Seslc Vol 1
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VOLUMEN 1
Literatura, arte y discurso crítico
VOLUMEN 1
Impreso en México
Printed in Mexico
Índice
Introducción 9
Teresa Puche Gutiérrez
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en los que nos encontramos inmersos y que son producto de un devenir hu-
mano que nos precede.
El presente volumen intenta hacerse eco de las preocupaciones de nuestro
siglo, al tiempo que reflexionar, desde una distancia temporal necesaria, sobre
las inquietudes que en materia artística (literaria o no), conmueven nuestra rea-
lidad vital. Se habla en los diferentes capítulos, desde distintas perspectivas
teóricas y metodológicas de un arte y de una literatura que no siendo el mun-
do mismo hablan de él, intentan explicarlo y repensarlo de otros modos, pero
siempre desde una perspectiva crítica.
Se trata de un nuevo intento, entre los muchos posibles, de reivindicar la
palabra en pro de revisar un mundo en crisis que lucha desesperadamente por
sobrevivir a su propia destrucción, de generar identidades nuevas que sustitu-
yan a las ya malogradas fórmulas que han llevado al ser humano a ser víctima
de sus propios engaños. Es, en definitiva, una puerta abierta al diálogo que
permite abrir nuevos horizontes y nuevas lecturas posibles de una realidad
presente que mira hacia el pasado para aprender de él y así sentar las bases de
un futuro posible.
Introducción
La película animada Cars (Cars: Una aventura sobre ruedas), dirigida por John
Lasseter, es una producción de 2006. Se trata de una animación por computa-
dora que cuida muy bien la conformación de un universo particular. En este
sentido, uno de sus aspectos más importantes es que los personajes están
constituidos por automotores antropomorfizados o zoomorfizados, lo que
determina que la construcción del espacio ficcional se encuentre adecuada a las
características de dichos personajes.
El filme fue nominado al Oscar en 2006 como mejor película de anima-
ción y obtuvo el Globo de Oro en 2007 en la misma categoría (tuvo una secue-
la en 2011 con el título de Cars 2).
El interés primario por acercarnos a este filme nació del hecho de que
transcribe ciertas preocupaciones sociales que han marcado la producción cine-
matográfica norteamericana en las últimas décadas. Independientemente de los
géneros cinematográficos, hemos notado una recurrencia sistemática a ciertas
articulaciones nocionales que, vistas con cuidado, pueden informarnos de si-
tuaciones específicas del campo cultural.
Posteriormente nuestras intenciones fueron abarcando otros aspectos,
como el análisis de las interrelaciones codiciales que generan el sentido en el fil-
me y los procedimientos que tienen lugar en la conformación de universos
semánticos reformulados, a los que viene a añadirse, evidentemente, la forma
en que operan los vínculos entre el texto y su circunstancia sociohistórica.
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PLA NO DE LA EXPRESIÓN
Vehículo automotor
Aéreo
Terrestre
La mismidad y la otredad
Una vez establecidas las que a nuestro juicio son las reglas codiciales más im-
portantes para la construcción textual, nos ocuparemos de ciertas distribucio-
nes nocionales y de su relación con circunstancias sociohistóricas concretas.
Para empezar, hay que decir que en Cars el opósito mismidad/otredad juega
un papel fundamental en la articulación del sentido. Aún más, es a partir de
este opósito que es localizable una visibilidad social dominante inscrita en el
texto.
La interacción entre los personajes se da sobre la base del siguiente argu-
mento: El protagonista es Lightning McQueen (el Rayo McQueen, novato sen-
sación de la competencia), un corredor de carreras cuyo máximo anhelo, al
inicio del relato, es ganar la Copa Pistón. Al final de la temporada hay tres co-
rredores empatados en puntos, el Rayo McQueen, The King Strip Weathers
(el Rey, ganador en varias ocasiones de la copa) y Chick Hicks (Chick, que siem-
pre ha sido superado por el Rey). Ante la situación, se decide organizar una ca-
rrera de desempate entre los tres en Los Angeles International Speedway, a
verificarse una semana después. Durante el translado, McQueen cae accidental-
mente del camión que lo transporta (Mac) y termina perdido en un pueblo ol-
vidado de la ruta 66, llamado Radiator Springs, que prácticamente quedó
borrado del mapa como consecuencia de la construcción de la autopista
interestatal. Después de una serie de vivencias, es encontrado por su agente y
por una multitud de reporteros, y parte casi por inercia hacia California para to-
mar parte en la carrera.
El primer contacto del competidor con el lugar y con sus habitantes está
caracterizado por la hostilidad. McQueen los ve como seres primitivos y, con-
secuentemente, carentes de todo interés para él. Pero está obligado a convivir
con ellos hasta que repavimente la calle principal (sentencia de la corte) que
dañó en su intento de huida, cuando era perseguido por el Sheriff del lugar.
De inmediato se establece, nocionalmente, el opósito mismidad/otredad.
Desde la perspectiva del protagonista, tanto Radiator Springs como sus habi-
tantes son percibidos como diferentes.
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Adelanto / Atraso
La identificación
El contacto inicial entre McQueen y los habitantes del lugar será paulatinamente
sustituido por otro tipo de contacto. Mater, la grúa vieja y enmohecida, será el
primero en empezar a introducirlo en una complicidad amistosa: en la escena 16
(«Volteando tractores») lo invita precisamente a eso, a voltear tractores, que por
las características zoomórficas atribuidas por el código visual, representan vacas.
La travesura consiste en introducirse a un rancho que se encuentra en los alrede-
dores del pueblo, acercarse sigilosamente a los tractores dormidos y sonar el
claxon. Los tractores-vacas, al ser despertados bruscamente, caen hacia atrás y
quedan inmovilizados. Una vez que Mater le muestra cómo hacerlo, El Rayo
muestra una actitud reticente, pero ante las provocaciones de la grúa finalmente
acepta. Al no poseer un claxon, McQueen acelera su motor al máximo y el es-
truendo termina por voltear a todos los tractores.1 Los dos ríen y se genera la pri-
mera manifestación de complicidad.
Repentinamente aparece Frank, una trilladora zoomorfizada con rasgos de
toro, que los persigue para castigarlos. Mater y McQueen logran escapar y una
vez a salvo, conversan sobre la aventura. El protagonista encuentra la diversión
por medio de una travesura, lo que sienta las bases para una amistad posterior.
De regreso al pueblo, Mater, en tono jocoso, menciona la atracción que el Rayo
siente por Sally, con lo que el trato se vuelve aún más personal. De hecho, en
un momento dado, la grúa conmueve al corredor al decirle que lo considera su
mejor amigo. Citemos un fragmento del diálogo de la escena 17 («Manejando
en reversa»):
MCQUEEN: You know, I don´t get you. How does a Porsche wind up in
a place like this?
SALLY: Well, it´s really pretty simple. I was an attorney in LA livin´life I the
fast lane, and…
MCQUEEN: Oh, you were, were you? Were your rich?
SALLY: What? (…) Well, that was my life. And you know what? It never
felt… happy. (…) Yeah. So I left California. Just drove and drove and
finally broke down right here. Doc fixed me up, Flo took me in. Well,
they all did. And I never left (escena 22).
De aquí se deduce que los habitantes del pueblo constituyen una verdadera co-
munidad, en la cual cada uno se preocupa por los demás.
Otro punto que hay que subrayar es que Sally, de acuerdo a sus palabras,
renunció voluntariamente a la «civilización» para vivir en el atraso. La situación
de Doc Hudson es muy parecida, tanto en lo relacionado a ciertos roles temáti-
cos como a sus motivaciones; en la escena 25 («Doc corre»), en el intercambio
de palabras que sostienen Hudson y McQueen, el primero expresa aspectos
completamente coincidentes con Sally, concretamente cuando habla sobre la ac-
titud de sus promotores después del accidente que lo alejó de las pistas:
DOC: They quit on me. When I finally got put together, I went back
expecting a big welcome. Your know what they said? «You´re history».
Moved right on to the next rookie standing in line. (…) I keep that to
remind me never to go back. I just never expected that world would
find me here.
MCQUEEN: Hey, look, Doc, I´m not them.
DOC: Oh, yeah! (…) When is the last time you cared about something
except yourself, hot rod? You name me one time and I will take it all
back. (…) These are good folk around here, who care about one another.
nal presenta una simetría: la aceptación implica tanto el lugar como a sus habi-
tantes.
En la escena 28 («Manejando») se da un aspecto interesante, consistente en
la reparación de los anuncios luminosos del pueblo que son encendidos al
anochecer, como una sorpresa para Sally. Esto produce una imagen de su anti-
guo esplendor, antes de quedar aislado por la construcción de la autopista
interestatal. De cierta manera, lo que se observa es una irrupción del pasado en
el presente, lo que provoca el entusiasmo de los residentes: todos se conducen
como si verdaderamente el pueblo hubiese resurgido y se sienten contentos.
Tal irrupción está en relación con la necesidad de volver los ojos hacia el pasado,
hacia los elementos de ese tiempo que se han preservado al margen del desa-
rrollo de las grandes ciudades. La simulación del antiguo esplendor es sola-
mente un preludio de lo que vendrá posteriormente: McQueen rescatará a
Radiator Springs del olvido al instalar, después de la carrera, su «cuartel» en el
pueblo. Es una forma de hacer que el pasado –con sus paradigmas
axiológicos- vuelva a estar vigente.
Así, la configuración del personaje cambia: deja de ser un tipo arrogante y
egoísta para convertirse en un ser solidario y sensible.
El último esquema puede ser modificado de acuerdo a la siguiente distri-
bución:
McQueen-proceso de identificación
Aplicación axiológica
26
Conclusión
Cars, en el proceso de construcción textual, transcribe algunas preocupaciones
del momento de su producción.
El opósito adelanto/atraso nos pone inevitablemente sobre una línea de
temporalidad, de manera que va a convocar otro par dicotómico, constituido
por los términos pasado/presente. Una circunstancia sociohistórica, siguiendo a
Edmond Cros (2005), está constituida por la coexistencia de varios modos de
producción, cada uno de los cuales remite a tiempos históricos diferentes, si
bien es verdad que uno de ellos se plasma como dominante. Así, el individuo
a lo largo de su vida tiene la posibilidad de transitar por varios de estos tiem-
pos, e identificarse o distanciarse alternativamente con los valores característicos
de cada uno. Hay que imaginar simplemente a un sujeto que trabaja en un am-
27
biente marcado por la tecnología, pero que pertenece a una familia muy tradi-
cional; él estará transitando por dos tiempos, coexistentes en la misma circuns-
tancia sociohistórica.
La transformación de McQueen lo lleva a situarse preferentemente en las
concepciones de un pasado, que es preciso decirlo, aparece idealizado. En ese
«primitivismo» es donde ha encontrado el afecto que es prácticamente inexis-
tente en su situación de origen. Cambian sus percepciones del mundo y de las
interrelaciones sociales.
Al ir desarrollando el análisis no nos sorprendió tanto la idealización del
pasado, sino la similitud con que esa visión se plantea en filmes tan diferentes,
como Dances with Wolves (Danza con lobos, de Kevin Costner, 1990), y The Last
Samurai (El último samurái, de Edward Zwick, 2003). En estas películas, los pro-
tagonistas (John Dunbar y Nathan Algren) van asimilándose paulatinamente a
lo otro (representado, respectivamente, por los sioux y por los samuráis) y ter-
minan identificados con sus sistemas axiológicos. Aún más, en un momento
determinado la asimilación de dichos valores es tal que acaban confrontándose
con los de su anterior identidad. Lo mismo acontece con McQueen, si bien éste
no abandona completamente su espacio original: aunque el pueblo será su
«cuartel», continuará compitiendo.
Otra similitud entre las películas es que la confrontación final entre los
mundos asume la forma de una lucha: batallas armadas en los dos primeros
casos, competición deportiva en el último. Son situaciones en las que termina
de expresarse una conversión profunda en el yo que lo integra a lo que prime-
ramente se manifestaba ante él como lo otro. En las luchas respectivas, los pro-
tagonistas ponen en práctica los aprendizajes adquiridos en sus nuevos
espacios de adscripción y, lo que es más importante, combaten o compiten
como parte de la comunidad de adopción (una adopción a todas luces recípro-
ca) o, cuando menos, motivados por ella. En resumen, el anclaje identitario de
estos personajes cambia de tal manera que en el desenlace de los filmes se defi-
nen en una configuración semántica contraria a la inicial. El desplazamiento de
una configuración a otra constituye un indicio de la visibilidad social dominan-
te en los textos, y le confiere a la última el carácter de adecuada, de conveniente.
Esta constancia no es para nada gratuita. Tal pareciera que en las socieda-
des industrializadas hay un hastío de un presente, donde las relaciones socia-
les se ha visto afectadas por el desarrollo de la tecnología y lo que esto conlleva.
Así, esas sociedades han vuelto la mirada hacia el pasado, como un tiempo en
que se cultivaba otro tipo de vínculos, en los que contaba mucho la afectivi-
28
identitario de una manera ligera, sin dramatismo, aunque no por ello menos
interesante.
Notas
1
En el proceso descriptivo de este universo semántico reformulado, nos
percatamos de la dimensión que tiene la reformulación: hay alternancias, por
nuestra parte, en la denominación de algunas entidades debido a la hibridación
que comprenden, pues no son especímenes de un modelo único y homogéneo.
A veces, para ganar en precisión, nos vemos obligados a recurrir a la composi-
ción de términos, como «tractores-vacas», que solamente resultan aceptables en
relación con la película. Esto vuelve a plantear el problema referente a si la lengua
puede considerarse un transcodificador universal. En este aspecto, seguimos
pensando que hay porciones del universo semiótico –sobre todo a nivel de la
ficción– que no pueden expresarse de un modo completamente pertinente me-
diante la lengua. El hablar de «tractores-vaca», de «trilladora-toro» o de «público
automovilístico», no remite a contenidos tan organizados como lo hacen los có-
digos icónicos, que atestiguan con mayor especificidad los grupos sémicos re-
unidos mediante los procesos de hibridación como los que hemos abordado.
2
Vale la pena señalar que ambas películas se basan en novelas precedentes:
El planeta de los simios en La planète des singes, de Pierre Boulle; y 2001: Odisea del es-
pacio en El centinela, de Arthur C. Clarke. No obstante, si hubo interés en llevar-
las a la pantalla fue porque su contenido se articulaba con tendencias ideológicas
concretas de los sesenta. Además, en el proceso de adaptación, las circunstancias
de gestación de los filmes imprimieron sus huellas en éstos, mostrándolos así
como «documentos» representativos de ese periodo.
Referencias
Cros, Edmond (2005). «Por una semiótica del desface y de la ausencia», en
Edmond Cros et al. eds., IX Congreso Internacional de Sociocrítica,
Morelia, UMSNH-IIS, pp.17-22.
Chávez Mendoza, J. Ricardo y Juan Carlos González Vidal (2005). «Acerca-
miento sociocrítico a un caso de dibujos animados: The Herculoids, de
Hanna-Barbera», en Edmond Cros et al. (eds.), IX Congreso Internacio-
nal de Sociocrítica, Morelia, UMSNH-Universidad Paul Valéry
Montpellier III, pp.149-160.
30
Filmografía
Lasseter, John (2006). Cars, USA, Pixar.
Gilberto Owen como cronista:
los textos periodísticos de Bogotá
La crónica ha sido, desde el siglo XIX, un texto híbrido, que se construye en las
fronteras entre el periodismo y la literatura; da cabida al punto de vista personal
del escritor y exige, al mismo tiempo, la glosa del acontecer noticioso. Este gé-
nero sirvió a escritores como Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí, Ramón
López Velarde, entre otros, para forjarse un nombre, un estilo y un ingreso
digno. La lectura y el análisis de crónicas periodísticas exige que se estudie no
sólo el texto, sino principalmente la relación entre éste y su contexto; así, es
posible leer en su justa dimensión estas obras y valorarlas.
En este trabajo se persiguen dos objetivos: el primero es dar a conocer el
trabajo que Gilberto Owen desarrolló como cronista en El Tiempo, de Bogotá,
a partir de dos muestras: las series «Al Margen del Cable» y «Suceso», publica-
das entre marzo y octubre de 1935; el segundo consiste en reflexionar acerca de
las características que presentan estas prosas del autor de Simbad El Varado en las
dos series. Para esto se recurrirá a la noción de la flexibilidad de los géneros
(Bajtín, 1995 y Fowler, 1987), al considerar que las mezclas entre géneros son
inherentes tanto a la comunicación discursiva primaria como secundaria. Am-
bos indican la necesidad de definir la situación contextual para comprender la
flexibilidad genérica.
31
32
Los artículos podrían clasificarse según los temas que tratan: un primer grupo
se centra en el comentario de las hostilidades que condujeron a la Segunda
33
Además, en el sexto suceso, que trata de manera jocosa del accidente que sufrió el
científico Jean Piccard por bucear un una playa, se explica que en estos artículos
hay dos elementos fundamentales: «el suceso» (la noticia) y «la moraleja» (que se
desprende de una narración divertida), así que una de las intenciones del escritor
es lograr que su texto sea de utilidad para el lector, sin perder de vista el humor:
Esta vez la moraleja acostumbrada nos salta a los ojos mucho antes que
el suceso; pero la substituimos por este consejo, desinteresado y necesario:
—No descendáis, profesores, de la estratósfera. Dejaos chamuscar la piel
por aquel sol puro, que nubes y baterías no han envilecido. Sentid en vues-
tros pulmones beneméritos un aire que ya casi no lo es, con sus átomos
de oxígeno a kilómetros de distancia de los de nitrógeno, y vednos a los
de abajo en la pequeñez que realmente tenemos, cambiando de virtudes y
de vicios con frecuencia mayor que de camisa, aldeanos incultos y malos
lectores como somos (141-142).
dad que, al establecer equivalencias entre formas del lenguaje y géneros literarios,
se puede caer en la simpleza de decir, por ejemplo, que la poesía es una exclama-
ción. Sin embargo, el trabajo de Bajtín respecto del tema aporta algunas nocio-
nes reveladoras que vale la pena retomar para comprender que la noción de
género como tipo no es exclusiva de la literatura. La definición de Bajtín (1995:
252) toma en cuenta las funciones discursivas del género: «Una función deter-
minada (científica, técnica, periodística, oficial, cotidiana) y unas condiciones de-
terminadas, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva, generan
determinados géneros, es decir, unos tipos temáticos, composicionales y
estilísticos de enunciados determinados y relativamente estables».
En este sentido, haría falta llevar a cabo más estudios que den cuenta de la
hibridez genérica que tiene lugar en los periódicos de Hispanoamérica. Aquí se
apunta como tesis que, cada vez que un escritor se asume como periodista,
transgrede las convenciones, tanto literarias como periodísticas, para dar lugar a
géneros híbridos que bien podrían clasificarse desde estas perspectivas teóricas.
Se ha estudiado, por ejemplo, que Gilberto Owen ejercita la crónica periodística,
pero en el caso de la serie «Suceso» el autor agrega algunas innovaciones que
aproximan los textos a una especie de fábula moderna, que depende de noti-
cias políticas o cotidianas pero éstas contienen algún ingrediente raro o sorpre-
sivo. Se trata de prosas breves entre fantasiosas y poéticas.
Tanto Fowler como Bajtín indican la necesidad de definir a situación
contextual, subrayan la flexibilidad de los géneros2 y encuentran que el tipo tie-
ne varios ingredientes, como tema, forma, tono.3 Bajtín habla también de las
mezclas genéricas entre los géneros primarios, entre los secundarios o entre
los géneros de ambas categorías; esto último enriquece el acercamiento de
Fowler, pues los géneros literarios (como secundarios o complejos), además
de modificarse entre sí se relacionan con los géneros primarios, ya que parten
de la misma materia verbal. Este punto de vista es relevante al momento de
analizar los tipos de prosa en los que se mezcla lo periodístico con lo litera-
rio.4 La diferencia es que los géneros primarios corresponden a la comunica-
ción discursiva inmediata, mientras que los secundarios «surgen en
condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más de-
sarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científi-
ca, sociopolítica, etc. (1995: 250)»5
Para tener una idea de las dimensiones del cambio genérico, Fowler afirma
que «no se pueden entender todas las variantes del paradigma modal ni los sis-
temas de reemplazo sincrónicamente definidos; sólo es posible atrapar las mo-
38
Notas
1
Las citas textuales de textos periodísticos de Gilberto Owen provienen
de este libro, por lo cual sólo se indicará el número de las páginas correspon-
dientes entre paréntesis.
2
Bajtín dice explícitamente: «las formas genéricas son mucho más ágiles,
elásticas y libres en comparación con las formas lingüísticas» (1995: 268). Y
también da cuenta de la variedad de los géneros: «hay que poner de relieve una
extrema heterogeneidad de los géneros discursivos (orales y escritos)», desde
las breves réplicas de los diálogos cotidianos hasta una carta, una orden militar
o los géneros literarios (248).
3
Bajtín habla de la cohesión entre los elementos que intervienen en la
conformación del género: «El estilo está indisolublemente vinculado a deter-
minadas unidades temáticas y, lo que es más importante, a determinadas uni-
dades composicionales; el estilo tiene que ser con determinados tipos de
estructuración de una totalidad, con los tipos de su conclusión, con los tipos
de la relación que se establece entre el hablante y otros participantes de la co-
municación discursiva (los oyentes o lectores, los compañeros, el discurso aje-
no, etc.)» (1995: 52).
4
Bajtín (1995: 269) comenta un fenómeno que surge de la presencia de
géneros primarios dentro de los secundarios: «Cuando los géneros primarios
forman parte de los complejos, se transforman, puesto que ‘pierden su rela-
ción inmediata con la realidad y con los enunciados reales de otros’; se convier-
ten en acontecimiento artístico» (250).
5
Para Bajtín (1995: 250), el enunciado es «la unidad real de la comunica-
ción discursiva»; los enunciados forman los discursos. Las fronteras entre un
enunciado y otro están marcadas por el cambio de los sujetos discursivos (es
decir, cuando uno cede al otro la palabra); el enunciado tiene la virtud de entrar
en contacto con la realidad (con la situación extra-verbal), se relaciona continua-
mente con los enunciados ajenos, posee plenitud de sentido y está destinado a
provocar una respuesta. El prototipo del enunciado es el diálogo real (Bajtín:
260, 263 y 264).
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Referencias
Bajtín, Mijaíl (1995), «El problema de los géneros discursivos», en Estética de la
creación verbal, trad. Tatiana Bubnova, México: Siglo XXI.
Fowler, Alastair (1987), Kinds of Literature: An Introduction to the Theory or
Genres and Modes, Oxford: Oxford University Press.
García Ávila, Celene y Antonio Cajero, selección, prólogo y notas (2009),
Gilberto Owen en El Tiempo de Bogotá, prosas recuperadas (1933-1935),
México: Universidad Autónoma del Estado de México / Miguel Án-
gel Porrúa.
La arquitectura de las haciendas
de Morelia como discurso de poder.
Introducción
Este breve trabajo busca poner en la mesa de discusión algunas de las diversas
visiones de la hacienda, tanto tradicionales como contemporáneas, en las que se
la ha visto como discurso del poder, pero también abordaremos el poder del
discurso que se ha tejido en torno a ellas, en particular aquel que se deriva de su
concepción como patrimonio cultural. En una primera parte, se muestra a gran-
des rasgos la lectura que se ha hecho de su arquitectura como discurso de poder
durante el porfiriato y su transformación después del movimiento armado e
ideológico que representó la Revolución Mexicana, para ello se presenta la con-
frontación realizada a partir de diferentes tipos de fuentes. En la segunda parte se
cuestionan sólo dos de los enfoques desde los que se les ha significado en las úl-
timas décadas: el de la historia oficial y el de las actuales políticas públicas de con-
servación del patrimonio edificado, orientadas a su recuperación.
Las haciendas mexicanas como espacios para la producción, tuvieron su ori-
gen en las primeras décadas del virreinato en la Nueva España y se transforma-
ron a través del tiempo constituyéndose en los principales centros productivos
del México independiente, por lo que participaron activamente como construc-
toras del espacio durante un largo proceso temporal. Durante el porfiriato, etapa
de 1877 a 1910 en la que fue presidente de México Porfirio Díaz, se transformó
la dinámica espacial de las mismas con la introducción del ferrocarril, lo que oca-
sionó la edificación de inmuebles acordes a las nuevas necesidades. Las
implicaciones que trajeron los cambios ideológicos que devinieron en lucha ar-
mada denominada Revolución Mexicana a partir de 1910, pero que se materiali-
zaron con la desintegración de las haciendas de Morelia a partir de 19191
(Coromina, 1886) y hasta 1940, se reflejaron nuevamente en la arquitectura y el
urbanismo, como consecuencia se llevó a cabo la destrucción de varios de los cas-
41
42
cas son variables para cada caso, según la época, el lugar y la persona que lo trate
de interpretar:
der; ello no hubiera sido posible sin el análisis exhaustivo de fuentes primarias,
y como tal, el espacio es un testimonio invaluable. Gracias a una aproximación
comparativa del proceso espacio-temporal que constituyó el último auge y des-
integración de las haciendas en la región de Morelia, en la que se observaron las
similitudes y diferencias que conformaron los diferentes espacios construidos
en dicho proceso mediante la observación de diversas escalas, se llegó a las si-
guientes observaciones.
En la región de estudio existen vestigios arquitectónicos de aproximada-
mente 50 antiguas haciendas (López, 1999), cuyo origen se remonta al periodo
virreinal; coincidimos con Bloch sobre la necesidad, vigente en la actualidad, de
realizar investigaciones locales para poder encontrar causas generales (Bloch,
1963; citado en: Olabárri, 1992-1993), de ahí la importancia de recurrir a la re-
gión para indagar de qué manera las prácticas sociales propiciadas por las ha-
ciendas se materializaron en la conformación del espacio y cómo los cambios
en las estructuras sociales, a su vez, modificaron éste.
A partir de la década de los ochenta del siglo XIX, con la llegada del ferro-
carril a la región, la estructura que conformaron las haciendas para el desarrollo
del sistema productivo, en estrecha liga con la ciudad de Morelia, se dinamizó
impulsando el comercio de la producción de manera más fluida; esto aunado a la
llegada de nueva tecnología que permitió hacer lo mismo con los procesos pro-
ductivos, lo que llevó a un nuevo auge de las haciendas en el área estudiada y
con ello a la preocupación del embellecimiento de edificios representativos de la
hacienda, como la casa grande y las capillas y al mantenimiento de los espacios
para la producción; sin embargo no hubo cambios bruscos que afectaran la es-
tructura e incluso se siguió utilizando tecnología anterior con muy buenos re-
sultados, como las redes hidráulicas que sólo se ampliaron.
Es hasta la Reforma Agraria, cuando se transforma la estructura social y la
hacienda deja de ser el centro rural de poder por excelencia, se rompe con una
estructura antigua para dar paso a una nueva forma de organización del espa-
cio, misma que tuvo que ver con la desaparición de la hacienda y con ello el
cambio en la organización de los procesos productivos y de los modos de
vida. Estos cambios se reflejan de forma negativa en el sentir de los hacenda-
dos, quienes manifiestan su añoranza por el pasado (ver figura 1).
45
Figura 1. Fotografía de Joaquín Ponce de León, hijo primogénito del último propie-
tario de la hacienda de Lagunillas.5
Lagunillas Mich. Agosto 18 1937. Con la satisfacción de haber sabido portar con
honor, a ejemplo suyo, el típico y original traje Charro, emblema del alma nacional,
y que en el presente detento, os dedico este retrato amado padre, como un recuerdo
de aquellos días en que nos sonreía la tranquilidad; cuando satisfechos al ser nues-
tras cosechas, producto de nuestros sudores y fatigas soñábamos con un futuro lleno
de halagadoras promesas. Su hijo primogénito Joaquín.
46
Tercera variante: aquí dos de los lados del casco están rodeados por el asenta-
miento y el resto de los lados por otros espacios, generalmente de cultivo,
como: Corrales, Chapitiro y Coapa.
Cuarta variante: El casco queda al centro del asentamiento, rodeado por éste.
En los diferentes casos de estudio de nuestra región sólo encontramos un
ejemplo de esta variante, como Santa Rita.
Si buscamos entender el porqué del aspecto tipológico que presentan los
diferentes conjuntos en su relación hacienda-asentamiento, encontraremos
que influyó en gran medida la lectura que de las haciendas hicieron peones y
campesinos que habitaban los renovados núcleos de población; como hemos
dicho anteriormente, el poder cambió de manos, aunado a la imagen negativa
que en su mayoría se tenía de los patrones, lo que se trasmitió a la arquitectura
como representativa de ello, por lo que fue relegada a un extremo del núcleo
de población, no se integró al nuevo patrón de asentamiento como en otros
lugares (López, 2005). Otra de las razones para que la hacienda no se integrara
49
como parte importante del poblado fue que los dueños tenían derecho a con-
servar una pequeña propiedad de terrenos agrícolas, además del casco, que va-
riaba de 100 a 150 hectáreas que rodeaban al casco, motivo por el cual el
asentamiento humano no podía crecer en esa dirección.
Entre los nuevos espacios que se construyeron con el reordenamiento es-
pacial en las haciendas estuvieron las escuelas, las presidencias municipales o
comisarías ejidales, capillas y las plazas, entre otros. A la par hubo algunos es-
pacios que se refuncionalizaron y se utilizaron principalmente como escuelas
agrícolas y rurales, como el caso de las ex haciendas de Coapa, Corrales y la
Huerta (ver figuras 4, 5 y 6).
Figuras 4, 5 y 6: Aspecto actual que presenta la que fue la casa grande de Coapa, ac-
tualmente escuela normal; aspecto del interior de la antigua hacienda de San Anto-
nio Corrales, actual secundaria, y vista actual de la antigua Escuela Agrícola de la
Huerta, construida en terrenos de la hacienda del mismo nombre.
Consideraciones finales
En este breve trabajo hemos expuesto cómo la arquitectura puede pasar de
discurso de poder a poder del discurso, cómo lo que se diga sobre ella es fun-
damental en la comprensión del presente y en la proyección del futuro.
No abogamos por una anarquía discursiva en la que cualquier texto sobre
el valor o carácter patrimonial de los edificios de las haciendas tenga validez aca-
démica, aunque reconocemos la multivocalidad del pasado (Hodder, 1999:
195), de los edificios, es decir, reconocemos la existencia de diferentes grupos
que se relacionan con estos edificios y que a su vez, generan discursos que de-
ben ser tomados en consideración.
Los discursos son creaciones temporales, y si bien existen discursos de po-
der que determinan en muchas ocasiones los significados de los edificios, en
ocasiones son los edificios los que direccionan a la sociedad a través de su pro-
pio lenguaje, de sus propias formas materiales de significación.
Notas
1
Año en que se decreta la ley agraria del Estado de Michoacán y con base
en ésta es que se inician las solicitudes de tierras y la desintegración de las ha-
ciendas. (Coromina, 1886 : 193-195)
2
Entendemos la región como instrumento de análisis. Ésta se ubica en la
región natural que forma la subcuenca hidrológica del actualmente conocido
como Río Grande de Morelia, al sur de la laguna de Cuitzeo en el estado de
Michoacán, México; es un área de transición entre el eje Neovolcánico Transver-
sal y el bajío, lo que propicia una variación importante en las alturas sobre el ni-
vel del mar, formándose una serie de valles y montañas que aportan una
diversidad de nichos ecológicos y por ende recursos naturales, entre los más
abundantes el agua; en ella se disponen, de norte a sur, los valles de Tarímbaro
y Zinapécuaro, Guayangareo y Tiripetío, circundados por varias sierras como la
de Otzumatlán y cerros como La Nieve, El Aguila y El Quinceo. (López, 2005)
54
3
Eco, Humberto, «Función y signo: La semiótica de la arquitectura», en
Jencks Charles, El lenguaje de la arquitectura. Un análisis semiótico, México,
LIMUSA, 1991, pp. 20.
4
Según González: Horizonte es el ámbito de visión que abarca y encierra
todo lo que es visible desde un determinado punto; tener horizontes significa
no estar limitado a lo más cercano sino poder ver por encima de ello… se pue-
de valorar correctamente el significado de las cosas que caen dentro de ellos.
5
Fotografía antigua del archivo particular de la familia Ponce de León últi-
mos hacendados de Lagunillas.
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55
Introducción
A través de la historia, la mujer ha sido definida de diversas maneras como pa-
siva, inmaculada u objeto e irracional, entre otras acepciones. Recordemos que
la historia de cualquier país está tejida por las grandes hazañas de los hombres;
en cambio, las mujeres han vivido bajo la sombra y el silencio.
Cada cultura muestra el prototipo de mujer como un símbolo universal;
además, este patrón siempre va asociado a un castigo perenne y un modelo de
conducta. Por ejemplo en la tradición hebrea, Lilith es señalada como la prime-
ra mujer creada por Yahvé, según la interpretación rabínica, para ser la pareja de
Adán. Cuestionaba los actos de Adán y rehusaba tener relaciones sexuales.
Enojada ante tal situación, lo abandona para radicar en el Mar Rojo y vivir en la
lujuria. Después Yahvé creó a Eva, quien al rebelarse fue expulsada del Edén
junto con Adán (Sau, 1990: 168).
Eva y Lilith representan la desobediencia. Por eso, según la tradición men-
cionada, se le han asignado a las mujeres roles de fidelidad y de dependencia
total hacia el hombre. Además, la mujer debe obedecer también los mandatos
y los castigos que su Creador le ha enviado, como puede observarse en:
El mundo que para mí está cerrado tiene un nombre: se llama cultura. Sus
habitantes son todos ellos del sexo masculino… Ellos se llaman a sí mis-
mos hombres y humanidad a la facultad de residir en el mundo de la cul-
tura. Las mujeres tienen a su alcance un modo de perpetuarse mucho más
simple, más directo, más fácil que el de las creaciones culturales al que recu-
rre el hombre. Este modo de creación es la maternidad. La mujer en vez
de escribir libros, de investigar verdades, de hacer estatuas, tiene hijos
(Cano, 1992: 254).
57
58
Con el paso del tiempo, la mujer ha luchado por abrirse un espacio y buscar
un cambio integral. Trata de romper paradigmas y construir nuevos rostros.
Por ello el objetivo de este trabajo es analizar cómo a través de su condición fe-
menina la mujer protagonista de «Las genealogías» va empleando ese género
literario con la finalidad de que le ayude a expresar su identidad.
García Canclini comenta al respecto que los países latinoamericanos son re-
sultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones in-
dígenas, del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y
comunicacionales modernas. Un mestizaje interclasista ha generado formaciones
híbridas en todos los estratos sociales (71).
Este mestizaje interclasista no se presentaba en un principio en la cultura
judía debido a que las tradiciones, la sinagoga y el rabí juegan un papel esencial
porque van tejiendo la idiosincrasia del hebreo. De hecho, el rabí representa la
conciencia tanto individual como colectiva del grupo; es quien orienta, escucha y
decide el destino de los hombres.
Los judíos, inmersos en una ideología dominante, no perdían sus rasgos
de identidad. Cada cultura crea un concepto que conjunte la solidaridad y el
sentido de pertenencia. Se verifica lo que León Portilla conceptualizó como ama-
samiento entre los indígenas que era una manera de integrarse a la cultura domi-
nante, pero su cuerpo era un templo donde revivían a sus dioses a través de
sus cantos y rezos. De la misma forma, para los judíos era importante la barre-
ra del precepto porque reafirmaba la noción de comunidad (Berger, 1996:19).
Sin embargo, Berger y Luckmann nos hablan de una crisis de sentido cuando
no existe una empatía entre la comunidad de sentido con el individuo. Expre-
san que cuando llega a ser un problema social general, hay que indagar las cau-
sas en la propia estructura social. Se considera que aquí adquiere importancia el
género del testimonio porque remueve a aquello que duele y hiere al interior
del grupo (24).
ideales entre los individuos. Comparte con la épica la cualidad de ser narrativo;
el autor es testigo de la naturaleza de la historia, mediante este tipo de expre-
sión se hace cargo de la globalidad del existir y expone su testimonio más o
menos objetivo o comprometido (Nebot, 1981).
En la década de los ochenta, el testimonio dio un giro en sus propuestas.
Glantz menciona que en México se vivió la literatura de la onda durante los se-
tenta donde los jóvenes bailaban rock and roll, fumaban mariguana y a través
del arte psicodélico manifestaban su protesta contra el mundo. Aunque al
principio de esta época aún se mostraron brotes de protesta estudiantil, la ma-
yoría de la juventud optó por olvidarse de sus ideales y pasar el momento
(1971: 06).
Así transcurrió el tiempo hasta que textos y autores convergen en un pun-
to de coincidencia (ya sea el histórico, el político o el sexual); finalmente lo nos-
tálgico se convirtió en un puente sentimental con el pasado generacional,
cultural y familiar. En esta coyuntura se ubicó Margo y la bautizó como
genealógica. Desde la década de los ochenta la crítica y la teoría feminista se han
ocupado de los textos considerados como testimonios porque en muchos de
ellos la voz de los subordinados es la voz de la mujer (Cortés, 2004: 21).
Como consecuencia del mestizaje, la mujer se va expresando, va mezclan-
do diversos géneros literarios con el fin de encontrarse a sí misma. García
Berrio y Huerta Calvo (2006) ofrecen un puntual estudio sobre los resultados
de estas mezclas genéricas.
Por su parte, Alarcón emplea el término géneros prófugos para definir las
prácticas literarias caracterizadas por la intersección o cruce de géneros literarios,
discursos políticos, históricos y culturales.
En México este término se introdujo hace poco gracias a obras como Géne-
ros prófugos, feminismo y educación, misma que si bien se refiere al área educativa,
revisa una posición feminista y define el género prófugo como la representa-
ción de diversas experiencias que aluden al tránsito, no sólo de los límites de
diversos saberes sino también por fronteras internacionales. Sus voces hablan
desde posiciones híbridas, prófugas de filiaciones teóricas y metodológicas
esencialistas (Belausteguigoitia, 1999: 15).
Un ejemplo de este denominado género prófugo lo integran Las genealogías
de Margo Glantz porque es una obra conformada por géneros literarios como
la genealogía, la entrevista, la autobiografía, el testimonio y el gastrotexto.
Con base en esta idea, se enuncia que esta propuesta de Glantz rompe el
esquema de escritura tradicional al presentarnos una conversación familiar entre
61
Alguien me dice que quizá todo se deba a esa sensación terrible de perte-
necer al pueblo elegido o al sentimiento intenso de desolación que experi-
mentaba cuando el 6 de enero me asomaba debajo de la cama y no
encontraba ningún juguete, semejante a los que ostentaban, por todo el
barrio de Tacuba, enfrente del Árbol de la Noche Triste, que ya no existe
(se formó un ripio), los niños católicos (Glantz, 2006: 183).
Este párrafo deja entrever que Margo se siente atraída por las costumbres
mexicanas por su colorido y alegría, en oposición con la solemnidad de las tra-
diciones judías.
En las dos últimas décadas del siglo XX, las escritoras replantean fenóme-
nos como el mestizaje y lo indígena con base en sus experiencias y negociando
parámetros feministas, deseos y demandas de sus prácticas críticas y creativas,
ampliando posibilidades de los feminismos en las lecturas posmodernas.
64
ras que las narradoras deben cruzar, hacen uso de la memoria para resistir y re-
cuperar espacios geográficos, culturales y simbólicos. La importancia de la fron-
tera puede sintetizarse en tres lecturas: como aspecto geográfico, el cual es el
más inmediato y se encuentra implícito en las dos siguientes: como cruce de
culturas, y finalmente como estrategia textual (García Argüelles, 2010: 60).
Margo Glantz inventa dos conceptos básicos que serán retomados para
este punto: «La escritura corpórea» y «la literatura de intemperie». De acuerdo a
sus anteriores libros Síndrome de naufragios (1984) y Alvar Núñez Cabeza de Vaca,
Notas y documento (1993) la autora trabajó los diarios de navegación y la figura
del héroe. Esto le da pie para definir el primer término:
[L]a letra que responde con el cuerpo: la palabra de los soldados y cronis-
tas como Bernal Díaz y Alvar Núñez. Es una escritura corpórea porque
proviene no sólo de su mano; en ella se implica todo él, es una escritura
de bulto, la del cuerpo del soldado -testigo que no sólo contempló las ba-
tallas sino que tomó parte en ellas [...] Escritura corpórea, que se inscribe
en todo el cuerpo y, por otro lado, responde con hechos inscriptos en el
cuerpo (Perilli, 2007:04).
Y es que el cuerpo está siempre ligado a una cultura determinada, a una serie
de discursos que constituyen su dimensión simbólica, su significación
sociocultural y también su materialidad física.
Si el ser cambia a lo largo de su vida, en la medida en que incorpora las ex-
periencias que se le van presentando, la identidad no será una escritura esencial
a descifrar o descubrir, sino un proceso inacabado, una narración que irá cam-
biando con el tiempo (Rodríguez, 1999: 31).
En esa búsqueda de la identidad aparece la figura del héroe que necesita del
viaje para descubrir o redescubrir aquello que considera perdido. Este aspecto es
importante porque en su obra Margo, la protagonista, no sólo entrevista, escu-
cha, reflexiona y narra, sino que también indaga sobre los hechos acontecidos
para comprobar.
En esta «escritura corpórea» aunada a los viajes surge la visión del cuerpo como
un mapa. Margo, como el mejor navegante («Soy Colón»), registra los lugares y
las personas con el fin de conocer la veracidad de las historias contadas por sus
padres.
La escritura restaura leyendas y mapas inscribiéndolos en el espacio de la
escritura, los torna una tradición, la propia. La vida y la literatura aparecen como
una incansable búsqueda de territorio. Si su madre encontró su territorio en su
propio cuerpo, Glantz recupera los «cuerpos» de su ascendencia biológica y de
su ascendencia literaria, construyendo un linaje diferente, armando su propio
mapa de memorias y olvidos. (Perilli, 2002: 1088).
Por último, para caracterizar a «Las genealogías» en su esencia, nos servire-
mos del discurso de Margo, quien define su literatura como de «intemperie»
porque no sigue un canon de escritura:
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68
la historia relatada tiene una instancia espacial, una temporal, y unos pro-
tagonistas: los personajes; pero también el proceso discursivo transcurre
en una instancia temporal, otra espacial, y existen protagonistas del hecho
discursivo: el emisor o sujeto de enunciación (narrador) y el destinatario
de la misma, el receptor (narratario, personaje a quien va dirigida la
enunciación, y virtual lector del relato.) (Beristáin, 1985:479)
69
70
Cartucho cuenta con una narración que dista de lo lineal. La obra, que algunos
autores califican de fragmentaria, niega la relación cronológica entre los relatos.
Por lo tanto es posible observar que la estrategia narrativa en Cartucho consiste
en un proceso de encadenamiento, es decir, las historias se coordinan y yuxta-
ponen unas con otras.
Asimismo, es necesario puntualizar que el narrador puede ocultarnos su
ubicación espacial pero jamás su posición temporal. Según el tiempo verbal
que elija existen cuatro tipos de narración: retrospectiva, prospectiva, simultá-
nea e intercalada (Pimentel, 2008). En este sentido, la obra estudiada se apoya
en la primera estrategia.
Campobello utiliza los tiempos verbales de manera eficaz y le es posible
establecer el desdoblamiento del ser Nellie en su obra. El presente de la narra-
71
neral carrancista que se niega a vender sus principios a cambio de su vida, Nellie
explica «[me gustaba] oír aquellas narraciones de tragedia, me parecía verlo y oír-
lo todo. Necesitaba tener en mi alma de niña aquellos cuadros llenos de terror.»
(Campobello, 2007: 121)
En el tercer capítulo de Cartucho, En el fuego, aparece la niñez en dos ocasio-
nes más.
La sexta mención se encuentra en «Mi hermano y su baraja». La madre
preocupada por la vida de su hijo busca una forma de consolar a Nellie sose-
gando sus «nervios infantiles.» (Campobello, 2007: 141)
La séptima y última forma de demostrar la niñez de Nellie es quizá la más
directa de todas. En «Los dos Pablos», Nellie dice claramente: «era yo chiquita.»
(Campobello, 2007: 151)
Hemos de notar que cada una de estas afirmaciones de infancia en Nellie se
realizan a partir de la utilización de verbos en pasado.
Esta forma de división del yo, donde existe un yo-presente y un yo-pasado es
lo que refuerza la temporalidad doble en la narración. El fenómeno que descri-
bo es lo que Fornet califica como «referencias desde el futuro de Nellie-niña
que suponen la existencia de su alter-ego.» (1994: 209)
Aguilar Mora en la línea marcada por Bautista Aguilar menciona que
Campobello «había conservado, intacta, intacta, la perspectiva de su niñez»
(2000: 21). Su declaración carece de justificación. La confusión entre narrador y
autor se hace evidente en su comentario. Olvida o decide ignorar el proceso de
ficcionalización a favor de una explicación más fuerte y precisa. Sin embargo, es
este proceso (ficción) el que niega la memoria del autor y da nacimiento a la
memoria de la narradora. La perspectiva de la infancia nos es facilitada por la re-
construcción de los hechos que Nellie realiza en Cartucho; en ningún momento
podemos identificarlas como las memorias infantiles de Campobello.
No obstante, si se tratara de un texto de memorias (caso al que no perte-
nece Cartucho) la no contaminación del recuerdo al que refiere Aguilar Mora ca-
rece de sustento teórico. La memoria se encuentra en una construcción
constante, los recuerdos no se ven encapsulados y aislados entre sí. Los proce-
sos de experiencia serán analizados por el individuo a partir de la ideología del
ahora, no del ayer.
Es importante hacer mención a la nueva dualidad presente en el texto, la
dualidad autor/narrador, para evitar caer en consideraciones similares a la cita-
da anteriormente. En concreto, es posible presentar razonamientos similares:
Silvia Rivera López, argumenta que «en Cartucho converge la autobiografía con
74
Nellie pasa por este proceso de encuentro. La visión que se presenta en Cartucho
es dual; el presente y el pasado se complementan para dar vida a una visión
integradora del proceso revolucionario.
Concluiré acotando que es la relación de dualidad la que dicta las normas
de creación literaria en Cartucho. Consecuentemente, no calificamos a Nellie,
narradora y testigo, como la perspectiva infantil del texto; de hacerlo, caería-
mos en la imprecisión. Es necesario entender a Nellie con la complejidad que
nos exige su construcción. Nellie no es sólo narrador, Nellie no es sólo perso-
naje, en su existencia conviven el pasado y el presente, es un ser conformado
por la historia.
Nellie es un personaje que se ubica en el ahora –el presente– de la narra-
ción; y al hacerlo, adopta el papel de narrador. La narración se sitúa en la época
revolucionaria que para la narradora constituye el pasado; esto obliga a la narra-
77
Notas
1
La narradora del texto será siempre nombrada como Nellie, mientras que
para la autora, puede ser utilizado el nombre Nellie (siempre sin cursiva) o
Campobello.
2
El término ser Nellie (sinónimo de Nellie) será utilizado para referir a la
unidad conformada por Nellie-narrador y Nellie-personaje recuerdo.
3
El fenómeno será acentuado por la utilización de cursivas.
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El poder en Pantaleón y las visitadoras
En este trabajo realizo un análisis de Pantaleón y las visitadoras a partir de las cate-
gorías foucaultianas sobre las marcas del poder normalizador con la intención de
percibir los dispositivos disciplinarios que operan al interior del texto. El poder
en la novela se manifiesta de dos maneras: una sobre los cuerpos y otra sobre la
vida de los hombres. Las sociedades disciplinarias se caracterizan por desplegar
dispositivos de poder a través de ciertos métodos que permiten un control mi-
nucioso del individuo para imponerles determinadas conductas que garanticen la
utilidad y docilidad de los cuerpos. En este contexto, la obra de Vargas Llosa
«describe» el funcionamiento de un poder institucional, la burocratización de la
sociedad y la maquinización del hombre.
Donald Shaw revela que Pantaleón y las visitadoras introduce el humor e iro-
nía con el fin específico de «realizar una crítica a la sociedad del Perú; la relación
paródica entre la prostitución managerializada e industrializada de las
visitadoras y la hipocresía de la burguesía peruana privilegian el lado social del
humor y de la ironía. El humor y la ironía en PV tienen que ver con la sociedad
más que con la condición humana.» (Shaw, 1988: 63). De la misma manera, Ali-
cia Galaz-Vivar Welden concluye que en la obra «la burla, la comicidad, la ironía
y la caricatura intensifican la crítica social y magnifican.» (Galaz-Vivar, 1994: 236).
A su vez, Rodolfo C. Schweizer establece que «a través de estas obras hay una
denuncia al militarismo latinoamericano y los métodos ligados a la formación
autoritaria.» (Schweizer , 1994: 299). Gran parte de la crítica ha rescatado la no-
ción de «denuncia» en la novela, sin embargo para Joseph Sommers:
Pantaleón y las visitadoras sigue una estrategia narrativa contrastante, que desis-
te del análisis social. Su lente narrativo se dirige a una gama diferente de las
79
80
En los dos casos, el del militar y el del religioso, la relación entre organiza-
dor y organización se dibuja como una inversión de la situación inicial de
cada personaje con respecto a la estructura que dirige. Tanto Pantaleón
81
las mujeres del pueblo. El funcionamiento del Servicio está regido por la disci-
plina, la cual «es un principio de control de la producción del discurso. Ella le
fija sus límites por el juego de una identidad que tiene la forma de una
reactualización permanente de la reglas.» (Foucault, 2009: 38). De tal manera, el
prostíbulo, como organización, funciona perfectamente mientras se mantiene
oculto ante la sociedad de Iquitos, y se debe a que:
Los altos mandos del ejército controlan a sus subordinados y éstos con-
trolan a su vez a los que se encuentran bajo ellos en el sistema jerárquico.
[…] existe un tercer grupo de procedimientos que permiten el control de
los discursos. No se trata esta vez de dominar los poderes que éstos con-
llevan, ni de conjurar los azares de su aparición; se trata de determinar las
condiciones de su utilización, de imponer a los individuos que los dicen
cierto número de reglas y no permitir de esta forma el acceso a ello a todo el
mundo […] nadie entrará en el orden del discurso sino satisface ciertas exi-
gencias o si no está, de entrada, cualificado para ello. (Foucault, 2009: 38-39)
atiende y una vez que comprueba que este instinto también es «disciplinable», se
ve envuelto en una maquinización sobrehumana. Sostiene relaciones sexuales
con todas las candidatas al Servicio de Visitadoras, «era parte del examen de pre-
sencia, mi general –enrojece, enmudece, articula atorándose, tartamudea, se clava
las uñas, se muerde la lengua el capitán Pantoja-. Para verificar las aptitudes. No
podía fiarme de mis colaboradores. Había descubierto favoritismos,» (Vargas
Llosa, 2007: 307. En adelante sólo se indicará el número de página entre parén-
tesis), pero este despliegue de energía lo tecnifica y lo hunde. A medida que el
personaje va sucumbiendo, las propiedades estilísticas del texto se agudizan. La
disciplina de Pantaleón, «un sentido de la obligación malsano, igualito a una en-
fermedad. Porque no es moral sino biológico, corporal» (217)
Para Foucault, el examen abre dos posibilidades a través de la escritura: la
constitución del individuo como sujeto descriptible y analizable en sus aptitu-
des bajo la mirada de un saber permanente y la producción de un sistema nor-
malizado que permite «la medida de fenómenos globales, la descripción de
grupos, la caracterización de hechos colectivos, la estimación de las desviaciones
de los individuos unos respecto de otros, y su distribución en una población.»
(Foucault, 2005: 195). Un ejemplo que da cuenta de este examen individual y
colectivo es uno de los partes instructivos que envía Pantaleón:
Otro ejemplo es la revisión médica a la que son sometidas las prostitutas an-
tes de cada viaje para cautelar la higiene y entrenar a las mujeres bajo una cierta
disciplina militar. Foucault señala:
Así, «se puede examinar cómo los comportamientos, los valores, las actitudes
de los sujetos son modelados por las producciones discursivas y simbólicas
que toda sociedad produce en un momento dado de su historia[…] Estas pis-
tas para el análisis del proceso por el cual la identidad de los individuos es de-
terminada o modelada por el discurso de los otros.» (Foucault, 2006: 49).
Pantaleón reproduce órdenes y exhortaciones, funciona como productor de
identidad y estabilizador de poder. Hay una despersonalización de sus mani-
festaciones racionales, ahora es una máquina que ha sido programada para ac-
tuar conforme a lo que se le ordena, sus sentimientos no son más importantes
(«pese a lo triste que le resulta ocultar su condición de oficial» para estar al fren-
te del prostíbulo) que el deber de cumplir con la institución; así, ha renunciado
voluntariamente (y se puede decir que hasta con gusto) a ejercer la libertad, a
determinarse voluntariamente a sí mismo.
Pantaleón se viste de capitán del ejército y rinde honores militares en el fu-
neral de su amante, oficiando un elogio fúnebre. De esta manera, hace visible
su condición de militar que debió permanecer oculta. El ejército lo castiga, des-
truye su empresa y, ante su negativa de renunciar, lo descarta. El argumento de
la novela expone la exclusión que practican las sociedades disciplinarias sobre el
individuo que se fuga de su control, el que se ha mostrado indócil e inútil.
Evidentemente, el autor satiriza la hipocresía de las instituciones de poder y
privilegia la axiología del protagonista, quien se resiste a las fuerzas que inten-
tan dominarlo, liberándose de las normas.
86
Pantoja desafió a las reglas cuando, fuera de la aprobación del ejército, se adentra
en lo considerado como « prohibido». Su momentánea toma de poder (en el
funeral), que no le correspondía, los condena definitivamente a é1 y a su Servi-
cio a tener que afrontar el castigo que consiste en el destierro para uno y la
muerte para el otro. Lo que salva al protagonista de ser dado de baja del ejérci-
to es porque conserva el mismo discurso y sigue justificando sus acciones en el
marco mismo de su «ser militar». Lo que vemos entonces es que, a pesar suyo,
Pantaleón transgrede la identidad que le habían atribuido mientras parece adhe-
rirse todavía a ella.
La novela expone la imposibilidad de disciplinar y normar una sociedad
profundamente indisciplinada. Rodrigo Cánovas señala que la transformación
del ejército en un gran bulín expresa, mediante el humor, la profunda natura-
leza desordenada de este continente: «se ha indicado, con acierto, que el ejército
aparece como un cuerpo huachafo, es decir, medio aindiado, cómico en su inten-
to de blanquearse y asumir las tareas civilizadoras.» (Cánovas, 2003: 43).
Pantaleón y las visitadoras describe una manifestación de lo que Foucault lla-
mó biopolítica como consecuencia de un biopoder, que implica una lucha por
ejercer el poder sobre la «vida» y lo «viviente», un poder sobre lo biológico. La
biopolítica:
De tal modo, los agentes del sistema no se alteran, el poder ejercido por el
Ejército prevalece y se manifiesta en la estructura circular de la novela:
Referencias
Anik, April (1998), Discursos de autoridad y formación de identidades en Pantaleón y
las visitadoras de Mario Vargas Llosa, en http://
www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk3/ftp04/mq36657.pdf
91
No son los males violentos los que nos marcan, sino los males sor-
dos, los insistentes, los tolerables, aquellos que forman parte de
nuestra rutina y nos minan meticulosamente como el Tiempo.
Emil Mihai Cioran
93
94
rados: ‘instants of being’7, traducible como epifanía o goce, en claro contraste con
el padecer del sujeto, con lo penoso, con la fuerza silenciosa de lo oculto, con las
sombras de un irresuelto pretérito. Tales instantes de: «habitar el gerundio del
ser» del estar/ser/siendo8, destacan puntos de encuentro con el pensamiento fi-
losófico de Gaston Bachelard. Esa disposición del ser/estar que habitamos (la
memoria), Bachelard la refiere encapsulada9 en la cualidad poética de lo lírico, es el
«como si» de una «metafísica instantánea», el entrecruce de filosofía y poesía en
donde concurre la visión del universo y el secreto del alma en un solo instante
pleno de ambivalencias10; en la poética de Seligson cuando se experimentan jun-
tos los sentimientos ambivalentes (éxtasis y temor), el ámbito de la fantasía poé-
tica colisiona con el sentido de realidad:
En el título del libro12 destaca no otra cosa que el umbral de la memoria hacia
el cual se dirige, el tono de una inevitable añoranza, de una tristeza desvelada
como resultado de la ardua y contenida tarea hecha de vida y sensualidad
(instants of being), pero también de pena y amargura; tarea siempre iniciada,
suspendida y vuelta a emprender, no a otro nivel que la del sujeto que escenifica
discursivamente su experiencia sensible. De aquí que las analogías entre las pa-
labras, los objetos, las personas y situaciones, comparezcan al estilo de un dia-
rio de viaje, una bitácora fechada por las imágenes familiares que marcan el
trayecto de la memoria en recuerdo de la madre, del padre, de la hermana, los
hijos, las nietas, el marido, los amigos filósofos, las amigas intelectuales, los
amores; pero sobre todo, de las imágenes latentes en sus lecturas. Cada estan-
cia reproduce las detenciones y los arranques de ese viaje; entre la espera, la apre-
hensión y la anticipación se significa el camino de las inevitables preguntas o
(re) flexiones que a su vez convocan un coro de voces invisibles.
Los atesorados «instants of being» imponen simultáneamente una inten-
ción interpretativa y el ritmo poético de un estribillo a esta última morada
(cuya imagen toma cuerpo en el libro) dedicada al tiempo, a su fugacidad, temi-
96
ble y obsesiva, en donde Esther Seligson elabora el recuento final de «las pesa-
dillas o de los miedos». Si la leemos acuciosamente en referencia a la interiori-
dad del propio cuerpo que pone en perspectiva el recuerdo, el adentro y el
afuera de lo que siente y percibe, encontramos que esos instantes preservados
con énfasis no serían nada si no se transformaran en imagen, en palabra escrita.
El primero de esos instantes surge a partir de la pura emoción, de la imagen
del recuerdo cuando los regalos señalaban la infancia temprana; el segundo,
muchos años después y desde una perspectiva racional (o cuando media la
comprensión intelectual) al leer La semana de colores de Luisa Josefina
Hernández, «el secreto cromático y de textura de esos instants of being fuera de
la ‘realidad’ y tan carnalmente reales» (56); el tercero es también evocado
literariamente, pero a la manera de Proust, aquí se traslada el vuelco poético de
los sentidos a partir de la famosa escena de las magdalenas remojadas en té, al
evocado olor y sabor de la fragancia a nata fresca preparada por la abuela y «que
utilizaba en la confección de sus menjunjes faciales; el resto se extendía sobre el
lunch que mi hermana y yo llevábamos a la escuela» (81) Otros instantes son
puramente imágenes visuales aunque no haya más remedio que rememorarlos
a partir de una frase: ‘Claro que me hubiera gustado ser feliz’ le confiesa a una
amiga, pero imagino una escena de la película de Marguerite Duras (77). La de
por sí cuestionante percepción de la realidad que se inventa, se vive o se quiere
vivir, restituye en Seligson la fase del sentido cultural que ella califica como de
raíz hebrea, al dudar sobre si es real de verdad o verdadero de deveras, ese con-
glomerado de experiencias psíquicas y especulaciones, en relación con las expe-
riencias sensibles.
Esa verdad buscada por la escritora la encuentra en el atrás de los objetos,
pero traducidos en palabras: «el hurgar en los poemas memorizados cual ora-
ciones sacras, esos alvéolos de espacio y tiempo comprimidos en las imágenes,
las frases, las letras, comas, puntos, instants of being, que si he de ser franca, no
en todos los orgasmos encontraría después» (94). Momentos removidos du-
rante su viaje y estancia final en Jerusalén, cuando encuentra espacios, rincones,
pórticos, umbrales: «una ventana con cortina al aire, rostros, donde los aconte-
cimientos, reminiscencias, recuerdos, lograron quedarse apresados, y amalga-
marse distantes y distintos, detenidos en una simultaneidad» (163). Tales
impresiones resplandecen en la memoria como cuadros fijos o diapositivas,
siempre en la inminencia artística del instante poético que los configuran; da-
guerrotipos que imprimen el sentido interior en un abrir y cerrar de ojos. A
partir del característico «instante poético» conjeturado por Bachelard13, com-
97
ficcional está tejido en derecho y revés, esa tela/texto como bien lo mostraría
Henry James en The figure in the Carpet, es una red que muestra al sujeto los
temas y los motivos imbricados en el tejido del argumento. Eso que está ocul-
to, abajo (en la disposición vertical de un poema) y en el revés (en la narrativa),
es también analogía de lo silenciado y nefando en Todo es polvo y que provoca en
la autora la pregunta a la manera de Edmond Jabés: «¿Cuándo voy a escribir
algo que no sea a partir del dolor?» (Quemain: entrevista). En consecuencia, no
es que Seligson espere sólo la reacción del lector que decrete lo ominoso de las
figuras en el texto, sino que es ella misma quien se lee y decide realizar este li-
bro/bitácora/túnel en donde enfatiza el venero de su angustia en «esas raíces
heridas que se desmoronan»:
Esta bitácora escrita sobre las balsas «donde refugiamos los naufragios, los su-
cesivos hundimientos» (34) colma el universo figurativo del primer relato evo-
cando a las mujeres en la relación madre e hijo/hija «esa lenta erosión que
configuró la topografía de nuestro mundo infantil». El asunto de calificar los
instants of being como las huellas, las imágenes, que den cuenta y aprehendan lo
imaginario y lo sensible, contrastan las figuras de la madre con las del padre. A
quien al pensarlo en la orfandad, en el exilio a causa del Shoa es donde precisa-
mente asienta la ambigüedad entre la experiencia sensible y la otra, la imaginaria,
que al final cuenta como principio arbitrario de esa diáspora del padre heredada
a la hija para que al final sea ella quien parta a Jerusalén para poder ‘abrir las ven-
tanas al aire’ y no quedarse en perpetua soledad «mariposas pinchadas dentro
de una caja de cristal» (50). El «hambre de recobrar la infancia» a partir de las
imágenes de la madre y el padre, se abisma en el recuerdo del hijo muerto que
no puede extraviar al llamado de esa figura que se le fue volando por la ventana
once pisos abajo: «Nombrar las cosas por su nombre es sacarlas de la oscuridad
99
y elevarlas hacia la Luz, reiteran los cabalistas. ¿Cómo vivió ese niño hasta su
muerte treinta años después buscando amortiguar la cuota de dolor que traía
asignada?». (89). El umbral del sentimiento de infancia germina desde lo incier-
to, y siempre retorna o se expresa en las obras literarias para tratar de dar cuenta
del sí-mismo en el desencanto, en el estremecimiento, o en el franco rechazo.
En Seligson, el sentimiento de infancia recrea la justa proporción estética entre la
belleza y el horror de las experiencias en la vida y en el arte.
En la inmediatez del sentimiento de infancia hecho tema, motivo y funda-
mento, se adscribe una época, culturalmente precisa, cuando en vez de sólo ha-
blar de niños y niñas (en el arte y en la sociedad) se habla de «infancia». Es decir,
las reacciones realmente empáticas parecen originarse históricamente no antes de
la modernidad del XIX, la empatía, más que la simpatía, es la perspectiva im-
prescindible para hablar acerca del desarrollo de la conciencia sobre una experien-
cia específica en la infancia. «Más que ejercicios de nostalgia provenientes de un
narrador biográfico, los recuerdos de infancia presentados por el autor se adscri-
ben a la parte destacada de su obra intelectual» (Cabo, 2001:32). Se sitúa el pe-
ríodo de la modernidad como el lugar y el tiempo de esta peculiar percepción
sobre los orígenes (infancia/literatura), sobre todo al actualizar las imágenes de
infancias como la de Marcel en Proust, la de Demian en Hesse, la de Dédalus en
Joyce, la de Törles en Musil, la de Susan o Jinny en Woolf, como en muchas
otras novelas europeas que repercuten también en nuestras letras herederas de
esa modernidad, sean al estilo de Rulfo, de Fuentes, de José Agustín, de
Arredondo, de Julieta Campos o de otras narrativas más recientes18; las imáge-
nes de infancia duplican la evocación personal y subjetiva con posturas decidida-
mente sensibles e intelectuales.
Ahora bien, hablemos del recurso a la «duplicación» (yo/quien no soy yo/
el otro yo) a partir de las implicaciones de lo siniestro como imagen del acendra-
do «sentimiento de infancia» y que de manera unívoca se expresan en textos res-
pectivos, podemos señalar que para defenderse del aniquilamiento, la
duplicación no sólo tiene su correlato en la representación fantástica/onírica,
también se hace visible como la huella realista adscrita en la caracterización de los
personajes y/o en narradores, misma que exorciza implícitamente todas las an-
gustias del sujeto; es el sentimiento ominoso en la infancia el que se duplica, el
que repite estéticamente los temores primarios del ser humano. El universo de
la infancia adquiere, por lo mismo, una retórica que centra el léxico de los afectos
reminiscentes: son las pasiones nombradas, verbalizadas y adjetivadas (simples
o complejas), las formas que dan verosimilitud y existencia a ese algo de antes,
100
«Hay algo que llamo ‘síndrome seligson’ que no es similar al destino de los
Átridas pero lleva en nuestra sangre una especial sensibilidad para la
autodestrucción, que tampoco se trata de un privilegio o Gracia, pues cada
familia carga por ahí una ‘semilla maldita’, de otra manera no habría Litera-
tura (80/128)
que muere, a la neutralidad afectiva, al insidioso silencio (…) a esos hoyos ne-
gros que es la memoria» (97). La recurrencia al pensamiento en su emergencia
enunciva, como una forma de describir lo incierto, de aceptar que saber no es
conocer o que saberlo todo no indica que lo comprendemos, impulsa a esta
Sherezade a relatar la vida propia intentando salvarse de las rachas de arena que
amenazan hundirla, de esos vientos legendarios, míticos y vivenciales que la
impulsan a una reinterpretación de sí misma en su viaje a Jerusalén, tras la ín-
tima convicción de que no encontrará la tierra prometida; a pesar de sus reco-
rridos por las calles «silenciosas del Shabat con los versos de Rilke en mano»
(161) le era difícil resolver el enigma del propio interior, de ahí su recurrencia a
otros saberes que le proporcionaran la respuesta que no encuentra «pues igual
todo aquí es polvo» (161). La ascendencia del pensamiento judío en Freud, en
Jabés, en Steinsaltz está en la propia negación. Incluso citando a Camus pro-
testa: «¿Es Camus quien dice que las autobiografías se escriben en el fondo
para autojustificarse? Aquí, ni lo uno ni lo otro: aquí todo es polvo, y yo
tomo la forma que necesito para entablar un diálogo» (108) Esta negación
consigo misma en su interdicción confecciona el último espacio en Israel,
como esa postrera voz y mirada que quisiera salvar a fuerza de ser irónica, al
pensar en lo perfectamente verosímil que puede sucederle: «Las estadísticas
consignan que en Jerusalem se concentra la mayor cantidad de suicidas y de
locos proporcional al número de habitantes, no sólo del país sino del mun-
do» (165).
La condición narrativa hecha de papel, líneas y palabras confecciona la fanta-
sía, el mundo ficcional de un autor, pero hay que fijar también la atención en la
incertidumbre sobre si esa figura, narcisista al fin, determina a quien tiene ante sí
como una persona «real» en el universo figurativo del relato literario cuando se
desdobla, se acepta y se niega en tantas imágenes como sea capaz de querer, so-
ñar, desear y exorcizar. En la lectura de Todo es polvo se halla también lo omino-
so en esta actitud, permeable a la atribución de un pertinaz retorno del
sí-mismo, duplicado infinitesimalmente en la implicación autoral.
En el libro domina el sentimiento de infancia transformado en la vida
anímica que pervive y cunde todo. Esa vida anímica tiene su parangón en lo
ominoso como «la puerta de acceso al antiguo solar de la criatura, al lugar en
que cada quien ha morado al comienzo». (Freud, 244) La indagación estética
que hace Seligson huella la búsqueda de lo entrañable reprimido en las repre-
sentaciones de ese «antiguo solar…», eso reprimido pondera la realidad poéti-
ca o simbólica de todo lo que es repetición y retorno sin salida.
102
Notas
1
Las citas todas, salvo se indique lo contrario, corresponden a Todo es polvo,
México: Bruguera, 2010.
2
La obra de Seligson, antes de antologarse, tiene otras fechas: Tras la venta-
na un árbol (1969), Otros son los sueños (1973), Vigilia del cuerpo (1977), De sueños,
presagios y otras voces (1978), Luz de dos (1978), Diálogos con el cuerpo (1981), La
morada en el tiempo (1981), Sed de mar (1987), Indicios y quimeras (1988),
Isomorfismos (1991), además de tomos de recopilación de ensayo literario o re-
flexión sobre el teatro. En Tríptico (1993) se reunieron: Otros son los sueños, Diá-
logos con el cuerpo y Sed de mar.
3
Un rito de paso (pasagge) es el que marca el movimiento o cambio de un
estado a otro (condición/ existencia) de cada persona. Se considera un fenó-
meno cultural universal que puede mostrar jerarquías sociales, valores y creen-
cias. Tales estados/rituales se han estudiado, sobre todo, desde el punto de
vista etnológico. V. Arnold van Gennep, Los ritos de paso, España: Taurus, 1986.
4
En particular El libro de las preguntas, Madrid: Siruela, 2006. Una aparen-
te confusión de géneros confecciona la estructura del libro, el autor sigue las
pautas de la melitzá, un tipo añejo de escritura hebraica donde se mezcla la pro-
sa libre con la cadenciosa, las fórmulas cortas con las disquisiciones profundas
y los versos entrelazados con otros versos sueltos a modo de adagios. Asimis-
mo, la forma de enunciar las sentencias de los «falsos rabinos» (de los que se
vale Jabès para emitir sus propios pronunciamientos) recuerda a la tradición
hasídica. Las numerosas menciones al valor simbólico de las letras provienen
asimismo de la Cábala. Jabés (El Cairo, 1912-París, 1991) es un parangón im-
portante cuando se estudia la obra de Seligson, incluso en relación con ese esti-
lo antiguo de escritura hebraica.
5
Salvador Elizondo se refiere a la imagen de infancia a partir de dos hitos,
evocación e invocación que es decir: Proust vs. Joyce, ambos presentan «dos
103
modos arquetípicos mediante los cuales a los adultos les es permitido volver a
la infancia (…). La evocación se atiene a los datos perceptivos, pero se expresa
en términos lógicos (…) La invocación de la infancia en Joyce es, en cierto
modo, la concreción de una fórmula mágica que permite remontar el río de los
años para llegar hasta los orígenes. El sentido de ese proferimiento se ve defi-
nido por Joyce mismo cuando exclama por boca de Stephen Dédalus: ‘Para
qué el gusto, entonces, y no la música ni los olores, sea como un lenguaje uni-
versal el don de las lenguas que haga visible no el sentido llano sino la primera
entelequia’.» Ver: «Invocación y evocación de la infancia»: Cuaderno de escritura,
(4ª ed.) México: FCE, 200: 18 y 26.
6
Intereses culturales que aunque no se citen revelan la ascendencia de per-
sonalidades como Jacob y Lévinas, así como de un pensamiento y estilo narra-
tivo muy parecido a la escritura talmúdica o al de la Cábala.
7
Remitimos nuevamente el texto de Elizondo, al considerar la frase
«instants of being» como la expresión «mágica» que abre el recuerdo, el autor de
Cuaderno de escritura bautiza tal ocurrencia como un milagroso: «abracadabra»,
Obra Citada: 20.
8
No estamos ajenos al pensamiento del gerundio como infinitivo a partir
de Heidegger, sin embargo, el enlace referencial a Bachelard se establece a partir
del propio texto de la autora. Aquí hacemos caso a esa intencionalidad para
remitirnos a una forma particular de concebir el «instante poético» en la arqui-
tectura de la memoria.
9
Consideremos asimismo la influencia de Bergson en la concepción que
del tiempo concibe Bachelard.
10
Ver: Gastón Bachelard, La intuición del instante, México: FCE, 2000.
11
El término ensoñación fija la atención de la autora en el pensamiento
de Freud. En La interpretación de los sueños se alberga como ensoñación la rea-
lización de los deseos que en gran parte tienen su base en las impresiones
provocadas por sucesos infantiles. El ensueño (diurno) y el juego forman
parte del deseo.
12
El título proviene directamente de Geney Beltrán Félix ‘Se desdobla el
viento en remolinos que enturbian la vista. Todo aquí es polvo». La frase se
incluye como epígrafe en la cuarta parte intitulada como «Una ventana con la
cortina al aire»
13
Bachelard: «¿Se desea un estudio de un pequeño fragmento de tiempo
vertical? Que se tome el instante poético del lamento sonriente, en el momento
mismo en que la noche duerme y estabiliza las tinieblas, en que las horas ape-
104
Referencias
Bachelard, Gaston. (2000), La intuición del instante, Trad. Jorge Ferreiro, (1ª
reimpresión) México: Fondo de Cultura Económica.
Cabo Aseguinolaza, Fernando. (2001), Infancia y modernidad literaria, Madrid: Bi-
blioteca Nueva.
Celan, Paul. (2001), Meridiano, en Cabo Aseguinolaza. Infancia y modernidad litera-
ria, Madrid: Biblioteca Nueva.
Elizondo, Salvador. (2000), Cuaderno de escritura, (4ª ed.) México: Fondo de
Cultura Económica.
Freud, Sigmund. (1988), Lo ominoso (1919) en Obras Completas, Volumen
XVII, Buenos Aires: Amorrortu.
105
En cuanto a mí, sólo me libro de no ser más que un azar porque escribo,
lo que es una acción que es un hecho. Cuando entro en contacto con
mis fuerzas interiores, encuentro a través de mí al Dios de ustedes.
Clarice Lispector. La hora de la estrella
107
108
a través de ella, entre mis espantos)» (Lispector, 2001: 25). Según Suárez, tanto
en sus relatos, como en el proceso de adscripción de Lispector a su campo cul-
tural, la «rareza» se asume como el comienzo de una forma de subjetividad al-
ternativa que –casi de manera obligada- afecta el lenguaje y desplaza no sólo los
cuerpos, sino también las lenguas.
Siguiendo el análisis de Ludmer (1984), se puede afirmar que Lispector asu-
me el gesto ficticio de dar un lugar y una voz al subalterno, otorgándole la pala-
bra al definido por alguna carencia (sin tierra, sin escritura) y haciendo el intento
de sacar a la luz su lenguaje particular. Este hecho imprime en los cuentos la di-
ficultad narrativa y, además, se constituye como la insinuación de que narrar (se)
por medio de estas historias –que tienen tantos nombres como posiciones
subjetivas la enuncien– explicita la discursivización de «lo real» como única posi-
bilidad de existencia subjetiva (Suárez, 2007).
Estas pequeñas historias narradas por la autora pueden ser analizadas desde el
punto de vista de la subalternidad pues ellas están plagadas de personajes sub-
alternos, ya sean seres marginados socio-económicamente, mujeres, niños, an-
cianos e incluso otros seres vivos como animales e insectos. La autora siente la
pulsación de hablar por ellos. El derecho al grito, la queja y la resistencia frente
110
¿Por qué escribo? Ante todo porque capté el espíritu de la lengua y así, a
veces, la forma forja un contenido. Por tanto, escribo no a causa de la
norestina sino por un grave motivo de «fuerza mayor» […] Pero pasa que
sólo escribo lo que quiero, no soy un profesional; tengo que hablar de la
norestina, porque si no, me ahogo. Ella me acusa y la forma de defender-
me es escribir sobre ella (Lispector, 2001:19).
una chica! […] Naturalmente, el hecho de que ella también sufriera había
facilitado el modo de tratar con la chica, al conferirle un carácter masculino.
Empezó a tratarla como un camarada […] Ella misma se dio también a
ostentar la propia angustia con aureolada modestia, como si fuese un
nuevo sexo (Lispector, 1997: 144)
Estos espacios potenciales hacen volver la mirada a las raíces históricas, a los fun-
damentos simbólicos de la cultura, a partir de los cuales tanto la polarización
como la trascendencia de los roles de género se han desarrollado y se hacen posi-
bles. Para los protagonistas de «El mensaje» las diferencias se acentuaban y vol-
vían imposible una relación de amistad:
«eterno femenino», del alma negra; aquella que Simone de Beauvoir inter-
preta como una proyección de la conciencia masculina para relacionarse con
lo que parece oponérsele (Sánchez, 2001)
Dialogía y otredad
Va inserta en la narrativa de esta escritora la noción de dialogía que es dinámica y
establece la relación entre enunciados («voces») individuales y colectivas. Lo
dialógico concierne a la interacción entre los sujetos parlantes. Supone, a la vez,
una articulación que incorpora las voces del pasado, la cultura y la comunidad.
En definitiva, «revela la orientación social del enunciado. En tanto determina
pluralidad y otredad, se opone a la voz monológica que impone el discurso del
poder: la norma y la autoridad» (Ponzio, 1998); elementos que se hayan abso-
lutamente ausentes en la obra de la autora.
El teórico formalista ruso Mijail Bajtin y su círculo inducen a interrogacio-
nes críticas sobre la responsabilidad, la colectividad, la otredad, la diferencia, la
marginación, la emancipación y la liberación sociales. De modo general, sus
planteamientos sobre el acto interpretativo y la comprensión dialógica signifi-
can aportaciones fundamentales en la epistemología y la cultura (Bajtín citado
en Ponzio, 1998). La dialogía supone la pluralidad del sujeto y la necesidad del
otro. Ser significa comunicarse. Ser significa ser para otro y a través del otro. El
hombre no dispone de un territorio en el que es soberano. Siempre, mirándo-
se a sí mismo descubre los ojos del otro o ve con los ojos de ese otro. El len-
guaje es social en toda instancia expresiva, intersubjetivo, nunca neutro ni sin
destinatario. El yo es por naturaleza polifónico y se comunica en una amalga-
ma de voces que tienen orígenes diversos. Somos «nosotros», nunca el «yo»
individual y autónomo. (Ponzio, 1998)
Se cite otra voz o no, la comunicación implica una aceptación del otro. La
polifonía radica en nuestro propio mundo comunicativo. El lenguaje es por
115
¿Y las máscaras? Tenía miedo, pero era un miedo vital y necesario por-
que coincidía con la sospecha más profunda de que también el rostro hu-
mano era una especie de máscara. Si un enmascarado hablaba conmigo
en la puerta al pie de la escalera, de pronto yo entraba en el contacto in-
dispensable con mi mundo interior, que no estaba hecho de duendes y
príncipes encantados sino de personas con su propio misterio. Hasta el
miedo que me daban los enmascarados era pues esencial para mí
(Lispector, 1998: 27)
Dentro del ámbito del carnaval Bajtín destaca el símbolo de la máscara, que ex-
presa el ser y el parecer, la negación de la identidad en un único sentido. Esta-
blece un juego de relaciones entre las dos fronteras que enmarcan toda vida
(Bajtín citado en Ponzio, 1998). Para esa celebración, le ofrecen a la niña confec-
cionarle un disfraz de rosa, hecho de suma importancia para ella en el sentido
de juego identitario: «Aquel carnaval, pues, yo iba a conseguir por primera vez
en la vida lo que siempre había querido: ser otra que yo misma» (Lispector,
1997: 28) La niña debe salir con su disfraz pero aún sin llevar su máscara «el
rostro no llevaba aún la máscara de muchacha que debía cubrir la expuesta vida
116
infantil» […] «ya no era una rosa, había vuelto a ser una simple niña»
(Lispector, 1997: 30).
El hecho de que Otro la reconociese como partícipe del carnaval y apelase a
su «condición de flor» significó para ella su «salvación»:
Sólo horas después llegó la salvación. […] Un chico de unos doce años,
que para mí ya era un muchacho, ese chico muy guapo se paró frente a mí
y con una mezcla de cariño, grosería, burla y sensualidad recubrió el pelo, ya
lacio, de confeti: por un instante permanecimos enfrentados, sonriendo
sin hablar. Y entonces yo, mujercita de ocho años, consideré durante el
resto de la noche que al fin alguien me había reconocido: era, sí, una rosa
(Lispector, 1997: 30).
Hacía tanto tiempo que necesitábamos un amigo, que no había nada que
no nos confiáramos el uno al otro. Llegamos a un punto de la amistad en
que no podíamos guardarnos siquiera un pensamiento: en seguida uno
telefoneaba al otro para acordar un encuentro inmediato. Después de la
conversación quedábamos tan contentos como si nos hubiésemos presen-
tado a nosotros mismos (Lispector, 1997: 12).
Escritura femenina
Según Roxana Hidalgo (2004) en «La otredad en América Latina: etnicidad,
pobreza y feminidad», la «escritura femenina» busca la comprensión del espa-
cio femenino en el contrato simbólico, desea reposeer como terreno de discu-
sión el espacio del Otro dentro de una racionalidad definida como masculina, y
busca la manera de romper con la crítica patriarcal a partir de la creación de nue-
vas formas de escritura y de pensamiento. De acuerdo con Kristeva (1974), esta
separación entre feminidad y masculinidad está entrelazada con la tensión en-
tre lo semiótico y lo simbólico. Lo semiótico, como opuesto a lo simbólico, es
aquello asociado con lo inconsciente y es lo que se desarrollaría en este tipo de
117
Bibliografía
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nino», Universidad de Costa Rica. Suplemento Los libros.
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Hidalgo, R. (2004) «La otredad en América Latina: etnicidad, pobreza y
femeneidad», en Polis, revista de la Universidad Bolivariana, 9 (3).
119