Literatura, arte y discurso crítico

VOLUMEN 1
 Literatura, arte y discurso crítico
VOLUMEN 1

Teresa Puche Gutiérrez

COORDINADORA

Seminario de Estudios Semióticos y de Literatura Comparada

Facultad de Lengua y Literaturas Hispánicas-UMSNH
Rodrigo Pardo Fernández
Editor

D.R. Seminario de Estudios Semióticos y de Literatura Comparada

Facultad de Lengua y Literatura Hispánicas-UMSNH

© Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura-UMSNH

Av. Madero 580
Centro, 58000
Morelia, Michoacán (México)

Primera edición, 2013.

ISBN: 978-607-9147-89-1

Impreso en México
Printed in Mexico
 Índice

Introducción 9
Teresa Puche Gutiérrez

Cars: universos reformulados y visibilidades sociales 13

Juan Carlos González Vidal

Gilberto Owen como cronista: los textos periodísticos de Bogotá 31

Celene García Ávila

La arquitectura de las haciendas de Morelia como discurso de poder 41

Ma. del Carmen López Núñez e Igor Cerda Farías

El género femenino y el género literario en Las genealogías de Margo Glantz 57

Manuel Santiago Herrera Martínez y María Eugenia Flores Treviño

Nellie: Construcción dual de un personaje 69

Elsie M. Ortega Ávila

El poder en Pantaleón y las visitadoras 79

Erika Serrano Beltrán

La tensión poética entre lo ominoso y lo venturoso: reinterpretación

narrativa de los lazos familiares en Todo es polvo de Esther Seligson 93
María Esther Castillo García y Pablo Pérez C.

La escritura como la construcción del otro y el sí mismo

en Clarice Lispector 107
María Constanza Castro Molinare
 Introducción

Las palabras no son inocentes. Han causado esclavitudes históricas, guerras,

holocaustos, suicidios, condenas injustas, rupturas humanas, hambrunas, mi-
seria, miedo, lágrimas, atropellos... El arte de la palabra, al que llamamos litera-
tura, tampoco lo es. El libro es un peligroso modo de crear mentiras que
parecen verdades, de plantear argumentos que llegan a ser dogmas, de provocar
confusiones que acaban en tragedia, de anular voluntades, de convencer del
todo. Cada texto representa el riesgo de ser engañado, de quedar vulnerable a
su carga ideológica sin crear resistencia. La lectura, por tanto, es acto valeroso y,
a un tiempo, temerario.
Del mismo modo toda obra de arte es inconsciente o conscientemente
concebida como herramienta de poder que contiene una ideología subyacente al
servicio de unos intereses concretos. El receptor es el objetivo claro del mensa-
je implícito en el texto artístico, y no siempre tiene conciencia de ser manipula-
do y conducido hacia un determinado modo de conformar dichas relaciones
de poder. No es, por tanto, gratuito el intento de reflexionar sobre la capacidad
del propio discurso de ejercer persuasión en el receptor y el modo en que dicha
cualidad es aprovechada por los poderes fácticos como instrumento de control
para generar un nuevo un discurso que sustente el pensamiento y la práctica
sociales, políticos y económicos de un determinado grupo humano.
El poder implícito de la obra literaria o de cualquier otra forma de produc-
ción artística nos lleva a pensar su importancia en la transmisión y consolida-
ción de la ideología. El temor al libro o al cuadro es en realidad el miedo a la
pérdida de control sobre ese espacio en blanco intermedio que une al lector o al
espectador con la obra, el cual es susceptible de ser rellenado de ideas subversi-
vas que, a la postre, modifiquen la voluntad del sujeto de mantenerse fiel a la
ideología vigente.

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La literatura y el arte crean un modo de irrealidad para hablar sobre la reali-

dad, pero la falsedad del mundo que plantean existe sólo en la práctica textual
misma pero no en la ideológica. En consecuencia, el desempeño de la
ficcionalidad debe ser tenido en cuenta por encima de otras características pro-
pias de la práctica artística porque es el que, de manera directa, provoca la inca-
pacidad en el lector de reconocer, de manera plena, la carga de poder implícita
en la obra y el control ideológico al que está siendo sometido. Es por ello, que
desde las más recientes posturas críticas, se reivindica la importancia de dicho
factor, el de la ficción, en el análisis del discurso artístico-literario.
Aunque el artista se sitúe en una posición claramente contraria al poder
político que establece los criterios ideológicos, esta desvinculación nunca llega a
ser plena, puesto que, siempre hay una parte inconsciente de dicho discurso
que refrenda determinados modelos (modas, estéticas, códigos educacionales,
etc.) absolutamente asimilados a nuestro modo de concebir la vida y las rela-
ciones con otros seres humanos. Esto implica el desdibujamiento total de la
frontera que separa la ideología explícita en el texto artístico y la que, implícita-
mente, subyace en su trasfondo y se incorpora a nuestro propio inconsciente
ideológico de manera solapada. Por tanto, la literatura y el arte, desde todas las
perspectivas de consideración posibles, son discursos arriesgados, cuya natura-
leza y finalidad deben ser descifradas a partir de la problemática histórica coyun-
tural que determina el replanteamiento generalizado del modelo de vida
humano en todos sus ámbitos.
Ante tal tesitura y habiendo transcurrido ya la primera década del siglo
XXI, se genera la necesidad de analizar hasta qué punto el arte en general crea
una estética al servicio de una ética concreta y si esta situación ha dado lugar a la
concepción de la obra como un modo de producción artístico degradado o
cualitativamente inferior en tanto busque otra finalidad que vaya más allá del
arte en sí mismo, o si, por el contrario, las manifestaciones artísticas y literarias,
desde la óptica particular que nos confiere nuestro tiempo, nos parecen im-
pregnadas de una pretendida «urgencia», cuyo significado debe ser descifrado a
partir de la problemática histórica coyuntural que determina el replanteamiento
generalizado del modelo de vida humano en todos sus ámbitos.
Literatura y arte se constituyen entonces como espacios abiertos de diálogo
con el mundo que nos rodea, como realidades ficcionales puede ser tan válidas
como cualquier otra para crear esa zona franca entre grupos humanos en convi-
vencia. Nos permiten, tal y como descubrimos en este crisol de reflexiones, es-
tablecer un marco comparativo e histórico de los distintos procesos culturales
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en los que nos encontramos inmersos y que son producto de un devenir hu-
mano que nos precede.
El presente volumen intenta hacerse eco de las preocupaciones de nuestro
siglo, al tiempo que reflexionar, desde una distancia temporal necesaria, sobre
las inquietudes que en materia artística (literaria o no), conmueven nuestra rea-
lidad vital. Se habla en los diferentes capítulos, desde distintas perspectivas
teóricas y metodológicas de un arte y de una literatura que no siendo el mun-
do mismo hablan de él, intentan explicarlo y repensarlo de otros modos, pero
siempre desde una perspectiva crítica.
Se trata de un nuevo intento, entre los muchos posibles, de reivindicar la
palabra en pro de revisar un mundo en crisis que lucha desesperadamente por
sobrevivir a su propia destrucción, de generar identidades nuevas que sustitu-
yan a las ya malogradas fórmulas que han llevado al ser humano a ser víctima
de sus propios engaños. Es, en definitiva, una puerta abierta al diálogo que
permite abrir nuevos horizontes y nuevas lecturas posibles de una realidad
presente que mira hacia el pasado para aprender de él y así sentar las bases de
un futuro posible.

Teresa Puche Gutiérrez

 Cars: universos reformulados
y visibilidades sociales

Juan Carlos González Vidal

A Oscar González, cuya obsesión infantil

por esta película la dispuso para el análisis

Introducción
La película animada Cars (Cars: Una aventura sobre ruedas), dirigida por John
Lasseter, es una producción de 2006. Se trata de una animación por computa-
dora que cuida muy bien la conformación de un universo particular. En este
sentido, uno de sus aspectos más importantes es que los personajes están
constituidos por automotores antropomorfizados o zoomorfizados, lo que
determina que la construcción del espacio ficcional se encuentre adecuada a las
características de dichos personajes.
El filme fue nominado al Oscar en 2006 como mejor película de anima-
ción y obtuvo el Globo de Oro en 2007 en la misma categoría (tuvo una secue-
la en 2011 con el título de Cars 2).
El interés primario por acercarnos a este filme nació del hecho de que
transcribe ciertas preocupaciones sociales que han marcado la producción cine-
matográfica norteamericana en las últimas décadas. Independientemente de los
géneros cinematográficos, hemos notado una recurrencia sistemática a ciertas
articulaciones nocionales que, vistas con cuidado, pueden informarnos de si-
tuaciones específicas del campo cultural.
Posteriormente nuestras intenciones fueron abarcando otros aspectos,
como el análisis de las interrelaciones codiciales que generan el sentido en el fil-
me y los procedimientos que tienen lugar en la conformación de universos
semánticos reformulados, a los que viene a añadirse, evidentemente, la forma
en que operan los vínculos entre el texto y su circunstancia sociohistórica.

La construcción de los personajes y del espacio

Como lo mencionamos, la base morfológica de los personajes está constituida
por vehículos automotores a la que se superponen atributos de carácter

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antropomórfico o zoomórfico. En el primer caso los carros, por ejemplo, po-

seen la facultad del habla y del razonamiento, además de otros rasgos físicos,
como los ojos y la boca que, en el contexto enuncivo, nos remiten a la huma-
nidad. En el segundo caso, hay vehículos que representan moscas, como los
Volkwagen sedán, a los que se agregan alas y el zumbido de tales insectos; y
otros que hacen de vacas y de toros (los tractores y la trilladora), que poseen al-
gunos rasgos característicos de esos animales (físicos, sonoros,
comportamentales…). Se trata, pues, de «híbridos semióticos» en los que con-
vergen semas extraídos de campos semánticos que, en otras circunstancias, no
podrían formar parte de la misma unidad significante. En términos muy gene-
rales, lo animado (animal) y lo inanimado (objetual) se hallan imbricados en
una misma configuración semémica. Esto es una muestra extrema de la mane-
ra en que un significante –retomando parcialmente a Greimas (1966) y a Eco
(1977)- funge como el punto de reunión de marcas semánticas procedentes de
sistemas o subsistemas semánticos diferentes que pueden ser, incluso, incom-
patibles en ciertas ocasiones, sobre todo en el instante en que tiene lugar un
proceso de comunicación. Son entonces los códigos implicados los que esta-
blecen las reglas que finalmente vuelven compatibles tales marcas, de modo
que la comunicación resulte pertinente. En los universos ficcionales frecuente-
mente se realiza esta clase de operaciones. Es posible que Cars despierte extra-
ñeza en cierto tipo de público al ver el comportamiento humanizado de los
carros, pero conforme el filme transcurra, la extrañeza desaparecerá al ir quedan-
do asentadas las reglas codiciales.
Dicha clase de operación da lugar a entidades hipercodificadas: «Estableci-
do el código base, el espectro semémico tiende a una expansión macroscópica,
cuya organización requerirá de una multiplicación de reglas que permitan el
paso de trayectos de lectura primarios a otros menos elementales» (Chávez
Mendoza y González Vidal, 2006: 34). De lo inanimado-animado, que consti-
tuyen los recorridos de lectura principales, el espectro semémico se expande al
incluir otros trayectos que tendrán que ver con la marca y el modelo del auto-
móvil, con las funciones prácticas del mismo (grúa, deportivo, de carreras…),
con los rasgos masculino-femenino, con los roles sociales (sheriff, juez, corre-
dor, comerciante…) y con los rasgos psicológicos y de personalidad. Estamos,
pues, ante entidades semióticas complejas que aglutinan una selección de
semas provenientes de diversos marcos cuya interacción permite el funciona-
miento textual. La figura que a continuación incluimos nos da una idea de la
variedad de esos marcos:
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PLA NO DE LA EXPRESIÓN

Vehículo automotor

PLA NO DEL CONTENIDO

Aéreo

Terrestre

Inanimado Animado De competición Masculino Roles sociales Personalidad

Humano Deportivo Femenino Rasgos
Animal De servicio psicológicos
Modelo

Como se observa, los procesos de hibridación semántica son amplios y múlti-

ples. En buena medida, las marcas semánticas en cuestión son convocadas por
el funtivo icónico, lo que obliga nuevamente a considerar la relación motivada
que hay entre el plano de la expresión y el plano del contenido en los llamados
signos icónicos. Dicha relación alerta sobre las tentativas imprudentes de tratar
de explicar el vínculo entre los dos planos recurriendo al principio de arbitrarie-
dad: aquí es imposible dejar de ver que ciertas características del significante se ex-
presan a nivel del espectro semémico de acuerdo a mecanismos codificadores y,
por lo tanto, culturales, lo que inevitablemente conduce a una convención.
Como lo hemos expresado en otros trabajos (sin olvidar a Eco, 1977:288), las
nociones de arbitrariedad y de convencionalidad no son coextensivas, por lo que
de ningún modo caemos en una contradicción con la anterior argumentación.
Nos gustaría mencionar que la antropomorfización de automotores se ha-
bía hecho en el pasado. Nos viene a la mente, por citar un ejemplo, la serie de di-
bujos animados Speed Buggy (El superveloz Buggy Buggy), producida por Hanna
Barbera en 1973. En ella, el carro humanizado era acompañado por tres adoles-
centes y juntos pasaban por múltiples aventuras. Un caso más reciente es el de
Bob the Builder (Bob el constructor), serie animada para niños producida por HIT
Entertainement en 1999. El protagonista es un trabajador de la construcción,
Bob, que posee un conjunto de máquinas que presentan rasgos antropomór-
ficos y que interactúan con otras figuras humanas. Entre los personajes-máqui-
nas podemos mencionar a Scoop (una retroexcavadora), a Lofty (una grúa) y a
Travis (un tractor).
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A pesar de lo creativo de tales programas, la propuesta de Cars va mucho

más lejos y es más interesante: para empezar, si se hiciera una esquematización
similar con respecto a estos programas, veríamos sin lugar a dudas una confi-
guración semántica más reducida.
Antes de continuar, quizá sería adecuado mencionar una serie de comercia-
les famosos en los años setenta del aditivo Bardalh para aceite. Se trataba de
emisiones muy breves (de 40 segundos aproximadamente) en las que los co-
ches estaban humanizados y el aditivo era tratado como alimento. El persona-
je que lo promocionaba era Carrazo, al que acompañaban otros autos
necesitados de «vitaminas». Traemos el ejemplo a colación porque constituye
un caso ilustrativo de la reformulación de universos semánticos en la línea que
nos ocupa y mucho más próximo a Cars.
Volviendo a nuestra película, si morfológicamente hay un predominio de
lo objetual en la representación de los personajes, al considerar el resto de los
atributos determinados por los códigos narrativos, accionales, cinésicos… ve-
mos una dominancia de lo animado de manera más pronunciada que en otros
productos con estas características: la mayoría de las interrelaciones entre los
personajes parten de los principios de la vida social, además de que sus roles
temáticos y ciertos rasgos específicos de personalidad se encuentran muy bien
definidos (el esquema precedente nos ayuda con esta afirmación).
En lo que respecta al espacio ficcional, y más concretamente a los lugares
que en otras situaciones estarían destinados o bien a humanos o bien a auto-
motores, su conformación sigue principios de construcción codicial similares a
los que rigen la configuración de los personajes: se trata también, consecuente-
mente, de híbridos semióticos, y solamente de esta forma resultan operativos
para la actuación de los vehículos antropomorfos. En el diseño de tales lugares
se verifican dos procesos inversos y complementarios entre sí:
a) En un sentido, los sitios destinados a los automotores se humanizan.
El ejemplo más representativo en este aspecto lo constituye el Flo´s V8 Cafe,
que parte del modelo de una gasolinería para ser presentado como un café,
como un lugar de esparcimiento a donde se va a «comer» o a «beber». Del mo-
delo original se conservan marcas morfológicas y semánticas que lo hacen reco-
nocible, sin embargo el universo de la diégesis ejerce, en la mayoría de las
apariciones, transformaciones que añaden nuevas marcas y rejerarquizan las an-
teriores. El modelo rediseñado –por decirlo de alguna manera– pone en un
primer plano los estímulos perceptivos relativos a la «humanidad» del lugar (a
lo que ayuda indudablemente el código lingüístico que señala el nombre del
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local), hecho que conduce inevitablemente a una reorganización de la configura-

ción semémica anterior, manifestándose una correlación organizativa compleja
entre los rasgos morfológicos y los semánticos. Como se aprecia, las marcas
primarias han pasado a un segundo plano, pero ayudan a mostrar el carácter
heteróclito del espacio ficcional y, en un aspecto más amplio, del universo repre-
sentado.
Lo mismo puede decirse del Cozy Cone Motel de Sally, en el que los
garajes adquieren la forma de «habitaciones-cocheras» y en donde se ofrecen,
además del alojamiento, otros servicios destinados a humanos, como «alimen-
tos». Sally promociona su motel ante unos turistas perdidos de este modo: «I
do have a map over at the Cozy Cone Motel. And you stay, we offer a free
Lincoln Continental breakfast» (escena 11: «Clientes»). Un último ejemplo es
de Fillmore´s Taste in, un garaje que adquiere la figura de una tienda de campa-
ña con decorado hippie –al igual que su dueño– en el cual se propone el ali-
mento alternativo del combustible orgánico.
b) En otro sentido, son los lugares destinados a humanos los que se
«automotorizan». En La Corte de Radiator Springs hay una rampa hidráulica gi-
ratoria para que el juez pueda subir al estrado. En Los Angeles International
Speedway, las graderías han sido convertidas en declives para ser ocupados por
un público «automovilístico». ¿Y qué decir del porche de Radiator Springs Cu-
rios de Lizzie?, que tiene rampas para que su propietaria acceda a la construcción.
Se trata de un universo ficcional completamente adaptado a las necesida-
des de los automotores, en donde inclusive los aparatos y demás instrumen-
tos (bombas de gasolina, radio-estéreos, interruptores) están dotados de
palancas o de botones para ser operados utilizando los neumáticos, que en es-
tas situaciones hacen la función de manos.
En lo que respecta a los espacios para vehículos zoomorfizados el procedi-
miento es más sencillo: simplemente se representan lugares similares a lo que
habitualmente corresponden a los animales sustituidos (vd. La escena 16: «Vol-
teando tractores»).
Al ver la forma en que personajes y espacios se hallan constituidos, pode-
mos afirmar que existen reglas componenciales intercódigo que consisten bási-
camente en reunir, en funciones semióticas concretas, marcas provenientes de
campos semánticos disímiles y cuya asociación sería imposible en circunstancias
ajenas a las ficcionales.
Dichas reglas involucran asimismo el código lingüístico, lo que contribuye a
la cohesión del universo representado. Efectivamente, los híbridos semióticos
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que localizamos a nivel icónico, se manifiestan también lingüísticamente. En pri-

mer término se encuentran los nombres de algunos lugares, como Radiator
Springs y Carburetor County, en que se utilizan palabras del campo léxico automo-
triz para nominar espacios geográficos. Particularmente interesante resulta el se-
gundo, pues la designación comprende un signo proveniente del campo citado y
otro del geográfico-administrativo. Caso similar es el Flo´s V8 Cafe, sólo que
aquí queda convocado como campo complementario el relativo a lugares de dis-
tracción y de esparcimiento; o el de Wheel Well Hotel, con el campo complemen-
tario de los servicios hoteleros. Finalmente citaremos los ejemplos de Traffic
Court y Doctor Hudson. Dr. Of Internal Combustion, cuyos ámbitos semánticos
agregados son el jurídico y el médico respectivamente.
La constante, como se aprecia fácilmente, es conformar expresiones par-
tiendo del léxico automotriz y añadir vocabulario de otra área (al menos en la
mayoría de las ocasiones). Este procedimiento enuncivo afecta a la traducción al
español. Una muestra llamativa se da en la escena 30 («La gran carrera»), en
donde Fillmore, luego de ver la ayuda que presta McQueen a Strip Weathers,
The King, exclama: «Esto es amortiguador y paz», en lo que constituye una
deconstrucción de la célebre expresión de los años sesenta «amor y paz». La
decosntrucción opera sobre el soporte de una similitud fonética y da lugar a la
identificación semántica que tratamos.
Por estas razones afirmábamos que la propuesta de Cars en cuanto a la
construcción del sistema semiótico era más interesante con respecto a la de
otros textos que utilizan procedimientos similares. En síntesis, en el filme de
Lasseter tiene lugar una solidaridad entre sus códigos, desde el instante en que
«(…) las reglas codiciales de un nivel enuncivo funcionan en codependencia e
interrelación con las reglas codiciales del conjunto textual» (Chávez Mendoza y
González Vidal, 2066: 32). Una solidaridad semejante se encuentra en The
Flintstones (Los Picapiedra): ahí varios códigos remiten a una supuesta prehisto-
ria. El lingüístico no es la excepción, en el que, por ejemplo, nombres de luga-
res geográficos existentes fuera de la diégesis son deconstruidos para denotar
aspectos relativos a dicha era: Hollyrock por Hollywood; lo mismo ocurre con
nombres de personajes famosos, como el del campeón mundial de box de
peso completo Rocky Marciano, que en un episodio de la serie es llamado
Rocky Rockciano. La traducción al español también aquí plasma este recurso:
hay rocófonos, cuernófonos, troncomóviles, etc. Estamos ante dos casos en
que las reglas intercódigo funcionan de manera muy precisa para lograr una
conformación extremadamente cohesionada de los universos representados.
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Hay procedimientos utilizados anteriormente que en la película que trata-

mos adquieren nuevas dimensiones. Alejándonos un poco del discurso acadé-
mico, podemos decir que Cars constituye un ejemplo de creatividad, al
presentar a los automotores en una circunstancia de interacciones humanas que
no se percibe como artificiosa, pese a que obviamente lo es.

La mismidad y la otredad
Una vez establecidas las que a nuestro juicio son las reglas codiciales más im-
portantes para la construcción textual, nos ocuparemos de ciertas distribucio-
nes nocionales y de su relación con circunstancias sociohistóricas concretas.
Para empezar, hay que decir que en Cars el opósito mismidad/otredad juega
un papel fundamental en la articulación del sentido. Aún más, es a partir de
este opósito que es localizable una visibilidad social dominante inscrita en el
texto.
La interacción entre los personajes se da sobre la base del siguiente argu-
mento: El protagonista es Lightning McQueen (el Rayo McQueen, novato sen-
sación de la competencia), un corredor de carreras cuyo máximo anhelo, al
inicio del relato, es ganar la Copa Pistón. Al final de la temporada hay tres co-
rredores empatados en puntos, el Rayo McQueen, The King Strip Weathers
(el Rey, ganador en varias ocasiones de la copa) y Chick Hicks (Chick, que siem-
pre ha sido superado por el Rey). Ante la situación, se decide organizar una ca-
rrera de desempate entre los tres en Los Angeles International Speedway, a
verificarse una semana después. Durante el translado, McQueen cae accidental-
mente del camión que lo transporta (Mac) y termina perdido en un pueblo ol-
vidado de la ruta 66, llamado Radiator Springs, que prácticamente quedó
borrado del mapa como consecuencia de la construcción de la autopista
interestatal. Después de una serie de vivencias, es encontrado por su agente y
por una multitud de reporteros, y parte casi por inercia hacia California para to-
mar parte en la carrera.
El primer contacto del competidor con el lugar y con sus habitantes está
caracterizado por la hostilidad. McQueen los ve como seres primitivos y, con-
secuentemente, carentes de todo interés para él. Pero está obligado a convivir
con ellos hasta que repavimente la calle principal (sentencia de la corte) que
dañó en su intento de huida, cuando era perseguido por el Sheriff del lugar.
De inmediato se establece, nocionalmente, el opósito mismidad/otredad.
Desde la perspectiva del protagonista, tanto Radiator Springs como sus habi-
tantes son percibidos como diferentes.
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Si la identidad puede concebirse como un conjunto de conocimientos con-

vencionales que, compartidos por un grupo de individuos, tiene la función de
ubicar a esos individuos en la conciencia de la igualdad o, cuando menos, de la
similitud, entonces es claro que toda forma de identidad activa el principio de
inclusión-pertenencia/exclusión-no pertenencia. La identidad propone, consecuente-
mente, formas de modelización y de interacción con el mundo, además de
modos de actuación social. Es inevitable, desde este punto de vista, que las
prácticas identitarias constituyan uno de los segmentos del universo semiótico
donde mejor se expresa la ideología. Haciéndonos eco de van Dijk, la ideología
se constituye por un conjunto de creencias básicas sustentadas por un grupo;
dichas creencias forzosamente se manifiestan, pues, como un bien colectivo, y
muy frecuentemente se dan a ver como incuestionables. Es por este motivo
que «(…) las ideologías suelen generar diferencias de opinión, conflictos y lu-
chas» (van Dijk, 2003: 23). Una ideología tiende a ser excluyente desde el ins-
tante en que las creencias implicadas se encuentran «naturalizadas» para quienes
las sostienen; así, nada más normal que creencias ajenas a un grupo sean vistas
por sus miembros, cuando menos, como no pertinentes. Ahora bien, aten-
diendo a los últimos argumentos, resulta difícil hablar de identidad sin con-
vocar la ideología, puesto que en ambos casos tienen lugar operaciones
concernientes a la inclusión/exclusión. De hecho es posible afirmar que este par
dicotómico es el vector principal en el que se articulan ambas nociones, origi-
nándose una relación de implicación con carácter bidireccional.
McQueen procede del mundo «civilizado», y los valores que rigen su percep-
ción lo obligan a ver a los personajes del lugar no solamente como diferentes,
sino como desfasados también. En la escena 9 («La corte»), al estar frente al juez,
Doc Hudson, se dirige a Sally Carrera, la fiscal (a quien cree una enviada de la ofi-
cina de su abogado), para decirle: «(…) listen. Be careful. Folks around here are
not firing on all cylinders, if you know what mean.» La confusion del corredor
es explicable, dado que Sally es una Porshe, cuyo origen es más cercano al propio.
En la escena 11, el primitivismo que el Rayo atribuye a los lugareños queda
realzado cuando les pide a unos turistas perdidos que comuniquen a su equi-
po su presencia en el pueblo. Al ser ignorado, grita: «Don´t leave me here! I´m
in hillbilly hell! My IQ´s dropping by the second!» Así, el yo (que actualiza las
concepciones de un nosotros) genera una dinámica de confrontación con res-
pecto al ellos, que están excluidos de sus visiones de mundo.
Como lo mencionamos, la percepción que de los personajes tiene el Rayo
es simétrica en relación con la que tiene del pueblo. En la escena 12 («El reto de
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Doc»), Sally menciona el mal trabajo de McQueen relativo a la pavimentación,

que quedó disforme y rugosa: «It looks awful!», a lo que El Rayo replica: «Well,
it matches the rest of the town», hiriendo la sensibilidad de Red (Rojo), el
bombero del pueblo.
Tenemos entonces, que sobre el opósito mismidad/otredad se articula otro
no menos importante para la producción de sentido, constituido por los tér-
minos adelanto/atraso. Podemos esquematizar esto de la siguiente manera:

Mismidad / Otr edad

Adelanto / Atraso

Superioridad (+) / Inferioridad (-)

McQueen se concibe en la mismidad y el adelanto, y quiere ser percibido por

los pueblerinos de la misma manera, de ahí su insistencia en afirmar que se tra-
ta de un famoso corredor. El término adelanto, desde este enfoque, se halla
marcado positivamente e implica, por el sistema nocional en que se encuentra
contextualizado, la marca de superioridad (por esta razón agregamos las rela-
ciones correspondientes en la figura). De ahí que la supuesta superioridad de
McQueen radique en su pertenencia a una circunstancia caracterizada por el ade-
lanto. En el esquema podemos ver la materialización de una estructura ideoló-
gica: la negativa de El Rayo a aceptar a los residentes de Radiator Springs se
basa en una visibilidad social limitada y fuertemente discriminatoria que deter-
mina, en primer lugar, el estatuto del yo ante sí mismo, y en segundo, ante los
otros. La presencia implacable de estos últimos refuerza indudablemente la
conciencia que tiene de su identidad.
En cuanto a los pueblerinos, lo ven como diferente, pero de ninguna ma-
nera como superior.
Ahora bien, el esquema anterior puede explicar la producción de sentido
en la primera parte de la película. Sin embargo, las distribuciones nocionales lo-
calizadas se irán modificando en la segunda.
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La identificación
El contacto inicial entre McQueen y los habitantes del lugar será paulatinamente
sustituido por otro tipo de contacto. Mater, la grúa vieja y enmohecida, será el
primero en empezar a introducirlo en una complicidad amistosa: en la escena 16
(«Volteando tractores») lo invita precisamente a eso, a voltear tractores, que por
las características zoomórficas atribuidas por el código visual, representan vacas.
La travesura consiste en introducirse a un rancho que se encuentra en los alrede-
dores del pueblo, acercarse sigilosamente a los tractores dormidos y sonar el
claxon. Los tractores-vacas, al ser despertados bruscamente, caen hacia atrás y
quedan inmovilizados. Una vez que Mater le muestra cómo hacerlo, El Rayo
muestra una actitud reticente, pero ante las provocaciones de la grúa finalmente
acepta. Al no poseer un claxon, McQueen acelera su motor al máximo y el es-
truendo termina por voltear a todos los tractores.1 Los dos ríen y se genera la pri-
mera manifestación de complicidad.
Repentinamente aparece Frank, una trilladora zoomorfizada con rasgos de
toro, que los persigue para castigarlos. Mater y McQueen logran escapar y una
vez a salvo, conversan sobre la aventura. El protagonista encuentra la diversión
por medio de una travesura, lo que sienta las bases para una amistad posterior.
De regreso al pueblo, Mater, en tono jocoso, menciona la atracción que el Rayo
siente por Sally, con lo que el trato se vuelve aún más personal. De hecho, en
un momento dado, la grúa conmueve al corredor al decirle que lo considera su
mejor amigo. Citemos un fragmento del diálogo de la escena 17 («Manejando
en reversa»):

MATER: I knew it. I knowed. I made a good choice!

MCQUEEN: In what?
MATER: My best friend.

Ante esta confesión, McQueen sonríe complacido y sorprendido. Luego está

Sally, la Porsche, que perteneció al mundo «civilizado», pero fue en Radiator
Springs donde encontró la tranquilidad. Es ella quien deposita en McQueen su
confianza al llenarle el tanque de la gasolina para invitarlo a dar un paseo -con lo
que le da la oportunidad de escapar (escena 19: «Las Copas Piston de Doc»)-, y
es ella también quien le muestra al competidor las bondades del espacio, princi-
palmente a través de la belleza de sus paisajes (escena 22: «Wheel Well»). Aquí
opera un doble proceso identitario. En primer término el Rayo se siente sor-
prendido y seducido por el lugar: guiado por Sally, descubre la vista imponente
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de una cascada y de toda una extensión desértica, con montañas y formaciones

rocosas. Enseguida, comienza a prestar atención a los valores a los que la
Porsche se adscribe en el ahora, como la solidaridad entre sus vecinos, cosa en la
que ella pone énfasis en el diálogo que sostienen frente a la parada Wheel Well:

MCQUEEN: You know, I don´t get you. How does a Porsche wind up in
a place like this?
SALLY: Well, it´s really pretty simple. I was an attorney in LA livin´life I the
fast lane, and…
MCQUEEN: Oh, you were, were you? Were your rich?
SALLY: What? (…) Well, that was my life. And you know what? It never
felt… happy. (…) Yeah. So I left California. Just drove and drove and
finally broke down right here. Doc fixed me up, Flo took me in. Well,
they all did. And I never left (escena 22).

De aquí se deduce que los habitantes del pueblo constituyen una verdadera co-
munidad, en la cual cada uno se preocupa por los demás.
Otro punto que hay que subrayar es que Sally, de acuerdo a sus palabras,
renunció voluntariamente a la «civilización» para vivir en el atraso. La situación
de Doc Hudson es muy parecida, tanto en lo relacionado a ciertos roles temáti-
cos como a sus motivaciones; en la escena 25 («Doc corre»), en el intercambio
de palabras que sostienen Hudson y McQueen, el primero expresa aspectos
completamente coincidentes con Sally, concretamente cuando habla sobre la ac-
titud de sus promotores después del accidente que lo alejó de las pistas:

DOC: They quit on me. When I finally got put together, I went back
expecting a big welcome. Your know what they said? «You´re history».
Moved right on to the next rookie standing in line. (…) I keep that to
remind me never to go back. I just never expected that world would
find me here.
MCQUEEN: Hey, look, Doc, I´m not them.
DOC: Oh, yeah! (…) When is the last time you cared about something
except yourself, hot rod? You name me one time and I will take it all
back. (…) These are good folk around here, who care about one another.

Se destacan en este fragmento la separación de Hudson de aquel «mundo»

(como él mismo lo llama), las nociones de egoísmo e individualismo atribuidas
24

a McQueen y representativas de esa circunstancia, y la noción de solidaridad como

rasgo de Radiator Springs. Se insiste, pues, en una relación de oposición entre
los «mundos» referidos.
La renuncia voluntaria de Doc y de Sally a su ámbito cultural de origen y su
adscripción a un espacio ubicado en el atraso, nos recuerda un planteamiento
similar que tiene lugar en la serie de dibujos animados The Herculoids (Los
Herculoides, 1967), en donde una familia que sabe del uso de la tecnología (de
lo que se infiere que conoce una circunstancia marcada por el adelanto) prefiere
llevar una vida caracterizada por el primitivismo. Tal cuestión la abordamos en
un estudio sobre dicha serie (Chávez Mendoza-González Vidal, 2005) y lo
retomamos en un trabajo posterior que actualmente se encuentra en prensa.
Estos fenómenos son, entre otras cosas, huellas de una visibilidad social tras-
crita en los textos que tiene implicaciones ideológicas: el cuestionamiento de los
paradigmas vigentes en una época marcada por el adelanto.
En síntesis, en lo que dicen Sally y Doc Hudson se materializa una posi-
ción axiológica contraria a la que sustenta inicialmente el Rayo. La civilización,
desde esta perspectiva, es un espacio que se define por el individualismo y por
el egoísmo exacerbados. Es después de estos encuentros que McQueen empie-
za a comprender a los pueblerinos y a modificar sustancialmente su relación
con ellos.
En la escena 27 («Un cliente nuevo») recurre a los servicios que anterior-
mente le habían ofrecido y que él había rechazado: sabiendo lo importante que
es emotivamente para los comerciantes del lugar tener clientes, adquiere neu-
máticos nuevos en la tienda de Luigi, se hace pintar decorados en el taller de
Ramone, prueba el combustible orgánico en el local de Filmore, y así sucesiva-
mente con todos los comerciantes, para quienes en adelante será un amigo.
Aquí tiene lugar un hecho muy significativo. Luego de pasar por los co-
mercios, McQueen ha cambiado su imagen, lo que Mater expresa claramente:
«Ladies and gentlecars, please welcome the new Lightnig McQueen!» (escena
27). Lo interesante es que el cambio físico subraya otro tipo de cambios, como
el cultural, el emocional, el conductual, etc.
Así, hay un recorrido narrativo que lleva al protagonista a identificarse con
la otredad. Dicho en otros términos, McQueen termina por entrar en contacto
con valores como la complicidad, la amistad, el amor... Y al encontrar esos va-
lores, desde el planteamiento del texto, se encuentra a sí mismo. En esta esce-
na, el Rayo se dirige a Sally del modo siguiente: «What do you think? Radiator
Springs looks pretty good me.» Al igual que el repudio anterior, la empatía fi-
 25

nal presenta una simetría: la aceptación implica tanto el lugar como a sus habi-
tantes.
En la escena 28 («Manejando») se da un aspecto interesante, consistente en
la reparación de los anuncios luminosos del pueblo que son encendidos al
anochecer, como una sorpresa para Sally. Esto produce una imagen de su anti-
guo esplendor, antes de quedar aislado por la construcción de la autopista
interestatal. De cierta manera, lo que se observa es una irrupción del pasado en
el presente, lo que provoca el entusiasmo de los residentes: todos se conducen
como si verdaderamente el pueblo hubiese resurgido y se sienten contentos.
Tal irrupción está en relación con la necesidad de volver los ojos hacia el pasado,
hacia los elementos de ese tiempo que se han preservado al margen del desa-
rrollo de las grandes ciudades. La simulación del antiguo esplendor es sola-
mente un preludio de lo que vendrá posteriormente: McQueen rescatará a
Radiator Springs del olvido al instalar, después de la carrera, su «cuartel» en el
pueblo. Es una forma de hacer que el pasado –con sus paradigmas
axiológicos- vuelva a estar vigente.
Así, la configuración del personaje cambia: deja de ser un tipo arrogante y
egoísta para convertirse en un ser solidario y sensible.
El último esquema puede ser modificado de acuerdo a la siguiente distri-
bución:

Mismida d / Otr eda d

Adelanto-presente / Atr aso-pa sado

In diviudalismo- egoísmo (- ) / Solidar idad-emotividad (+)

McQueen-proceso de identificación

Aplicación axiológica
26

Esta serie de factores lo conducen, forzosamente, a desechar cuando menos al-

gunos de los valores dominantes en su entorno, principalmente el éxito egoís-
ta y el individualismo, lo que conlleva la desaparición de una conciencia de
superioridad. A diferencia de Doc Hudson y de Sally, el Rayo no renuncia com-
pletamente a su ámbito de adscripción, pero se conducirá en él con los princi-
pios aprendidos con sus amigos de Radiator Springs.
Esto se percibe claramente en el momento en que, estando a punto de ga-
nar la competencia, se detiene y regresa para ayudar al Rey, que ha sufrido un ac-
cidente, con lo que permite que Chick entre en primer lugar (escena 30: «La gran
carrera»). En este momento retoma un comentario anterior de Doc Hudson
(escena 19: «Las Copas Piston de Doc»), que se convirtió en una enseñanza:

R EY: What are you doin´, kid?

MCQUEEN: I think The King should finish his last race.
R EY: You just gave up the Piston Cup. You know that?
MCQUEEN: This grumpy old racecar I know once told me something. It´s
just an empty cup.

En el transcurso de la carrera pone en práctica otra de las enseñanzas de Doc,

concretamente la relativa a cómo proceder en caso de derrape para recuperar la
trayectoria.
La identificación con el otro pasa, pues, por un proceso de conocimiento y
de transformación, en que la visibilidad social relacionada inicialmente con el
atraso termina por imponerse.

Conclusión
Cars, en el proceso de construcción textual, transcribe algunas preocupaciones
del momento de su producción.
El opósito adelanto/atraso nos pone inevitablemente sobre una línea de
temporalidad, de manera que va a convocar otro par dicotómico, constituido
por los términos pasado/presente. Una circunstancia sociohistórica, siguiendo a
Edmond Cros (2005), está constituida por la coexistencia de varios modos de
producción, cada uno de los cuales remite a tiempos históricos diferentes, si
bien es verdad que uno de ellos se plasma como dominante. Así, el individuo
a lo largo de su vida tiene la posibilidad de transitar por varios de estos tiem-
pos, e identificarse o distanciarse alternativamente con los valores característicos
de cada uno. Hay que imaginar simplemente a un sujeto que trabaja en un am-
 27

biente marcado por la tecnología, pero que pertenece a una familia muy tradi-
cional; él estará transitando por dos tiempos, coexistentes en la misma circuns-
tancia sociohistórica.
La transformación de McQueen lo lleva a situarse preferentemente en las
concepciones de un pasado, que es preciso decirlo, aparece idealizado. En ese
«primitivismo» es donde ha encontrado el afecto que es prácticamente inexis-
tente en su situación de origen. Cambian sus percepciones del mundo y de las
interrelaciones sociales.
Al ir desarrollando el análisis no nos sorprendió tanto la idealización del
pasado, sino la similitud con que esa visión se plantea en filmes tan diferentes,
como Dances with Wolves (Danza con lobos, de Kevin Costner, 1990), y The Last
Samurai (El último samurái, de Edward Zwick, 2003). En estas películas, los pro-
tagonistas (John Dunbar y Nathan Algren) van asimilándose paulatinamente a
lo otro (representado, respectivamente, por los sioux y por los samuráis) y ter-
minan identificados con sus sistemas axiológicos. Aún más, en un momento
determinado la asimilación de dichos valores es tal que acaban confrontándose
con los de su anterior identidad. Lo mismo acontece con McQueen, si bien éste
no abandona completamente su espacio original: aunque el pueblo será su
«cuartel», continuará compitiendo.
Otra similitud entre las películas es que la confrontación final entre los
mundos asume la forma de una lucha: batallas armadas en los dos primeros
casos, competición deportiva en el último. Son situaciones en las que termina
de expresarse una conversión profunda en el yo que lo integra a lo que prime-
ramente se manifestaba ante él como lo otro. En las luchas respectivas, los pro-
tagonistas ponen en práctica los aprendizajes adquiridos en sus nuevos
espacios de adscripción y, lo que es más importante, combaten o compiten
como parte de la comunidad de adopción (una adopción a todas luces recípro-
ca) o, cuando menos, motivados por ella. En resumen, el anclaje identitario de
estos personajes cambia de tal manera que en el desenlace de los filmes se defi-
nen en una configuración semántica contraria a la inicial. El desplazamiento de
una configuración a otra constituye un indicio de la visibilidad social dominan-
te en los textos, y le confiere a la última el carácter de adecuada, de conveniente.
Esta constancia no es para nada gratuita. Tal pareciera que en las socieda-
des industrializadas hay un hastío de un presente, donde las relaciones socia-
les se ha visto afectadas por el desarrollo de la tecnología y lo que esto conlleva.
Así, esas sociedades han vuelto la mirada hacia el pasado, como un tiempo en
que se cultivaba otro tipo de vínculos, en los que contaba mucho la afectivi-
28

dad. En una situación en que las relaciones sociales se encuentran determina-

das por un individualismo extremo que es criticado por algunos sectores so-
ciales, y en que se cuestionan los efectos de la tecnología, es explicable que la
mirada se torne hacia un tiempo anterior, que en varios aspectos representa la
antítesis del actual.
Si observamos con cierto detenimiento la producción cinematográfica es-
tadounidense de los últimos cuarenta años, percibiremos que no pocas pelícu-
las –sin importar su carácter artístico o comercial- insisten,
independientemente del nivel de conciencia con que se haga, en un
cuestionamiento de la era del adelanto. Tales filmes pueden agruparse básica-
mente en dos bloques: a)- los que proponen una advertencia sobre los peligros
de la utilización abusiva de la tecnología (algunos incluyen una visión
apocalíptica del futuro), y b)- los que ven en el regreso al pasado, más concreta-
mente a sus sistemas axiológicos, una solución.
En el primer grupo podemos situar películas como Planet of the Apes (El
planeta de los simios, de Franklin Schaffner, 1968); 2001: Space Odyssey (2001: Odi-
sea del espacio, de Stanley Kubrick, 1968)2; Demolition man (El demoledor, de Marco
Brambila, 1993), y toda se serie de Terminator: The Terminator (El Exterminador,
de James Cameron, 1984); Terminator 2: Judgment Day (Terminator 2: el día del
juicio final, de James Cameron, 1991); Terminator 3: Rise of Machines (Terminator
3: la rebelión de las máquinas, de Jonhatan Mostow, 2003), y Terminator Salvation
(Terminator: La salvación, de McG, 2009), por citar algunos ejemplos.
En el segundo grupo, baste con las películas referidas en esta conclusión.
Cars, pues, se encuentra emparentada con estas películas por el plantea-
miento de una problemática que, en términos generales, critica una constelación
sociohistórica dominada por una deshumanización creciente. La búsqueda de
una identidad diferente se plasma como una alternativa que permite mejores
formas de convivencia.
Como lo hemos dicho en otras ocasiones, la presencia de tal planteamien-
to no implica que nos encontremos ante un producto hecho conscientemente
desde una postura ideológicamente revolucionaria o contestataria, simplemen-
te que, como cualquier otro texto, integra tendencias, preocupaciones y visibili-
dades sociales de sus circunstancias de gestación.
Por otro lado, esas visibilidades se integran en un universo semántico
reformulado construido de manera muy original, lo que hace del filme un tex-
to doblemente atractivo para el análisis. Es precisamente ese universo el que
permite presentar, a diferencia de las otras dos películas, el desplazamiento
 29

identitario de una manera ligera, sin dramatismo, aunque no por ello menos
interesante.

Notas
1
En el proceso descriptivo de este universo semántico reformulado, nos
percatamos de la dimensión que tiene la reformulación: hay alternancias, por
nuestra parte, en la denominación de algunas entidades debido a la hibridación
que comprenden, pues no son especímenes de un modelo único y homogéneo.
A veces, para ganar en precisión, nos vemos obligados a recurrir a la composi-
ción de términos, como «tractores-vacas», que solamente resultan aceptables en
relación con la película. Esto vuelve a plantear el problema referente a si la lengua
puede considerarse un transcodificador universal. En este aspecto, seguimos
pensando que hay porciones del universo semiótico –sobre todo a nivel de la
ficción– que no pueden expresarse de un modo completamente pertinente me-
diante la lengua. El hablar de «tractores-vaca», de «trilladora-toro» o de «público
automovilístico», no remite a contenidos tan organizados como lo hacen los có-
digos icónicos, que atestiguan con mayor especificidad los grupos sémicos re-
unidos mediante los procesos de hibridación como los que hemos abordado.
2
Vale la pena señalar que ambas películas se basan en novelas precedentes:
El planeta de los simios en La planète des singes, de Pierre Boulle; y 2001: Odisea del es-
pacio en El centinela, de Arthur C. Clarke. No obstante, si hubo interés en llevar-
las a la pantalla fue porque su contenido se articulaba con tendencias ideológicas
concretas de los sesenta. Además, en el proceso de adaptación, las circunstancias
de gestación de los filmes imprimieron sus huellas en éstos, mostrándolos así
como «documentos» representativos de ese periodo.

Referencias
Cros, Edmond (2005). «Por una semiótica del desface y de la ausencia», en
Edmond Cros et al. eds., IX Congreso Internacional de Sociocrítica,
Morelia, UMSNH-IIS, pp.17-22.
Chávez Mendoza, J. Ricardo y Juan Carlos González Vidal (2005). «Acerca-
miento sociocrítico a un caso de dibujos animados: The Herculoids, de
Hanna-Barbera», en Edmond Cros et al. (eds.), IX Congreso Internacio-
nal de Sociocrítica, Morelia, UMSNH-Universidad Paul Valéry
Montpellier III, pp.149-160.
30

Chávez Mendoza, J. Ricardo y Juan Carlos González Vidal (2006). «Moderni-

dad, ultramodernidad y prehistoria: socialidad y representación en dos
series animadas de los años sesenta», en rev. Ideosema. Revista de literatu-
ra, lingüística y semiótica, 4, UMSNH-ELLH, junio, pp.31-39.
Dijk, Teun A. van (2003). Ideología y discurso, Barcelona, Ariel.
Eco, Umberto (1977). Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen.
Greimas, Algirdas Julien (1966). Sémantique structurale, Paris, Larousse.

Filmografía
Lasseter, John (2006). Cars, USA, Pixar.
 Gilberto Owen como cronista:
los textos periodísticos de Bogotá

Celene García Ávila

La crónica ha sido, desde el siglo XIX, un texto híbrido, que se construye en las
fronteras entre el periodismo y la literatura; da cabida al punto de vista personal
del escritor y exige, al mismo tiempo, la glosa del acontecer noticioso. Este gé-
nero sirvió a escritores como Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí, Ramón
López Velarde, entre otros, para forjarse un nombre, un estilo y un ingreso
digno. La lectura y el análisis de crónicas periodísticas exige que se estudie no
sólo el texto, sino principalmente la relación entre éste y su contexto; así, es
posible leer en su justa dimensión estas obras y valorarlas.
En este trabajo se persiguen dos objetivos: el primero es dar a conocer el
trabajo que Gilberto Owen desarrolló como cronista en El Tiempo, de Bogotá,
a partir de dos muestras: las series «Al Margen del Cable» y «Suceso», publica-
das entre marzo y octubre de 1935; el segundo consiste en reflexionar acerca de
las características que presentan estas prosas del autor de Simbad El Varado en las
dos series. Para esto se recurrirá a la noción de la flexibilidad de los géneros
(Bajtín, 1995 y Fowler, 1987), al considerar que las mezclas entre géneros son
inherentes tanto a la comunicación discursiva primaria como secundaria. Am-
bos indican la necesidad de definir la situación contextual para comprender la
flexibilidad genérica.

Owen como periodista en Bogotá, Colombia

Como resultado de una labor de rescate del trabajo periodístico de El tiempo,
los editores, Celene García Ávila y Antonio Cajero (2009), publicaron el libro
Gilberto Owen en El tiempo de Bogotá, prosas recuperadas (1933-1935), con el fin de
dar a conocer un total de seis columnas de la autoría de Gilberto Owen, así
como tres anexos: dos contienen textos atribuibles a Owen pero firmados con
pseudónimos, y el último se refiere a un conjunto de noticias que se encontra-

31
32

ron en El tiempo referentes al poeta.1 En este trabajo, se comentarán solamente

dos de las series. La primera, «Al Margen del Cable», se publicó del 27 de mar-
zo al 7 de mayo de 1935, mientras que la segunda, «Suceso», apareció del 3 al
23 de octubre del mismo año. Se trata de dos bloques de textos de factura muy
distinta.
«Al Margen del Cable» es una serie de artículos que lleva por título «Infor-
mación universal cablegráfica de la United Press, exclusiva para El Tiempo»;
consta de veinticuatro artículos. Esta información contextual, referente a la fun-
ción que cumplen dichos textos dentro del periódico, acota la tarea de Gilberto
Owen. Es decir, el eje que guía la construcción de estos textos depende de las
noticias internacionales que llegaban a la redacción de El Tiempo por medio de
cables telegráficos. Una de las principales labores del mexicano era traducir los
cables, del inglés o del francés; pero al agregar la precisión «al margen», queda
claro que el redactor desea comentar las noticias, de modo que los datos del
acontecer mundial se someten primero a una selección y después son el asunto
principal para comentar y analizar los temas referentes a la política internacional
que antecedió al estallido de la Segunda Guerra Mundial. Bien podrían consi-
derarse artículos de opinión, que traslucen la personalidad del redactor.
La autoría oweniana se constata en la novena entrega de la serie, que co-
rresponde al domingo 7 de abril de 1935, la cual va firmada por las abreviaturas
de su nombre, «G.O.» Este texto destaca por su peculiaridad temática y estilísti-
ca; se trata de una nota necrológica que revive la memoria del poeta
neoyorkino, Edwin Arlington Robinson, escrita a título personal, casi como
un relato autobiográfico en el que se subraya la labor de Owen como traductor
de poesía. Cito el inicio:

No cumplir un deber, o lo que llamo yo por ese nombre; eludir lo que a

todos nos interesa, porque en Europa y en América y en Asia, y hasta en
África, ocurren cosas que caben más en esta columna que la muerte de un
poeta; y decir luego que en el mundo nada ha pasado sino esto, porque el
poeta se había ganado desde siempre nuestro amor, y acabar escribiendo
una nota en singular de primera persona, porque Edwin Arlington
Robinson ya no escribirá más versos desde el día 6 de abril de 1935 y el
dolor y la soledad son sólo míos […] (96).

Los artículos podrían clasificarse según los temas que tratan: un primer grupo
se centra en el comentario de las hostilidades que condujeron a la Segunda
 33

Guerra Mundial; otro conjunto se refiere a monarquías europeas como las de

Rumania, Bulgaria, Suecia, Mónaco o Grecia; el tercer tema trata de la política
hispánica, con alusiones a la izquierda española, a la guerra del Chaco y a la falli-
da labor del senado colombiano; otros aluden a noticias ocurridas en los Esta-
dos Unidos, uno de los temas favoritos de Owen; el último tema presenta
noticias culturales de la época.
Cabe señalar que en los artículos en los que se comentan noticias, el autor
trata de conservar un estilo sobrio y se concentra en analizar puntualmente el
tema, aunque no siempre renuncia al empleo de la primera persona, ya sea sin-
gular o plural, como cuando opina respecto de la falta de organización de la iz-
quierda española:
Empezamos a desesperar de que sea posible en la Península la formación de
un partido fuerte de las izquierdas, de la república auténtica y una; de nada
sirve el vasto sentimiento popular, que corrientes extremas hacen desembo-
car, más por desesperación que por simpatía, en mares de cólera y tragedia
que no pueden ser la solución de la pugna entre ese sentimiento popular y
su expresión, o su representación política, en el poder (87).

En otros textos, el comentarista se da más libertades, principalmente cuando

elige a una personalidad destacada; el texto, entonces, se aproxima a una narra-
ción que oscila entre el dato y la fantasía. En «Ayer fue Suiza», por ejemplo,
puede seguirse una vertiginosa trama policiaca, en la cual dos jóvenes y una
muchacha, «tan rubios y tan bellos», asesinaron en Checoslovaquia a Herr
Rudolph Wormys, quien era «un hombre nervioso y sombrío, como todos
los roídos por insatisfechas ambiciones libertarias; pasaba la mayor parte del
día encerrado en su cuarto, transmitiendo discursos tremebundos contra
Adolfo Hitler por medio de un pequeña estación radiodifusora»; los discursos
eran de Otto Strasser. El hecho desató un conflicto entre Checoslovaquia y
Alemania, quien no dio respuesta al reclamo «porque ‘ignoraba en absoluto’
de qué se trataba» (89-90).
Por otra parte, la serie «Suceso» aparece en la sección «Cosas del Día», que
corresponde a la quinta página de El Tiempo; sólo la primera colaboración está
firmada, al igual que «Al Margen del Cable», con las iniciales «G.O.» Estos tex-
tos destacan, en primer lugar, porque las noticias que motivan la escritura de
cada una de las dieciocho entregas giran en torno a personas concretas, pero és-
tas reciben en el texto el tratamiento de personajes. Los sucesos están inspira-
dos en «hechos diversos» o «notas curiosas», aunque tampoco se desechan las
34

referencias a personalidades del mundo de la política, como Mussolini o el rey

de Trinidad, su Majestad Haile Selassie Negus Negusa (o Nigus), quien entró
en conflicto con los italianos. En segundo lugar, estos textos tienen como co-
metido desarrollar una breve historia, a caballo entre la fábula y la crónica, con
humor e ingenio. El «suceso» de Owen es una fábula moderna, una versión
narrativa y actualizada de la crónica modernista, amena y seductora para el lector.
A diferencia de aquélla, en su crónica Owen delimita perfectamente su asunto y
no divaga; pareciera que «el relator» se guía, asimismo, por la premisa que
Edgar Allan Poe imponía a su obra: brevedad, concisión y sorpresa. En la ter-
cera colaboración, Owen define el tipo de artículo que presenta en esta serie:

¿Qué sería de un suceso sin su intención doctrinal, didáctica, si no fuese ya

en sí una parábola? Porque sería hueso sin meollo, bagazo y ceniza, retóri-
ca parlamentaria, humo, polvo, nada, elegimos hoy otro ejemplo edifican-
te. Acudid, señoritas, que es para vosotras. Formad corro y aprended los
métodos matrimoniales de los países más adelantados (37).

Además, en el sexto suceso, que trata de manera jocosa del accidente que sufrió el
científico Jean Piccard por bucear un una playa, se explica que en estos artículos
hay dos elementos fundamentales: «el suceso» (la noticia) y «la moraleja» (que se
desprende de una narración divertida), así que una de las intenciones del escritor
es lograr que su texto sea de utilidad para el lector, sin perder de vista el humor:

Esta vez la moraleja acostumbrada nos salta a los ojos mucho antes que
el suceso; pero la substituimos por este consejo, desinteresado y necesario:
—No descendáis, profesores, de la estratósfera. Dejaos chamuscar la piel
por aquel sol puro, que nubes y baterías no han envilecido. Sentid en vues-
tros pulmones beneméritos un aire que ya casi no lo es, con sus átomos
de oxígeno a kilómetros de distancia de los de nitrógeno, y vednos a los
de abajo en la pequeñez que realmente tenemos, cambiando de virtudes y
de vicios con frecuencia mayor que de camisa, aldeanos incultos y malos
lectores como somos (141-142).

En el octavo texto de la serie, «El Rey de los Tréboles», se sigue confirmando la

autoría de Owen. Ahí se refiere «el relator» a la emoción lírica que lo asalta cuan-
do encuentra un trébol de cuatro hojas; también menciona una de sus colabora-
ciones en el suplemento cultural del mismo diario; se trata de las traducciones
 35

(«versiones a ojo») que el rosarino hizo de unos poemas de Emily Dickinson,

publicadas el 29 de abril de 1934 en Lecturas Dominicales de El Tiempo, firmadas
por Gilberto Owen; una de ellas es citada textual, aunque parcialmente aquí; el
texto subraya, además, su peculiar labor como redactor de El Tiempo:

Este relator se cuenta en el número, cardinal y dichoso, de quienes han en-

contrado tréboles de cuatro hojas; sabe la dificultad de la búsqueda, la
emoción lírica del hallazgo, los sueños que inspira y la segura realización
del augurio; a eso atribuye, entre otras fortunas, la de escribir esta sección.
Este relator ama los tréboles, todos, desde los de Emily Dickinson pinto-
res («Una pradera se hace con un trébol —y una abeja»), hasta los que mul-
tiplican su sortilegio en las trece mejores cartas del naipe (145).

Owen se concibe como un relator «entregado a la felicidad de buscar sucesos de

menos, mucho menos de cuatro hojas», ya que las historias que selecciona se
prestan a un desarrollo narrativo preciso de lo que ocurrió, según se lee en los
cables, pero también a la invención de lo que no se dice: es ahí donde Owen
halla campo fértil para su cosecha.

Sobre la flexibilidad genérica y los puentes entre periodismo y literatura

Ahora bien, quisiera llamar la atención respecto de la flexibilidad genérica que se
suscita como resultado de la imbricación entre periodismo y literatura. En el si-
glo XIX, muchas de las innovaciones literarias se publican en la prensa: las no-
velas por entregas, los poemas en prosa, las crónicas de autor; la presencia de los
escritores entre las páginas de los periódicos contribuye a diversificar los géneros
discursivos, así como a tender puentes entre periodismo y literatura, de modo
que se crean géneros híbridos en situaciones históricas concretas. Así, el texto
periodístico-literario conserva un testimonio acerca de la época en que fue escri-
to, al mismo tiempo que integra recursos literarios; en estas obras el escritor-pe-
riodista se muestra muy atento a los lectores, a quienes intenta atrapar,
entretener, seducir.
Recurriré a la perspectiva de Alastair Fowler sobre género literario para su-
brayar que la literatura varía de acuerdo con el contexto cultural, puesto que los
valores y las visiones del mundo son cambiantes (1987: 10). Este aspecto resulta
más relevante todavía para obras que fueron destinadas a publicarse entre las
páginas de los diarios, ya que el escritor tuvo que ajustar, de un modo o de otro,
su deseo de crear a las necesidades del periódico, las cuales incluyen tanto cues-
36

tiones de espacio que se relacionan directamente con la extensión de los textos,

como normas puntuales (no olvidarse del acontecer noticioso) y exigencias acer-
ca del público al cual se dirige el diario.
Para Fowler (1987), el término tipo (kind) equivale a género histórico y siem-
pre se designa con un sustantivo; debe entenderse como familia y no como clase
(56-57). Muchas de las características del tipo pueden inferirse mediante la cons-
tatación de su ausencia: «a kind is a type of literary work of a definite size
marked by a complex of substantive and formal features that always include a
distinctive (though not usually unique) external structure» (1987: 73-74). Enten-
der el género como tipo, y no como clase, subraya el hecho de que las obras que
forman parte del tipo comparten algunas características, pero no necesariamente
todas y cada una de ellas (1987: 38). Fowler no pierde de vista la existencia de
«géneros intermedios» que son una clara muestra de que la literatura elude las
clasificaciones: la novela en verso, la novela lírica y el poema en prosa o la antigua
sátira menipea son muestras de tipos genéricos mixtos (1987: 239).
El modo se entiende como una selección o una abstracción del tipo. Se refie-
re a un tipo histórico en la particularidad de algunas muestras de su repertorio
interno (1987: 56) y tiende a ser un adjetivo que acompaña al tipo (1987: 90-
91). En las alusiones a otros géneros, o en los títulos, pueden encontrarse se-
ñales del modo. Por ejemplo, una novela puede ser cómica o satírica. Esta
distinción entre tipo y modo permite a Fowler resolver el problema tan añejo
de los pseudogéneros lírico, dramático y narrativo (épico); para el estudioso, es-
tos últimos son modos orgánicos a los cuales la crítica renacentista atribuyó ca-
racterísticas pseudogenéricas (1987: 236).
La solución de Fowler es considerar los tres pseudogéneros como modos de
representación fundamentales (o universales) para el repertorio genérico. La razón:
«Genres are types of whole works, whereas the universals never refer to more
than one part of the repertoire» (1987: 237). La prueba de la inviabilidad de
considerar estos modos de representación como géneros es que se pueden
combinar o alternar en una sola obra. Fowler da crédito a Claudio Guillén
cuando éste opina que a los tres modos de representación falta agregar la
ensayística (1987: 238). El subgénero conserva las mismas características externas
que corresponden al tipo, pero tiene un conjunto de reglas sustantivas propias
y obligatorias, que son opcionales para el tipo genérico (1987: 56). Para aclarar
esta idea, Fowler especifica que el tema determina el subgénero (1987: 112-114).
Quisiera retomar un aspecto que a Fowler le parece poco significativo: la re-
lación entre los géneros literarios y las funciones del lenguaje (187: 238). Es ver-
 37

dad que, al establecer equivalencias entre formas del lenguaje y géneros literarios,
se puede caer en la simpleza de decir, por ejemplo, que la poesía es una exclama-
ción. Sin embargo, el trabajo de Bajtín respecto del tema aporta algunas nocio-
nes reveladoras que vale la pena retomar para comprender que la noción de
género como tipo no es exclusiva de la literatura. La definición de Bajtín (1995:
252) toma en cuenta las funciones discursivas del género: «Una función deter-
minada (científica, técnica, periodística, oficial, cotidiana) y unas condiciones de-
terminadas, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva, generan
determinados géneros, es decir, unos tipos temáticos, composicionales y
estilísticos de enunciados determinados y relativamente estables».
En este sentido, haría falta llevar a cabo más estudios que den cuenta de la
hibridez genérica que tiene lugar en los periódicos de Hispanoamérica. Aquí se
apunta como tesis que, cada vez que un escritor se asume como periodista,
transgrede las convenciones, tanto literarias como periodísticas, para dar lugar a
géneros híbridos que bien podrían clasificarse desde estas perspectivas teóricas.
Se ha estudiado, por ejemplo, que Gilberto Owen ejercita la crónica periodística,
pero en el caso de la serie «Suceso» el autor agrega algunas innovaciones que
aproximan los textos a una especie de fábula moderna, que depende de noti-
cias políticas o cotidianas pero éstas contienen algún ingrediente raro o sorpre-
sivo. Se trata de prosas breves entre fantasiosas y poéticas.
Tanto Fowler como Bajtín indican la necesidad de definir a situación
contextual, subrayan la flexibilidad de los géneros2 y encuentran que el tipo tie-
ne varios ingredientes, como tema, forma, tono.3 Bajtín habla también de las
mezclas genéricas entre los géneros primarios, entre los secundarios o entre
los géneros de ambas categorías; esto último enriquece el acercamiento de
Fowler, pues los géneros literarios (como secundarios o complejos), además
de modificarse entre sí se relacionan con los géneros primarios, ya que parten
de la misma materia verbal. Este punto de vista es relevante al momento de
analizar los tipos de prosa en los que se mezcla lo periodístico con lo litera-
rio.4 La diferencia es que los géneros primarios corresponden a la comunica-
ción discursiva inmediata, mientras que los secundarios «surgen en
condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más de-
sarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científi-
ca, sociopolítica, etc. (1995: 250)»5
Para tener una idea de las dimensiones del cambio genérico, Fowler afirma
que «no se pueden entender todas las variantes del paradigma modal ni los sis-
temas de reemplazo sincrónicamente definidos; sólo es posible atrapar las mo-
38

dificaciones en el contexto dinámico del desarrollo histórico-literario» (1987:

221). En la poesía el modelo neoclásico perdió vigencia con la intervención de los
distintos movimientos literarios que surgieron a partir del romanticismo; por
eso, se han perdido conexiones entre el tipo y el estilo (alto, medio, bajo), o los
temas, los esquemas de versificación y la idea misma de composición (1987: 39).
La guerra contra la métrica, que puede relacionarse con causas extraliterarias, reper-
cutió en el surgimiento del poema en prosa: «It is no coincidence, either, that
numerical composition declined in the eighteenth century, a period when univer-
sal harmony came to be imagined in subjective terms, and when kingship lost its
cosmic endorsement» (Fowler, 1987: 66).
El término «modulación» sirve a Fowler para explicar las transformaciones
de los géneros, cuando se mezclan pero no al punto de convertirse en verdade-
ros híbridos, pues es muy común encontrar que uno de los géneros se convierte
en una abstracción modal con un mínimo repertorio (1987: 191). Fowler explica,
por ejemplo, que el repertorio básico de la elegía sufrió, con el paso del tiempo,
modulaciones; la más importante se observa en el término «lírica», que se exten-
dió en el siglo XIX a casi todos los tipos genéricos (novela lírica, ensayo lírico,
etc.,); al referirse a la lírica, predominaba el concepto de que el escritor expresaba
sus propios sentimientos (1987: 206-207).
Mediante un repertorio genérico es posible caracterizar con mayor detalle
los textos híbridos; es importante marcar con claridad las coordenadas de
tiempo y espacio y tiempo en donde se ubican los textos. Por repertorio gené-
rico se entiende el conjunto de rasgos potenciales de semejanza —sea en la for-
ma externa o en la interna (actitud, tono, propósito, tema, audiencia)— que un
género puede contener (Fowler, 1987: 55). De manera incipiente, se puede
mostrar cómo podría llevarse a cabo la tarea de analizar prosas periodístico-lite-
rarias como las que aquí se han presentado. En el caso de «Al Margen del Ca-
ble»: tipo (artículo de opinión), modo (ensayístico-narrativo), subgénero
(comentario político), actitud (crítica-creativa), tono (crítico-humorístico-ame-
no), propósito (análisis político que ilustre a los lectores), tema (conflictos po-
líticos internacionales e hispanoamericanos de los años treinta), temas
puntuales (política europea, norteamericana e hispanoamericana), audiencia
(lectores del periódico El Tiempo, Bogotá, Colombia).
Para terminar, sólo me resta señalar que, en las prosas que se han analiza-
do, sobresale el compromiso social que Owen establece con el acontecer de su
tiempo; el autor se muestra crítico, humilde, simpatizante de la izquierda pero
no fanático, propositivo y amante de la literatura. Owen recoge la experiencia
 39

de los escritores modernistas que consagraron su escritura a las publicaciones

periódicas –como fue el caso de Manuel Gutiérrez Nájera en la segunda mitad
del siglo XIX–, la adapta a su tiempo y convierte su labor periodística en un
ejercicio lúdico y literario.

Notas
1
Las citas textuales de textos periodísticos de Gilberto Owen provienen
de este libro, por lo cual sólo se indicará el número de las páginas correspon-
dientes entre paréntesis.
2
Bajtín dice explícitamente: «las formas genéricas son mucho más ágiles,
elásticas y libres en comparación con las formas lingüísticas» (1995: 268). Y
también da cuenta de la variedad de los géneros: «hay que poner de relieve una
extrema heterogeneidad de los géneros discursivos (orales y escritos)», desde
las breves réplicas de los diálogos cotidianos hasta una carta, una orden militar
o los géneros literarios (248).
3
Bajtín habla de la cohesión entre los elementos que intervienen en la
conformación del género: «El estilo está indisolublemente vinculado a deter-
minadas unidades temáticas y, lo que es más importante, a determinadas uni-
dades composicionales; el estilo tiene que ser con determinados tipos de
estructuración de una totalidad, con los tipos de su conclusión, con los tipos
de la relación que se establece entre el hablante y otros participantes de la co-
municación discursiva (los oyentes o lectores, los compañeros, el discurso aje-
no, etc.)» (1995: 52).
4
Bajtín (1995: 269) comenta un fenómeno que surge de la presencia de
géneros primarios dentro de los secundarios: «Cuando los géneros primarios
forman parte de los complejos, se transforman, puesto que ‘pierden su rela-
ción inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros’; se convier-
ten en acontecimiento artístico» (250).
5
Para Bajtín (1995: 250), el enunciado es «la unidad real de la comunica-
ción discursiva»; los enunciados forman los discursos. Las fronteras entre un
enunciado y otro están marcadas por el cambio de los sujetos discursivos (es
decir, cuando uno cede al otro la palabra); el enunciado tiene la virtud de entrar
en contacto con la realidad (con la situación extra-verbal), se relaciona continua-
mente con los enunciados ajenos, posee plenitud de sentido y está destinado a
provocar una respuesta. El prototipo del enunciado es el diálogo real (Bajtín:
260, 263 y 264).
40

Referencias
Bajtín, Mijaíl (1995), «El problema de los géneros discursivos», en Estética de la
creación verbal, trad. Tatiana Bubnova, México: Siglo XXI.
Fowler, Alastair (1987), Kinds of Literature: An Introduction to the Theory or
Genres and Modes, Oxford: Oxford University Press.
García Ávila, Celene y Antonio Cajero, selección, prólogo y notas (2009),
Gilberto Owen en El Tiempo de Bogotá, prosas recuperadas (1933-1935),
México: Universidad Autónoma del Estado de México / Miguel Án-
gel Porrúa.
 La arquitectura de las haciendas
de Morelia como discurso de poder.

Ma. del Carmen López Núñez

Igor Cerda Farías

Introducción
Este breve trabajo busca poner en la mesa de discusión algunas de las diversas
visiones de la hacienda, tanto tradicionales como contemporáneas, en las que se
la ha visto como discurso del poder, pero también abordaremos el poder del
discurso que se ha tejido en torno a ellas, en particular aquel que se deriva de su
concepción como patrimonio cultural. En una primera parte, se muestra a gran-
des rasgos la lectura que se ha hecho de su arquitectura como discurso de poder
durante el porfiriato y su transformación después del movimiento armado e
ideológico que representó la Revolución Mexicana, para ello se presenta la con-
frontación realizada a partir de diferentes tipos de fuentes. En la segunda parte se
cuestionan sólo dos de los enfoques desde los que se les ha significado en las úl-
timas décadas: el de la historia oficial y el de las actuales políticas públicas de con-
servación del patrimonio edificado, orientadas a su recuperación.
Las haciendas mexicanas como espacios para la producción, tuvieron su ori-
gen en las primeras décadas del virreinato en la Nueva España y se transforma-
ron a través del tiempo constituyéndose en los principales centros productivos
del México independiente, por lo que participaron activamente como construc-
toras del espacio durante un largo proceso temporal. Durante el porfiriato, etapa
de 1877 a 1910 en la que fue presidente de México Porfirio Díaz, se transformó
la dinámica espacial de las mismas con la introducción del ferrocarril, lo que oca-
sionó la edificación de inmuebles acordes a las nuevas necesidades. Las
implicaciones que trajeron los cambios ideológicos que devinieron en lucha ar-
mada denominada Revolución Mexicana a partir de 1910, pero que se materiali-
zaron con la desintegración de las haciendas de Morelia a partir de 19191
(Coromina, 1886) y hasta 1940, se reflejaron nuevamente en la arquitectura y el
urbanismo, como consecuencia se llevó a cabo la destrucción de varios de los cas-

41
42

cos hacendarios y el reordenamiento de sus asentamientos, en donde se cons-

truyeron edificaciones dedicadas al alojamiento de instituciones como las educa-
tivas o edificios destinados al gobierno. Las haciendas son ahora producto del
mercantilismo de nuestra sociedad, de la maduración de las políticas patrimo-
niales pero también existe un segmento de la sociedad que busca nuevas inter-
pretaciones, que pretende abrir las discusiones en torno al pasado, a los
monumentos, a las metanarrativas como fuentes discursivas para la re-creación
de los significados y las identidades.

Las haciendas de Morelia como discurso del poder

La hacienda como arquitectura es discurso materializado, los mensajes emitidos
en el pasado a través de sus edificios se manifestaron en diferentes niveles de la
población, en los que la habitaban, en los que trabajaban en ella, pero también
en los que transitaban por los caminos cercanos y que vivían en los alrededores.
Estos mensajes tenían como común denominador el hecho de transmitir el po-
der que detentaba el propietario, mismo que se reflejaba en aspectos muy diver-
sos de la vida cotidiana.

Con frecuencia el conjunto arquitectónico hacendario promovía un siste-

ma de orientación, de pertenencia y un efectivo sistema mental de referen-
cia, capaz de ser recordado con facilidad y de imprimir en la memoria a
través de recurso simbólico, imágenes imborrables. Con ello se conseguía
que cualquier individuo que pasase cerca de una hacienda (incluso hoy en
día) logrará una imagen clara de un lugar hegemónico mediante la cual
orientarse en los recorridos cotidianos o esporádicos fomentando, entre
otros, el sentido de arraigo e identificación, a través de aquellas formas de
abstracción… (Carozzi, 1997 : 58)

Las haciendas de la región de Morelia,2 como espacios para la producción, fue-

ron construcciones dirigidas a satisfacer necesidades productivas agroganaderas,
pero que además, a través del tiempo, se constituyeron como importantes
asentamientos humanos. En sus edificaciones se pueden encontrar elementos
que nos aportan información acerca de las formas de vida que se dieron en ella y
las necesidades productivas a las que dio respuesta; esto quiere decir que la ar-
quitectura, y en general el espacio construido, comunica, aunque ésta no sea su
intención primera.3 Por lo anterior podemos considerar al espacio construido
como un texto, en el que se lee gran cantidad de información y cuyas característi-
 43

cas son variables para cada caso, según la época, el lugar y la persona que lo trate
de interpretar:

La pregunta que el intérprete hace al texto nace en el presente, dentro de

unas coordenadas espaciotemporales y de un tejido de ideas previas que de-
terminan la alteridad del presente frente al pasado. El lector tiene que tener
la conciencia de la distancia respecto al texto. Es aquí donde se introduce la
estructura del dialogo entre yo y tú, en apertura recíproca del uno al otro,
donde lo que se trata no es abandonar el horizonte propio para pasar a
otro, sino percibir desde el horizonte propio no sólo lo extraño del hori-
zonte del texto sino, sobre todo, lo extraño y otro manifestado en el texto.
El texto asume la forma de una respuesta a una pregunta, no a la pregunta
nuestra sino a aquella con la que el texto se enfrenta. (González, 1994:325)

Realizar una lectura de dicho discurso arquitectónico no requiere necesariamente

de una formación técnica arquitectónica, ya que las haciendas al ser un fenómeno
social tan amplio pueden ser abordadas desde diferentes perspectivas como his-
tóricas, económicas, antropológicas, costumbristas, geográficas, entre muchas
otras; es decir, los lectores pueden ser diversos y no por ello es mejor la interpre-
tación del arquitecto que la del historiador, como tampoco es menos válida la de
un campesino que vive actualmente ese espacio a la del turista que llega por única
vez o la del empresario que quiere invertir en su recuperación.
El lector debe tener en cuenta su propio horizonte histórico y cultural
(González, 1993)4, así como el de la obra ante la que se presenta para de esta
manera poder sobreponer ambos horizontes y tener la capacidad de darle una
interpretación, una traducción, a un lenguaje entendible a la época en la que se
intenta la comprensión; es decir, las respuestas que nos dé el edificio estarán en
función del tipo, calidad y enfoque de las preguntas que le hagamos.
A continuación se presenta una interpretación del discurso de poder mani-
festado en los espacios para la producción que constituyeron las haciendas de
Morelia durante el porfiriato, y su transformación después del movimiento ar-
mado de la Revolución Méxicana, realizado desde la perspectiva de la historia
de la arquitectura. Fue necesaria la comparación sistemática de los elementos es-
paciales conformados por las haciendas de la región de Morelia, en dos
temporalidades que, aunque continuas, constituyeron momentos de ruptura,
para obtener explicaciones del porqué de la construcción o destrucción de espa-
cios como reflejo de las reconfiguraciones de la sociedad y sus relaciones de po-
44

der; ello no hubiera sido posible sin el análisis exhaustivo de fuentes primarias,
y como tal, el espacio es un testimonio invaluable. Gracias a una aproximación
comparativa del proceso espacio-temporal que constituyó el último auge y des-
integración de las haciendas en la región de Morelia, en la que se observaron las
similitudes y diferencias que conformaron los diferentes espacios construidos
en dicho proceso mediante la observación de diversas escalas, se llegó a las si-
guientes observaciones.
En la región de estudio existen vestigios arquitectónicos de aproximada-
mente 50 antiguas haciendas (López, 1999), cuyo origen se remonta al periodo
virreinal; coincidimos con Bloch sobre la necesidad, vigente en la actualidad, de
realizar investigaciones locales para poder encontrar causas generales (Bloch,
1963; citado en: Olabárri, 1992-1993), de ahí la importancia de recurrir a la re-
gión para indagar de qué manera las prácticas sociales propiciadas por las ha-
ciendas se materializaron en la conformación del espacio y cómo los cambios
en las estructuras sociales, a su vez, modificaron éste.
A partir de la década de los ochenta del siglo XIX, con la llegada del ferro-
carril a la región, la estructura que conformaron las haciendas para el desarrollo
del sistema productivo, en estrecha liga con la ciudad de Morelia, se dinamizó
impulsando el comercio de la producción de manera más fluida; esto aunado a la
llegada de nueva tecnología que permitió hacer lo mismo con los procesos pro-
ductivos, lo que llevó a un nuevo auge de las haciendas en el área estudiada y
con ello a la preocupación del embellecimiento de edificios representativos de la
hacienda, como la casa grande y las capillas y al mantenimiento de los espacios
para la producción; sin embargo no hubo cambios bruscos que afectaran la es-
tructura e incluso se siguió utilizando tecnología anterior con muy buenos re-
sultados, como las redes hidráulicas que sólo se ampliaron.
Es hasta la Reforma Agraria, cuando se transforma la estructura social y la
hacienda deja de ser el centro rural de poder por excelencia, se rompe con una
estructura antigua para dar paso a una nueva forma de organización del espa-
cio, misma que tuvo que ver con la desaparición de la hacienda y con ello el
cambio en la organización de los procesos productivos y de los modos de
vida. Estos cambios se reflejan de forma negativa en el sentir de los hacenda-
dos, quienes manifiestan su añoranza por el pasado (ver figura 1).
 45

Figura 1. Fotografía de Joaquín Ponce de León, hijo primogénito del último propie-
tario de la hacienda de Lagunillas.5

Lagunillas Mich. Agosto 18 1937. Con la satisfacción de haber sabido portar con
honor, a ejemplo suyo, el típico y original traje Charro, emblema del alma nacional,
y que en el presente detento, os dedico este retrato amado padre, como un recuerdo
de aquellos días en que nos sonreía la tranquilidad; cuando satisfechos al ser nues-
tras cosechas, producto de nuestros sudores y fatigas soñábamos con un futuro lleno
de halagadoras promesas. Su hijo primogénito Joaquín.
46

Hasta antes del reparto agrario la hacienda se estableció como núcleo

estructurante con relación a la familia por lazos de sangre, con respecto a las re-
laciones sociales y políticas, constituía con su presencia una auténtica red de in-
tereses multifuncionales, intereses internos y externos, rurales y urbanos
(Carozzi, 1997: 71); su ruptura afectó diversos ámbitos, y se reflejó en el espa-
cio, al relegarse los cascos hacendarios y reordenarse los asentamientos de la ha-
cienda creándose nuevos entramados urbano-arquitectónicos.
La reorganización de los asentamientos, producto de la desintegración de
las haciendas, obedeció al cambio de poder producto de la Revolución Mexica-
na e implementado con la Reforma Agraria. El nuevo orden establecido en las
primeras décadas del siglo XX, fue el resultado del deseo deliberado del gene-
ral Lázaro Cárdenas de hacer prevalecer los ideales revolucionarios. Las «congre-
gaciones de la hacienda», es decir, los asentamientos humanos dispersos de
materiales perecederos ubicados junto al casco de la hacienda, donde vivían los
peones acasillados, se transformaron en nuevos poblados organizados con un
orden que se reflejó en la regularidad de su traza, sin embargo, no existe una
jerarquía evidente en la nueva organización de las edificaciones construidas
como respuesta a los ideales de la Revolución, entre ellas las educativas. Se tie-
nen rupturas totales en el significado del casco, como ese hito cargado de signi-
ficados relacionados con el poder del hacendado, que es relegado de la nueva
traza y se convierte en un espacio ruinoso y olvidado, testimonio de una rup-
tura en las relaciones de poder que daría paso a una «nueva sociedad».

Desintegración del conjunto hacendario y las transformaciones en el

casco
La estructura espacial de las haciendas de la región estaba en relación directa con
la sociedad que la conformaba y con el poder que ésta ejercía sobre los recursos
naturales, materiales y la mano de obra del lugar, así como sus nexos con otros
hacendados o políticos para poder llevar a cabo la distribución de la produc-
ción; de esta manera, hasta que los terratenientes tuvieron en sus manos dicho
poder la estructura espacial que conformó la hacienda permaneció. Con la re-
forma agraria el poder cambia de manos radicalmente:

El movimiento conducente al reparto agrario iniciado en la zona hacia 1920,

llevó a una modificación trascendental de la estructura de poder... el movi-
 47

miento agrarista destruyó la hacienda y logró un reordenamiento radical del

empleo de los recursos locales más importantes. Políticamente logró una
centralización efectiva de las líneas de mando y reorientó la participación de
los actores sociales locales de acuerdo a las nuevas prioridades de asignación
de los recursos. (Salmerón, 1988 : 6-7)

En esta lenta transformación que sufrió la estructura de la región, los

asentamientos también siguieron esta dinámica de cambios. En el proceso de la
Reforma Agraria las haciendas fueron perdiendo poco a poco su hegemonía,
hasta que quedaron reducidas a pequeñas propiedades, algunas veces el último
dueño trató de conservarlas, con el paso del tiempo la mayoría desistió, ya que
con las pocas tierras que les quedaron no podían completar el proceso producti-
vo, por lo que vendieron o abandonaron los cascos, otras veces grupos de
ejidatarios invadieron las tierras al no ver solucionadas con prontitud sus de-
mandas e incluso saqueándolos para la construcción de sus casas.
Generalmente los asentamientos humanos formados por estas unidades
productivas eran de tipo disperso en donde el casco con sus edificios formaba un
conjunto edilicio que sobresalía del asentamiento de los peones constituido por
caseríos construidos con materiales perecederos, ubicados junto al casco de la ha-
cienda a los que se les llamaba «congregaciones de la hacienda». Con el reparto
agrario, los comisionados para las trazas de los nuevos núcleos de población
fueron ingenieros representantes por la Comisión Local Agraria (López, 2005).
Es importante, para nuestro estudio determinar las transformaciones que
sufrió la relación del conjunto a partir de la desintegración de las haciendas; lla-
mamos conjunto a la relación de la hacienda con el asentamiento humano en
torno al casco. Esta relación es esencial ya que al hacer la lectura espacial se pue-
den inferir algunos de sus significados para los habitantes asentados en torno a
ésta. Para poder hacer la lectura del espacio, en este apartado fue necesario que
nos auxiliáramos de la fotografía aérea como herramienta la cual nos ayudó a
obtener una visión desde afuera, este método, nos proporciona grandes venta-
jas, ya que nos permite tener una visión completa de la relación hacienda asen-
tamiento, lo que nos da como resultado varios esquemas típicos del conjunto.
Básicamente se encontraron cuatro variantes de estos esquemas (Mota, 1997 :
38), las que mostramos a continuación:
Primera variante: es la más común, en ella el casco está comunicado con el
asentamiento por uno de sus lados y el resto de los lados de la hacienda se co-
munica con otros espacios, en esta variante puede quedar colocado el casco al
48

centro exterior de cualquiera de los lados del asentamiento o a un costado,

siempre al margen, como: Quirio, San Bartolo, Queréndaro (ver figura 2),
Zinzimeo, Lagunillas y Guadalupe.
Segunda variante: en ésta ninguno de los lados del casco toca al asenta-
miento, éstos se comunican por un camino pero están relativamente cercanos,
como: Atapaneo, La Goleta (ver figura 3) y La Bartolilla.

Figuras 2 y 3. Ejemplo de la primera variante de los esquemas típicos de conjunto en

Queréndaro e imagen aérea de Atapaneo, ejemplo de la segunda variante de los es-
quemas típicos de conjunto.

Tercera variante: aquí dos de los lados del casco están rodeados por el asenta-
miento y el resto de los lados por otros espacios, generalmente de cultivo,
como: Corrales, Chapitiro y Coapa.
Cuarta variante: El casco queda al centro del asentamiento, rodeado por éste.
En los diferentes casos de estudio de nuestra región sólo encontramos un
ejemplo de esta variante, como Santa Rita.
Si buscamos entender el porqué del aspecto tipológico que presentan los
diferentes conjuntos en su relación hacienda-asentamiento, encontraremos
que influyó en gran medida la lectura que de las haciendas hicieron peones y
campesinos que habitaban los renovados núcleos de población; como hemos
dicho anteriormente, el poder cambió de manos, aunado a la imagen negativa
que en su mayoría se tenía de los patrones, lo que se trasmitió a la arquitectura
como representativa de ello, por lo que fue relegada a un extremo del núcleo
de población, no se integró al nuevo patrón de asentamiento como en otros
lugares (López, 2005). Otra de las razones para que la hacienda no se integrara
 49

como parte importante del poblado fue que los dueños tenían derecho a con-
servar una pequeña propiedad de terrenos agrícolas, además del casco, que va-
riaba de 100 a 150 hectáreas que rodeaban al casco, motivo por el cual el
asentamiento humano no podía crecer en esa dirección.
Entre los nuevos espacios que se construyeron con el reordenamiento es-
pacial en las haciendas estuvieron las escuelas, las presidencias municipales o
comisarías ejidales, capillas y las plazas, entre otros. A la par hubo algunos es-
pacios que se refuncionalizaron y se utilizaron principalmente como escuelas
agrícolas y rurales, como el caso de las ex haciendas de Coapa, Corrales y la
Huerta (ver figuras 4, 5 y 6).

Figuras 4, 5 y 6: Aspecto actual que presenta la que fue la casa grande de Coapa, ac-
tualmente escuela normal; aspecto del interior de la antigua hacienda de San Anto-
nio Corrales, actual secundaria, y vista actual de la antigua Escuela Agrícola de la
Huerta, construida en terrenos de la hacienda del mismo nombre.

En Álvaro Obregón, antigua hacienda de San Bartolo, la casa grande se

refuncionalizó como presidencia municipal, por lo que el espacio abierto frente
a ella se utiliza como plaza, sin embargo la de nueva creación que se ubicó en el
cruce de caminos es la que se utiliza como principal lugar de reunión para la
gente del pueblo. En cuanto a las escuelas rurales de nueva construcción, se
pueden mencionar las de Álvaro Obregón, Atapaneo, La Goleta, Lagunillas, y
Corrales, ésta última ahora en ruinas (ver figuras 7, 8 y 9).

Figuras 7. 8 y 9: Escuela en ruinas de San Antonio Corrales; Escuela de Alvaro

Obregón, y Escuela de La Goleta.
50

El poder del discurso

El fenómeno político, económico, social y arquitectónico de la hacienda mexicana
ha sido analizado desde ópticas tan diversas que las imágenes resultantes son así
mismo variopintas. La pintura, el cine, el relato costumbrista, la historia oficial
han retratado a las haciendas como símbolos de una época –la porfirista- olvi-
dando su largo andar por la historia de este país; y es este olvido o quizá a pro-
pósito, que la historia creada por el estado nacional posrevolucionario ha
permeado la imagen que de las haciendas tiene el mexicano promedio. La hacien-
da como epicentro de la injusticia, de la inequidad en la distribución de la tierra,
del abuso del poderoso hacia el desposeído, de la riqueza de pocos y la miseria de
la inmensa mayoría son quizá algunas de las estampas más claras de la imagen
creada por el discurso nacionalista de hasta la séptima década del siglo XX.
Los estudios de los últimos años han mostrado un giro discursivo respec-
to a la hacienda en la historia nacional, abandonando los discursos ligados a la
historiografía tradicional para transformar cada región en caso específico de es-
tudio y cada ejemplo como muestra de que cada hacienda era un caso particular
que poseía características únicas e irrepetibles. La recuperación de la historicidad
del fenómeno de la hacienda viene de la mano de su concepción como ente pa-
trimonial, es decir, forma parte de un discurso oficial y académico el cual pone
de manifiesto la idea de que esos edificios son algo que se debe conservar, res-
taurar, apreciar y valorar ya que son «nuestro patrimonio», son bienes que por
su historicidad, por los valores estéticos señalados, por sus cualidades construc-
tivas y ornamentales ya no pertenecen a una persona o una colectividad restrin-
gida –i.e. una población cualquiera en torno a un antiguo casco– y ahora son de
«todos» (Ballart, 2002: 61-63). Esta apreciación no es, de ninguna manera, una
constante sino un producto más o menos acabado de una idea de patrimonio
que tiene más que ver con uno de los ideales del estado-nación decimonónico,
es decir, el discurso patrimonialista que ayuda a la puesta en valor es una acción
presentista y no existe garantía alguna de que no pueda cambiar.
El hecho de que las haciendas sean hoy consideradas como bienes patrimo-
niales, o al menos, que se les reconozca su cualidad patrimonial, presenta una se-
rie de candados para una libre interpretación y recepción por parte de la sociedad
en general. En la actualidad, los discursos académico y oficial en torno a lo que es
comúnmente considerado patrimonio se mezclan de manera que es difícil sepa-
rarlos, de ahí que lo que emana tanto de los centros de investigación como de las
instancias gubernamentales sean discursos que atan al ciudadano para interpretar
y aprehender la realidad de manera libre. Estos discursos tienden a establecer
 51

significados, metanarrativas, valores, etc. que dirigen, o pretenden dirigir a la so-

ciedad para que reciba al fenómeno de la hacienda bajo un marco que responde a
los intereses de una élite académico-institucional incorporada en el proyecto de
estado-nación que sustenta la idea de «patrimonio». El presupuesto discursivo
final es simple: aquel grupo que posea monumentos posee un pasado, y si po-
see pasado, tiene la garantía de mantener su identidad. (Bermejo, 2004: 102)
Los individuos, más allá de las políticas y discursos de poder generados
por una élite institucional y/o académica, se identifican con su entorno, con el
(su) patrimonio, lo significan de manera cotidiana, lo viven, lo sienten, lo hue-
len, lo aman o lo rechazan por el simple hecho de estar en la libertad de hacer-
lo. Si bien los discursos de poder que condicionan la recepción de ese
patrimonio para que sea entendido como algo que debe conservarse, los gru-
pos sociales tienden a distorsionar las anécdotas en torno a ese patrimonio
para dar pie a otras nuevas, suelen olvidar sucesos, inventar leyendas y crear
discursos alternos a los oficiales de manera que ese patrimonio signifique
«algo». La imposición de significados, la búsqueda de que una colectividad se
identifique con un bien definido como patrimonial no es sino un discurso de
poder con el fin de que sea a partir de esta textualidad que los bienes materiales
como las haciendas afiancen o recuperen una historia de cara a un posible
usuario, casi siempre el poblador de la región donde se localiza ese bien. Pero
ese discurso, en tanto que producido en el exterior, es una imposición que no
siempre está en correlación con los significados que esos mismos destinatarios
dan al mismo monumento (Cfr. Calonge, 2011:157-164). Entonces, ¿para
quién el «patrimonio» es un ente patrimonial? ¿para la elite que genera ese dis-
curso pero no para la sociedad que lo detenta?
Los discursos de poder en torno a las haciendas han permitido crear de
ellas imágenes con el debido sustento histórico, académico, institucional e inclu-
so hasta diríamos «científico» con el fin de posibilitar su reconocimiento como
bienes patrimoniales, y por tanto, bienes sujetos a la posibilidad de insertarlos
en los sistemas social, político, económico y cultural presentes. Esta nueva
imagen de la hacienda tiende a ser acomodaticia al destinatario del discurso
(quizá podamos excluir al medio académico), evitando colocar de manera evi-
dente valores negativos que disminuyan la imagen que se pretende crear. Las
haciendas hoy son edificios cuyas funciones han mudado de tal modo que
aunque mantengan sus características operativas de tipo agroganadero, han de-
jado de ser el vehículo para señalar las desigualdades inherentes a nuestro siste-
ma de vida capitalista y se han transformado en objetos patrimoniales, de ahí
52

que entonces se hallen involucradas en el sistema de valores que rige nuestra

sociedad.
Es gracias al nuevo discurso construido en torno a las haciendas que pode-
mos señalar los tres escenarios que les depara el futuro a estos edificios y, pro-
poner dos más. Los tres escenarios son los siguientes:
Las haciendas como bienes mercantiles: Estos edificios ingresan en el mercado
de bienes de la misma manera que otro cualquiera, rigiéndose por las leyes del
mercado y la lógica administrativa. En este caso, la historicidad de la construc-
ción es considerada de manera importante aunque trivializando los sucesos ahí
ocurridos, ganando plusvalía por la antigüedad del edificio y sometiéndola a
un proceso de adecuación para la instalación de establecimientos tales como
hoteles, centros recreativos, restaurantes, etcétera.
Las haciendas como bienes culturales: La consideración de estos edificios
como bienes culturales es inseparable de la idea de patrimonio, de conserva-
ción, de memoria. Estas consideraciones determinarán las acciones tendentes
a su preservación para las generaciones futuras al considerarse que posee va-
lores históricos, estéticos, materiales y simbólicos que den cuenta de una eta-
pa de la historia. Sus usos pueden ser diversos, desde museos locales hasta
centros de interpretación de la historia de la región.
Las haciendas como centros comunitarios: El mantenimiento de estos inmuebles
por parte de las comunidades en donde se inscriben es quizá la perpetuación de
los cambios de función implementados por el estado mexicano desde la tercera
década del siglo XX con el inicio del reparto agrario. Los cascos de las haciendas
fueron transformados en escuelas o centros sociales que las comunidades han
mantenido, de ahí que este uso, esta función sea quizá la que mejor ayude a man-
tener lazos de identidad, significados y ayude a fijar la memoria de esos pobla-
dos. Los otros dos escenarios que observamos son los siguientes.
Las haciendas como lugares para la evocación de la memoria: Los edificios de las
haciendas se intervienen con el único fin de reintegrarlas al sistema de uso de
los inmuebles, sin embargo, esta acción distorsiona la memoria que se ha ido
forjando la sociedad sobre esos edificios y su paisaje cultural inmediato. Quizá
una política no de restauración, sino de mantenimiento de aquellos edificios
que, abandonados en la mitad del medio rural posibiliten la evocación de un
tiempo, un tipo de sociedad, una forma de vida estrechamente vinculada al
campo, un país que ya no es.
Las haciendas y su muerte lenta: Una de las realidades más claras a las que se
enfrenta cualquier interesado en cuestiones del patrimonio o de la historia es la
 53

imposibilidad de conservar todo, ya sea por razones económicas, políticas, le-

gales, sociales o culturales. No se trata que se abandone a su suerte esos edifi-
cios –o lo que quede de ellos–, sino de tomar con seriedad la consideración de
su futura desaparición y emprender una acción de registro exhaustivo de los
restos constructivos para que, al menos, quede ese material bien hecho que ser-
virá para futuras investigaciones o consideraciones de otro tipo.

Consideraciones finales
En este breve trabajo hemos expuesto cómo la arquitectura puede pasar de
discurso de poder a poder del discurso, cómo lo que se diga sobre ella es fun-
damental en la comprensión del presente y en la proyección del futuro.
No abogamos por una anarquía discursiva en la que cualquier texto sobre
el valor o carácter patrimonial de los edificios de las haciendas tenga validez aca-
démica, aunque reconocemos la multivocalidad del pasado (Hodder, 1999:
195), de los edificios, es decir, reconocemos la existencia de diferentes grupos
que se relacionan con estos edificios y que a su vez, generan discursos que de-
ben ser tomados en consideración.
Los discursos son creaciones temporales, y si bien existen discursos de po-
der que determinan en muchas ocasiones los significados de los edificios, en
ocasiones son los edificios los que direccionan a la sociedad a través de su pro-
pio lenguaje, de sus propias formas materiales de significación.

Notas
1
Año en que se decreta la ley agraria del Estado de Michoacán y con base
en ésta es que se inician las solicitudes de tierras y la desintegración de las ha-
ciendas. (Coromina, 1886 : 193-195)
2
Entendemos la región como instrumento de análisis. Ésta se ubica en la
región natural que forma la subcuenca hidrológica del actualmente conocido
como Río Grande de Morelia, al sur de la laguna de Cuitzeo en el estado de
Michoacán, México; es un área de transición entre el eje Neovolcánico Transver-
sal y el bajío, lo que propicia una variación importante en las alturas sobre el ni-
vel del mar, formándose una serie de valles y montañas que aportan una
diversidad de nichos ecológicos y por ende recursos naturales, entre los más
abundantes el agua; en ella se disponen, de norte a sur, los valles de Tarímbaro
y Zinapécuaro, Guayangareo y Tiripetío, circundados por varias sierras como la
de Otzumatlán y cerros como La Nieve, El Aguila y El Quinceo. (López, 2005)
54

3
Eco, Humberto, «Función y signo: La semiótica de la arquitectura», en
Jencks Charles, El lenguaje de la arquitectura. Un análisis semiótico, México,
LIMUSA, 1991, pp. 20.
4
Según González: Horizonte es el ámbito de visión que abarca y encierra
todo lo que es visible desde un determinado punto; tener horizontes significa
no estar limitado a lo más cercano sino poder ver por encima de ello… se pue-
de valorar correctamente el significado de las cosas que caen dentro de ellos.
5
Fotografía antigua del archivo particular de la familia Ponce de León últi-
mos hacendados de Lagunillas.

Referencias
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Salmerón Castro, Fernando (1988), Los límites del agrarismo, Zamora, Colmich.
 El género femenino y el género literario
en Las genealogías de Margo Glantz

Manuel Santiago Herrera Martínez

María Eugenia Flores Treviño

Introducción
A través de la historia, la mujer ha sido definida de diversas maneras como pa-
siva, inmaculada u objeto e irracional, entre otras acepciones. Recordemos que
la historia de cualquier país está tejida por las grandes hazañas de los hombres;
en cambio, las mujeres han vivido bajo la sombra y el silencio.
Cada cultura muestra el prototipo de mujer como un símbolo universal;
además, este patrón siempre va asociado a un castigo perenne y un modelo de
conducta. Por ejemplo en la tradición hebrea, Lilith es señalada como la prime-
ra mujer creada por Yahvé, según la interpretación rabínica, para ser la pareja de
Adán. Cuestionaba los actos de Adán y rehusaba tener relaciones sexuales.
Enojada ante tal situación, lo abandona para radicar en el Mar Rojo y vivir en la
lujuria. Después Yahvé creó a Eva, quien al rebelarse fue expulsada del Edén
junto con Adán (Sau, 1990: 168).
Eva y Lilith representan la desobediencia. Por eso, según la tradición men-
cionada, se le han asignado a las mujeres roles de fidelidad y de dependencia
total hacia el hombre. Además, la mujer debe obedecer también los mandatos
y los castigos que su Creador le ha enviado, como puede observarse en:

El mundo que para mí está cerrado tiene un nombre: se llama cultura. Sus
habitantes son todos ellos del sexo masculino… Ellos se llaman a sí mis-
mos hombres y humanidad a la facultad de residir en el mundo de la cul-
tura. Las mujeres tienen a su alcance un modo de perpetuarse mucho más
simple, más directo, más fácil que el de las creaciones culturales al que recu-
rre el hombre. Este modo de creación es la maternidad. La mujer en vez
de escribir libros, de investigar verdades, de hacer estatuas, tiene hijos
(Cano, 1992: 254).

57
58

Con el paso del tiempo, la mujer ha luchado por abrirse un espacio y buscar
un cambio integral. Trata de romper paradigmas y construir nuevos rostros.
Por ello el objetivo de este trabajo es analizar cómo a través de su condición fe-
menina la mujer protagonista de «Las genealogías» va empleando ese género
literario con la finalidad de que le ayude a expresar su identidad.

Género, marginación e hibridismo

En primer lugar se destaca la importancia del feminismo como un movi-
miento revolucionario, porque no sólo permitió que la voz de un ser margi-
nado fuera escuchada, sino además que se emprendieran estudios sobre el
género femenino y se difundieran.
El feminismo fue un precursor esencial para los estudios de antropología fe-
minista. Aquí las mujeres cuestionaron las versiones vigentes de la evolución
humana y de las relaciones de los géneros en otras culturas para indagar por
qué las mujeres han sido subordinadas (Goldsmith, 1992: 341).
A partir de los años ochenta esta tarea ha conducido a la construcción de
una antropología feminista cuyo objeto de estudio ya no es la mujer en sí,
sino más bien las relaciones entre los géneros. Moore afirma que la antropolo-
gía de género no es lo mismo que la antropología feminista; la distinción es
sutil y reside en que la primera se aboca al estudio de la identidad de género y
su interpretación cultural y la segunda, al estudio del género como principio de
la vida social humana (342).
Moore plantea que si bien el punto de partida de las antropólogas fue la
identidad entre mujeres, paulatinamente ha habido un cambio de enfoque ha-
cia la diferencia entre éstas de acuerdo a la cultura, el grupo étnico, la raza, la cla-
se social, el ciclo vital, la preferencia sexual y el momento histórico en que viven
(Goldsmith, 1992: 343).
Durante la década de los setenta las judías, lesbianas, afroamericanas y
chicanas en los Estados Unidos no eran reconocidas por las feministas blancas
que gozaban de un lugar predominante en el control de la información y de las
editoriales. De hecho, el reconocimiento e integración de las teorías feministas
de las chicanas y de otros grupos marginales, ha constituido una lucha por
anular la desigualdad y por lograr la aceptación (García Argüelles, 2010: 31).
En esa lucha por la igualdad, las mujeres se fueron reconociendo como se-
res híbridos. Las migraciones constituyen desplazamientos físicos y adopcio-
nes culturales con el fin de integrarse a la cultura matriz. En este mestizaje se
entrelaza lo racial, lo cultural y lo vivencial.
 59

García Canclini comenta al respecto que los países latinoamericanos son re-
sultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones in-
dígenas, del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y
comunicacionales modernas. Un mestizaje interclasista ha generado formaciones
híbridas en todos los estratos sociales (71).
Este mestizaje interclasista no se presentaba en un principio en la cultura
judía debido a que las tradiciones, la sinagoga y el rabí juegan un papel esencial
porque van tejiendo la idiosincrasia del hebreo. De hecho, el rabí representa la
conciencia tanto individual como colectiva del grupo; es quien orienta, escucha y
decide el destino de los hombres.
Los judíos, inmersos en una ideología dominante, no perdían sus rasgos
de identidad. Cada cultura crea un concepto que conjunte la solidaridad y el
sentido de pertenencia. Se verifica lo que León Portilla conceptualizó como ama-
samiento entre los indígenas que era una manera de integrarse a la cultura domi-
nante, pero su cuerpo era un templo donde revivían a sus dioses a través de
sus cantos y rezos. De la misma forma, para los judíos era importante la barre-
ra del precepto porque reafirmaba la noción de comunidad (Berger, 1996:19).
Sin embargo, Berger y Luckmann nos hablan de una crisis de sentido cuando
no existe una empatía entre la comunidad de sentido con el individuo. Expre-
san que cuando llega a ser un problema social general, hay que indagar las cau-
sas en la propia estructura social. Se considera que aquí adquiere importancia el
género del testimonio porque remueve a aquello que duele y hiere al interior
del grupo (24).

Género literario y género femenino

Estamos de acuerdo con Benedetto Croce (1866-1952), quien se opone al con-
cepto de género como forma preconcebida a la que el autor se adscribe. Para él
es la actividad intuitiva-expresiva que todos poseemos (la sensación organiza-
da, hecha forma) que da origen al arte y por la cual, cada obra literaria es un he-
cho único, no una adaptación a un molde preestablecido. Ya en el congreso de
Lyon (1939), se discutía si el género es una categoría que depende de lo ya crea-
do, o si está en función del proceso de creación. Coincidimos con que el géne-
ro es rasgo esencial de lo creado en las obras que se han escrito, pero incita a
seguir creando, transformando (Nebot, 1981).
El testimonio cobró un auge durante la década de los sesenta debido a las
revueltas estudiantiles, a las dictaduras y la guerrilla en América Latina. Se puede
hablar de él como un discurso contestatario que intenta despertar la lucha de
60

ideales entre los individuos. Comparte con la épica la cualidad de ser narrativo;
el autor es testigo de la naturaleza de la historia, mediante este tipo de expre-
sión se hace cargo de la globalidad del existir y expone su testimonio más o
menos objetivo o comprometido (Nebot, 1981).
En la década de los ochenta, el testimonio dio un giro en sus propuestas.
Glantz menciona que en México se vivió la literatura de la onda durante los se-
tenta donde los jóvenes bailaban rock and roll, fumaban mariguana y a través
del arte psicodélico manifestaban su protesta contra el mundo. Aunque al
principio de esta época aún se mostraron brotes de protesta estudiantil, la ma-
yoría de la juventud optó por olvidarse de sus ideales y pasar el momento
(1971: 06).
Así transcurrió el tiempo hasta que textos y autores convergen en un pun-
to de coincidencia (ya sea el histórico, el político o el sexual); finalmente lo nos-
tálgico se convirtió en un puente sentimental con el pasado generacional,
cultural y familiar. En esta coyuntura se ubicó Margo y la bautizó como
genealógica. Desde la década de los ochenta la crítica y la teoría feminista se han
ocupado de los textos considerados como testimonios porque en muchos de
ellos la voz de los subordinados es la voz de la mujer (Cortés, 2004: 21).
Como consecuencia del mestizaje, la mujer se va expresando, va mezclan-
do diversos géneros literarios con el fin de encontrarse a sí misma. García
Berrio y Huerta Calvo (2006) ofrecen un puntual estudio sobre los resultados
de estas mezclas genéricas.
Por su parte, Alarcón emplea el término géneros prófugos para definir las
prácticas literarias caracterizadas por la intersección o cruce de géneros literarios,
discursos políticos, históricos y culturales.
En México este término se introdujo hace poco gracias a obras como Géne-
ros prófugos, feminismo y educación, misma que si bien se refiere al área educativa,
revisa una posición feminista y define el género prófugo como la representa-
ción de diversas experiencias que aluden al tránsito, no sólo de los límites de
diversos saberes sino también por fronteras internacionales. Sus voces hablan
desde posiciones híbridas, prófugas de filiaciones teóricas y metodológicas
esencialistas (Belausteguigoitia, 1999: 15).
Un ejemplo de este denominado género prófugo lo integran Las genealogías
de Margo Glantz porque es una obra conformada por géneros literarios como
la genealogía, la entrevista, la autobiografía, el testimonio y el gastrotexto.
Con base en esta idea, se enuncia que esta propuesta de Glantz rompe el
esquema de escritura tradicional al presentarnos una conversación familiar entre
 61

meriendas, llamadas telefónicas y comidas, cuyos temas centrales son la memo-

ria, el recuerdo familiar, la relación con México, los viajes, la nostalgia y el cuerpo.
Este texto está integrado por setenta y cuatro microrrelatos en forma de álbum
familiar. Primero se aborda la vida de Jacobo y Lucy (padres de Margo) en Ru-
sia: cómo fueron sus genealogías, sus respectivas infancias y su formación aca-
démica y laboral. Después su llegada a México: los negocios familiares, las
tertulias literarias y la participación política de Jacobo, entre otros asuntos. El
tópico siguiente es la infancia de Margo, su formación en la lectura y la duali-
dad de vivir en dos mundos diversos.
Si bien las historias contadas en las conversaciones no tienen títulos, a me-
nudo tienen sin embargo prefacios narrativos. En lugar de comenzar
abruptamente a contar una historia, el narrador hace una transición hacia ella
con la cooperación de otros interlocutores. Esta actividad se desarrolla median-
te prefacios narrativos con palabras tales como ¿desean ustedes escuchar una histo-
ria?, palabras con las cuales los narradores indican su intención de contar algo
interesante y obtienen de los demás la aprobación para hacerlo. Los narradores
de historias en la interacción conversacional tienen por lo general una tarea adi-
cional: no sólo saber que contarán una historia, sino que también necesitan re-
lacionar su relato con la conversación del momento (Van Dijk, 2001: 284).
Una aplicación del prefacio narrativo es el siguiente fragmento, donde se
observa cómo inicia Margo la construcción del texto:

Prendo la grabadora (con todos los agravantes, asegura mi padre) e inicio

una grabación histórica, o al menos me lo parece y a algunos amigos. Qui-
zá fije el recuerdo. Mi madre me ofrece blintzes (crepas) con crema (el que-
so lo hace sobre todo ahora que ya no tiene restaurant que atender y mi
padre hace poesía muy interesante). Le pregunto acerca de su infancia y
Jacobo Glantz contesta…Continúo preguntando y hago la pregunta obli-
gatoria (Glantz, 2006: 21).

Al estudiar la narración en la familia, Ochs comprobó que era útil considerar a

todos los miembros de la familia presentes como co-narradores, pues durante
el desarrollo de un relato el papel de narrador pasaba normalmente de un
miembro de la familia a otro. Se ha distinguido, por un lado, un narrador inicial,
alguien que introduce una narración y, por otro, los demás narradores, aquellos que
contribuyen a contar una historia una vez que ésta fue introducida. Los miem-
bros de la familia contribuyen a construir el relato aportando datos sobre la si-
62

tuación, o bien dando respuestas psicológicas, o bien intentando resolver el

problema central en cuestión (Van Dijk, 2001: 293).
Por otra parte, como se sabe, la autobiografía es muy maleable y versátil
por lo que se vale de diferentes estilos narrativos, de ahí que haya algunas que
incorporan otras modalidades ligadas a la narración de vida, como cartas, cró-
nicas y diarios. De los aspectos mencionados resaltan dos características básicas:
la narración de la propia vida por el sujeto que la escribe y su diversidad formal.
La autobiografía es una forma de contar la vida, de recuperar el pasado, a
manera de una enseñanza o apología, da respuesta a la necesidad de trascender
para no olvidar o no ser olvidado. Relata algún suceso de la vida y el proceso
durante el cual un autobiógrafo debe reconocerse como escritor o pensador
para así legitimar su relato (García Argüelles, 2010: 46).

Todo viaje hombre adentro tiene su contrapartida, es decir, el viaje mujer

fuera. A este tipo de viaje me he lanzado estos últimos meses y en los re-
covecos de la realidad y de los países que he visitado voy espiando mis
orígenes, sobre todo cuando suceden las coincidencias, las que me hacen
amar por encima de todo la ciencia ficción y las aventuras de folletín, tam-
bién, claro, los viajes a Mongo, aunque se presenten en forma de
invasiones y terminen con la espantable interrogación de un final incierto
que anuncia entre suspensos otro episodio semanal (Glantz, 2006: 200).

Retomamos la aportación de Gilmore, quien afirma que a fines de 1960 surgió

una discusión teórica en torno al género autobiográfico. Este debate fue enri-
quecido por la teoría feminista y los grupos multiculturales que buscaban incor-
porarse a la producción cultural y literaria desde sus propuestas estéticas.
A modo de síntesis se puede afirmar con García Argüelles que: 1) la narra-
ción autobiográfica es una recreación de la vida; 2) lo autobiográfico está delimi-
tado por su ubicación cultural e histórica, y su revisión a través de la memoria;
3) la marginalidad del texto autobiográfico reside en la originalidad de sus es-
tructuras híbridas, en la naturaleza indeterminada y ambigua de las formas tex-
tuales; 4) este género literario no se establece como norma fija (50).
Por su parte, Fischer (1994) indica que el relato autobiográfico puede con-
sistir en un documento que expresa la construcción y el dinamismo de las
identidades, donde la etnicidad se expresa por medio de la diversidad.
Este autor designa las narrativas de los grupos minoritarios autobiografías
étnicas, las cuales adquieren la función de herramientas de investigación e inter-
 63

pretación cultural. Según él, lo autobiográfico puede utilizarse como herramien-

ta metodológica para revisar los discursos de etnicidad en la sociedad, pues la
literatura revela información importante sobre las diferencias entre los grupos
étnicos (52).

En casa de mi padre se comía todo lo que comían los campesinos rusos,

separando cuidadosamente (eso sí) la carne de la leche; por eso mi padre
asegura que los niños judíos de teta no son judíos kosher, pues mezclan
sabiamente las dos cosas. Esa forma de comer, absolutamente religiosa,
obligó a mi abuela, cuando vino a México, a no permanecer en casa de mis
padres porque la comida era treif (impura) (Glantz, 2006:29).

La literatura femenina a lo largo del siglo XX comprende diversos modos de

narrar y expresa un claro sentido que ratifica lo social, recupera la subjetividad
femenina, la función de la mujer en la sociedad, y su relación con la familia, las
raíces, la sexualidad y la libertad. La multiplicidad de formas desde las que se
recupera la tradición cultural mexicana les ha servido a las escritoras para recrear
su sentido grupal. Por ejemplo: la afirmación de las costumbres, mitos y sím-
bolos que remiten a la herencia mexicana son parte de su vivencia cultural, re-
construida en su esfuerzo proclamatorio frente al otro. Así, se generaliza lo
mexicano, se reincorpora y actualiza un pasado común que alimenta la noción
de colectividad (García Argüelles, 2010: 28).

Alguien me dice que quizá todo se deba a esa sensación terrible de perte-
necer al pueblo elegido o al sentimiento intenso de desolación que experi-
mentaba cuando el 6 de enero me asomaba debajo de la cama y no
encontraba ningún juguete, semejante a los que ostentaban, por todo el
barrio de Tacuba, enfrente del Árbol de la Noche Triste, que ya no existe
(se formó un ripio), los niños católicos (Glantz, 2006: 183).

Este párrafo deja entrever que Margo se siente atraída por las costumbres
mexicanas por su colorido y alegría, en oposición con la solemnidad de las tra-
diciones judías.
En las dos últimas décadas del siglo XX, las escritoras replantean fenóme-
nos como el mestizaje y lo indígena con base en sus experiencias y negociando
parámetros feministas, deseos y demandas de sus prácticas críticas y creativas,
ampliando posibilidades de los feminismos en las lecturas posmodernas.
64

Y dado que su escritura evita circunscribirse dentro de un canon que res-

ponda al mainstream, han nombrado de diversas maneras su textualidad
innovadora. Esta narrativa, caracterizada por la fragmentación en los relatos y
su diversidad de formas cual collage de géneros literarios (como la autobiogra-
fía, las memorias y lo epistolar), contiene elementos de ruptura y de experi-
mentación que les permiten concebir nuevos mecanismos formales para
construir narrativas híbridas y narrativas de vida (García Argüelles, 2010: 40).
Los relatos autobiográficos exploran varios aspectos: la recreación de vida,
la hibridez de formas y la ineludible presencia del yo. Estas escritoras recurren a
lo autobiográfico para afirmarse mediante la representación de su subjetividad
y su experiencia vital, entendida ésta como una expresión del discurso en las
narrativas literarias que ensayan.
La definición de los sujetos femeninos autobiográficos parte de la lectura
étnica de sí mismo, de su mirada como mujer y de la relación con su cuerpo. De
acuerdo con Smith (1994), la idea del cuerpo se relaciona con la presencia social
y política, donde la subjetividad contempla una localización topográfica, cultu-
ral, social, temporal y lingüística a través de varios códigos de sentido.
Llama la atención que las posturas feministas de las minorías, basadas en
el sentido de diferencia étnica, consideran al cuerpo femenino un espacio don-
de se vuelve tangible la subjetividad. El cuerpo, la piel y la autobiografía gene-
ran un estrecho y fundamental vínculo que permite entender los usos de lo
autobiográfico desde la visión femenina, ya que muestran al sujeto en medio
de aspectos que, según sea su experiencia, estarán presentes o ausentes, se
opondrán o, en ocasiones, simplemente mostrarán sus diferencias (54). El
cuerpo como un espacio biológico que pasará a ser terreno cultural y textual.

Mi padre murió el 2 de enero de 1982. Mi madre, el 13 de mayo de 1997.

Tenía casi noventa y cinco años…¿Cómo pudo sobrevivir a mi padre tanto
tiempo? ¿En dónde encontró su territorio? Es más que probable que su
verdadero territorio, el de ella y el de mi padre, fuese su propio cuerpo, ese
cuerpo finito, reducido, llagado con el que murió, ese cuerpo que alguna vez
fuera armónico y hermoso, ese cuerpo en el que me alojé alguna vez, ese
cuerpo que me permitió ser lo que soy (Glantz, 2006: 226).

La reconstrucción, la búsqueda y la escritura

«Redibujar» y «remapear» son términos relativos a espacios individuales y co-
munitarios que cada escritora organiza y presenta en sus obras. En las fronte-
 65

ras que las narradoras deben cruzar, hacen uso de la memoria para resistir y re-
cuperar espacios geográficos, culturales y simbólicos. La importancia de la fron-
tera puede sintetizarse en tres lecturas: como aspecto geográfico, el cual es el
más inmediato y se encuentra implícito en las dos siguientes: como cruce de
culturas, y finalmente como estrategia textual (García Argüelles, 2010: 60).
Margo Glantz inventa dos conceptos básicos que serán retomados para
este punto: «La escritura corpórea» y «la literatura de intemperie». De acuerdo a
sus anteriores libros Síndrome de naufragios (1984) y Alvar Núñez Cabeza de Vaca,
Notas y documento (1993) la autora trabajó los diarios de navegación y la figura
del héroe. Esto le da pie para definir el primer término:

[L]a letra que responde con el cuerpo: la palabra de los soldados y cronis-
tas como Bernal Díaz y Alvar Núñez. Es una escritura corpórea porque
proviene no sólo de su mano; en ella se implica todo él, es una escritura
de bulto, la del cuerpo del soldado -testigo que no sólo contempló las ba-
tallas sino que tomó parte en ellas [...] Escritura corpórea, que se inscribe
en todo el cuerpo y, por otro lado, responde con hechos inscriptos en el
cuerpo (Perilli, 2007:04).

Y es que el cuerpo está siempre ligado a una cultura determinada, a una serie
de discursos que constituyen su dimensión simbólica, su significación
sociocultural y también su materialidad física.
Si el ser cambia a lo largo de su vida, en la medida en que incorpora las ex-
periencias que se le van presentando, la identidad no será una escritura esencial
a descifrar o descubrir, sino un proceso inacabado, una narración que irá cam-
biando con el tiempo (Rodríguez, 1999: 31).
En esa búsqueda de la identidad aparece la figura del héroe que necesita del
viaje para descubrir o redescubrir aquello que considera perdido. Este aspecto es
importante porque en su obra Margo, la protagonista, no sólo entrevista, escu-
cha, reflexiona y narra, sino que también indaga sobre los hechos acontecidos
para comprobar.

…en esta concienzuda y también desmelenada búsqueda de raíces (sueña

apantallante), enfilé hacia la Europa Oriental, cuna de mis antepasados por
parte de padre y de madre. Sí, fui a Rusia para convertirme en la primera
persona de la familia (mexicana) en rehacer el trayecto para repasar las hue-
llas que mis padres dejaron (en 1925) antes del viaje hacia México, cuando
66

abandonaron, para siempre, la tierra de sus antepasados, su madre patria.

Mi destino mediterráneo se acentúa y mis hermanos me miran y me dicen
que soy muy valiente: aventurarme así y elegir las expediciones tierra afuera
es siempre una marca de descubridores y como siempre y por variar soy
Colón, quien al igual que mi abuelo Osher o mi abuelo Mijail, preside las
navegaciones (Glantz, 2006: 2003-2004).

En esta «escritura corpórea» aunada a los viajes surge la visión del cuerpo como
un mapa. Margo, como el mejor navegante («Soy Colón»), registra los lugares y
las personas con el fin de conocer la veracidad de las historias contadas por sus
padres.
La escritura restaura leyendas y mapas inscribiéndolos en el espacio de la
escritura, los torna una tradición, la propia. La vida y la literatura aparecen como
una incansable búsqueda de territorio. Si su madre encontró su territorio en su
propio cuerpo, Glantz recupera los «cuerpos» de su ascendencia biológica y de
su ascendencia literaria, construyendo un linaje diferente, armando su propio
mapa de memorias y olvidos. (Perilli, 2002: 1088).
Por último, para caracterizar a «Las genealogías» en su esencia, nos servire-
mos del discurso de Margo, quien define su literatura como de «intemperie»
porque no sigue un canon de escritura:

No sé si realmente es una literatura de intemperie la mía, pienso que es muy

bonita la imagen... Creo que mi literatura podría serlo porque no me pliego
ni a los géneros habituales; soy incapaz de hacerlo. Alguna vez he ensayado
narrar en una manera convencional y lo puedo hacer, pero no me interesa;
no puedo escribir una literatura que no plantee de una manera diferente los
problemas que me obsesionan. No sé cómo explicarlo... quizás hay un ele-
mento enciclopédico en esto, en el sentido de que desde que tengo memo-
ria, desde los ocho años, he acumulado conocimientos, un conocimiento
que de alguna manera está integrado a lo que hago (Mercado, 2010: 01).

Desde el espacio discursivo de la ficción, igual que desde el género testimonial,

se intenta traducir esa escritura corpórea, esas marcas físicas, esas incisiones. La
dificultad estriba en crear una narración, un relato continuo a partir de una vi-
vencia en la que se ha intentado, justamente, quebrar esa hilatura de vida: nues-
tra capacidad de contar. Pero justamente esta escritura física pasa a ser cuerpo
textual o escritura corpórea para devolvernos la imagen de lo que está roto en
 67

realidad, y poder así recomponerlo. Si el cuerpo se concibe como un proceso de

escritura inacabado, y la identidad se considera un significante semivacío que
puede reinventarse, existe un margen para la escritura. Para otro texto habrá
que revisar la deconstrucción de Derrida, para incorporar esta experiencia y vol-
ver a ser. La escritura corpórea pone de manifiesto la dimensión discursiva de
nuestra corporeidad, y desafía al poder -una red de discursos -ya establecida-
que pretende des(es)cribirnos.

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 Nellie: Construcción dual de un personaje

Elsie M. Ortega Ávila

En el año de 1931, la casa editorial Integrales publica la primera obra narrativa

de Nellie Campobello: Cartucho. Nueve años más tarde es editada una nueva
versión del texto, esta última continuará circulando entre los lectores.
A pesar del interés que ha despertado la narrativa de Campobello1, pocos
estudiosos de la literatura han decidido aproximar su mirada al narrador en
Cartucho. El narrador, hasta ahora, sólo sirve como núcleo a pocos estudios.
El presente análisis es una pequeña aportación a este vacío crítico. En el
texto analizado, Cartucho, podemos percibir una serie de dualidades, tanto en
la forma como en el contenido; es decir, la construcción del texto permite al
lector encontrar elementos que revelan una relación entre dos unidades
disímiles; es este aspecto el que da sustento a las próximas consideraciones.
La dualidad que será abordada a continuación es la conformada por la
voz de la narradora y el personaje infantil. En primera instancia, es necesario
resaltar que la exploración de la temporalidad del relato es esencial para la
comprensión de esta relación dual. El proceso discursivo se desarrolla en tres
instancias: temporalidad, espacialidad y acción de los actores, es decir:

la historia relatada tiene una instancia espacial, una temporal, y unos pro-
tagonistas: los personajes; pero también el proceso discursivo transcurre
en una instancia temporal, otra espacial, y existen protagonistas del hecho
discursivo: el emisor o sujeto de enunciación (narrador) y el destinatario
de la misma, el receptor (narratario, personaje a quien va dirigida la
enunciación, y virtual lector del relato.) (Beristáin, 1985:479)

El caso de Cartucho es interesante en efecto; integra una tercera temporalidad

al crear una segmentación del narrador. El ser Nellie2 habita en dos instancias

69
70

temporales. El sujeto de enunciación (narrador) marca el presente de la narra-

ción mientras rememora un pasado donde se encuentra inmerso como
personaje.
Explicaré el fenómeno a partir de la introducción de los conceptos de
analepsis y prolepsis. Estas llamadas anacronías son definidas, según Pimentel,
como «las rupturas causadas por una relación discordante entre el orden de los
sucesos en el tiempo diegético y su orden en el tiempo del discurso»
(Pimentel, 2008:44).
En la primera, analepsis, el relato se ve interrumpido y es mencionado un
acontecimiento que diegéticamente se encuentra anterior al presente del discurso.
(Pimentel, 2008) Mientras que en la segunda, prolepsis, el hecho referido es poste-
rior al momento de la diégesis donde es introducido. (Pimentel, 2008)
Cartucho pertenece a la primera categoría; es decir, «el narrador se sitúa en
un tiempo posterior a los acontecimientos narrados y su elección gramatical
se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imperfecto y pluscuamperfecto.)»
(Pimentel, 2008: 157) La narradora se posiciona a futuro en relación a los
eventos narrados. En torno a este proceso es necesario indicar que
la coincidencia mayor o menor entre ambas instancias temporales se orga-
niza a partir del presente en que se efectúa el acto de relatar, ya sea narrado
o representado, pues a partir de él se delimita el pretérito de la historia, ya
sea en la diégesis o en la metadiégesis. La eficacia de la estrategia elegida de-
pende en alto grado del manejo de los verbos y adverbios, así como los
conmutadores y embragues, que permiten el juego de niveles. (Beristáin,
1985:480)

Cartucho cuenta con una narración que dista de lo lineal. La obra, que algunos
autores califican de fragmentaria, niega la relación cronológica entre los relatos.
Por lo tanto es posible observar que la estrategia narrativa en Cartucho consiste
en un proceso de encadenamiento, es decir, las historias se coordinan y yuxta-
ponen unas con otras.
Asimismo, es necesario puntualizar que el narrador puede ocultarnos su
ubicación espacial pero jamás su posición temporal. Según el tiempo verbal
que elija existen cuatro tipos de narración: retrospectiva, prospectiva, simultá-
nea e intercalada (Pimentel, 2008). En este sentido, la obra estudiada se apoya
en la primera estrategia.
Campobello utiliza los tiempos verbales de manera eficaz y le es posible
establecer el desdoblamiento del ser Nellie en su obra. El presente de la narra-
 71

ción es donde se posiciona la narradora al relatar su historia al lector, mientras

en un nivel discursivo distinto se encuentra la niña que alguna vez fue Nellie.
En palabras de Jorge Fornet, podemos entender la conformación tempo-
ral de Cartucho de la siguiente manera: «en la novela se mueven dos tiempos:
uno fundamentalmente sincrónico, por decirlo así, y otro diacrónico» (1994:
16). Concibe el autor, Fornet, que la sincronía refiere a la temporalidad intrín-
seca de los relatos; las experiencias de guerra y el existir de los personajes pue-
den ser interpretados por el lector como una linealidad cronológica. La
diacronía se revelará a partir de elementos que el narrador manifiesta ante los
ojos del lector; es posible citar el ejemplo de las referencias al tiempo pasado
del personaje infantil. Laura Cázares explica el fenómeno que resulta de esta
doble temporalidad:

La narradora aparece como testigo y como participante. La primera persona

se utiliza con frecuencia en el texto, pero pocas veces la narradora se trans-
forma en personaje. Es más común que Nellie se presente como testigo, y
entonces enfatiza lo que más le impresiona de un suceso. (…) También,
recurre al desdoblamiento, de manera que se presenta, con una visión des-
de fuera, a sí misma como personaje. Así tenemos a Nellie en dos mo-
mentos de su vida: como niña-personaje del relato, como adulta que
recuerda a la niña. (1996: 41)

El ser Nellie se fragmenta en dos unidades, lo que exige la introducción de dos

nuevos términos: Nellie- Narrador y Nellie-personaje recuerdo. Esto permitirá tratar
el desdoblamiento del ser Nellie de manera teórica. Nellie-personaje recuerdo actúa
dentro del universo discursivo, mientras que Nellie-narrador transfiere al lector
los acontecimientos a partir de la memoria.
Es posible señalar que existe una distancia temporal entre los hechos narra-
dos y el presente narrativo. Sin embargo, es imposible precisar la amplitud del
discontinuo temporal en Cartucho. El texto carece de elementos que doten al lec-
tor con pistas que expliquen la etapa de vida en que se encuentra la narradora.
Así, Nellie-narrador ha sido catalogada por la crítica como niña, adolescente o
adulta según el teórico que aborde el tema.
Juan Bautista Aguilar y Aguilar Mora han defendido la postura del narra-
dor-infantil en Cartucho. Bautista Aguilar expone que el lector puede localizar
una perspectiva sombría al enfrentarse a la lectura del texto al tomar conciencia
«de que la narradora es una niña de cinco o siete años.» (2007: 18)
72

La afirmación de Bautista Aguilar es arbitraria. Campobello logra dibujar

un personaje infantil, pero la información que el texto da acerca de éste es limi-
tada.
Es común en Cartucho que la narradora haga mención de su posición in-
fantil. Citaré a continuación los casos donde esto ocurre a lo largo del texto.3
Durante el primer capítulo, Hombres del norte, no existe ninguna referencia
directa a la infancia de la narradora, es decir, a la infancia de Nellie en el momen-
to de los hechos narrados –no en el momento de la narración. Si bien existe
una breve mención del juego en el primer texto de Cartucho, no lo refiero ya
que busco la expresión de la infancia de manera directa, esto es a partir de la
enunciación de las palabras: niña, infancia, infantil, etc., o bien, a partir de la
auto-descripción de la narradora; no con base en referencias que denoten la in-
fancia.
En el segundo capítulo, Fusilados, aparece la primera mención directa a la
infancia presente en el texto. Es en «Por un beso», cuando Nellie-narrador, sor-
prendida por los soldados, comenta: «hombres que van y vienen, un reborujo
de gente. Qué barbaridad, cuánto hombre, pero cuánta gente tiene el mundo!,
decía mi mente de niña.» (Campobello, 2007: 109)
La segunda referencia se da en «Mugre» cuando Nellie, al hablar del bello
José Díaz, decide convertirlo en novio de su muñeca porque él usaba espada y
botones de oro y plata, como «decían mis ojos [de Nellie] empañados de infancia.»
(Campobello, 2007: 113)
La tercera mención se halla en «El centinela del mesón del águila». En este
texto la gente se sorprende de los más de trescientos fusilados dentro de un
cuartel, pero Nellie dice «nuestros ojos infantiles lo encontraron bastante natu-
ral.» (Campobello, 2007: 115)
La cuarta referencia se presenta en «Desde una ventana». El texto comienza
«Una ventana de dos metros de altura. Dos niñas viendo abajo un grupo de
diez hombres con las armas preparadas apuntando a un joven» (Campobello,
2007: 18). Esta descripción deja ver al lector la presencia de Nellie y su pequeña
hermana en el contexto revolucionario. Si bien la niñez no se menciona desde
el yo al inicio de la narración, más adelante la voz narradora realiza un cambio
apropiándose de la infancia, al extrañar al joven que fue fusilado Nellie duerme
«soñando en que fusilaran otro y deseando que fuera junto a mi ventana.»
(Campobello, 2007: 119)
La quinta vez que aparece la infancia en la narración es en «Los hombres de
Urbina»; mientras la madre de Nellie cuenta la tragedia de Santos Ruiz, un ge-
 73

neral carrancista que se niega a vender sus principios a cambio de su vida, Nellie
explica «[me gustaba] oír aquellas narraciones de tragedia, me parecía verlo y oír-
lo todo. Necesitaba tener en mi alma de niña aquellos cuadros llenos de terror.»
(Campobello, 2007: 121)
En el tercer capítulo de Cartucho, En el fuego, aparece la niñez en dos ocasio-
nes más.
La sexta mención se encuentra en «Mi hermano y su baraja». La madre
preocupada por la vida de su hijo busca una forma de consolar a Nellie sose-
gando sus «nervios infantiles.» (Campobello, 2007: 141)
La séptima y última forma de demostrar la niñez de Nellie es quizá la más
directa de todas. En «Los dos Pablos», Nellie dice claramente: «era yo chiquita.»
(Campobello, 2007: 151)
Hemos de notar que cada una de estas afirmaciones de infancia en Nellie se
realizan a partir de la utilización de verbos en pasado.
Esta forma de división del yo, donde existe un yo-presente y un yo-pasado es
lo que refuerza la temporalidad doble en la narración. El fenómeno que descri-
bo es lo que Fornet califica como «referencias desde el futuro de Nellie-niña
que suponen la existencia de su alter-ego.» (1994: 209)
Aguilar Mora en la línea marcada por Bautista Aguilar menciona que
Campobello «había conservado, intacta, intacta, la perspectiva de su niñez»
(2000: 21). Su declaración carece de justificación. La confusión entre narrador y
autor se hace evidente en su comentario. Olvida o decide ignorar el proceso de
ficcionalización a favor de una explicación más fuerte y precisa. Sin embargo, es
este proceso (ficción) el que niega la memoria del autor y da nacimiento a la
memoria de la narradora. La perspectiva de la infancia nos es facilitada por la re-
construcción de los hechos que Nellie realiza en Cartucho; en ningún momento
podemos identificarlas como las memorias infantiles de Campobello.
No obstante, si se tratara de un texto de memorias (caso al que no perte-
nece Cartucho) la no contaminación del recuerdo al que refiere Aguilar Mora ca-
rece de sustento teórico. La memoria se encuentra en una construcción
constante, los recuerdos no se ven encapsulados y aislados entre sí. Los proce-
sos de experiencia serán analizados por el individuo a partir de la ideología del
ahora, no del ayer.
Es importante hacer mención a la nueva dualidad presente en el texto, la
dualidad autor/narrador, para evitar caer en consideraciones similares a la cita-
da anteriormente. En concreto, es posible presentar razonamientos similares:
Silvia Rivera López, argumenta que «en Cartucho converge la autobiografía con
74

la historia, pese a que el grado de fragmentación y de violencia opaque la pre-

sencia de la narradora» (2006: 51). En este momento es cuando las opiniones
exhibidas por algunos autores se tornan de difícil interpretación; por ejemplo,
Laura Cázares escribe que «la ficción logra trascender a esa misma ficción y nos
permite comprender a Nellie que se encuentra fuera de la obra: fuerte, creativa,
solidaria e inamovible en sus principios» (1996: 57). ¿Es posible, entonces, en-
tender al autor a través de aquello plasmado en su obra?
El autor debe pensarse como un individuo fuera del mundo que ha crea-
do. El acontecer biográfico de Campobello, y las opiniones al referir a su obra ,
distraen al crítico-lector de la obra literaria, y de la unidad que en ella se concibe.
Concebimos que «un acontecer estético puede darse únicamente cuando
hay dos participantes, presupone la existencia de dos conciencias que no coinci-
den» (Bajtín, 2009: 165); es por esto que debe aceptarse la existencia de dos en-
tidades individuales, autor y narrador, en Cartucho.
Aguilar Mora argumenta la declaración citada párrafos arriba con la siguien-
te explicación: «Campobello no había asumido la ‘seriedad’ del adulto, éste sí
verdaderamente egoísta, que con espanto disfrazado de tolerancia, reprueba
que una niña trate a los muertos como juguetes» (2000: 19). La confusión na-
rrador-autor continúa. El autor (Aguilar Mora) dota a Nellie-personaje infantil
con la capacidad de transmitir de forma directa la narración al lector, lo cual es
errado; la visión de la infancia se encuentra supeditada a la voz de la narradora.
El narrador en Cartucho será la mujer (de edad indeterminada) que
rememora su niñez. Los juicios de valor que se presentan en el texto, en tor-
no a temáticas como la muerte, la guerra, etc., serán las de la mujer que du-
rante su infancia se encontró en contacto directo con estos procesos. Es Nellie-narrador
la que explica cuál fue su sentir en aquellos momentos que vivió como niña.
Dicho esto, podemos comprender que otras afirmaciones de Aguilar Mora
se encuentran erradas; por ejemplo, Cartucho no es «un reto al autoritarismo de
los adultos, como una denuncia de esa deformación que consiste en proyectar,
contra la corriente al tiempo, la imagen de la madurez en la infancia» (2000: 20).
Cartucho es la narración de la infancia relatada desde la madurez. Fornet indica
que «detrás de una supuesta ingenuidad se oculta una sabia manipulación de
la palabra. Se trata de un estilo en el que prevalecen (…) periodos cortos, una
sintaxis y un léxico sencillos (…) Dicha sencillez imita el vocabulario de una
niña. Tras la máscara de la simplicidad, Campobello va al grano.» (1994: 22)
La parte inicial de la cita anterior es acertada. Cartucho se compone por un
ritmo, una sintaxis y un léxico que no presentan mayor dificultad al lector.
 75

Campobello maneja la lengua de manera eficaz según su intención creativa. No

obstante, asegurar que este proceso busca la imitación del habla infantil es erró-
neo. La razón de esta inexactitud reside en la concepción de que «la perspectiva
desde la cual se aprecia a los demás personajes es la de la niña-narradora.»
(Cázares, 1996: 45)
Fornet argumenta que «ese punto de vista, tan adecuado al de una niña,
sirve también en el plano idiomático para denotar la incomprensión hacia los
acontecimientos… no hay conciencia real de lo que ocurre: la Revolución se re-
duce al detalle pasajero» (Fornet, 1994: 21). Laura Cázares (1996) apoya esta idea
al concebir que el mayor acierto de Campobello es presentar el mundo de los
adultos por medio de una niña.
A pesar de estas afirmaciones, debemos advertir las consideraciones ex-
puestas a lo largo de este estudio: la perspectiva que transmite al lector los he-
chos es la proporcionada por la mujer narradora (Nellie). Ésta concede una voz
a la infancia, generalmente de manera indirecta, como una voz citada en el tex-
to. Nellie se cita a sí misma, expone las palabras y las ideas que ella recuerda ha-
ber dicho o pensado.
Para Fornet, Nellie «interesa como testigo, no como partícipe» (1994: 21).
De eso depende la visión que propone de la narradora al catalogarla como rela-
tor-testigo y relator-intermediario; lo que lleva a una pérdida del origen de la narra-
ción. Comprendemos que la perspectiva del testigo, es decir, la de la mujer
narradora es de mayor importancia ya que se nutre de la experiencia ajena así
como de la su propia experiencia de infancia. Negar esta posibilidad (como in-
tentaría Aguilar Mora) es negar al texto su capacidad de existir.
Es posible comprobar la unión, posterior a la infancia, de elementos que
la voz de Nellie integra al relato, a partir de la presencia de una nueva temporali-
dad en Cartucho. Esta temporalidad se encuentra en el camino entre el aconteci-
miento de los hechos presenciados por la infancia y el presente narrativo. Se
hace evidente en frases expresadas por la narradora. En El centinela del mesón del
águila, la madre de Nellie es agredida por Alfredo Rueda Quijano; Nellie indica:
«dos años después nos fuimos [Nellie y su familia] a vivir a Chihuahua». Se
presenta la narración como un proceso donde Nellie es niña, crece y finalmente
se convierte en mujer para narrar su historia. Por otra parte, la propuesta de
Alejandro Zamora (2009) al considerar la dualidad narrador-personaje a partir
del concepto del devenir es digna de mención.
El devenir es el proceso de cambio constante que se opone a la concepción
de ser, es decir, el ser caracterizado desde la estaticidad se ve negado por la con-
76

cepción del cambio. Deleuze propone la existencia de distintas categorías de de-

venir: devenir-mujer, devenir-niño, devenir-animal, devenir-mineral, etc.
En el texto Cartucho se presentará el devenir-niño como instrumento de
creación del universo discursivo.

Es un manierismo de sobriedad, sin recuerdo, en el cual el adulto es apre-

sado en un bloque de infancia, sin dejar de ser adulto, como el niño puede
ser apresado en un bloque de adulto sin dejar de ser niño. No es un inter-
cambio artificial de ‘papeles’; es, en ese caso también, la estricta contigüidad
de dos segmentos lejanos (…) un devenir-niño del adulto atrapado en el
adulto, un devenir-adulto del niño atrapado en el niño, los dos contiguos.
(Deleuze, 2008:115)

La mujer que narra en Cartucho presenta al personaje de su infancia a partir del

devenir; por lo que aquella niña no deja de pertenecer a la unidad de la niñez.
En el personaje infantil se configuran los procesos infantiles relatados desde la
adultez. Omar Kohan apunta que:

(...) el devenir instaura otra temporalidad que no es la de la historia. Por

esta razón, devenir no es imitar, asimilarse, hacer como un modelo, volver-
se o tornarse otra cosa en un tiempo sucesivo. Devenir-niño no es volver-
se un niño, infantilizarse, ni siquiera retroceder a la propia infancia
cronológica. Devenir es encontrarse con intensidad. (2005: 55)

Nellie pasa por este proceso de encuentro. La visión que se presenta en Cartucho
es dual; el presente y el pasado se complementan para dar vida a una visión
integradora del proceso revolucionario.
Concluiré acotando que es la relación de dualidad la que dicta las normas
de creación literaria en Cartucho. Consecuentemente, no calificamos a Nellie,
narradora y testigo, como la perspectiva infantil del texto; de hacerlo, caería-
mos en la imprecisión. Es necesario entender a Nellie con la complejidad que
nos exige su construcción. Nellie no es sólo narrador, Nellie no es sólo perso-
naje, en su existencia conviven el pasado y el presente, es un ser conformado
por la historia.
Nellie es un personaje que se ubica en el ahora –el presente– de la narra-
ción; y al hacerlo, adopta el papel de narrador. La narración se sitúa en la época
revolucionaria que para la narradora constituye el pasado; esto obliga a la narra-
 77

dora a construir su discurso a partir de la memoria de su propia experiencia y

de los personajes que la rodearon.
Por tanto, existen dos entes dentro del universo diegético. La conjugación
entre ambas visiones es lo que denomino ser Nellie. El discurso corresponde a
la intención de la mujer que construye una narración monológica partiendo de
la integración de la palabra ajena a la propia. Y es dentro de esta construcción
donde habita: el personaje infantil (un personaje memorialístico, un personaje-
recuerdo), al igual que el resto de los personajes de Cartucho.

Notas
1
La narradora del texto será siempre nombrada como Nellie, mientras que
para la autora, puede ser utilizado el nombre Nellie (siempre sin cursiva) o
Campobello.
2
El término ser Nellie (sinónimo de Nellie) será utilizado para referir a la
unidad conformada por Nellie-narrador y Nellie-personaje recuerdo.
3
El fenómeno será acentuado por la utilización de cursivas.

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 El poder en Pantaleón y las visitadoras

Erika Serrano Beltrán

En este trabajo realizo un análisis de Pantaleón y las visitadoras a partir de las cate-
gorías foucaultianas sobre las marcas del poder normalizador con la intención de
percibir los dispositivos disciplinarios que operan al interior del texto. El poder
en la novela se manifiesta de dos maneras: una sobre los cuerpos y otra sobre la
vida de los hombres. Las sociedades disciplinarias se caracterizan por desplegar
dispositivos de poder a través de ciertos métodos que permiten un control mi-
nucioso del individuo para imponerles determinadas conductas que garanticen la
utilidad y docilidad de los cuerpos. En este contexto, la obra de Vargas Llosa
«describe» el funcionamiento de un poder institucional, la burocratización de la
sociedad y la maquinización del hombre.
Donald Shaw revela que Pantaleón y las visitadoras introduce el humor e iro-
nía con el fin específico de «realizar una crítica a la sociedad del Perú; la relación
paródica entre la prostitución managerializada e industrializada de las
visitadoras y la hipocresía de la burguesía peruana privilegian el lado social del
humor y de la ironía. El humor y la ironía en PV tienen que ver con la sociedad
más que con la condición humana.» (Shaw, 1988: 63). De la misma manera, Ali-
cia Galaz-Vivar Welden concluye que en la obra «la burla, la comicidad, la ironía
y la caricatura intensifican la crítica social y magnifican.» (Galaz-Vivar, 1994: 236).
A su vez, Rodolfo C. Schweizer establece que «a través de estas obras hay una
denuncia al militarismo latinoamericano y los métodos ligados a la formación
autoritaria.» (Schweizer , 1994: 299). Gran parte de la crítica ha rescatado la no-
ción de «denuncia» en la novela, sin embargo para Joseph Sommers:

Pantaleón y las visitadoras sigue una estrategia narrativa contrastante, que desis-
te del análisis social. Su lente narrativo se dirige a una gama diferente de las

79
80

relaciones humanas para provocar la risa, que es nuestra inevitable respuesta

a la revelación de la paradoja. Más que examinar una conducta aberrante
como la depravación sexual en términos de causalidad social, la nueva nove-
la se centra en los aspectos inherentes, hasta (aparentemente) inocentes, de
esta conducta. (Sommers, 1976: 86)

Al igual que Sommers, considero que en la novela de Vargas Llosa no existe

una «denuncia social», sino una «descripción» de todo un sistema que nos es
conocido, un sistema encargado de reproducir el discurso dominante; es la pa-
rodia de una lógica militar y el desarrollo de un protagonista inocente y bobo
que, precisamente por carecer de la materia prima que constituye a los héroes,
logra, irónicamente, alcanzar cierto heroísmo. Sin embargo, lo que sobresale en
la obra es una descripción de la organización y el funcionamiento del Ejército
alrededor de uno de sus proyectos que es el Servicio de Visitadoras exclusivo
para los hombres de la institución.
Raymond L. Williams en su artículo «Pantaleón y las visitadoras: un análisis
de su sistema narrativo» elabora un estudio de la obra basándose en el concep-
to «verbo núcleo» desarrollado por Genette, la conclusión a la que llega es que el
verbo «organizar contiene la esencia de PV y se debe a que la historia gira en tor-
no a organizar un servicio de visitadoras, tarea encomendada a Pantaleón quien
es un organizador nato, y que debe su fracaso en la milicia debido a su éxito
como organizador del burdel.»(Williams, 1986: 228) En un estudio posterior
que este crítico realiza sobre el humor en PV, menciona que esta novela posee
dos principios básicos de organización: de entretenimiento y de crítica social.
Además, analiza la estructura de la novela, considerándola como una obra de
relojería y le recuerda a «la estructura dramática de una tradicional obra de teatro
dividida en tres actos: la primera parte presenta el conflicto; la segunda lo com-
plica y la tercera lo resuelve.» (Williams, 2001: 126)
De igual forma, en el artículo «El triángulo trinitario de Pantaleón y las
visitadoras», Nivia Montenegro señala que la estructura de la obra se basa en un
sistema de duplicación y sustitución, esto se debe a la existencia de una rela-
ción, apoyada en la figura de Cristo, entre las historias de los personajes princi-
pales: Pantoja y el Hermano Francisco. Así:

En los dos casos, el del militar y el del religioso, la relación entre organiza-
dor y organización se dibuja como una inversión de la situación inicial de
cada personaje con respecto a la estructura que dirige. Tanto Pantaleón
 81

como el Hermano Francisco ponen en marcha organismos que parecen

adquirir su propia dinámica y llegar a dominar a sus dirigentes. Esta rela-
ción de relaciones se configura en el texto mediante el sistema de referen-
cias que vincula a los dos protagonistas, sistema basado principalmente
en la figura de Cristo y el rito de crucifixión. (Montenegro, 1985: 269)

Según este estudio, el sistema de duplicación y sustitución resulta evidente debi-

do a la forma en que se fragmentan y yuxtaponen las historias de Pantoja y el
Hermano Francisco, las cuales se alternan dentro de un mismo capítulo y se de-
sarrollan paralelamente. El resultado será que la significación de la obra reside en
la duplicación de las mismas circunstancias en las historias de dichos personajes,
circunstancias que se simplifican en un solo verbo medular: «organizar».
Ahora, lo que sigue será describir cómo funcionan algunos procesos de
organización, los cuales siempre funcionarán a partir de un ojo vigilante que es
generado por el poder que ejerce el Ejército. Foucault plantea que el saber pro-
duce poder, de esta manera la disciplina de los cuerpos es registrada en archi-
vos que dan cuenta de las funciones de éstos con el objeto de comparar y
verificar sus aptitudes y lograr una mayor productividad del individuo domina-
do. También menciona que:

en una sociedad como la nuestra […] múltiples relaciones de poder atra-

viesan, caracterizan, constituyen el cuerpo social; no pueden disociarse, ni
establecerse, ni funcionar sin una producción, una acumulación, una circu-
lación, un funcionamiento del discurso verdadero. No hay ejercicio de po-
der sin cierta economía de los discursos de verdad que funcionan en, a
partir y a través de ese poder. El poder nos somete a la producción de la
verdad y sólo podemos ejercer el poder por la producción de la verdad.
Eso es válido en cualquier sociedad, pero creo que en la nuestra esa rela-
ción entre poder, derecho y verdad se organiza de una manera muy parti-
cular. (Foucautl, 2006: 34)

La manera en que el prostíbulo funciona es a partir de una «concesión» realiza-

da por los altos mandos del Ejército para mantener el control sobre los deseos
sexuales de sus integrantes. Pantaleón representa al sector militar en la novela, a
él se le encomienda la misión de organizar un servicio de visitadoras exclusivo
para los hombres del ejército, quienes han causado la furia entre los habitantes
de Iquitos debido a los constantes ataques sexuales que comenten en contra de
82

las mujeres del pueblo. El funcionamiento del Servicio está regido por la disci-
plina, la cual «es un principio de control de la producción del discurso. Ella le
fija sus límites por el juego de una identidad que tiene la forma de una
reactualización permanente de la reglas.» (Foucault, 2009: 38). De tal manera, el
prostíbulo, como organización, funciona perfectamente mientras se mantiene
oculto ante la sociedad de Iquitos, y se debe a que:

Los altos mandos del ejército controlan a sus subordinados y éstos con-
trolan a su vez a los que se encuentran bajo ellos en el sistema jerárquico.
[…] existe un tercer grupo de procedimientos que permiten el control de
los discursos. No se trata esta vez de dominar los poderes que éstos con-
llevan, ni de conjurar los azares de su aparición; se trata de determinar las
condiciones de su utilización, de imponer a los individuos que los dicen
cierto número de reglas y no permitir de esta forma el acceso a ello a todo el
mundo […] nadie entrará en el orden del discurso sino satisface ciertas exi-
gencias o si no está, de entrada, cualificado para ello. (Foucault, 2009: 38-39)

Así, Pantaleón se instala en el centro del Servicio de Visitadoras dominando la

vigilancia del séquito de prostitutas y eligiendo a las mujeres adecuadas para el
trabajo. Una forma de vigilar y normalizar es a través del examen, el cual para
Foucault está altamente «ritualizado», y es que «en él vienen a reunirse la cere-
monia del poder y la forma de la experiencia, el despliegue de la fuerza y esta-
blecimiento de la verdad.» (Foucault, 2005: 189). En la novela, el examen
determina si la prostituta es o no es apta para el ejército, el mismo Pantoja es el
encargado de examinar a las candidatas que serán aquellas:

sobre quienes se ejerce [el poder y están…] en la sombra; no reciben luz

sino de esa parte de poder que les está concedida. […] En la disciplina son
los sometidos los que tienen que ser vistos. […] El hecho de poder ser
visto sin cesar, de poder ser visto constantemente, es lo que mantiene en
su sometimiento al individuo disciplinario. Y el examen es la técnica por
la cual el poder, en lugar de emitir signos de su potencia, en lugar de im-
poner su marca a los sometidos, mantiene a éstos en un mecanismo de
objetivación. (Foucault, 2005: 192).

Pantoja lleva un registro diagramático de las conductas, compara, examina, y lo

hace delirar. Él debe organizar el instinto sexual del conglomerado humano que
 83

atiende y una vez que comprueba que este instinto también es «disciplinable», se
ve envuelto en una maquinización sobrehumana. Sostiene relaciones sexuales
con todas las candidatas al Servicio de Visitadoras, «era parte del examen de pre-
sencia, mi general –enrojece, enmudece, articula atorándose, tartamudea, se clava
las uñas, se muerde la lengua el capitán Pantoja-. Para verificar las aptitudes. No
podía fiarme de mis colaboradores. Había descubierto favoritismos,» (Vargas
Llosa, 2007: 307. En adelante sólo se indicará el número de página entre parén-
tesis), pero este despliegue de energía lo tecnifica y lo hunde. A medida que el
personaje va sucumbiendo, las propiedades estilísticas del texto se agudizan. La
disciplina de Pantaleón, «un sentido de la obligación malsano, igualito a una en-
fermedad. Porque no es moral sino biológico, corporal» (217)
Para Foucault, el examen abre dos posibilidades a través de la escritura: la
constitución del individuo como sujeto descriptible y analizable en sus aptitu-
des bajo la mirada de un saber permanente y la producción de un sistema nor-
malizado que permite «la medida de fenómenos globales, la descripción de
grupos, la caracterización de hechos colectivos, la estimación de las desviaciones
de los individuos unos respecto de otros, y su distribución en una población.»
(Foucault, 2005: 195). Un ejemplo que da cuenta de este examen individual y
colectivo es uno de los partes instructivos que envía Pantaleón:

[…] una vez terminadas las prestaciones, el jefe de la unidad enviará al

SVGPFA un parte estadístico, cuidadosamente verificado, con los siguien-
tes datos: (a) número exacto de usuarios atendidos por cada visitadora; (b)
nombre y apellido de cada usuario con el número de la foja de servicios y
boleta de cargo con el descuento correspondiente en la planilla; (c) un bre-
ve informe sobre el comportamiento de los miembros del convoy (jefe,
visitadoras, personal de transporte) durante su estancia en la unidad y (d)
crítica constructiva y sugerencias para la mejora del SVGPFA. (150).

Otro ejemplo es la revisión médica a la que son sometidas las prostitutas an-
tes de cada viaje para cautelar la higiene y entrenar a las mujeres bajo una cierta
disciplina militar. Foucault señala:

el examen se halla en el centro de los procedimientos que constituyen el

individuo como objeto y efecto de poder, como efecto y objeto de saber.
Es el que, combinando vigilancia jerárquica y sanción normalizadora, ga-
rantiza las grandes funciones disciplinarias de distribución y de clasifica-
84

ción, de extracción máxima de las fuerzas y del tiempo, de acumulación

genética continua, de composición óptima de las aptitudes. (2005: 197).

A través de este ritual de las disciplinas, el sujeto observado es individualizado.

Cuando las visitadoras se hacen formar y pasar lista, la individuación es eviden-
te, mientras que Pantaleón reafirma su superioridad y su poder, sólo que, y a
diferencia de otro miembro del ejército, debe permanecer escondido, y es que «a
medida que el poder se vuelve más anónimo y más funcional, aquéllos sobre
los que se ejerce tienden a estar más fuertemente individualizado.» (Foucault,
2005: 197).
El autor peruano elabora su material novelístico a partir de las tensiones
extraídas de la violencia y represión ejercidas por el sistema militar, la
nulificación de la individualidad y el abuso del poder sexual. Vargas Llosa
satiriza en la figura de Pantaleón el cumplimiento del deber, la alienación del
hombre. Pantaleón se instala como un ojo ubicuo que regula y examina el
funcionamiento del Servicio de Visitadoras, se describe, pues, a una sociedad
disciplinaria. Finalmente, Pantoja realiza el procedimiento habitual: «selección,
normalización, jerarquización y centralización. Ésas son las cuatro operaciones
que podemos ver en acción en un estudio un poco detallado de lo que llama-
mos el poder disciplinario.» (Foucault, 2006: 169).
Pantaleón, para multiplicarse en sus funciones, delega ciertas actividades en
sus colaboradores, pero es él quien vigila todos los pasos y es él quien lleva el
registro escritural de los cuerpos y los días. El protagonista envía múltiples in-
formes y partes a las autoridades, produciendo un saber mediante un archivo
que limita las funciones de los individuos. Se invierte, por lo tanto, la visibili-
dad que predominaba en la sociedad de soberanía: ahora el poder queda oculto
y genera saber, ejerciendo así sus técnicas de control. Es el objeto del poder,
por consiguiente, el sujeto individualizado.
La tragedia de Pantaleón consiste en el delirio que implica la atención con-
tinua sobre los detalles, y es que el personaje se destaca por obsesionarse en
cada una de las misiones que se le encomiendan; hasta la más sencilla tarea mi-
litar él la lleva al extremo: encargado de la comida en los ranchos de una guarni-
ción, encargado del vestuario de otra guarnición, funciones tradicionalmente
etiquetadas como pertenecientes al campo femenino. Sin embargo, Pantaleón
se fuga de la disciplina al poner en cuestionamiento sus propias reglas, al caer
en la tentación de la Brasileña y al acceder al espacio asignado como indiscipli-
nado: el de la sexualidad.
 85

El personaje, como buen soldado, está sometido a la institución, misma

que le da identidad y provoca en él la reproducción de un discurso autoritario.
Así, el automatismo del personaje hace que éste no pueda dejar de utilizar ese
lenguaje en su convivencia con las visitadoras:

—¿Por qué no está lista la unidad para la inspección?—mira a derecha e iz-

quierda, chasquea la lengua el señor Pantoja—. ¿Terminó la revista médi-
ca? Qué esperan para hacer formar y pasar lista.
—¡Formen fila, visitadoras! —hace bocinas con las manos de Chupito.
[…]
—Y ahora fórmense y numérense—taconea entre las visitadoras
Chupito—. Vamos, vamos, de una vez.
—¡Uno, Rita!
—¡Dos, Penélope! (142-173)

Así, «se puede examinar cómo los comportamientos, los valores, las actitudes
de los sujetos son modelados por las producciones discursivas y simbólicas
que toda sociedad produce en un momento dado de su historia[…] Estas pis-
tas para el análisis del proceso por el cual la identidad de los individuos es de-
terminada o modelada por el discurso de los otros.» (Foucault, 2006: 49).
Pantaleón reproduce órdenes y exhortaciones, funciona como productor de
identidad y estabilizador de poder. Hay una despersonalización de sus mani-
festaciones racionales, ahora es una máquina que ha sido programada para ac-
tuar conforme a lo que se le ordena, sus sentimientos no son más importantes
(«pese a lo triste que le resulta ocultar su condición de oficial» para estar al fren-
te del prostíbulo) que el deber de cumplir con la institución; así, ha renunciado
voluntariamente (y se puede decir que hasta con gusto) a ejercer la libertad, a
determinarse voluntariamente a sí mismo.
Pantaleón se viste de capitán del ejército y rinde honores militares en el fu-
neral de su amante, oficiando un elogio fúnebre. De esta manera, hace visible
su condición de militar que debió permanecer oculta. El ejército lo castiga, des-
truye su empresa y, ante su negativa de renunciar, lo descarta. El argumento de
la novela expone la exclusión que practican las sociedades disciplinarias sobre el
individuo que se fuga de su control, el que se ha mostrado indócil e inútil.
Evidentemente, el autor satiriza la hipocresía de las instituciones de poder y
privilegia la axiología del protagonista, quien se resiste a las fuerzas que inten-
tan dominarlo, liberándose de las normas.
86

Hay un plegamiento de la fuerza cuando Pantaleón toma conciencia de la

incomprensión general y actúa según sus principios: «—Las visitadoras prestan
un servicio a las Fuerzas Armadas no menos importante que el de los médicos,
los abogados o los sacerdotes asimilados —ve viborear al rayo entre nubes
plomizas, espera y oye el estruendo del cielo el capitán Pantoja—. Con su per-
dón, mi general, pero es así y se lo puedo demostrar» (286). Pantaleón colapsa
en su intento de subordinar a los otros y a sí mismo. La novela aborda esta
problemática con ironía y la reflexión moral que plantea está teñida de aspectos
humorísticos.
La novela posee un sistema de penalidad intrínseco, es decir, las actitudes
desviadas de la norma reciben una sanción disciplinaria, así como las actitu-
des que se adhieren a los dispositivos de poder son recompensadas median-
te un premio. Pero la acción de rendirle honores militares a una prostituta
recibe una sanción ejemplar «el castigo, en la disciplina, no es sino un ele-
mento de un sistema doble: gratificación sanción. Y es este sistema el que se
vuelve operante en el proceso de encauzamiento de la conducta y de correc-
ción.» (Foucault, 2005: 185).
Vargas Llosa evidencia esta propiedad de las instituciones disciplinarias,
mostrando las micropenalidades operantes en el texto. El castigo a Pantaleón
demuestra la estrategia del poder que actúa negativamente –excluyendo al indi-
viduo desviado– además de mostrar claramente su poder sobre las conductas
de los otros. Foucault postula: «las disciplinas establecen una infra-penalidad;
reticulan un espacio que las leyes dejan vacío; califican y reprimen un conjunto
de conductas que su relativa indiferencia hacía sustraerse a los grandes sistemas
de castigo.» (2005: 183).
Al tratar a una prostituta como un miembro de las Fuerzas Armadas, al
integrar a una mujer a la Institución, Pantaleón se apropia de un poder al que
no tenía derecho y excede los límites de lo permitido. Los estrategas ya no acep-
tan la explicación del capitán que siempre remite a su obsesivo sentido del de-
ber diciendo que todo lo ha hecho por el bien de la misión y del Ejército.
Infringe las reglas de control de la producción del discurso, para luego regresar,
a pesar de sus deseos, al lugar que le ha sido asignado por la Institución, y se
establece una respuesta como la que ejemplifica Foucault:

La Institución responde: […] «todo estamos aquí para mostrarte que el

discurso está en el orden de las leyes, que desde hace mucho tiempo se
vela por su aparición; que se le ha preparado un lugar que le honra pero
 87

que le desarma, y que, si consigue algún poder, es de nosotros y única-

mente de nosotros de quien lo obtiene». (2009: 13).

Pantoja desafió a las reglas cuando, fuera de la aprobación del ejército, se adentra
en lo considerado como « prohibido». Su momentánea toma de poder (en el
funeral), que no le correspondía, los condena definitivamente a é1 y a su Servi-
cio a tener que afrontar el castigo que consiste en el destierro para uno y la
muerte para el otro. Lo que salva al protagonista de ser dado de baja del ejérci-
to es porque conserva el mismo discurso y sigue justificando sus acciones en el
marco mismo de su «ser militar». Lo que vemos entonces es que, a pesar suyo,
Pantaleón transgrede la identidad que le habían atribuido mientras parece adhe-
rirse todavía a ella.
La novela expone la imposibilidad de disciplinar y normar una sociedad
profundamente indisciplinada. Rodrigo Cánovas señala que la transformación
del ejército en un gran bulín expresa, mediante el humor, la profunda natura-
leza desordenada de este continente: «se ha indicado, con acierto, que el ejército
aparece como un cuerpo huachafo, es decir, medio aindiado, cómico en su inten-
to de blanquearse y asumir las tareas civilizadoras.» (Cánovas, 2003: 43).
Pantaleón y las visitadoras describe una manifestación de lo que Foucault lla-
mó biopolítica como consecuencia de un biopoder, que implica una lucha por
ejercer el poder sobre la «vida» y lo «viviente», un poder sobre lo biológico. La
biopolítica:

[…] va a extraer su saber y definir su campo de intervención de su poder

en la natalidad, la morbilidad, las diversas incapacidades biológicas, los
efectos del medio […] No se trata, en modo alguno, por consiguiente, de
tomar al individuo en el nivel del detalle sino, al contrario, de actuar me-
diante mecanismos globales de tal manera que se obtengan estados
globales de equilibrio y regularidad; en síntesis, de tomar en cuenta la vida,
los procesos biológicos de hombre/especie y asegurar en ellos no una dis-
ciplina sino una regularización. (Foucault, 2006: 222-223).

Ahora, Los dispositivos de poder y de saber tienen en cuenta los «procesos de la

vida» y la posibilidad de controlarlos y modificarlos. En el caso de la novela, se
trata de controlar el deseo sexual de los hombres del ejército y que el protago-
nista supo realizar a partir de una serie de procedimientos basados en estadísti-
cas, información sobre sexualidad, exámenes rigurosos a las prostitutas, etc.
88

Pantoja logra elaborar una serie de reglas que determinarán el funcionamiento

del servicio: «entre la matizada gama de prestaciones que se brindan, figuran
desde la sencilla masturbación efectuada por la meretriz (manual: 50 soles; bu-
cal o «corneta»: 200), hasta el acto sodomita (en términos vulgares «polvo an-
gosto» o «con caquita»: 250), el 69 (200 soles), espectáculo sáfico o «tortillas»
(200 soles c/u)» (48). Investiga datos útiles para su empresa, y se enamora de la
Brasileña y su meticuloso y exacerbado sentido del trabajo lo lleva a desarrollar
el organismo más eficiente del ejército, situación que le trae problemas con sec-
tores disidentes. Además, la existencia del Servicio de Visitadoras ha trascendi-
do las fronteras militares y es conocido en toda la selva. La novela se precipita
cuando un grupo de civiles, ansiosos por disfrutar los privilegios de los milita-
res, secuestran un convoy de prostitutas y asesinan a la Brasileña.
Los hombres del ejército, de bajo y alto rango, son una especie viviente en
el mundo porque poseen un cuerpo y unas condiciones de existencia que re-
claman la satisfacción sexual, y que deben ser cuidadas sus condiciones de vida
sexuales y de salud. Y es que en el texto se habla de los soldados no como in-
dividuos, sino como una especie que puede perjudicar a la Institución si no se
logra controlar en ellos un instinto que es natural. De tal forma, poder le asig-
na un lugar a la especie para mantenerlos controlados, y es que el burdel «se
constituye como una desviación de la norma […pero] no necesariamente
pone en crisis esa norma; sino que más bien la legitima.» (Cánovas, 2003: 6).
La biopolítica introduce instituciones que coordinan y normalizan a ciertos
sectores de la población, además «entrañan consecuencias análogas de incapaci-
dad, marginación de los individuos, neutralización, etcétera» (Foucault, 2006:
221), estas instituciones son un mecanismo sutil de controlar masivamente la
sexualidad y que en la novela se llama Pantilandia, el cual «es confeccionado
como una heterotopia; es decir – siguiendo a Michel Foucault–, como un lugar
que tiene la virtud de incluir todos los demás espacios recreados por la cultura,
confrontarlos, deformarlos, invertirlos, y finalmente anularlos.» (Cánovas,
2003: 7).
Otra forma del biopoder se manifiesta cuando puede hacer uso de su de-
recho a matar siempre y cuando se trate de una acción legitimada por el impe-
rativo biológico de deshacerse de la mala raza, del inferior, del anormal con el
fin de obtener una vida más sana y pura para la sociedad. Debe existir una re-
lación de muerte y eliminación del otro, en términos biológicos, debe existir
una condición necesaria para que la muerte sea aceptable, «cuando hablo de
dar muerte no me refiero simplemente al asesinato directo, sino también a
 89

todo lo que puede ser asesinato indirecto: el hecho de exponer a la muerte,

multiplicar el riesgo de la muerte de algunos o, sencillamente, la muerte polí-
tica, la expulsión, el rechazo, etcétera.» (Foucault, 2006: 231). De tal forma, en-
contramos dos muertes relevantes en la novela, la primera es la muerte de
Pantilandia, la cual se deriva a partir de la Brasileña, quien es violada, asesinada
y luego de muerta es clavada en la cruz, y su fin es el pretexto ideal para termi-
nar con el proyecto de las visitadoras; y en segundo lugar la muerte de
Pantoja como administrador del burdel y que después debe enfrentar su fra-
caso desterrado de Iquitos.
La postulación esencial de la novela, consiste en la imposibilidad del hom-
bre de superar los condicionamientos del medio social y geográfico, en su
determinismo ambiental, y en la imposibilidad de resistirse a los instintos
sexuales. Esta circunstancia despoja al protagonista de todo rasgo heroico, los
devuelve a su limitada condición de hombre humillado, condenado a vivir sin
pensar, a hundirse en la costumbre.
La responsabilidad, la disciplina y el cumplimiento de las órdenes de los
superiores identifican a Pantoja. El juego de la obra está en que todos son
conscientes de que participan de una acción «inmoral». Así, «responsabilidad»
y «disciplina» se prestan para ocultar al Servicio de Visitadoras, mismo que es
esencial para la solución aceptable del problema de las violaciones realizadas
por los soldados. La corrupción moral toma el lugar de la injusticia, y la co-
rrupción, en consecuencia, se convierte en la nueva base moral sobre la cual se
asienta la carrera de los mismos oficiales. Esta suplantación de la justicia por la
corrupción se discute cuando los jefes de Pantoja deciden desintegrar el Servi-
cio de Visitadoras después del altercado en que La Brasileña es asesinada. La
corrupción moral es recompensada dentro de la novela, así como fuera de los
límites de la institución militar cuando en una de las escenas finales de la obra
el Tigre Collazos, El Sinchi y el padre Beltrán se encuentran en medio de una
orgía con algunas de las ex visitadoras.
Al final, se restablece el status quo inicial, el estado de las cosas que estaba
amenazado por la posibilidad de que Iquitos fuera devorado por el fenómeno
de la prostitución. El ejército ha sido desafiado momentáneamente por el
SVGPFA, pero ningún patrón de acción fue lo suficientemente consistente
como para alterar los hábitos producidos y reproducidos por las autoridades
militares. Y es que los patrones habituales de pensamiento y de acción presen-
tan obstáculos insuperables para el cambio, pues están basados en el principio
de un poder jerárquicamente organizado.
90

De tal modo, los agentes del sistema no se alteran, el poder ejercido por el
Ejército prevalece y se manifiesta en la estructura circular de la novela:

[…] la cual enfoca las interminables contradicciones e inconscientes eviden-

tes en la vida latinoamericana. De esta forma, la estructura está en función
de la crítica a la ineptitud, ineficacia y fanatismo del sistema eclesiástico; la
devoción ciega e irracional y la hipocresía que guía a algunos oficiales. La
circularidad evidencia un orden desordenado [...] Con la estructura circular
de la novela, es dudoso que el autor espere un cambio en las situaciones
planteadas. (Perricone, 1994: 108-109)

Al retomar las palabras iniciales y finales en el texto: «Despierta, Panta», percibi-

mos una misma situación: Pantoja se prepara para asistir a la nueva misión
que se le ha encomendado, es, finalmente, la victoria del sistema represivo y la
reducción del hombre a títere; un hombre que a pesar de poseer el saber tuvo
que renunciar al poder que logró como administrador del Servicio de
Visitadoras porque el tenerlo lo hubiera alejado de su vida militar. Así, «poder
implica control: Pantaleón es un peón de la jefatura militar que se sirve de é1
para retomar el control y estabilizar la situación de sus soldados en la selva. El
proceso de atribución depende de la esencialidad, del estatismo y de la
ahistoricidad» (Anik, 1998: 55). El Servicio de Visitadoras fracasa en el mo-
mento en que evidencia la imposibilidad de disciplinar lo indisciplinable: los
deseos sexuales. Pantaleón es elegido para llevar a cabo este proyecto en virtud
de sus antecedentes: casado, sin vicios, con un sentido matemático del orden y
estricto cumplidor del deber; pero desde que Pantaleón arriba a Iquitos, su
conducta se ve alterada, ya que la naturaleza exuberante actúa, inevitablemente,
sobre sus instintos. La novela establece en todo momento un poder, momen-
táneo para Pantaleón y permanente para el Ejército, que presume flexibilidad
en el sentido de que no utiliza la fuerza, sino que encuentra las formas de hacer
que Pantoja se comporte por sí mismo de modo distinto de cómo lo hubiesen
hecho de otra manera sin la influencia del sistema militarizado.

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tema narrativo», en Mario Vargas Llosa, José Miguel Oviedo (ed.), Ma-
drid: Taurus, pp. 226-236.
Williams, Raymond L. (2001), «El descubrimiento del humor: Pantaleón y las
visitadoras y La tía Julia y el escribidor», en Vargas Llosa, otra historia de un
diecidio, Madrid: Taurus
 La tensión poética entre lo ominoso
y lo venturoso: reinterpretación narrativa
de los lazos familiares en Todo es polvo1
de Esther Seligson
María Esther Castillo García y Pablo Pérez C.

No son los males violentos los que nos marcan, sino los males sor-
dos, los insistentes, los tolerables, aquellos que forman parte de
nuestra rutina y nos minan meticulosamente como el Tiempo.
Emil Mihai Cioran

Esther Seligson (1941-2010) fue una distinguida poeta, narradora, ensayista,

profesora y dramaturga, tradujo textos de filosofía y de poesía, Michel Cioran y
Edmond Jabés, forman parte de ese repertorio. Fue becaria del Centro Mexica-
no de Escritores y ganadora del Premio Xavier Villaurrutia en 1973 por su no-
vela, Otros son los sueños, así como del premio Magda Donato en 1989. Sus
primeros escritos fueron difundidos a través de la prensa, de revistas naciona-
les y en editoriales como Artífice y Ediciones sin nombre; en la actualidad gran
parte de su obra se reúne en antologías: A campo traviesa (2005), Toda la luz
(2006), Negro es su rostro - Simiente (2010)2. Su poética transparenta correspon-
dencias con el tono cosmopolita de la generación de «Medio Siglo»: se aprecian
las señas eróticas al estilo de Juan García Ponce, la represión como motivo
argumental en Inés Arredondo y Amparo Dávila, las imágenes poéticas en
Enriqueta Ochoa; el gusto por la literatura europea coincide con la obra Julieta
Campos, ambas destacan su complacencia en las propuestas de Virginia Woolf,
Marcel Proust o Marguerite Duras, entre otros clásicos modernos. En el sinfín
de lecturas debemos enfatizar la esencia mística de sus reflexiones, podemos
anticipar el encuentro espiritual con Las Moradas de Teresa de Ávila (1580) al es-
clarecer su novela La morada del tiempo (1981), misma que armoniza con Morada
interior (1972) de Angelina Muñíz Huberman, en los tres títulos y en la pura
idea, se reúne la ascendencia cultural hebraica de las tres poetas. En la mística
del siglo XVI y en el imaginario del XX, resplandece el fulgor inteligente de sus
enunciados, la manera específica de los pasajes descriptivos al percibir el mundo
de las emociones, sentimientos y contextos (soledad, aflicción, extrañeza,
amor, memoria, muerte), que la conmueven como ser humano y la identifican
con el Otro: estigmatizado y diferente.

93
94

Esther Seligson ilustra sus quimeras y sus verdades en Todo es polvo; en la

rúbrica final del libro advierte que fue en el año 2009 cuando lo escribe, pero
que lo revisó y dio a conocer un año después; éste es un libro confeccionado
como el lugar de paso (rito del pasagge)3, el que deja ver la conciencia de su ser
en el compendio de reflexiones intimistas y filosóficas. Aquí se desentraña el
privilegio de la palabra poética, el origen y la clausura del sentimiento ensimis-
mado de la infancia o de su postrera mistificación, ante el desmoronamiento
familiar y las implicaciones culturales que los afectan.
Para comprender este libro, hay que pensarlo en la contradicción de que acep-
tar la vida es proponer una explicación de la existencia; pero ¿cuál adoptar? si to-
das se contradicen. Esta condición demanda el discurso inquisitivo e impulsa la
intencionalidad interpretativa a partir de una gradación de interpelaciones, cerca-
nas al estudio acerca de lo ominoso freudiano, los preceptos filosóficos de
Gaston Bachelard y a las formas líricas y ensayísticas de Edmond Jabés4, uno de
los poetas con quien Seligson guarda más de una correspondencia filosófica, cul-
tural y estilística. Los intereses metafísicos del primero y la forma «exegética» del
segundo, convergen en la estructura narrativa de Todo es polvo; la ordenación de
las imágenes del recuerdo y el modo de capitular una escritura plena de paradojas,
aforismos, interrupciones y descripciones fragmentarias, expresan la tensión
cognitiva y pasional de Esther Seligson hasta la extenuación, los pasajes narrados
permiten una lectura similar a la puesta en escena.
Todo es polvo, no obstante o por lo mismo, se resiste a la nomenclatura de
un género definido, aquí se glosan la autobiografía, el ensayo filosófico y litera-
rio; la ficción y la poesía. El cúmulo de experiencias, percepciones e incertidum-
bres de un mundo inaugural, se propaga y toma forma en las evocaciones e
invocaciones5 realizadas por sujeto adulto, cuando requiere hablar de la infancia
como el origen de los estragos familiares. El sentimiento de infancia en la lógica
de un pensar e inventar dogmas propios, particulariza la escritura del libro; el
«derrame» de la conciencia toma lugar desde los subtítulos y epígrafes; la suma
de una escritura que lo quiere todo, anuda los retazos de una vida en el desbor-
de, así, todo cunde en la profusión discursiva de esta escritora que toma supre-
macía en el relato. Todo es polvo se divide en cuatro capítulos: el primero reúne
tres apartados: «Ella, mi madre», «Ella mi hermana», «Él mi padre»; el segun-
do: «Mi infancia tiene olor a nata fresca»; el tercero: «Sacerdotes sin reino y sin
corona» y el cuarto: «Una ventana con cortinas al aire».
En la profusión de intereses articulados6, se destaca el imprescindible leit mo-
tive que cohesiona poéticamente el texto, tal se designa en una frase, en los ateso-
 95

rados: ‘instants of being’7, traducible como epifanía o goce, en claro contraste con
el padecer del sujeto, con lo penoso, con la fuerza silenciosa de lo oculto, con las
sombras de un irresuelto pretérito. Tales instantes de: «habitar el gerundio del
ser» del estar/ser/siendo8, destacan puntos de encuentro con el pensamiento fi-
losófico de Gaston Bachelard. Esa disposición del ser/estar que habitamos (la
memoria), Bachelard la refiere encapsulada9 en la cualidad poética de lo lírico, es el
«como si» de una «metafísica instantánea», el entrecruce de filosofía y poesía en
donde concurre la visión del universo y el secreto del alma en un solo instante
pleno de ambivalencias10; en la poética de Seligson cuando se experimentan jun-
tos los sentimientos ambivalentes (éxtasis y temor), el ámbito de la fantasía poé-
tica colisiona con el sentido de realidad:

La ensoñación11 más allá del legado de puntos de vista y actitudes sociales

codificados, conserva la rilkeana capacidad de asombro de ese niño inte-
rior que toma sus sueños por realidades, esa chispa inextinguible que as-
pira perpetuamente a lo divino (…) Sí, invento, me gana la imaginación,
me subyuga el cerco numinoso de lo indefinible, el halo de las quimeras,
de las imágenes poéticas: ‘Soy un soñador de palabras escritas’, insiste
Gastón Bachelard (92)

En el título del libro12 destaca no otra cosa que el umbral de la memoria hacia
el cual se dirige, el tono de una inevitable añoranza, de una tristeza desvelada
como resultado de la ardua y contenida tarea hecha de vida y sensualidad
(instants of being), pero también de pena y amargura; tarea siempre iniciada,
suspendida y vuelta a emprender, no a otro nivel que la del sujeto que escenifica
discursivamente su experiencia sensible. De aquí que las analogías entre las pa-
labras, los objetos, las personas y situaciones, comparezcan al estilo de un dia-
rio de viaje, una bitácora fechada por las imágenes familiares que marcan el
trayecto de la memoria en recuerdo de la madre, del padre, de la hermana, los
hijos, las nietas, el marido, los amigos filósofos, las amigas intelectuales, los
amores; pero sobre todo, de las imágenes latentes en sus lecturas. Cada estan-
cia reproduce las detenciones y los arranques de ese viaje; entre la espera, la apre-
hensión y la anticipación se significa el camino de las inevitables preguntas o
(re) flexiones que a su vez convocan un coro de voces invisibles.
Los atesorados «instants of being» imponen simultáneamente una inten-
ción interpretativa y el ritmo poético de un estribillo a esta última morada
(cuya imagen toma cuerpo en el libro) dedicada al tiempo, a su fugacidad, temi-
96

ble y obsesiva, en donde Esther Seligson elabora el recuento final de «las pesa-
dillas o de los miedos». Si la leemos acuciosamente en referencia a la interiori-
dad del propio cuerpo que pone en perspectiva el recuerdo, el adentro y el
afuera de lo que siente y percibe, encontramos que esos instantes preservados
con énfasis no serían nada si no se transformaran en imagen, en palabra escrita.
El primero de esos instantes surge a partir de la pura emoción, de la imagen
del recuerdo cuando los regalos señalaban la infancia temprana; el segundo,
muchos años después y desde una perspectiva racional (o cuando media la
comprensión intelectual) al leer La semana de colores de Luisa Josefina
Hernández, «el secreto cromático y de textura de esos instants of being fuera de
la ‘realidad’ y tan carnalmente reales» (56); el tercero es también evocado
literariamente, pero a la manera de Proust, aquí se traslada el vuelco poético de
los sentidos a partir de la famosa escena de las magdalenas remojadas en té, al
evocado olor y sabor de la fragancia a nata fresca preparada por la abuela y «que
utilizaba en la confección de sus menjunjes faciales; el resto se extendía sobre el
lunch que mi hermana y yo llevábamos a la escuela» (81) Otros instantes son
puramente imágenes visuales aunque no haya más remedio que rememorarlos
a partir de una frase: ‘Claro que me hubiera gustado ser feliz’ le confiesa a una
amiga, pero imagino una escena de la película de Marguerite Duras (77). La de
por sí cuestionante percepción de la realidad que se inventa, se vive o se quiere
vivir, restituye en Seligson la fase del sentido cultural que ella califica como de
raíz hebrea, al dudar sobre si es real de verdad o verdadero de deveras, ese con-
glomerado de experiencias psíquicas y especulaciones, en relación con las expe-
riencias sensibles.
Esa verdad buscada por la escritora la encuentra en el atrás de los objetos,
pero traducidos en palabras: «el hurgar en los poemas memorizados cual ora-
ciones sacras, esos alvéolos de espacio y tiempo comprimidos en las imágenes,
las frases, las letras, comas, puntos, instants of being, que si he de ser franca, no
en todos los orgasmos encontraría después» (94). Momentos removidos du-
rante su viaje y estancia final en Jerusalén, cuando encuentra espacios, rincones,
pórticos, umbrales: «una ventana con cortina al aire, rostros, donde los aconte-
cimientos, reminiscencias, recuerdos, lograron quedarse apresados, y amalga-
marse distantes y distintos, detenidos en una simultaneidad» (163). Tales
impresiones resplandecen en la memoria como cuadros fijos o diapositivas,
siempre en la inminencia artística del instante poético que los configuran; da-
guerrotipos que imprimen el sentido interior en un abrir y cerrar de ojos. A
partir del característico «instante poético» conjeturado por Bachelard13, com-
 97

prendemos la factura de esta memoria no como un tiempo continuo o encade-

nado, sino detenido en la verticalidad de lo simultáneo que una poesía ofrece14.
No obstante, estos instantes de «lo alto» se convierten en el preludio de esos
otros momentos descendentes si seguimos la visible línea vertical que figura la
disposición gráfica de un poema. Arriba se aligera el ser, hacia abajo el drama se
anuncia, se experimenta una caída que en nuestra lectura apreciamos como el
tiempo de los momentos ominosos. Sobre esos intervalos que muestran una
repetida insatisfacción, una reprimida complacencia, es que queremos empatar
el «sentimiento de infancia» tan insistente en la obra de Seligson, como ese
sentimiento que desde la modernidad decimonónica señala los propios inicios
de la literatura, es decir, partimos de la idea ya propuesta por diferentes teóricos
de que la infancia literaria y la infancia del ser humano se corresponden; lo inte-
resante ahora y que no tiene estudios profundos es conjeturar si esos comien-
zos (infancia y literatura) están marcados más por el displacer que por el goce.
Ahora es que enlazamos esa específica idea de Bachelard cuando conjetura
una posible psicología «profundizada del instante»15, con la propuesta de
Freud16 cuando el vocablo de lo ominoso (unheimlich) hace su aparición en los
textos. Siguiendo la esmerada instancia lingüística estudiada por Freud conve-
nimos con la traducción al castellano de lo ominoso como lo siniestro17. Si re-
tenemos esta última acepción (lo siniestro) el hábito interpretativo nos lleva a
los linderos literarios de lo fantástico y entonces, frente al libro que nos ocupa,
no percibimos recursos que nos lo indiquen, por ello debemos reconsiderar
que cuando hablamos de fantasía estética no nos referimos forzosamente al
género fantástico. Hemos de recuperar en la propuesta de Freud el propio en-
lace con el sentimiento de angustia y aún con los otros vocablos por él discri-
minados, en plena coincidencia con la huella de desasosiego que Seligson hace
experimentar al lector, en cada una de sus narraciones. Por otra parte, si desea-
mos ser consecuentes, la literatura o el arte en general se encuentra en el vórtice
no de lo unívoco sino precisamente en la ambigüedad, en la tribulación que el
mismo Freud advierte en sus análisis cuando propone el término heimlich
«pertenece a dos círculos de representaciones que, sin ser opuestos, son ajenos
entre sí: el de lo familiar y agradable, y el de lo clandestino, lo que se mantiene
oculto» (Freud, 225) Eso oculto encuentra su parangón o analogía, tanto en el
tope del descenso de la línea vertical observada por Bachelard en la lírica, como
en el revés de toda trama narrativa.
Sucede que la interpretación de un texto literario es necesaria no porque se
oculte el significado profundo a la comprensión del lector, sino que lo literario
98

ficcional está tejido en derecho y revés, esa tela/texto como bien lo mostraría
Henry James en The figure in the Carpet, es una red que muestra al sujeto los
temas y los motivos imbricados en el tejido del argumento. Eso que está ocul-
to, abajo (en la disposición vertical de un poema) y en el revés (en la narrativa),
es también analogía de lo silenciado y nefando en Todo es polvo y que provoca en
la autora la pregunta a la manera de Edmond Jabés: «¿Cuándo voy a escribir
algo que no sea a partir del dolor?» (Quemain: entrevista). En consecuencia, no
es que Seligson espere sólo la reacción del lector que decrete lo ominoso de las
figuras en el texto, sino que es ella misma quien se lee y decide realizar este li-
bro/bitácora/túnel en donde enfatiza el venero de su angustia en «esas raíces
heridas que se desmoronan»:

«…túneles donde reencontrarnos, y reencontrar esas raíces heridas que se

desmoronan en la sangre generación, tras generación, y en el desconsuelo
común de lo que no se dice quizá para no herir más, quizá porque al final, el
polvo dará cuenta de todas nuestras querellas y ningún arqueólogo vendrá a
descubrir entre los escombros de nuestras exiguas geografías y el subsuelo
de nuestra Graishland prometida, una Jerusalem subterránea, una Advat
floreciente hundida en el desierto, un oasis de aguas curativas a orillas del
Mar Muerto que se seca día con día, o unas cuevas que se esconden en rollos
manuscritos. (32)

Esta bitácora escrita sobre las balsas «donde refugiamos los naufragios, los su-
cesivos hundimientos» (34) colma el universo figurativo del primer relato evo-
cando a las mujeres en la relación madre e hijo/hija «esa lenta erosión que
configuró la topografía de nuestro mundo infantil». El asunto de calificar los
instants of being como las huellas, las imágenes, que den cuenta y aprehendan lo
imaginario y lo sensible, contrastan las figuras de la madre con las del padre. A
quien al pensarlo en la orfandad, en el exilio a causa del Shoa es donde precisa-
mente asienta la ambigüedad entre la experiencia sensible y la otra, la imaginaria,
que al final cuenta como principio arbitrario de esa diáspora del padre heredada
a la hija para que al final sea ella quien parta a Jerusalén para poder ‘abrir las ven-
tanas al aire’ y no quedarse en perpetua soledad «mariposas pinchadas dentro
de una caja de cristal» (50). El «hambre de recobrar la infancia» a partir de las
imágenes de la madre y el padre, se abisma en el recuerdo del hijo muerto que
no puede extraviar al llamado de esa figura que se le fue volando por la ventana
once pisos abajo: «Nombrar las cosas por su nombre es sacarlas de la oscuridad
 99

y elevarlas hacia la Luz, reiteran los cabalistas. ¿Cómo vivió ese niño hasta su
muerte treinta años después buscando amortiguar la cuota de dolor que traía
asignada?». (89). El umbral del sentimiento de infancia germina desde lo incier-
to, y siempre retorna o se expresa en las obras literarias para tratar de dar cuenta
del sí-mismo en el desencanto, en el estremecimiento, o en el franco rechazo.
En Seligson, el sentimiento de infancia recrea la justa proporción estética entre la
belleza y el horror de las experiencias en la vida y en el arte.
En la inmediatez del sentimiento de infancia hecho tema, motivo y funda-
mento, se adscribe una época, culturalmente precisa, cuando en vez de sólo ha-
blar de niños y niñas (en el arte y en la sociedad) se habla de «infancia». Es decir,
las reacciones realmente empáticas parecen originarse históricamente no antes de
la modernidad del XIX, la empatía, más que la simpatía, es la perspectiva im-
prescindible para hablar acerca del desarrollo de la conciencia sobre una experien-
cia específica en la infancia. «Más que ejercicios de nostalgia provenientes de un
narrador biográfico, los recuerdos de infancia presentados por el autor se adscri-
ben a la parte destacada de su obra intelectual» (Cabo, 2001:32). Se sitúa el pe-
ríodo de la modernidad como el lugar y el tiempo de esta peculiar percepción
sobre los orígenes (infancia/literatura), sobre todo al actualizar las imágenes de
infancias como la de Marcel en Proust, la de Demian en Hesse, la de Dédalus en
Joyce, la de Törles en Musil, la de Susan o Jinny en Woolf, como en muchas
otras novelas europeas que repercuten también en nuestras letras herederas de
esa modernidad, sean al estilo de Rulfo, de Fuentes, de José Agustín, de
Arredondo, de Julieta Campos o de otras narrativas más recientes18; las imáge-
nes de infancia duplican la evocación personal y subjetiva con posturas decidida-
mente sensibles e intelectuales.
Ahora bien, hablemos del recurso a la «duplicación» (yo/quien no soy yo/
el otro yo) a partir de las implicaciones de lo siniestro como imagen del acendra-
do «sentimiento de infancia» y que de manera unívoca se expresan en textos res-
pectivos, podemos señalar que para defenderse del aniquilamiento, la
duplicación no sólo tiene su correlato en la representación fantástica/onírica,
también se hace visible como la huella realista adscrita en la caracterización de los
personajes y/o en narradores, misma que exorciza implícitamente todas las an-
gustias del sujeto; es el sentimiento ominoso en la infancia el que se duplica, el
que repite estéticamente los temores primarios del ser humano. El universo de
la infancia adquiere, por lo mismo, una retórica que centra el léxico de los afectos
reminiscentes: son las pasiones nombradas, verbalizadas y adjetivadas (simples
o complejas), las formas que dan verosimilitud y existencia a ese algo de antes,
100

ese algo ambiguo que paradójicamente se nombra y se esconde en el discurso

que profiere Seligson: «Con tantas palabras como hay para decir las cosas ¿dón-
de van a parar las que quedan silenciadas?, ¿cómo esgrimirlas sin violencia cuan-
do agreden, atemorizan u ofenden?». (32)
En el discurrir de la autora se tiene presente que el arte «sirve» para eso, tie-
ne el fin y el propósito de transformar el horror en lo sublime. Según Eugenio
Trías19, «una de las condiciones estéticas que hacen que una obra sea bella es su
capacidad para revelar y a la vez esconder algo siniestro». O bien de «encender la
fuerza silenciosa de lo oculto» como asegura Seligson en la percepción de sí
misma cuando en cada uno de sus encuentros amorosos, amistosos y no, se
orilla hacia la clandestinidad en un mundo de reelaboración a oscuras:

«Hay algo que llamo ‘síndrome seligson’ que no es similar al destino de los
Átridas pero lleva en nuestra sangre una especial sensibilidad para la
autodestrucción, que tampoco se trata de un privilegio o Gracia, pues cada
familia carga por ahí una ‘semilla maldita’, de otra manera no habría Litera-
tura (80/128)

La imposibilidad de preservar al niño del dolor, conduce a la narradora a la in-

vocación literaria de la infancia en su sed «del abrazo que nos torne
invulnerables a la orfandad, al miedo, a la indigencia e incompletud que nos vie-
ne desde ‘el silencio de los orígenes’» (88). La infancia se convierte así en una
presencia interiorizada del comienzo, del umbral, y de la estirpe, Seligson trans-
forma esa infancia en un factor, quizás el más poderoso de la creación. Si por
una parte hallamos el motivo como mera reiteración, por otra es que resulta el
móvil por demás aludido poéticamente, Paul Celán en Meridiano, por ejemplo,
dice buscar «el lugar de mi propio origen (…) Lo busco en un mapa infantil, he
de confesar en seguida. Ninguno de esos lugares puede hallarse (…) pero sé
dónde deberían estar…» (1994: 132).
El «síndrome seligson» (en la cita) viene a situar a la escritora como la pre-
sencia ligada a la confección de una identidad; mediante esa realidad hecha de
poesía y de actos biográficos, conecta lo interior o individual en un ámbito que
va más allá de lo personal en el afán de lo literario, la tradición cultural hebraica
revela su ascendiente en el giro de su apelación, aunque no se acepte como
mero «estanco» cultural20.
Ese memorable instante figurado en la «nata fresca» se agria finalmente
cuando no se puede sostener en el recuerdo: «¿Miedo a la muerte? No: a lo
 101

que muere, a la neutralidad afectiva, al insidioso silencio (…) a esos hoyos ne-
gros que es la memoria» (97). La recurrencia al pensamiento en su emergencia
enunciva, como una forma de describir lo incierto, de aceptar que saber no es
conocer o que saberlo todo no indica que lo comprendemos, impulsa a esta
Sherezade a relatar la vida propia intentando salvarse de las rachas de arena que
amenazan hundirla, de esos vientos legendarios, míticos y vivenciales que la
impulsan a una reinterpretación de sí misma en su viaje a Jerusalén, tras la ín-
tima convicción de que no encontrará la tierra prometida; a pesar de sus reco-
rridos por las calles «silenciosas del Shabat con los versos de Rilke en mano»
(161) le era difícil resolver el enigma del propio interior, de ahí su recurrencia a
otros saberes que le proporcionaran la respuesta que no encuentra «pues igual
todo aquí es polvo» (161). La ascendencia del pensamiento judío en Freud, en
Jabés, en Steinsaltz está en la propia negación. Incluso citando a Camus pro-
testa: «¿Es Camus quien dice que las autobiografías se escriben en el fondo
para autojustificarse? Aquí, ni lo uno ni lo otro: aquí todo es polvo, y yo
tomo la forma que necesito para entablar un diálogo» (108) Esta negación
consigo misma en su interdicción confecciona el último espacio en Israel,
como esa postrera voz y mirada que quisiera salvar a fuerza de ser irónica, al
pensar en lo perfectamente verosímil que puede sucederle: «Las estadísticas
consignan que en Jerusalem se concentra la mayor cantidad de suicidas y de
locos proporcional al número de habitantes, no sólo del país sino del mun-
do» (165).
La condición narrativa hecha de papel, líneas y palabras confecciona la fanta-
sía, el mundo ficcional de un autor, pero hay que fijar también la atención en la
incertidumbre sobre si esa figura, narcisista al fin, determina a quien tiene ante sí
como una persona «real» en el universo figurativo del relato literario cuando se
desdobla, se acepta y se niega en tantas imágenes como sea capaz de querer, so-
ñar, desear y exorcizar. En la lectura de Todo es polvo se halla también lo omino-
so en esta actitud, permeable a la atribución de un pertinaz retorno del
sí-mismo, duplicado infinitesimalmente en la implicación autoral.
En el libro domina el sentimiento de infancia transformado en la vida
anímica que pervive y cunde todo. Esa vida anímica tiene su parangón en lo
ominoso como «la puerta de acceso al antiguo solar de la criatura, al lugar en
que cada quien ha morado al comienzo». (Freud, 244) La indagación estética
que hace Seligson huella la búsqueda de lo entrañable reprimido en las repre-
sentaciones de ese «antiguo solar…», eso reprimido pondera la realidad poéti-
ca o simbólica de todo lo que es repetición y retorno sin salida.
102

Todo es polvo no es una biografía ni un palimpsesto que surge sobre las

muchas capas que encubren/descubren las citas citables de filósofos, poetas,
artistas todos, que moldean la palabra y la imaginación, quizás estamos, eso sí,
ante el retrato de una artista que enfrenta a la muerte real con la muerte tempo-
ral, porque desea prevalecer en el recuerdo forzosamente literario. Solo así se re-
únen las condiciones válidas, tanto para el vivenciar como para la experiencia
estética, en un libro que a propósito carece de límites genéricos.

Notas
1
Las citas todas, salvo se indique lo contrario, corresponden a Todo es polvo,
México: Bruguera, 2010.
2
La obra de Seligson, antes de antologarse, tiene otras fechas: Tras la venta-
na un árbol (1969), Otros son los sueños (1973), Vigilia del cuerpo (1977), De sueños,
presagios y otras voces (1978), Luz de dos (1978), Diálogos con el cuerpo (1981), La
morada en el tiempo (1981), Sed de mar (1987), Indicios y quimeras (1988),
Isomorfismos (1991), además de tomos de recopilación de ensayo literario o re-
flexión sobre el teatro. En Tríptico (1993) se reunieron: Otros son los sueños, Diá-
logos con el cuerpo y Sed de mar.
3
Un rito de paso (pasagge) es el que marca el movimiento o cambio de un
estado a otro (condición/ existencia) de cada persona. Se considera un fenó-
meno cultural universal que puede mostrar jerarquías sociales, valores y creen-
cias. Tales estados/rituales se han estudiado, sobre todo, desde el punto de
vista etnológico. V. Arnold van Gennep, Los ritos de paso, España: Taurus, 1986.
4
En particular El libro de las preguntas, Madrid: Siruela, 2006. Una aparen-
te confusión de géneros confecciona la estructura del libro, el autor sigue las
pautas de la melitzá, un tipo añejo de escritura hebraica donde se mezcla la pro-
sa libre con la cadenciosa, las fórmulas cortas con las disquisiciones profundas
y los versos entrelazados con otros versos sueltos a modo de adagios. Asimis-
mo, la forma de enunciar las sentencias de los «falsos rabinos» (de los que se
vale Jabès para emitir sus propios pronunciamientos) recuerda a la tradición
hasídica. Las numerosas menciones al valor simbólico de las letras provienen
asimismo de la Cábala. Jabés (El Cairo, 1912-París, 1991) es un parangón im-
portante cuando se estudia la obra de Seligson, incluso en relación con ese esti-
lo antiguo de escritura hebraica.
5
Salvador Elizondo se refiere a la imagen de infancia a partir de dos hitos,
evocación e invocación que es decir: Proust vs. Joyce, ambos presentan «dos
 103

modos arquetípicos mediante los cuales a los adultos les es permitido volver a
la infancia (…). La evocación se atiene a los datos perceptivos, pero se expresa
en términos lógicos (…) La invocación de la infancia en Joyce es, en cierto
modo, la concreción de una fórmula mágica que permite remontar el río de los
años para llegar hasta los orígenes. El sentido de ese proferimiento se ve defi-
nido por Joyce mismo cuando exclama por boca de Stephen Dédalus: ‘Para
qué el gusto, entonces, y no la música ni los olores, sea como un lenguaje uni-
versal el don de las lenguas que haga visible no el sentido llano sino la primera
entelequia’.» Ver: «Invocación y evocación de la infancia»: Cuaderno de escritura,
(4ª ed.) México: FCE, 200: 18 y 26.
6
Intereses culturales que aunque no se citen revelan la ascendencia de per-
sonalidades como Jacob y Lévinas, así como de un pensamiento y estilo narra-
tivo muy parecido a la escritura talmúdica o al de la Cábala.
7
Remitimos nuevamente el texto de Elizondo, al considerar la frase
«instants of being» como la expresión «mágica» que abre el recuerdo, el autor de
Cuaderno de escritura bautiza tal ocurrencia como un milagroso: «abracadabra»,
Obra Citada: 20.
8
No estamos ajenos al pensamiento del gerundio como infinitivo a partir
de Heidegger, sin embargo, el enlace referencial a Bachelard se establece a partir
del propio texto de la autora. Aquí hacemos caso a esa intencionalidad para
remitirnos a una forma particular de concebir el «instante poético» en la arqui-
tectura de la memoria.
9
Consideremos asimismo la influencia de Bergson en la concepción que
del tiempo concibe Bachelard.
10
Ver: Gastón Bachelard, La intuición del instante, México: FCE, 2000.
11
El término ensoñación fija la atención de la autora en el pensamiento
de Freud. En La interpretación de los sueños se alberga como ensoñación la rea-
lización de los deseos que en gran parte tienen su base en las impresiones
provocadas por sucesos infantiles. El ensueño (diurno) y el juego forman
parte del deseo.
12
El título proviene directamente de Geney Beltrán Félix ‘Se desdobla el
viento en remolinos que enturbian la vista. Todo aquí es polvo». La frase se
incluye como epígrafe en la cuarta parte intitulada como «Una ventana con la
cortina al aire»
13
Bachelard: «¿Se desea un estudio de un pequeño fragmento de tiempo
vertical? Que se tome el instante poético del lamento sonriente, en el momento
mismo en que la noche duerme y estabiliza las tinieblas, en que las horas ape-
104

nas respiran y en que la soledad por sí sola es ya un remordimiento. Los polos

ambivalentes del lamento sonriente casi se tocan». Obra Citada, p. 98.
14
No olvidemos que Ester Seligson cultivó también la poesía, que buscó
en la armazón de un poema el contraste figurativo con la estructura narrativa
de la ficción y del ensayo. Entre la propuesta de Bachelard (la forma lírica) y el
estilo antiguo de la melitzá (Ver nota cuatro) podemos encontrar la factura de
sus textos.
15
«Instante poético e instante metafísico»: Gaston Bachelard (Obra Cita-
da). Hay que agregar que el filósofo cita más la visión psicoanalítica de Jung
que de Freud.
16
Sigmund Freud, «Lo ominoso» (1919), Obras Completas, volumen XVII,
Bs. As.: Amorrortu, 1988.
17
Insistimos en el rigor metódico que Freud siguió para establecer las rela-
ciones lingüísticas del término (un) heimlich, al analizar los sinónimos del voca-
blo en diferentes idiomas.
18
Se consideran arbitrariamente las novelas de Ramos, Soler, Enrigue, a
manera de ejemplo. En todas se configura desde el recuerdo el sentimiento de
infancia. Sea por evocación o invocación, las imágenes de la infancia rescatan
los afectos mediante un discurso descriptivo que capta como mediación la sen-
sibilidad del cuerpo para verterlo en palabras.
19
Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Barcelona: Ariel, 2001:82
20
En varias entrevistas, la escritora reiteraba su rechazo a todas las ortodo-
xias en las que canónicamente la incluyen como «Escritoras judías». Ver la en-
trevista realizada por: Miguel Ángel Quemain.

Referencias
Bachelard, Gaston. (2000), La intuición del instante, Trad. Jorge Ferreiro, (1ª
reimpresión) México: Fondo de Cultura Económica.
Cabo Aseguinolaza, Fernando. (2001), Infancia y modernidad literaria, Madrid: Bi-
blioteca Nueva.
Celan, Paul. (2001), Meridiano, en Cabo Aseguinolaza. Infancia y modernidad litera-
ria, Madrid: Biblioteca Nueva.
Elizondo, Salvador. (2000), Cuaderno de escritura, (4ª ed.) México: Fondo de
Cultura Económica.
Freud, Sigmund. (1988), Lo ominoso (1919) en Obras Completas, Volumen
XVII, Buenos Aires: Amorrortu.
 105

Gennep, Arnold, van. (1986), Los ritos de paso, Madrid: Taurus.

Jabés, Edmond. (2006), El libro de las preguntas, Madrid: Siruela.
Quemain, Miguel Ángel: http://www.conaculta.gob.mx/
sala_prensa_detalle.php?id=11155. Revisada el 04 de mayo del 2011.
Seligson, Esther. (2010), Todo es polvo, México: Bruguera.
Trías, Eugenio. (2001), Lo bello y lo siniestro, (5ª ed.) Barcelona: Ariel.
 La escritura como la construcción
del otro y el sí mismo en Clarice Lispector

María Constanza Castro Molinare

En cuanto a mí, sólo me libro de no ser más que un azar porque escribo,
lo que es una acción que es un hecho. Cuando entro en contacto con
mis fuerzas interiores, encuentro a través de mí al Dios de ustedes.
Clarice Lispector. La hora de la estrella

La obra narrativa de Clarice Lispector presenta una serie de problemáticas al in-

tentar analizarla de manera crítica: es prácticamente imposible enmarcarla den-
tro de una corriente, un estilo o relacionarla con algún grupo literario, pues su
labor la llevó a cabo silenciosamente y en forma aislada desde muy niña y siem-
pre hizo alarde de no haber sido influenciada por ningún otro escritor pues era
prácticamente «iletrada», según sus palabras (Lispector 2004). Además, el nom-
bre de Clarice Lispector lleva implícito la interrogante de quién era realmente
ella y a qué apuntaba su obra. Estas preguntas han ocupado a la crítica e histo-
ria de la literatura brasilera en forma recurrente, llegándola a llamar «un objeto
no identificado de las letras brasileras». Las escasas semblanzas y entrevistas que
pueden rastrearse aparecen veladas por el silencio de esta escritora «enigmática»
que nunca tuvo un «lugar identitario» demarcado y que se construyó a sí mis-
ma en cuanto a sus textos.
Los escasos datos que se manejan de su biografía son: nació en Tchelchenik-
Ucrania, en 1920, aunque en realidad era brasilera, pues llegó a Recife a los dos
meses de edad, antes de la adquisición de la lengua, y vivió ahí hasta los nueve
años. Más tarde, cuando se estableció en Río de Janeiro, comenzó a trabajar
como profesora particular de portugués y perteneció a una familia muy pobre,
de origen judío que, puede intuirse, emigró hacia Brasil producto de la Primera
Guerra Mundial. El período de mayor producción literaria de la autora se
enmarca entre las décadas del cuarenta y setenta, sin embargo, asilada como vivía,
escasamente fue influida por sucesos mundiales como las grandes revoluciones
y la Guerra Fría, como ella misma declaró en sus textos y ensayos contenidos en
la compilación Revelación de un mundo (Lispector, 2004).
Según María Luisa Suárez (2007) en su texto Fuga, contagio y autoescritura
en «La quinta historia» de Clarice Lispector, la ambigüedad que acompaña la ma-

107
108

yoría de las declaraciones de la autora respecto a su biografía develan una de las

tantas estrategias empleadas por Lispector para escribir(se) desde una perspec-
tiva distinta a la propia: «Bien sé que da miedo salir de sí mismo, pero todo lo
que es nuevo asusta» (Lispector, 2001: 15) o bien: «Mi pasión es la de ser el
otro. En este caso la otra. Me estremezco tan desaliñado como ella»
(Lispector, 2001: 30). Suárez, citando a Josefina Ludmer (1984) en relación a la
resistencia y castigo que acarrean en la mujer el saber y decir, plantea que con la
fachada de irresponsabilidad que le permiten la juventud, la extranjería y, sobre
todo, su decretada ignorancia, la autora logra inscribir(se) una gama inagotable
de sujetos periféricos, «subalternos», en su literatura, «entes al límite de la des-
aparición de los mapas de Brasil» (Suárez, 2007). Siguiendo esta misma línea
de reflexión podría decirse, según Suárez, que este gesto se relaciona con el he-
cho de que su propia subjetividad está en duda y por medio de su escritura
interpela para que el Otro la nombre. Ella misma fue tan discreta como sus
personajes anónimos. Por este motivo, resulta casi imposible hablar de su es-
critura sin enmarcarla, pues el sentido fragmentario de sus textos y su propia
historia piden ser completados. «Ese yo que son ustedes porque no aguanto
ser nada más que yo, necesito de los otros para mantenerme en pie…»
(Lispector, 2001: 9)
En su proceso de escritura, también se autodisecciona la autora, no sólo
hace de sí una construcción imaginaria, sino que sus ficciones permiten el diálo-
go con todos los procedimientos que usa Lispector para construirse. Esta posi-
bilidad de devenir a través del texto convierte la palabra ajena en propia y abre
posibilidades de desplazamiento tanto en el espacio físico, como en el
identitario (Deleuze y Guattari, 2000; citados en Suárez, 2007). «A veces, cuando
veo a una persona que no había visto antes y tengo tiempo para observarla, me
encarno en ella y así doy un gran paso para conocerla» (Lispector, 2001: 180).
Esta teoría del proceso de autoescritura de las autoras de mediados del si-
glo XX latinoamericano, como recurso de legitimación dentro de su campo
cultural, ha sido planteada como una de las tantas «tretas» de las autor(a)s lati-
noamericanas para irrumpir en las instituciones canonizadas y canonizantes de
su época, usando la sobrecodificación y la autorrepresentación como elemento
raro y enigmático.1 La inconsciencia de los personajes acerca de sí mismos y de
su «rareza» pareciera ser aplicable a la supuesta inocencia de la autora a la hora de
configurarse: «Si hubiese sido una criatura capaz de expresarse, habría dicho: el
mundo está fuera de mí, yo estoy fuera de mí. (Va ser difícil escribir este relato.
A pesar de no tener nada que ver con la muchacha, me tendré que escribir todo
 109

a través de ella, entre mis espantos)» (Lispector, 2001: 25). Según Suárez, tanto
en sus relatos, como en el proceso de adscripción de Lispector a su campo cul-
tural, la «rareza» se asume como el comienzo de una forma de subjetividad al-
ternativa que –casi de manera obligada- afecta el lenguaje y desplaza no sólo los
cuerpos, sino también las lenguas.
Siguiendo el análisis de Ludmer (1984), se puede afirmar que Lispector asu-
me el gesto ficticio de dar un lugar y una voz al subalterno, otorgándole la pala-
bra al definido por alguna carencia (sin tierra, sin escritura) y haciendo el intento
de sacar a la luz su lenguaje particular. Este hecho imprime en los cuentos la di-
ficultad narrativa y, además, se constituye como la insinuación de que narrar (se)
por medio de estas historias –que tienen tantos nombres como posiciones
subjetivas la enuncien– explicita la discursivización de «lo real» como única posi-
bilidad de existencia subjetiva (Suárez, 2007).

Las pequeñas historias

Según Lyotard (1987) existe una crisis epistemológica producto de la
globalización y los grandes relatos se han visto desmantelados y sustituidos por
multitud de pequeños relatos (petits récits) sin pretensión globalizadora. Para
este autor la condición postmoderna desconfía de las verdades absolutas, pro-
mueve la pluralidad y la diferencia, y es radicalmente antiesencialista. Por este
motivo, los complejos relatos dialógicos de Lispector, centrados en la compleji-
dad y contradicción de la voz de los personajes, pueden analizarse desde la pers-
pectiva del «feminismo materialista» que se plantea de esta forma:

Al feminismo materialista no le interesa la historia (grand récit) de la mujer,

sino las historias de las relaciones de género, con todo su especificidad y
complejidad; le interesan las mujeres como sujetos plenamente históricos
y, en consecuencia, contradictorios; y el texto literario como producto tam-
bién histórico, plural y heterogéneo, donde se puede escuchar no una úni-
ca voz coherente y unitaria, sino un entramado complejo de pequeñas
historias (Segarra, 2000: 48)

Estas pequeñas historias narradas por la autora pueden ser analizadas desde el
punto de vista de la subalternidad pues ellas están plagadas de personajes sub-
alternos, ya sean seres marginados socio-económicamente, mujeres, niños, an-
cianos e incluso otros seres vivos como animales e insectos. La autora siente la
pulsación de hablar por ellos. El derecho al grito, la queja y la resistencia frente
110

a un mundo cruelmente excluyente, un derecho arrebatado a miles de perso-

nas, surge como una necesidad vital para la escritora:

¿Por qué escribo? Ante todo porque capté el espíritu de la lengua y así, a
veces, la forma forja un contenido. Por tanto, escribo no a causa de la
norestina sino por un grave motivo de «fuerza mayor» […] Pero pasa que
sólo escribo lo que quiero, no soy un profesional; tengo que hablar de la
norestina, porque si no, me ahogo. Ella me acusa y la forma de defender-
me es escribir sobre ella (Lispector, 2001:19).

La condición subalterna de sus personajes es evidente en cuentos como: «El

gran paseo» –cuya protagonista es Mocinha, una vagabunda que vive y muere
sin que nadie se entere-; «Los obedientes» –un matrimonio de abuelos que
vive la soledad y la resignación- y «La criada» –el rescate de Eremita, la anóni-
ma–. A su vez, los relatos «Una esperanza», «Macacos» y «Una historia de gran-
de amor», toman como protagonistas a un insecto, un mono y a gallinas
respectivamente.

Subalternidad, género y otredad

Es posible observar en Lispector que el aspecto de subalternidad y el de
otredad van estrechamente ligados ya que sus personajes subalternos se mode-
lan a sí mismos en cuanto a otros. Incluso en casos de soledad tan extrema
como es el de la norestina Macabea, protagonista de la novela corta La hora de la
estrella, la autora plantea que esa mujer sólo «la tiene a ella». En este texto la au-
tora pretende contarnos la historia de una joven norestina del Brasil, pobre,
desconocida, solitaria y huérfana, que vive ignorada en el contexto urbano de
Río de Janeiro:

Como la norestina, hay millares de muchachas diseminadas por chabolas,

sin cama, ni cuarto, trabajando detrás de mostradores hasta la estafa. Ni si-
quiera ven que son fácilmente sustituibles y que tanto podrían existir
como no. Pocas se quejan y, que yo sepa, ninguna reclama porque no sabe
a quién. ¿Ese quién existirá? (Lispector, 2001: 15)

Hablar de la pobreza, la carencia y la ausencia que la exclusión social de este per-

sonaje subalterno –mujer, pobre, ignorante y emigrante– trae consigo, se con-
vierte en el discurso de Lispector en una urgencia: «Lo que escribo es más que
 111

una invención, es obligación mía hablar de esa muchacha, de entre millares de

ellas. Es mi deber, aunque sea un arte menor, revelar su vida. Porque tiene de-
recho al grito. Entonces yo grito» (Lispector, 2001:15). Este personaje, se en-
cuentra con otro, un sujeto masculino tan carente y marginal como ella que
ayuda a que pueda verse a sí misma. «Sólo que necesitaba de los demás para
creer en sí misma, porque de lo contrario se podía perder en los sucesivos va-
cíos circulares que había en ella» (Lispector, 2001: 37). Aquella imagen masculi-
na que lleva el decidor nombre de «Olímpico», posee implícita la marca, el sello
de superioridad gracias a su condición de género.
Existe una relación estrecha entre feminismo y postcolonialismo pues son
apreciables las semejanzas entre la situación histórica de la mujer y la condición
de las personas colonizadas (el patriarcado sería una forma de colonización).
El feminismo entrega a la teoría postcolonial numerosas perspectivas e ins-
trumentos para analizar la situación de opresión de un grupo humano y las rela-
ciones entre un sujeto y Otro. El postcolonialismo se ocupa del problema de la
representación del Otro, ya sea el colonizado o la mujer respecto del hombre. En
este trabajo lo ocupamos en el segundo sentido.
Gayatri Spivak en su artículo «¿Puede hablar el subalterno?» (1994) plan-
tea que hablar de lo femenino implica referirse a las especificidades de las mu-
jeres pertenecientes a culturas, etnias, clases sociales y países diferentes.
Argumenta que no existen mujeres en abstracto, fuera de la historia y de los
contextos sociales particulares. La dominación y la negación que se ejerce so-
bre lo femenino, no afecta por igual a todas las mujeres. Depende del lugar
que ocupen en las relaciones de poder, de la posición de la mujer en la socie-
dad y en el mundo. Su especificidad como género, clase o etnia es mistificada a
partir de una polarización que encierra en definiciones unilaterales e
indivisibles que niegan la pluralidad o diversidad cultural (Spivak, 1994).
Un ejemplo muy interesante donde se mezclan elementos de otredad y de
subalternidad –que se transforma en tal, producto de la adquisición de concien-
cia de la diferencia de géneros– es el cuento «El mensaje». En este relato dos jó-
venes escolares, hombre y mujer, que ya salieron de la adolescencia, se vuelven
cercanos porque ambos se entienden en su «angustia» y diferencia con el resto.
Sin embargo, esta relación nunca les da real placer o alegría sino que más bien los
complica y los avergüenza:

Se vio hablando con ella, escondiendo con sequedad el encanto de poder

hablar al fin sobre cosas que importaban realmente; ¡y precisamente con
112

una chica! […] Naturalmente, el hecho de que ella también sufriera había
facilitado el modo de tratar con la chica, al conferirle un carácter masculino.
Empezó a tratarla como un camarada […] Ella misma se dio también a
ostentar la propia angustia con aureolada modestia, como si fuese un
nuevo sexo (Lispector, 1997: 144)

Estos jóvenes que se habían encontrado y «reconocido» de forma natural, se

negaban a aceptarse, pues una concepción histórica respecto de la mujer los hacía
dudar, aún cuando un «nuevo contexto» de relaciones de género estuviese pre-
sente. Roxana Hidalgo (2004) en La otredad en América Latina: etnicidad, pobreza y
femeneidad plantea el cambio de esta forma:

Lo novedoso de las experiencias de vida y la incertidumbre en las relacio-

nes entre los géneros producen espacios potenciales nuevos. Tanto la an-
gustia, la desconfianza y la decepción frente a lo desconocido, como el
reconocimiento de la diferencia entre los géneros y la ambivalencia frente a
los roles tradicionales, abren la posibilidad de un nuevo encuentro entre
los hombres y las mujeres (Hidalgo, 2004)

Estos espacios potenciales hacen volver la mirada a las raíces históricas, a los fun-
damentos simbólicos de la cultura, a partir de los cuales tanto la polarización
como la trascendencia de los roles de género se han desarrollado y se hacen posi-
bles. Para los protagonistas de «El mensaje» las diferencias se acentuaban y vol-
vían imposible una relación de amistad:

Ya había empezado a no sentir placer en que la condecoraran con el título

de hombre a la menor señal que presentaba de ser una persona. Al tiempo
que la halagaba, aquello la ofendía un poco: era como si él se sorprendiese
de verla capaz, justamente porque no la creía capaz. Claro que, si no tenían
cuidado, el hecho de que ella fuera mujer podía aflorar de repente. Tenían
cuidado (Lispector, 1997: 145)

Cecilia Sánchez (2001) en su texto Alteridades y extrañezas plantea que en el espa-

cio social, la mujer ha sido tratada como un reflejo de la musa, como la «otra»:

Ubicada en el misterioso mundo de la «otredad»; es una extranjera. Am-

bas comparten las claves del extraño saber que proviene del así llamado
 113

«eterno femenino», del alma negra; aquella que Simone de Beauvoir inter-
preta como una proyección de la conciencia masculina para relacionarse con
lo que parece oponérsele (Sánchez, 2001)

La otredad y la formación de identidad

Acorde con Fernando de Toro (2002), en el sistema hegeliano, identidad y dife-
rencia son términos de una misma ecuación, donde existe una dependencia re-
cíproca: no hay identidad sin diferencia y diferencia sin identidad. De hecho, el
Ser es pensado como diferencia. La identidad es diferencia. Las diferencias, los
contrarios aparecen y se disuelven al mismo tiempo. No hay absolutos, sino
posibilidades. En este sentido, lo diferente, la otredad son momentos de un
discurrir permanente, de un fluir intemporal e imprevisible. Un fluir donde los
límites entre lo propio y lo extraño, lo mismo y lo diferente, no son estados
permanentes y fijos, sino experiencias relativas en constante movimiento (De
Toro, 2002: 99).
Un relato representativo del papel que juega la otredad en cuanto a creación
de identidad en los individuos es «Las desdichas de Sofía», que trata del proceso
de formación de una niña de nueve años respecto de su profesor. Es esta una re-
lación tácita marcada por la atracción-repulsión hacia una figura adulta que aparece
derrotada y que la protagonista desafía: «Pero yo lo exasperaba tanto que se me
había vuelto doloroso ser el objeto del odio de un hombre al cual en cierta forma
amaba. No lo amaba como la mujer que alguna vez sería, lo amaba como una
criatura que torpemente intenta proteger a un adulto» (Lispector, 1997: 116). La
niña tenía muy claro que los otros también formaban parte de ella:

En medio de mi impureza había depositado la esperanza de redención de

los adultos. La necesidad de creer en mi bondad futura me había llevado a
venerar a los adultos, a quienes había moldeado a mi imagen, pero a una
imagen mía purificada al fin por la penitencia del crecimiento, librada al fin
del alma sucia de la niña. Y todo aquello lo destruía ahora el maestro, des-
truía mi amor por él y por mí. Sería imposible salvarme: aquel hombre
también era yo (Lispector, 1997: 134)

El relato «Miopía progresiva» también es representativo de la otredad como

formador de identidad. Su personaje principal es un niño que no tiene claro aún
quién es ni quién puede llegar a ser y le cuesta tomar dominio de sí mismo. Para
poder interpretarse busca respuestas en los demás, en este caso su familia:
114

No sabía si era inteligente. Ser inteligente o no era algo que dependía de la

inestabilidad de los otros. A veces, lo que decía despertaba en los adultos,
de repente, una mirada satisfecha y astuta […] a veces, tratando de imitarse
a sí mismo, decía cosas que invariablemente volvían a provocar un rápido
movimiento en el tablero de damas […] Sin embargo, la tentativa de des-
cubrir leyes y causas fallaba. Y al repetir una frase de éxito era recibido por la
distracción de los otros. […] ¿Sería juzgada su inteligencia por la falta de
disciplina ajena? (Lispector, 1997: 20)

El niño no sospechaba que él también influía en el resto de los que lo rodea-

ban: «los miembros de su familia, se entendían: y se entendían a costa de él»
(Lispector, 1997: 18).

Dialogía y otredad
Va inserta en la narrativa de esta escritora la noción de dialogía que es dinámica y
establece la relación entre enunciados («voces») individuales y colectivas. Lo
dialógico concierne a la interacción entre los sujetos parlantes. Supone, a la vez,
una articulación que incorpora las voces del pasado, la cultura y la comunidad.
En definitiva, «revela la orientación social del enunciado. En tanto determina
pluralidad y otredad, se opone a la voz monológica que impone el discurso del
poder: la norma y la autoridad» (Ponzio, 1998); elementos que se hayan abso-
lutamente ausentes en la obra de la autora.
El teórico formalista ruso Mijail Bajtin y su círculo inducen a interrogacio-
nes críticas sobre la responsabilidad, la colectividad, la otredad, la diferencia, la
marginación, la emancipación y la liberación sociales. De modo general, sus
planteamientos sobre el acto interpretativo y la comprensión dialógica signifi-
can aportaciones fundamentales en la epistemología y la cultura (Bajtín citado
en Ponzio, 1998). La dialogía supone la pluralidad del sujeto y la necesidad del
otro. Ser significa comunicarse. Ser significa ser para otro y a través del otro. El
hombre no dispone de un territorio en el que es soberano. Siempre, mirándo-
se a sí mismo descubre los ojos del otro o ve con los ojos de ese otro. El len-
guaje es social en toda instancia expresiva, intersubjetivo, nunca neutro ni sin
destinatario. El yo es por naturaleza polifónico y se comunica en una amalga-
ma de voces que tienen orígenes diversos. Somos «nosotros», nunca el «yo»
individual y autónomo. (Ponzio, 1998)
Se cite otra voz o no, la comunicación implica una aceptación del otro. La
polifonía radica en nuestro propio mundo comunicativo. El lenguaje es por
 115

naturaleza polifónico y dialógico y su signo es ideológico. Fuera de la comuni-

cación real con el otro, el enunciado carece de significado. El intercambio entre el
lenguaje y la cultura, el individuo y su colectividad, se articula en una amalgama
de voces (Ponzio, 1998): «Como si voces humanas cantasen al fin la capacidad
de placer que se mantenía secreta en mí. El carnaval era mío, mío». (Lispector,
1997: 26). Así comienza el cuento «Restos del carnaval» donde la protagonista
y narradora es una niña pequeña que poco podía participar de las celebraciones
del carnaval de su pueblo y nunca la habían disfrazado por las preocupaciones
de la enfermedad de su madre, tan sólo la dejaban quedarse hasta tarde en la
puerta del edificio viendo como se divertían los demás.
La dialogía y el carnaval están estrechamente relacionados. La primera su-
pone un comunicarse con el otro, una forma de comprender el mundo en si-
multaneidad. El multilingüismo y el carnaval introducen la pluralidad de
discursos, clases, etnias y géneros sexuales que pueblan el mundo, que es uno,
pero conformado desde la multiplicidad. La niña de «Restos del carnaval», a
pesar de no formar parte de las celebraciones, establecía una suerte de diálogo
con los seres que se volvían anónimos y cambiaban de identidad en esas fe-
chas, para convertirse en otros distintos de sí mismos:

¿Y las máscaras? Tenía miedo, pero era un miedo vital y necesario por-
que coincidía con la sospecha más profunda de que también el rostro hu-
mano era una especie de máscara. Si un enmascarado hablaba conmigo
en la puerta al pie de la escalera, de pronto yo entraba en el contacto in-
dispensable con mi mundo interior, que no estaba hecho de duendes y
príncipes encantados sino de personas con su propio misterio. Hasta el
miedo que me daban los enmascarados era pues esencial para mí
(Lispector, 1998: 27)

Dentro del ámbito del carnaval Bajtín destaca el símbolo de la máscara, que ex-
presa el ser y el parecer, la negación de la identidad en un único sentido. Esta-
blece un juego de relaciones entre las dos fronteras que enmarcan toda vida
(Bajtín citado en Ponzio, 1998). Para esa celebración, le ofrecen a la niña confec-
cionarle un disfraz de rosa, hecho de suma importancia para ella en el sentido
de juego identitario: «Aquel carnaval, pues, yo iba a conseguir por primera vez
en la vida lo que siempre había querido: ser otra que yo misma» (Lispector,
1997: 28) La niña debe salir con su disfraz pero aún sin llevar su máscara «el
rostro no llevaba aún la máscara de muchacha que debía cubrir la expuesta vida
116

infantil» […] «ya no era una rosa, había vuelto a ser una simple niña»
(Lispector, 1997: 30).
El hecho de que Otro la reconociese como partícipe del carnaval y apelase a
su «condición de flor» significó para ella su «salvación»:

Sólo horas después llegó la salvación. […] Un chico de unos doce años,
que para mí ya era un muchacho, ese chico muy guapo se paró frente a mí
y con una mezcla de cariño, grosería, burla y sensualidad recubrió el pelo, ya
lacio, de confeti: por un instante permanecimos enfrentados, sonriendo
sin hablar. Y entonces yo, mujercita de ocho años, consideré durante el
resto de la noche que al fin alguien me había reconocido: era, sí, una rosa
(Lispector, 1997: 30).

La dialogía también puede identificarse en el dialogo mudo que se construye en

relaciones humanas mutuas y recíprocas como es el caso de la amistad, tema
ampliamente desarrollado por la autora en distintos relatos, al igual que el
tema del amor, conceptos abstractos recurrentes en Lispector. En el relato
«Una mistad sincera» dos amigos llegan al máximo del intercambio, hasta «va-
ciarse» de sí mismos:

Hacía tanto tiempo que necesitábamos un amigo, que no había nada que
no nos confiáramos el uno al otro. Llegamos a un punto de la amistad en
que no podíamos guardarnos siquiera un pensamiento: en seguida uno
telefoneaba al otro para acordar un encuentro inmediato. Después de la
conversación quedábamos tan contentos como si nos hubiésemos presen-
tado a nosotros mismos (Lispector, 1997: 12).

Escritura femenina
Según Roxana Hidalgo (2004) en «La otredad en América Latina: etnicidad,
pobreza y feminidad», la «escritura femenina» busca la comprensión del espa-
cio femenino en el contrato simbólico, desea reposeer como terreno de discu-
sión el espacio del Otro dentro de una racionalidad definida como masculina, y
busca la manera de romper con la crítica patriarcal a partir de la creación de nue-
vas formas de escritura y de pensamiento. De acuerdo con Kristeva (1974), esta
separación entre feminidad y masculinidad está entrelazada con la tensión en-
tre lo semiótico y lo simbólico. Lo semiótico, como opuesto a lo simbólico, es
aquello asociado con lo inconsciente y es lo que se desarrollaría en este tipo de
 117

escritura. Como una forma de escritura femenina, en la que lo semiótico fluye e

inunda el orden simbólico. En este sentido, Clarice Lispector se resiste a hablar
desde un lenguaje racionalizado e instrumentalizado.
De lo anteriormente expuesto podemos afirmar que la obra de Lispector
puede enmarcarse en la tradición postestructuralista pues rompe con los cáno-
nes literarios y las estructuras. En relación a esto, y siguiendo los planteamien-
tos de Carbonell (1995), se plantea que el postestructuralismo representa la
consecuencia extrema de una crítica basada en estructuras y sistemas
linguísticos. Ya no celebra las estructuras sino que las desestructura para poner
bajo juicio los sistemas de la representación.
Según Hidalgo (2004), este procedimiento se opone al deseo «fálico» de
identidad, del dominio del saber, de la analogía mimética entre significante y
significado, de realidad y representación, de mujer e «imagen». «En su lugar se
evoca el poder de la «mascarada» que escapa al poder de la mirada definitoria,
colonizadora; esta eliminación reafirma la subjetividad (femenina) que a su vez
es múltiple, que no tiene un nombre, que siempre está por reinventar» (Hidal-
go, 2004), y que, sin embargo, es existente en el sentido de las palabras de
Lispector: «la vida en mí no tiene mi nombre».
Existen ciertos relatos representativos de la desestructuración narrativa de
Lispector en donde la tensión entre lo semiótico y lo simbólico, apuntado por
Kristeva, hacen referencia al rechazo a narrar instrumental y racionalmente. La
autora suele plantear juegos narrativos, en los que intenta demostrar cierta im-
posibilidad narrativa para sus historias, tal es el caso de relatos como «El hue-
vo y la gallina», «La quinta historia» y «La hora de la estrella».
Así lo plantea Sara Carvajal en su texto Trascendencia de Clarice Lispector en el
sentir femenino: «El lenguaje como música, proveniente de las aberturas del cuer-
po, de la sensualidad de la carne, surge como incompletud, como experiencia
vital que no se deja atrapar por la palabra neutral, desapasionada y deserotizada
del lenguaje compartido socialmente» (Carvajal, 1997: 16). Lispector establece
en La hora de la estrella: «Juro que este libro está construido sin palabras. Es una
fotografía muda. Este libro es un silencio. Este libro es una pregunta»
(Lispector, pág.18). Carvajal agrega que lo decible queda indisolublemente liga-
do con lo indecible, con lo no verbalizable. «Por medio del silencio, de lo no
hablado, del disimulo, del misterio en las palabras mismas, brota un lenguaje
oscuro, múltiple y plural. Un lenguaje que no define, caracteriza o aclara lo que
se afirma, sino que sugiere, insinúa o evoca posibilidades diversas e infinitas»
(Carvajal 1997: 15).
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Aceptando la sentencia de Derrida (citado en Hidalgo, 2004) que plantea

que la identidad lleva inscrita como condición de posibilidad su alteridad y que
elabora la alteridad como principio de cualquier forma de identidad, reconoce-
mos en Lispector lo lúdico en relación al lenguaje múltiple y lo identitario sin
un nombre determinado sino que siempre reinventándose: «¡Oh, Dios mío –
imploré–, esto no, no quiero ser una misionera! Pero era inútil. Sabía que, por
haber estado tres horas en presencia de ella, yo iba a ser misionera durante va-
rios días» (Lispector, 1997: 180).
La autora velada tras los Otros, esperando mirarse a sí misma en el espejo
barroco latinoamericano mientras se escuchan cientos de voces fragmentarias
interpelándola. Su subjetividad femenina, multiforme, no se llama Lispector,
sino que se inventa y reinventa incansablemente. A veces, Clarice, incluso hizo
el esfuerzo de entrar en sí misma: «Y cuando se apodera de mí el fantasma de
mí misma, la alegría es tal, tan grande la fiesta, que por así decir lloramos una
sobre el hombro de la otra. Después nos enjugamos las lágrimas, el fantasma
se incorpora plenamente a mí y con cierta altivez salimos al mundo exterior»
(Lispector, 1997: 182).

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