismo orden de ideas, Metz plantea dos tipos de secuencias. La primera
la denomina secuencia ordinaria, cuya característica principal consiste en saltarse los
momentos que carecen de interés para el espectador. Por ejemplo, el viaje turístico de
un grupo de personas por varios lugares en una ciudad, o un combate de boxeo cuyos
rounds parciales (una parte de ellos) están divididos por fundidos encadenados. La
segunda es la secuencia por episodios. En ella “(…) la discontinuidad puede estar
organizada y convertirse en el principio mismo de construcción e inteligibilidad de la
secuencia (…)” (Metz, 2002, p.152). Y mas adelante dice el semiólogo francés (2002):
“En su forma extrema (es decir, cuando los episodios sucesivos están separados por
una larga duración diegética), esa construcción sirve para presentar sintéticamente
evoluciones lentas y de sentido único” (p.153). Ejemplo, la secuencia del deterioro de
137
las relaciones maritales entre el señor Kane y su esposa en “El ciudadano Kane”
(Welles, 1941).
3. Waking life: aproximación analítica
Los anteriores conceptos provenientes de la lingüística y propuestos por Metz
para el análisis semiológico del cine, distan mucho de hacer parte de una metodología
enteramente construida. Pero aun así, las herramientas que ofrecen para el análisis,
todavía hoy, después de más de cuarenta años, son fuertes y pueden servir como base
para futuras sistematizaciones que den cuenta del fenómeno fílmico. Ya varios autores
norteamericanos y franceses (como Noel Burch y Jacques Aumont), aunque desde una
postura más integradora con otras disciplinas, han logrado algunos avances
importantes.
Es pertinente, antes de pasar al análisis, señalar algunas características
generales, en cuanto a la forma y contenido del filme.
La película “Waking life” fue producida en el año 2001 y dirigida por Richard
Linklater (2001). La propuesta se incluye en el denominado “Cine independiente”
norteamericano. Los ejes temáticos más importantes planteados en el filme, son de
carácter filosófico, en algunos casos, científicos o literarios. Durante el desarrollo del
argumento se hacen alusiones a autores reconocidos como Sartre, Benedict Anderson,
Lawrence, Lorca, Philip K. Dick (autor de fantasía y ciencia ficción), entre otros.
138
En relación a la técnica utilizada, el filme fue grabado primero en video digital
(DV) y después, a través de la técnica rotoscópica, cuyo principal principio es la
animación sobre material cinematográfico o grabado en video, se pasó a animación. Se
afirma que para “Waking life” se diseñó un sofware especial.
En el plano del contenido, la diégesis (historia) del filme es bastante densa ya
que toma muchos referentes filosóficos, científicos y estéticos del pensamiento y la
literatura contemporánea. Aun así, existe, en el sentido clásico de la narrativa, un
personaje que tiene un objetivo, un poco diferente a los que comúnmente vemos en los
filmes de corte industrial de Hollywood: salir de un universo onírico recurrente y circular,
en el que las leyes del universo real no operan. La pretensión es modesta, como ya se
ha mencionado con anterioridad, pues no se pretende abarcar todo el filme como objeto
de estudio sino solo sus primeros 56 planos y 266 segundos. El siguiente cuadro ilustra
la parte formal del fragmento de análisis, pero también los contenidos diegéticos, los
cuales nos pueden servir para soportar el análisis de las estructuras sintagmáticas.
NO TOTAL DE PLANOS TIEMPO TOTAL CONTENIDO
PRIMER 16 36 SEG Diálogo entre niño y niña en el
FRAGMENTO exterior de una casa. La niña
manipula un artefacto de papel
numerado. Ella le pide un número
y él se lo da. Al número que el
niño da le corresponde la frase:
Soñar es tu destino
139
SEGUNDO 8 34 SEG Chico en el exterior de la casa del
FRAGMENTO fragmento anterior. Primero
observa un cometa y luego se
eleva teniendo que sostenerse de
la manilla de un auto estacionado
TERCER 1 16 SEG Joven protagonista del filme en
FRAGMENTO un tren en movimiento. Se
despierta.
CUARTO 16 100 SEG Grupo de música (hombres y
FRAGMENTO mujeres) tocando en un interior
con algunos instrumentos de
orquesta sinfónica (violines,
violonchellos, piano, acordeón,
etc)
QUINTO 15 80 SEG Joven protagonista llegando a la
FRAGMENTO estación
TOTAL 56 PLANOS 266 SEG
PLANOS/TOTAL
TIEMPO
A continuación se pasará a realizar el análisis de los anteriores fragmentos a
partir de dos grandes ejes conceptuales que ya se plantearon con Metz. Por un lado las
ideas de paradigma y sintagma. Por el otro, las unidades sintagmáticas. El análisis será
estrictamente de la banda de imágenes, dejando de lado el análisis de la banda sonora
(y todas las implicaciones que tiene en ella, por ejemplo la palabra, sin contar las
articulaciones entre la imagen y el sonido). También se debe señalar que por espacio y
sistematicidad se utilizarán preferentemente cuadros a manera de resumen que
140
permiten ver de una manera sucinta toda la información. Se tomarán como ejes de
análisis cuatro características mencionadas por Metz en las que podrían jugar las
relaciones paradigmáticas: la escala de planos, la angulación, los movimientos de
cámara, y los procedimientos visuales de disyunción. Se debe recordar lo que ya con
anterioridad ha planteado el semiólogo del cine en relación al papel que juega la
creación por parte de la instancia narrativa que construye el filme como un aspecto de
suma importancia para comprender las características del paradigma en el cine. En la
lengua, el paradigma está dado, incluso con una cantidad finita de posibles opciones a
reemplazar en la cadena fonológica. En el cine, con la sola combinación de las
características que se piensan aplicar en el filme “Waking life”, las opciones son
múltiples, casi hasta el infinito, y por lo tanto el paradigma es débil, hasta el punto de
casi quedar en tela de juicio su existencia, Sin embargo, para efectos del análisis
propuesto aquí, se asumirá la existencia de un paradigma cinematográfico, parcial,
contextualizado, débil pero paradigma al fin y al cabo.
Describamos cuales serían las posibles opciones, por lo menos aproximativas
porque como ya se ha dicho las variables que entran en juego son múltiples, de las
características que se pretenden analizar y dentro de las cuales la instancia narrativa de
“Waking life” ha hecho su selección.
3.1 Características paradigmáticas
141
Escala de planos Primer primerísimo plano, primer plano, plano
medio, plano americano, plano general
cerrado, y plano general abierto
Angulación Picada, contrapicada y angulación aberrada
Movimientos de cámara Travelling, panorámica y planosecuencia.
También, por lo visto en algunos apartes de
los cinco fragmentos, establecer la dicotomía
“imagen estable-imagen inestable”
(movimientos leves sobre el motivo filmado).
Elementos visuales de disyunción Fundido encadenado, fundido a negro,
fundido a otros colores (blanco, amarillo,
rojo,etc), cortinas, y demás procedimientos
que los montanistas para cine o editores para
televisión puedan desarrollar (no olvidemos el
aspecto creativo de la producción audiovisual)
Existirían otros elementos como colores preponderantes para los objetos del
decorado y las personas que se mueven en él, o convenciones más sofisticadas como
atmósferas por la iluminación. Llegar hasta allá sería ir muy lejos, y el espacio de este
arte artículo se ampliaría enormemente. De momento nos quedamos con las cuatro
características escogidas.
- Primer segmento
Número del Selección
Escala de planos Angulación Movimientos de Elementos visuales

142
plano cámara de disyunción
1 Primer plano Picada Inestable Corte
2 Primer plano Axial Estable Corte
3 Primer plano Axial Inestable Corte
9 Plano general Axial Estable Corte
cerrado
13 Plano General Axial Estable Corte
Cerrado
16 Primer primerísimo Picada Inestable Corte
plano
Se impone en la escala el primer plano. Mientras en la angulación, siendo este
aspecto Linklater muy clásico, prepondera la axialidad. En cuanto a los movimientos de
cámara, se alternan los inestables, que se observan desde el punto de vista del niño
(más adelante el joven protagonista), y los estables, el punto de vista de la niña. Es muy
probable que esta elección esté relacionada con la experiencia onírica del protagonista.
143
- Segundo segmento
plano Escala de planos Angulación Movimientos de Elementos
cámara visuales de
disyunción
17 Plano General Contrapicada Estable Corte
Abierto
18 Plano americano- Axial Inestable/plano Corte
planosecuencia secuencia
20 Plano General Contrapicada Inestable Corte
Cerrado
21 Plano Axial Inestable/plano Corte
medio/planosecuen secuencia
cia
23 Plano General Axial Inestable/plano Corte
Cerrado secuencia
24 Primer plano- Axial Inestable Corte
Travelling travelling
En este fragmento el niño se encuentra solo afuera de la casa. La inestabilidad y
los movimientos de cámara y la dicotomía picada-contrapicada se imponen.
- Tercer segmento (en realidad es un tipo de plano autónomo, el planosecuencia)
144
plano Escala de planos Angulación Movimientos de Elementos
cámara visuales de
disyunción
25 Primer plano a Axial Inestable/Planosec Corte
plano general uencia
Ahora la inestabilidad se da en el mismo personaje pero ya como un joven entre
los 20 y 25 años. De nuevo Linklater ancla la inestabilidad con el personaje principal.
- Cuarto segmento
plano Escala de planos Angulación Movimientos de Elementos visuales
cámara de disyunción
26 Plano Americano, Axial Estable/Inestab Corte
barrido, pasa a le (en el
plano americano barrido)/Panorá
mica
27 Primer plano Picado Estable Corte
145
28 Primer plano, Axial Inestable/Plano Corte
planosecuencia secuencia
hacia arriba
29 Plano medio Axial Estable Corte
32 Primer plano, Axial Estable/ Corte
barrido a plano Inestable (en el
medio, barrido a barrido)/Panorá
primer plano y mica
barrido a plano
americano.
34 Primer plano a Axial Estable Corte
plano americano
38 Primer plano Axial Estable/Inestab Corte
movimiento en le/Panorámica
panorámica a plano
medio
39 Plano medio, Axial Inestable/Inest Corte
barrido a plano able/Panorámic
medio a
40 Plano americano Axial Estable Corte
41 Plano medio Axial Inestable Corte
La planificación es más variada. La axialidad predomina, con una sola excepción
de picado. El barrido entra como elemento generador de inestabilidad, sobre todo por la
velocidad con la que se aplica.
146
- Quinto segmento
plano Escala de planos Angulación Movimientos de Elementos visuales
cámara de disyunción
42 Plano general tren Axial Estable Corte
llegando a estación
43 Plano medio Axial Inestable Corte
44 Plano general Axial Estable Corte

cerrado
46 Plano medio, Axial Inestable Corte
travelling
47 Primer plano – Picado Inestable Corte
travelling
Cerrado
49 Primer plano, Axial Inestable Corte
Planosecuencia a
primer plano
51 Plano americano Axial Estable Corte
52 Plano medio (como Axial Estable Corte
cincuenta)
55 Plano medio Axial Inestable/Plano Corte
secuencia
147
Al igual que en el segmento cuatro, la planificación y los movimientos de cámara
tienden a ser más variados. Las elecciones son múltiples: plano general, plano medio,
primer plano, travelling, planosecuencia. La angulación es predominantemente axial y
los cambios de planos se dan a partir de corte.
La anterior sistematización nos pone de manifiesto, estableciendo unas pautas
precisas en cuanto a las elecciones, que se podría trabajar con una paradigmática
básica en el cine. Muchos son los factores que quedan por fuera y que podrían ser
determinantes a la hora de las elecciones, por ejemplo el estilo y la experiencia del
director y su equipo de trabajo. Entre todos conformarían una paradigmática global de
donde surgirían las opciones. Pero aun así, se pisaría un terreno delicado, un terreno
en donde estaríamos a caballo entre las posibilidades limitadas y las ilimitadas, es decir
entre la elección por el uso y la creación. Y no hemos considerado la situación de
enunciación, otro factor que puede jugar y que no es nada desdeñable
(condicionamientos económicos, productores que intervienen en la producción, entre
otros). Por el momento la noción de paradigma en el cine sigue siendo débil y para
formularla en rigor (o desecharla) aun falta mucha investigación.
3.2 La gran sintagmática en “Waking life”
Dentro del conjunto de las ocho opciones propuestas por Metz en la sintagmática
de la banda imágenes, en “Waking life” se encuentran tres. La primera de ellas es el
148
plano autónomo. La segunda, dentro de los sintagmas cronológicos, el sintagma
narrativo lineal llamado comúnmente escena. La tercera, al interior de los sintagmas
cronológicos, el sintagma descriptivo. Por último, cabe señalar algunas elipsis que se
presentan en el segmento quinto, que estarían intermedias entre la escena y la
secuencia.
El cuadro siguiente condensa los resultados del análisis sintagmático realizado a
los cinco segmentos escogidos.
Segmento Características sintagmáticas
I La totalidad de la acción de la conversación entre el niño y la niña
corresponden a una sola escena. Los hiatos entre los diferentes planos son de
cámara. Se presentan catorce primeros planos y dos planos generales,
catorce planos axiales y dos picados y nueve planos inestables y siete
estables.
II La totalidad de la acción del niño corresponde a una sola escena. En la escala
de planos se encontraron tres planos generales, un plano americano, tres
primeros planos y un plano medio. En angulación, tres contrapicados, un
picado y cuatro axiales. En movimientos de cámara, dos estables y seis
inestables. De estos, tres son planosecuencias y uno es travelling. El paso de
plano a plano se da a partir del corte, es decir el hiato es de cámara
III Plano autónomo. Primer plano lateral de joven que viaja en tren. Luego la
cámara comienza a salir para terminar en un plano medio del mismo. El plano
es inestable (planosecuencia con zoom back). En un segmento de primer
rango (obedece a un fragmento directo de la totalidad del filme, y no a un
fragmento de segundo rango como la escena, el sintagma alternante o la
secuencia)
IV En la escala de planos se encontraron dos planos americanos, ocho primeros

149
planos, cuatro planos medios y dos planosecuencias. Se debe señalar que
estos últimos utilizaron en su interior los barridos rápidos, característica visual
que funcionaba como cesura entre un tipo de plano y otro (por ejemplo, plano
medio – barrido – primer plano). De los dieciséis planos, quince son axiales y
uno picado. En movimientos de cámara se presentan nueve planos estables y
seis estables/inestables. Esta dicotomía entre estabilidad e inestabilidad se da
partir de la cesura que introduce el barrido al interior de cada planosecuencia.
Los hiatos son de cámara.
V En la escala de planos se encontraron tres primeros planos, siete planos
medios, un plano americano, y cuatro planos generales. En angulación, catorce
axiales y un picado. En movimientos de cámara, nueve estables y seis
inestables, de los cuales uno corresponde a un planosecuencia. En cuanto a
los hiatos, la mayoría son de cámara pero tres son diegéticos. Primero, el
estatuto del corte es ambiguo entre el plano 1 y el plano 2. Se observa el plano
1 (plano general del tren) y el plano 2 (plano medio del joven al interior del tren)
no como sucesivos en el tiempo sino como simultáneos. En cierta medida, este
caso se acerca al sintagma cronológico descriptivo. Segundo, entre el plano 4
(plano general cerrado de joven bajando del tren) y el plano 5 (joven en
estación en plano medio y travelling frontal) existe un corte cuya función es
eliminar el tiempo transcurrido entre el momento en que el joven baja del tren y
llega a la estación. En este caso el hiato es diegético (elipsis temporal). Y
tercero entre el plano 14 y 15 (plano medio del joven que suelta el teléfono a
plano medio del joven en planosecuencia en las afueras de la estación). Entre
los plano 6 y el plano 14, con unas aparentes leves contracciones temporales
en algunos casos, todos los cortes son de cámara. Igual sucede con el corte
entre 15 y 16.
150
El anterior acercamiento analítico obedece a una perspectiva en esencia
estructuralista, donde se presenta un desglose casi matemático de las diferentes
unidades que componen el fragmento escogido del filme. Pero este análisis parte de la
premisa de que la articulación de todos estos elementos van constituyendo por niveles
la significación del filme hasta llegar a la significación global del filme.
El primer nivel de la significación se encuentra en los primeros elementos
planteados por Metz: la escala de planos, las angulaciones, los movimientos de cámara
y los elementos visuales de disyunción o conjunciòn Incluso el color puede entrar a
enriquecer la significación de diferentes formas (preponderancia de un color en un
personaje o en una parte del decorado, un fundido a blanco o negro, etc). Cabe
destacar que los elementos visuales de disyunción obedecen a un elemento que
establece una conexión entre dos planos y permitè ligarlos o desligarlos ya sea
temporal o espacialmente.
La imagen o el plano es la unidad básica. Dichos elementos se pueden
conjugar todos o algunos en un sòlo planoen un solo plano Se ha mencionado con
anterioridad la fragilidad del paradigma en el cine narrativo (y mas en otros cines como
el experimental, o la vanguardia soviética, con Eisenstein, Kuleshov y Pudodvkin como
ejemplos emblemáticos). Es cierto que en la escala de planos, por ejemplo, al tomar el
cuerpo humano como referente, podría existir un embrión de paradigma. No obstante,
un primer plano no es siempre el mismo, o un plano americano. Sumado a eso están
las angulaciones, los movimientos de cámara, y los elementos visuales de disyunción
que harían màs complejo el panorama. De ahì que Metz afirme que el lenguaje
151
cinematogràfico no se “utilice” sino que se “invente” o “cree”. En el caso de “Waking
life”, su director, Linklater “crea” en un primer nivel de la significación planos que hasta
el momento no se habían dado en la historia del cine (sumando a eso el color propio de
la rotoscopia). Por ejemplo, un primer plano de Ethan Hawk en esta película, difiere de
un primer plano de Ethan Hawk en una filme como Generaciòn X.
Veamos en el primer fragmento el primer nivel de la significación.
No del Selección Contenido semántico general:
plano Conversación y juego entre niño y
niña
Escal Significado denotativo Angulaci Movimi Elementos
a de ón entos visuales de
plano de disyunción y
s cámara conjuncion
1 PPP Artefacto de papel con Picada Inestabl Corte (hiato de
colores y nombres de los e cámara)
mismos
2 PP Niño a la izquierda con Recto Estable Corte (hiato de
gorra al revés cámara)
3 PP Niña ubicada casi al Recto Inestabl Corte (hiato de
centro de la imagen, e cámara)
mirando levemente a la
izquierda
gorra al revés (como en cámara)
dos)
5 PP Rostro de la niña Recto Inestabl Corte (hiato de
152
e cámara)
6 PPP Artefacto de papel Picada Inestabl Corte (hiato de
e cámara)
plano 4)
8 PP, Rostro de la niña Recto Inestabl Corte (hiato de
casi e cámara)
detall
e,
cara
de
niña,
miran
do a
la
izquie
rda
9 PGC Los dos niños en el suelo Recto Estable Corte (hiato de
cámara)
10 PP Niña a la derecha del Recto Inestabl Corte (hiato de
plano e cámara)
plano 7)
12 PP Primer plano Niña a la Inestabl Corte (hiato de
derecha e cámara)
del plano
13 PGC Los dos niños en el suelo Recto Estable Corte (hiato de
cámara)
14 PP Niña a la derecha del Recto Inestabl Corte (hiato de
153
plano e cámara)
plano 11)
16 PPP Artefacto, en el que dice Picada Inestabl Corte (hiato de
“Soñar es tu destino”, al e cámara)
parecer en las manos del
niño.
Cada plano presenta un significado que puede ser tomado aparte,
independientemente del resto de los planos. No obstante, desde una perspectiva
estructuralista, los planos funcionan de manera diacrítica, es decir, a partir del
contraste, diferencia o articulaciones formales y semánticas con los otros planos. Con la
imagen, por su fuerte carga de ambigüedad es peligroso aventurarse a dar un
significado de cada una de ellas. Pero cuando empiezan a articularse entre si en una
cadena sintagmática, las oposiciones, contrastes y correlaciones comienzan a dar
frutos a un nivel mayor del significado. Se trata de un nivel superior al de cada uno de
los planos por separado, generando un significado màs amplio correspondiente al de
una escena: la conversación y juego que se da entre dos chicos afuera de una casa. El
nivel denotativo de este primer fragmento ya està consolidado. A partir de la articulación
de elementos internos al plano y la significación que ellos generan en la magen, y la
articulación de estos significados en una cadena sintagmática se llega a un nivel de la
significación mayor, como ya se ha mencionado. En términos de la gran sintagmática
de Metz, este significado màs amplio se expresa a partir de una de las unidades
sintagmàticas denominada escena.
154
En un nivel màs amplio, todas las unidades sintagmáticas que comprenden el
gran fragmento objeto de análisis generan un significado global llegando a un tercer
nivel de la significación. Los niveles van de lo unitario –significado de la imagen- -a lo
sintagmático, llegando por último al significado general del fragmneto: la introducción al
universo onírico e inestable de un joven entre 20 y 30 años, a quien le es establecido
desde niño su futuro: “soñar es tu destino”. Futuro que se manifiesta en el juego con la
niña.
Para finalizar, a pesar de encontrarse lejos de ser definitiva, la propuesta de
Metz, en relación a los sintagmas del filme narrativo, es rigurosa en la perspectiva
semiológica de cuño saussureano. Hasta el momento, difícilmente podrían hacérsele
ajustes de gran consideración, en la medida en que la gran mayoría de la producción
cinematográfica se mueve en este universo de opciones narrativas. “Waking life” se
enmarca dentro del cine narrativo, a pesar de las características de su argumento, y,
por lo tanto, podría ser analizada, como se hizo parcialmente en el cuadro anterior, a
partir de la sintagmática estructurada por Christian Metz.
155
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FILMOGRAFÍA
- El Hombre de la Cámara , de Dziga Vertov (1929), del enlace en youtube:
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159
Capítulo 4.
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Madrid: Editorial Gredos.
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Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
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Stan,R. (2001). Teorías del cine. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
Welles, O. (1941). El ciudadano Kane (película). Estados Unidos: RKO.
160
Acerca de los autores:
Félix Antonio Varela Realpe. Comunicador Social - Periodista (Universidad del Valle).
Especialista en Comunicación y Cultura (Universidad del Valle). Actualmente cursa el
segundo año de la Maestría en Filosofía, línea de investigación Filosofía del Lenguaje,
en la Universidad del Valle. Docente tiempo completo de la Universidad Santiago de
Cali en la Facultad de Comunicación Social y Publicidad. Áreas de trabajo e
161
investigación: Investigación en semiótica y docente en el área de producción de medios
y el área de Comunicación e informació[email protected]
Sandro J. Buitrago Parias. Candidato a Maestría en Educación Superior. 2013.
Universidad Santiago de Cali. Docente del programa de Comunicación Social de la
Misma Universidad por 12 años. Comunicador de la Universidad del Valle, Especialista
en Producción y Narrativas Audiovisuales de la misma Universidad. Director y Productor
Audiovisual con experiencia de más de 15 años, en Canales como Telepacífico, Señal
Colombia, Canal universitario Nacional Zoom y UVTV. [email protected]
Martha Lucía victoria Mosquera, comunicadora social de la Universidad Santiago de
Cali, candidata a magister en Cine Documental de la Fundación Universidad del Cine,
Buenos Aires, Argentina. Candidata a magister en Direccion Empresarial de la
Universidad Santiago de Cali. Directora del programa de Mercadeo Empresarial de la
Corporación Universitaria Centro Superior - UNICUCES y docente investigadora.
Christian Andrés Ramos Belalcázar, egresado de la Facultad de Comunicación y
Publicidad de la Universidad Santiago de Cali, programa de Comunicación social
Felipe Ocampo Salazar, egresado de la Facultad de Comunicación y Publicidad de la
Universidad Santiago de Cali, programa de Comunicación Social.
162

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SEMIÓTICA Y CINE: CUATRO ANÁLISIS DESDE LA PERSPECTIVA DE METZ

Sandro Javier Buitrago Parias

Félix Antonio Varela Realpe

Martha Lucía Victoria Mosquera

Christian Ramos Belalcázar

Felipe Ocampo Salazar

vinculados. A la Universidad Santiago de Cali y la Dirección General de Investigaciones.

4. Definición de un Estilo Cinematográfico en los documentales del llamado “grupo

5. Análisis semiótico de un texto fílmico: aproximaciones al lenguaje

cinematográfico y a la significación de la película “pequeñas voces” Félix

6. Análisis semiótico del filme el hombre de la cámara de Dziga Vertov. Mg.Sandro

Javier Buitrago Parias. Martha Lucía Victoria Mosquera.

7. Lenguaje cinematográfico en “Waking Life”: una aproximación desde la

semiología de Metz. Mg. Félix Antonio Varela.

8. Notas biográficas autores.

SEMIÓTICA Y CINE es el trabajo académico que sirve de pre-texto para revisar

de investigadores apasionados por el cine, que buscan analizar en profundidad

lenguaje cinematográfico. A medida que la lectura avanza, la superficie de cada

académico logra develar. Al concluir, el lector entenderá, de manera renovada, que las

grandes películas son importantes porque soportan ser auscultadas minuciosamente,

Se trata de un trabajo exhaustivo, resultado de varios años de investigación de un

equipo de docentes y profesionales de la Facultad de Comunicación de la Universidad

Antonio Varela y tres egresados de comunicación, Martha Lucía Victoria, Christian

Andrés Bolaños y Felipe Ocampo.

cine europeo y norteamericano y con menor frecuencia al cine latinoamericano, los

autores entienden la necesidad de suplir esta carencia haciendo semiótica aplicada a

Deleuze, quien a su vez aborda el cine desde la fenomenología de Bergson, quien

recupera elementos propios de la perspectiva semiótica Pierciana.

Bajo el título Definición de un estilo cinematográfico en los documentales del

autores de texto sobre semiótica audiovisual. Su análisis detallado los llevó a

determinar 3 categorías de análisis adecuadas para el estudio de los 3 documentales

Agarrando Pueblo (1977).

Al segundo capítulo se le ha denominado, Análisis semiótico de un texto fílmico:

aproximaciones al lenguaje cinematográfico y a la significación de la película “pequeñas

voces”. En él, los autores realizan el que probablemente es el primer acercamiento

Estos primeros análisis, dedicados a la investigación semiótica sobre el cine

de autores extranjeros y su respectiva obra fílmica. No obstante la “supuesta” lejanía de

tales realizadores y sus respectivos contextos, el punto de acercamiento teórico, es el

cámara de Dziga Vertov. En éste se lleva a cabo un estudio detallado de las

secuencias que componen el filme El Hombre de la Cámara, retomando los conceptos

de Metz relacionados con la retórica y la lingüista. En este sentido, se identifican los

segmentos referidos a metáforas y metonimias y sus subclasificaciones. El artículo

de Metz, señalando su complejidad desde lo connotativo, más allá de lo denotativo.

nueva mirada a la realidad. El artículo se divide en tres bloques. En el primero realiza

un acercamiento histórico al concepto de “lenguaje cinematográfico” antes de Christian

Metz y su propuesta semiológica. En el segundo bloque, utilizando como base la

lingüística de Saussure, se desarrollan conceptualmente en el área específica de la

principal el desarrollo de algunos conceptos en el eje lingüística/semiótica, propuestos

en el segundo bloque, se analiza un fragmento de Waking life, el mismo filme

norteamericano, cuya característica principal es la animación por rotoscopia.

Se observa entonces que la perspectiva semiótica utilizada para el desarrollo de

principales están en Ferdinand de Saussure y en Christian Metz, quien recoge y analiza

el contexto del cine narrativo.

Miguel Ernesto Yusty

En el marco del fortalecimiento de la investigación de la Universidad Santiago de

coinvestigador, junto con la egresada Martha Lucia Victoria, desarrollaron la

investigación Estilo cinematográfico en el cine de no ficción del llamado grupo de Cali

El objetivo central de la investigación apuntaba a determinar si al interior de la

producción cinematográfica de no ficción, o también denominada “documental”, del