LA METODOLOGÍA TRADICIONAL DE ENSEÑANZA EN

LOS TRATADOS DE GUITARRA FLAMENCA

DEL SIGLO XX

Manuel Ángel Calahorro Arjona

Doctorando Historia y Artes de la Universidad de Granada
Titulado Superior en Música en la especialidad de guitarra flamenca
Maestro en educación musical
Guitarrista flamenco de acompañamiento al cante y al baile

Resumen

El arte flamenco, con una clara reminiscencia popular y como fruto de un profundo
mestizaje de los pueblos y culturas que han estado en contacto con Andalucía, se ha
transmitido, y se transmite, de forma oral. En este artículo mostraremos que tal metodología
tradicional dista mucho de ser una práctica en desuso y obsoleta y que sigue favoreciendo
el proceso de enseñanza-aprendizaje del flamenco. Ese método propicia el florecimiento de
una serie de aptitudes relacionadas con la espontaneidad, la improvisación y la intuición,
que por otro lado son de capital importancia para el desarrollo de la principal función de la
guitarra flamenca: el acompañamiento, tanto del cante como del baile. Para mostrar la
importancia que tratadistas del siglo XX dan a esa impronta musical flamenca, hemos
realizado una selección de tres tratados de guitarra flamenca con el objeto de constatar la
importancia que sus autores dan a la metodología tradicional de enseñanza de cara a la
plena y cabal formación del músico flamenco.

Palabras clave:

Método tradicional, transmisión oral, guitarra flamenca, Rafael Marín

THE TRADITIONAL METHODOLOGY OF TEACHING IN THE TREATIES OF

FLAMENCO GUITAR OF THE XX CENTURY

Abstract:

Flamenco art, with a clear popular reminiscence and as the result of a deep miscegenation
of the peoples and cultures that have been in contact with Andalusia, has been transmitted,
and transmitted, orally. In this article we will show that such a traditional methodology is
far from being a disused and obsolete practice and that it continues to favor the teaching-
learning process of flamenco. This method fosters the flourishing of a series of skills related
to spontaneity, improvisation and intuition, which are also of capital importance for the

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development of the main function of the flamenco guitar: the accompaniment of both
singing and dancing. To show the importance that twentieth-century authors give to that
flamenco musical stamp, we have made a selection of three flamenco guitar treatises in
order to verify the importance that their authors give to the traditional methodology of
teaching in the face of full and complete formation of the flamenco musician.

Keywords:
Traditional method, oral transmission, flamenco guitar, Rafael Marín
Calahorro Arjona, Manuel Ángel. "La metodología tradicional de enseñanza en los
tratados de guitarra flamenca del siglo XX". Música Oral del Sur, n. 14, pp. 103-121, 2017,
ISSN 1138-857

Fecha de recepción: 30-6-2017 Fecha de aceptación: 23-10-2017

CONTEXTUALIZACIÓN DE LA GUITARRA EN LAS POSTRIMERÍAS

DEL SIGLO XIX
Para entender la situación de la guitarra a finales del siglo XIX debemos tener presente que
el espíritu del romanticismo musical preconizaba un interés por los aires folclóricos
“autóctonos” y todo aquello que tuviera una sonoridad exótica y oriental. Aquellas danzas,
formas, músicas y sones que se retenían en la época romántica como singulares y
pintorescos de la propia idiosincrasia andaluza, responderían a esa nueva estética musical.
Felipe Pedrell (1841-1922), padre del nacionalismo musical español, sirvió de inspiración
para compositores como Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916),
Joaquín Turina (1882-1949) o Manuel de Falla (1876-1946), apareciendo con ellos un
corpus de obras con una clara voluntad de identidad española. Esta emulsión y valorización
de lo nacional y de lo popular coincidirá con el inicio de un proceso por el cual se produce
el encumbramiento de la guitarra a la posición de instrumento solista.

Guitarristas del siglo XIX como Trinitario Huertas 1, Antonio Marín, Juan Valencia,
Bernardo Troncoso o Julián Arcas, que ya hicieron gala de una técnica clásica muy refinada
pero sin renunciar a los referentes populares, se prodigaron en la reelaboración de piezas
del repertorio tradicional andaluz. Estos autores contribuyeron muy directamente a crear un
repertorio de aires populares andaluces transcritos para guitarra solista. Y ese proceso actuó
en favor de esa guitarra popular rasgueada, que se benefició del virtuosismo y de una
técnica más depurada asociada a la práctica del estilo punteado.

1
Para Blas Vega, esa tradición de interpretar la música popular bajo la óptica de la técnica clásica, es
iniciada por Trinitario Huertas (1804-1875). En: BLAS Vega, José. El maestro Patiño. En:
NAVARRO García, José Luis y ROPERO Núñez, Miguel (directores). Historia del flamenco. Vol. II,
Sevilla: Tartessos, 1995, p. 145.

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DE GUITARRA FLAMENCA DEL SIGLO XX

La dicotomía incoada a comienzos del siglo XVII 2 -punteado/rasgueado, popular/culto-

llega a la culminación, en lo que a distanciamiento social y musical se refiere, a lo largo del
siglo XVIII. Se distinguen claramente dos instrumentos, aunque morfológicamente iguales,
pero diferentes en lo referido al repertorio y la técnica: guitarra flamenca y guitarra clásica.

En relación al siglo XIX, Eusebio Rioja3 establece tres etapas de la figura del guitarrista. La
primera de ellas abarcaría hasta aproximadamente 1864. En ella aparece un guitarrista
sumiso al cante y cuya función es realizada dentro del anonimato. A continuación seguiría
una etapa muy breve en la que el propio cantador será quien se acompañe con su guitarra.
Y finalmente, a partir de la década de los setenta del siglo XIX, surgiría la figura de un
guitarrista acompañante que habría ido adquiriendo cada vez más importancia,
culminándose esta evolución con el gran salto a los escenarios del guitarrista de concierto.
Por su parte, Blas Vega situó la aparición de la guitarra flamenca como solista de la mano
del maestro José Patiño, en el año 18654.
Y en torno a la segunda mitad del siglo XIX, junto con esta revalorización del instrumento,
nace el flamenco. Como anunciábamos con anterioridad, hay dos instrumentos iguales en
apariencia pero diferentes en repertorio y técnica: guitarra flamenca y guitarra clásica.
Nosotros focalizaremos nuestra atención sobre la primera en este contexto recién
introducido. Si tenemos en cuenta el primer tratado de guitarra rasgueada como precedente
y antecesor de nuestra guitarra flamenca, debemos remontarnos al año 1596, con Joan
Carles Amat y su Guitarra española de cinco órdenes 5. Desde entonces, la técnica del
rasgueado ha perdurado constante en los ámbitos populares hasta la actualidad 6, siendo una
2
Esa dualidad, instaurada en un cierto recelo hacia lo popular, puede apreciarse nítidamente desde
comienzos del siglo XVII. Véase la voz “vigüela” en: COVARRUBIAS Horozco, Sebastián de.
Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid: Luis Sánchez, 1611, Biblioteca Nacional de
España (R/6388), fol-74r. Véase también la consideración de Pietro Cerone en relación a los músicos
que tañían la guitarra: CERONE, Pietro. El melopeo y maestro. Nápoles: J. B. Gargano y L. Nucci,
1613, Biblioteca Nacional de España (R/9274), p.155.
3
RIOJA Vázquez, Eusebio. La emancipación del guitarrista. En: NAVARRO GARCÍA, José Luis y
ROPERO Núñez, Miguel (directores). Historia del flamenco. Vol. II, Sevilla: Tartessos, 1995, pp. 35-
36.
4
En concreto se basa en un cartel del 28 de octubre de 1865 en el que se anuncia la interpretación de
un zapateado con 82 variaciones por el guitarrista José Patiño, quien luego acompañará el cante de
Silverio Franconetti. En: BLAS VEGA, José. El maestro Patiño…op. cit. pp-144-145.
5
AMAT, Joan Carles. Guitarra española de cinco órdenes, la cual enseña de templar y tañer rasgado
todos los puntos naturales, y b, mollados, con estilo maravilloso. Y para poner en ella qualquier
tono, se pone una tabla, con la qual podrá qualquier sin dificultad cifrar el tono, y después tañer y
cantarle por doze modos, y agora añadida por el mismo autor. Y a la fin se haze mención también de
la Guitarra de quatro órdenes. Valencia: Aguftin Laborda, 1758. Biblioteca Nacional de España
(MC/3602/28). [1ª ed.: Barcelona: 1596]
6
Para ver la popularidad que ha tenido la práctica del estilo rasgueado desde la guitarra barroca
consúltese: ARRIAGA Moreno, Gerardo. La guitarra renacentista. En: La Guitarra Española.
Madrid: Opera Tres, 1993, pp. 71-72; CHRISTENSEN, Thomas. The Spanish Baroque Guitar and
Seventeenth-Century Triadic Theory. Journal of Music Theory. Vol. 36, nº.1, New Haven: Duke

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de sus funciones principales la del acompañamiento vocal y de danzas, o en la terminología

flamenca, al cante y al baile. A propósito de esta labor acompañante, y siguiendo la pista
que nos da Gerardo Arriaga7, resulta llamativo que los vestigios de una pieza vocal
acompañada, característica inherente al barroco, se encuentren ya en la práctica
vihuelística. En concreto podemos apreciarlo en los dos últimos cuadernos de Luis de
Milán8, dedicados al acompañamiento de villancicos y coplas italianas. Y un siglo más
tarde, del vaciado de la obra de Cervantes podemos encontrar evidencias de la existencia de
una guitarra muy ligada al acompañamiento de la voz, siendo el instrumento ideal para tal
fin:
Que quiero que fepays, hermano Luys, que la mejor voz del mundo pierde de fus quilates,
quando no fe acompaña con el inftrumento, ora fea de guitarra, ò clauizimbano, de órganos, ò
de harpa: pero el que mas à vueftra voz le conuiene, es el inftrumēto de la guitarra, por fer el
mas mañero, y menos coftofo de los inftrumentos9.

Como muestra de la constancia de la labor acompañante hasta la actualidad, merece la pena

reseñar aquí que, del análisis de las diferentes recreaciones literarias y musicales del siglo
XIX, con autores como Serafín Estébanez Calderón 10 y multitud de testimonios de
viajeros11, se confirma la existencia de una guitarra popular ligada al acompañamiento de
bailes teatrales, como los boleros, y más aún de los zapateados y cachuchas, y otros más
populares como los fandangos, las seguidillas o las jotas. Para los viajeros extranjeros se
crea la figura estereotipada de un español alegre muy aficionado a una guitarra ligada al
acompañamiento. A este respecto, cabe mencionar que el estudio del flamenco otorgando la
importancia merecida a la fuerte raigambre que han tenido sus raíces tradicionales y
populares, ha sido gracias a músicos y folkloristas de mediados del siglo XX como García

University Press on behalf of the Yale University Department of Music Stable, 1992, p. 20; TORRES
Cortés, Norberto. El estilo “rasgueado” de la guitarra barroca y su influencia en la guitarra flamenca:
fuentes escritas y musicales, siglo XVII. Música oral del Sur. n. 9, 2012, pp. 288-320; VALDIVIA
Sevilla, Francisco. La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII. Málaga: Servicio de
Publicaciones y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga, 2015.
7
ARRIAGA Moreno, Gerardo. Ciclo Música Española Barroca. Madrid: Fundación Juan March,
2004, p. 16.
8
MILÁN, Luis de. Libro de mvſica de vihuela de mano. Intitulado El maeſtro... Valencia: Francisco
Díaz Romano, 1536, Biblioteca Nacional de España (R/14752).
9
CERVANTES Saavedra, Miguel de. Novelas exemplares. Madrid: Iuan de la Cuesta, 1613,
Biblioteca Nacional de España (Cerv/112), fol.143v.
10
El más claro ejemplo del costumbrismo andaluz lo encontramos en: ESTÉBANEZ Calderón,
Serafín. Escenas andaluzas. Madrid: Imprenta de Don Baltasar González, 1847, Biblioteca Nacional
de España (1/14717).
11
Véase por ejemplo: DEMBOWSKI, Carlos. Dos años en España durante la guerra civil. 1838-
1840, Barcelona: Crítica, 2008. [1ª ed.: París, 1841]; FORD, Richard. Manual para viajeros por
Andalucía y lectores en casa. Madrid: Ediciones Turner, 2008. [1ª ed.: Londres, 1845]; GLINKA,
Mikhail. Los papeles españoles de Glinka. 1845-1847. Madrid: Consejería de Educación y Cultura de
la Comunidad de Madrid, 1996.

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Matos o Agustín Gómez. Como afirma Berlanga 12, con éstos se retomaron las ideas
propugnadas por Hugo Shuchardt a finales del siglo XIX y que conectan el flamenco con
sus antecedentes musicales de naturaleza andaluza.

En la actualidad la función principal de la guitarra flamenca se vertebra en torno a la labor

acompañante, tanto del cante como del baile. Lo lógico, aunque no siempre es así, es que la
función concertista sea posterior, una vez se hayan adquirido las facultades necesarias para
desarrollar solventemente la labor de guitarra acompañante. Y es por esto por lo que
defendemos que en la formación del guitarrista flamenco debe primar una metodología
tradicional de enseñanza. Entre otras cuestiones, será fundamental una enseñanza
dialogante “tú a tú” de forma ágrafa y la vivencia que nos proporciona el desempeño de la
labor acompañante en sus dos vertientes, del cante y del baile.

En el siglo XX, si bien encontramos numerosas publicaciones didácticas en torno a la

guitarra flamenca, en su mayoría son compendios o recopilaciones de partituras de
diferentes guitarristas. Es nuestra intención demostrar, a través del análisis de la tratadística,
que en el siglo XX existe una consciencia de la singularidad de ese método así como de la
importancia que tiene para la formación del músico flamenco. Para ello, en este artículo
analizaremos tres tratados de guitarra flamenca del siglo XX. Y es que los tres coinciden en
que, además de proponer, como hacen otros, falsetas, variaciones y obras completas de
guitarra flamenca, están escritos con una finalidad pedagógica. El primero de ellos, de
Rafael Marín, ha marcado una huella indeleble en lo que a la tratadística de guitarra
flamenca se refiere, siendo pionero en la exposición de toda una serie de cuestiones que
atañen a la propia naturaleza de la guitarra flamenca y que forman parte de su idiosincrasia.
El segundo, de Andrés Batista, propone una serie de cuestiones que, en nuestra opinión,
todo guitarrista ha de desarrollar para su sólida y cabal formación. Finalmente, en el tercer
tratado de Manuel Cano, primer catedrático por oposición de guitarra flamenca 13, aunque se
abordan cuestiones teóricas e históricas del instrumento y no se presenta como un método
didáctico, es pretencioso en lo que a la recomposición de la realidad musical flamenca se
refiere, pues se profundiza en aspectos que atañen a la singularidad musical flamenca.

Estos tres tratados van más allá de la mera exposición del material musical, pues ofrecen
reflexiones sobre la naturaleza de la guitarra flamenca e incluyen apuntes en torno a cómo
debe integrarse este instrumento como un componente fundamental de la música flamenca.
Después de repasar a cada autor de un método tradicional de enseñanza, queremos extraer
esa serie de similitudes que estarían en plena consonancia con la idiosincrasia musical
flamenca y que atañen a la improvisación, la espontaneidad, la intuición y al

12
BERLANGA Fernández, Miguel A. Repensando el flamenco en claves musicales. Líneas de
investigación. En: OLARTE Martínez, Matilde (ed. y coord.). Fuentes documentales
interdisciplinares para el estudio del Patrimonio y la Oralidad en España. Congreso Internacional,
Salamanca, Pontevedra: Ed. Dos Acordes, 2012, p.247.
13
España, Orden de 25 de mayo de 1983, Boletín Oficial del Estado, 1 de junio de 1983, núm. 130.
pp.15277-15279.

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desconocimiento de la escritura musical, características muy comunes entre los actuales

músicos flamencos.

RAFAEL MARÍN

Método de guitarra. Aires Andaluces14 (Madrid, 1902).

Ilustración 1: Portada del método de Rafael Marín. Fuente: MARÍN, Rafael. Método de
Guitarra… op. cit. Portada.

El primer trabajo solvente dedicado a la didáctica de la guitarra flamenca lo encontramos en

el Método de Guitarra. Por Música y Cifra, Aires Andaluces de Rafael Marín, publicado en
1902. Más allá de suponer un hito de la pedagogía de la guitarra flamenca, se considera
pionero en el campo de la enseñanza de este instrumento en general, ya que a finales del
siglo XIX, periodo de maduración para el autor y en el que se gestó dicho método, la
historia del flamenco se apoyaba todavía sobre unos conocimientos y testimonios muy
distantes del rigor y seriedad de la metodología científica. En el prólogo de la reedición
facsímil de este método, Eusebio Rioja deja bien clara esta realidad con esta afirmación:

14
MARÍN, Rafael. Método de Guitarra. Por Música y Cifra, Aires Andaluces. Córdoba: Colección
Demófilo, Ed. La Posada, 1995. [Edición facsímil del Método de guitarra. Flamenco. Único
publicado de aires andaluces, publicado por Dionisio Álvarez, 1902]

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A poco que se escudriñe en cualesquiera otras fuentes distintas a la tradición oral,

encontramos a menudo una abundancia de datos valiosos y concluyentes que denuncian la
provisionalidad de una historia flamenca construida hasta ahora sobre los inconsistentes
cimientos de testimonios verbales. Son unos testimonios limitados por su propia naturaleza,
frecuentemente miopes, bienintencionados unos, tendenciosos otros, únicamente admisibles a
título complementario –en una metodología científica- y que por su abusivo empleo han
creado una débil imagen sobre el devenir flamenco que se tambalea al confrontarla con la
documentación obtenida mediante sistemas rigurosos de investigación 15.

Rafael Marín y su obra, poco valorados por la flamencología hasta hace unos años, son
motivos de una reciente revalorización. Sin embargo, su relevancia ya quedó nítidamente
señalada en la biografía hecha por Domingo Prat, motivo por el cual consideramos
oportuno incluir aquí algunos pasajes más significativos:
Desde muy joven demostró viva afición a la guitarra por lo «flamenco», siendo una revelación
entre su familia la facilidad con que, autodidácticamente, arrancaba amplios rasguitos y
elegantes punteados. […] Fue ventajosamente contratado para actuar en la Exposición de
París de 1900, donde consiguió grandes éxitos y buenos frutos. Al regreso de aquel gran
certamen, según nos dice él mismo, compone en solo catorce días su «Método de Guitarra».
[…] Como maestro, puede decirse que fue punto de partida de la mayoría de los
contemporáneos. […] En el año 1900 formaba parte del elenco de profesores de la «Sociedad
Guitarrística Española»16.

Puesto que en este método afloran por primera vez multitud de cuestiones que forman parte
de la idiosincrasia de la guitarra flamenca, considerándose precursor de una nueva
tratadística focalizada en la guitarra flamenca, convendrá detenerse en algunas cuestiones
más detalladamente. Esto nos permitirá hacernos eco de la concepción del autor en torno a
cómo debía afrontarse la enseñanza de este instrumento.

En la primera parte teórica se incluyen ilustraciones donde se detallan las posturas o

posiciones más aconsejables en la práctica interpretativa. Le siguen una serie de
explicaciones sobre el lenguaje musical entre las que también se aportan diferentes
ejemplos prácticos, para su aplicación en el instrumento.

En la segunda parte práctica el autor expone las particularidades del sistema cifrado de
música que se incluye en las transcripciones debajo del pentagrama. La mayoría de
guitarristas flamencos, en continuidad con la práctica de la guitarra tradicional o popular,
no se sometían a un método sistemático de enseñanza. Así lo describe Marín : «en el género
andaluz no hay ni hubo jamás escuela de manos, sino que cada uno lo ha colocado como ha
podido ó sabido»17. Y en consonancia con este hecho iría asociado también un
desconocimiento musical por parte del guitarrista.
15
MARÍN, Rafael. Método de Guitarra…op. cit. p. VII.
16
PRAT, Domingo. Diccionario de Guitarristas. Ohio: Editions Orphee Inc., Columbus, 1986.
[Facsímil de la Primera edición de Romero y Fernández, Buenos Aires, 1934]. En: MARÍN, Rafael.
Método de Guitarra…op. cit. p. VII-VIII.
17
MARÍN, Rafael. Método de Guitarra…op. cit. p.7.

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En la segunda sección explica los diferentes rasgueados de guitarra y las posibilidades de

combinación de éstos. Como ya se ha apuntado con anterioridad, el rasgueado, incorporado
a la práctica guitarrística desde finales del siglo XVI, se siguió desarrollando en la práctica
de esa guitarra popular o tradicional. El hecho de encontrar en el método de Marín una
amplia descripción de los diferentes tipos de rasgueados y cómo deben practicarse cada uno
de éstos, arroja información muy relevante sobre el fuerte arraigo que tenía esa técnica en la
guitarra flamenca de finales del XIX, heredera de una práctica ininterrumpida desde el siglo
XVI y ligada sobre todo a los ámbitos populares.

La siguiente sección, la tercera, se dedica a establecer una clasificación de los “Aires

andaluces” por orden de complejidad, incluyéndose un repertorio de piezas de corte
tradicional o popular. Aparecen tanto en el formato convencional de obras completas como
en pequeños fragmentos de diferentes estilos. Le siguen una nómina de cantes para ser
acompañados: granadina, malagueña, fandangos, tango-tientos, soleares, petenera,
sevillanas, serranas, caña del Fillo, polo del Fillo, polo de Tobalo o la caña de Curro-
Paula. En relación a los consejos sobre cómo acompañar los cantes y bailes, consideramos
muy oportunos los detalles en torno a las introducciones y las técnicas empleadas.
Incluiremos aquí algunas advertencias o consideraciones que se hacen en relación al
acompañamiento del polo y la caña. Éstas vienen a corroborar el carácter espontáneo de
este arte, que, por otro lado, requiere de un acompañante avezado:
Este cante es bastante difícil de cantar y tocar, pues requiere en el que acompañe mucha
práctica para dar los cambios á tiempo. Es fijo y tiene sus tiempos marcados. […] Es libre al
cantar, de modo que, según las facultades del cantador, así pueden durar los tiempos. Por lo
tanto, el oficio del que acompaña no es otro que tener el oído muy atento á los cambios de
tono, y por aquello de ser libres es mucho más difícil que los cantes anteriores 18.

Precisamente, hablando del acompañamiento de los estilos libres como las malagueñas, las
granadinas o los fandangos, alude a la libertad creativa del cantaor, que adorna a capricho
cada uno de los tercios según sus facultades. En esa tesitura la misión del acompañante será
la de esperar y estar alerta, adaptándose y adecuando el acompañamiento al servicio del
cante19. A colación del modo en que se ha de acompañar con la guitarra, también Marín
reconoce que los bailes flamencos se suelen bailar a capricho, apoyándose en ese código de
comunicación que se vale de señales visuales para estructurar formalmente el baile en el
mismo momento de su puesta en práctica, es decir, en el desarrollo de la actuación20.

18
MARÍN, Rafael. Método de Guitarra…p.71.
19
Ibídem. p. 178.
20
Incluimos aquí las consideraciones que hace el autor sobre el acompañamiento del baile por
alegrías: “Para acompañar el baile de alegrías se empieza rasgueando, y después el cantador sale con
una copla; la bailadora ó bailador hace su salida y empieza á bailar. Una vez terminado el cante, la
bailadora hace un movimiento con el cuerpo, casi imperceptible, pero lo suficiente para que el que
toca comprenda que el que baila quiere entrar en falseta (variación), y entonces el que acompaña
empieza una variación que ejecuta las veces que quiera, ó bien la enlaza con otra, y así
sucesivamente, hasta que el bailador por otro movimiento demuestra que quiere cante, y entonces el

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Al hilo de este código de comunicación establecido, resulta de gran interés la descripción

de la terminología propia del argot flamenco que hace Marín en la tercera parte práctica.
En ella se utiliza el léxico propio de este arte de la misma forma que nos ha llegado hasta
hoy. Es una cuestión de importancia capital para el entendimiento entre todos los
intervinientes en un acto flamenco, pues estos tecnicismos sirven para estructurar
formalmente cualquier interpretación.
Haciendo honor a la herencia y a la tradición de una guitarra popular que fue antesala de la
guitarra flamenca y cuya función primordial era el acompañamiento, este método tiene muy
presente esa labor, abordándose ampliamente cuestiones relacionadas con el
acompañamiento, tanto del cante como del baile21.

En relación a las técnicas, se puede apreciar el distanciamiento existente entre la guitarra

asociada al género andaluz o flamenco y al género serio o clásico. En la realización de las
diferentes escalas, relaciona el uso del picado (con los dedos índice-medio) a la guitarra
clásica, asociándose el uso del pulgar con una guitarra más popular. Igualmente reconoce el
poco uso del trémolo y los arpegios en el género andaluz. Es un reflejo de ese proceso de
retroalimentación que antes mencionábamos sobre el engrandecimiento de la guitarra
popular del siglo XIX gracias a la adquisición y asimilación de técnicas que estaban
asociadas a una guitarra con claros tintes clásicos. Ahora bien, queremos matizar una
cuestión: si hace un siglo el picado se seguía relacionando con la guitarra clásica, hoy día,
en pleno siglo XXI, esa técnica está plenamente integrada y reconocida dentro del
repertorio de guitarra flamenca.

Aunque Marín no niega que con la guitarra se ejecuten e interpreten obras del género serio
– guitarra clásica-, defiende a ultranza la esencia de la guitarra española, cuya nacencia va
ligada a la interpretación de los aires regionales andaluces, que encuentran su mejor forma
de expresión en la guitarra. Un repertorio de aires que «se presta mucho á la fantasía del
que ejecuta, […] donde se permiten y hasta dicen ó suenan ciertas libertades en la
combinación de acordes que en obras de otra naturaleza estarían muy mal vistas» 22. En esta
cita se pone de realce la inexistencia de un repertorio de aires regionales andaluces cerrado
y sumiso a una partitura. Todo lo contrario, es susceptible de variación y enriquecimiento
por parte del guitarrista.

que toca hace unos tiempos de rasgueo y seguido lo que llaman el remate de falseta. Una vez
terminado éste, vuelven á cantar, y luego se hacen otras variaciones, hasta que el bailador dice,
«vámonos», y con unos tiempos de rasgueo termina el baile”. (MARÍN, 1902: 177)
21
En relación a la faceta acompañante del guitarrista, llama la atención cómo Marín incluye un hecho
anecdótico que curiosamente en la actualidad tiende a repetirse: “Es curioso ver que, al equivocarse el
cantador ó bailador, han de volver la cara y mirar al tocador indicando el error que ha padecido, y el
público no inteligente en estos espectáculos opina casi del mismo modo que los primeros, siendo así
que, si se analiza detenidamente, el tocador es el peor retribuido, peor mirado, etc., etc.; pero que
suele ser por lo general la parte más saliente y principal de todo un tablado”. (MARÍN, 1902: 179)
22
Ibídem. p. 80.

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Rafael Marín también deja constancia de la dificultad de la realización de dicho trabajo.

Además, por el hecho de haberlo escrito con una medida exacta, admite haber elevado en
importancia este arte, sujeto ahora a reglas fijas al igual que otras músicas. Cumpliría así
con el objetivo de «haber formado una base para lo futuro con que engrandecer aquellos
aires, en vez de que venga su decadencia y desuso, bien por negligencia, rutina ó ignorancia
de los pocos individuos que conocen el flamenco en toda su extensión»23.
Por tanto cabe concluir que tanto por sus contenidos como por su estructuración, fue una
obra atípica para la época, pues era generalizado el desconocimiento musical entre los
músicos flamencos de finales del siglo XIX. Por otro lado, este método es deudor de los
métodos clásicos del siglo XIX en lo que a sistematicidad y organización se refiere. Es la
mejor muestra de que la tradición de guitarra popular, y más en concreto la guitarra
flamenca, sí supo incorporar los logros de la tradición clásica establecida a principios del
siglo XIX, en tanto que ésta fue más reticente al diálogo con la popular. El método de
Rafael Marín se presenta como un compendio teórico y práctico, muy útil para el
aprendizaje de la guitarra flamenca, pero al mismo tiempo propone un nuevo campo de
formación para el guitarrista flamenco: el del aprendizaje de las habilidades prácticas de la
guitarra flamenca y del lenguaje musical reglado o académico. Todas estas características lo
convierten en un tratado muy relevante en la historia de la literatura musical dedicada a la
guitarra flamenca.

23
Ibídem. p. 6.

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ANDRÉS BATISTA
Manual Flamenco24 (Madrid, 1985).

Ilustración 2: Portada del manual de Andrés Batista. Fuente: BATISTA, Andrés. Manual…
op. cit. Portada.

En 1985, la publicación del Manual Flamenco de Andrés Batista abre una nueva puerta en
lo referente a la transcripción del cante y su acompañamiento guitarrístico, que aborda con
complejidad rítmica y precisión admirables. El libro, escrito en español e inglés, se
estructura en cinco capítulos en los que se estudian cuestiones referentes a la historia,
clasificación de los estilos flamencos, estructuras formales y esquemas de acompañamiento
de diferentes estilos. Aun habiendo publicado numerosos títulos en el campo de la
pedagogía de la guitarra flamenca, Batista justifica el método tradicional de enseñanza de la
guitarra flamenca, pues «la enseñanza mediante el sistema musical, es reciente. Antaño el
alumno, solo disponía del aprendizaje bis a bis»25.

Nos parece relevante que, en el capítulo III titulado Esquemas del cante y baile, Batista
establezca las estructuras formales del cante y del baile, incluyéndose además la
terminología formal dentro del argot flamenco 26. Consideramos una gran aportación la de
este autor al tratar de sistematizar un esquema formal con pretensión de validez

24
BATISTA, Andrés. Manual Flamenco. Madrid: Edición de autor, 1985.
25
Ibídem. p. 8.

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generalizadora, sobre todo siendo consciente de que en el flamenco siempre cabe la

posibilidad de variación en el mismo momento de la interpretación.

Batista propone un esquema formal por el que normalmente se desarrollará la estructura

formal de un cante flamenco: «temple, que es una parte donde se afina la voz y es muy
característica del cante; primera parte, en la que se expone el principal estilo a cantar; y
segunda parte, donde se exponen las variantes y se remata el cante»27. También hace
referencia a la necesidad que el guitarrista tiene de estar completamente familiarizado con
el esquema formal básico de desarrollo de un baile flamenco, es decir, con el conocimiento
de las partes en las que aparecen los zapateados, escobillas, llamadas, desplantes…
Incluimos aquí el elenco de las habilidades que se requieren de un guitarrista según Batista:
1.-Conocer los cantes y sus diferentes estilos, así como los bailes.

2.-Analizar las facultades de fuerza (potencia) y la velocidad de la voz del cantaor, su

afinación y estilo personal, para escoger adecuadamente los acordes, ritmos y variaciones que
mejor ayuden a resaltar e inspirar su cante.

4.-Cada estilo de cante y baile, posee unas peculiaridades propias (además de las que puede
aportar el intérprete). El evitar mezclar falsetas o variaciones, ritmos y acordes de distintos
estilos entre sí, dará claridad de carácter y sentimiento a cada uno de ellos, logrando una
riqueza y variedad, tanto al interpretarlos, como al oírlos.

5.- Una variación o falseta puede ser bonita y flamenca; pero no la adecuada al estilo de cante
o baile o sentimiento personal del artista al que se acompañe. No olvidar que hay variaciones
cantaoras y otras que son bailaoras. Se llama falseta cantaora, a la que facilita la afinación e
inspiración (pellizco) del cantaor, y bailaora, la que marca con claridad el ritmo y los acentos
del baile, facilitando los arranques y expresividad de quien esté bailando.

6.- Las notas o acordes de paso, han de adaptarse a la necesidad y conveniencia del estilo
personal del cantaor, para facilitar y ayudar la interpretación de éste 28.

Consideramos muy relevante que Batista defienda la tesis de que para ser un buen
concertista es necesario haber asimilado la labor de acompañamiento, argumentando que
esa guitarra de concierto, en sus inicios, nació de la mano de aquellos guitarristas que
además de ser buenos acompañantes tenían una agilidad e intuición creativa29.

26
En el cante se establecen tres partes fundamentales: temple, primera y segunda parte. El esquema
del baile dependerá del montaje propuesto: salida, letras, silencios, subidas, escobillas, etc. Prosigue
el capítulo aclarando y explicando la terminología propia del flamenco en sus tres facetas: cante, baile
y guitarra, tan propia del flamenco y cuyo conocimiento y aprendizaje es tan importante para el
entendimiento entre los artistas: pellizco, jaleos, arranque…
27
Ibídem. p. 32.
28
Ibídem. p. 55.
29
Ibídem. p. 8.

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 LA METODOLOGÍA TRADICIONAL DE ENSEÑANZA EN LOS TRATADOS
DE GUITARRA FLAMENCA DEL SIGLO XX

Este libro representa un auténtico manual práctico sobre la guitarra flamenca que se centra
en transmitir una visión sobre cómo se trabaja el flamenco a la hora de su puesta en escena.
Al igual que en el método de Marín, se explican los códigos de comunicación necesarios
para el desarrollo formal de la música flamenca, que deberán ser compartidos por todos los
intérpretes del flamenco: cante, baile y guitarra. Debe también destacarse que este método
fue pionero en la siempre complicada transcripción del cante 30 y su respectivo
acompañamiento guitarrístico, facilitando de esta forma el aprendizaje y asimilación de los
pasajes musicales característicos del acompañamiento: “respuestas” musicales ante los
tercios del cante, acordes de dominante o de paso que se introducen en el desarrollo del
cante, etc.

MANUEL CANO
La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco 31 (Córdoba, 1986).

Ilustración 3: Portada del método tratado de Manuel Cano. Fuente: CANO Tamayo,
Manuel. La guitarra. Historia…op. cit. Portada.
30
Batista, en relación a la representación de los melismas, apoyaturas, afinaciones, etc. del cante,
afirma que la música escrita en partitura no es una reproducción literal del cante, dada la dificultad
extrema de esta escritura.
31
CANO Tamayo, Manuel. La guitarra. Historia, estudio y aportaciones al Arte Flamenco. Sevilla:
Ediciones Giralda, 2006. [Edición facsímil de La guitarra, Historia, estudio y aportaciones al Arte
Flamenco, publicado por Manuel Cano en 1986]

MÚSICA ORAL DEL SUR, Nº 14, Año 2017 ISSN 11388579 115
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MANUEL ÁNGEL CALAHORRO ARJONA

Esta obra es un tratado de guitarra flamenca que ha sido considerado por muchos como un
hito imprescindible para cualquier investigador en flamenco. Bien es verdad que en la
actualidad ha sido superado y completado por otros autores, pero en la década de los 80
supuso la presentación en un solo manual de una gran diversidad de información en
relación a la música flamenca, indagando en su historia, estilos, cantaores, guitarristas,
estudios de guitarra, obras de conciertos, constructores, etc. Esto lo convierte en un tratado
que va más allá del mero aprendizaje de falsetas, obras y variaciones, que procura
transmitir la idiosincrasia musical del flamenco. Si en el primer capítulo Cano hace un
recorrido histórico desde la vihuela hasta la actual guitarra, en el segundo nos justifica la
importancia de la música popular en la génesis y cristalización del flamenco. Por su parte,
los capítulos 3 y 4 entran más de lleno en el estudio de la guitarra y su incorporación al arte
flamenco, indagando además en los diferentes estilos y sub-estilos flamencos,
encuadrándose éstos según la procedencia. Finalmente, en los capítulos 5 y 6 se exponen
letras flamencas y se hace un pequeño recorrido histórico por los diferentes constructores
de guitarra considerados más relevantes.

Como en el resto de autores, en Cano también se puede entrever la consideración que se

tiene de la guitarra flamenca que, desde sus inicios, «está marcada por un ritmo […]
espontáneo y ajustado a la exigencia imperiosa del alma de los artistas […] en la mayoría
de los casos sin la más ligera noción musical, ni de medida, ni de valor de las figuras»32.

Como hemos dicho antes, Cano dedica su segundo capítulo a defender la importancia de
una música popular como fuente inagotable de inspiración para nuestra música flamenca.
En el establecimiento de los diferentes estilos flamencos, señala que los creadores e
intérpretes más destacados de música popular han permitido fijar algunos de los principales
cantes flamencos33. Podemos citar el caso concreto de las malagueñas: posiblemente,
muchos cantaores interpretaron malagueñas muy personales y con características únicas,
pero quizás personajes como Chacón, La Trini o El Mellizo, dada la belleza de su
interpretación, así como su popularidad, permitieron fijar sub-estilos dentro del estilo
troncal (la malagueña)34. En esta misma línea, vemos como los propios artistas flamencos
32
Ibídem. p. 85.
33
Según las teorías de Cecil J. Sharp.
34
Sobre esta actitud ante el fenómeno flamenco, resulta interesante la descripción que hace Cano del
guitarrista “El Murciano”: “No quiso tampoco estudiar la música conservando, así y toda su vida,
cierta fantasía, sino salvaje al menos independiente, tan llena de fuego como de vena inagotable
siempre viva y fresca. El compositor Glinka pasó una gran temporada en Granada, y uno de sus
encantos de viajero era estarse horas enteras escuchando a nuestro Rodríguez “el Murciano”
improvisar variantes a los acompañamientos de Rondeñas, Malagueñas, Fandangos, etc. […] Pero si
el no haberse sujetado a los principios de la música favoreció la espontaneidad de su inspiración, que
ninguna regla entrenaba, en cambio es de lamentar que se perdiesen aquellos rasgos, quizás como
evaporados en el espacio. Razón ésta, por la que se ha regido siempre el arte popular y sobre todo en
el de la guitarra. Era muy corriente que al pedirle Glinka como alguno de sus amigos que lo
escuchaban, la repetición de un paso que le había entusiasmado, ni él mismo encontraba manera de
repetirlo, resultando de esa creatividad nata”. (CANO, 1986: 48)

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 LA METODOLOGÍA TRADICIONAL DE ENSEÑANZA EN LOS TRATADOS
DE GUITARRA FLAMENCA DEL SIGLO XX

han padecido una acuciada carencia metodológica en su estudio que, si bien ha supuesto
una determinada falta de rigurosidad en la transmisión de los conocimientos, ha hecho
posible el engrandecimiento y evolución de nuestra música flamenca. Y al hilo de esta
misma idea, Cano defiende que de la búsqueda incesante de las diferentes posibilidades de
acoplamiento entre el cante y la guitarra, también han ido aflorando nuevas motivaciones
musicales que han permitido la creación de nuevos estilos35.
El acompañamiento de guitarra estará supeditado a la expresión y al cante. A este respecto
Cano cita el caso de la elasticidad del compás en el cante por soleá -una práctica tan
recurrente y real como no reglada-, haciendo hincapié en el gran conocimiento del cante
que ha de tener el guitarrista:
Tal y como venimos estudiando, aunque marcadas por un principio básico, tienen una
elasticidad que las va acondicionando en cada momento a las más justa interpretación. En las
soleares es donde más se aprecia esta forma que definiríamos como de intuición flamenca del
guitarrista, que dentro de esta justa medida busca en cada acompañamiento un ritmo que,
marcando las distintas estrofas cantadas sepa dar en cada estilo la perfecta velocidad y el justo
silencio necesario al esfuerzo de la voz cantaora que ha de completar una frase medida 36.

En relación a ese acompañamiento que debe imperar en la formación y maduración de todo

guitarrista flamenco, Cano añade apreciaciones interesantes de cómo acompañar y
adaptarse a cada estilo personal, haciendo notar el oficio que ha de mostrar el guitarrista en
dicho desarrollo:
Si un guitarrista conoce su oficio (sabe tocar a compás y dar las acentuaciones precisas) y un
cantaor sabe medir en los tercios que ocupa la voz en el cante la duración de este compás, la
unión, aún en improvisaciones será perfecta. Por eso el acuerdo, en este caso, o el desacuerdo
si falla algún elemento y se cruza un tercio, es bien fácil de apreciar. Todo dependerá,
entonces, de la intuición, en la mayoría de los casos, del guitarrista, para buscar de nuevo el
acoplamiento, guardando ese intuitivo silencio de espera y parada con el cual se acopla de
nuevo al cante cerrando a tiempo y dando de nuevo entrada justa a un nuevo cante 3738.

Este tratado constituye un compendio teórico y práctico útil para cualquier guitarrista
flamenco. Como ya se ha observado, quizá ha quedado algo obsoleto en relación a los
35
Ibídem. p. 86.
36
Ibídem. p. 156-157.
37
Ibídem. p. 156.
38
Incluimos aquí otra evidencia más del papel relevante que juega el cante flamenco en la formación
del guitarrista, y que puede ser observada en este texto de Cano sobre el guitarrista Miguel Borrull:
“Miguel Borrull fue un intérprete de gran ejecución y un sonido lleno en la guitarra, pero que además
tuvo esa intuición y predisposición para el acompañamiento al baile, lo que dotó de un gran
conocimiento y expresión en los compases flamencos que, en este caso de acompañante a Manuel
Torre, pone a su servicio para lograr esa justeza y apoyo, guiando y acoplando al mismo los tercios
cantables que por su especial expresión y creación del cante necesitaban de esa guitarra justa en el
compás y con un conocimiento exacto del cante que acompañaba en cada momento”. (CANO, 1986:
194)

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contenidos históricos que encontramos, debido sobre todo al avance de la investigación

musicológica del flamenco. Aunque no es un tratado práctico para la iniciación a la guitarra
flamenca, pues su fin no es claramente didáctico, ofrece a todo guitarrista que se está
iniciando en la técnica de la guitarra flamenca un enfoque muy interesante sobre los estilos
en el flamenco, que consigue Cano mediante la puesta en relación de los estilos flamencos
actuales con sus antecedentes populares. Resultan especialmente destacables las
consideraciones que hace en relación al acompañamiento guitarrístico de los cantes
flamencos: elasticidad del compás, adaptación al cante, etc. alejándose de cierta visión
academicista de la guitarra para así poder explicar cómo se desenvuelve la música
flamenca.

CONCLUSIONES: LA TRANSMISIÓN ORAL EN LAS FUENTES

ESCRITAS.
En estas líneas nuestro objetivo ha consistido en analizar, a través de una selección de
tratados, qué concepción tienen algunos autores del siglo XX sobre el proceso de
enseñanza-aprendizaje de la guitarra flamenca.

En primer lugar, el flamenco, basándose en buena proporción sobre una cultura ágrafa,
parte del desconocimiento musical de la mayoría de los intérpretes de guitarra flamenca. Si
Marín admite una ausencia de metodología reglada unido a un desconocimiento musical, el
bis a bis mencionado por Batista también es aludido por Cano cuando reconoce la carencia
de metodología reglada para su estudio, ya que «es una forma tradicional, autodidacta y
creativa, que ha ido pasando y asimilándose de forma directa entre los guitarristas»39.
Apostillamos que este desconocimiento musical ha sido y es propio de la música
flamenca40.

Con el análisis de estos tratados, se aprecia también que se otorga bastante importancia al
estudio de la música popular, considerada como antecedente más directo de los estilos
flamencos. Se observa, por ejemplo que, tanto Marín como Cano, proponen un estudio del
flamenco que parta de las fuentes musicales tradicionales. En el tratado de Marín se
aconseja el estudio de muchas canciones populares (el vito, manchegas, bailete inglés,
panaderos…); también en el libro de Cano se estudia la implicación de la guitarra en la
música popular, analizándose los palos del flamenco partiendo desde sus orígenes (zambra,
zarabandas, fandango y romances). Como también comentábamos más arriba, Cano
defiende que los creadores e intérpretes más destacados de música popular han permitido
fijar algunos de los principales cantes flamencos.

39
CANO Tamayo. La Guitarra…op. cit., pp. 86-87.
40
Muchos de mis “colegas” que se dedican a acompañar al cante y al baile no tienen ninguna noción
de lenguaje musical, sin embargo son verdaderos músicos y compositores. En mi caso, también
aprendí a tocar la guitarra flamenca de oído, adquiriendo los aprendizajes por imitación de lo que veía
o escuchaba.

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DE GUITARRA FLAMENCA DEL SIGLO XX

Otro de los aspectos que queda patente en los textos es el carácter creativo e innovador del
músico flamenco. Marín defiende que el toque flamenco se presta a la fantasía del
ejecutante, permitiéndosele licencias en su ejecución y por tanto dejando cabida a la
creación e innovación artística. También Batista reconoce que los primeros concertistas
fueron consecuencia de que estas dos cualidades convergieran en el guitarrista
acompañante. Y como no, la intuición es necesaria para Cano en la labor acompañante, para
adaptarse a la elasticidad propia del cante. Y es que, como no podía ser de otra manera, la
importancia que se da al acompañamiento al cante en la formación del guitarrista
flamenco queda sólidamente demostrada en los tratados analizados. Para empezar, los tres
proponen una clasificación de los diferentes palos del flamenco con sus diferentes
variantes41. La última parte del método de Marín se dedica íntegramente al
acompañamiento de cantes flamencos y de diferentes canciones populares. En el tratado de
Cano se añaden apreciaciones importantes de cómo acompañar los diferentes estilos
propuestos, adaptándose también al estilo personal. Para éste, el acompañamiento de
guitarra tendrá una medida supeditada a la expresión y al cante. La misma importancia
otorga Batista a un tipo de acompañamiento adaptado al cante, tan necesario para la
formación del guitarrista. Además de proponer un esquema formal por el que normalmente
se desarrollará el cante flamenco, Batista hace referencia a la necesidad que el guitarrista
tiene de estar completamente familiarizado con el esquema formal básico de desarrollo de
un baile flamenco, es decir, con el conocimiento de las partes en las que aparecen los
zapateados, las escobillas, las llamadas, los desplantes, etc.

Finalmente, también es necesario conocer el argot propio del flamenco, como se puede
entrever en los tratados analizados. Los intérpretes del flamenco, cantaores, bailaores y
guitarristas, utilizan una terminología muy concreta que es extraña al lenguaje musical
universal. Dicha terminología irá en función de las estructuras formales de las tres facetas
del flamenco, siendo fundamentales para el entendimiento entre los músicos flamencos:

1. Baile: escobilla, llamada, desplante, subida, castellana, silencio…

2. Guitarra: falseta, variación, llamada, cierre…

3. Cante: tercio, jipio, macho, valiente, voz laína, voz afillá…

Todas estas características estarían en plena consonancia con la propia naturaleza de la

guitarra flamenca, en la que la propia práctica del acompañamiento al cante y al baile ha de
servir como eje vertebrador del proceso de enseñanza-aprendizaje del guitarrista.

41
En la terminología flamenca llamamos palos a los diferentes estilos flamencos. Dentro de un mismo
palo encontraremos variantes que, aun compartiendo características musicales respecto a su grupo de
adscripción, presentan variaciones significativas que permiten identificarlas.

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