Música Popular, Musicología y Educación

República Bolivariana de Venezuela
Ministerio del Poder Popular para la Educación

Universidad Nacional Experimental de las Artes – Extensión Maracay
PNF: Música – Ejecución Instrumental
Música Popular, Musicología y Educación en

América Latina
Juan Pablo González
Estudiante: Luis Carrasquel

C.I: V-27453698
Facilitador: Jhibaro Rodríguez
Maracay, Octubre de 2020

El musicólogo Juan Pablo González Rodríguez nos presenta una visión en dos
documentos de su autoría, que llega a ser la consecuencia de años de investigación y
reflexión que éste ha llevado a cabo en torno a este tema y desde este lugar. Años en los
que no ha bastado solamente con escuchar la música, sino de sentir el discurso que hay
sobre la misma, una tarea doblemente liada al considerar esa polifonía de temporalidades en
la que nuestro continente, como plantean García Canclini y otros, está inmerso.
En ellos se plantea la problemática de la enseñanza de la música popular desde la
perspectiva histórica y cultural, a nivel profesional. Se dice que debido a la herencia
europea desde la cual desarrollamos nuestro lenguaje musical, se ha mantenido basado en
cánones artísticos y pedagógicos replicados casi sin refutaciones en nuestro continente.
Plantea que desde el fraccionamiento del campo musical originado a comienzos del siglo
xix, que crea la dicotomía entre alta y baja cultura, surge la música popular que se habla
allí. Al mismo tiempo que esa cultura popular ha permanecido al margen de la academia, la
escuela, la universidad y del manejo de los gobernantes. El mismo Juan Pablo propone la
idea de que la Musicología se haga cargo del estudio de la Música Popular
Latinoamericana, con la misión de abrir la academia al ámbito de la cultura popular en
América. Pero para ello, deberán considerarse los distintos procesos socioculturales en los
que la música se haya envuelta. Determinar los problemas metodológicos que presenta su
estudio y proponer soluciones. Se verá la necesidad de recurrir a otras ramas de la ciencia,
como la Etnomusicología, la Antropología y la Sociología, debido a que la Musicología no
está muy habituada que se diga a tal tarea.
En los dos artículos se apoyan estrictamente a la formulación teórica, creando así la
oportunidad para investigadores y amantes de la cultura popular latinoamericana y de su
música, la aplicación práctica de éstas.
En varios párrafos se hace mención de ciertos cánones históricos en que se

evidencia el enfoque exclusivo de Occidente hacia la música escrita, iniciando así la
institucionalización de la enseñanza musical. Las academias musicales surgidas con el
afianzamiento de la burguesía y su concepto de “amor a la música”, han sido los ámbitos
educativos donde se han desarrollado nuestros modos, métodos y hábitos de enseñar y
aprender música. Teniendo al Berklee College of Music de Boston, fundado en 1945, como
uno de los modelos primigenios.
En su aproximación a la música popular, los conservatorios, o mejor dicho sus

estudiantes, tienen muchas limitantes. Su manera de percibir lo rítmico es la más evidente,
que lo lleva a contarlo todo, perdiendo swing y capacidad de predecir el bajo, por ejemplo,
o entendiendo como síncopa, fenómenos rítmicos que surgen de la métrica aditiva de la
clave afroamericana. Si a esto le añadimos su nula capacidad para improvisar, la restricción
a la que somete su cuerpo cuando está tocando, su limitada capacidad para tocar de oído, su
dificultad para crear en grupo, el afán de preferir la lectura por sobre lo demás, y su modo
de concebir la composición como un acto individual y dependiente de la escritura,
tendremos una muestra de estas limitantes.
Pero esto no quiere decir que los músicos formados en conservatorio jamás le han
aportado a la música popular, estos cuentan con cierto aprendizaje artístico que puede ser
de utilidad en su acercamiento a la música de pueblo. Hay que considerar, por nombrar un
ejemplo, su experiencia haciendo música derivada del baile y de las formas vocales, siendo
dos pilares dentro de la música popular. El músico de conservatorio desde luego que cuenta
con su propia condición de auditor, que lo puede exponer día tras día a extensos repertorios
populares. Además de que en definitiva, todo músico tiene la capacidad e interés en
establecer relaciones vivas entre la música que hace y la sociedad que lo rodea, algo que
permite mucho más la música popular del presente que la música clásica del pasado.
La enseñanza de la música popular en América Latina debió inventarse por sí

misma de algún modo, mientras se mantenía la dependencia de lo que París y Boston
habían instalado. Todo fue un proceso de adaptación de los sistemas, mucho repertorio
latinoamericano fue acomodado a métodos de solfeo, a la vez de que se abordaban
contenidos clásicos que resultaban funcionales a determinados estilos canónicos de la
música popular.
Pueden destacarse los primeros métodos para tocar instrumentos andinos,

divulgados por Ernesto Cavour en La Paz desde comienzos de los sesenta: uno de charango
en 1962, de quena en 1970 y de zampoña en 1973. Estos se anexaban a los incontables
métodos para tocar guitarra, donde se hacían presente diversos géneros y ritmos populares
latinoamericanos. Los compositores resultaron más útiles que los intérpretes para iniciar la
tarea de abrir en América Latina la enseñanza institucionalizada de la música popular.
Vale destacar la mención que se hace que en Caracas, el Instituto Universitario de

Estudios Musicales (IUDEM), dependiente del Ministerio de Cultura, y surgido por la
necesidad de sistematizar los estudios musicales de los integrantes del amplio movimiento
de las orquestas juveniles venezolanas, se ha abierto a la formación de instrumentistas y
cantantes populares.
En nuestra región, la noción de música popular apunta, por un lado, oralidad,

tradición y comunidad, mientras que por el otro denota medialidad, innovación y
masividad. De la primera acepción se ha ocupado la etnomusicología, la que, por extensión,
ha incorporado gradualmente desde los años noventa la segunda acepción de música
popular como objeto de estudio. En América Latina, el campo de la música popular
mediatizada se superpone al de la música local y tradicional. Sin embargo, ambos campos
tienen en común la paulatina afiliación de elementos modernizadores a su práctica e
inclusión social. La mediatización del folklore ha sido un proceso inevitable, con el
consecuente desarraigo de prácticas tradicionales y la transformación del rito en
espectáculo. El término Folkorización se hace muy presente en estos dos documentos,
denotando cómo la “cultura de masas” quiere apropiarse de la música popular
latinoamericana. Cabe añadir que se hace mención a que en América Latina coexisten dos
tipos de cultura, una pasiva y otra activa: la cultura pasiva surge debido a la dependencia
económica y social que ha mantenido de Europa y de Estados Unidos. Esto ha llevado al
latinoamericano a imitar y adaptar estilos artísticos, procedimientos creativos, modas y
formas de vida desarrolladas, trasplantándolas a un medio diferente y ajeno, todo esto parte
de la hipótesis de que esta cultura pasiva hace reflejo de que "afuera lo hacen mejor", como
una cultura consumista, siendo incentivada por los medios de comunicación de masas. La
cultura activa, en cambio, es creativa y busca lo propio, aceptando lo ajeno como una
herencia enriquecedora.
De todas formas, junto al juicio estético del público masivo es necesario sumar el
juicio artístico del experto, que es el músico y el musicólogo. El conservatorio, donde
trabajan los expertos, siempre tuvo un influjo directo en la vida musical de nuestros
pueblos. Sus profesores, salones e instrumentos consintieron el desarrollo de la práctica
musical clásica en América Latina. Esta práctica era coronada por la existencia de teatros
bien implementados, construidos en los lugares más remotos del continente, ricamente
engalanados y escenario de artistas de fama mundial. No obstante, con la música popular
latinoamericana no pasó lo mismo. El juicio del experto no ha sido repartido desde una
institución musical alguna. Más bien ha permanecido internalizado en los propios músicos,
preservado en calles y bares, y luego rescatado como patrimonio cultural. El juicio del
experto acentúa la condición artística de la música, condición que no tiene por qué perderse
con su circulación y consumo masivo, puesto que la forma en que circula la música y la
cantidad de personas que disfrutan de ella no tiene por qué ser un convencimiento de su
debilidad, como al parecer sostienen algunos seguidores de Theodor Adorno. Nuestra
lucha, entonces, es proponernos en hacernos escuchar, con nuestra música y nuestros
juicios, inyectando toda nuestra creatividad y perspectiva crítica en las venas de la cultura
de masas.
Bibliografías
 Apel, Willi ed. Harvard Dictionary of Music, Cambridge, Harvard University Press,
2a edición, 1982,935 pp.
 Blacking, John. (1964) How Musical is Man, Seattle, 19731 Bruno Nettl, Theory
and method in ethnomusicology. NewYork: The Free Press, 1964. Capítulo 1.
 Mantle Hood. (1971) The ethnomusicologist. Los New York: McGraw Hill Book
Co., 1971.
 Jaap Kunst. (1959).Musicología: un estudio de la naturaleza de la etnomusicología,
sus problemas, métodos y personalidades.

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